HISTORIA DEL ARTE, 2.

LA EDAD MEDIA
Dirigida por J. A. Ramírez. Coord. A.
porGómez
A. GómezCedillo
Cedillo
España. Alianza Editorial. 1º
1º ed. 1996. 8º ed. 2018
2018
ed. 1996. 9º ed. 2018
 PROBLEMATICA GENERAL DE
LA ARQUITECTURA GÓTICA
Interpretaciones contrapuestas
A lo largo de los siglos xix y xx el arte
gótico ha sido objeto de enfrentamientos
doctrinales que han llevado a interpreta-
ciones totalmente contrapuestas. No es éste
el lugar para un análisis exhaustivo de toda
la historiografía gótica, pero deben darse
las claves mínimas de estas controversias
a fin de que el estudioso pueda disponer de
suficientes elementos de juicio a la hora de
valorar los diferentes puntos de vista que
se han defendido sobre la interpretación del
arte gótico.
L a máxima confrontación se ha produ-
cido entre la escuela alemana y la escuela
francesa. La primera, desde Worringer hasta
hoy, se ha caracterizado por una interpre-
tación espiritualista que ha considerado al
estilo gótico como una expresión del alma
nórdica, contraponiendo el mundo nórdico
al mundo mediterráneo y, en consecuencia,
el arte gótico al arte clásico. Esta línea de
interpretación, defendida por Worringer, ha
sido seguida por numerosos historiadores
del siglo xx. como Dvorak, Pinder y, más
recientemente, Seldmayr. Para este último,
los conceptos básicos que definen la cate-
dral gótica son el sistema de "baldaquino"
—es decir, una cubierta cóncava apoyada
sobre cuatro soportes independientes—, que
constituye el tramo de la nave, la unidad
espacial repetitiva, y el sistema de "diafa-
nía". es decir, el tratamiento del muro en
dos planos, creando efectos de profundi-
dad. La concepción germánica del arte gótico
presta atención a las ideas, a los llamados
"fenómenos" góticos, y no tanto a los medios
técnicos para su realización. Las formas

367. Catedral de Reims.

Su portada, realizada
a partir de 1255.
permanece fiel a la
distribución en tres
niveles —portadas,
rosetón y galería
de reyes— y dos
torres laterales.

212 D 3 DEL ARTE

P E I HISTORIA
únicamente interesan en relación con su
significación mental.
Frente a la escuela espiritualista ger-
mánica, la escuela francesa se ha caracte-
rizado desde los planteamientos de Viollet-
le-Duc por poner el acento en la técnica,
en los procedimientos de construcción y en
sus condicionamientos formales. Esta línea
ha sido seguida por relevantes historiado-
res formados en la Escuela de Archiveros
de París (l'École de Chartes), a la que per-
tenecen Choisy, Lefevre-Pontalis, Brutails,
Lasteyrie y Marcel Aubert. Esta escuela ha
defendido la teoría funcional, según la cual
la forma de los edificios, su evolución y
sus filiaciones se hallan estrechamente liga-
das al desarrollo lógico de los elementos
constructivos, es decir, el arco apuntado, la
bóveda de crucería y el arbotante, sin los
cuales la arquitectura gótica no se hubiera
podido realizar.
E l resultado de estas controversias ha
sido que en la consideración de la arqui-
tectura gótica se han diferenciado clara-
mente tres puntos de vista: la lógica fun-
cional o de los aspectos técnicos, la lógica
visual o de las formas, y la lógica simbó-
lica o de los significados, llegándose final-
mente al reconocimiento de que son tres
aspectos totalmente interdependientes unos
de otros. Incluso algunos historiadores, como
Focillon, que ha enfatizado la lógica de las
formas, defendiendo que los maestros de
obra no pensaban en "estructuras" sino en
"formas", liberándose así del determinismo
funcional y defendiendo la primacía de la
lógica formal o visual, han reconocido que
la vida de las formas no es independiente
de la técnica ni del pensamiento humanista.
Focillon señala que en el periodo clásico de
la primera mitad del siglo xm los tres aspec-
tos —técnica, forma y significado— alcan-
zan un extraordinario equilibrio.
Una importante contribución a la inter-
pretación del arte gótico es la propuesta por
Panofsky en su obra Arquitectura gótica y
pensamiento escolástico. Para Panofsky, el
sistema de pensamiento escolástico, de tipo
dialéctico, ofrece una estrecha analogía con
el sistema de la arquitectura y el de la música
del periodo gótico; una summa teológica y
una catedral gótica pueden ser perfecta-
mente comparables porque constituyen con-
juntos inteligibles que participan de una
estructura mental común.
