Traducción y transculturación en el siglo XIX: Atala de Chateaubriand por Simón

Rodríguez (1801) y el Cancionero de Heine por José A. Pérez Bonalde (1885)

Author(s): Andrea Pagni
Source: Iberoamericana (1977-2000) , 2000, 24. Jahrg., No. 2/3 (78/79), Cultura, Historia
y Literatura de Venezuela / Kultur, Geschichte und Literatur Venezuelas (2000), pp. 88-
103
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41671850

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Andrea Pagrti

Traducción y transculturación en el siglo

XIX: Atala de Chateaubriand por Simón
Rodríguez (1801) y el Cancionero de Heine
por José A. Pérez Bonalde (1885)

1. Migraciones culturales

En el mundo contemporáneo, tan marcado por procesos de migración en sus

distintas variantes -diáspora, exilio, asilo etc.-, por pertenencias simultáneas a
distintos ámbitos culturales, el modelo de las identidades nacionales que pro-
dujo el siglo XIX parece haber perdido la posición de privilegio que ocupaba
hasta hace poco. Los conflictos étnicos de los últimos años son un síntoma de
la pérdida de legitimidad de los estados nacionales como marcos unificadores
y homogenizadores. James Clifford sostiene en su último libro. Routes. Travel
and Translation (1997), que los espacios culturales -las identidades en gene-
ral- hoy en día ya no pueden ser concebidos bajo la imagen y en el sentido de
»roots« (raíces), de unidades nacionales con límites definidos, sino de »routes«
(rutas), de cruces, pasajes, tránsitos.
En el caso de América Latina esa reflexión no resulta tan nueva. Por un la-
do, la situación colonial promovió una jerarquización, un desnivel cultural en-
tre la metrópolis que se concebía como productora de los originales de la cul-
tura, y la colonia, donde sobre todo en los centros urbanos se promovía la re-
cepción e imitación de los modelos metropolitanos (ver Rama 1984). Por el
otro, también los proyectos poscoloniales de construcción de las naciones en el
siglo XIX recurrieron a modelos europeos, aunque ahora en un espectro más
amplio y con mayor movilidad. Desde los inicios de la independencia y en la
medida en que España dejaba de ejercer el control sobre lo que se leía y escri-
bía en las ciudades americanas, la traducción se convirtió en una de las moda-
lidades claves de recepción y transformación de cultura europea, sobre todo
francesa e inglesa, en América hispana.
Los letrados del siglo XIX se orientaron hacia espacios lingüísticos y cultu-
rales europeos no españoles. Se recurría a Francia (Esteban Echeverría), a In-

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glaterra (Andrés Bello), a Italia (Juan B. Alberdi), a Alemania (Domingo F.
Sarmiento) en busca de modelos para la construcción de identidades naciona-
les y continentales; se trataba de transferir a América estos modelos -políticos,
económicos, jurídicos, pedagógicos- de tal modo que en la transferencia y
adecuación fuera elaborándose el perfil identitario nacional y subcontinental.
Visto desde esta perspectiva, la idea era que las identidades fueran surgiendo a
partir de un proceso de traducciones.
Es evidente la importancia que adquirió sobre ese trasfondo, la específica
labor de traducción de textos, sobre todo del francés y en menor medida del
inglés - no sólo a nivel de los contenidos, sino también de la configuración de
una lengua hispanoamericana diferente de la española y colonial. Si, como ob-
serva Bakhtin, una lengua supone una visión del mundo, una Weltanschauung,
la lengua colonizadora, que ya se había ido transformando en el uso colonial,
sigue transformándose en la etapa poscolonial de construcción de las naciones
hispanoamericanas. La incidencia de la traducción de textos europeos en este
proceso de reconfiguración lingüística es aquí un aspecto insoslayable1.
El hecho de que la intensa actividad de traducción desplegada en América
desde finales del siglo XVIII no haya sido un objeto privilegiado de estudio
por parte de la crítica literaria salvo escasas excepciones, seguramente tiene
que ver con el estatuto subordinado de la traducción frente a los »originales«,
en los que se ha concentrado tradicionalmente la investigación repitiendo un
esquema característico de jerarquización cultural de dos actividades que no
están tan tajantemente separadas como esa jerarquización hace suponer. Hoy
sabemos que toda escritura es una reescritura, y en ese sentido también una
traducción de otros textos. Se trataría de incorporar de una manera más explí-
cita este saber al estudio de la literatura.

1 Esta actividad traductora específica había empezado ya antes de la independencia. Basten aquí un par de
ejemplos: Antonio Nariño (1765-1823) había impreso en Santa Fe de Bogotá, en el año 1794, unos 100
ejemplares de la Declaración de los Derechos del Hombre, que él mismo había traducido, en su imprenta
privada (Spell 1969, 224f.). La traducción anónima del Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les
hommes de Rousseau, aparecida en 1803, también parece obra de un americano, porque en el prólogo el
traductor alaba a los filósofos que habrían sentado las bases para la independencia de »nuestra América«.
Como lugar de publicación aparece en la portada Charleston, South Carolina - pero ese tipo de datos no es
demasiado fidedigno en la época; con igual lugar de publicación parece haber circulado alrededor de 1 800
una versión en castellano del Contrato Social. En 1 809 José María Vargas volvió a traducir el Contrato
Social en Caracas, en 1810 aparece en Buenos Aires, ahora no clandestinamente sino con aval oficial, la
traducción prologada por Mariano Moreno, que es calificada de reimpresión (Spell 1969, 233ff.). Además
de este tipo de traducciones que corrían el riesgo de ser censuradas por la Inquisición, tan activa a finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX, y que por eso solían circular sin mención del traductor, se encuen-
tran, por la misma época, largas citas traducidas de Rousseau, de Voltaire y de otros autores prohibidos,
incorporadas tácitamente, canibalizadas en textos de otros autores, en ensayos anónimos, en la prensa etc.

