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Natalia Mariel Pizzolo

ARTE POSMODERNO
Las diferentes corrientes del movimiento posmoderno aparecieron durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque se aplica a corrientes muy diversas, todas ellas comparten la idea de que el proyecto modernista fracas en su intento de renovacin radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social. Es difcil hallar una definicin de posmodernidad como tal vez se podra encontrar de otras ideologas pues no es sencillo conceptualizar algo que est ocurriendo en este mismo instante. El concepto de posmodernismo, es tan posmoderno que significa muchas cosas. Para Umberto Eco el posmodernismo es una tendencia que no debe ser categorizada simplemente como un periodo cronolgico (actual) propio de Occidente, sino que es una categora espiritual o meta histrica que trasciende, va ms all, hace referencia a una situacin de crisis propia de cada poca. Cuando lo clsico, entendido como un conjunto de experiencias depuradas y decantadas en el tiempo asimiladas e interiorizadas por el colectivo, se convierte en una carga pesada, surge el deseo de liberarse, de abrirse a nuevos caminos. As, el posmodernismo intenta destruir el pasado, buscar un nuevo lenguaje, pero sin referencias a las que aferrarse.1 Lo posmoderno seria aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentacin misma; aquello que se niega a la consolidacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitir experimentar en comn la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable.2 El posmodernismo es tambin la seal cultural de un cambio en el horizonte existencial de la gente. La vida se desenvuelve ahora
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Eco, Umberto. Apostillas a El Nombre de la Rosa. Buenos Aires, Lumen, de la Flor, 1987 2 Lyotard, Jean F. Qu era la posmodernidad. Revista Quimera.

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Natalia Mariel Pizzolo nicamente en el presente sin una visin clara de pasado o futuro, un estilo basado en la nostalgia sustituye la memoria social y los relatos utpicos. Tiene la necesidad de cuestionar los grandes ideales de la sociedad vlidos desde la poca ilustrada y as, tras dudar de la validez de la razn, dice adis a todo fundamento y a los grandes principios que regan la modernidad para abrirse a una nueva poca en la que reina la indeterminacin, la discontinuidad y el pluralismo. Los posmodernos rechazan las ideologas modernas del siglo XIX, mezclan aspectos de distintas ideologas, actitud que les parece libertaria y creativa permitiendo romper esquemas fijados. El posmodernismo disuelve las ilusiones de la modernidad y a diferencia de la modernidad que era ingenuamente optimista, lleva una carga pesimista. Adems, mientras que el modernismo slo lograba captar una audiencia de lite, el posmodernismo se muestra capaz de extender su hegemona por doquier y borra cualquier diferencia entre lo que antao se denominaba "alta" y "baja" cultura. Hay que hacer una distincin entre dos conceptos que parecen iguales y no lo son: Posmodernidad y Posmodernismo. La posmodernidad es en cierta medida, la condicin de nuestro tiempo. El posmodernismo en cambio, es una serie de argumentaciones, tesis, proposiciones; es una interpretacin de la historia y de la poltica, de la tica y de la relacin entre tica y poltica.

Luis Felipe No "Yo quiero poner caos en el orden, para descubrir un nuevo orden, para saltar a un nuevo mundo" LFN, 1960 Historia Luis Felipe No, naci en Buenos Aires en 1933. Pintor neo expresionista que en 1961 form parte de la corriente llamada: Nueva figuracin argentina. Estudi leyes en la Universidad de Buenos Aires Universidad Nacional de La Matanza 2

