La “Chicha”: Identidad chola en la gran ciudad

Author(s): Katrin Lengwinat and José Zapata

Source: Ibero-amerikanisches Archiv , 1991, Neue Folge, Vol. 17, No. 4, Lima Metrópoli:
Contribuciones presentadas en un coloquio internacional, organizado por Enrique
Valiente Catter y celebrado en el Instituto Ibero-Americano de Berlín, el 18 y 19 de
enero de 1991 (1991), pp. 431-438
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43392623

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 La "Chicha":
Identidad chola en la gran ciudad

Katrin Lengwinat y José Zapata*

El enfoque diverso y multidisciplinario que este coloquio pro

mueve, nos va a evidenciar, entre otros, que la ciudad de Lim
sobre todo desde principios de la década de 1980, representa las
imágenes de los espacios físico y social de la totalidad peruana. E
decir, Lima se convierte en una especie de microcosmos de
macrocosmos nacional.
El Perú de los años 90 es un país básicamente urbano donde
más del 65 % de la población vive en las ciudades. La lógica de
desarrollo desigual del capitalismo periférico ha acelerado, en
especial en los últimos 30 años, la migración andina del campo
hacia las más importantes ciudades del país, concentrándose
mayormente en Lima que ahora acoge a la tercera parte de la
población peruana. A ello se suma, la inexistencia de una estruc-
tura urbana sólida que imponga una lógica coherente de organiza-
ción social en las ciudades peruanas, condicionando así a miles de
migrantes campesinos a integrarse marginalmente a una realidad
cuyas bases materiales son insuficientes para absorber un flujo
migratorio de estas dimensiones (Matos Mar 1984).
Esta situación, que toma ribetes de dramatismo, motivó a la
cuantiosa población migrante a generar diversas economías de

* Katrin Lengwinat estudió musicología y latinoamericanística en la Universi-

dad Humboldt de Berlín. En 1989 escribió su tesis doctoral sobre aspectos
metodológicos en la investigación etnomusicológica de Latinoamérica.
Actualmente trabaja en la Academia de Bellas Artes de Berlín (Este) con el
tema "procesos de internacionalización de la canción comprometida de los
años 70 y 80". Dirección: Marchlewskistr. 44, O- 1034 Berlin.
José Zapata es Licenciado en Relaciones Internacionales. Tiene además
estudios de Economía en la Universidad Nacional de Trujillo-Perú. Actual-
mente es doctorante en la Facultad de Romanistica de la Universidad Hum-
boldt de Berlín.

Ibero-Amerikanisches Archiv, 17.4: 431 - 438, Berlin 1991

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subsistencia que, si bien se ajustan de alguna manera a las modali-

dades del mercado* capitalista, se configuran en base a sus propias
estrategias, cambiando las reglas de juego establecidas con una
dinámica nueva que altera toda la estructura social del paí
(Grompone 1984). Se acuña, entonces, el término de economía in
formal a este espacio económico que se crea y fortalece al interior
mismo de los procesos materiales de reproducción social propor-
cionalmente al crecimiento del flujo migratorio andino.
La lucha que emprenden estos nuevos sectores sociales por su
supervivencia en la gran ciudad se refleja también en formas
determinadas de producción cultural. Cualquier práctica es simul-
táneamente económica y simbólica, a la vez que se actúa en ella,
se le representa atribuyéndole un significado (García Canclini
1982). Es así que podemos afirmar, desde esta perspectiva, que los
migrantes andinos van a dejar sentir también su presencia en l
ciudad a través de sus prácticas culturales, mediante la representa-
ción y la reelaboración simbólica de las estructuras materiales que
los acogen. Al comprobar la visible importancia que la llamada
economía informal tiene dentro de la economía peruana actual,
podemos imaginar la influencia que al interior de los procesos
culturales observa la presencia masiva de los pobladores andinos
que no sólo migran con sus tradiciones culturales que portan
como legado histórico, sino que, y eso es lo que nos interesa resal-
tar, en esa búsqueda de integración a un mundo urbano qu
empiezan a sentir como suyo, transforman y recrean, con sus pro-
pios estilos, los elementos culturales que allí encuentran.
Dentro de este proceso de producción cultural, constatamos que
la música popular en la Lima de los últimos 30 años muestra par
ticularidades que la convierten en una de las expresiones cultura
les privilegiadas que van a reflejar notablemente aspectos esencia-
les de la orientación y rumbo del proceso social peruano. El análi-
sis de las dos vertientes principales de la música popular en Lima,
la "criolla" (costeña) y la "andina", en la medida que ellas se vin
culan a sectores sociales diversos, permitirá ilustrar las transfor-
maciones culturales que el país ha experimentado en el presente
siglo (Lloréns Amico 1983). El seguimiento de la producción, cir
culación y recepción de la música popular nos va a referir a las
variaciones que lo "criollo" y lo "andino" soportan como expre
sión de las transformaciones que observa el mundo urbano en e