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 En América Latina, la reflexión sobre los procesos de traducción cultural en
un sentido amplio fue consolidándose en diversos modelos explicativos. Qui-
zás el más importante sea el de »transculturación«, elaborado por Fernando
Ortiz (1940), adoptado y adaptado por Ángel Rama (1982), que subraya el
momento activo y transformador en la recepción de modelos culturales. Para el
análisis de estas transferencias culturales es también útil la concepción de
»ideas fuera de lugar«, acuñada por Roberto Schwarz (1973): El nuevo con-
texto provoca inevitablemente una transformación del modelo, produce un
desvío del original, que no puede ser leído simplemente como un error o en el
mejor de los casos como un atentado a la autoridad del centro2.
En los últimos años Mary Louise Pratt retomó el concepto de
»transculturación« para referirse no sólo o en primer lugar, como Ortiz y Ra-
ma, a la actividad de las culturas receptoras, sino justamente a la bidirecciona-
lidad de los procesos de traducción cultural en situaciones coloniales y pos-
coloniales3.
En el marco de la descripción de procesos bidireccionales de transcultura-
ción en la situación colonial, la idea de »zonas de contacto« elaborada por
Pratt a partir del concepto de »lenguas de contacto« puede resultar muy útil.
»Zona de contacto« designa la co-presencia espaciotemporal de sujetos que
hasta entonces habían estado geográfica e históricamente separados entre sí, y
cuyos itinerarios se cruzan en la situación colonial, es decir sobre la base de
una desigualdad radical y de conflictos insolubles (Pratt 1992, 6s.). Pratt loca-
liza las zonas de contacto en la periferia, en los bordes del imperio colonial,
porque las ve como el escenario en el que se produce el encuentro entre los
que están y los que llegan. En rigor, esos encuentros no tienen lugar solamente
en la periferia, también ocurren en el centro, en las metrópolis - baste pensar
en la estadía de Simón Rodríguez y Fray Servando Teresa de Mier en París o
en la actividad desplegada por Bello en Londres.
Esa bidireccionalidad de la traducción cultural -desde la periferia al centro,
desde el centro a la periferia- no supone ni mucho menos un equilibrio de

2 Por supuesto, este fenómeno de traducción y transformación no es privativo de los espacios culturales
periféricos. Evidentemente también en la transferencia cultural entre digamos Francia y Alemania, ocurren
tales procesos; pero en el marco de las relaciones coloniales y poscoloniales inciden peculiarmente otros
factores, en primer término la diferencia de estatuto, la asimetría entre la cultura de la que se traduce y la
cultura a la que se traduce.
3 Esa misma bidireccionalidad que Pratt observa por ejemplo en el caso del romanticismo europeo, cuyos
autores - Chateaubriand, Byron - reelaboraron materiales culturales provenientes de los márgenes colo-
niales, la observa Said (1993) en el surgimiento de la novela europea moderna en el siglo XIX en relación
con la práctica colonial anglofrancesa. Y lo mismo puede decirse en relación con el primitivismo de las
vanguardias europeas en los años veinte.

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fuerzas. En el caso de América Latina -pienso aquí sobre todo en el siglo
XIX- traducir de Europa era, en el sentido que le da a estos términos Michel
de Certeau (1980), menos una estrategia que ima táctica americana, en la me-
dida en que los letrados americanos carecían de una posición claramente defi-
nida y reconocida para negociar. Los americanos que llegaban a París, por
ejemplo, no se autoconcebían en primer término ni eran considerados en París
o en Londres como representantes de culturas legitimadas que tuvieran tam-
bién algo que ofrecer en el proceso de intercambio cultural. No había en Amé-
rica una »Grande Nation«, no había un »Land der Dichter und Denker«. Tra-
ducir era, en la perspectiva misma de los letrados viajeros de la primera mitad
del siglo XIX, parte fundamental del proceso de construcción de identidades
culturales nacionales y de una identidad subcontinental.
En cuanto a la actividad traductora de modelos culturales y textos desplega-
da por los letrados americanos en el siglo XIX, hay que tener en cuenta que
todo el contexto de la cultura traductora funciona como máquina de traduc-
ción. Por esto los modelos mismos fueron transformados creativamente en el
proceso de su apropiación. Si pensamos que el hecho de apropiarse de partes,
de fragmentos de la tradición occidental y de conservar, modificándola, esa
tradición, es lo que hace a la dinámica misma de la cultura latinoamericana
(Pizarro 1994: 9), podemos distinguir y analizar diferentes modalidades y pro-
cedimientos de apropiación de bienes culturales centrales por parte de los es-
pacios culturales periféricos4.
En lo que sigue, me voy a ocupar de dos traducciones cuyos autores forman
parte, hoy en día, del canon de la literatura venezolana. Aunque ello es así,
cuando Simón Rodríguez tradujo Atala en París en 1801, Venezuela no existía