Natalia Mariel Pizzolo e integr, durante un tiempo, el taller de pintura de Horacio Butler, donde comenz su carrera artstica. Su pintura es considerada fragosa, ornamentada y exuberante, donde el caos es una de las temticas germinales y favoritas. Ha realizado ms de 40 exposiciones individuales en prestigiosos museos y galeras nacionales e internacionales como: Museo Nacional de Bellas Artes, Caracas (1968); Centro de Arte y Comunicacin, Buenos Aires (1992); Museo del Palacio Nacional de Bellas Artes, Mxico (1996) y Centro Cultural Borges, Buenos Aires (1998). No ha recibido numerosos galardones, algunos de ellos son: Premio Nacional Di Tella (1963), Beca Guggenheim (1965 y 1966), Premio a la trayectoria artstica de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte (1984), Gran Premio Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires (1997) y Premio Rosario a la trayectoria, Argentina (2000). Adems de su dedicacin a la pintura, realiz trabajos como crtico y terico de arte en diversos diarios y revistas. Su obra forma parte de importantes museos y colecciones privadas de Argentina y del extranjero. No explica en numerosos textos su teora del caos, el sentido positivo y liberador que le asigna al trmino. Una teora que no antecede al placer de pintar, sino que elabora despus de su imperiosa necesidad de trabajar la superficie de la obra como un campo de actividad incesante. Una fuerza dinmica que asume el conflicto para subvertirlo en fuerza transformadora y creativa. Sus obras de los aos sesenta, tanto como su produccin ms reciente, enfrentan nuestra percepcin a la necesidad de elaborar soluciones para resolver una superficie en conflicto. La posibilidad de pensar el caos como un desorden renovador, y el arte como un lugar desde el cual tambin es posible imaginar formas de transformacin. Lo que siempre le influyo fue el mundo de los contrastes, de rupturas. Al preguntarle a No cual fue el pintor que lo inspiro, el contesta que fue Pern. Es una respuesta para dar un golpe a los burgueses, a los lugares comunes, a los preconceptos. Yo vena de una familia antiperonista y senta que se estaban formulando dos cosas al mismo Universidad Nacional de La Matanza 3

Natalia Mariel Pizzolo tiempo: mi mundo interno y lo que pasaba en la calle. Me fascinaban las manifestaciones en tanto espectculos estticos, no lo que hay ahora, la cosa repetitiva, sistemtica, acadmica del peronismo. Cuando pint Introduccin a la esperanza (1963), vi que la gente que se mova slo en el mundo de la historia de la pintura deca: Ah, s! Tiene influencias de La entrada de Cristo en Bruselas. Erson habr visto una manifestacin en su vida! La verdad es que no hay algo que hoy me inspire ms que la brutal rapidez de cambios que vive el mundo. Me interesa eso, lo cambiante.3 En el ordenado relato de la historia del arte argentino, su obra se vincula al momento inaugural que seala el surgimiento del grupo de la Nueva Figuracin: cuatro artistas Luis Felipe No, Rmulo Macci, Jorge de la Vega y Ernesto Deira que irrumpen en el arte argentino y latinoamericano a comienzos de los aos sesenta con una pintura que exalta el color, introduce fragmentos de materiales pegados, inventa personajes. Este estallido rompe con la situacin de encierro de la produccin artstica local, en la que dominaba una pintura abstracta de manchas terrosas. En la accin del grupo de la Nueva Figuracin pueden condensarse muchos de los rasgos de los primeros sesenta: juvenilsimo, experimentacin, optimismo. Trabajaban grupalmente pero desde un comienzo definieron estilos personales. As, si Jorge de la Vega coleccion en sus pinturas plsticos, molduras, medallas, telas, constituyendo un verdadero reservorio de recuerdos urbanos, Luis Felipe No opt por trabajar sobre las tensiones de la historia argentina. Esta decisin ya estaba definida en 1961, antes de la primera exposicin del grupo, cuando presenta en la galera Bonino su "Serie Federal". Oscuras, organizadas alrededor de todas las gamas del rojo, estas pinturas remitan al perodo de Rosas y a los conflictos entre unitarios y federales. No lo hacan, sin embargo,

Diario Pgina 12. Luis Felipe No entrevistado por Mara Daniela Yaccar. 3 de enero de 2009
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Natalia Mariel Pizzolo desde el realismo tradicional, sino desde el experimentalismo de la vanguardia. En Pars y durante sus conversaciones con Jorge de la Vega, No define la necesidad central e ineludible de crear una "vanguardia nacional". Esto significaba asumir la tarea de concebir un arte nuevo, capaz de anticipar el futuro, pero al mismo tiempo vinculado a nuestra historia. El problema no consista, entonces, en renovar slo las formas, sino tambin los temas. Despus de la neofiguracin No abandon por un tiempo la pintura y la retom con fuerza en los aos setenta. El tema de este retorno fue, centralmente, la naturaleza. Todos los colores, todas las formas y las figuras surgen, apenas perceptibles, desde un paisaje abigarrado, con un horizonte alto, que nos acerca al conglomerado de formas en el que se define, nuevamente, la idea de caos creativo. Hoy en da No se encuentra en una etapa diferente, En este siglo he comenzado a darle mayor importancia al dibujo, trato de no hacer diferencias entre dibujo y pintura. Y en cuanto a mi obra, ha ido evolucionando. Creo que un artista realmente comprometido con una idea siempre est en el mismo tren, lo que cambia es el paisaje. Uno decide tomar el tren de joven. Y yo ya estoy casi al final del viaje. Pero lo que siento es que no voy en lnea recta sino en crculo, y uno vuelve al punto de origen, que es entender por qu tom ese camino.4