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Perú. Es así que ello nos mo

expresión simbólica que se
dos afrontan en la búsqu
Desde la vertiente "andin
gración campesina en las c
mente la imagen musical
que refleja claramente este
al interior de la dinámica económica antes mencionada.
La "cumbia huayno" o "cumbia andina" o más recientemente
"cumbia peruana" o simplemente "chicha" como ahora se le
conoce y difunde, nace principalmente de la fusión del huayno
andino y de la cumbia colombiana, expresiones musicales que son
tomadas como punto de partida, pero que sus formas iniciales son
abandonadas para dar paso a este "híbrido" musical, con compo-
nentes creativos, que se interpreta con instrumentos eléctricos a
la manera de una banda de rock pero acompañado de percusión
latina.
La "chicha" es una expresión urbana cuya novedad consiste en
incorporar elementos andinos. Nunca antes en el Perú una pro-
ducción musical se hizo tan rápidamente masiva reforzando la
omnipresencia de lo andino en el Perú (Salcedo 1984). Quizás a
excepción de la región selvática, la "chicha", a diferencia del
huayno, no tiene vertientes regionales, hecho que, sumado a su
gran acogida, hace vincularla con la existencia de un proceso de
homogenización cultural en los estratos populares en directa rela-
ción con los procesos de mercantilización y urbanización en el
país (Lloréns Amico 1987).
Las características de la "chicha" como expresión musical des-
de sus aspectos formales o desde su dramaturgia o de su configu-
ración armónica refleja en gran medida los componentes sociales
que ella engloba como producto cultural.
En esta oportunidad, sólo vamos a indicar características gene-
rales sobre esta vinculación, pues nuestros análisis sobre la
"chicha" los hemos iniciado recientemente. Sin embargo, podría-
mos afirmar, que las premisas vertidas anteriormente tanto en los
aspectos socioeconómicos como culturales de este fenómeno se
validan de alguna manera en la estructura interna de su composi-
ción musical. Y es precisamente en esa orientación que hemos tra-
zado nuestra línea de investigación.

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La fusión del huayno, la cumbia y el rock, este ultimo sobre

