Cleopatra como heroína trágica en Shakespeare y Rojas Zorrilla

Alberto GUTIÉRREZ GIL

Universidad de Castilla-La Mancha
Alberto.Gutierrez@uclm.es

1. Introducción: la forja de un personaje

Tras la muerte de la última reina de Egipto muchos han sido los que han intentado des-
velar la verdadera naturaleza de uno de los seres aparentemente más bellos y atrayentes que
han existido. Sin embargo, las noticias que han llegado lo han hecho de una manera tan
sesgada que resulta tarea casi imposible reconstruir la verdadera personalidad de Cleopatra.
En esta labor nos topamos con dos obras que, como el personaje que sirve de germen, han
sobrevivido al paso de los siglos, con más o menos suerte, dando lugar a nuevos estudios e in-
terpretaciones. Antonio y Cleopatra de William Shakespeare y Los áspides de Cleopatra de Fran-
cisco de Rojas Zorrilla nos acercan de dos maneras distintas a la relación de amor que cam-
bió el rumbo de Egipto e hizo tambalearse los cimientos del poderoso Imperio Romano.
La fuente que ha servido de referencia básica para reconstruir la vida de los personajes re-
gios y militares más famosos de la historia grecorromana no es otra que las Vidas paralelas de
Plutarco1, donde el autor pretendía «contar “vidas”, no historias, trazando un perfil psicoló-
gico y moral de los personajes biografiados»2, y a través de la comparación de dichas vidas
llegar a un proceso de purificación que envolviera a los lectores y a él mismo3. Sin embar-
go, la visión que de la historia ofrece el escritor griego adolece de cierto maniqueísmo que
ha contaminado la imagen regia de Cleopatra y la ha desplazado a un lugar poco honroso
donde representa el papel de una cortesana que, con artes poco dignas, consiguió destruir el
ánimo de militares consagrados como Julio César, Octaviano o Marco Antonio.
De este hecho se hace eco el Marqués de Valmar, Leopoldo Augusto de Cueto, que
comenta la primera representación de la obra de Shakespeare en los escenarios españo-
les, a finales del siglo XIX. Con estas palabras arremete contra la tragedia shakesperiana:
La estructura del drama Antony and Cleopatra no puede ser más imperfecta. Asombra la temeridad
con que el inmortal dramaturgo se arrojó a formar una obra escénica, siguiendo servilmente la po-
bre, incongruente y descosida narración en que Plutarco hace la pintura de Cleopatra4
Esta imagen que provoca la crítica malhumorada del Marqués de Valmar, gran estu-
dioso de la figura de Cleopatra, nos lleva a ver a la reina egipcia como una mujer «volu-
ble, desabrida, antojadiza y enfadosa»5, una mujer cuyo único fin es mantener su posi-
ción de poder aunque, para ello, juegue con la estabilidad del Imperio.
A pesar de opiniones de este calibre, prevalece aquella que considera la obra de Shake-

 Este trabajo forma parte del proyecto de investigación CSD2009-00033 (Consolider) y está realizado al amparo del
Programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Ciencia e Innovación.
1 Vidas paralelas llegó a Shakespeare a través de la traducción de Sir Thomas North (1579), traducción que se convir-
tió en la fuente principal para las obras históricas de nuestro autor inglés.
2 Ángel-Luis PUJANTE, “Introducción” a William Shakespeare, Antonio y Cleopatra, ed. Ángel-Luis PUJANTE, Madrid,
Espasa Calpe, 2001, pp. 9-41: p. 13.
3 Miguel Ángel CONEJERO DIONÍS-BAYER, “Introducción” a William Shakespeare, Antonio y Cleopatra, Madrid, Cá-
tedra, pp. 7-111: p. 12.
4 Leopoldo Augusto DE CUETO, “Cleopatra en el drama de Shakespeare Antony and Cleopatra”, en Shakespeare en Es-
paña: textos 1764-1916, ed. Ángel-Luis PUJANTE y Laura CAMPILLO, Granada-Murcia, Universidad de Granada y Uni-
versidad de Murcia, 2007, pp. 351-355: p. 352.
5 CUETO, “Cleopatra en el drama” cit., p. 353.
 Alberto GUTIÉRREZ GIL

