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UNIVERSIDAD AUTNOMADE PUEBLA

Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Mtro. Roberto Velez Pliego. D i r e c t o r

CONSEJOESTATALDE CIENCIA Y TECNOLOG~A Puebla, Pue. Dr. Augusto Moreno Morerm. Director General

1. entrada La literatura como producccidn y consumo 2. Itinerarios de la tensidn


3. Hablando de mi conmigo

Consejo editorial Marcelo Gauchat Agusdn Grajales Ricardo Tellez-Girn

4. El c u e p y su(s) figuras(s)

5. Artes de respirar
6. El decir de la voz

7. salida Formaciones discursivas primanas

Correccin Susana Pkluganou Formacin Alicia Mendoza

D.R. O Rail Dorra Puebla, Mexico; 1997.

Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Av. Don Juan de Palafox y Mendoza 208 C.P. 72 000,Puebla, Pue. Tel. (22) 4 6 26 00

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conceptos como los de "produccin", "consumo", "uso", "recepcin", etc, y, por otra, de factores, o componentes. primarios que intervienen en la formacin y circulacin- de los mensajes como son las estructuras tensivas, perceptivas o emocionales y. desde luegos, la estructura de la enunciacin. Este segundo nivel, al que me dedicar6 ms extensamente, ser analizado en un recorrido cuyas etapas. o puntos de anclaje, sern el cuerpo, la respiracin. la voz y la emergencia de la palabra la cual, para circular socialmente, se organiza en diversas formaciones discursivas. De esas diversas formaciones discursivas me limitar a unas pocas, concretamente a cuatro, que son creo, las formaciones primarias o, dicho con ms legitimidad. las que, para el punto de vista que adopto en mi recomdo aparecen como las formaciones primarias. A ellas me referir de un modo sintetice pues el m m d o de mi exposicin termina ah, en ese punto que podra ser el inicio de otro recorrido. Aprovechando la frase con que termina la novela Crimen y castigo, duk que ellas son ms bien. o seran, "el tema de otro relato". Y bien; volviendo a Paui Val6ry recordare una frase de un ensayo ('la ensefianza de la Potica en el College de France") que se encuentra en el segundo tomo de Variedad (Losada, Buenos Aires). una fecunda frase en la que este autor propone una perspectiva fundamental para el estudio de la historia de la literatura "La historia de la literatura - d i c e Valry, a quien cito ahom de memoria- debera ser la historia del espritu "en tanto produce y consume lieralura". En otra opominidrad V a l e -quien nunca dej de pensar en el arte en tminos de poiesis. esto es. de un hacer productivhaba aclarado que los trminos produccin y consumo estn tomados de la economa. Esa aclaracin poda entonces haber resultado casi obvia, pero actuaimente. con el grado de generalizacin que han alcanzado tales trminos, ya no lo sera tanto puesto que tales trminos aparecen tarde o temprano, y casi naturalmente. cuando nos situamos en el dominio de la cultura y sus mltiples manifesaciones. Podemos decir, aunque sea para hacer de Valry un invitado legtimo en este Diplomado. que este autor se adelant a incorporar conceptos centrales de la economa en el dominio general de la cultura, y que de hecho se refiri a un consumo esttico como el momento de la realizacin de un producir artstico. Me interesa decir. para valorar ms adecuadamente esta propuesta de Valkry, que. al hacerla, inmediatamente agregaba que esa historia literaria podra -y deba- completarse sin mencionar un solo nombre 1 tambikn, por valorar el pensamiento de de autor. Haciendo un esfumo. 6 Valbry, Jorge Luis Borges, en un ensayo que le dedica y que viene incluido en Otras inquisicioms. dice que quiz el mtrito mayor de aquel autor es

haber pensado lo que pens en una poca de "bajo romanticismo", es decir cn una poca en que se daba como irnpicito que la historia de la literatura no poda ser sino la historia de las vicisitudes de los autores que esaibieron las obras, la historia de sus vidas privadas o, lo que es lo mismo, una serie de biogdas sentimentales o irgicas y siempre rematadas por comentarios e interpretaciones sostenidas, mal o bien, slo por el nombre del crtico que las haca. Pensar que el valor de la literatura reside en su potencia de uansfonnacin (y eso era el espritu para Valery: una fuena generante, transformadora y autotransfodora). pensar que la literatura es una fuena que acta en el interior de un mismo sujeto que a la v a se modifica sin cesar porque tiene dos funciones que constantemente se retroalimenian, un y creo que lo sigue sujeto vado y la mismo tiempo pleno, era realmente siendw una fecunda osada. Pero reflexionemos un poco. Cuando hablamos de produccin y consumo, no slo en el mbito de la literatura sino en cualquier otro donde haya un intercambio de mensajes, el proceso parece simple: hay un sujeto que forma el mensaje, que lo produce, y hay otm que lo recibe, diramos que lo consume. Por ejemplo pensemos en la situacin que ustedes y yo protagonizamos en este momento. Yo expongo y ustedes escuchan. Si a esto 10 viramos en trminos de produccin y consumo, lo primero que podriamos decir es que yo soy el productor y ustedes los consumidores de los mensajes que les destino. Hablando en trminos de comunicacin diramos que yo soy el destinador y ustedes los destinatarios de estos mensajes, y por lo tanto que yo tengo la iniciativa puesto que el destinador, por definicin, se sitila d comienzo del tecorrido del mensaje y por lo tanto tambien del circuito ck: la comunicacin. Pero si reflexionamos sobre este proceso con un poco ck cuidado, advertiramos pronto que yo no puedo empezar a hablar, que no pora haber preparado esta exposicin, sin saber, o por lo menos sin Iiiteginar. a quiCn la destino. Antes de fomiar la primera frase, y justamente prm poder fonnar esa frase, yo necesito tener una imagen de su destinatario. Ik ~icwrdo a esa imagen previa, a los datos que poseo, al tipo de demanda y ril tipo de competencia que presupongo en ustedes es que preparar mi exposicin, y de acuerdo a la respuesta que, a medida que exponga, vaya iwlvirciendo en ustedes -a mvCs de sus gestos. de sus actitudes- es que initiirt (le hacer un sobreesfuerzo dc adaptacin o correcci6n de mi discurso. I l'itcdcs. pues, en un sentido fuerte, e s m al comienzo de esta exposici6n, (wwlrtlunos decir que uskdes producen en mt, o guian. mi discurso.

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Pero todava hay que decir que aqul estamos hablando de la circulacin de mensajes literarios en su representacin ms convencional, es decir de la circulacin de mensajes IiteJanos escritos, y que tambien estamos hablando de la literatura en su sentido ms inmediatamente convencional: la que remite al nombre de un autor individual e individuaiizable. Pero &aes una variedad entre otras. Imaginemos textos en cuya composicin intervino ms & un individuo, textos corregidos, textos atribuidos, incluso textos traducidos. imaginemos generos que por definicin se componen de textos annimos o ms bien colectivos, como la literatura epica. Imaginemos textos que se van componiendo por el agregado de ciclos narrativos, ciclos que a su vez comienzan por ser agnipaciones de narraciones orales y luego son recogidos por la escritura que se hace cargo de ellos en sucesivas redacciones para formar textos literalmente in-finitos como Las m i l y una noches, o textos relativamente cerrados pero cuya composicin supone, adems de complejas vicisitudes, una tarea de generaciones de tal modo que, a semejanza de las formaciones geolgicas. ellos son el resultado de la sobreposicin de estratos, como el Gnesis o incluso los evangelios cristianos. Las Sagradas Escrituras hebreas, por ejemplo (cuyo canon comprende 47 libros segn los catlicos, 39 segn los protestantes, 24 segn los judos, y que para los samaritanos se reduce a los 5 libros de La Ley), seran por completo ininteligibles para alguien que antes de emprender su lectura no tuviera ya una interpretacin fuertemente constituida. Estos textos, cuyo contenido est ms determinado por la lectura que por la escritura, son al propio tiempo, y por eso mismo, ms producci6n que consumo puesto que sobre ellos hay un incesante, un secular trabajo interpretativo, trabajo que incluso ha servido para formarlos y reunirlos. Tratndose, pues, de estos grandes textos cuyo poder simblico es obra de la interpretacin de sus exegetas o comentaristas y sobre todo del asentimiento que tales interpretaciones encontraron en los creyentes, en ellos se ve con nitidez lo que, de manera menos evidente, ocurre con los textos escritos en general: su agente productor es en realidad la lectura, una lectura que se realiza de manera continua y cuya exclusividad, por lo tanto, no corre a cargo del "lector". Hemos hablado de muchas formas de pensar la literatura pero no hemos considerado todava la poesa de tradiccin oral, cuya existencia y circulaci6n es tan aleccionadora para nuestro tema. Claro que a esa poesa en gene* la conocemos porque ha sido recogida por la escritura o, ms modernamente, porque ha sido grabada y reproducida, pero si uatamos de imaginar su naturaleza

vcrcmos que en ella el acto de produccin coincide rigurosamente con la cjccucin o el consumo es decir que se produce en el momento en que se consume o. si queremos ver ese proceso en la direccin inversa, que el acto dc consumo es el acto de produccin. Aunque estas canciones en algunos casos hayan sido compuestas por individuos cuyos nombres quedaron regismdos, no podemos pensar en d o s como autores ni, mucho menos, como productores. porque tales individuos no hicieron sino seguir un cauce fijado clc antemano -por la tradicin y por la propia lengua- & modo que ellos obraron como agentes cuya actividad fue consecuencia antes que causa del propio proceso. Fueron, pues, figuras; y figuras, agregara yo, cuya funcin es pasiva antes que activa puesto que son movidas por una actividad anterior y colectiva que, entre mas cosas, tiene la virtud & crear sus propias figuras. Iba produccin es en realidad un consumo y, paradjicamente, es en el acto dc consumir donde a p m la produccin que, en este caso, es un uso o i n u cxactamente una apropiacidn.
L a relacin de cualquiera de los agentes -ejecutante, compositor. danrilriie o simplemente escucha- mantiene con este tipo de canciones es siempre tlc apropiacin. Es en el momento de la apropiacin que la cancin se realiza corno tai, cumple su destino, termina un recomdo que, por definicin. es RIII embargo interminable. El que est ah ejerciendo cualquiera de esas figuras RC hxc de la cancin, la interioriza, encuentra que ella lo expresa de modo id quc lo borra, siente que 6 1 no es sino esas paiabras que traen a su presente ttd clcslino, tales alegras o tales desgamamientos, y que se entonan de t a l o ciiiil manera Yo soy "ese" o "esa" que habla en la cancin, que llora, qiic tlisfruta, que interroga, que conmina; yo me convierto en esas paiabras ~~iicnto q i ~las : entono, puesto que mi cuerpo se mueve llevado por su ritmo, ~,ucntoque me detengo y las escucho con una disposicin tal que dejo que rlliu rrc formcn en mi o, mejor dicho, dejo que mi interioridad tome naIiiriilii~ciitcsu f o m . 1'c.n) la cancin no s6lo pone en circulacin mensajes verbales sino iiii coii)uiito inuy complejo de mensajes formados con otras sustancias y c~igiiiilzrulos scgiln otros cdigos. Entra en juego aqul lo proxernico (es decir tu tllnp,~ici6ii de las figuras en el espacio), lo gestual. lo cin6tico. lo sendreo rii ttwiiici su vuricclrules (visual, tctil, olfativa, gustativa, etc.) y en todas sus ~'orll~lcn ~orribiriacioiics pucsto que estamos en el mbito -o lo que algunos Ilniiiriii "culiiirn"dc la fiesta. 1:ii rolidad lo que circula en este Ambito, rc~btciiltlop n . t t d r i csili giiiiia (Ic signos y lciiguajcs, son las emociones y

