II Encuentro Nacional de investigación-creación sobre el cuerpo “El Giro Corporal”

Prácticas corporales para la Paz, la re-existencia y la reconciliación nacional

Bogotá, Colombia, 16-24 de Agosto

La performance-investigación participativa como estrategia metodológica

para la re-existencia colectiva

Silvia Citro y Equipo de Antropología del Cuerpo y la performance

Universidad de Buenos Aires
www.antropologiadelcuerpo.com

Introducción

Nuestra intención es comentar un proceso de investigación-creación colectiva

desarrollado por el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la
Universidad de Buenos Aires en colaboración con el Colectivo de Imágenes Ojo
Dentado, sobre las Marchas del NiUnaMenos contra la violencia de género en Buenos
Aires, Argentina 1 . Muy brevemente, para contextualizar, quisiera mencionar que la
convocatoria NiunaMenos del 3 de junio de 2015 fue la primera marcha auto-convocada
contra la violencia de género que adquirió un carácter tan masivo, especialmente en la
ciudad de Buenos Aires. Para muchos, abrió una nueva etapa de la historia de la lucha
por los derechos de las mujeres en el país, que se continuó en las recientes y masivas
marchas por la despenalización del aborto.

Además de la masividad alcanzada por aquella primera marcha, una cuestión

que captó nuestra atención y motivó nuestro trabajo, fue la creatividad de las
participantes, quienes recurrieron a diferentes modalidades estéticas para intervenir sus
propios cuerpos y los espacios públicos por donde circulaba la marcha. Muchas de estas
expresiones fueron realizadas por grupos artísticos que se unieron al reclamo pero

1
El Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance fue creado en 2004, con la coordinación de la
Dra. Silvia Citro (UBA-CONICET), en el marco del Instituto de Ciencias Antropológicas de la UBA
(www.antropologiadelcuerpo.com). En este proceso colectivo de investigación desarrollado entre 2016 y,
sobre todo, 2017, participaron la Lic. Cynthia Pinski, Dra. Adil Podhajcer, Lic. Tamia Rivero, Lic.
Salvador Batalla, Prof. Carina do Brito, y durante el 2016, también la Dra. Patricia Aschieri. E-mail:
contacto@antropologiadelcuerpo.com
también por grupos de activistas feministas y de diferentes movimientos sociales y
políticos o incluso por estudiantes o grupos de amigas/os (que no necesariamente venían
de una militancia social o política), que coincidieron en la necesidad de recurrir a
lenguajes estéticos para visibilizar sus reclamos.

En una primera etapa, este proyecto se inició con la intención de realizar una
“intervención performática participativa” en los diferentes espacios en los que se
expondría la muestra fotográfica artístico-documental. La diseñamos como una
intervención performática, pues nos interesaba que se fuera modificando según los
espacios y contextos en los que se presentaba, y como participativa, porque queríamos
propiciar la participación performática y reflexiva del público, tal como sucede en una
manifestación o movilización política. Así, luego de varias versiones, propusimos una
experiencia de taller que se integraba con la intervención performática, la cual fue
presentada en diferentes eventos2. Quisiera focalizar aquí en el modo en que articuló la
investigación socio-antropológica y la creación artística para, a partir de allí, discutir
críticamente, algunos de los efectos performativos que pueden tener este tipo de
experiencias, como prácticas de re-existencia.

Investigación socio-antropológica y creación artística

Nuestro punto de partida en este proceso de investigación-creación, fue indagar

creativamente en las performances socio-políticas de la Marcha que apelaban a
lenguajes estéticos. Así, decidimos trabajar sobre cada una de las facetas de la violencia
de género que más habían sido denunciadas en las marchas: la explotación sexual y la
trata de personas; las violaciones, los abusos sexuales y las diversas formas de acoso
sexual; y las violencias físicas y psicológicas, especialmente en vínculos afectivos, que
conducen a los feminicidios; y la demanda por el “derecho al aborto legal, seguro y
gratuito”. Inicialmente, describimos este proceso como estrategias metodológicas
metaperformáticas, pues como grupo interdisciplinario de investigadorxs-creadorxs
recurríamos a la experimentación performática en nuestros propios cuerpos, sobre estas
performances sociales.

