TEMA 22.Extracto de M.P.

Espín, “Teatro fin de siglo XIX- El teatro del 98” del libro La escena
española en el umbral..

El espectáculo teatral EN EL MADRID FINISECULAR∗

[…] La historia del teatro español de finales del XIX y principios del siglo XX que se ha
escrito hasta muy recientemente es la de las grandes figuras literarias, García Lorca, Valle Inclán,
Azorín, Pío Baroja, Unamuno o Jacinto Grau, cuyas obras, en su inmensa mayoría, apenas tuvieron
repercusión entre el público de su época, si es que tuvieron la fortuna de ser estrenadas,
ignorándose, sin embargo, la extraordinaria producción teatral de estos años. Sabemos, por
ejemplo, que el estreno de El maleficio de la mariposa de F. García Lorca en el teatro Eslava "sólo
tuvo cuatro representaciones siendo un fracaso memorable, en definitiva porque no guardaba el
perfil de una comedia bien hecha según las normas de la época" 1. Un desastre parecido ocurrió
con el estreno de La cabeza del Bautista de R. Mª del Valle Inclán el 17-10-1924 en el teatro del
Centro por la Compañía López Alarcón, que a pesar de su buena actuación, la obra no sobrepasó
las siete representaciones. Igual sucedió con Ligazón, también de Valle Inclán, que no tuvo más que
una representación 2.

Una de las bases, por tanto, para valorar el teatro de una época es situarnos en las claves de
la teatralidad de dicho período, si no, estamos aplicando una óptica y una estética desde nuestra
perspectiva actual, pero fuera de su contexto histórico, por lo tanto falta de rigor en cuanto a la
reconstrucción de su evolución histórica. Con este planteamiento quiero abordar, aunque sea
someramente, el panorama de los espectáculos teatrales madrileños desde la perspectiva del teatro
representado, es decir qué es lo que el público madrileño prefería y con su aplauso y asistencia
mantenía en los carteles; estamos hablando de un teatro vivo en relación con la sociedad para la que
se escribe y representa, la otra cara de la moneda de las historias de teatro a las que estamos
acostumbrados, y que nos conducirá al problema de la disparidad, en algunos períodos históricos,
entre literatura dramática y espectáculo dramático, ya que no siempre el mejor teatro desde el punto
de vista literario es el más aplaudido o el más representado. Este será el caso de las experiencias
teatrales de la llamada generación del 98, dado que la mayoría de ellos confundirán teatro con
literatura dramática. Así, en palabras de José Monleón:

1
Dougherty, Dru. Vilches, Mª Francisca de: La escena madrileña entre 1918 y 1926. Madrid,
Fundamentos, 1990, p. 131.
2
Ibidem, pp.130-133
 Unamuno como tantos escritores, equiparó el teatro con la literatura dramática,
planteando la pugna en términos sustancialmente literarios. Contra los hermanos
Álarez Quintero o Muñoz Seca o Benavente, allí estaba él. Y al rechazar a los autores
de moda, rechazaba en bloque a toda la profesión teatral, sin pensar que cuanto él
estaba buscando a través de sus textos, otros lo buscaban a través de una revolución
planteada y concretada sobre un escenario3 .

Ni Unamuno, ni Azorín hablaron ni se interesaron por las grandes compañías de la época,

ni por los grandes directores que, en su tiempo, habían creado ya una nueva variada e inteligente
teoría sobre las formas teatrales, la interpretación, y la escenografía. Aunque Valle Inclán sí tuvo
contacto con actores y directores le sucedíó lo mismo, y paradójicamente, las obras de los dos
dramaturgos que conseguirán un espectacular avance respecto al teatro español de su época, los
esperpentos y las desnudas tragedias unamunianas, quedarán relegadas a la categoría de "literatura
dramática", cuestionándose hasta un cuarto de siglo después su dramaticidad.

[…]Sin embargo, de acorde con la voz de disidencia contra el teatro comercial y establecido por
parte de los miembros de la Generación del 98, no hay que olvidar los intentos por sacar al teatro de
su dependencia con el circuito del arte industrializado y de la mercantilización de la industria
teatral, desde finales de siglo XIX y a lo largo del primer tercio del S.XX. Recordemos el Teatro
Artístico (1899) de Benavente y Valle Inclán, El Teatro de Arte (1908-1911) de Alejandro Miquis,
El Teatro de Arte (1916-1926) de Gregorio Martínez Sierra en el Teatro Eslava, el Teatro Escuela
Nueva (1920-1921) de Cipriano Rivas Cherif, El Cántaro roto (1926) de Valle Inclán y Rivas
Cherif, El Caracol (1928-29)y El mirlo blanco(1926-1927), en casa de los Baroja, dirigido por
Cipriano Rivas Cherif. Fue éste quizá el director de escena más capacitado y emprendedor del
momento, en lucha constante a favor de la renovación estética de nuestra escena, emprendió
numerosas iniciativas de teatro experimental como los que acabamos de mencionar a la vez que
estuvo al frente de compañías profesionales como la de Irene López Heredia (1929), Isabel Barrón
(provincias y Teatro Español), y Margarita Xirgu (Coliseo Municipal 1930-35). Desde 1931, Rivas
Cherif fue exponiendo en una serie de artículos aparecidos en El Sol sus ideas sobre un teatro
nacional.i No obstante, todas estas iniciativas, que no fueron pocas, no pudieron equipararse en su
recepción de público con el teatro representado y aplaudido masivamente de un grupo de autores
consagrados cuyas obras se estrenaban y reponían continuamente. Las estadísticas de Dougherty-
Vilches confirman el protagonismo de los hermanos Álvarez Quintero, C.Arniches, P.Muñoz Seca,
E. García Álvarez, A.Paso, J.Benavente, Linares Rivas y J.Abati, para las tres primeras décadas del
nuevo siglo, que venía a perpetuar la herencia del teatro que había triunfado antes de finalizar el
siglo. .

3.
Historia de los Teatros Nacionales.V.I. Madrid, Centro de Documentación teatral, 1933, pp.1-8.