speare un claro ejemplo de su maestría para construir «personajes únicos, irrepetibles, con
carácter y personalidad propios, que parecen tener vida y escapar del texto y de la acción
impuesta por el autor»6. Por lo tanto, a partir de la visión parcial de Plutarco (transmitida
mediante la traducción de Sir Thomas North), Shakespeare moldearía un personaje mu-
cho más complejo a la vez que interesante pues, como afirma Luis Astrana Marín, «Sha-
kespeare es la seda que borda sobre [el cañamazo anterior]»7.
Los áspides de Cleopatra, por su parte, ha sido una obra que no ha gozado de tanta suer-
te como la de Shakespeare, sin embargo ha suscitado el mismo tipo de debate en torno a
su calidad literaria. Emilio Cotarelo y Mori la distingue como ejemplo de mala tragedia
donde el autor falsifica la historia sin una necesidad clara de hacerlo8. Otros estudiosos de
Rojas Zorrilla, como Raymond McCurdy, defienden que es «the most poet tragedy of lo-
ve in the Golden Age»9.
Apareció veintitrés años después que la obra de Shakespeare, siendo publicada en la
Segunda parte de comedias de Rojas Zorrilla en el año 1645. Se sirvió de los mismos re-
ferentes clásicos que Shakespeare, aunque su fuente principal es la Historia de Marco An-
tonio y Cleopatra, última Reina de Egipto de Alonso del Castillo Solórzano, de 163910.
Las dos tragedias propuestas parten de una misma problemática argumental11: la «pug-
na trágica entre el deseo privado y el “deber” público». La naturaleza del amor que vi-
ve la pareja es la verdadera incógnita de la historia, lo que conduce a cada autor a desa-
rrollar la ficción de dos maneras distintas parejas a dos formas de concebir los intereses y
los fines de la Reina: Shakespeare mostrará a una Cleopatra que no pierde de vista la po-
sición regia que quiere mantener, aunque para ello juegue con los sentimientos de Mar-
co Antonio; Rojas presentará a una guerrera fuerte que, tras conocer a Marco Antonio,
abandona el trono para poder vivir un verdadero romance con él.
2. Cleopatra: “femme fatale” y hechicera
Si en algo coinciden las visiones de nuestros dos dramaturgos es en ver a Cleopatra
como una femme fatale capaz de atraer a cualquier hombre haciendo uso de su principal
veneno: la belleza. Y es gracias a este apelativo por el que la figura de la reina de Egip-
to ha perdurado tan fuertemente en el imaginario popular.
No hemos de olvidar que antes de atrapar en sus redes a Antonio otros hombres in-
signes postraron su cerviz ante la belleza de la egipcia. En primer lugar conquistó a Ju-
lio César cuando ella detentaba el poder conjuntamente con su hermano Ptolomeo XIII.
La unión militar y sexual con el Emperador le ayudó a conseguir el trono tras la muer-
te en combate de dicho hermano. Después del asesinato de Julio César en el año 44 a.
C., Marco Antonio se convirtió en su siguiente objetivo.

6 Enrique LÓPEZ CASTELLÓN, “William Shakespeare. Antonio y Cleopatra”, en William Shakespeare, Antonio y Cleo-
patra, ed. Enrique LÓPEZ CASTELLÓN, Arganda del Rey, Edimat Libros, 2005, pp. 5-38: p. 23.
7 Luis ASTRANA MARÍN, “Introducción” a William Shakespeare, Obras completas. Tragedias, Madrid, Aguilar, 2003,
pp. 11-105: p. 91.
8 Emilio COTARELO y MORI, Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas (Madrid, Revista de Ar-
chivos, 1911), ed. facsímil de Abraham MADROÑAL, Toledo, Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de To-
ledo, 2007, pp. 139-140.
9 Raymond MCCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy, Albuquerque, University of New Mexico Press,
1958, p. 108.
10 Rafael GONZÁLEZ CAÑAL, “Cleopatra, una figura femenina del teatro de Rojas”, en Rojas Zorrilla en su IV centena-
rio: congreso internacional (Almagro, Toledo, 4-7 de octubre de 2007), ed. Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CA-
ÑAL y Elena E. MARCELLO, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 269-292: pp. 269-274.
11 Judith COOK, Women in Shakespeare, London, Virgin Books, 1990, p. 120.
 Cleopatra como heroína trágica en Shakespeare y Rojas Zorrilla 