Asimismo, la documentación visual inicial del Ojo Dentado fue

complementados con nuevos registros que surgieron de metodologías etnográficas,
como la observación participante en las sucesivas marchas y la realización de
2
Una síntesis de este proceso de investigación-creación puede verse en: https://vimeo.com/255673236
entrevistas a referentes de los grupos de activistas feministas así como a periodistas que
impulsaron las Marchas, búsquedas bibliográficas y en internet. Desde las ciencias
sociales resultaba crucial poder mapear los diversos atravesamientos de clase, étnico-
raciales, regionales y de grupos de edad (entre los principales) que operan en los
ejercicios de estas violencias de género, pues como ya tempranamente sostuvo la
feminista afronorteamericana bell hooks, las formas de opresión experimentadas, por
ejemplo, por las mujeres blancas de clase media, son diferentes de las experimentadas
por las mujeres afrodescendientes, indígenas y/o pobres… Es necesario entender
entonces cómo los procesos de opresión y violencia articulan a menudo posiciones
sexo/génericas, étnico/raciales y de clase; y al interior de cada grupo, posiciones etarias,
religiosas, políticas.

La combinación de ambas modalidades investigativas, la estética-performática, y

la antropológica, dio como resultado la construcción de lo que denominamos archivos
multimediales colectivos, constituidos por imágenes visuales y audiovisuales, discursos
sociales y científicos, memorias personales, gestos-movimientos, objetos, espacios,
olores, gustos y sonoridades. A través de la improvisación y el diálogo indagamos en
esos archivos multimediales y seleccionamos los materiales que conformaron cada
intervención. Por tanto, el resultado de esta indagación ya no fue solamente una
intervención performática, sino más bien instalaciones multimediales que apelaban con
igual fuerza a las corporalidades, las imágenes, sonoridades, textualidades y objetos,
con el desafío de producir una síntesis poético-reflexiva que incorporaba citas de ese
archivo.

En términos metodológicos, queremos comentar aquí dos rasgos de este proceso

de investigación-creación. En primer lugar, pudimos descubrir el poder que adquirían
los objetos de cada instalación, para propiciar la reflexión y la creación, y para operar
como un eficaz mediador, que facilitaba la participación del público. Y digo descubrir,
porque, para aquellos que, como yo, veníamos, por un lado, del trabajo con la palabra,
como antropóloga social dedicada hace más de 20 años a la escritura sobre el cuerpo, y
por otro, del trabajo con el movimiento corporal, como bailarina, el indagar con artistas
visuales nos permitió descubrir en carne propia, ese potencial reflexivo-creativo de los
objetos-imágenes. En este sentido, y retomando la semiótica peirceana, entendemos que
los objetos, al igual que las sonoridades y corporalidades, operan más directamente a la
manera de “signos indexicales”, que permiten re-conectar al sujeto con otras
experiencias vividas, en las que ellos estuvieron presentes (Turino, 1999), generando
intensas afectaciones “sensorio-emotivas” (Citro, 1997). Pero además, como enseguida
veremos, esta eficacia simbólica y performativa se ve acrecentada cuando el objeto
estético no sólo es desplegado para su contemplación, sino que puede ser utilizado
creativamente bajo nuevas formas y contextos, propiciando el ejercicio imaginativo-
reflexivo.

En segundo lugar, queremos destacar el fructífero diálogo e intercambio entre el

archivo construido y nuestras memorias encarnadas. Sin que nos lo hubiéramos
propuesto, durante este proceso, comenzaron a emerger en nosotras memorias
personales sobre experiencias vividas de violencias de género, que hasta ese entonces
habían permanecido invisibilizadas/olvidadas; y paralelamente, fuimos desarrollando
una mayor sensibilidad hacia formas de desigualdad y/o violencia que vivíamos en el
presente. De esta manera, advertimos cómo la exploración creativa desde la propia
sensibilidad y corporalidad de ese archivo multimedial, contribuye a activar memorias
soterradas de la propia biografía, así como a deconstruir naturalizaciones sedimentadas
por los habitus, propiciando una “reflexividad corporizada”. Por tanto, subrayamos hoy
la importancia metodológica de este tipo de diálogos entre el proceso de construcción y
exploración colectiva de un archivo multimedial de investigación, por un lado, y el
trabajo dialógico y reflexivo sobre las propias genealogías del investigador-creador, por
el otro. Consideramos que este tipo de intercambios, permitiría evitar algunas de las
posiciones extremas a las que pueden arribar este tipo de metodologías, esto es: evitar
que la investigación-creación se convierta en un proceso autoreferencial centrado
únicamente en las vicisitudes de un yo individual, como suele suceder en algunos
creaciones artísticas propios de las hiperestesias neoindividualistas propiciadas por el
actual capitalismo posmoderno; y en el otro extremo, evitar que la investigación-
creación se convierta en una indagación de archivo que quede desgarrada de la propia
historia del investigador, como suele suceder en los paradigmas positivistas que aun
rigen en las ciencias sociales y humanidades, y que siguen rechazando la posibilidad de
una reflexividades crítica, que permita identificar la incidencia de las posiciones de
sujeto del investigador, en la elección de sus abordajes teóricos, metodologías y labor
interpretativa.

