Fundamentos técnicos para la interpretación del piano

Programa de música

Unidad 1: Técnicas y aspectos teóricos de ejecución para piano

Postura

Para comenzar a ejecutar el instrumento es importante tener en cuenta

una serie de recomendaciones que inicialmente se relacionan con la
postura corporal. Estas recomendaciones se deben asumir tanto en la
interpretación de un piano acústico o electrónico, como en un teclado u
organeta con la finalidad de evitar problemas físicos, tensiones y
afecciones musculares. Una correcta postura favorece la adaptación de la
estructura corporal a la simetría del instrumento de tal manera que la
música fluya apropiadamente.

Aspectos a tener en cuenta:

 Antes de sentarse y comenzar a tocar debe relajarse.

 Al sentarse, el ombligo debe alinearse con la mitad del teclado.

 Respecto a la altura, la silla debe ajustarse a una posición que permita

que los brazos y las manos descansen naturalmente sobre el teclado
manteniendo las muñecas alineadas con el antebrazo.

 Respecto a la proximidad, la silla debe ajustarse a una posición que

permita que los brazos y las manos lleguen con comodidad al teclado,
evitando que los codos sobrepasen el tronco tanto atrás como adelante.

 Los pies deben apoyarse en el piso manteniendo la misma apertura que

los hombros.

 Sentarse en la punta de la silla genera un mayor apoyo al tocar el

teclado.
 La espalda debe estar recta.

 Los codos deben estar flotantes, relajados y en una posición natural,

no deben unirse ni separarse mucho del tronco.

 Los hombros deben permanecer relajados, al subirlos se presentan

tensiones en la espalda, el cuello y los brazos.

 La muñeca debe alinearse con el antebrazo evitando la rigidez.

 La posición de la mano debe ser natural, algo redonda, como si

ajustáramos la palma a la superficie de un balón.

 Los dedos deben permanecer firmes pero relajados, el contacto con las
teclas se produce con las yemas.
 Figura 1: postura corporal1

Figura 2: posición de las manos2

Digitación

La digitación es un elemento sistemático en el aprendizaje de un

instrumento que tiene en cuenta la estructura anatómica de las manos y
las características físicas de los dedos para interpretar una obra o
fragmento musical. Desde un punto de vista práctico, la digitación es
importante para que los mecanismos físicos funcionen correctamente en
la ejecución del piano ya que la elección de una digitación apropiada se
traduce en una interpretación más fluida, eficaz, veloz y expresiva,
solucionando inconvenientes técnicos y evitando problemas físicos.
La digitación en el piano es representada mediante un número que
corresponde a cada dedo, es colocada sobre las notas de una partitura,
pero también la puede sugerir el profesor de acuerdo a las características
de cada estudiante. Por lo general, en las partituras no se añade la
digitación a todas las notas, se aplica principalmente a las notas o pasajes
que pueden generar más dudas. La elección de una digitación adecuada
se asume desde la lógica de la anatomía y la comodidad en la ejecución.

1
imagen tomada de. http://www.pianomundo.com.ar/images/posicion2.jpg
2
Imagen tomada de: http://www.wikihow.com/Play-the-Piano
Es totalmente necesaria la memorización del número que corresponde a
cada dedo para ofrecer una respuesta inmediata de acuerdo a las
indicaciones presentes en una partitura o la digitación sugerida por el
profesor. La digitación planteada para el estudio del piano es la siguiente:

Figura 3: digitación3

Una técnica que permite recordar los números de los dedos, se realiza
juntando las palmas. Los dedos que se tocan entre sí tienen el mismo
número.

Ubicación de las notas en el teclado

Antes de presentar el nombre de las notas en el piano, conviene analizar

la estructura lógica del teclado. El teclado se encuentra constituido por
teclas blancas y negras, las primeras son más largas y se encuentran

3
Imagen tomada de: http://www.aprende-gratis.com/curso-piano/curso.php?lec=digitacion-posicion
próximas al ejecutante, mientras que las negras son más cortas y se
encuentran distantes. Las teclas negras se dividen en grupos de dos y de
tres, lo que permite tenerlas en cuenta como un punto de referencia en
la ubicación de las notas.
Los sonidos en el piano son más agudos cuando nos dirigimos a la derecha
del teclado (arriba) y son más graves cuando nos dirigimos a la izquierda
(abajo).

Figura 4: teclado

Nombre de las notas

Las siete notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, las encontramos en las teclas
blancas y se repiten a lo largo del teclado. Se presentaran a continuación
considerando que las teclas negras son el punto de referencia para
ubicarlas.
 Do está a la Re está entre las Mi está a la
izquierda de la dos teclas del derecha de la
primera tecla del grupo de 2 segunda tecla del
grupo de 2 grupo de 2

Sol está entre la

primera y la La está entre la Si está a la
Fa está a la segunda y la derecha de la
segunda tecla del
izquierda de la tercera tecla del tercera tecla del
grupo de 3
primera tecla del grupo de 3 grupo de 3
grupo de 3
La siguiente figura muestra la ubicación de las notas en una sección de un teclado

Figura 5: teclado con las notas correspondientes

Claves utilizadas para la lectura

Las claves que se utilizan para leer las notas se encuentran ubicadas
dentro de un pentagrama.
https://www.youtube.com/watch?v=YHb3KyjfcPI&t=20s
El pentagrama
El pentagrama es un componente gráfico muy importante en la notación
porque en él se colocan las figuras musicales. Se compone de cinco
líneas y cuatro espacios que se enumeran de abajo hacia arriba.
 Figura 6: pentagrama musical
Las claves
El sistema musical de lectura y escritura se vale de las claves como signos
que configuran la asignación del nombre de las notas dentro del
pentagrama. Existen tres tipos de claves: sol, fa y do.
En lo relacionado a la lectura y escritura de obras para piano se emplean
la clave de sol en segunda línea y la clave de fa en cuarta línea, en un
sentido generalizado, la primera se utiliza principalmente para la mano
derecha y corresponde al registro agudo del instrumento, la segunda, se
usa para la mano izquierda y se relaciona con el registro bajo. Ambas
claves se agrupan por medio de un corchete y los compases se trazan
vinculando las dos claves con un línea ininterrumpida.
 Figura 7: Claves utilizadas para la lectura

Ejercicios básicos de lectura

Esta sección consta de tres partes, en la primera se abordan las

figuras rítmicas con sus correspondientes silencios y valores, en la
segunda se presentan los elementos relacionados con el compás y en la
última se exponen los aspectos a tener en cuenta para iniciar la lectura
en el teclado.
La figuras rítmicas
A partir de las figuras rítmicas es posible establecer la duración de
los sonidos y los silencios en relación con la métrica determinada para
cada fragmento u obra musical. Las partes que puede tener una figura
rítmica se muestran en la figura 1, el corchete se presenta solo a partir
de la corchea y otras figuras de menor duración que ésta.