Anlisis de la obra elegida Anlisis Tcnico "Introduccin a la esperanza" (1963), una pintura central en la historia del arte argentino contemporneo, retrata la masa, la multitud sin rasgos individualizados, cuya identidad particular se diluye en el colectivo representado con blancos, grises y negros. Una
Diario Pgina 12. Luis Felipe No entrevistado por Mara Daniela Yaccar. 3 de enero de 2009
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Natalia Mariel Pizzolo masa que levanta consignas, lderes y banderas, formas de identificacin en las que el individuo se desmarca pero no se desactiva.

Introduccin a la esperanza Expuesta actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes, es una obra de leo sobre tela y sus dimensiones son 201 x 224cm. La obra esta conformada por un leo principal que es el que esta en blanco y negro, con algunos detalles en ocre en algunas figuras, y luego otros lienzos ms pequeos que estn encastrados al otro lienzo por unos palos que los sostienen. Estos pequeos estn en color, algunos son rostros deformados y otros tienen inscripciones. Cuando uno observa la obra entre por arriba porque los lienzos de colores son los que nos atraen primero la atencin, y uno hace una lectura de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda pero la realiza de manera circular. Si empiezo de derecha a izquierda, voy a recorrer con la mirada los pequeos cuadros, voy a bajar y de izquierda a derecha voy a observar la pieza mas grande y voy a volver a subir para situar mi mirada donde comenc. Aunque por su Universidad Nacional de La Matanza 6

Natalia Mariel Pizzolo estilo tambin puede ser que lo miremos de apartes, es decir que las fuerzas centrifugas de la obra me hagan ver una parte de la obra salir y entrar de nuevo por otro lado. El estilo de la obra permite diferentes lecturas, ya que se alza en un espacio bidimensional, el tamao de las diferentes imgenes. En el siglo XX los nuevos planteamientos del arte contemporneo hacen variar de nuevo los conceptos tradicionales de volumen y perspectiva, recorriendo el camino que ve desde el realismo absoluto en la representacin del espacio hasta la abstraccin La obra de No irrumpe con colores fuertes, formas presentadas con una expresividad agresiva, y sin lneas definidas. El cuadro central tiene diferentes valores del negro y el blanco, con apenas unos toques en ocre perdidos. Se observa caos, caras de personas gritando, genera sensacin de sufrimiento, de que las personas estn en una protesta y hay disturbios. Las caras son abstractas, se destacan las caractersticas esenciales que definen una cara como los ojos, la nariz y la boca, pero el resto se esfuma entre los dems. Es como si fuera una masa amorfa, que deja una sensacin de tristeza y desencanto luego de observarla un rato detenidamente. Los pequeos cuadros que sobresalen por arriba, que simbolizan las pancartas de la protesta, tienen muchos colores vivos y fuertes, los contraste de color generan sensacin de nerviosismo, de emocin y de pasin. Los rostros tambin se ven deformados, son rostros que infunden miedo. Y cada una representa algo de la sociedad de ese momento. Se expresa el futbol, la religin, la injusticia, el papel de las mujeres y el poder. La luz es un elemento fundamental para destacar los valores de una escena, y en este caso hay ausencia de ella. No se observa una entrada de luz, toda la obra da sensacin de sombra.