Pasaremos ahora a reseñar cómo fue propiciada la participación del público

en estas instalaciones multimediales. Al inicio, una de las performers entregaba a
cada participante la pregunta ¿Recuerdas cuándo fue la última vez que viviste una
experiencia de violencia de género…? Posteriormente, otros colaboradores
escribían en la piel el nombre de una persona, de la cuales pedíamos que buscaran
su historia-testimonio, que estaba escrito en el dorso de las imágenes fotográficas
tomadas en las Marchas del Ni Una Menos, las cuales se desplegaban en cada
instalación. Los testimonios pertenecían a mujeres que habían padecido algunas de los
cuatro tipos de violencias de género, y eran contextualizados con informaciones
estadísticas y/o legales sobre estas violencias (lo que solemos llamar “datos duros”...).
Es decir, desde el inicio, los espectadores también se convertían, al menos
momentáneamente, en investigadores, al ser interpelados por una similar pregunta de
investigación, sobre las experiencias vividas individual y socialmente, en torno a las
violencias de género.

Luego se sucedían en las instalaciones las cuatro performances sobre las

violencias de género, y una vez concluidas, invitábamos a lxs participantes a que
dejaran la imagen-testimonio que les había tocado, en la performance-instalación que,
según su percepción, más se vinculaba con esa violencia. Posteriormente, invitábamos a
rememorar individualmente, de manera reflexiva y anónima, esa pregunta inicial,
¿Recuerdas la última vez que viviste una experiencia de violencia de género…?, y a
escribir solo algunas palabras claves, referidas a las sensaciones, emociones e ideas
asociadas a esa experiencia vivida. Luego, las instalaciones performáticas se abrían a la
exploración sensible, reflexiva y performática de cada espectador, pues se invitaba a
que cada uno eligiera un objeto, gesto, imagen, sonido que evocara aquella situación de
violencia vivida, y lo explorara primero individualmente y luego con otro/a
compañero/a. Finalmente, eran invitados a formar grupos de afinidades, pues todos los
que se congregaron en una misma instalación, es decir que habían trabajado sobre una
misma violencia, eran invitados a elaborar colectivamente sus propios ensayos
performáticos de transformación micropolitica. En suma, los espectadores eran
invitados a convertirse también en investigadores-creadores, pues podían hurgar,
intervenir, deconstruir y reconstruir las instalaciones y así, desde sus propios cuerpos
sensibles y en movimiento, eran invitados a ensayar cómo podrían transformar, reparar
o incluso tal vez sanar, esas experiencias de violencia que nos atraviesan,