Figura 1: partes de una figura rítmica

Respecto a los tipos de figuras rítmicas, existe una figura de mayor

duración llamada redonda que se asume como la unidad, sus diferentes
divisiones permiten el surgimiento de figuras de menor duración.
 NOMBRE FIGURA SILENCIO

Redonda

Blanca

Negra

Corchea

Semicorchea

Fusa

Semifusa

Tabla 1: figuras rítmicas con sus correspondientes silencios

 Figura 2: relaciones de valor respecto a la redonda
Las relaciones de valor que se hacen evidentes en el gráfico 3 se
desprenden del valor de una redonda, desde esta perspectiva se puede
deducir lo siguiente:

 La redonda es la unidad, por lo tanto su valor es 1

 Dos blancas completan una redonda, por lo tanto, cada blanca vale 1/2
de redonda.

 Dos negras completan una blanca, por lo tanto, cada negra vale 1/4 de
redonda.

 Dos corcheas completan una negra, por lo tanto, cada corchea vale 1/8
de redonda.

 Dos semicorcheas completan una corchea, por lo tanto, cada

semicorchea vale 1/16 de redonda.

 Dos fusas completan una semicorchea, por lo tanto, cada fusa vale 1/32
de redonda.

 Dos semifusas completan una fusa, por lo tanto, cada semifusa vale
1/64 de redonda.
 El número que representa cada una de las figuras musicales siempre
se relaciona con la redonda. Este aspecto será determinante en la
siguiente sección que trata los elementos que tienen que ver con el
compás.
Las figuras estudiadas son llamadas figuras simples, las figuras
compuestas son las que añaden un puntillo al lado derecho de la cabeza
de la nota. El puntillo tiene como función aumentar el valor de la figura
a la mitad de sus duración, por ejemplo: a una blanca le caben dos
negras, es decir, la mitad de su valor es una negra, añadiendo el
puntillo ese sería el valor que se aumenta, por tanto, la blanca con
puntillo es igual a tres negras.

Figura 3: figura compuesta

El compás
El compás se encuentra relacionado con la métrica y gracias a él se
hace posible la organización de los tiempos. Los compases pueden ser
binarios, ternarios o cuaternarios según la distribución de los tiempos
fuertes semifuertes y débiles.
Por lo general, el compás se coloca al comienzo de la partitura,
aunque puede cambiarse en otras partes. Se representa por un
fraccionario y cada división es realizada por líneas divisorias verticales
que atraviesan el pentagrama. Las líneas divisorias permiten la
organización de los tiempos en partes iguales.

Figura 4: Cuaternario ternario Binario

ternario
En los casos anteriores, el numerador indica si el compás es binario,
ternario o cuaternario, es decir, indica la cantidad de tiempos que
existen en cada compás (unidad de tiempo).
 El número del denominador es la figura que corresponde a la unidad
de tiempo del compás, lo cual se encuentra determinado por el valor de
la figura en relación a la redonda, recordemos:
Redonda = 1
Blanca = 1/2
Negra = 1/4
Corchea = 1/8
Semicorchea = 1/16
Fusa = 1/32
Semifusa = 1/64
Ejemplo 1: en un compás de 2/4, de acuerdo a su numerador
existen dos tiempos en cada compás y de acuerdo a su denominador la
figura que corresponde al valor 4 es la negra, en conclusión tiene dos
tiempos de negra por compás.
Ejemplo 2: de acuerdo a lo anterior, en un compás de 3/16 existen
tres semicorcheas por compás, (semicorchea = 1/16) y en un compás
de 3/8 existen tres corcheas por compás (corchea = 1/8).
El compás de 4/4 es muy utilizado en la escritura musical, también
se puede encontrar abreviado con el símbolo C. En cuanto a la
acentuación el primer tiempo es fuerte, el segundo es débil, el tercero
semifuerte y el cuarto débil. Tiene cuatro negras por cada compás o su
equivalente rítmico, tal como se muestra en la figura 5.

Figura 5: compás de 4/4

Escritura abreviada

Figura 6: algunas posibilidades rítmicas en 4/4

El compás de 2/4 (dos negras por compás) tiene su primer tiempo
fuerte y el segundo débil, y el compás de 3/4 (3 negras por compás)
tiene el primer tiempo fuerte, el segundo semifuerte y el tercero débil.
 Figura 7: compases de 2/4 y 3/4

Lectura de partituras
La partitura es la herramienta por la cual el ejecutante logra
interpretar lo que desea transmitir el compositor a través de la notación
y las diferentes indicaciones de tiempo, velocidad, carácter, volumen y
articulaciones. Desde esta perspectiva, la partitura no solo ha significado
ser un elemento fundamental para la conservación de la memoria
musical de los distintos compositores, sino que ha permitido hasta los
tiempos actuales el aprendizaje autónomo guiado por el profesor.
Con la finalidad de iniciar el proceso de lectura del curso, a
continuación se expone la configuración de las notas que se desprende
de cada clave.
Considerando que la parte inferior central de la clave de sol asigna el
nombre de la nota sol a la segunda línea, se presenta la siguiente
configuración:

Figura 8: clave de sol: nombre de líneas y espacios

Considerando que la parte superior central de la clave de fa asigna el

nombre de la nota fa a la cuarta línea, se presenta la siguiente
configuración:
 Figura 9: clave de fa: nombre de líneas y espacios

Cuando las notas exceden el pentagrama en cualquiera de las dos

claves se presentan líneas adicionales que tienen como objetivo añadir
más líneas y espacios, de esta manera las líneas pueden atravesar la
cabeza de la nota o colocarse en su base. En la siguiente figura se
muestran algunas notas adicionales enmarcadas y con su respectivo
nombre.