4 Pongamos el ejemplo que presenta Ana Pizarro: Cuando Jean de Léry y los tupinamba se conocieron en
Brasil en el siglo XVI, recuerda Léry en su relato del viaje, a los tupinamba les resultó divertido que el
francés se llamara Léry, porque así llamaban ellos a las ostras. Y lo llamaron »Ieri azú«, ostra grande. Los
tupinamba procedieron a resemantizar el nombre, mantuvieron el significante y le dieron su propio signifi-
cado, »ostra«, aunque el referente tuviera poco en común con una ostra, más allá de su nombre. Mediante
el atributo »azú« adecuaron el significado al referente creando algo nuevo - esa es la explicación de Piza-
rro. Aunque los franceses los consideraban antropófagos, los tupinamba no se comieron a la ostra grande,
sino que, si aceptamos el relato de Léry, mantuvieron con ella relaciones que llegaron a ser amistosas. Este
tipo de procesos de traducción cultural cumplió desde un comienzo del contacto entre Europa y América
un rol decisivo en el surgimiento de lo que llamamos América; sin esos procesos, América resulta impen-
sable. El ejemplo de Léry y los tupinamba muestra, por otro lado, que la traducción cultural no fue nunca
un proceso unidireccional, sino siempre una interacción, porque por un lado los tupinamba traducen y re-
semantizan el nombre de Léry, y por el otro, Léry traduce esa resemantización, que es en sí un acto cultu-
ral sumamente complejo, para su público francés. Y esto en un campo cultural en el que están situados
también otros relatos de viaje con los que Léry compite (Thevet), y otros textos que hablan de América
(Montaigne).

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todavía como nación y por lo tanto tampoco existía el concepto de una literatu-
ra venezolana; sin embargo en la perspectiva de la literatura nacional la tra-
ducción de Simón Rodríguez ha pasado a integrar, si bien al margen, como
suele suceder con las traducciones, el canon literario venezolano. La traduc-
ción de las poesías de Heine efectuada hacia 1880 por Antonio Pérez Bonalde
en el exilio norteamericano marca un momento inicial del modernismo hispa-
noamericano, pero Pérez Bonalde escribe también sobre el trasfondo de la poe-
sía venezolana que le era conocida y que pretendía superar.
En el caso de Atala en la versión de Simón Rodríguez, estamos ante la pri-
mera traducción al español de la novela de Chateaubriand, publicada en el
mismo año en que apareció el original francés y en el marco de la situación
colonial. Pérez Bonalde en cambio traduce el Buch der Lieder de Heine cin-
cuenta años después de la publicación del original y sobre el trasfondo de
múltiples traducciones al español de la poesía de Heine, hechas tanto en Espa-
ña como en América hispana; su pertenencia, a pesar del exilio, al campo cul-
tural venezolano, es un dato a tener en cuenta si se comparan, por ejemplo, di-
versas traducciones hispanoamericanas de Heine (ver Geldrich 1971).

2. Traduciendo en la situación colonial: la Atala caribeña de Simón

Rodríguez

Partamos de lo que parece una banalidad: Si Chateaubriand no hubiera viajado

a América y si no hubieran existido suficientes relatos de viaje a las colonias
inglesas y francesas de Norteamérica a fines del siglo XVIII, Chateaubriand no
habría escrito Atala; si Francia e Inglaterra no hubieran tenido colonias en
Norteamérica, ni Chateaubriand ni los otros viajeros, cuyos relatos fueron ab-
sorbidos en la ficción de Chateaubriand, habrían viajado jamás a América.
Amplias zonas del romanticismo francés e inglés son -en tanto representacio-
nes de culturas extrañas con materiales culturales provenientes de todas las
zonas del globo- el resultado de procesos de traducción en el marco del colo-
nialismo, como observa Pratt. Seguramente fueron el tema y el escenario de la
novela de Chateaubriand, los que indujeron a Simón Rodríguez a traducirla al
español.
La historia de la recepción hispanoamericana de Atala es entonces parte de
un proceso mucho más amplio de transculturación bidireccional: En un primer
momento se opera, en el texto de Chateaubriand, la traducción de lo que apa-
rece como alterídad americana en categorías constitutivas del primer romanti-
cismo francés, por ejemplo la oposición entre la pureza de la naturaleza ameri-