En el año 41 a.C. se produce el primer encuentro, donde Cleopatra despliega unas

armas de mujer que aúnan el poder detentado y la belleza natural. Muchos críticos coin-
ciden en hablar de ella como una bruja o una hechicera que con pócimas y filtros habría
embrujado a Marco Antonio.
Cleopatra utiliza, por tanto, sus encantos con el fin de alcanzar sus intereses y así lo
comprende la actriz Barbara Jefford después de encarnar al personaje: «She uses wiles as
nobody does, from minute to minute and pretends right up to the very end»12.
Desde un primer momento Shakespeare muestra a Cleopatra como una “golfa” ca-
paz de jugar con un hombre tan fuerte como Antonio. De esta manera lo expresa Filón,
partidario de Marco Antonio13:
Presta atención y verás
al tercer pilar del mundo transformado
en juguete de una golfa. Fíjate bien (p. 47)
A pesar de no querer caer en esos pensamientos, Marco Antonio también considera
que el haber conocido a Cleopatra le llevará a la perdición:
De esta hechicera he de alejarme.
Mi ociosidad incuba mil desgracias,
más que los males que conozco. ¡Enobarbo! (p. 56)
El mismo Marco Antonio es consciente de que ha sido subyugado por los poderes ca-
si mágicos de la egipcia que ejercen sobre él una influencia tal que serán decisivos en fu-
turos encuentros militares y políticos.
El punto clave donde se ratifica esta mala influencia es la batalla de Actium (septiem-
bre del año 31 a. C.), donde Cleopatra decide luchar al lado de su pareja. En dicha ba-
talla las tropas de Marco Antonio, mejor equipadas aunque con menos naves, deben en-
frentarse a las de César (Octaviano en Rojas), que contaban con la ventaja moral de sus
soldados.
Muchos súbditos de la reina consideraban que su presencia en la batalla minaría las
fuerzas de Marco Antonio, como vemos en las siguientes palabras de Enobarbo:
Tu presencia será un estorbo para Antonio;
de su ánimo, tiempo, pensamiento
quitarás lo que precisa. Ya le han
acusado de liviano, y dicen en Roma
que son Plotino, un eunuco y tus damas
quienes llevan esta guerra (pp. 121-122)
A pesar de esto, Cleopatra decide participar. Su estrategia fue bastante hábil, pues en
la lucha mantuvo sus tropas siempre en la retaguardia con el fin de poder huir rápida-
mente en el momento en que se vieran amenazadas. Cuando esto sucede, Marco Anto-
nio se sumerge en un dilema: continuar la lucha para defender su honor o marchar tras
la flota egipcia y seguir a su amada. Tal y como indica McGuire: «That female domi-
nance is an essential element in the warrior’s subsequent destruction»14. Tanto es así que
la idea de verse abandonado por la egipcia conduce al tercer eje del triunvirato romano

12 COOK, Women in Shakespeare cit., p. 138.

13 Todas las citas extraídas de la obra del autor inglés que aparecen en el trabajo corresponden a la siguiente edición:
William Shakespeare, Antonio y Cleopatra, ed. Ángel-Luis PUJANTE, Madrid, Espasa-Calpe, 2001.
14 Philip C. MCGUIRE, Shakespeare: The Jacobean Plays, London, MacMillan, 1994, p. 31.
 Alberto GUTIÉRREZ GIL

a perder la cabeza y protagonizar un episodio colosal de deserción que minó la moral de