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Natalia Mariel Pizzolo La pintura carece de punto de fuga, esto a pesar de que tiene una perspectiva no existe un punto visible desde el cual se aprecie que el dibujo se trazo a partir de el. Anlisis Iconogrfico: Hacia principios de los 60 Argentina estaba gobernada por Frondizi un radical que lleg al poder en medio de la proscripcin del peronismo y luego de pactar con Pern (votos a cambio de levantar la proscripcin). La bonanza econmica de la postguerra se haba terminado, Argentina segua siendo un pas esencialmente agrcola con una industria liviana dbil, Frondizi intenta aplicar el desarrollismo estimulando la industria pesada (petrleo, siderurgia, etc.) pero no lo logra. La situacin politica se fue complicado, Pern desde el exilio, presionaba para mas concesiones, hubo huelga de los petroleros y los frijorificos, y se produjo la ruptura Pern-Frondizi. El presidente es derrocado en 1962, y en 1963 asume Illia otro radical, tambin en medio de la proscripcin del peronismo. Su gobierno tuvo la dificultad de gobernar slo con el partido y no poder logar lineas de comunicacin con el resto de la sociedad.

Anlisis Iconolgico: La obra de No Introduccin a la esperanza fue pintada en 1963, despus de la cada del presidente constitucional Arturo Frondizi. Capta las manifestaciones populares y en las pancartas describe mltiples facetas de la sociedad de ese tiempo. No, apasionado por la historia y periodista en ese momento, encuentra en el presente el detonante para el tema. Con la fragmentacin de la tela, con la divisin del espacio nico en un conjunto de superficies, No da cuenta plsticamente de aquello que define como una de las experiencias estticas ms poderosas que ha vivido: la manifestacin y, especficamente, la manifestacin peronista. Aun cuando No no era peronista, pudo incorporar en las

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Natalia Mariel Pizzolo representaciones del arte de vanguardia un tema que, en los aos del peronismo, hubiese sido excluido de los motivos legtimos del arte erudito. Lo que No introduce es la fuerza de un relato y una historia que en los aos sesenta generaba poderosas contradicciones.

ANLISIS COMPARATIVO Para realizar una comparacin entre el arte moderno y arte posmoderno decid enfrentar dos obras representativas de cada poca. La primera, la cual pertenece al posmodernismo, es la anteriormente descripta Introduccin a la esperanza, y para realizar el contraste tome la obra de Eugene Delacroix Los convulsionados de Tanger. Comenzare analizando la obra para luego realizar la comparacin entre ambas. Los convulsionados de Tanger (1838), pertenece a una poca romntica que se viva en Francia, luego de la Revolucin Francesa. Es un leo sobre lienzo 97.8 x 131.3cm que actualmente est expuesta en el instituto de arte de Minneapolis. La pintura romntica supuso la irrupcin del individualismo y la subjetividad en el arte. Aunque acallada momentneamente por el clasicismo imperial, esta pintura empez a gestarse tras el fracaso de la Revolucin y sus valores de libertad que nunca se pusieron verdaderamente en marcha. Tras ella, la idea de un cambio global de la sociedad pareca utpica, dando a entender que slo quedaba ya la posibilidad de las revoluciones individuales, la rebelda del yo ante un mundo demasiado rgido y convencional. Precisamente por eso ya no se buscaba un arte para cambiar la sociedad como ocurra en el neoclasicismo, sino para expresar el interior del individuo como nica verdad. Ser un movimiento subjetivo que no plasmar an la realidad tal y como se ve, ni tampoco tal y como se quisiera ver, sino en funcin de los

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Natalia Mariel Pizzolo sentimientos del sujeto que, en oposicin a lo racional, sern la clave para interpretar el mundo; el destino trgico, la libertad, el erotismo, la violencia, lo irracional y oculto, el poder sereno y apacible o violento y turbulento de la naturaleza recin recuperada para el arte o la actualidad histrica y poltica son las bases temticas de esta esttica. Frente a la depurada lnea del neoclasicismo, los pintores romnticos, como Eugne Delacroix (1798- 1863), prefieren la potencialidad expresiva del color y de la luz, sobre todo Delacroix que se convertira en maestro de los impresionistas en una por pintura sus hasta atrevidas entonces experimentaciones cromticas