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cana y la corrupción de la civilización europea posrevolucionaria. Es posible
leer la traducción de Atala al español en 1801 como retraducción de esa ver-
sión francesa de la alteridad americana en categorías de una experiencia de
configuración de una identidad cultural americana y más precisamente caribe-
ña - una identidad regional y quizás también por extensión continental, pero
todavía no nacional. Más adelante el modelo romántico francés será vertido, en
novelas como Maria o Cumandá, en categorías de la experiencia cultural his-
panoamericana de la segunda mitad del siglo XIX, ahora sobre todo en el mar-
co de la construcción simbólica de las naciones (ver Sommer 1991).
La de Simón Rodríguez fue la primera de una serie de traducciones de Atala
al español. A comienzos del siglo Rodríguez vivía junto con el mexicano Fray
Servando Teresa de Mier en París, donde ambos se ganaban la vida dictando
clases de español5. Cuando apareció Atala en 1801, convirtiéndose en Francia
inmediatamente en un éxito de ventas, Simón Rodríguez decidió traducir la
novela y costear la edición para utilizarla como material de enseñanza. El he-
cho de que un autor francés reconocido localizara la acción de su novela en un
escenario americano contribuyó posiblemente a la determinación de Simón
Rodríguez de traducirla al español.
La traducción apareció con el seudónimo »S. Robinson«, que Simón Rodrí-
guez solía utilizar, pero que en Francia o España no era conocido como tal.
Junto al nombre del autor aparece en la portada también el nombre -en este
caso el seudónimo- del traductor y su dirección (ver Rodríguez 1975, II, 431).
Es evidente la táctica publicitaria que sitúa al autor de la traducción casi al
mismo nivel que al autor del original6.
En la dedicatoria a la juventud de Bayona en Francia, que aparece en francés
y en español a continuación de la portada, el traductor se presenta como un
»Viajero extranjero, a quien habéis acogido con tanta bondad« (433). Como el
seudónimo, que remite a una identidad anglosajona, también esta caracteriza-
ción enmascara la proveniencia del traductor. ¿Por qué no »viajero america-
no«? ¿Por qué ocultaba Simón Rodríguez su origen sudamericano, del que sin
embargo tan orgulloso estaba, y que por otro lado podría haberle conferido
cierta autoridad como profesor de español? Quizás porque tenía clara concien-
cia del valor o disvalor que esa identificación implicaba en el contexto colo-
nial: su origen sudamericano no le redituaba, en 1801 y en París, ningún capi-
tal simbólico, y posiblemente hasta para dar clases de español era más conve-

5 Para los datos que siguen ver Fray Servando Teresa de Mier 1946, II, 56ss. Deliberadamente dejo de lado
aquí la discusión sobre la autoría de esta traducción, y remito a los trabajos de Pedro Grases.
6 Esta táctica es completamente opuesta a la ideología que supone la invisibilidad del traductor, con todo lo
que ella implica (ver Venuti 1986).

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niente pasar por un viajero inglés que domina el español, que darse a conocer
como hispanoamericano.
Al presentarse como un »viajero extranjero«, el traductor se coloca a un
mismo nivel con Chateaubriand, viajero a América; con el yo de los diversos
prólogos de Atala, que cada vez se autorrepresenta como un viajero; con René,
el joven francés que viaja a Luisiana huyendo de amores incestuosos; con
Chactas, el indio amigo de René, que es tomado prisionero por indios enemi-
gos y alejado de su tribu; Analmente con los natchez, de la tribu de Chactas,
que desplazados de sus tierras buscan una nueva patria. Como René junto a
Chactas, como Chactas junto a López, su padre adoptivo español, como Chac-
tas y Atala junto al Père Aubry, que los socorre en la noche de la tormenta,
también este »viajero extranjero« que llegaba a Francia desde España, pudo
experimentar ya en la frontera francesa, en Bayona, la hospitalidad -la
»generosidad del carácter francés«- como escribe al final de la dedicatoria
(433). Simón Rodríguez retoma aquí las isotopías del destierro y de la hospita-
lidad, e inscribe en ellas a su propia traducción.
El traductor vuelve a aparecer disimuladamente una vez más a continuación
de la posdata de Chateaubriand que advierte sobre la circulación de copias no
autorizadas de Atala y consigna la dirección exacta en la que puede adquirirse
la edición auténtica. En una nota del traductor no identificada como tal, Rodrí-
guez aclara que la advertencia previa vale sólo para la edición francesa (435).
La portada menciona claramente la dirección, donde puede comprarse la tra-
ducción auténtica.
El traductor redacta además cuatro notas al pie, que agrega a las notas de
Chateaubriand sin identificarlas como notas añadidas al original. Estas notas al
pie son, como las de Chateaubriand, muy breves y proponen igualmente tra-
ducciones o perífrasis de términos y fórmulas inusuales. Una excepción intere-
sante la constituye la nota que Rodríguez agrega a su traducción de »serpents à
sonnette« por »culebras cascabeles«: »Así se llaman en América les serpents à
sonnette, que el diccionario de Gatei traduce: serpientes de campanilla« (466).
También los diccionarios son parte del intertexto de una traducción. Sin decir
una sola palabra sobre su origen americano, el traductor subraya aquí su auto-
ridad frente al diccionario, al que desacredita con ironía.
A nivel léxico, la traducción aparece a veces como una retraducción al es-
pañol: »pirogues«, »canots«, »savanes« y »papayes« son en el francés de
Chateaubriand americanismos de origen caribe que contribuyen al efecto de
exotismo. Desde el punto de vista de Simón Rodríguez, que había pasado la
mayor parte de su vida en el Caribe, son, revertidos al español, términos usua-