sus soldados, tal y como vemos en palabras de Escaro:
En cuanto ella orzó,
Antonio, noble ruina de su magia,
bate las alas veleras y, cual pato encelado,
vuela tras ella en el ardor del combate.
Nunca he visto acción tan deshonrosa.
Experiencia, hombría, honor, jamás
se infamaron de ese modo (p. 127)
Antonio ha perdido toda credibilidad ante sus oficiales y ante todo el Imperio, pues el
más valiente soldado romano ha descuidado sus aptitudes frente a la magia de la egipcia. Y
esto es algo de lo que el propio Antonio se hace cargo: «Sabías / a qué extremo tú eras mi
conquistadora / y que mi espada, aún decaída por mi amor / le obedecería en lo que fue-
se» (p. 131). Debido a esto, «that history will always know him as ‘her Antony’, as a wo-
man’s man»15.
No será hasta el final del cuarto acto cuando Antonio reconozca públicamente las ma-
las artimañas que la soberana ha utilizado contra él. Más aún, ha descubierto su unión
política con César para entregarle y se sabe perdido y, como tal, increpa a Cleopatra:
¡Todo perdido! Esta inmunda egipcia
me ha traicionado. Mi escuadra se entrega
al enemigo; lanzan sus gorros al aire
y beben como amigos reencontrados.
¡Triple puta! Me has vendido a este novicio
y mi pecho guerrea sólo contra ti
[…]
¡Perfidia de Egipto! Esta cruel hechicera,
cuyos ojos guiaban y traían mis ejércitos,
cuyo amor era mi laurel y mi fin último,
como buena gitana me enreda en su juego
hasta el fondo de mi ruina (p. 160)
La Cleopatra de Rojas Zorrilla se presenta como una femme fatale cuya belleza alber-
ga gran poder destructivo. La diferencia es que esta “cualidad” es algo inherente a su ser
y no la puede controlar. No obstante, estos “poderes” le sirven para moverse con la li-
bertad de la que otras mujeres carecen, tal y como indica Walthaus:
Rojas Zorrilla propone otro tipo de mujer: la que vive sola e independiente (no supeditada a nin-
guna autoridad masculina) y se mueve en un espacio más abierto gracias a unos poderes asociados
tradicionalmente con la feminidad: la magia o brujería y el encanto físico, poderes que escapan al
control masculino16
En la obra del autor toledano tenemos a Octaviano enamorado de la egipcia. Antes
de marchar Marco Antonio para Egipto con el fin de ganar el territorio en su totalidad
para el Imperio Romano, Octaviano le hace prometer a su amigo que en el momento
en que vuelva lo haga acompañado de la Reina y se la entregue como mujer.

15 MCGUIRE, Shakespeare cit., p. 135.

16 Rina WALTHAUS, “Mujeres en el teatro de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: entre el tradicionalismo y
subversión”, en Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, ed. Juan Antonio MAR-
TÍNEZ BERBEL y Roberto CASTILLA PÉREZ, Granada, Universidad de Granada, 1998, pp. 137-157: p. 151.
 Cleopatra como heroína trágica en Shakespeare y Rojas Zorrilla 

Octaviano ha caído de lleno en el hechizo de Cleopatra, atado con unos lazos que se
presentan irrompibles, como vemos en el siguiente diálogo17:
MARCO ANTONIO ¿Y la adoras?
OCTAVIANO No es humana.
MARCO ANTONIO ¿No hay remedio?
OCTAVIANO No hay remedio (p. 424b)
Una vez preparadas todas las disposiciones para el viaje, Marco Antonio parte con cier-
to recelo ante la Reina. Ella, por su parte, se prepara para recibirlo con la cara cubierta, pa-
ra que no caiga rendido a su belleza y puedan luchar como dos verdaderos líderes milita-
res. Sin embargo, tras reiterados intentos del triunviro romano, Cleopatra se descubre y su
magia le envuelve, y tal como ejemplifica metafóricamente McCurdy: «Marco Antonio
(the ‘rose’) can no longer defend himself against the ‘sun’; he luxuriates in its warmth»18.
De esta manera sufre el mismo mal que Octaviano, como él mismo denuncia:
¡Ay Octaviano amigo,
que igual es tu castigo a mi castigo!
No he de tener amor (p. 428b)
A partir de este momento Marco Antonio está a merced de la reina egipcia. A pesar
de intentar huir del embrujo por mar, el mismo mar le devuelve a los brazos de Cleo-
patra y, a diferencia de lo que veíamos en la obra de Shakespeare, en este caso sí parece
surgir un verdadero amor entre la pareja, un amor sincero y eterno.