ni terrones de azcar en la boca. La explicacin que dio el experimentador fue la siguiente: lo que Hans, una bestia que en realidad nunca conoci la lengua alemana, necesitaba para responder era que alguna persona, situada cerca de 61, supiera la respuesta. Esa persona, involuntariamente, transmita al caballo la tensin de su cuerpo. El caballo comenzaba a golpear como si recomera un itinerario tensivo, como si subiera una cuesta. A I llegar al nimero esperado perciba un cambio en la tensin - e s t o es, una distensindel cuerpo al cual se hallaba, digamos as, conectado, y ese cambio le indicaba que debla dejar de golpear. Por lo tanto, si nadie saba la respuesta Hans ya no dispona & un cuerpo al cual conectar el suyo para iniciar y terminar el reconido. El recomdo, entonces, no poda sino fracasar porque en realidad ni siquiera consegufa iniciarse.

De esta curiosa ancdota podemos extraer muchas consecuencias. Yo me limiW a una sola que, para el curso de mis reflexiones, resulta la ms aleccionadora e incluso la ms impresionante. Esto parece demostrar que el recorrido tensivo, es decir el itinerario que conduce de i a tensin a la distensin est cargado de sentido (no estoy ahora en condiciones de decir si se trata de un sentido virtual o manifiesto) y ese sentido es anterior al lenguaje humano pues aparece -se puede suponer- en la afectividad de un animal. Los dos cuerpos, el del hombre y el de la bestia, recorren de una manera que para el primer caso podemos llamar subconciente y para el otro instintiva un camino que va de la tensin a la distensin como si se tratara de un itinerario del deseo, o de una bsqueda cuyo prop6sito es calmar una carencia Tenso por la situacin a que se siente sometido, el cuerpo del caballo no quiere otra cosa que encontrar el momento del relajamiento. la posibilidad de una respiracin tranquila; quiere adems, sin duda, el halago y las demostraciones de afecto que suelen llegar con ese momento privilegiado: el amo lo palmea, lo acaricia, pone seguramente en su boca algunos terrones de azcar, refuerza el lazo que une a un cuerpo con otro. En el momento de la distensin, el esfuerzo encuentra su sentido, un sentido que en el caso del caballo no sabramos describir y que, en el caso del hombre, se presenta como el momento dichoso en que un destino, una forma de vida, un trabajo de la voluntad y de la inteligencia encuentran su justificacin. De aqu resulta posible sacar dos conclusiones: la primera es que b relacin tensindistensin es una primera estructura del sentido; la segunda; que el cuerpo busca pasar de la tensin a la distensin, completar este recomdo

cairiiciural. llegar al final & un camino del deseo. A estas dos conclusiones pwirlmos agregarle una hip6tesis: si se trata en ambos casos del deseo, si mtll cslnictura, en ambos casos, se asocia a la afectividad, podemos sospechar t(iic cstc factor (repito, la afectividad, ese exceso) que acostumbramos a pensar coiiio cmcterstico del hombre, como el rasgo humanizante por excelencia, NC ciiciicntra tambiCn en el mundo animal. Pero sta es una hiptesis osada iiohrc la que no insistir. Por lo que hace a la distensin, se t r a t a de un estado que podemos hcrihir & una manera negativa (como un cese & la tensin) o de una iiuiiiem positiva (como una recuperacin del equilibrio, como el niomento cii q i ~el : ritmo corporal se nonnaliz. y cada cosa encuentra el lugar que lo os propio). Si esto ltimo fuera lo ms correcto, estaramos autorizados pwi pnsrir que ese mamfero tenso que es el hombre vive una oscura pero coiillniia nostalgia & un estado anterior en que lo natural era la posicin c tlclrciuiso. Y esta es otra conjetura, u otra fantasa, sobre la que tampoco Iiulnild. ('omo quiera que sea, el sentimiento -o la b s q u e de la distensin tlaicriiilna que las sensaciones puedan hacer sentido y que incluso podamos hnblw dc una gramtica de las sensaciones. Sin embargo, a propsito de la mviicciirci iciisin-distensin, es necesario hacer algunas aclaraciones. No debe piilciitkr?rcncccsariamente la tensin como aceleracin y la distensin como tkir~.clcrricibrio reposo. La velocidad del recorrido, los cambios en el ritmo tk Iri itiiuchii corresponden al "tempo" (que puede ser ms o menos lento, itrAh o iiiciios Agil, o combinar la lentitud con la agilizacin). Tampoco debe riilcivlcrsc el recorrido tensin-distensin como un recorrido unilineal en el tliir c ' i ~ h ipcrtwlo tiene un valor nico. Si imaginamos a un deportista en It u I I I ~ I I ~ C I ~ Iprevios OS a la competencia, un corredor inmvil con una rodilla eii ilerm. IIU tunos apoyadas en el suelo y la cabeza levantada esperando cl I ~ i i ~ k n o i~ s~ un) boxeador , que en su rincn tira golpecitos al aire mientras Ileyh h c-iuiip~iiada que d a d inicio a la pelea, resultar fhcil imaginarse que 1n c~iikliitl Liiiciiil es kiisiva mientras la aceleracin que le sigue es distensiva; mi rlrc ti,. el tkp)rrist;i sc calma, se relaja, o empieza a relajarse, en el momento FII ((IIC tstilrii CII I I C C ~ ~ I IA . partir de ahl podemos imaginar un ir y venir & Iwi ieiirioiwn higuiciiilo uiin dcriva que no tiene que ver con las aceleraciones y lor itlliiitlte hino ctni cl "miio", el tono muscular pero sobre todo el tono #ii(ii 11biuil (I\IC SC: iii(~lili~a siguiendo uiu Ifiica que puede ser de ondulaciones
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La estructura tensiva, entonces, tiene profundidades y sus elementos adquieren valencias que pueden realizarse -alternativa o incluso simultneamente- en valores de signos opuestos. Por ejemplo, si en el ciclo respiratorio la inspiracin representa la parte tensiva y la expiracin la parte distensiva desde el punto de vista muscular -y quiz tambien fisiolgico-, el simbolismo de la inspiracin es sin embargo distensivo - e s el momento en que el sujeto se asegura de que la vida retorna y que en ella su organismo se expandey el de la expiracin es tensivo: el aire se va, el organismo se aproxima al momento de la prdida, del corte. En realidad, la experiencia es todava ms compleja pero tal vez con lo dicho pueda quedar sugerida la profundidad y la transferencia de valores de los componentes de la estructura tensiva. Tambien es necesario, me parece, pensar que si el deseo encamina al sujeto hacia el momento de la distensin, no se trata del deseo de una distensin definitiva, irreversible. La distensin produce alivio o placer mienuas en ella se conserva la memoria de la tensin. Es como aquel que, despus de una caminata en que ha debido soportar un calzado demasiado esrrecho, llega a su casa y se quita los zapatos. El placer se prolonga durante el tiempo en que el pie siente el efecto de haberse librado de la estrechez a que estuvo sometido, mientras perdura en el pie, y en disminucin progresiva, alguna huella de la tortura anterior. Cuando cesa toda marca de la tensin pasada ya la distensin comienza a carecer & sentido y hasta comienza a cargarse de un valor negativo: el pie se enfra, por ejemplo, y su inmovilidad ya no resulta placentera: ya no es propiamente distensiva, es ms bien un estado que metaforiza a la muerte.

Tal vez no quede demasiado fuera de lugar hablar de esta estructura tensiva en un curso dedicado al tema del consumo cultural y por lo tanto
tambien al de la produccin. Esa estructura es una primera conformacin del sentido, una primera organizacin simblica y una primera formacin del mensaje que el sujeto produce y consume en el mismo acto. Por otra parte la presencia dinmica de esta estructura puede observarse en todo el cuerpo social, y aun en toda una cultura. Hay culturas. o kpocas en el devenir de una cultura, que se caracterizan por una tendencia a la tensin o, por el contrario, a la distensin. Nuestra cultura -o nuestra epoca- prefiere la tensividad, la economa de la vida social hace del individuo un consumidor de situaciones tensivas. La idea de la felicidad en nuestra epoca suele asociarse a la imagen del dinamismo (la aceleracin del movimiento, como en las c1Asic.s propagandas de la Coca-Cola) y la tensin (la confrontacin con obstculos a vencer