368. Sainte-Chapelle de
París (1241-1248).
Sección iransversal con
los dos niveles, abajo la
cripta (A) y arriba la
iglesia alta (B).
Tanto la summa como la catedral parti-
cipan de la idea de totalidad: si la summa
es la enumeración y clarificación de todo
el conocimiento humano, caracterizándose
por su universalidad enciclopédica, la cate-
dral engloba asimismo todo el conocimiento
de la época —teológico, moral, natural e
histórico—, expresado en la escultura monu-
mental y en las vidrieras, cuya considera-
ción no puede separarse de la interpreta-
ción del edificio.
E l método de clarificación y de clasifi-
cación de la summa se traduce en el prin-
cipio de "transparencia" de la catedral gótica,
formulado por Panofsky, según el cual toda
la estructura interior del edificio (su divi-
sión en planta en tres naves, su alzado divi-
dido en tres pisos) se acusa en la estructura
exterior de la fachada (triple portada, triple
registro vertical); este sistema ha sido cali-
ficado por Hans Jantzen como "estructura
diáfana".
Otros modos del pensamiento escolás-
tico se hacen asimismo visibles en la estruc-
tura de la catedral gótica: así, la rigurosa
separación entre las partes, la perfecta com-
binación de todas las partes subordinadas
las unas a las otras, la claridad y distinción
de las mismas, incluso la fuerza "deduc-
G . M. B O R R A S G U A L I S
369. Catedral de Cuenca
(fines del s. xn). La utili-
zación del sistema de bóve-
das sexpartitas es uno de
los primeros pasos del
Gótico en España.
370. Nave central de la
Catedral de Pamplona
(post. 1390). Sistema de
articulación mural
en dos pisos (arquerías
y ventanales), con
predominio del muro.
5*3 HISTORIA
DEL ARTE
ti va" de todos los elementos, que se hallan
mutuamente interferidos y que permiten
deducir un sistema de cubiertas a partir de
la sección de un pilar, por ejemplo. Por su
carácter abstracto, tanto el pensamiento
escolástico como la arquitectura y la música
participan de una estructura mental común,
traducida en diferentes lenguajes. Nunca
las formas han sido analizadas de un modo
tan estrechamente vinculado al pensamiento
de una época, a la que han servido de expre-
sión.
Los elementos formales de la
arquitectura gótica
Viollet-le-Duc. a quien ha seguido toda
la escuela clásica francesa, formuló ya en
el siglo xix la teoría de los tres elementos
esenciales del estilo gótico en arquitectura:
el arco apuntado, la bóveda de crucería y
el arbotante, configurando de esta manera
una caracterización puramente técnica y
funcional de la nueva arquitectura.
Todos estos elementos, considerados
como relevantes en la caracterización de
Viollet-le-Duc. han sido cuestionados por
la crítica en algún momento. Así, el arco
apuntado, considerado como el elemento
formal más típico del estilo gótico, arco al
que también se ha denominado ojival por
su terminación en ojiva, dando incluso nom-
bre al estilo, ya había sido utilizado en la
arquitectura europea occidental, tanto en
la arquitectura románica de Borgoña y de
Provenza como en la de Aquitania y Poi-
tou. Por ello mismo lo había incorporado
la primera arquitectura cisterciense. Se
entendía que frente al arco de medio punto,
el arco apuntado reducía los empujes late-
rales, permitiendo una mayor elevación y
una mayor luz, contribuyendo de modo
decisivo al impulso en verticalidad del
nuevo estilo.
Pero ha sido sin duda la bóveda de cru-
cería el elemento formal sobre el que más
se ha especulado desde el punto de vista
funcional y plástico. L a bóveda de cruce-
ría podría definirse como una bóveda de
aristas (que a su vez está formada por la
intersección de dos de medio cañón), que
ha sido reforzada por dos nervios diagona-
les cruzados en la clave. La bóveda de cru-
cería se halla enmarcada transversal mente
por los arcos perpiaños y longitudinalmente
por los arcos formeros.
Todo este conjunto (plementos, nervios
diagonales, perpiaños y formeros) deter-
mina un tramo, que en los primeros momen-
tos de la arquitectura gótica preclásica,
durante la segunda mitad del siglo xu, es
de planta cuadrada, utilizándose entonces
un tercer nervio transversal, que divide la
plementería en seis partes, por lo que la
bóveda recibe el nombre de sexpartita,
correspondiendo a la misma en planta una
alternancia de soportes. L a renuncia de la
arquitectura gótica a dicha alternancia de
soportes haría innecesaria la primitiva
bóveda sexpartita. generalizándose la bóveda
de crucería sencilla, o simplemente bóveda
de crucería, generalmente configurando un
tramo más ancho que profundo, de forma
oblonga.