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les que remiten a objetos cotidianos, y que para un lector caribeño carecen de
toda connotación exótica.
Rodríguez traduce además términos del francés con americanismos que en
1801 no estaban tampoco incorporados al español. Fray Servando recuerda en
sus memorias la dificultad que había implicado la traducción de nombres de
plantas no consignados en el diccionario (1946, II, 57) o que aparecían con
traducciones del tipo »serpiente de campanillas«. En este sentido, la traducción
de Atala contiene más de un tesoro: por ejemplo, los »oiseaux-moqueurs«, que
en traducciones españolas posteriores aparecen siempre literalmente como
»pájaros burlones«, son en la traducción de Rodríguez »sinsontles«, un térmi-
no náhuatl que acentúa el efecto de exotismo de la traducción también para
lectores españoles o hispanohablantes en Europa - y que podemos leer como
un guiño de complicidad para lectores mesoamericanos7. Otro ejemplo similar:
Las »lianes« que en Atala cuelgan por todas partes y que en las traducciones
españolas posteriores son simplemente »lianas«, en la traducción de Simón
Rodríguez son casi siempre »bejucos«, un término muy común en el castellano
caribeño de Rodríguez y completamente desconocido en España8.
Lo que me interesa subrayar aquí es la táctica del traductor, que por medio
de este procedimiento introduce americanismos en la lengua española escrita a
través de la traducción apócrifa de un texto francés consagrado, traducción que
se publica en París y cuyo autor es un »viajero extranjero« de nombre inglés -
el nombre, dicho de paso, de otro viajero famoso, al que Rodríguez hace reca-
lar en medio del viejo mundo.
Una reseña española de la traducción observaba que »aunque esta traduc-
ción está muy distante de conservar la pureza y propiedad de nuestro romance,
merece elogio el traductor por haber llegado a poseer nuestro idioma hasta ese
punto« ( Memorial Literario, junio 1804, núm. 53, cit. por Jean Sarrailh 1925)9.
Esta apreciación presupone una conciencia lingüística normativa según la cual
la propia lengua está íntegramente registrada en el diccionario y la gramática y
claramente separada de otras lenguas. Pero un aspecto importante en la cons-
trucción de las identidades hispanoamericanas tiene que ver con la lengua es-
pañola, que había sido la lengua de la ideología colonial. También la lengua

7 Como »sinsonte« o »cenzontle« (del náhuatl »centzuntli«, que tiene cuatrocientas voces) el término apare-
ce hoy consignado en el Diccionario de la Real Academia Española (ed. 1992: 1886 y 459).
8 También este término ha sido incorporado al español según lo consigna el Diccionario de la Real Acade-
mia Española (ed. 1992: 280)..
9 E. Allison Peers (1924, 353) repite esta apreciación: »La primera traducción al español de Chateaubriand
fué la de Atala , hecha en el mismo año de su publicación en Francia, por un profesor de castellano de na-
cionalidad extranjera que vivía en París. No es sorprendente que fuese defectuosa esta traducción [...]«.

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tenía necesariamente que transformarse y debía ser transformada. El español
hispanoamericano no era, en la conciencia de sus hablantes, una lengua pura,
acabada y sobreentendida, como lo era »nuestro romance« para el autor espa-
ñol de la reseña mencionada.
Así como la inclusión consciente de americanismos, también la inclusión de
galicismos que aparecen no sólo a nivel léxico sino también sintáctico, puede
tener este mismo objetivo y produce el mismo efecto. Es el caso de ciertos
verbos que aparecen en forma reflexiva, como se usan en francés, pero no en
español (»se desdeñó a hablar« etc.), o el uso de preposiciones (»a peligro de
ser tragados de las aguas, picados de las serpientes« (465), »a la ayuda de« en
lugar de »con ayuda de« por »à l'aide de« (445))10.
En cuanto a los desplazamientos que provoca el proceso de traducción entre
culturas, podemos ver que el romanticismo francés proyecta en textos como
Atala la heterotopia del »désert«, de la naturaleza virgen, pone en escena la
huida de la civilización europea a las »solitudes« y »forêts« americanas. ¿Qué
sucede cuando esos textos románticos europeos son leídos por letrados ameri-
canos? La oposición romántica entre la virginidad de la naturaleza y la civili-
zación de las ciudades es incorporada sin lugar a dudas a la literatura hispa-
noamericana de la primera mitad del siglo XIX - pero con signo contrario. Es
que la naturaleza virgen no resulta en la experiencia concreta e inmediata de
los letrados americanos atractiva, sino amenazante. No es que no se valore su
capital simbólico -como selva, como desierto- pero los mundos simbólicos
que la literatura europea construye a partir de la naturaleza americana, no ha-
cen sentido en América. En la literatura hispanoamericana de la primera mitad
del siglo los héroes no huyen, como René, a refugiarse en medio de la natura-
leza virgen, sino huyen de esa naturaleza". Exótico resulta desde ese punto de
vista el proyecto de René y no el paisaje americano.