tniio cii el caso, ya evocado, del deportista cuyo metodo para buscar la victoria c.oiini?iiecii c c m los ojos y apretar los pufbs). Haciendo un poco de psicologa crtiir.ti iio tleinasiado fina podemos conjeturar que acaso esa sea una de las ~nroiltfh tk la angustia y la depresin que. por ser la contraparte de los valores ytir iuliicllas imgenes representan, son igualmente caractersticas del hombre iiitwlcmo: los jvenes de la propaganda que se mueven en el aire con mucho tkrurln. como para demostrarse a si mismos que efectivamente son gente muy tcI1r tcirniii;ui sospechando que la felicidad no se asegura de ese modo; el (IFo()i IIN(H q w se echa a comer con tanta decisin suele no llegar primero r In iiicui porque muchos otros hacen lo mismo que 1 5 1 con decisin idntica y ln cruitlstica, por lo tanto, est en principio contra todos esos hombres nwtllillcoa y al fin desesperados. SI nuestra sociedad pudo ser caracterizada como una sociedad del orptArulo, si iiuestra ideologa es la del cambio permanente ello nos presenta tuwito coiisuinidtwcs de situaciones de movilidad tendiente a la violencia. y Iiiim'uil(wes tlc una experiencia de la tensin que nunca se satisface. Imayliiciiwin iiii;i c.sana caracterstica de nuesm tiempo: un hombre frente a un (alevl~ir; el hombre tiene en la mano el telecomando y el televisor le da In pinlhllltlrul (le seleccionar programas enue un nmero siempre creciente tk c.niiulcr. I d hombre quiere distenderse ante la pantalla de la televisin pero p i u i l ello c.wgc los canales que le ofrecen programas de una alta tensin. ! 4 e p~rlticc &s un juego de inversiones: lo que es tensin en el mundo ficticio ikl erp?c.lAciiloes distensin en el espfritu del hombre que observa. Dado t(im 01 Iioiiihrc pude moverse de un canal a otro, en el momento en que Iw I P I I L I ~ ~ I(IcI I prognima que est viendo disminuye -o se intemimpe para hrw~ciI t i ~ r i r11 iio espacio publicitari- de inmediato cambia de canal en busca tk tNior proMnitniis que le restituyan la posibilidad de asistir a situaciones lei~slvut~ I k c x iritwlo ve varios programas a la vez. Su ideal como televidente ea ~ I H I U I1111 I C C O I T I ~ O por los momentos tensivos de cada programa, una lnea 1 i 1 1 1 i t ~ i i i i t i i ~ ~ lqiic t l i i iiiia por su temperatura emocional diferentes programas yiie I I ~ I I C I I I I I ~ I I I 111 t~iisinotiempo. Obviamente, esta bsqueda lo obliga a tuii~l~ln ~ iI I I I ~ I I I I I I I en L ~ un sentido y otro, a recomer y agotar las posibilidades a 1ii1 nlc 11ii1.1. tk coiisiiinir knsi6n ficcional para conseguir una distensin real. I'ii 1iiiiii11, Iii Inl\cltictl;i lo conduce inevitablemente al hasto: la tensin que ~IIPI~I BII ~ I W I ~ I I ~ ~ ' I1 1los progrumis ha terminado p r trasladarse a su nimo; ul, ~ i Iii i ~ t i itlr tll.\iciitkr.\csi1 cspfritu se cargi prugresivamente de tensin, ib 111111 w i i ~ l i ~ iIIIIIC i 111 ~11111 x siciitc cida vez ins iinpoiciite. Finalmente 1181 18llvk1 t ~ i i ( - c-c~~iiicii/,ii cii el inoiiiciilo en que ;ilcaii7a la aipcidad de
I

ambiguo, inubicable puesto que "yo" es "este" (o incluso "esto", esto que habla), lo que indica que si me vuelvo sobre mi yo inevitablementeme desdoblo: yo soy el objeto de mi propia observacin: el observador, entonces, tanto como el observado. Pero dnde habla "&te" o "esto" que habla? Dnde hablo yo? Cul es el lugar de la enunciacin? Aunque reunir cuerpo y enunciacin parezca -y efectivamente quiz sea- reunir entidades de naturaleza diferente. practicar la heterogeneidad, la experiencia vivida me propone la evidencia de que yo hablo desde aqu y que ese aqu es el lugar donde se sita mi cuerpo; mejor dicho: que es un lugar situado en el espacio de mi cuerpo; yo hablo desde mi cuerpo puesto que yo, inmediatamente, siento que mi voz sale de mi cuerpo, incluso & cierto lugar de mi cuerpo, y que es desde ese lugar emplazado en mi cuerpo que me dirijo al otro o al mundo. Ahora bien. y que pasa cuando hablo de mi cuerpo? Mi cuerpo, entonces, parece estar en otro lugar, o tener un doble: un cuerpo desde el que hablo y un cuerpo del que hablo. Movilidad del cuerpo o movilidad del lugar de la enunciacin? El lugar de la enunciacin estara instalado, siempre, en el cuerpo desde el que hablo. Pero si focalizo mi atencin sobre ese lugar no puedo sino advertir que la enunciacin conduce a un desdoblamiento: un acto del que resulta ouo acto: "n hacer y un decir. SOYyo el sujeto del hacer o el sujeto del decir? Soy ambos? Estas movilidades, estos desdoblamientos, afectan al sentimiento que yo, como sujeto, tengo de m mismo. jD6nde estoy yo? Esa incertidumbre est expuesta por C&ar Vallejo en otro poema en cuyo comienzo leemos: "A lo mejor soy otro". De ese modo, no s610 podemos hablar de nuestro cuerpo como de un objeto que est fuera & nosotros sino que podemos hablar de nosotros mismos como de un otro. Los poetas han expresado con cierta firecuencia esta sensacin y, en particular, el romanticismo ha hecho del "doble" o del "otro" uno de sus grandes tpicos. Sin embargo para encontrar ejemplos de esta sensacin no hace falta recurrir a los poetas; frecuentemente en las conversaciones cotidianas yo - e s decir, cualquiera de nosotros- me refiero a m como a un t o como a un Cl: "Cuida tu cuerpo, Ral, que puedes engriparte", me digo a mi mismo hablando no como un lingista que trata de verificar que mi yo se ha hecho un t y mi cuerpo se ha vuelto un referente, sino como alguien que simplemente siente que su salud est amenazada. Incluso, en esta movilidad de la enunciacin y en este desdoblamiento del sujeto puedo operar una simbiosis del t con el yo, hablar del yo como si fuera un t, y dirigirme a otro diciendole: "Porque, que haces t cuando ests punto de engriparte sino cuidar tu cuerpo?', para hacerle saber que, ante el temor

de engripanne, he tomado la decisin de volver temprano a casa y al mismo tiempo demostrarle que eso no me convierte en una persona especialmente floja o renuente, sino en alguien que obra simplemente como los dems, como ese a quien le hablo. Todas estas operaciones lingsticas, no hace falta decirlo, ponen en juego la identidad, sugieren que uno no es necesariamente, o no es solamente, uno y que el tema del sujeto -incluso del sujeto gramatical, que parece tan plan* tiene complejidades inesperadas. Bromeando un poco -pero tambin recordando nuestro tema- m a r n o s decir que el yo es productor y consumidor del yo. De cualquier modo, la sensacin de que el cuerpo es una entidad y hasta un ser- diferente de la persona que soy yo conduce -ha conducid* a la idea de que el cuerpo tiene sus propios programas. sus propios deseos, que tiene necesidades y voliciones que con frecuencia entran en conflicto con las de uno. Muchas v m omos a gente que est convencida, y que mta de convencernos, de que nuestros desequilibrios emocionales o fsicos tienen su origen en un desencuentro con nuestro cuerpo: el cuerpo, el pobre cuerpo, q u b una cosa y nosotros lo obligamos a hacer otra; en consecuencia protesta: se venga con alguna enfemedad o alguna angustia. A este respecto, y a juzgar por mensajes que circulan en la vida pblica tanto como en la vida privada, parecim que en la actualidad coexisten dos concepciones del cuerpo: a) una tradicional, alimentada no slo por el cristianismo sino en general por las religiones espirituaiistas y las distintas librrnas de la metafsica, que asegura que el cuerpo es una oscura sede de Itrs bajos instintos o de las bajas pasiones, que el cuerpo s610 desea el placer y cn dltima instancia nos inclina hacia el mal por lo cual es necesario o hicn rcprimirlo con violencia o bien elevarse hacia una fonna espiritual de vr&i que nos coloque por encima de sus presiones. De mil maneras hemos oitlo esta leccin y tambin hemos corroborado su vigencia en una filosoffa ctiic parece oponersele pero que no hace sino corroborarla' la filosofa del Iilmtinaje. Segn ella, no hay ms verdad que las propuestas por el cuerpo, ywv csk cuerpo que no quiere otra cosa que el placa, mejor cuanto ms tiirhio, cuanto ms excesivo. Lo que quiere el cuerpo es eso que Flaubert iiirii~iiiaha que era la literatura: una orga perpetua. La orga - n o en realidad Iii yric imaginaba Flaubert sino la que describi Sade- es el momento en qiic 111 verdad se realiza en forma plena. Toda virtud es debilidad o hipocresa v cl iliiico quc se eleva a las alturas de la verdad, & una verdad que se tlrsiiihrc a sl misma sin aceptar aknuminles, cs el libertino. Apenas si hace lalta irouu que sc irata dc una moralimi6n iiivcrtida y al cabo blasfcina.

de uno de los resultados de la educacin conventual. El Marques de Sade. escritor que ilustra esta postura de manera ejemplar, pregona en su novelas que las muchachas con mayores aptitudes para los excesos erticos son las que han nxibido ia ms severa formacin religiosa; y b) una segunda concepcin - e s t a s conaaria a la primera- que consiste en afirmar que el cuerpo tiende naturalmente hacia la salud, que quiere naestro bien y sin embargo est sometido por una manera equivocada de viW que violenta sus inclinaciones y, al hacerlo, nos priva no s610 de la salud sino de la felicidad a la que estamos predestinados; esta concepcin, muy frecuente en nuestros das, prescribe los ejercicios fsicos, ias caminatas al aire libre, el cultivo del deporte no competitivo, etc, y alega que el cuerpo, entregado a su propia voluntad, continuamente nos conduce a esos bienes. Hoy por hoy, las libreras de los supermercados abundan en libros escritos desde esta conviccin. Entre ellos citare uno, escrito por ThCrse Bertherat, que lleva el sugestivo ttulo de El cuerpo tiene razones (Ediciones El Caballito. Buenos Aires) y cuyo primer prrafo dice lo siguiente:
En este momento, en el lugar preciso en que usted se encuentra, hay una casa que lleva su nombre. Usted es su nico propietario pero hace mucho tiempo que ha perdido las llaves. Por eso permanece fuera y no conoce ms que la fachada. No vive en ella. Esa casa, albergue de sus recuerdos ms olvidados, mas rechazados, es su cuerpo

me quito la camisa en alta voz y donde tengo un suelo, un alma, un mapa de mi Espaa. Ahora mismo hablaba de m conmigo y pona sobre un peque* libro un pan hemendo y he, luego. hecho el aslado, he asladado, queriendo canturrear un poco, el lado derecho de la vida al lado izquierdo; ms tarde me he lavado todo. el vienhe, briosa, dignamente; he dado vuelta a ver lo que se ensucia, he raspado lo que me ileva tan cerca y he ordenado bien el mapa que cabeceaba o lloraba, no lo sb. Mi casa. por desgracia, es una casa, un suelo por ventura. donde vive con su inscripcin mi cucharita amada, mi querido esqueleto ya sin letxas, la navaja, un cigarro permanente. De veras, cuando pienso en lo que es la vida no puedo evitar de dechelo a Georgette, a fm & comer algo agradable y salir por la tarde. comprar un buen peri6dic0, guardar un da para cuando no haya, una noche tambibn. para cuando haya (asf se dice en el Per - m e excuso); del mismo modo. sufro con gran cuidado, a fin de no gritar o de ilorar, ya que los ojos poseen, independiente de uno, sus pobrezas, quiero decir su oficio, algo que resbala del alma y cae al alma. lisbiendo atravesado quince BRoR; &spubs quince. y antes quince, iiiio so siente. eii realidad, tontillo. en nntursl. por lo datndw iq~Ohsccrr!