En relación a esta participación del público, queremos señalar que inicialmente,

representó un intento por trascender la jerárquica distancia entre el espectáculo,
brindado sólo por los/as creadores/as, y la apreciación, circunscripta al auditorio-
espectador; distancia que a su vez es correlativa a la que experimentan docentes y
estudiantes, en un ámbito pedagógico universitario tradicional; o expositores y
auditorios, en un congreso académico tradicional. Es necesario advertir que las
limitaciones corporales y de la agencia-poder para los que quedan del lado más dócil y
pasivo de la recepción, es una de las tantas herencias de la compleja matriz ontológica-
epistémica-política de la modernidad-colonialidad. Si bien obviamente las preguntas y
debates “devuelven” la agencia al espectador-auditorio, nos pareció necesario ir más
allá de la palabra e incorporar al cuerpo sensible y en movimiento. Ahora bien, aunque
desde la perspectiva de las teorías de la decolonialidad (Lander, 2000, Mignolo, 2003,
entre otros) cuestionamos el carácter exclusivamente contemplativo de la obra de arte y
del saber, ello no nos lleva a negar el importante rol que el distanciamiento crítico ha
tenido en el arte occidental, así como obviamente en las ciencias sociales y humanas. Lo
que se buscó producir aquí, es más bien un juego dialéctico de distanciamientos crítico-
reflexivos y acercamientos-afectaciones corporales: de apreciación estético-reflexiva
(en un primer momento) y participación colectiva (en el segundo); un entre, el arte, la
ciencia y el ritual transformativo. En suma, estos procesos de performance-
investigación se fueron definiendo como estrategias transdisciplinarias susceptible de
aplicarse, con readaptaciones, a la prácticas de investigación participativa, la docencia y
la divulgación, que implicaba tres movimientos metodológicos: la indagación socio-
antropológica en la praxis social para pasar luego a la indagación artística, y
retornar finalmente a una nueva praxis social y estética, a través de estos talleres
performáticos participativos. Por eso, estas experiencias operan como un “ritual
creativo híbrido, que retomando los términos de Boal (1989), intenta convocar
activamente a los/as “espectactores” a reflexionar y ensayar micropolíticas
transformadoras o reparadoras. Como sostuvimos en otro trabajo (Citro, 2001), “las
intensas inscripciones sensorio emotivas” y “la mímesis colectiva”, en tanto poderosos
medios para construir la “eficacia” de los rituales participativos, no serían puestos aquí
al servicio de la legitimación de lo ya instituido o de la reproducción social (como
muchas veces sucede en los rituales del poder), sino de una reflexividad crítica que nos
permita “imaginar” pero también “encarnar” colectivamente -aunque más no sea en el
espacio-tiempo acotado del taller post-performance-, otra existencia posible.

Efectos performativos y re-existencia

 Como último tema, queremos discutir los posibles efectos performativos de estas
metodologías y su potencial como prácticas de re-existencia. En términos generales,
consideramos que este tipo de performances participativas son particularmente efectivas
para abordar problemáticas vinculadas a los regímenes de diferenciación social y a las
violencias tan profundamente arraigadas en los cuerpos e imbricadas en situaciones
afectivas que muchas veces resultan difíciles de abordar sólo desde la palabra. Así, el
trabajo creativo, ya sea con objetos, gestos, sonoridades significativas, pueden propiciar
cambios en los “puntos de vista” habituales y promover aperturas reflexivas, por
ejemplo, para identificar-visibilizar-repensar violencias o relaciones de poder
silenciadas-ocultas-naturalizadas; asimismo, en los casos en que esas memorias sí han
podido expresarse en relatos y narrativas previas, encontramos que cuando esa palabras-
afectos son expuestas a los movimientos de descontextualización y recontextualización
creativa, en nuevos ensamblamientos sonoros, corporales, visuales, objetuales,
performáticos, pueden producir nuevas afectaciones sensibles, nuevos movimientos en
las afectaciones sensibles que permitan trascender las posiciones dolorosas.

En relación a esto último, quisiera recordar aquí algunas escenas de un intenso

documental que pude ver en mi último viaje aquí a Bogotá, Cantadoras, realizado con
mujeres afrodescendientes del Pacífico y el Caribe colombiano, que sufrieron las
violencias de las guerras y los desplazamientos forzados, y donde sus cantos populares,
justamente, evocan esas memorias dolorosas.

Conferencista (dirigiéndose a performer en el público): ¿Me recuerdas que decía

una de ellas, sobre por qué cantaban?

Performer en el público: decía… cantamos para olvidar el dolor…

Justamente es esta aparente paradoja la que me interesa destacar: si bien las

letras, las narrativas, rememoraban las muertes, el desplazamiento, las guerras, al ser
atravesadas por esa creatividad que conjuga poética, musicalidad y también danza (pues
vale recordar que muchos de estos y otros cantos afroamericanos y amerindios se cantan
con todo el cuerpo), esa creatividad performática es la que hacía posible el olvido del
afecto doloroso…., pero sin perder la memoria.

Otra cuestión a destacar sobre los efectos performativos de estas experiencias de

investigación-creación, es que si se quedaran en un plano meramente catártico o
sublimatorio-proyectivo de las situaciones de padecimiento, podrían resultar re-
victimizantes y obturadoras de otros procesos transformativos. Y vale recordar aquí a
otra de las cantadoras de aquel documental, Bety Ochoa,

Conferencista (dirigiéndose a performer en el público): ¿Me recuerdas que

cantaba…?