10 ¿En qué medida, podemos preguntarnos, la actividad traductora de hispanoamericanos en el siglo XIX
servía también conscientemente a la transformación de la lengua (en particular la lengua escrita) para dife-
renciarla mejor de la lengua que se escribía en España? En este sentido la comparación de traducciones de
un mismo texto hechas por españoles y por hispanoamericanos sobre todo a lo largo del siglo XIX, me pa-
rece una tarea que valdría la pena realizar. En el caso de Atala : predominan las versiones españolas, pero
¿hasta qué punto la traducción inicial de S. Rodríguez funciona como hipotexto del que los traductores es-
pañoles se distancian, privilegiando por ejemplo »lianas« y »pájaros-burlones« frente a »bejucos« y
»sinsontles«, a pesar de que estos últimos resultaran decididamente más exóticos? Aquí cabe recordar la
reflexión de Rudolf Pannwitz citada por Walter Benjamin, respecto de que »el error fundamental del tra-
ductor consiste en aferrarse al estado circunstancial de la propia lengua, en lugar de permitir que la otra
lengua la conmueva [...] el traductor tiene que ampliar y profundizar la propia lengua mediante la lengua
extranjera.« (Benjamin 1961: 68; mi traducción). Al analizar la intensa actividad de traducción en Améri-
ca hispana durante el siglo XIX (Bello, Olmedo, Heredia, Valencia, Gutiérrez Nájera, González Prada,
Darío etc.) este podría ser un punto de vista a tener en cuenta.
11 Un ejemplo evidente es La Cautiva , de Esteban Echeverría.

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3. Traducción y escritura en el modernismo: el Cancionero de Pérez
Bonalde

Si con Atala en la versión de Simón Rodríguez teníamos un ejemplo de los

procesos de traducción en la situación colonial, con la traducción del Buch der
Lieder de Heine por José Antonio Pérez Bonalde nos concentramos en un
momento importante en el proceso de la construcción literaria de una identidad
subcontinental en América hispana hacia 1880.
En 1877 Pérez Bonalde publica su traducción del »Lyrisches Intermezzo«,
uno de los ciclos del Buch der Lieder, en Estrofas, un libro que aparte de esas
traducciones contiene textos líricos del propio Pérez Bonalde. Se produce un
borramiento de los límites entre poemas originales y poemas traducidos; la la-
bor de traducción se presenta como una actividad creativa. En 1885 aparece en
Nueva York, donde el poeta venezolano vivía exiliado, El Cancionero, que -
con excepción de unos pocos poemas omitidos- abarca los ciclos del Buch der
Lieder así como también algunos poemas posteriores de Heine.
A diferencia del caso de la traducción de Atala en 1801, cuando Pérez Bo-
nalde traduce a Heine al español existía ya un buen número de traducciones
directas y del francés (a partir de la famosa traducción de Nerval) hechas sobre
todo por españoles, pero también por hispanoamericanos, de los poemas del
Buch der Lieder (ver Engelkirk 1959, Geldrich 1971, Rukser 1956, Schuchard
1984, Siebenmann 1984). ¿Por qué agregar a esa lista una nueva traducción?
En el último tercio del siglo XIX se registra un incremento notable de la ac-
tividad traductora en América hispana. Esto tiene que ver seguramente con los
procesos de incipiente formación de un campo literario autónomo, como tam-
bién con el empeño en profundizar la independización cultural respecto de Es-
paña a distintos niveles: Por un lado se trataba de promover nuevos modelos
estéticos que removieran un paradigma definido por el lenguaje poético de los
poetas consagrados Zorrilla, Núñez de Arce y Campoamor, a través de una
valorización de la forma, una reflexión acentuada sobre el trabajo de la escritu-
ra, las técnicas de producción literaria etc. La traducción del famoso poema de
Edgar Allan Poe, »The Raven«, por Pérez Bonalde es aquí sintomática. Por el
otro lado, se trataba de oponer traducciones hispanoamericanas más atentas a
la dimensión estética de la lengua, a las traducciones españolas mediante las
cuales llegaba a América hispana la producción literaria europea vertida al es-
pañol. La apertura modernista a la producción literaria europea no española
redunda en un incremento de la actividad traductora en América, que contribu-
ye en el modernismo a perfilar un nuevo canon hispanoamericano de literatura

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europea. Como decía José Martí, amigo de Pérez Bonalde, »conocer muchas
literaturas es el mejor método para librarse de la tiranía de una de ellas«.
En cuanto a las circunstancias biográficas de la traducción, hay que señalar
que Pérez Bonalde, como Simón Rodríguez, pasa fuera de su tierra la mayor
parte de su vida: viajando y exiliado en los EE.UU., donde traduce y publica
su obra poética. También en su caso encontramos pues la sintomática relación
entre viaje y traducción.
Si comparamos sólo unos pocos rasgos característicos del poema LI del In-
termezzo lírico con el poema respectivo de Heine (XLVI del Lyrisches Inter-
mezzo), podemos caracterizar algunos aspectos relevantes del trabajo de es-
critura del autor y traductor venezolano:

Lyrisches Intermezzo, XLVI Intermezzo lírico, LI

1 Es leuchtet meine Liebe, 1 Aparece mi amor triste, y sin glorias,

In ihrer dunklen Pracht en su esplendor sombrío,
Wie'n Märchen traurig und trübe, como una de esas trágicas historias
Erzählt in der Sommernacht. que se recitan bajo el cielo
5 espléndido de las noches de estío:

5 »Im Zaubergarten wallen »Por encantado bosque se pasean

Zwei Buhlen, stumm und allein; dos callados amantes;
Es singen die Nachtigallen, los ruiseñores, trémulos, goijean,
Es flimmert der Mondenschein. y la luna derrama en la alta bóveda
10 sus perlas y diamantes.