3. Cleopatra como reina de Egipto: la Cleopatra de Shakespeare

En el carácter de Cleopatra, en las pasiones que agitan su espíritu, hay una indeterminación y una
vaguedad que tienen su fundamento en la natural condición humana. ¿Es Cleopatra ambiciosa y
soberbia, y ama a Antonio, y tiene celos de Antonio por ambición, por amor propio, por orgu-
llo, o le ama también de amor vehemente, más o menos sensual y perverso, pero como aman otras
mujeres enamoradas? Esto, ni lo deslinda Plutarco, ni Shakespeare lo aclara, ni Cleopatra misma
lo supo durante su vida, ni tuvo de ello plena conciencia
Estas son las palabras que Juan Valera19 dedicó al personaje protagonista de la adaptación
que de la obra de Shakespeare compuso Eugenio Sellés (1898). La principal preocupación
de Valera en este pequeño fragmento es proporcionar al público de la época una “almoha-
da” que aliviara la incertidumbre que el drama shakesperiano había dejado acerca de la re-
lación entre los dos personajes protagonistas. Fuera real o no, el amor que entre ellos sur-
gió continúa siendo una incógnita para el escritor decimonónico; sin embargo, en este tra-
bajo intentaremos mostrar cómo la Cleopatra de Shakespeare se mantuvo en su papel de
reina hasta el final de sus días, siendo este cargo su única preocupación y dejando la rela-
ción con Marco Antonio dentro de la esfera de la ambición política, lo que Miguel Ángel
Conejero señala como una íntima conexión entre el poder y la sexualidad20.
No todos los críticos están a favor de analizar a nuestra heroína en la obra del drama-
turgo inglés bajo esta perspectiva, pues consideran que antes que reina es mujer, además
17 Todas las citas extraídas de la obra del autor toledano que aparecen en el trabajo corresponden a la edición de Los
áspides de Cleopatra recogida en Francisco de Rojas Zorrilla, Comedias escogidas, ed. Ramón de MESONERO ROMANOS,
Madrid, Atlas, 1952 (BAE, 54).
18 MCCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla cit., p. 103.
19 Juan VALERA, “Sobre la primera representación de la tragedia de Cleopatra”, en Shakespeare en España cit., p. 358.
20 CONEJERO, “Introducción” cit., p. 27.
 Alberto GUTIÉRREZ GIL

de una mujer enamorada, tal y como apunta Carrington: «The Cleopatra of the play is a
woman before she is a queen; notwithstanding her great position, a woman with the Lit-
tle human foibles, a woman who goes into hysterics, above all, a woman in love»21. Ca-
rrington defiende que la egipcia siente un verdadero amor por Marco Antonio; sin em-
bargo, realmente no hemos encontrado en la obra de Shakespeare este tipo de mujer, si-
no otra que «reminds you all the time that she is the Queen of Egypt and that undertow
of her regality, her inherited power, her dynastic blood, is constant throughout the play»22.
Desde el comienzo de la obra Cleopatra es la gran reina de Egipto, una mujer temida in-
cluso por hombres de elevado rango del Imperio Romano, tal y como le hace saber su cria-
do Alexas: «Majestad, ni Herodes de Judea osa mirarte cuando no estás a gusto» (p. 111)23.
Como ya hemos comentado anteriormente, Marco Antonio llega a tierras orientales
con el fin de recuperar el poder del territorio para el Imperio. Sin embargo, al llegar es em-
baucado por la inquietante belleza de Cleopatra. Más allá de un aparente amor, la Reina
tiene claros intereses en esa relación y no tarda en conseguir resultados que enervan al pro-
pio César:
En la plaza pública, sobre tribuna plateada,
aparecen Cleopatra y él, sentados
en tronos de oro. A sus pies, Cesarión,
a quien llaman el hijo de mi padre,
y toda esa prole ilegítima
que ha engendrado su lascivia. A ella
le da posesión de Egipto y la hace
reina absoluta de la baja Siria,
Chipre y Lidia
[…]
A sus hijos los proclama reyes de reyes:
a Alejandro le da la gran Media,
Armenia y Partia; a Tolomeo le asigna
Siria, Cilicia y Fenicia (pp. 117-118)
Cleopatra ha conseguido tomar de manera autoritaria Egipto y ha logrado establecer
en diversos reinados a su descendencia, con lo que su poder territorial ha quedado pa-
tentemente ampliado. Sin embargo, sus pretensiones van más allá y pretende quebrar los
intereses del Imperio y usurpar parte de su poder. Un momento decisivo para ello es la
batalla de Actium donde, como reina, toma la decisión de acompañar a Marco Antonio
y luchar contra las tropas de César:
¡Húndase Roma y púdranse
las lenguas maldicientes! He gastado en esta guerra
y, cual señora de mi reino, allí estaré
igual que un hombre. No te opongas.
Atrás no voy a quedarme (p. 122)
A sabiendas de la decadencia de Marco Antonio, tras la batalla inicia de nuevo rela-