Performer en el público, cantando: “busquemos cantando paz para mi pueblo…

Yo no quiero llanto, quiero un mundo nuevo”.
Por eso, además del trabajo de la memoria, la catarsis y la reflexión, es
fundamental también ensayar ese mundo nuevo, en un hacer creativo colectivo que
provoque provisorias “líneas de fuga” de las fijaciones y reiteraciones dolorosas. Por
eso propusimos aquellos ensayos performáticos de transformación micropolítica, en
parte inspirados en el teatro del oprimido de Boal, que, como decía este autor, son como
"ensayos de la revolución”, en los que el espectactor ensaya soluciones, debate
proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real”. Pues sabemos ya que
cualquier transformación micropolítica no es algo que emerja sólo de nuestras
reflexiones mentales y escrituras, sino que además tiene que ensayarse, requiere de
entrenamientos prácticos para la acción. No obstante, somos conscientes también de los
límites de estas metodologías, pues otro de los corolarios que se desprende de las teorías
de la performatividad (Butler, 2002, entre otros), es que este tipo de ensayos
performáticos creativos, que “juegan” a transformar nuestras performatividades sociales
disciplinantes u opresoras, sólo podrán ser “eficaces” en la vida social, si se reiteran
durante un lapso considerable de tiempo y se replican en diferentes ámbitos e
instituciones, si construyen una red colectiva...

Y quisiera recordar ahora el relato de otra mujer colombiana desplazada por la

guerra.

Conferencista (dirigiéndose a performer en el público): ¿Recuerdas lo que

cuenta aquella mujer citada por Patricia Iriza y luego retomada por Gaviota Conde,
sobre su propio proceso de trabajo teatral sobre las experiencias dolorosas vividas en
la guerra?
Performer en el público: “al principio era como cargar un piano, después era
como descargar el piano, y finalmente era como tocar el piano...”
Y al leer esa hermosa y poderosa síntesis, resonaron en mi las palabras de
alguien que, a primera vista, estaría en las antípodas de estas mujeres afrocolombianas,
el filósofo blanco alemán Nietzsche. No obstante, algo que si comparte, es que este
filósofo también padeció situaciones de intenso dolor corporal (en su caso por
enfermedades) y construyó a su creativa práctica filosófica, como una “cura
regeneradora”. El alemán, en su metáfora inter-especies de las transformaciones que
debemos vivir para convertirnos en “superhumanos” o espíritus libres, decía:

Texto con performance de conferencista: Primero, hay que convertirse en

camello, para tomar sobre sí la pesada carga de la moral invertida. Luego, en león,
para criticar la moral del deber-ser y luchar por el yo quiero, finalmente, convertirse
en "niño", para ser el creador del propio juego, de nuevos valores, de un mundo nuevo.
Por último, un tercer elemento a destacar, es que frente a situaciones de intensa
violencia y opresión, cabría reconocer también los posibles límites de la vía creativa
corporal por sí sola, o lo que llamaríamos “la excesiva confianza” en el poder reparador
de la acción artística, como modo de re-existencia, pues en muchas casos, estos
procesos también requieren del acompañamiento reflexivo-terapéutico, para poder
atravesar esas posiciones dolorosas, esas memorias siniestradas del trauma y generar
nuevos posicionamientos subjetivos. Es este otro difícil arte, que muchas veces también
necesitamos convocar, el arte de la escucha, la pregunta respetuosa, y el diálogo
reflexivo. Y para eso, tal vez sería fructífero poder integrar a estos procesos de
investigación-creación, esa otra escucha que, como señalaron algunos psicoanalistas,
esté atenta no solo al relato del “yo”, a la proyección y reiteración de ese “yo imaginario
que uno cree ser”, sino también a ese Otro que yo soy, ese persistente “registro
simbólico” de la vida, que emerge en los intersticios y huecos de nuestros discursos
habituales, en los lapsus y fallidos, los chistes, los gestos, los sueños. Y es esta una
escucha que debería ser cuidadosa y paciente, y que incluso muchas veces debe
abstenerse de intervenir apresuradamente, pues cuando interviene, no debería ser para
dirigir el “deseo del otro”, o fijarlo a una nueva posición subjetiva que, a la larga, le
resulte alienante, sino para posibilitar la circulación del deseo, su movimiento, la
generación de nuevas preguntas, la emergencia de otros puntos de vista, in-imaginados
o in-sospechados, y así, arribar a nuevos posicionamientos subjetivos, más felices para
el sujeto…

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