Desde luego, podramos detenemos a comentar este prrafo que no s610 adhiere a esta filosofa que llamaremos naturalista - e 1 libro es un tratado teraputico- sino que presenta al cuerpo como un lugar - u n a casa- y al sujeto como un habitante desplazado - e n este caso autoexiliado. Pero creo que la cita es suficientemente expresiva a este respecto.

, Percibido desde el lugar de la enunciacin. el cuerpo es una totalidad mvil, desplazada. y una totalidad formada por partes intercambiables, 'una totalidad abierta.,,El lugar desde donde hablo se desplaza y por lo tanto se desplaza iambi&-el cuerpo. y en ese desplazamiento la percepcin de sus partes se modifica. podramos decir que estamos ante operaciones metonnicas. Hay un poema de Cesar Vallejo que ejemplifica de manera notable esta experiencia Lo recordar6 ntegramente para que se aprecie mejor:
Ello es que el lugar donde me pongo el pantaln es una casa donde

Y qu dejar de hacer, qu es lo peor?


Sino viW, sino llegar a ser lo que es uno entre millones de panes, entre miles de vinos. entre cientos de bocas. entre el sol y su rayo que es de luna y entre la misma, el pan, el vino y mi alma. Hoy es domingo y, por eso, me viene a la cabeza idea, al pecho el Uanto y a la garganta, as como un gran bulto. Hoy es domingo. y esto tiene muchos siglos. de otra manera sera, quiz, lunes, y vendname al corazn la idea, al seso el Uanto y a la garganta, una gana espantosa de ahogar lo que ahora siento, como un hombre que soy, y que he sufrido.

" j Y si despus & tantas paiabras..."- cada uno & esos rganos cumple "su o f ~ i o " c m autonoma: "Se d a que tenernosten uno & los ojos mucha
@y tambien en el otro. mucha penaly en los dos, cuando lloran. mucha pena..."). La energa metonimica -que es, m. lo que caracteriza, y amunica su fuerza expresiva, a este poema- tiene l a propiedad & espacializar todo lo real. de ubicar los objetos -cuerpos- que pueblan el espacio en una Unea de contigidades, y de dotar a cada elemento de independencia y voluntad propia de modo tal que ese espacio se transforma sin cesar. Curiosamente se trata de un espacio plano pero discontinuo. Se trata &l espacio que propona la pintura cubista. En ese espacio el sujeto es un cuerpo en dilogo consigo mismo. un hombre que se rene con 6 1 para tomarse como objeto de una cavilacin hecha en voz alta. A este respecto, observo que la ltima Unea &l poema parece presentar una anomala sintctica o quiz una enatal a ediciones & la obra de Vallejo en su mayora no son coniables que nos plantean un problema de no poco inters. Desde el punto de vista gramatical lo correcto serla: "como un hombre que soy y que ha sufrido". Sin embargo es &l todo verosmil, en este caso, que esa anomala sintiktica sea voluntad del poeta (porque es. claramente, volunad del poema) puesto que por ella queda reiterada la experiencia del desdoblamiento: "como un hombre que soy y que he sufrido" puede -y seguramente debe- leerse amo: "jcu&to he sufrido a este hombre que soy!".

En este poema (que tambiCn comentar rpidamente porque. creo. su contenido es suficientemente claro para nuestros prop6sitos) hay en primer lugar una corporeizacin de todo elemento intangible -el alma, la vida, el da, la noche, etc.-, corporeizacin que supone una humanizacin, humanizacin que supone la adquisicin de un valor superior: de ahf que el mapa, elemento corpreo pero no humano, adquiera las propiedades del cuerpo humano para dignificarse. En segundo lugar hay una expansin metonfmica del cuerpo: todo lo que esr junto a Cl adquiere sus propiedades: el pan. el mapa, la casa. La dimensin que predomina es la espacial: todo es espacio - e 1 cuerpo, la casa incluso la edad, armada como por segmentos: "quince aos; despues quince, y, antes, quincew- y dentro de ese espacio los elementos que lo habitan ocupan posiciones desplazadas. intercambiables; el cuerpo mismo, en tanto espacio, est compuesto de piezas que se desarticulan y rearticulan movidas por un principio emocional: la cucharita, por ejemplo, "vive con su inscripcin" mienm el esqueleto se ha quedado "ya sin letras". Al mismo tiempo los rganos siguen esa misma ley en su funcionamiento ("al corazn la idea, al seso el iianto", etc.); los ojos se independizan del cuerpo a tal punto que es el sujeto el que se esfuerza por "no llorar" para no interferir en el "oficio" de los ojos. (En otro poema -"Quisiera hoy ser feliz..."- Vaiiejo se refiere a los ojos como a "mis amados rganos de llanto" mientras en uii tercero

4. El cuerpo y su(s); figura(s)

Ya habrn ustedes advertido que hay una diferencia importante, acaso funtlmental. entre el sentir y el percibir. En las experiencias de las que hemos estado hablando, y en particular en la experiencia que se desprende de la pocsa de Vaiiejo, estamos ms bien frente al cuerpo sentido antes que percibido. I:I cuerpo sentido es una totalidad difusa, indeterminada y al mismo tiempo iiiia criatura de l a inmediatez, de la mismidad. puesto que el rgano del sentir r s cl propio cuerpo en toda su inabarcable extensin. Ahora bien; si Cste vs cl cuerpo sentido, el cuerpo vivido por el sujeto como interoceptividad, podemos examinar ahora la experiencia del cuerpo percibido como rxtcroceptividad. Situado. segn dijimos, en el umbral que une y separa al \iijrio y al mundo, el cuerpo es vivido, o sentido, como totalidad pero percibido c30iiioparcialidad. Dc ini cuerpo nunca puedo tener una imagen completa Iw)rqiic .4lo puedo verlo p;ucialmcnic. ILto no deja dc ser un motivo de

permanente insatisfaccin, incluso de angustia, puesto que, mientras siento que mi cuerpo es para ustedes un espectculo, no puedo dejar de advertir que se trata de un espectculo del que yo, el ms interesado de todos, soy sin embargo el nico que est excluido. Que impresin causo a quienes me miran con atencin, con indiferencia,con desdn o, pea aun, con una expresin que me resulta indescifrable? Que impresin les causo a ustedes en este momento? A ese espectculo que no puedo ver, trato ahora de rastrearlo en los ojos que me miran, de adivinarlo, por ejemplo, en los gestos que me dirigen; pero el resultado que obtengo est lejos de satisfacerme. El nico que no puede mirarme soy yo. Incluso cuando me miro en el espejo tengo dos limitaciones: no alcanzo a ver mi cuerpo en su totalidad y no puedo verlo actuando con naturalidad. Si quiero mirarme en el espejo debo fijar los ojos, no desviar la mirada y ello me hace descubrir que, para empezar, no veo la mirada de mis ojos, la que uso para mirar hacia fuera de mi, hacia los objetos del mundo y que, por eso mismo, es la que imagino verdadera, aquella con la que me presento ante los dems. Y si miro mi cuerpo fotografiado acontece otra rigidez, no ya tanto la rigidez del cuerpo que miro sino la rigidez de mi mirada. Si aparezco, por ejemplo, en un grupo, fijo la mirada sobre mi imagen pero la fijo con una intensidad diferente de la que ejercito para mirar las imgenes que rodean a la ma, las de los otros que enronces estuvieron conmigo. Esa sobrecarga de la intensidad me advierte que tampoco puedo verme como me ven los otros, que mi mirada es hiperblica, sobreabundante y en definitiva autoexcluyente. Acaso por esto la mejor fotografa es la que uno nunca vio. Pues si la fotografa -como observa Roland Barthes en La cmara lcida- Ueva su referente como pegado a ella, si uno no ve en realidad la fotografa sino ese cuerpo que ella evoca y distancia, el cuerpo que ha mortificado, cuando ese cuerpo es el mo no puedo estar seguro de ver ni siquiera su -cito otra vez a Barthes- "spectrum". Entonces slo puedo evocar el momento de la toma fotogrfica, ese momento en que trat6 de mostrarme inconmovible o entusiasta, de aquietar mi rostro o de iluminarlo con una sonrisa sabiendo que, por ms fugaz que fuera, ese momento supone una doble penuria: por un lado controlar el gesto de mi cuerpo, sujetarlo y ponerlo ah, ante el objetivo, mortficndoio, y por otro entregarlo a su destino, a ese oscuro azar cuyos designios se hacen presentes en el resultado de una fotografa. ms tarde, cuando me muestren la foto ya revelada, entonces sabre si he conseguido lo que me propona aun sin c o n f e h e l o (razn por la cual mi incomodidad, mi mortificacin, tena tambiCn otro motivo), si alcanc esa sonrisa o aquella mirada, o si por el contrario

(cosa que suele ocurrir) el destino me fue adverso una vez ms: cerr grotescamente los ojos en el momento del "flashazo", lo que quise que fuera una sonrisa convincente me perpetuar en una mueca torpe, casi idiota, que los otros, para colmo, acogen con la maya natilralidad. Ese spearum soy yo? Todos - m i s amigos, mis parientes- vemos en 61 la misma cosa? Tengo una certeza: no puedo ver mi cuerpo fuera de m, no puedo verlo corno lo ven los otros y esa imposibilidad termina por hacerme otro ante m mismo. Pero de mi cuerpo verdico, de este cuerpo que toco, que es lo que veo? La sombra de mi nariz, la sombra de mis prpados, muy poco de la parte superior de mi tronco, algo ms del pecho hacia abajo, algo mbien de mis costados. De todo mi cuerpo, en riga, lo inico que puedo ver de manera completa, por su anverso y su reverso, son mis manos. Es como si, desde el punto de vista de la percepcin visual, mi cuerpo empezara, o acabara, en m i s manos. Las manos son lo ms independiente de m y lo ms prximo d mundo. Esta visualizacin de las manos no carece de significacin: con 1 ; s manos extiendo mi cuerpo sobre el mundo, tomo su forma y se la doy (porque una de las propiedades de la mano es la de tomar y dar forma). Con las manos establezco las relaciones y lmites entre mi cuerpo y el mundo, cntre yo y los otros: con las manos iiamo, suplico, aproximo, detengo, resisto, cmpujo hacia afuera, rechazo. Tambin con las manos me ocupo de mi cuerpo, lo manipulo en diversos sentidos. Es como si ellas fueran un otro de mi cuerpo puesto que las manos se vuelven sobre 61 para atenderlo: vestirlo. (bule de comer, rascarlo, peinarlo, friccionar las zonas doloridas, sostener la cabeza, etc. 0, llevadas por impulsos menos hospitalarios, las manos pueden iiifiigir daiIo al cuerpo: pellizcarlo, herirlo, cargar la pistola o anudar el lazo que acabar con su vida. Entre el cuerpo y las manos hay un pliegue (las iirticulaciones del brazo) que hace posible que yo me toque, que yo me lave, qiic yo me lastime, etc. Ese pliegue que permite la reflexin -reflexin indicada precisamente por el pronombre "me"- hace del cuerpo un sujeto activo y p:aivo al mismo tiempo: -Yo me lavo-: "Yo soy lavado por m-. La iii;iiio es un til, una herramienta que uso para ansfoel cuerpo tanto coiiio para transfmar el mundo. Incluso si algn otro elemento de mi cuerpo wiiliia ese trabajo, ese elemento se convierte en un sucedneo de la mano: piicdo m w m e con los dedos de los pies, puedo usar la boca -como los ~>iiii(ms sin manos- para aferrar un objeto y ejercer con 6 1 algn tipo de iiuiiiipulacin. En iunbos caws se trata igualmente de una accin reflexiva (ciriiiido no proywtiv;~).una sccidri quc gramaticalmenu: se expresa con el