Según la teoría de Viollet-le-Duc, el
peso de la plementería de la bóveda de cru-
cería es soportado por los nervios y des-
viado en dos direcciones: una vertical, con-
centrada por los nervios diagonales en los
cuatro ángulos del tramo y transmitida hacia
abajo a través de las columnillas adosadas
a los pilares, y otra lateral, que en la arqui-
tectura románica había sido contrarrestada
por los muros, los contrafuertes, y por las
tribunas sobre las naves laterales. También
la arquitectura gótica, en el primer momento
preclásico, utiliza las tribunas sobre las

naves laterales corno sistema de contrarresto
lateral, pero, al suprimirlas en el periodo
clásico, va a suplir su función por medio
de los arbotantes o arcos exteriores lanza-
dos oblicuamente en el aire, por encima de
las naves laterales, para así contrarrestar
los pesos y desviar las cargas laterales hacia
los contrafuertes exteriores.
De esta manera queda determinado un
sistema constructivo con una armadura fun-
cional, la única que trabaja, mientras que
el resto no intervendría en la estabilidad del
edificio y podría ser suprimido. Así, el muro
\ a no resulta más que un elemento de relleno
y puede ser vaciado, sustituido por un cie-
rre de vidrieras. Focillon lo definió como
un sistema a base de "nervios", por un lado,
y de "tejido conjuntivo", por otro; Ernst
Gall, siguiendo el mismo discurso, ha dife-
renciado los elementos que soportan de los
elementos que cierran.
La importancia funcional que la bóveda
de crucería tiene en el nuevo sistema gótico
indujo a los historiadores del arte al rastreo
de sus posibles orígenes, habiéndose defen-
dido diversas hipótesis que han señalado pre-
cedentes tanto en las cúpulas hispanomu-
sulmanas de arcos entrecruzados (Lamben),
como en las cúpulas de la mezquita selyuqí
de Isfahán en Persia (Pope), o en las igle-
sias de Georgia y Armenia (Baltrusaitis), y
en la arquitectura lombarda (Porter). Al mar-
gen de todo ello, para la arquitectura gótica
de file de France los precedentes más pró-
ximos se encuentran en la arquitectura romá-
nica de Inglaterra y de Normandía. En Ingla-
terra se encuentra el ejemplo más inmediato,
el de la Catedral de Durham (1093-1104),
aunque las bóvedas de crucería carecen de
formeros, mientras que los perpiaños son de
arco de medio punto, lo que obliga a un
abombamiento de la misma; en Normandía
se generaliza su uso durante la primera mitad
del siglo XII, ya con arcos formeros y per-
piaños apuntados flanqueando los tramos,
pero sin modificar el sistema románico de
soporte. E l primer ejemplo del nuevo sis-
tema de bóvedas de crucería gótica, en 1'lie
de France, es el deambulatorio con las capi-
llas radiales de la iglesia de la Abadía de
Saint-Denis (1144).
Esta teoría funcional de la arquitectura
gótica no fue puesta en tela de juicio hasta
un estudio de Pol Abraham (1934) en el que
se negó el carácter funcional de los nervios
LA A R Q U I T E C T U R A G Ó T I C A
371. Catedral de
Manresa (comenzada en
1328). Al igual que
Santa María del Pino y
Santa María del Mar. es
una obra dirigida por el
maestro Berenguer
de Montagut.
diagonales de la bóveda de crucería, con-
cediéndoles sólo una función decorativa,
ya que una bóveda de aristas no necesita
de nervios para concentrar las cargas en los
ángulos del tramo que cubre. La bóveda de
crucería podía prescindir de los nervios sin
afectar a la estabilidad del edificio porque
éstos son sólo un detalle ornamental, la parte
que hace visible la distribución del peso.
Además, los arbotantes son considerados
por Abraham como un elemento meramente
plástico, una especie de arquitectura com-
plementaria en el vacío, de carácter visio-
nario e irracional.
La tesis de Abraham, incontestable desde
un punto de vista técnico, fue aceptada por
importantes historiadores de la escuela fran-
cesa como Lamben, Bony o Lavedan, y
tuvo una primera consecuencia lógica: el
nacimiento de la arquitectura gótica no podía
ya explicarse por factores estrictamente fun-
cionales, al haber quedado desvirtuada la
eficacia estructural de los principales ele-
mentos del sistema, sino que había que tener
en cuenta los factores plásticos, es decir, la
estructura visual del edificio.