todo vía el concepto .de sonido y la forma de presentación, va a ser
total, pues en todo momento ocurre un acercamiento entre ellos,
apartándose de sus formas originarias. Existe una tesis que afirma
que si dos (o más) formas musicales tienen elementos muy pareci-
dos pueden ser ligadas con facilidad y generar una nueva forma de
expresión. En este caso el huayno y la cumbia tienen visibles
semejanzas formales como el número y la construcción de estro-
fas, la construcción melódica y rítmica, en fin semejanzas de dra-
maturgia, forma y armonía. A ello hay que, por supuesto, sumarle
la presencia en los medios de difusión de la cumbia, sobre todo en
la radio, y el huayno, dentro del complejo cultural andino.
En la chicha p. e. casi no se encuentran refranes como en el ca-
so del huayno, mientras que la cumbia actual utiliza frecuente-
mente el estribillo. En general una pieza de chicha se compone de
tres partes que se repiten ad libitum. En el ritmo se mezclan los
moldes básicos de cumbia y huayno y surge un tipo de polirrítmi-
ca, mayormente entre el bajo y el güiro. El tiempo de la chicha se
mueve entre el huayno rápido y la cumbia más lenta. En la
armonía domina el modelo básico de tónica menor y dominante.
Muy interesante para la dramaturgia son la intonación y el cambio
de combinación de instrumentos. Las diferentes partes de una pie-
za se diferencian exactamente por estos parámetros, que son el
registro, los cambios armónicos dentro de un compás y la combi-
nación de instrumentos. Los producentes mismos de la chicha
dicen que los temas tienen que ser sencillos como la vida, el arreg-
lo más bailable y cadencioso y que los compases tienen que adap-
tarse al ritmo folktropical (Salcedo 1984).
La "chicha" hace una simplificación considerable de la tradi-
ción que toma como punto de partida. El sistema pentatònico,
característica del huayno, si bien está presente, se abandona en el
trayecto, para luego dejar sin efecto el característico final de la
expresión andina, mediante recursos técnicos con los aparatos de
sonido restándole en calidad artística. La típica armonía construc-
tiva y el acento rítmico de la cumbia ya no juegan un rol impor-
tante. El rechazo de que es objeto la "chicha" por fea y de mal gu-
sto por los sectores sociales dominantes y por aquellos sectores
más enraizados en el mundo urbano, no es sólo por su contenido
social, sino porque la armonía, fundamental en especial en la lia-

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mada música de entretenim

papel subordinado. Este va
sos momentos melódicos.
rras y hasta el órgano ele
armónica. Así no está pre
sonido de la música moder
"híbrido" musical muestra
cialmente creativo, los oí
sonido brillante y hueco.
suma la simpleza de las let
nos de la ciudad como suj
social en marcha y de sus
la riqueza poética de los te
un simbolismo complejo y
En el afán de modernida
instrumentos y la estructu
a su modo, esta música co
el punto de vista musical,
sonido que los hace aparece
traste a su procedencia ca
los grupos "chicheros",
modalidades urbanas de lo
masivas.
Las decenas de éxitos musicales como "Soy ambulante" del
conjunto Los Shapis, o "Clase social" del grupo Alegría como
"Triste huerfanito" de Tongo y su grupo Imaginación o "Niña
mujer" de Viko y su grupo Karicia o "A trabajar" de Chacalón y la
Nueva Crema aparecen como telón de fondo en la escena urbana
de la dura y marginal tarea cotidiana en una ciudad que ha venido
cambiando drásticamente de rostro al fragor del llamado proceso
de "cholificación" o "andinización", términos utilizados última-
mente para ilustrar este fenómeno sociológico.
Como se ha mencionado, y en este caso a la inversa, la llaneza
musical de la chicha y los temas que con lenguaje sencillo descri-
ben el sufrimiento y la vivencia diaria de estos sectores sociales, va
a permitir un veloz y creciente consumo y producción entre ellos.
A comienzo de los años 70 y especialmente a fines de esta década
y a comienzo de los años 80, aparecen decenas de conjuntos musi-
cales formados por músicos migrantes de primera o segunda gene-

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raciones que se asimilan, tanto a la producción de las principales

disqueras nacionales, como a la llamada industria informal del
disco y el cassette que distribuyen sus productos musicales dentro
de los circuitos de comercialización también informales. Algunas
emisoras de radio que dirigen su programación a los sectores
populares comienzan a difundir la chicha aunque inicialmente en
horarios marginales. El éxito de esta cumbia con sabor a huayno,
empieza a ocupar mayores espacios radiales, apareciendo incluso
una emisora como radio Inka del Perú que transmite las 24 horas
del día música chicha.1
Se consume y se baila la chicha en lugares comerciales, en fies
tas de barrio y familiares. "El Palacio de la Chicha" en pleno
Paseo Colón en el centro de Lima, "Mis Huaros Queridos", "Así e
mi Tierra" o el "San Pedro de Corongo" son algunos de los llama
dos "chichódromos" que albergan a los conjuntos de moda y a
miles de migrantes andinos entre ambulantes, microbuseros, arte-
sanos, empleadas del hogar, estudiantes de las barriadas o pueblo
jóvenes, conscriptos, etc., que van a disipar allí los fines de semana
la cotidiana batalla que libran por la sobrevivencia y contra la
marginalidad.
A manera sólo de ilustración quisiéramos señalar dos hechos
anecdóticos de los tantos que son tomados en cuenta por los "chi-
chólogos" que en el Perú vienen siguiéndole la pista a este fenó-
meno musical. Nosotros consideramos que estos y otros hechos no
son determinantes para explicar este fenómeno, pero de alguna
manera nos proporcionan información sobre la forma en que ha
surgido y evolucionado la "chicha" como corriente musical popu-
lar. Por un lado, la aparición, a mediados de los años 60, de la
grabación de un disco de 45 rpm titulada "La Chichera", interpre-
tada por un conjunto de música folklórica llamado "Los Demo-