pronombre "me". Cuando la mano se vuelve sobre mi cuerpo lo hace, diramos, para hablar "de m conmigo". As, pues, si el cuerpo vivido como interoceptividad me conduce a la experiencia de la otredad, del desdoblamiento; el cuerpo .-- -. como exteroceptividad me muestra-la - imperfeqin, . el lmite de q.i mirada. Mi cue& es una figura del mundo que conozco imperfectamente y que, tomando como medida la intensidad de mi deseo, resulta una figura que me est vedada. Por ello trato & compensar esa limitacin imponindole al mundo la figura 4 las figuras- de mi cuerpo. Los gramticas, los filsofos, saben desde hace tiempo que el hombre tiende a nombrar lo desconocido por lo conocido y lo lejano por lo cercano; es una forma no s61o de colonizar el mundo con el lenguaje sino de borrar, o atenuar, las consecuencias de la incertidumbre. En su tal vez insuperable Manual de rerdrica lireraria (Gredos), Hienrich Lausberg infonna que la ret6rica antigua hablaba de "inopia" o "inopia lexical" para referirse al hecho de que la realidad presenta, all y aquf, zonas o segmentos mentes de un nombre que las designe de manera propia. 0 , dicho de otra manera, al hecho de que la lengua no dispone de vocablos primitivos para todas las cosas que el hombre recorta con su inteligencia o su mirada. Esos segmentos de la realidad son designados, entonces, segn un procedimiento llamado catacresis. La catacresis es una tcnica nominativa, una manera de cubrir un aspecto, o una zona innominada de la realidad con el nombre de otra. El nombre seleccionado es en un sentido un trmino figurado -porque , . resulta de una traslacin de sentido- que sin embargo carece de trmino propio, como cuando nos referimos al "brazo" del silln o a la "pata" de la mesa. La retrica hablaba, para estos casos, de figuras "obligadas" u "obligatorias". Ahora bien, una catacresis puede ser producto de una operacin metafrica -cuando la seleccin se opera por analoga-, o metonmica -cuando se recurre a la contigidad- o sinecdquica -cuando se prefiere la inclusin-, etc. Sin embargo, observando la tendencia predominante en los procedimientos catacrticos podemos s a m dos conclusiones: 1) el tipo de procedimiento ms frecuente es el metafrico, y 2) la fuente ms constante para proveer & nombres a lo innombrado es el cuerpo o, mejor dicho, las partes del cuerpo. As, el mundo resulta una expansin del cuerpo: los brazos, la cabeza, los pies, la cintura, tanto como los elementos internos, -las arterias, el corazn, el cerebro-, y aun los que mecen de densidad - e 1 aliento, la tensin, el humor-, o la operaciones de la mano -atar, traer, sostenerse reproducen como figuras del mundo. La percepcin del mundo se convierte. entonces, en propioceptividad.

Por otra parte, el cuerpo tambien se proyecta en los espacios donde el sujeto estd: la c a s a ,la ciudad, la regin, el pais, el continente, el mundo, el cosmos. En este caso no se trata de una produccin catacrtica pero si de una proyeccin que da lugar a continuas catacresis en las que las operaciones metaf6ricas 4 analgicas- resultan las ms frecuentes. Asf, el y por lo tanto insatisfactoriamentecuerpo percibido como exteroceptividadrecupera en el mundo la dispersin de sus miembros. Podemos suponer que esa recuperacin tampoco es satisfactoria y que esa insatisfaccin da lugar s una continua expansin de lo real, a una continua exploracin 4 tal vez invenci- de m a s desconocidas para la percepecin fsica, emocional, mental o espiritual. La imperfeccin, la impotencia de la mirada que el sujeto dirige 11 su propio cuerpo ocasiona, parad6jicamente si se quiere, una continua produccin y un continuo consumo de sentido. El punto en que el cuerpo se 4t6a es, entonces, el centro de una organizacin retrica, el lugar donde nacen Irri figuras. Pero tambin, y acaso antes de ser ese centro productor de figuras, ese punto es el articulador de unalgrdiica e s p a c g El cuerpo est aqu y desde aqu se proyectan las coordenadas que ordenan el espacio: aqu-all, icd-all, aqu-ahf, izquierda-derecha, atrs-adelante, arriba-abajo. Al moverse, iil cambiar de posicin, los objetos reales pueden quedar ubicados segin otras ~ferencias(lo que antes estaba delante ahora puede haber quedado detrs) p r o la estmctura de relaciones, esto es, las reglas que organizan el espacio pcnnanecen idnticas. El cuerpo se mueve pero siempre est aqu: nada hay iiiis estable que el cuerpo acaso porque nada es ms huidizo ni ms amenazado por la inestabilidad.

5. Artes de respirar
Y 1)icii;si esto ha quedado claro, o ms o menos claro, podemos seguir nuestro iworrido. Obviamente, si hablamos del cuerpo en tanto percibiente y pert ihido, hablamos de un cuerpo viviente y vivido, un cuerpo que no slo &be 11th scfl;iies sensibles que l mismo enva, sino sobre todo recibe y procesa Iiw qiic provienen del mundo. En la Semdntica estructural, Greirnas se ha ic.lt.ritlo al ser humano como a una criatura sometida "de la maana a la IMN lie y desde la edad prenaial hasta la hora de su muerte" al asedio de liik iiiiprcsiones sensibles. Un problema fundamental y continuo es procesar rccin iiiiprcsiones scnsihles para convertirlas en sentido. Esta conversin, ya 141 tlljliiios. sc reali7;i por la mcdiacihn del cucrpc). Por su parte, Fariny Blank-

Cerijido y Marcelino Cereijido en su libro La vida, el tiempo y la muerte, (SEP, FCE y CONACYT) observaron que los ciclajes peridicos (nocheda, verano-invierno, etc.) no slo son causantes de la idea del tiempo sino que determinan en los organismos vivos formas rtmicas de respuesta. Las especies que mejor se adaptaron al ciclaje temporal, o sea las que desarrollaron procesos rhnicos ms acabados, fueron las que obtuvieron mayores ventajas evolutivas. La experiencia sensible, pues, tiende a ordenarse rtmicamente y ese ordenamiento rtmico es una exigencia de la vida. En el proceso de transformacin de lo sensible en sentido el ritmo juega un papel fundamenial pues sabemos que el tumulto de lo sensible, si no es debidamente procesado, en vez de sentido produce perturbaciones. Asi, es de suponer que el asedio de las impresiones se vuelve sentido en la medida en que estas impresiones alcanzan a ordenarse y a distribuirse en estructuras temporales. De todas las estructuras temporales que organizan la vida del hombre, la que -por lo menos eso pienso en el presente estado de mis reflexiones- tiene una relacin ms inmediata con este proceso semitica es el ciclo respiratorio. Cargado por si mismo de un potencial simblico, la entrada y la salida del aire propician, con sus movimientos y sus intervalos, una organizacin del ingreso y de la transformacin de las impresiones sensibles, una graduada y regular apertura-cierre del cuerpo en la que, adems de las sensaciones, toda la vida emocional busca su cauce. El cuerpo se abre para que ingrese el aire que lo anima, toma una porcin -invisible, c o n t i n u s de sustancia sin gravedad, sustancia que es puro movimiento ondulatorio, y la hace circular en su interior para despues, cerrndose, devolverla en el sitio preciso donde al espacio deja de ser interoceptividad y comienza a ser exteroceptividad. Este movimiento de entrada y de salida crea una continuidad entre el cuerpo y el mundo, realiza - e n un nivel ms sutil- la funcin del propio cuerpo puesto que se sita -y al situarse lo sita- entre un dominio y otro, entre lo interno y lo externo y de ese modo establece entre el cuerpo y el mundo una continuidad viviente. El soplo va del mundo ai cuerpo y vuelve del cuerpo al mundo como si ambos estuvieran animados por el mismo principio: este principio es, obviamente, el de la vida pero la vida ordenada como continuidad y tarnbiCn como inclusin; en uno y en otro caso la relacin parece asi reversible: el mundo contina en el cuerpo y el cuerpo contina en el mundo pero tambien el cuerpo queda incluido en el mundo como el mundo queda incluido en el cuerpo: esa movilidad reversible tambi6n puede ser analizada como metonimia y a la vez como sincdoque. Este incesante ciclo de entradas y salidas tambiCn parece marcar una oscilacin