Se habían confundido causa y efecto; la
plástica gótica no era la consecuencia de un
determinado sistema funcional sino la causa
del mismo. Analizado de este modo, el muro
vacío no era la consecuencia del uso de la
bóveda de crucería, sino que la necesidad
de abrir el muro para conseguir una mayor
iluminación era la causa del recurso fun-
cional al uso de la bóveda de crucería. Si
bien es cierto que estructura y plástica no
pueden separarse en el monumento, en el
futuro los historiadores del arte habrían de
atender a otros elementos, fundamental-
G. M. B O R R A S G U A L I S
mente plásticos y no técnico-funcionales, a
la hora de caracterizar el arte gótico.
No obstante, algunas de las reflexiones
funcionales anteriores no han perdido su
vigor. Así, se ha defendido que los nervios
diagonales de la bóveda de crucería, reali-
zados en piedra sillar bien tallada frente al
uso de cascotes en la plementería, han cons-
tituido una mejora constructiva, un hallazgo
de los canteros que evitaba en gran parte el
uso de costosos andamiajes y cimbras de
madera hasta que fraguaban las bóvedas;
en cierta medida era un anticipo de solu-
ciones que sólo reencontraría el Renaci-
miento. Pero sobre todo se ha destacado la
eficacia de la estructura del tramo, la célula
elemental del edificio gótico, que se puede
multiplicar sin ninguna limitación en exten-
sión, como elemento básico de la nueva
arquitectura, cuya extensión en superficie,
frente a los condicionamientos del Romá-
nico, ya no tiene límites. Se insiste en que
el tramo es un todo orgánico con elemen-
tos interdependientes y muy jerarquizados.
Había, pues, que formular nuevas carac-
terizaciones plásticas del arte gótico. En este
momento, Pierre Lavedan propone que el
arte gótico puede caracterizarse por el impulso
en altura de la arquitectura y por el natura-
lismo de la decoración monumental. Se bus-
can elementos visuales y no funcionales.
En efecto, el desarrollo en altura cons-
tituye un impulso irrefrenable de la arqui-
^HISTORIA
216 S S DEL ARTE
tectura gótica, que parece no tener límites;
constantemente se alcanzan nuevas cotas:
la Catedral de París, 35 metros; la de Char-
tres, 36,55; la de Reims, 37,95; la de Amiens,
42,3; la de Beauvais, 48. L a arquitectura
vuelve a tener las facilidades de expresión
en altura que tenía con las cubiertas de
madera, pero ahora solucionado ya el pro-
blema del abovedamiento, que no había
resuelto por completo la arquitectura romá-
nica.
Al mismo tiempo se resuelve otro de
los problemas pendientes de la arquitectura
románica, el de la iluminación del espacio
interior. Ya se ha hablado de la metafísica
de la luz y de la importancia que ésta tiene
en la configuración del espacio gótico, ori-
ginándose un nuevo sistema visual.
Entre los historiadores del arte españo-
les, ha sido el profesor Victor Nieto quien
mejor ha analizado la función y el signifi-
cado de las vidrieras en la catedral gótica.
Dos testimonios de escritores coetáneos del
siglo xm son bien elocuentes en este sen-
tido. Así, el canciller de la Catedral de Char-
tres, Pedro de Roissy, nos dice en su manual
sobre los misterios de la iglesia, redactado
hacia 1210-1213: "Las vidrieras que están
en la iglesia impiden que pase el viento y
la lluvia, pero en cambio transmiten la cla-
ridad del sol. Y simbolizan la Sagrada Escri-
tura, que repele lo que nos es nocivo, pero
que al mismo tiempo nos ilumina". En un
 LA A R Q U I T E C T U R A G Ó T I C A

sentido muy similar se expresa Guillermo laterales, pasando por las naves laterales,
Durando, obispo electo de Mende en 1285, hasta la elevada nave central.
quien reitera: "Las ventanas de cristal de la
iglesia son las Sagradas Escrituras que impi- Los métodos de producción de la
den el paso del viento y de la lluvia, es decir, arquitectura gótica
de los elementos nocivos, y al dejar pasar
la claridad del sol verdadero, Dios, a la igle- En los últimos años se está afianzando
sia, esto es, a los corazones de los fieles, una corriente historiográfica en la que des-
iluminan a los que residen en ella". taca Dieter Kimpel y que, sin pretender
Se pone de manifiesto la doble función subordinar la estética a la técnica, centra su
de la vidriera gótica: por una lado, de cie- atención investigadora en el análisis de los
rre del espacio interior, protegiéndolo de modos de financiación y de los métodos de
las inclemencias del tiempo; por otro, de construcción. Para estos estudiosos la cate-
iluminación, dejando pasar la luz. E l paso dral es un testimonio del estado de las fuer-
de la luz a través de la vidriera se convierte zas productivas en un sector y en un
en metáfora explicativa del misterio de la momento dados, y una catedral se interpreta 373. Interior de la
Catedral de Palma
Encarnación, tal como se recoge en las tro- mejor cuando se conocen las condiciones
de Mallorca (naves
vas coetáneas de Rutebeuf: "Lo que se ve en las que se ha materializado su fábrica. a partir de 1327).