Figura 10: algunas notas adicionales

Es muy importante tener en cuenta que el do con línea adicional que

se presenta en las dos claves es la misma nota, es decir, el do central,
véase figura 12. En el piano, esta nota corresponde al do más cercano al
centro del piano, de ahí parte su nombre.

Figura 11: el do central

 Figura 12: nombre de las líneas en las dos claves

Figura 13: nombre de los espacios en las dos claves

Figura 14: líneas y espacios en las dos claves

 Actividad:

 A partir de las figuras 12, 13 y 14, donde se muestran todas las

notas tanto en las líneas como en los espacios, realice ejercicios
de lectura y escritura en las dos claves. Lea las líneas de abajo
hacia arriba y haga lo mismo con los espacios, luego mézclelos
y por último, cierre los ojos y hágalo mentalmente. Este ejercicio
debe realizarse de forma frecuente y por un período prolongado.

En la figura 15 se puede observar todo el registro del piano en las

dos claves y su equivalencia respecto a cada una de las teclas blancas
en un piano o teclado de siete octavas y media. En verde se encuentra
marcada la tecla con el do central. Observe que las teclas del registro
medio del piano presentan las notas correspondientes en la clave sol y
en la clave de fa.

Figura 15: registro del piano y su equivalencia en las claves

Es común el uso de organetas de cinco octavas para el estudio. En la

figura 16 se muestra la ubicación del do central.
 Figura 16: ubicación del do central en una organeta
Nota importante: Los ejercicios básicos de lectura planteados en este
curso se encuentran en el Método práctico de piano UNAD.

2. Tipos de articulaciones

Tanto en el piano como en otros instrumentos se presentan

diferentes tipos de articulación que se relacionan con la forma de atacar
los sonidos, o mejor, la manera en que el intérprete pasa de un sonido a
otro. La clasificación se encuentra en términos italianos como: non
legato, legato, staccato, staccatissimo, portato, marcato y tenuto, entre
otros. Dependiendo de la posición, los signos que representan éstas
articulaciones se pueden encontrar arriba o abajo de la cabeza de cada
figura rítmica.
Para efectos de este curso se abordarán los siguientes:
Non legato
Significa sin ligar, en esta articulación se interpretan las notas de
forma separada, alzando la mano. Este tipo de articulación no añade
ningún signo a las notas.

Figura 17: Non legato

Legato
Significa ligado, en esta articulación se interpretan las notas sin
separarlas, tratando de que no existan espacios entre un sonido y otro.
El legato se encuentra representado por las ligaduras de expresión o de
articulación que unen notas de diferente nombre, ya que si fueran del
mismo, la ligadura sería de prolongación.

Figura 18: legato

Staccato
Significa despegado, en esta articulación las figuras se acortan en
duración de tal forma que se inserta un silencio entre una nota y otra. El
legato se encuentra representado por puntos que se colocan debajo o
arriba de la cabeza de las figuras dependiendo de la ubicación de las
plicas.

Figura 19: staccato

Portato
También se conoce como staccato - legato siendo una mezcla o un
punto intermedio entre los dos. Su interpretación debe ser suave y se
encuentra representado por la ligadura y el staccato simultáneo.

Figura 20: portato

3. Escalas y Arpegios

Esta sección se compone de aspectos técnicos. Entre los elementos

más comunes de la técnica pianística se encuentran las escalas, los
arpegios y los acordes. Para tal objetivo, se hace fundamental abordar
las alteraciones, los intervalos y las armaduras.
Las Alteraciones
Las alteraciones enriquecen las posibilidades que solo nos generarían
las siete notas musicales, ya que tienen el potencial de modificar la
altura de cada sonido ya sea ascendente o descendentemente un
semitono (1/2 tono) que es la distancia mínima que existe entre dos
sonidos en la música occidental y también un tono (unión de dos
semitonos). A nivel de escritura, la alteración siempre debe colocarse
antes de la nota.
Sostenido: altera un semitono ascendente una nota natural4. En el
siguiente ejemplo se puede observar la nota do sostenido, que en
relación al piano corresponde a la tecla negra que se encuentra a la
derecha de do.

4
Nota no alterada de una escala
 Figura 21: sostenido
Bemol: altera un semitono descendente la nota natural. En el
siguiente ejemplo se puede observar la nota si bemol, que en relación al
piano corresponde a la tecla negra a la izquierda de si.

Figura 22: bemol

Doble sostenido: altera un tono ascendente una nota natural. En el
siguiente ejemplo se puede observar la nota do doble sostenido, que en
relación al piano corresponde a la nota re que se encuentra a la derecha
de do.
 Figura 23: doble sostenido

Doble bemol: altera un tono ascendente una nota natural. En el

siguiente ejemplo se puede observar la nota si doble bemol, que en
relación al piano corresponde a la nota la que se encuentra a la
izquierda de si.

Figura 24: doble bemol

Becuadro: el becuadro desaltera una nota alterada por el sostenido,

el bemol, el doble sostenido o el doble bemol, en pocas palabras,
destruye cualquier alteración de tal forma que la nota vuelve a su
estado natural.
 Figura 25: becuadro
Se concluye entonces que los sostenidos alteran las notas hacia la
derecha del teclado y los bemoles hacia la izquierda. Por otra parte,
cada tecla tiene la posibilidad de ser llamada de diferente manera aún
siendo el mismo sonido, esto se llama enarmonía (mismo sonido,
diferente nombre).

Como se puede observar en la figura 26 del teclado, entre mi y fa, y

entre si y do no hay tecla negra, por lo tanto hay un semitono.