Die Jungfrau steht still wie ein Bildnis, Inmóvil como un cuadro está la hermosa,
10 Der Ritter vor ihr kniet y él a sus pies postrado...
Da kommt der Riese der Wildnis, En esto surge de la selva hojosa
Die bange Jungfrau flieht. el gigante, y la dama escapa, trémula,
1 5 cual pájaro asustado. . .

Der Ritter sinkt blutend zur Erde, El caballero cae en sangre tinto,
Es stolpert der Riese nach Haus« »y cantando victoria,
15 Wenn ich begraben werde, se retira el gigante a su recinto...«.
Dann ist das Märchen aus. ¡Mi cuerpo helado en el angosto féretro,
20 será el fin de la historia!

Si bien la traducción respeta el número de estrofas, los cuartetos en trímetros

yámbicos con rima cruzada oxítona y paroxítona de Heine se convierten en la

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traducción de Pérez Bonalde en estrofas de cinco versos heptasílabos y ende-
casílabos con rima AbACb, siendo C en todos los casos proparoxítona. El es-
quema métrico de la traducción es decididamente artístico, mientras que la
métrica de Heine remite a la poesía popular alemana. Pérez Bonalde podría
haber recurrido aquí a los metros típicos de la poesía popular española, y sin
embargo descarta el romance o la redondilla, que otros traductores habían pri-
vilegiado para Heine, y crea para este poema un esquema estrófico nuevo que
subraya el momento artístico y escriturai frente a la dimensión popular y oral.
A nivel semántico se observa un desplazamiento similar: en el poema de
Heine el yo lírico compara su amor -y su poema- con un »Märchen«, un
cuento de hadas contado en el círculo familiar; Pérez Bonalde lo compara con
»trágicas historias que se recitan« - una modalidad, la declamación, que era
típica para la transmisión y recepción de poemas en España y en América his-
pana durante la segunda mitad del siglo XIX (cf. Urrutia 1995), y que remite a
un marco social diferente del que aparece en el poema de Heine. Pérez Bonal-
de está traduciendo de un sistema cultural a otro, y no solamente de una lengua
a otra.

La topografía estereotipada de Heine, el jardín encantado con ruiseñor y cla-

ro de luna, sufren también una transformación y amplificación - por ejemplo
en w.7-8 »y la luna derrama en la alta bóveda / sus perlas y diamantes«, o en
la conversión del jardín en un »bosque« (v.6) que es al mismo tiempo una
»selva hojosa« sin límites precisos (v.13) en la que habita el gigante.
Esta breve comparación de un par de aspectos entre muchos otros posibles
permite observar que la desviación respecto del original no es sólo cuestión de
detalles y mucho menos de errores lingüísticos o equivocaciones. Pérez Bo-
nalde no pretende, evidentemente, con su versión, reflejar el sentido del texto
de Heine, sino transformarlo. El escritor venezolano, que era un poeta muy
lúcido y corregía cuidadosamente sus traducciones, habría podido mantenerse
más »fiel« al original alemán. ¿Por qué no lo hizo? En primer lugar, no hay
que olvidar que cada época tiene su propio concepto de »fidelidad« (ver
Arrojo 1997, 43-48), pero aun dejando de lado ese aspecto, que es en realidad
muy importante cuando se trabaja con traducciones en perspectiva histórica:
La desviación podría explicarse por el hecho de que el texto traducido tenía, en
la cultura receptora hispanoamericana y específicamente venezolana una fun-
ción diferente de la del texto alemán en la cultura receptora alemana.
Se sabe que con el Buch der Lieder Heine toma distancia respecto del ro-
manticismo alemán. Pérez Bonalde, que evidentemente no tiene por qué tomar
distancia del romanticismo alemán, se distancia en cambio con su traducción,
tanto de la lírica española contemporánea y su lenguaje patético-sentimental,

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tan evidente en las diversas traducciones españolas de Heine, como de la poe-
sía venezolana de autores como Abigail Lozano, José Antonio Maitín, Juan
Vicente Camacho o José Antonio Calcaño. Pérez Bonalde está tratando de
crear un nuevo lenguaje poético. Mientras que Heine cita irónicamente el ro-
manticismo alemán, Pérez Bonalde (que naturalmente no puede citar irónica-
mente el romanticismo alemán), no se propone citar irónicamente la lírica es-
pañola ni venezolana de su tiempo (y con ello de alguna manera conservarla,
como hiciera Heine con el romanticismo alemán), sino desplazarla, disolverla.
Hay que tener además en cuenta que los clichés de la poesía popular alema-
na citados por Heine no eran percibidos como tales en el espacio cultural his-
panoamericano. En la lengua de Pérez Bonalde no eran clichés, y eso hacía
prácticamente imposible una toma irónica de distancia como la que logra Hei-
ne respecto de la tradición que él mismo está citando. Es justamente esa topo-
grafía que se percibe como artificial y exótica en la lírica de Heine, la que fas-
cina a los modernistas hispanoamericanos y a Pérez Bonalde en particular, en
momentos en que en Alemania se la comenzaba a considerar meramente super-
ficial o sentimental.