el sol cada día que en la vidriera entra, sale Sin embargo poseemos un conocimiento El escalonamiento
de volúmenes (capillas,
y se aleja, sin romperla mientras pasa y muy fragmentario y selectivo de la indus- naves laterales, nave
pasa, así os digo que queda sin mácula la tria de la construcción en la época gótica; central) no rompe la
Virgen María". fuerte unidad espacial
además, ha de tenerse en cuenta que pue- lograda con los pilares
En los últimos estudios se ha insistido den coexistir en un momento dado diver- octogonales.
especialmente en el análisis simbólico de
las vidrieras. L a luz gótica es algo más que
un medio físico que nos permite ver, ya que
la luz solar, la luz natural, al atravesar los
vidrios de colores, se convierte en luz no-
natural, coloreada y de carácter trascen-
dente y místico, puesto que simboliza la luz
de Dios que ilumina a los fieles.
Con esta luz coloreada y simbólica se
crea un espacio interior cromáticamente mati-
zado, completamente distinto del espacio
exterior natural, un ámbito auténticamente
espiritual en el que esta sensación creada por
la luz de las vidrieras se acentúa con el efecto
de elevación, de falta de peso y de ingravi-
dez. El fiel que accede al interior de la cate-
dral se encuentra con un espacio figurado
que simboliza o representa la casa de Dios,
la Jerusalén celestial. L a iglesia material
representa a la espiritual.
Pero el acento puesto en los aspectos
simbólicos de la luz gótica tal vez haya rele-
gado a un segundo plano otros aspectos
plásticos no menos importantes. L a luz
gótica, la mayor luz con respecto al arte
románico, cumple asimismo la función
visual de hacer sensibles, por los contras-
tes de claroscuro, las diferentes partes de
un edificio perfectamente articulado, con
numerosos elementos individualizados (ner-
vios, molduras), con numerosos matices en
sus volúmenes interiores, desde las capillas

[5531 HISTORIA 0 1 7
lea DEL ARTE Z 1 /
 San Vulfran, Abbeville, fachada occidental
(h. 1488).
Gótico flamígero o tardío (Siglo XV): El calificativo de
flamígero (flamboyant) alude a la forma de llama, poniendo el
acento en el aspecto formal. La observación de las tracerías es
uno de los criterios estilísticos más seguros para la datación.
El enriquecimiento formal y el uso de curvas y contracurvas
son las dos notas más definitorias. Hay un dominio visual de
lo decorativo sobre lo estructural. Los arcos adquieren formas
ornamentales a base de curvas y contracurvas (arco conopial).
En ocasiones estas formas ornamentales se sobreponen a otras
constructivas (arcos rebajados y carpaneles).
Son novedosas las bóvedas, que adquieren una extraordinaria
complejidad por la multiplicación de los nervios: bóvedas en
abanico, características del gótico inglés, o de la arquitectura
continental que multiplican los nervios complementarios
(ligaduras, terceletes, combados) formando ricas composiciones
geométricas, conocidas genéricamente como bóvedas de
crucería estrellada.
Los tramos, la unidad constructiva del gótico clásico, que
aparecían perfectamente separados por los arcos perpiaños, se
integran en una malla visual.
Asimismo, se replantean las relaciones visuales entre soporte
y abovedamiento, bien subrayando la relación entre ambos,
por lo que las líneas de la bóveda se continúan en soportes
fasciculados, sin solución de continuidad, eliminando los
capiteles, o bien negando esta relación, con bóvedas de líneas
autónomas sobre soportes octogonales.
La composición de las fachadas no cambia básicamente,
manteniéndose su principio general, aunque se aprecia un
mayor enriquecimiento formal, un menor sentido de la
monumentalidad, así como el predominio de las formas
pequeñas: una malla ornamental muy profusa diluye el efecto
estructural, tal como se parecía en la fachada de San Vulfran
en Abbeville. Las torres de las fachadas se complementan en
este momento con agudas flechas que las coronan.
(Extraído del texto pp. 228-231)