dominada por los tonos apagados, terrosos, montonos y sin vida. La obra de arte romntica deba su grandeza en parte a la improvisacin, al sentimiento, al estado de nimo y a la inspiracin, ms frtiles, a su parecer, que la labor racional, el trabajo sistemtico o el plan preconcebido. Los elementos ms valiosos de la obra de arte radicaran en ocurrencias fortuitas, hallazgos, regalos de la inspiracin divina. Eugne Delacroix es la gran figura del romanticismo francs. Toma sus temas de la literatura, de la historia y de los episodios contemporneos, pero slo presta atencin a lo fantstico y simblico. Su colorido es encendido, y su diccin, exaltada y rpida. Maneja el color con imaginacin, concibiendo armonas polcromas de un efecto desconocido, rompiendo con las reglas neoclsicas. Ama el color puro, de tonos fuertes, lo que le transforma en el mayor colorista de los tiempos modernos. En 1832 viaja por Andaluca y norte de frica figurando como agregado a una misin diplomtica encabezada por el conde de Mornay. Visita Argelia y Marruecos prendiendo en l un ferviente orientalismo testimoniado en leos admirables como Marroques corriendo la plvora, Los convulsionados de Tnger, Boda juda en Marruecos, etc.

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Natalia Mariel Pizzolo "Imagina querido amigo, lo que supone contemplar las puestas de sol, ver a personas que se parecen a antiguos cnsules, Catones y Brutos, paseando por las calles, arreglando sus sandalias, a los que ni siquiera falta el aire desdeoso que deben de tener los amos del mundo". Delacroix. Carta a Pierret 29 de abril de 1832

Punto de Fuga Anlisis Tcnico:

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Natalia Mariel Pizzolo Si observamos la obra podemos notar enseguida que sector inferior derecho es el que concentra mayor aglomeracin de objetos, y genera esa sensacin de estar cargado, de pesado como dira Kandinsky. Hay una lnea horizontal que atraviesa el cuadro que separa a la muchedumbre del cielo, y otra vertical que marca el punto de fuga, estamos hablando de una simetria axial. En el centro de la obra se observa en la cara de uno de los personajes que esta en el centro del cuadro, cuando uno se detiene a contemplar la obra lo primero que atrae la mirada es este punto. A partir de ah comenzamos a recorrer el resto del cuadro. La pintura, por ms que represente una circunstancia catica, esta perfectamente equilibrada, distribuye los cuerpos dentro del espacio de manera que conforman una armona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y slo se comprende concientemente al analizarla. Hay que fijarse en los lugares donde han sido colocados los pesos visuales, y los motivos por los cules ha sido tolerado el peso. Se distribuyen en la obra los pesos livianos y los pesos pesado de manera que se compensen entre si, logrando as que la obra no se desequilibre. En cuanto a los colores podemos observar que la pintura es policromatica, utiliza colores ocres en diferentes tonalidades para las vestimentas y los edificios, as como tambin en las vestimentas resaltan colores como el rojo y el verde, los cuales son complementario, por lo tanto generan una sensacin de armona cuando observa la obra. El celeste del cielo no es puro, sino lo observa bien a la izquierda es mas oscuro y va aclarando hacia la derecha. Es muy caracterstico en Delacroix la potencialidad y expresividad en el uso de los colores. La luz tiene una funcin descriptiva, da profundidad, resalta volmenes, y es expresiva de lo emocional. Podemos observar como Delacroix la utilizo de manera exquisita, da la sensacin de que

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Natalia Mariel Pizzolo entrara a la obra por atrs de ella. Detrs de los edificios se ven los rayos de sol que iluminan las paredes, y algunas de las caras de los hombres en la obra. Genera sombras entre la multitud que da mas sensacin de caos, porque hay rostros que no se visualizan bien, se ocultan en las sombras. El uso de la luz y la sombra ayuda a generar en el espacio bidimensional una sensacin de perspectiva.