de la conciencia poque la respiracin. en efecto, invade y abandona insensiblemente el foco de la conciencia o, mejor dicho, p m moverse, continuamente -y en condiciones normales-, entre ese foco y una difusa periferia; este incesante ciclo, digo, hace del hombre un animal duaiista, una criatura situada en un punto siempre interno y siempre fronterizo en el que los valores que por 61 transitan comienzan a convertirse en su valor opuesto. La inspiracin y la expiracin se asocian, metonmica y metafricamente, a la adquisicin y la prdida a la reunin y la dispersin, a la vida y la muerte. la criatura humana se sitia, pues, entre la inspiracin y la expiracin, entre cl da y la noche, enm la vida y la muerte. Tambi6n los componentes del rifmo respiratorio se asocian a la tensin y la distensin 'pero de manera compleja o, ms bien, dual. Si es verdad que, como se ha supuesto en psicoanlisis, la angustia del nacimiento abarca cl traumtiw intervalo que va desde la mptura de la relacin intrauterina con la madre hasta el momento de la primera inspiracin -inspiracin que wra el verdadero nacimiento, la entrada del, y en el, mundo- entonces iciidriamos que pensar que esa primera inspiracih es fuertemente distensiva 11 la que vez que fuertemente tensiva. Tensiva en el nivel muscular -acaso cii general fisiolgico: el cuerpo se carga con esfuerzo, vive la experiencia c k una actividad energetica en sentido asendente- y distensiva en el nivel plsquico: la angustia ha sido superada, el mundo se ha abierto como un nuevo espacio donde el cuerpo se explaya. He ah la profundidad, la dualidad de Iir estructura tensional. He ah que el gasto (de energa muscular, de intensidad iicrviosa) es adquisicin (de la vida, ese bien que desde tal momento se convertir CII cl bien supremo) y que la adquisicin es gasto. Acaso todos los ciclos rcspiratonos que el hombre atraviesa a lo largo de su vida reproducen en algn nivel de la concienci+ esta dualidad de valores tensivos. La priinera inspiracin es ya produccin y consumo. y es tarnbien la primera cx pcriencia del sentido. En tanto el aire ingresa al cuerpo y huye de 6 1 formando ciclos regulares tlc ciitradas y salidas, ese aire instala un ritmo y, al hacerlo, instala al cuerpo (*ir cl tiempo. Se trata, desde luego de una fonna cclica del tiempo y, en ii)rma, cada episodio es a la vez reiteracin y anticipaci6n, expectacin v iiicinoria. La inspiracin anuncia que la expiracin es lo-que-acaba-de-pasar y iiiiiihiCn lo-que-vendrd. Podemos entonces describir el ciclo respiratorio como II~I ciclo de esmctura binaria, una figura de dos ikrminos opuestos. Esta figura wrlii. claro est, una representacin espontnea del ciclo respiratorio. Pero cSui rclircscntacih fiyuralivi/ri uii prtmo real o s610 el esquema de ese proceso?

La respiracin es slo ese ir y venir del aire? Los profesores de educacin fsica, los maestros de yoga, nos enseflan a obse~ar que despues de la inspiracin hay un intervalo y que despus de la expiracin hay otro. A esos intervalos habitualmente no les prestamos atencin. Nos ensean, por ello, que representarse el ciclo respiratorio como una mecnica de entradas y salidas es obedecer a un hbito torpe que nos acostumbra a una forma de ejercer la respiracin que sin duda es deficiente y que a la iarga resulta malsana. Los intervalos, nos ensean, son tan importantes como los procesos de introduccin y expulsin del aire y es necesario educarse para incorporarlos a nuestros hbitos de vida como quien recupera un olvidado bien. Un captulo fundamental en el proceso de saneamiento de la relacin con nuestro propio cuerpo tendra que ser el dedicado a la recuperacin de una respiracin plena, es decir profunda y pausada y pautada. Si esto es as (y p r que no ha de serlo si nos lo dicen esos artistas de la respiracin que, precisamente por serlo, exhiben ante nosotros un equilibrio vital tan envidiable), podramos distinguir una forma espontnea, diramos salvaje, de representarse la respiracin y por lo tanto de ejecutarla, y una segunda forma consciente y educada que consiste en apropiarse de ella en plenitud y hacerla servir en nuestra lucha por la vida. Los profesores de educacin fsica y los maestros de yoga nos ensean un arte de la respiracidn que, curiosamente, sera una manera educada pero no artificial de respirar: esa forma de practicar la respiracin, si bien adquirida consciente y metdicamente, no nos sacara del ciclo natural sino, por el contrario, nos devolvera a el, nos hara remontar a los fundamentos de la vida. Podramos preguntarnos si esos fundamentos suponen una mitologa, un origen que debi ser el nuestro y que nunca lo fue; un estado del que fuimos expulsados antes de que nos perteneciera. Curiosamente, el arte de respirar seria una experiencia de culfura que nos instalara en la profundidad de la nafura. Simple en realidad, se tratan'a de un arte de apropiacidn y fraramienfodel aire que requiere atender por igual al movimiento y al intervalo. Segn ello, es necesario inspirar, luego retener el aire, luego exhalar, luego retener el vacfo. El ciclo respiratorio tendra, asf, cuatro fases, dos de la cuales se caracterizan por ser una transformacin las otras dos por constituir una pausa. En cada caso -transformacin y pausa- las fases tienen valores opuestos: adquisicin y expulsin en el primero, plenitud y vaco en el segundo. Las cuatro fases forman en realidad dos estructuras binarias de msformaciones y retenciones, o, tomando trminos que usa gustosameiite la semitica. tle extensin e intensin. Los formantes de la primera estructura estAri hechos

de sucesividad -sobre una lnea progresiva o regresiva- y los de la segunda de simultaneidad -de un estado de plenitud o vaco. Si le acadramos un sentido y lo dotramos de valor simblico -cosa, creo, indudablemente n * que da legitima- podramos Fnsar el itinerario del soplo como u cuenta de las etapas que conducen del nacimiento a la muerte, o, ms ampliamente, como la relacin de un proceso biolgico cuyas transformaciones comienzan en un grado cero para ascender a una plenitud de tensin positiva y luego descender gradualmente hasta otra plenitud pero de tensin negativa, es decir a un vaco activo desde el que se prepara el renacimiento de un nuevo ciclo. Este relato contiene un aspecto transformativo y un aspecto d d v o : naqcin de Irt adquisicin y la prdida, descripcin de una plenitud y un vacfo. Si pensamos tal itineriario como discwsividad advertiremos que dicha discutsividad tiene sus apoyos en lo extensivo y en lo intensivo. Acaso este itinefano no slo pueda ser pensado como discursividad sino incluso como modelo -prototipo?de toda dimividad. Acaso aquellos dos apoyos que se realizan como extensividad e intensividad (narracin y descripcin), pensados en t5rminos gramaticales, no sean sino los ancestras del verbo y del sustantivo, .-- es decir de los dos nicleos sobre los que se organiza -mejor dicho: se organizad porque todava no ha nacidla frase. No es el caso preguntamos aqu, en tdnninos realistas, si es la respiraci6n el modelo (en el sentido de: antecedente) de la gramtica o si lo que ocurre es que estamos modelando el itinerario de la respiracin a partir de la gramtica. Desde luego, estamos instalados en la verbalidad a la cual pensamos como dotada de un poder discursivo - p r o g r e s i v e y de un poder recursivo es decir de una capacidad de dispararse "hacia a W . En ese sentido, la lengua sigue siendo para nosoms la matriz semitica y es desde ella que hablarnos de una gramtica, y hasta de una retrica, de la respiracin, acaso brutalmente porque nuestro inters -ello supongo que est ciarno es la fsiologia sino la organizacin del sentido.

Y bien, este modelo de actividad respiratoria est pensado, ciertamente, sobre el cuerpo de un sujeto en posesin -o al menos en pos- de una vida sana e incluso deportiva El aire entra, recorre. se detiene, comienza a salir no sin felicidad siguiendo una lnea continua que traza ondulaciones ms o menos regulares. Pensando en ese modelo podramos decir que la respiracin que instala al cuerpo en el tiempo instala tarnbien el sentimiento de una continuidad ordenada y pautada por la ondulacin del movimiento. La respiracin interna al cuerpo en una ranquila aventura pcx el tiempo como

si se tratara de una navegacin siempre pacfica en la que el cuerpo sube y baja por las ondas alejado de todo sobresalto. Pero si imaginamos otro cuerpo, por ejemplo un cuerpo golpeado por la sopresa o asediado por una emocin, un cuerpo herido por la angustia o extenuado por el esfuerzo tendremos que imaginar formas de respiracin menos armnicas, itinerarios del soplo donde la lnea vacila y hasta se quiebra. El riano de la respiracin, lo sabemos por nuestra experiencia, se encuentra en realidad siempre a merced de las pasiones que agitan, o pueden agitar, el esplritu de un sujeto sensible: el desarreglo de la emociones provoca el desarreglo de la respiracin. Esa relacin inmediata entre la respiracin y la vida emocional permite en compensacin que aqulla colabore en el control de sta. Un mtodo para higienizar la vida emocional, se nos dice, es sostener la regularidad del ritmo respiratorio, respirar, ante la adversidad, de manera honda y pausada. Una armnica relacin entre emocin e inteligencia parece expresarse, ms que en un estado medio de la tonicidad muscular, en una regularidad de los ritmos respiratorios. Por ello, los sensatos siempre aconsejan a los impulsivos -a aqullos que son vctimas frecuentes de entusiasmo o de clera- que antes de tomar decisiones importantes se aseguren de que su respiracin mantiene un ritmo normal. Si la ira nos asalta es preciso contar hasta diez respirando profundamente y, mientras dura la cuenta, abstenerse de hacer el menor movimiento o pronunciar una sola palabra. No conducirse as es exponerse a dar un paso fatal. As como el momento de la inspiracin (hablo ahora & la "inspiracin" del poeta) es cuanto ms arrebatador menos propicio para iniciar la escritura de un poema -parafrase0 a Valry-, el momento de la emocin sera -segn los sensatos-el menos propicio para iniciar un dihlogo, un negocio, incluso una relacin sentimental. Y es del todo probable que la razn est de su Parte. Un estilo, tanto como una forma de vida, es una manera de respirar, lo que significa tambin una manera de administrar las relaciones entre la experiencia afectiva, la experiencia intelectual y la tonicidad de los msculos y del espritu. Entre el equilibrio de las formas clsicas y las sinuosidades o quiebras de las formas romnticas podran sellalarse variados grados de aproximacin o de distancia. De cualquier modo, esta gradacin va desde el trazo de una linea de ondulaciones regulares a una ruptura de la regularidad que puede ser agitacin, ahogo, definitiva detencin. Asi, a un avance gradual -que @damos llamar narrative se le opone otro que, en trminos generales, llamaramos disruptivo. avance que quedara sitiirido entre la agit;icibn y la

catstrofe. Esta modificacin disruptiva del "tempo" de la respiracin introestremecimiento, el suspiroduce desde luego un elemento dramtico 1 que puede imunpir en un punto quebrando el ciclo tanto en el momento de las transformaciones cuanto en el de las retenciones, o instalarse como una pemubacin prolongada -resoplido, estertor- que acompaa el itinerario completo &l soplo. Pensando t a i itinerario como discursivid;bd debemos decir que esta pturbacin que afecta cualquier etapa &l ciclo, o que 10 afecta por entem sin integrarse a 1 5 1 pero &formndolo, es &l or&U de la inwjeccibn. Tratarase en el primer caso de una inweccin ~unaial que hiere a la narracin -al verbo- o a la descripcin 4 sustantivo- Y. en el segundo caso, & una interjeccin durativa que afecta al tono Y al t e W de la frase completa. Parece vlido proponer, a partir de estas reflexiones, que entre los tipos discursivos bhicos podemos incluir -adem& del descriptivo y el narrativo- el tipo interjectivo. Este otro tipo discursivo -construido sobre una lnea 4ue s e mueve entre la exaltacin y la quiebrzt- representa tambin experiencias de vida ipicas de la sociedad del espectculo en la que la aceleracin. la disnmiia, las diversas politicas del "shok" actan para sacudir el sentiaiiento de que la vida cotidiana es una reiteracin & conductas desgastadas 0 de gestos que galualmente pierden su sentido. El ideal -y al mismo tiemp0 la mn&na&l hombre que tipifica a esta sociedad parece ser el & una vida que persiste en realizarse "a bout de swffle".