21 Norman T. CARRINGTON, Shakespeare: Antony and Cleopatra, London, James Brodie LTD, 1976, p. 10.
22 COOK, Women cit., pp. 137-138.
23 Herodes era el hombre de confianza de Roma en el trono de Israel y fue objeto de numerosas intrigas por parte de
Cleopatra, que intentaba recuperar el control de Palestina. La reina de Egipto utilizó en innumerables ocasiones su rela-
ción con Marco Antonio para hacerse con los impuestos de las partes más ricas de los territorios de Herodes como, por
ejemplo, Jericó y su entorno.
 Cleopatra como heroína trágica en Shakespeare y Rojas Zorrilla 

ciones con César Octaviano por medio de mensajeros para obtener mayores beneficios.
Esta es su carta de presentación:
Gentilísimo emisario, transmítele
al gran César que beso su mano victoriosa,
que estoy presta a rendir a sus plantas
mi corona, y allí ante él postrarme.
Dile que de su voz omnipotente
oiré la suerte de esta reina (p. 137)
Marco Antonio no permanece en el engaño por mucho tiempo y destapa la estrate-
gia, dejando al descubierto la verdadera naturaleza egoísta de su amada: «como buena gi-
tana me enreda en su juego / hasta el fondo de mi ruina» (p. 160).
Esta artimaña que había erigido a escondidas de Marco Antonio se vuelve una tram-
pa para ella misma, pues César aspira a tomarla presa y llevarla a Roma para ser mostra-
da ante todo el pueblo como un trofeo de las conquistas de los territorios orientales, re-
sarciendo de esta manera el buen nombre del Imperio Romano. Sin embargo, esta tarea
será muy complicada de llevar a cabo para el magistrado, ya que la dignidad real de Cle-
opatra le impide prestarse a tal humillación, como podemos colegir de las siguientes pa-
labras de la reina:
¡Antes una zanja
de Egipto sea mi dulce fosa!¡Antes desnuda
sobre el lodo del Nilo y que las moscas
críen sobre mí hasta dar asco!¡Antes hágase
una horca con nuestras altas pirámides
y, encadenada, que me cuelguen! (p. 122)
Esta es la verdadera razón que conduce a Cleopatra a dar fin a su vida mediante la mor-
dedura de un áspid, y no la falta de Antonio, como veremos en la obra de Rojas Zorrilla.
No puede permitir ser el trofeo del Imperio y ser exhibida ante la muchedumbre romana.
A pesar de querer recobrar el amor de Marco Antonio en el momento de su muerte, aque-
llos que asisten a la escena no permitirán que pierda su dignidad real, tal y como señala
Middleton: «it is a crude anatomizing of the effect to say that it is based on the double con-
trast of Cleopatra the queen changing into Cleopatra the woman, while Charmian lifts her
into the queen again»24.
Esta dignidad real le lleva a decidir por sí misma cuándo y cómo morir, y a mantener
su imagen embriagadora ante César: «no es solo que el vencedor se sienta burlado, sino
que él mismo reconozca la realeza de Cleopatra y admire la grandeza de su acto»25. Así
lo comprobamos en el final del drama en boca del triunviro:
Grande hasta el final.
Adivinó mi propósito y, al ser reina,
tomó su camino (p. 194)

4. Cleopatra como amante sincera: la Cleopatra de Rojas

Rojas Zorrilla ha sido tildado en numerosas ocasiones como un dramaturgo feminis-
ta por el hecho de dar cabida en sus personajes femeninos a libertades de las que en la

24 J. MIDDLETON MURRY, “The Style of Antony and Cleopatra”, en Shakespeare’s Tragedies: An Anthology of Modern Cri-
ticism, ed. Laurence LERNER, Middlesex, Penguin Books, 1980, pp. 232-236: p. 234.
25 PUJANTE, “Introducción” cit., p. 34.
 Alberto GUTIÉRREZ GIL