Figura 26: algunas posibilidades enarmónicas de las alteraciones

Los Intervalos
Un intervalo es la distancia que existe entre un sonido y otro. Los
intervalos pueden ser mayores, menores, justos, aumentados y
disminuídos. A continuación se presentan los menores, mayores y
justos.
 INTERVALO TONOS SEMITONOS EJEMPLO

2da menor Medio 1 semitono Do - Re bemol

tono

2da Mayor 1 tono 2 semitonos Do - Re

3ra menor 1 tono y 3 semitonos Do - Mi bemol

medio

3ra Mayor 2 tonos 4 semitonos Do - Mi

4ta justa 2 tonos y 5 semitonos Do - Fa

medio

Tritono 3 tonos 6 semitonos Do - Fa#

Quinta justa 3 tonos y 7 semitonos Do - Sol

medio

6ta menor 4 tonos 8 semitonos Do - La bemol

6ta Mayor 4 tonos y 9 semitonos Do - La

medio

7ma menor 5 tonos 10 semitonos Do - Si bemol

7ma Mayor 5 tonos y 11 semitonos Do - Si

medio

8va justa 6 tonos 12 semitonos Do - Do

Tabla 2: Intervalos mayores, menores, justos y el tritono

Las Armaduras
Las armaduras son las alteraciones que se escriben después de
cualquier clave indicando la tonalidad que corresponde a una
determinada estructura de escala. Pueden ser de sostenidos o de
bemoles y obedecen a un orden específico que se presenta a
continuación:
Sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi, si
En este curso se utilizan los modos mayor y menor de forma
general. Cada modo posee una distribución diferente de tonos y
semitonos que se abordará más adelante. En el siguiente gráfico se
presenta cada armadura en las dos claves, éstas se encuentran
separadas por las dobles barras y en la parte inferior se muestran las
tonalidades que pertenecen a esa armadura tanto en el modo mayor
como en el menor.

Figura 27: armaduras de sostenidos en modo mayor y menor

Es importante analizar a partir de las figuras 27 y 28, que cada

tonalidad mayor posee una tonalidad relativa menor que comparte la
misma armadura y que se encuentra a una distancia de tercera menor
inferior, ejemplo: do mayor ( que no tiene ninguna alteración) y la menor,
o también, sol mayor ( con fa sostenido como armadura) y mi menor.
El orden de los bemoles es el siguiente:
Bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa
 Figura 28: armaduras de bemoles en modo mayor y menor

En los sostenidos el orden obedece a un circulo de quintas ascendente y

en los bemoles a un circulo de cuartas ascendente o de quintas
descendente, considerando que los bemoles van en orden inverso a los
sostenidos. Se concluye entonces, que existe un total de 14 tonalidades
mayores y 14 tonalidades menores.

Las Escalas
Según la definición dada por el Diccionario Oxford de la música (1964)
"Las escalas se asumen como sonidos dispuestos en orden gradual y
ordenado, usadas para propósitos teóricos, la práctica instrumental o
vocal, las composiciones, determinados pasajes, o la música de un
período o pueblo dado" (p. 464).
El presente curso comprende los modos mayor y menor del sistema tonal.
Cada modo parte de la estructura de una escala, de esta forma, tanto las
melodías como los acordes se desprenden de una escala específica. Las
escalas se organizan por grados, formando una octava ( I, II, III, IV, V,
VI,VII y VIII que es el mismo I).
Las escalas tonales se caracterizan por tener sensible, es decir, el séptimo
grado a distancia de un semitono del primer grado (nota fundamental).
Con el objetivo de conocer la estructura de las escalas que se van a
abordar en el curso, se tienen en cuenta los intervalos de segunda mayor
y menor. En los siguientes ejemplos, los semitonos (intervalos de 2da
menor) se encuentran señalados por una ligadura superior roja y los tonos
(intervalos de 2da mayor) por una ligadura inferior negra. Las dos llaves
superiores agrupan 4 sonidos, cada agrupación es un tetracordio.
 Escala mayor: la estructura de esta escala se compone de dos
tetracordios mayores. Cada tetracordio mayor tiene la estructura, 1
tono, 1 tono y 1/2 tono. Si tocamos las teclas blancas del piano de Do a
Do, obtendremos esta escala.

Figura 29: estructura de una escala mayor (do mayor)

Escala menor natural: el primer tetracordio de esta escala es
menor, 1 tono, 1/2 tono, 1 tono, y el segundo tetracordio es frigio 5, 1/2
tono, 1 tono, 1 tono. La escala menor natural no hace parte del sistema
tonal, pero se tiene en cuenta por haber sido el punto de partida de las
escalas armónica y melódica. Se obtiene tocando en el piano las teclas
blancas de La a La.

Figura 30: estructura de una escala menor natural (la menor)

Escala menor armónica: el primer tetracordio de esta escala es

menor, 1 tono, 1/2 tono, 1 tono, y el segundo tetracordio es armónico,
1/2 tono, 1-1/2 tono, 1/2 tono. La escala se caracteriza por tener
sensible, por lo que se altera de manera artificial ascendente el séptimo
grado, dejando un tono y medio entre el sexto y el séptimo grado.

5
Hace referencia al modo frigio el cual es un tipo de escala del sistema modal
 Figura 31: estructura de una escala menor armónica (la menor
armónica)

Escala menor melódica: El primer tetracordio de esta escala es

menor, 1 tono, 1/2 tono, 1 tono, y el segundo tetracordio es mayor, 1
tono, 1 tono, 1/2 tono. Tiene sensible, por lo que se altera de manera
artificial ascendente el séptimo grado, pero también se altera de la
misma manera el sexto grado. La escala se caracteriza por subir con la
estructura melódica y bajar con la estructura de la escala menor natural.

Figura 32: estructura de una escala menor melódica (la menor

melódica)
La estructura de cada escala puede realizarse en diferentes
tonalidades, es decir, cada estructura puede ser transportada a sonidos
que partan desde diferentes notas. Como la distribución de los tonos y
semitonos en el teclado no es simétrica, se hace necesario recurrir a las
armaduras.
Ejecución de escalas
Al considerar que los cinco dedos no bastan para ejecutar una
secuencia de diferentes sonidos como los que se encuentran en las
escalas, se hace necesario el paso del pulgar por debajo de los dedos.
Este movimiento encierra cierta dificultad fisica para el ejecutante
porque exige un alto grado de relajación. El proceso involucra un
movimiento lateral de la mano y un desplazamiento de la parte inferior
del brazo en donde el acto de relajar los músculos facilita
considerablemente el paso. Se sugiere que la práctica de las escalas sea
lenta, consciente y reflexiva, no solo para tener en cuenta los aspectos
anteriores, sino para aplicar la digitación requerida, la duración correcta
de las notas y el volúmen adecuado.