6. El decir de la voz

E sonido que el soplo puede producir al pasar por la garganta Y que* al hacerlo, deforma o modifica de algn modo el ciclo respiratorio, puede obedecer
a difmntes circunstancias & la vida interior -voliciones, flemim. quebrantos, etc.- y puede ser identificado de diferentes maneras: como suspiros como ronquido, como estertor, etc. Puede tambidn ser identificado como voz aunque en este ltimo caso se rrata de un sonido en el qub reconocemos articulaciones sistemticas y que opera, por lo tanto, una defomiadn regulada &l ciclo respiratorio. Pero aunque este sonido - e l de la voz- se integra a lo que Hjelmslev, describiendo el signo linglstico, llama k3 "forma de la expresin", no debe ser confundido con ella. Si ustedes recuefdan el celebre Curso General & Lingllstica dictado por Ferdinad de SaussurG en su ciltera & Ginebra. recordarn que 61 ensefiaba que por un lado teniarnos una masa

interfieren en ellos, los interrumpen. En ese sentido representan tambin una quiebra en el interior del mismo sujeto, una quiebra que conduce a una posible reconstitucin o a una definitiva prdida. La voz, por su parte, es signo de una presencia que se sostiene en s misma. La voz puede ser definida como el aparecer de la presencia, como el presentarse de la presencia, aunque esto suene a tautologa: la voz es, por definicin, iautolgica,-autoreferente. Esto tambien pasa con la caligrafa, con la forma que cada persona da a su letra; la caligraffa nos informa sobre el estado de un sujeto nico en un momento nico, y esos rasgos perduran como un presente, un presente que viene a nosotros -porque ha estado siempre ah- en el momento en que releemos una vieja caria que alguien nos dirigi, en que pasamos la mirada sobre papeles escritos por nosotros hace mucho tiempo. Si comparamos la imagen visual de una persona -por ejemplo en una f o t o g r a f ~ con la imagen que de ella da la voz, podremos advertir la diferencia. La fotograffa produce el efecto de una detencin en un pasado al que ella nos retorna - p o r eso un cuerpo fotografiado es un cuerpo ya d e s v a n e c i L y aun las imgenes mviles siempre remiten a un estado anterior, siempre expresan que eso fue, que ya no es. En la imagen visual de una persona vemos lo que ya dej de ser, su paudo, aun su pasado inmediato, mientras que la voz, incluso la voz conservada por una grabacin, nos transmite la impresin de la presencia. Es como si la imagen fuera vista en su funcin terminativa mientras la voz enfatizara el aspecto durativo. Esto desde luego en la esfera de lo privado, en esa esfera donde tratamos con personas determinadas y acotadas en sus movimientos, y donde circulan las "fotos de familia". En la esfera de lo pblico, lo que se trata de hacer es precisamente separar la imagen visual -por ejemplo la imagen de un artista, de una modelode la persona que le sirve de soporte como para que la imagen, al difundirse, tenga un valor en s misma, pueda crear la ilusin de un perpetuo presente. Lo que se da al consumo masivo es una imagen autnoma, incluso annima: un rostro o un cuerpo en un cartel publicitario, una "estrella" de la televisin o del cine. Hay una curiosidad malsana y al mismo tiempo una especie de horror a la contrastacin de una imagen dada a la publicidad con el cuerpo de la persona que le sirve de sosten. Ese cuerpo es un prisionero de la imagen (tal vez para que vuelva a cumplirse aquel antiguo dicho: "la suerte de la fealla bonita'la desea). Ese cuerpo est obligado a parecerse, en todo lo posible, - a esa imagen; o a desaparecer, cuando ya la distancia entre el parecer del uno y de la otra se vuelve insuperable. Ese desaparecer, esa obligada -o

inteligente claudicacin es como dejarle todo el lugar a la imagen: que ella sea para siempre lo que el cuerpo fue alguna vez. Todos conocemos el caso ejemplar de Greta Garbo quien, Para seguir s i e ~ el o rostro que haHa sido -es decir: Greta Garbo- decidi hacerse invisible y dejar que el otro rostro envejeciera en el encierro de su casa. Esa decisi, fue la prueba conduntente & sensatez y autodominio: algo que muchos a l e b r a f ~ c m alivio, y que celebran todavh. A todos resulta chocante imaginar, por ejemplo, que Marylin Monroe -la persona, no la estrelltt- podra todada aun vivir, ser una anciana decrpita y demente olvidada en un hOspicio a don& estada registrada con un nombre que ya hemos olvidado. P-ue si no pudi-os escapar a la evidencia & que, "bien mirado". el cuerpo. finalmente, "es cadver, es polvo, es sombra, es nada" se nos hara igualmeht, evidente que toda belIeza no es ms que "engafo colorido".

7. salida: Formaciones discursivas primarias

Si la voz, como un exceso de sentido, tiene SUS propi, articulaciones, sus propias inflexiones, en el interior de la VOZ se realizan las articulaciones que dan lugar a la palabra o, en sentido gen&, a 10 que Saussure llam el habla, o sea a las realizaciones concretas de la lengua. En -dad, si mmos de pensar que la palabra es una unidad articulatoria 0 im wgmento dam & la f ~ muy , Pronto tendremos que caer en la cuenta & que la palabra es una unidad irt tu al o, en una ltima insbcia, m unidad conv e n c i d cuyo fin es ordenar la g-~a. Ya el propio Saussure habh advertido que en el habla concreta 10s individuos no seccionan las frases distinguiendo palabras sino unidades por 10 general c~lejay s Bajtin observd que lo que intercambiamos en el habla no son ni siquiera frases sino enunciados & medida desigual que se organizan siguiendo un & k m i n d o eje discursivo. De cualquier manera, si yo digo "Vengo de mi C Z E a ' ' en realidad hago dos secciones y pronuncio el segmento "de-mi- asa" coriio si se vatara de una sola unidad. Es absolutamente arbitrario Pensar, por ejemplo, que la frmula "se lo digo" se compone de tres unidades lingkti~as mienlras que "digoselo" se compone de una s o l a . Se t r a t a de convenciones establecidas por los gmtiws y que tienen valor slo para determinadas pocas. En rigor, podemos decir que el ncleo, o el segmento menor, del discurso es la f , aunque +aa no entrar en disquisiciones liIlgistiCa+ no siempe sea la fen sentido esbicmenu: gramirtial. IJn cliscurso es una sucesi6h dc fraces y cada fme

es una unidad no slo semntica sino sobre todo rtmico-meldica.Esta unidad est integrada por un periodo ascensional o tensivo y un perodo distensivo en que la entonacin desciende hasta la pausa que en la escritura queda indicada por el punto. La frase -me refiero a la frase aseverativ;t- es un arco musical que empieza y m i n a a la misma altura y que, en su decurso, sigue una ondulacin motivada por las necesidades del sentido. No es un arco regular, sino un arco cuyo movimiento sigue una ondulacin doble: la ondulacin motivada por las leyes de la prosodia, es decir, por la necesidad de &limitar los segmentos significantes (se tiende a hacer caer los acentos sobre las unidades semnticas ms cargadas de intencin comunicativa), y, por otra parte, la ondulacin decidida por la voz del sujeto que pronuncia la frase el cual suele cargar, segn su disposicin pasional o sus intenciones volitivas, con un exceso de intensidad las unidades que a el, en ese momento, ms le interesan.
La frase es un sistema de articulaciones y, dentro de este sistema, las articulaciones se organizan en tomo de dos ncleos semnticos: el sustantivo y el verbo; el resto de los componentes (preposiciones, conjunciones, adjetivos, artculos, etc.) actan como complementos & estas funciones nucleares. De estas dos funciones una es englobante (el verbo) y la otra es englobada (el sustantivo). Ello quiere decir que el verbo (el verbo conjugado, desde luego), al llevar incorporado un sujeto y estar por ello en condiciones de formar por s mismo una frase completa es una funcin siempre abierta y compleja. Por otra parte, dentro del mismo verbo encontramos una gradacin: verbos de estado (ser, estar y sus extensiones: parecer, permanecer, etc) y verbos de accin (caminar, cantar, etc.). De estos dos, el segundo tipo engloba al primero puesto que cualquier actividad relizada por un sujeto supone la afirmacin de su existencia: el sujeto es o est y por ello puede ser sujeto de accin. "Juan canta" supone que Juan es cantante (si canta ejerciendo su profesin) o que est cantando (si lo hace para satisfacer un deseo momentneo). Todo esto tiene vastas consecuencias lingsticas que no corresponde analizar aqui. Tambien debo decir que la calidad de ser englobante (y por lo tanto de algn modo ms completo) que hemos dado al verbo, no es algo que se puede afirmar impunemente. Ello tiene consecuencias (y de hecho ha sido objeto de discusiones) en el mbito de la filosofa, sobre todo de la metafsica, y, desde luego, en el orden de la ideologa. Si damos preeminencia al verbo sobre el sustantivo estamos implicitamente afirmando la preeminencia de la trasfomacin, o el movimiento, sobre la sustancialidad o permanencia, de la extensin sobre la intensin, etc. En un caso afirmarnos