realidad de su época carecían. Uno de los ejemplos más paradigmáticos es Los áspides de
Cleopatra, donde la protagonista toma las riendas de su destino y decide a quién entregar
su amor. En contraposición con el resto de personajes femeninos creados por el drama-
turgo, su calidad de reina le permite tener esta libertad que el resto de mujeres, pertene-
cientes a una sociedad con un código de honor muy firme, no tiene, ya que es el padre
quien elige al pretendiente más adecuado para su hija y su honor.
Desde un primer momento Cleopatra aparece como una reina déspota que ha sabido ju-
gar con los sentimientos de Octaviano para conseguir derrotarlo y mantener su posición de
poder en territorios orientales. Asimismo, encarna el rol de una estratega militar que rei-
vindica su capacidad para vencer al enemigo mediante la espada y no solo por su belleza:
Alaba mi valor, si alabar quieres,
y no antepongas cuando yo te asombre
indicios de mujer a señas de hombre.
¿Yo no he vencido a Lépido el romano?
¿Yo no teñí de espumas el mar cano?
¿Yo de sus popas, árboles y quillas,
no he fabricado túmulos de astillas?
¿Yo no vencí a Octaviano en esa playa,
que aunque se enoje, el mar le tiene a raya? (p. 426b)
Este muro pétreo se derrumba tras el encuentro con Marco Antonio, momento en
que despiertan en Cleopatra unos deseos que no puede controlar.
Caimán, el gracioso, previene al romano sobre esta pasión descontrolada, pues podría es-
conder intereses políticos y territoriales. Sin embargo, versos después, es el mismo gracioso
quien relata cómo los dos amantes se retiran para tratar una tregua en un encierro que du-
ra un mes y en el que se entregan su amor. Así lo ratifica ante Irene, la futura esposa de Mar-
co Antonio:
Señora,
sí le querrá; porque, él y ella,
él está por ella ciego,
y ella por él está tuerta
ya estaba para decirle (p. 430b-c)
Es en mitad del segundo acto cuando se disipa cualquier duda, pues Cleopatra pronun-
cia ante Marco Antonio una declaración de amor muy sincera en la que le entrega su alma:
Ya sabes que desde el día
que te vi, quedó rendido
mi valor tanto a tu fama,
tanto a tu amor mi retiro,
mi desdén tanto a tu queja,
tanto a tu fe mi albedrío,
que en quererte y no quererte,
ya abrasados o ya tibios
los hizo estar más amantes
el mismo estar más remisos
[…]
Tanto, que oigo por los ojos
y miro por los oídos.
Tú dijiste que me amabas;
yo te adoro, ya lo digo (p. 431b-c)
 Cleopatra como heroína trágica en Shakespeare y Rojas Zorrilla 

Pronto surgen obstáculos a su relación. El primero de ellos legal, pues la ley antigua
de Egipto impide a los romanos casarse con egipcios. La solución que propone Cleopa-
tra es la siguiente:
Que huyendo los dos de Egipto,
por las provincias del Asia
apelemos al asilo
de los montes, y a que en ellos
nos den las grutas abrigo.
¿Qué reino como gozarte? (p. 432b)
El fragmento se presenta como un ejemplo fundamental para defender la tesis de que
la Cleopatra de Rojas es una mujer verdaderamente enamorada, pues es capaz de aban-
donar su reino y su posición de poder para vivir en cautiverio con Marco Antonio y dis-
frutar del amor. Incluso rechaza la vida si su fin no es disfrutarla con él: «Sin ti no quie-
ro la vida» (p. 432c).
La posibilidad de fugarse juntos se desvanece cuando la venganza de Octaviano e Ire-
ne se cierne sobre ellos. Deben escapar cada uno por su lado para poder salvar su vida y,
en caso de que uno de los dos muera, el otro morirá, pues como exclama Cleopatra:
Quien a mí me dé muerte,
da muerte a Antonio, supuesto
que son mi vida y la suya
una vida en dos sugetos (p. 436b)
Para poder escapar de sus perseguidores, la reina de Egipto se despoja de sus ropas y
las arroja al mar para hacer creer que se ha suicidado en sus aguas. Cuando Antonio con-
templa esta escena considera que, muerta Cleopatra, su vida no tiene sentido y se entre-
ga a la muerte utilizando su propia espada.
Cleopatra cree haber sorteado a sus seguidores e imagina su reencuentro, ya en liber-
tad, con Antonio. Pero, nada más lejos de la realidad, se topa con el escenario de una
muerte cuyo protagonista es su amado. Aún permanece un hálito de vida en él que per-
mite a Cleopatra, de nuevo, confesarle su amor y proclamarse esposa suya y, tras un «tuya
soy, Antonio mío», la mordedura de los áspides sumergen a la reina de Egipto en el sue-
ño eterno donde espera encontrarse con su amado y vivir con él la eternidad.
Analizando esta relación de amor muchos críticos han establecido paralelismos con
otra obra de William Shakespeare: Romeo y Julieta. Raymond McCurdy26 afirma que se
produce una relación más estrecha con los protagonistas de esta comedia que con los pro-
pios Antonio y Cleopatra shakespearianos «because like the latter they too are a “pair of
star-crossed lovers” who are under the power of an adverse fate which they cannot eva-
de or resist»27. Cleopatra y Julieta amaron a su mayor enemigo y tras presenciar su muer-
te decidieron, valientemente, poner fin a su vida.