Recomendaciones:
1. Ejecutar la escala con manos separadas aplicando el mismo volumen
a cada dedo, para ello, es importante reconocer que los dedos 2 y 3 son
los más fuertes y los restantes son más débiles, aún cuando el pulgar en
otro tipo de actividad sea muy fuerte, en el piano su eficacia se ve
reducida debido al ángulo de ataque respecto al teclado.
2. Al practicar con los manos separadas es más fácil ser consciente del
volumen adecuado, lo que significa tocar cada nota con cierta potencia
aplicando la fuerza de gravedad que se desprende de la relajación del
brazo. Cuando se toca una escala es fundamental escucharse
atentamente con el objetivo de comprobar la igualdad en el volumen.
3. La digitación es otro aspecto que se dificulta cuando se intenta tocar
la escala con ambas manos, por tal motivo se recomienda interiorizar la
digitación de cada mano para incorporarla a la memoria y facilitar el
trabajo posterior con las dos manos.
4. Cuando se verifique el cumplimiento de los aspectos anteriores y sea
capaz de realizar correctamente cada escala incluso con los ojos
cerrados puede comenzar a realizar el trabajo con las dos manos de
manera simultánea, para esto es importante hacerlo lentamente para
ser conscientes de cada movimiento, verificando la digitación, el
volumen y procurando que las notas se escuchen con gran exactitud.
 A continuación se presenta la escala de do mayor con la
correspondiente digitación para la mano derecha y la mano izquierda. A
pesar de que esta escala solo emplea las teclas blancas, tanto el paso del
pulgar como la sincronización de las dos manos pueden llegar a ser
complejos, por lo cual se recomienda empezar con la escala de si mayor
ya que su estructura es muy compatible con la forma de la mano y la
sincronización es más sencilla.

Figura 33: Digitación escala de do mayor mano derecha

Figura 34: Digitación escala de do mayor mano izquierda

En las siguientes escalas, la digitación de la mano izquierda se presenta
en la parte inferior y la digitación de la mano derecha en la parte superior.
Para esta sección dos escalas mayores incluyen sus relativas menores con
sus tres tipos.

Escala de Si mayor (B)

Escala de Do mayor (C)

Escala de sol mayor

Escala de re mayor

Escala de la mayor

Escala de mi mayor

Escala de La menor natural (Am)

Escala de La menor armónica (Am Armónica)

Escala de La menor melódica (Am melódica)

Escala de Mi menor natural (Em)

Escala de Mi menor armónica (Em Armónica)

Escala de Mi menor melódica (Em Melódica)

Arpegios
Los arpegios parten de las escalas, se construyen por terceras e
involucran los grados I, III y V en cada tonalidad. Para su estudio es
recomendable tener en consideración las mismas recomendaciones
ofrecidas para la ejecución de escalas. En los arpegios se involucra el paso
del pulgar de manera frecuente y exigen una mayor apertura de los
dedos, se sugiere lograr un alto grado de relajación y no sacar los codos
mientras se realiza este movimiento. También es importante estudiar
cada mano por separado, vigilar el sonido, la igualdad de los dedos y la
precisión para tocar cada tecla.
En los siguientes arpegios que incluyen tonalidades mayores y menores
la digitación de la mano derecha es igual para todos, en contraste, la
mano izquierda cambia de digitación si el tercer grado de la tonalidad se
encuentra alterado por un sostenido en la armadura.

Arpegio de Do mayor

Arpegio de La menor (Am)

Arpegio de Sol mayor (G)

Arpegio de Mi menor (Em)

Arpegio de Re mayor (D)

Cambio de digitación en la mano izquierda:

Arpegio de la mayor

Arpegio de mi mayor

Arpegio de si mayor
 Actividad:

 Luego de dominar cada arpegio, realice variaciones en su

ejecución modificando el ritmo y añadiendo los tipos de
articulación estudiadas.

4. Acordes y Cifrado Anglosajón

Los acordes se construyen principalmente con tres sonidos que

suenan de forma simultánea, éste tipo de acordes se denominan tríada
y se componen de la nota fundamental, la tercera y la quinta de cada
tonalidad con una distancia de tercera entre ellas. Por ejemplo, en do
mayor la fundamental es do, la tercera es mi y la quinta sol. Existen dos
formas de escribirlos o leerlos, la primera se realiza a través de un
pentagrama que contiene las notas de los acordes de forma vertical y la
segunda, por medio del cifrado anglosajón que permite relacionar una
letra con un acorde específico, éste tipo de cifrado es muy práctico y se
utiliza frecuentemente en los acompañamientos de jazz y música
popular.

Figura 35: acorde tríada en do mayor

Las letras que componen el cifrado anglosajón con sus
correspondientes notas se presentan a continuación:

CIFRAD NOTA
O

C Do
 D Re

E Mi

F Fa

G Sol

A La

B Si

Tabla 3: cifrado anglosajón

Tipos de acorde tríada: la diferencia del tipo de acorde depende de

las terceras que se utilicen (mayores o menores). Para conocer la
estructura se mide la distancia entre la fundamental y la tercera, y entre
la tercera y la quinta.

http://www.teoria.com/referencia/t/triadas.php
Figura 36: tipos de tríadas
De ésta manera se concluye que:

 Un acorde mayor se compone de una tercera mayor y una

tercera menor

 Un acorde menor se compone de una tercera menor y una

tercera mayor

 Un acorde disminuido se compone de dos terceras menores

 Un acorde aumentado se compone de dos terceras mayores

En los siguientes gráficos se presentan las dos formas de escritura, tanto
los acordes en el pentagrama como el cifrado colocado en la parte superior
de cada acorde. Es conveniente asociar los acordes con la tonalidad a la
que corresponde, es decir, teniendo en cuenta la armadura, por ejemplo,
sabemos que la tonalidad de re mayor tiene dos alteraciones fa y do
sostenidos, el acorde se compone de las notas re, fa#, la, por lo que se
altera el fa por la armadura pero no el do porque éste no forma parte de
la tríada.
Por otro lado, es esencial trabajar cada acorde con las dos posibilidades
de digitación para la mano derecha que se presentan en el primer ejemplo
en do mayor (1,3,5 y 1,2,4). En cuanto a la mano izquierda, practique los
acordes solo con la digitación 1,3,5. Los dedos que tocan las notas
externas no manifiestan mayor dificultad, pero el dedo que toca la nota
de la mitad o tercera del acorde por lo general debe fortalecerse con el
objetivo de lograr una mayor relajación. Para comenzar, practique los
acordes con manos separadas y luego ejecútelos en simultáneo
verificando que todas las notas suenen al mismo tiempo. Relaje las manos
y deje que el peso de los brazos descanse sobre los dedos en cada
ejecución.
Nótese que en el cifrado de un acorde mayor solo se coloca la letra, no es
necesario especificar si es mayor, a diferencia de los acordes menores
que agregan la letra "m" después del cifrado.