4. Pensar la traducción hoy

La tradición humanística que le ha dado a la traducción literaria su estatuto, la

concibe como una transferencia lingüística de un texto A, una autoridad que ha
de ser respetada (o que no puede ser respetada, aunque debiera), a un texto B
que ha de guardar la mayor fidelidad posible respecto de A (fidelidad a la letra
o al sentido, según las teorías). Traducir como ima prestación de servicio al
original - una concepción tradicional de la traducción, basada en una teoría
representacional del lenguaje, que en la práctica y en buena parte de la teoría
no ha perdido vigencia. La traducción consistiría en una especie de mimesis
que borra la materialidad del lenguaje, mero transmisor de un sentido esencial
que está fijado en el original.
Pero la traducción puede ser leída también como un proceso creativo de
transformación y construcción de sentidos, como una práctica de desplaza-
miento constitutiva a la emergencia de nuevos paradigmas culturales más que
como simple transferencia o extensión de sentidos fijos. Podemos leer el texto
traducido como un »texto de contacto« -en analogía con la fórmula de »zonas
de contacto«- es decir como el lugar de una negociación intercultural, como
espacio textual de una copresencia lingüística y cultural, en el que se alcanza
mi grado máximo de dialoguicidad interna. La traducción sería entonces algo

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así como una »polifonía pluricultural« (Pires Vieira 1997, 109), en la que,
además, las distintas voces nunca están a un mismo nivel, sino siempre vincu-
ladas por relaciones de poder en sus diversas variantes.
Tanto a comienzos del siglo XIX, cuando Simón Rodríguez traduce Atala,
como en el Modernismo, en cuyos umbrales escribe Pérez Bonalde, los letra-
dos y escritores hispanoamericanos están embarcados en la tarea de renegociar
su estatuto cultural en un marco de creciente internacionalización. Que los
autores venezolanos tratados aquí fueran viajeros y traductores, traductores
viajeros -lo que vale también para ese otro traductor de culturas nacido en Ca-
racas que fue Andrés Bello- subraya la relación entre ambas actividades y el
hecho de que la identidad (nacional o continental, venezolana o hispanoameri-
cana) aparezca menos como algo dado que como un proceso.
Los aportes que se han venido haciendo en los últimos años a los estudios
de traducción sobre todo en el Brasil (Wolf 1997), en Gran Bretaña y en países
que pertenecieron al British Empire (Dingwaney y Maier 1995; Bassnett y
Trivedi 1998) ponen el acento en las modalidades de representación de la alte-
ridad a través de la traducción (Bachmann-Medick 1997) y en el posiciona-
miento de la actividad traductora sobre el trasfondo colonial (Niranjana 1992).
Por lo general estos estudios se concentran en los procesos de traducción a las
culturas centrales, y se ocupan de deconstruir la posición discursiva dominan-
te.

Menos frecuente es el análisis de procesos de apropiación y transformación

de modelos culturales centrales por parte de la periferia. Las jerarquías de
centro y periferia, que ejercieron una influencia tan importante sobre las rela-
ciones interculturales durante la colonia y a lo largo de los siglos XIX y XX,
se han venido transformando a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. En
el mundo actual de la globalización y las migraciones desde el que nosotros
leemos y analizamos fenómenos interculturales como la traducción de Atala o
del Buch der Lieder, esas jerarquías no han perdido su vigencia, aunque la re-
lación entre culturas periféricas y centrales registre importantes transformacio-
nes.

Seguramente las teorías poscoloniales pueden ofrecer un marco te

para una reconsideración actualizada de las relaciones de traducci
sentido amplio de traducción cultural y en el sentido estricto de tradu
raria- en situaciones coloniales y contextos poscoloniales. Sin emba
que acompañar esa reflexión con una consideración de las relaciones
cas generadas en el marco mismo de la globalización.
La desaparición de pequeñas y grandes editoriales hispanoamericanas
al crecimiento de editoriales localizadas en España, la absorción de

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locales por parte de grandes transnacionales mediáticas son fenómenos de con-
secuencias insoslayables en el campo de la traducción, publicación y circula-
ción de la literatura en América Latina. Los grandes centros editoriales lati-
noamericanos del siglo XX -México, Caracas y Buenos Aires- ven reducido
su margen de acción y de influencia. Con la pérdida de decisión sobre lo que
se traduce al castellano y circula en América Latina, con la pérdida de influen-
cia sobre la configuración específica de la lengua a la que se traduce, se inicia
quizás una reversión del proceso transculturador que Simón Rodríguez contri-
buyó a poner en movimiento en los umbrales de la independencia, y al que im-
pulsó la conciencia lingüística del Modernismo, en cuyos inicios Pérez Bonal-
de traduce a Heine. Traducir no es solamente un servicio que se presta a los
originales; es un modo de participar en el proceso, nunca acabado, de cons-
trucción cultural - hoy en día menos a nivel de identidades nacionales que de
identificaciones que podríamos denominar, provisoriamente, geoculturales.

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