5. Conclusión
Tal y como decíamos en la introducción, la figura de Cleopatra ha suscitado innu-
merables análisis que la han llevado a convertirse en un ejemplo paradigmático de femme
fatale para unos y, para otros, en una amante ejemplar capaz de dar su vida para unirse

26 MCCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla cit., p. 41 y Raymond MCCURDY, “Women and Sexual Love in the Plays of
Rojas Zorrilla: Tradition and Innovation”, en Hispania, LXII (1979), pp. 255-265: p. 258.
27 MCCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla cit., p. 41.
 Alberto GUTIÉRREZ GIL

con su amado en una existencia posterior. Esta dicotomía se ha hecho patente en estas
dos maneras de construir el personaje: Antonio y Cleopatra muestra a una mujer que, an-
te todo, tiene presente sus deberes como reina y utiliza su relación con Antonio para sa-
ciar su sed de poder; Los áspides de Cleopatra es un drama protagonizado por una reina
que pierde la ambición política en el momento en que descubre a una persona que mue-
ve su escala de valores para ocupar la primera posición.
Hilando más fino, podemos afirmar que Antonio y Cleopatra no es la representación de
la tragedia de la reina de Egipto, sino la de Antonio, verdadera víctima del poder roma-
no y del hechizo femenino. Realmente es Antonio quien muere en contra de su volun-
tad y, sin embargo, la heroína de la obra es Cleopatra, una mujer capaz de quitarse la vi-
da antes que servir de trofeo a César Octaviano. Es una heroína porque mantiene su dig-
nidad hasta la muerte, porque ha sido hábil para quebrar los sólidos pilares del Imperio
Romano, porque escapa de las manos del gobernador del mundo occidental.
En el caso de Los áspides de Cleopatra nuestra protagonista se eleva como una verdade-
ra heroína porque es capaz de anteponer el amor a su posición de poder, aun a riesgo de
perder la ingente cantidad de riquezas que la rodean. Con ello, esta obra es una verda-
dera tragedia de amor, cuyos protagonistas amaron alocadamente y sin medir las conse-
cuencias (la anterior sería más bien una tragedia con una preponderancia de aspectos po-
líticos enmascarados por una relación amorosa). Esta es la principal lección que intenta
dar Rojas: «Man may not be able to repress his senses but he must learn to control his
passions. Otherwise he invites destruction»28.

Resumen: Desde que Plutarco retrató en sus Vidas paralelas a Cleopatra muchos han sido los artistas que han dado su
visión propia, a veces falseada, de la más conocida reina de Egipto. En este trabajo profundizamos en su imagen en el tea-
tro del siglo XVII por medio de dos obras paradigmáticas: Antonio y Cleopatra de William Shakespeare y Los áspides de
Cleopatra de Rojas Zorrilla. A través de los elementos que dan entidad al personaje presentamos las diferencias que sepa-
ran a ambas protagonistas y, a la vez, les dotan de originalidad. Asimismo, reivindicamos la calidad literaria de la obra del
dramaturgo toledano frente a la del inglés.
Palabras clave: Cleopatra, heroína, tragedia, Rojas, Shakespeare.
Abstract: Since Plutarch depicted Cleopatra in his Paralell Lives many artists have given their own vision –sometimes
distorted– about the most famous queen of Egypt. Within our study we go deeply into her representation in seventeenth
century drama through the analysis of two paradigmatic plays: William Shakespeare’s Anthony and Cleopatra and Rojas
Zorrilla’s Los áspides de Cleopatra. By means of all the elements which give Cleopatra’s character its own identity, we
focus on the differences that both separate the protagonists and make them singularly original. Moreover, we claim for
the literary quality of the Toledan playwright in contrast to the English one.
Keywords: Cleopatra, Heroine, Tragedy, Rojas, Shakespeare.

28 MCCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla cit., p. 108.