Figura 37: acordes mayores

 Figura 38: acordes menores

Funciones armónicas del sistema tonal - Tríadas I-IV-V

El sistema tonal se compone de tres funciones armónicas que son la

base de la estructura armónica de gran parte de la música occidental y
popular, sin embargo, se debe considerar que existen otros sistemas
como el modal y el atonal que emplean lógicas y esquemas diferentes. A
nivel tonal, la función tónica es el centro en el que convergen los demás
grados.
Función Tónica - (tríada I)
Es el acorde que se encuentra construido sobre el primer grado de la
tonalidad y por lo tanto es estable a nivel sonoro; es el centro del
sistema tonal y por estas razones los demás grados se ven atraídos
hacia él. La función se puede abreviar con la letra T o el número romano
I.
Función Dominante - (tríada V)
Es el acorde construido sobre el quinto grado de la tonalidad y es la
función más tensa del sistema, por lo tanto es opuesta y contrastante
con la estabilidad de la tónica. Su característica más tensa se deriva de
la tercera del acorde ya que es la sensible de la tonalidad (VII grado).
La función se puede abreviar con la letra D o el número romano V.
Función Subdominante - (tríada IV)
Es el acorde construido sobre el cuarto grado, se considera
semiestable por lo que a nivel de tensión se encuentra entre la tónica y
la dominante. Puede funcionar como un complemento para liberar la
tensión de la dominante. La función se puede abreviar con la letra S o el
número romano IV.
El sistema tonal armónico se ve equilibrado por las relaciones entre
tónica y dominante debido a sus características contrastantes de tensión
(D) y distensión (T). Al ser tenso, el acorde de dominante tiene la
necesidad de ser resuelto a un acorde más estable (tónica), por lo que
se concluye que una función depende de la otra.

Figura 1. Funciones armónicas del sistema tonal (do mayor)

La relación con los demás acordes depende de las notas comunes que
existan.

Figura 2: notas comunes entre las tres funciones (do mayor)

2. Inversiones, enlaces y transporte de las tríadas I-IV-V

Estados del acorde

Estado fundamental: la nota base (primera de abajo hacia arriba) que
da comienzo a cada grado de la escala se llama fundamental. La nota
base o bajo determina un estado y un código numérico, en este caso
corresponde a: Estado fundamental 5/3
El número está determinado por el intervalo que existe entre el bajo
y la nota aguda y entre el bajo y la nota media (5 y 3 en este caso).

Figura 3: triadas en estado fundamental sobre los grados de una escala

mayor

Primera inversión o acorde de sexta: todo acorde es susceptible de

ser invertido. Cuando la tercera del acorde se encuentra en el bajo se
llama Primera inversión o acorde de sexta 6/3. Entre el bajo y la nota
superior existe una sexta y entre el bajo y la nota media una tercera.

Figura 4: acordes de sexta (6/3) sobre los grados de una escala mayor
Segunda inversión o acorde de cuarta y sexta: cuando la quinta del
acorde se encuentra en el bajo se llama segunda inversión o acorde de
cuarta y sexta 6/4. Entre el bajo y la nota superior existe una sexta y
entre el bajo y la nota media una cuarta.
Figura 5: acordes de cuarta y sexta (6/4) sobre los grados de una escala
mayor

Actividad:

 Tocar cada uno de los acordes aprendidos en la sección final de

la unidad anterior en estado fundamental y luego en la primera
y segunda inversión, también de forma ascendente y después
descendente. Una clave para organizar la manera de estudiar
puede ser partiendo desde do mayor y siguiendo por los
semitonos hasta llegar al siguiente do. Ejemplo: do, do#, re,
mib... que corresponde a la escala cromática. La digitación para
cada estado se muestra en el siguiente Figura:

Figura 6:estados del acorde de do mayor y sus posibilidades de

digitación
Observe que tanto el estado fundamental como la segunda inversión
tienen dos posibilidades de digitación, mientras que la primera inversión
solo tiene una.

Enlaces
Las funciones armónicas se enlazan para formar progresiones que
permitan generar acompañamientos. Con el objetivo de enlazar estos
acordes de una forma más suave, cercana y práctica, se busca
mantener las notas comunes que existan. Como se mostró
anteriormente en el Figura 2, en estas tres funciones solo se presenta
una nota común entre T y S y entre T y D, mientras que la S y la D no
tienen.
Dependiendo del estado del acorde en el que se comience los demás
acordes se enlazan de forma diferente. En los siguientes Figuras la
tónica comienza en diferentes estados, por lo tanto, las demás funciones
se valen de otros estados distintos al acorde inicial para lograr un
correcto enlace. Es importante tener en cuenta la digitación que se
sugiere para favorecer la fluidez, el ahorro en el movimiento y la
comodidad de las manos, además se debe mantener la nota común
(línea verde) con el mismo dedo. La siguiente digitación está escrita
para la mano derecha, no aplica para la mano izquierda, pero si se
quieren realizar los enlaces en esta mano se debe pensar bajo la misma
lógica de conducción y comodidad.

Figura 7: enlace de las tríadas I-IV y V comenzando con T en

fundamental

Figura 8: enlace de las tríadas I-IV y V comenzando con T en primera

inversión
 Figura 9: enlace de las tríadas I-IV y V comenzando con T en segunda
inversión
Nota: si observa de forma analítica notará que respecto a la tónica, dos
notas de subdominante siempre suben y dos notas de dominante
siempre bajan.