el ser como inmutabilidad y en otro al ser como devenir, como siendo, y por lo tanto como en perpetuo txnsito hacia una completud, cosa que para un telogo, por ejemplo, puede ser motivo de grave desazn. Ello quiere decir que, aun con toda inocencia, lo que aqu proponemos es un orden que a su vez ordena nuestra percepci6n de lo real. En cuanto a mi, lo que en &finitiva me interesa es sugerirles que a partir de estos dos ncleos se forman dos tipos discursivos bsicos: la descripcin y b narracin. No s610 toda la actividad discursiva, por ejemplo de las ciencias o las disciplinas humansticas. se organiza sobre estos tipos bsicos. sino incluso la mayor parte de nuestros intercambios verbales cotidianos: casi siempre nos dirigimos al otro para describir o narrar. Pero de ambas actividades lingsticas, en nuestra vida cotidiana, en el consumo y la produccin de mensajes que aseguran nuestra relacin social. narramos con ms frecuencia que describimos y ello por dos motivos: 1) porque siendo la narracin el resultado de la expansin de la fancin verbal y siendo la descripcin la expansin de la funcin sustantiva, la narracin engloba la &suipcin, como el varbo engloba al sustantivo. A este respecto, Gerard Genette observ que mientras se puede describir sin narrar, no se puede narrar sin describir. Si yo digo "Juan abri la ventana" indudablemente doy una imagen de la accin; y si agrego: "la abri con esfueno", la imagen se hace ms vivida De modo que nuestm necesidad de la descripcin es satisfecha por la narracin; y 2) dado que tenemos la impresin & que la realidad (por lo menos si pensamos la realidad como lo vivido) es algo que continuamente se msforma, ello nos lleva a sentir que esa d i d a d , o lo vivido, tiene la forma del relato. Todo presente es resultado de un pasado y para conocer el presente es necesario conocer el pasado. Somos bistoricistas. Una persona, por ejemplo. es para nosotros una historia y por lo tanto sentimos que nuestro conocimientode ella es incompleto mientras no conocemos su historia. Esa historia, al mismo tiempo que nos anoticia & su identidad formada en el tiempo, nos describe su carcter y nos da una idea de su destino. Una persona -o una ciudad, o una sociedad o un pas, todo, en fin, lo que podemos identificar como un individuo- es una historia, y con los datos de esa historia constituimos una especie de mitologa, es decir una estructura simblica. Por eso somos consumidores de relatos, sobre todo de relatos de vida puesto que para nuestra sensibilidad el relato es esencialmente relato de vida En cualquiera de nosotros se oculta una novela y la propia novela - m e refiero al genero literari- nos ha enseado el infmito tesoro de revelaciones que puede obtenerse con la observacin de & , humilde o ms oscura. La novela no necesariamente la vida incluso m

la novela de los grandes novelistas, que en ltima instancia es un gnero que nace de la observacin y el anlisis, es un acabado ejemplo de que la narracin tiene una continua carga descriptiva. Pero volviendo a la frase. si decamos que ella se articula alrededor de dos ncleos. el sustantivo y el verbo, y que esos ncleos con sus complementos forman su estnictura sintctica, todava nos falta hablar de dos componentes ms bien extraos que pueden integrarse a la frase sin formar parte de eila: la interjeccin y el vocativo. Estos componentes -a la vez sintcticos y semnticos- no tienen un lugar preciso, es decir, pueden aparecer en cualquier lugar de la frase y. cuando lo hacen, producen una tensin que deforma -o reformula- el estatuto de la frase, por lo menos eii el sentido en que introducen un cambio en la disposicin del mensaje. La interjeccin - q u e puede indicar alegra, dolor, ansiedad, pesar, e&.- introduce un elemento dismptivo de carcter fuertemente emocional que altera el carcter aseverativo que es el carcter propio de la frase. La interjeccin puede afectar un punto cualquiera pero desde ese punto irradia su tensin porque ese punto significa una quiebra del recomdo. Ello equivale a una quiebra en el ciclo respiratorio. Esa quiebra, que podemos concebir inicialmente como un accidente, se convierte en el inicio de una posibilidad discursiva. La interjeccin, por ejemplo, puede abarcar toda la frase. convertirla en una frase interjectiva -iQut penosa es mi vida!- que a su vez sensibiliza, hasta el punto de la quiebra, a una estnictura mayor. el discurso en que se inserta. Esa citada frase ("si penuse est ma vie!") es la que pronuncia Carlornagno al final de La Cmcidn de Roldn y ella. cargada de energia recursiva nos hace sentir, en el ltimo momento, que la epopeya que acabamos de leer tiene, junto con el carcter irnativo que le es propio. un carcter tambin interjectivo. Y un relato, un relato de vida. que. en vez de terminar. comenzara con esa frase, nos preparan'a desde el inicio para escuchar. al mismo tiempo que la narracin, la queja que no dejar de atravesarla. A partir de ahi. se puede postular la existencia de formacionesdiscursivas de carcter interjectivo y de funcin disruptiva, discursos completos que tienen la forma del estupor. de una imprecacin, de un desafo, que son, de una o de otra manera, una conmocin o una violencia. Este tipo de discurso lo que hace es actualizar una virtualidad, poner de relieve una latencia, una disposicin tensional que est en todo discurso pero en general reprimida por la predminancia de la tendencia aseverativa que tiene la frase y, debido a ello. el discurso en general. Tal vez sea exagerado decir que estas for-

maciones son subversivas pero por lo menos podemos considerar que su funcibi

es quebrar la linealidad racional y producir un desequilibrio. As, las arengas polticas, los documentos de intencin pol6mic. los discursos humorsticos, los diversos modos de dar a conocer la exaltacin o la protesta son formas interjectivas. Podemos decir, por ejemplo, que la historia del arte, sobre todo la del arte moderno, presenta periodos completos dominados par la tendencia inteajectiva de sus d i s m s , y que otro tanto pasa, desde luego. con la historia poltica. Extendiendo el concepto, podemos hablar de conductas sociales (articuladas o no entre s, pero siempre dismptivas en relacin con el entorno) o de fortnas de vida que tienen una caracterstica interjectiva. Conductas que podemos asociar. por ejemplo, con el grito, con la carcajada u otras formas de la quiebra.

En cuanto al vocativo, es una entidad lingstica que tambin pone


de relieve una disposicin pasional. que tambi6n supone un aumento de la tensin pem en este caso con una funcin interpelativa. Sabemos que el vocativo (es decir, el nombre o cualquier expresin verbal que designe de manera d i c t a al interlocutor: "amigo", "W, "jeh!. etc.) puede quedar inseriado en cualquier lugar de la frase pues estmcturalmente no forma parte de ella, y tiene como finalidad asegurarse la escucha del interlocutor personalizndolo a fin de que el otro a su vez personalice, sea tocado. por la persona que se d i g e a 61. En este sentido, el vocativo es una extensin y a la vez una puntualizacin de lo que realiza la voz: poner al uno frente al otro. El vocativo aporta su carga tensional y por eso mismo refmula - e n el nivel de las emocionesel contenido de la frase. Esa disposicin que supone el vocativo se extiende a formaciones discursivas cuya finalidad es primordialmente la interpelacin, la invocacin. Entre ellas destacan la poesa -lrica o dramtica- y las distintas formas de la plegaria. Podemos pensar que esta actitud nace del sentimiento de una carencia -carencia & atencin por parte del otro- y por lo tanto de una insuficiencia &l sujeto. Del mismo modo que la disposicin intejectiva, la disposicin interpelativa, aparte de expresarse -sobre el plano verbalen ciertos tipos de formaciones discursivas, se extiende desde luego a formas de conducta, a manifestaciones artsticas o, en general, culturales de diferentes rdenes pero con una finalidad cenual: obtener esa atencin que nos confirmar como sujetos. Podemos, ciertamente, pensar la disposicin interpelativa tambin como seftal de un exceso: por ejemplo, la interpelacin, cargada de autoridad, que hace el seflor a su sirviente o que el mismo Dios -digamos el Dios del Antiguo 'rcst;unenlcr dirige a sus siervos. Bieii mirado. sin

embargo, este exceso es sntoma de una carencia o un sentimiento de carencia: esas interpelaciones se realizan en el momento en que Dios, o el Patrn, siente que su autoridad ha sido de alguna manera puesta en duda y que el otro debe responderle de modo tal que el quede seguro de que su autoridad sigue intacli o que incluso se ha reforzado. Desde luego hablar de esta manera tan liviana del Dios del Antiguo Testamento no deja de ser una irrespona voz de Yaveh, sus poderosas interpelaciones, pueden ser observadas sabilidad. L desde diferentes perspectivas y para diferentes propsitos y diferentes formas de legitimacin. Podemos pensar que esa poderosa voz tena lugar en una cultura donde el sentimiento de la carencia se prolongaba en formaciones imaginarias a su vez igualmente poderosas. Yo en realidad me propongo hacer una observacin, si bien rpida y pedestre, necesaria, creo, para pensar en nuestros procesos sociales: el autoritarismo, el machismo, la prepotencia son signos de una debilidad en la constitucin del sujeto, una debilidad agresiva que busca su compensacin por la va de la violencia. As, esas formas interpelativas tambien nacen de un deseo -una necesidad perentoria- de atencin por parte del otro y por eso decimos que ese deseo tiene su primera manifestacin en el tono de la voz. en el reclamo que ese tono intepreta. Las formas interpelativas, desde luego, estn a menudo prximas a las interjectivas, al punto de que en muchos casos decidir si una expresin 4 todo un d i s c u r s e debe ser considerado interpelacin o interjeccin es o r un punto de vista que selecciona un aspecto de la misma manioptar p fesQcin pasional. La cilida expresin del rey Carlomagno en realidad en esa realidad que construye La Cancidn de Roldn- est dirigida a Dios: "Deus", dist li reis, "si penuse est ma vie!". Tenemos as que se trata de una oracin vocativa, o invocativa, y por lo tanto de una oracin que moviliza la funcin interpelativa, lo cual hara explicable que la clasificramos como tal. Sin embargo la invocacin de Carlomagno forma parte de la historia que narra la epopeya y tiene ese valor dentro de ella: despues de haber asistido a la muerte & su sobrino Roldn, y de haber vencido a los sarracenos en dursima batalla, cuando se dispone a descansar de sus trabajos y quebrantos, San Gabriel, en nombre del propio Dios, le informa que debe prepararse para nuevos combates. Si Carlomagno se dirige a Dios para lamentar su suerte y en cierto modo para pedirle un poco de tregua, el lector, situado fuera de la historia, s610 puede darle a la queja de Carlomagno un valor simbblico; en el esas palabras movilizan la compasin frente al espectculo de un destino desdichado por lo tanto tienen una resonancia interjectiva.

Para cerrar esta ya larga disquisicin sobre estas fonnas discursivas (que son formas del inimambio de la significacin) podemos decir que mieniras la interjeccin puede ser relacionada, en los niveles ms primarios, con la quiebra o disnipcin en el ciclo respiratorio, la interpelacin se realiza primasiamente en la tensin de la voz. Y podemos decir. tarnbien, que mientras estas fonnas discursivas son disposiciones tensivas -tienen un estatuto emocionaL las ouas dos que hemos analizado -la descripcin y la narracin-, y que hemos asimilado con las estaciones "normales" del ciclo respiratorio, son producto & una visin organizada de la realidad, visi6n segn la cual la realidad es permanencia y devenir pero en la cual el devenir incluye la permanencia. Puebla, abril de 1997