1 La creciente popularidad de la "chicha" en los medios de difusión y en la in-

dustria del disco y el cassette, ocurrió aproximadamente hasta 1988. A partir
de este año, la "chicha" ha perdido en parte el espacio ganado. Las causas no
sólo están vinculadas a la presencia agresivamente comercial de otras
corrientes musicales populares como la salsa balada o erótica que para
muchos es la razón principal de este retroceso de la "cumbia andina", sino
que existe también vinculación, entre otros, con los efectos que el actual
momento del proceso de transnacionalización de la cultura ocasiona en la
producción, circulación y recepción de los productos musicales peruanos.

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nios del Mantaro" y dirigid

sorpresiva cifra de 200 m
más que una cumbia colom
huayno andino (Wiener
después surge con éxito in
puesto por músicos de bar
grantes de bandas de rock
hacer desde entonces, con
andinos (Cortijo 1986). P
otros más que están en la m
y parafraseando un dich
Indudablemente la impor
ral tiene la "chicha" atañe s
ple y al espacio de identid
bólica de grupos sociales d
este aporte pueda contribu
cita.

Resumen

La lucha de los nuevos sectores sociales en las grandes ciudades

peruanas por la supervivencia se refleja también en formas deter-
minadas de la producción cultural como por ejemplo la "chicha".
Nace de la fusión del huayno andino con la cumbia colombiana y
se interpreta con instrumentos eléctricos a la manera de una
banda de rock.
La "chicha" es una expresión urbana cuya novedad consiste en
incorporar elementos andinos. Nunca antes en el Perú una pro-
ducción musical se hizo tan rápidamente masiva reforzando la
omnipresencia de lo andino en el Perú. La "chicha" hace una
simplificación considerable de la tradición que toma como punto
de partida. El acercamiento a los conceptos del rock hace apare-
cer a los "chicheros" diferentes y más modernos como contraste a
su procedencia campesina. La importancia que como manifesta-
ción cultural tiene la "chicha" atañe sobre todo a la función social
que cumple y al espacio de identidad que configura como produc-
ción simbólica de grupos sociales diferenciados.

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Bibliografìa

Cortijo, Roberto (1986): "La chicha y sus diablos azules." En el diario

Hoy , 26-9-1986.
García Canclini, Néstor (1982): Las culturas populares en el capitalismo .
La Habana: Casa de las Américas, 1982.
Grompone, Romeo (1984): "Informalidad: nuevas palabras, viejos pro-
blemas." En la revista Quehacer , no. 31, Lima, octubre 1984.
Lloréns Amico, José Antonio (1983): Música popular en Lima: criollos y
andinos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1983.
- (1987): "¿Nueva identidad o alienación?" En la revista El zorro de
abajo , Lima, junio 1987.
Matos Mar, José (1984): Desborde popular y crisis del Estado. Lima: Ins-
tituto de Estudios Peruanos, 1984.
Montoya, Rodrigo (1990): "Entrevista de Pilar Núñez." En la revista
Quehacer , no. 67, Lima, noviembre-diciembre 1990.
Salcedo, José María (1984): "El poder de la chicha." En la revista Que-
hacer, no. 31, Lima, octubre 1984.
Wiener, Christian (1984): "Chicha: cultura chola en la Lima blanca." En
el diario Marka, Lima, 29-1-1984.

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