Transporte de las Tríadas I-IV-V

El transporte es un elemento de gran importancia en la música ya
que permite pasar un esquema determinado a diferentes tonalidades, en
este caso, es esencial tener la estructura mental del enlace de los
diferentes acordes para realizar el proceso de transporte de una forma
ágil y eficaz.
En el siguiente Figura se transportaron a la tonalidad de re mayor los
enlaces que se realizaron en la sección anterior. Con el objetivo de
optimizar el proceso se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:

 Realizar la operación mental que significa transportar los

acordes a otra tonalidad, para esto es fundamental pensar en
los grados involucrados y sus diferentes inversiones. En el caso
del siguiente Figura, el grado I o tónica en re mayor es re, el
grado IV o subdominante es sol y el grado V o dominante es la,
todos son acordes mayores. Se recomienda no descuidar la
armadura, si por ejemplo no se tiene en cuenta el do sostenido
en el acorde de la mayor, no solo deja de ser mayor sino
también se le quitaría la sensible a la tonalidad, por lo tanto deja
de ser dominante.

 Una vez se identifiquen los acordes pertenecientes a las

funciones armónicas de la tonalidad transportada, tóquelos en
sus diferentes estados atendiendo a las digitaciones sugeridas
en la Figura 6.

 Luego realice el proceso de enlace como se indicó en la sección

anterior, encadenando de la forma más cercana los acordes y
manteniendo las notas comunes con los mismos dedos.

 Una gran ventaja que se posee al transportar éstas funciones es

que sin importar la tonalidad a la que lleguemos la digitación
nunca cambia, por lo tanto si este aspecto se domina en do
 mayor no debe existir problema para realizar los enlaces en
otras tonalidades, incluso si tienen teclas negras.

 Es importante adentrarse más en el teclado cuando las

tonalidades involucran teclas negras ya que son más cortas que
las teclas blancas

Figura 10: enlace de las tríadas I-IV y V en re mayor

Actividad:

 Transportar los mismos enlaces a las tonalidades mayores de

sol, la y fa utilizando la tónica en diferentes estados.
3. Progresiones armónicas y Acompañamientos: Marcha y Vals

En la siguiente figura se presentan los mismos enlaces del tema

anterior, la diferencia es que se agrega el bajo de la mano izquierda con
la nota fundamental de cada acorde.

Figura 11: enlace de las tríadas I-IV y V con bajo

Actividad:

 Realice el mismo ejercicio comenzando por las dos inversiones

que faltan.

Enlace con el sexto grado

En tonalidad mayor el sexto grado es menor y en la tonalidad menor
es mayor. Es un acorde secundario pero por tener dos notas en común
con la tónica y con la subdominante se encuentra inscrito en las dos
funciones, ver figura 12. Al lado izquierdo se pueden observar los
enlaces con las dos funciones, para realizarlo, simplemente se
mantienen las notas comunes.

Figura 12: enlace de las tríadas I-IV con el VI grado

A continuación se presenta la progresión I-VIm-IV-V-I con el bajo en la
fundamental de cada acorde.
 Figura 13: progresión con el VI grado
En la siguiente figura se muestra la misma progresión con una melodía
en la mano derecha que utiliza las mismas notas del acorde. Aplique la
misma digitación de los enlaces.

Figura 14: melodía a partir de las notas de los acordes

Actividad:

 Realizar la misma progresión comenzando por las inversiones

restantes del grado I.

 Transportar la misma progresión a 3 tonalidades.

Esquemas de acompañamiento
Estos esquemas parten de una base armónica que permite el
acompañamiento de estructuras melódicas y corresponden a un género
musical. Se considera importante practicarlos en diferentes tonalidades
ya que pueden permitir el acompañamiento de melodías en tiempo real,
lo cual depende también de las capacidades auditivas, intuitivas y de
pensamiento musical del ejecutante.

Marcha
 La marcha fue un ritmo creado con el fin de acompañar los desfiles
militares. Permitía mantener las tropas ordenadas mientras se
desplazaban y elevaba el espíritu marcial evitando de esta manera el
cansancio (Brimhalls, 1975).
En su forma más básica utiliza figuras rítmicas de negra y un compás
de dos tiempos. Para ello, modifica el 4/4 convirtiéndolo en compás
partido, lo que permite lograr una mayor velocidad utilizando la figura
de negra, aunque en teoría, el compás no difiere de un 2/2 en valor, es
decir, dos blancas por compás.
Se observa en la figura 11 la abreviatura C con una línea que lo
atraviesa (compás partido). El símbolo que se encuentra debajo de la
primera y la tercera negra de cada compás es un acento, como en el
compás partido se asumen dos pulsos cada acento estaría en el
comienzo de cada pulso. Hay que tener en cuenta que el primer pulso es
más fuerte, por lo tanto se debe acentuar más, mientras el segundo es
semifuerte, por lo que se debe acentuar un poco menos que el primero.

Figura 15: ritmo básico de un esquema de marcha

En la marcha, el acompañamiento se alterna entre el bajo y el
acorde superior, la mano izquierda inicia y la derecha responde, de esta
manera la mano izquierda se encarga de acentuar los tiempos fuertes y
la derecha responde en contratiempo de forma suave y complementaria.
El esquema que se presenta a continuación es básico a nivel
armónico porque utiliza los acordes de tónica (C) y dominante (G). En
gran parte de los esquemas de acompañamiento el bajo se caracteriza
por utilizar tanto la fundamental como la quinta de cada acorde para
ofrecer un mayor soporte sonoro, la marcha no es la excepción. Al
practicar el esquema es muy importante aplicar la digitación que se
propone, además se debe tener en cuenta que la mano derecha ejecuta
la tercera y la quinta del acorde de tónica, y la quinta y la fundamental
del acorde de dominante. Dependiendo de su preferencia, puede
cambiar la digitación de la mano derecha por la que se indica entre
paréntesis.
 Figura 16: esquema básico de marcha
Se ofrece otra posibilidad donde se ejecutan los acordes completos
en la mano derecha conduciéndolos de la misma forma que en el tema
de enlaces. De esta forma, el acompañamiento es más poderoso a nivel
sonoro.

Figura 17: esquema de marcha con acordes completos

Nota: el esquema de marcha puede servir de base tanto para los
corridos mexicanos como para los pasodobles.

Vals
 El Vals es un ritmo antiguo de origen austríaco usado en los bailes
de salón y difundido por la nobleza de Viena a otros países europeos. Es
la danza más popular a nivel mundial y una gran número de
compositores como Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Chopin,
Johann Strauss, entre otros, lo desarrollaron en sus obras. Su
característica principal es el uso del compás de tres tiempos y aunque
en un principio era lento, con el tiempo fue tomando más velocidad para
darle una mayor vitalidad.
Al ser un compás de tres tiempos, el acento se marca en el primero
(tiempo fuerte), tal como se muestra en la figura 18.

Figura 18: ritmo básico de un esquema de vals

En el vals la mano izquierda toca el bajo en el primer tiempo de cada
compás y la derecha responde con un acorde en el segundo y tercer
tiempo. El esquema más básico (figura 19) mantiene el bajo en la nota
fundamental mientras la mano derecha responde completando el acorde
de la misma forma que la marcha.

Figura 19: esquema básico de vals

En otro esquema más elaborado, la mano izquierda alterna la
fundamental de cada acorde con la quinta en un ciclo de dos compases
y la mano derecha puede realizar el acorde completo.
 Figura 20: esquema de vals con acordes completos
Actividad:

 Transportar los esquemas de marcha y vals a otras tonalidades

Montaje y creación de repertorio

Habiendo estudiado los diferentes componentes teóricos y prácticos que

se requieren para la lectura de partituras, a continuación se presentan
dos obras que el estudiante deberá estudiar con el objetivo de aplicar los
conocimientos adquiridos.
Para el montaje de obras se recomienda tener en cuenta las siguientes
sugerencias:
  Antes de abordar cualquier obra es importante realizar una
revisión y análisis general con el objetivo de conocer los
elementos a los que se tiene que enfrentar.

 Revise cuidadosamente el compás, la tonalidad, el ritmo, el

registro, la digitación, las articulaciones, los matices y demás
indicaciones de la partitura.

 En muchas ocasiones resulta fundamental leer la partitura con

manos separadas, con el fin de solucionar problemas técnicos e
interiorizar las notas con sus respectivas indicaciones.

 Un aspecto esencial de la ejecución pianística en etapas iniciales

es la de practicar las obras a velocidades bajas. La paciencia es
un factor que permite un dominio eficaz, seguro y confiable del
piano, de ninguna manera se deben forzar los resultados o tratar
de acelerar procesos que requieren de una mayor atención.

 Puede realizar planes de estudio por frases o por un

determinado número de compases, esto no solo con el fin de
solucionar los problemas técnicos presentes, sino de memorizar
los componentes esenciales de cada fragmento.

La primera obra es un Minuet en sol mayor de Johann Sebastian

Bach en la que se recomienda aplicar la digitación sugerida, practicar de
manera atenta, tener en cuenta la tonalidad (todos los fa son
sostenidos), las notas que se alteren y leer las siguientes observaciones.
En la pieza (fig. 21), algunos elementos nuevos para el estudiante se
encuentran señalados en rojo con un número y se explican a
continuación:

1. La expresión "Allegro" es una indicación de tiempo que se deriva

del idioma italiano, significa alegre, animado y rápido. Después
se muestra una figura de negra entre paréntesis con el
equivalente numérico 144, esto significa que aproximadamente
144 negras deben tocarse por minuto. El artefacto que permite
ésta medición se llama

metrónomo y actualmente se puede descargar como una

aplicación gratuita para smartphones.

2. Las letras "mf" son una abreviatura del término mezzoforte que
significa medio fuerte, o no tan fuerte, por lo que se clasifica
dentro de los matices dinámicos y se encuentra directamente
 relacionado con la intensidad del sonido. La indicación pierde su
vigencia cuando más adelante se encuentre un indicador
diferente. Deberemos comenzar la pieza con un buen volumen
pero sin excedernos.

3. Una línea horizontal colocada cerca a la cabeza de la figura se

llama tenuto, para ser exactos, es un tipo de articulación que
significa "mantener", para esto se hace importante sostener el
valor completo de la figura afectada y realizar cierto énfasis o
pequeña acentuación sobre la misma.

4. La blanca con puntillo completa todo el valor del compás, sin

embargo vemos en la parte inferior una silencio de negra y dos
negras, es decir, el equivalente a tres negras; esto significa que
ese compás se divide en dos planos que se deben tocar con la
misma mano. Mientras tocamos la blanca y la mantenemos todo
el compás, también tocamos las negras.

5. Existen diferentes barras de compás, la que se encuentra

señalada es una barra de repetición porque tiene dos puntos
ubicados en el segundo y tercer espacio al lado derecho, esto
significa que cuando encuentre otra barra igual pero con los
puntos al lado izquierdo se repetirá solo la sección que las dos
están delimitando.

6. La "p" es un matiz relacionado con la intensidad que significa

suave, indica que esa sección debe tocarse con bajo volumen.

7. La indicación "cresc." significa creciendo y también es un matiz

dinámico que significa aumentar el volumen gradualmente hasta
llegar a una indicación de matiz más fuerte.

8. La letra "f" significa forte, en castellano fuerte y al igual que los

ejemplos anteriores es un matiz que se relaciona con el volumen
que en este caso es alto.

9. La barra de repetición que se encuentra al final indica que al

llegar allí el interprete debe devolverse hasta encontrar otra
barra con los puntos en dirección contraria con el fin de repetir
la sección delimitada por los dos. En algunos casos aparece este
tipo de barra, pero al devolverse no se encuentra otra barra,
esto indica que debe retornar hasta el comienzo de la obra.
 Figura 21: indicaciones del Minuet en G de J.S. Bach.
Partitura tomada del libro: Masters series for the young. Schirmer, New
York.
Funciones involucradas en los primeros cuatro compases

Creación de repertorio

Esta sección consta de una actividad muy sencilla que se trata de generar
una melodía a partir de un esquema de acompañamiento de vals. Siga las
siguientes instrucciones:

 La mano izquierda deberá tocar el esquema de acompañamiento tal

como se muestra en la parte final del video llamado "Esquema de
vals".

 Deberá utilizar las funciones armónicas del sistema tonal (I,IV,V).

 Para la mano derecha debe crear una melodía que utilice las notas
del acorde en el que se encuentre.

 Debe tener una extensión mínima de 16 compases.

REFERENCIAS:

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