Anlisis Iconogrfico: Cuando Tangier fue integrada al Reino de Marruecos en 1956, fue oficialmente cesada su independencia como ciudad internacional, aunque perdi su tradicional carcter de independiente. Ahora Tangier es una tranquila ciudad de 500,000 habitantes, y un punto estratgico de entrada al Mediterrneo. Fue por muchos aos un importante centro poltico, histrico y diplomtico de la regin. Desde las referencias mitolgicas griegas se tienen noticias de esta ciudad. Segn algunas fuentes Ulises y Hrcules la conocieron, y fue ste ltimo el que separ a los continentes desde el estrecho de Gibraltar. Alrededor del siglo XV antes de Cristo, los marinos fenicios fundaron colonias comerciales en el extremo oeste del Mediterrneo, y por cientos de aos los cartagineses hablaron del tradicional puerto de Tanja, antiguo nombre de la ciudad. Cuando el norte de frica se convirti en la colonia romana de Mauritania Tigitata, Tangier fue su capital administrativa y militar. Los habitantes de la ciudad gozaban de todos los derechos de los ciudadanos romanos libres. Cuando el Islam se abalanz sobre el norte de frica, en el siglo sptimo, Tangier adquiri una importancia enorme para el norte de frica. "La madre de las ciudades", la ms bella y la ms importante ciudad del norte africano. A partir de este siglo sptimo, Tangier vio pasar su dominio entre rabes, berber, portugueses, espaoles e ingleses. Por las caractersticas de la indumentaria, podemos deducir que este cuadro rememora el momento de la ocupacin europea en Tangier. En primer lugar por el estandarte que porta la figura histrica, un Universidad Nacional de La Matanza 13

Natalia Mariel Pizzolo estandarte real de Portugal. Adems, esta figura histrica cuenta con un hbito que permite identificarlo con alguna orden religiosa catlica. De aqu que podamos deducir tambin que en este momento Tangier contaba con varias religiones distintas al mismo tiempo. Por un lado, los personajes del primer plano cuentan con una indumentaria que los identifica como judos. Por otro lado, los personajes que salen corriendo muestran caractersticas que los identifican ms con la tradicin rabe producto de la invasin que sufrieran con anterioridad en el siglo VII.

Anlisis Iconolgico: Aunque Delacroix conoci Tanger obviamente no vivi la escena, pero obtuvo los elementos suficientes para poder hacer una reconstruccin fidedigna del suceso. En este sentido, Delacroix presenta tres grandes grupos sociales diferenciados por su creencia fundamental religiosa. Por un lado los musulmanes que residan la ciudad desde los aos del 1600; los judos, quienes debieron llegar a Tanger al intentar llegar a Espaa por el norte de frica; y los catlicos portugueses quienes desde la poca de Enrique el navegante ya ocupaban regiones de frica occidental. Delacroix escogi este momento no solo por ser original en trminos de temtica para su tiempo, sino que se bas en un hecho que viva fuertemente en su poca, el fanatismo religioso. En s, las escenas de guerra no eran muy comunes en este tiempo, menos an eran aquellas en las cuales se presentaban diferencias religiosas y tnicas con crudeza. Esto hace que esta obra sea parte de la corriente del romanticismo histrico, que a diferencia del romanticismo ideal, presentaba hitos histricos con profundo dramatismo.

COMPARACION DE LAS OBRAS

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A partir de todo el anlisis realizado de cada una de las obras podemos ir percatndonos de las caractersticas que comparten, a modo de resumen vamos a enumerar las mas importantes. Aunque entre las obras haya 125 aos de diferencia, podemos encontrar en ellas diferentes puntos que las hacen similares, y otros que las contrastan. El caos que ambas representan en el movimiento de las personas que protagonizan las obras es un punto en el que concuerdan, aunque en la obra de No las personas estn desfiguradas, de manera que solamente representan a la figura humana y en la obra de Delacroix las personas tienen ms rasgos humanos. En cuanto a los colores y las luces, la pintura de Delacroix utiliza la luz y la sombra para acentuar los detalles que quiere resaltar, y tiene un uso de los colores adecuado, utiliza colores complementarios y fuertes, as como tambin la textura en las telas de las vestimentas dan una sensacin de movimiento y tridimensionalidad. Por otra parte la obra de No tiene un sector de colores fuertes e intensos, y otra que se mueve en los valores de grises, la cual da sensacin de movimiento por la idea de la protesta pero no hay dinamismo en la obra. Ambos artistas vivan momentos de cambios en sus diferentes pocas, y plasmaban en sus lienzos los nuevos movimientos que se Universidad Nacional de La Matanza 15

Natalia Mariel Pizzolo sucedan a su alrededor. Mientras que Delacroix expresaba los movimientos culturales y religiosos, y las consecuencias que esto aparejaba, Luis Felipe No expresaba los movimientos sindicalistas y polticos que se vivan en la dcada del 60en Argentina. Delacroix representaba situaciones que podran existir, como en la obra que estamos analizando, l pinta acerca de un lugar que conoce y con todo lo que ve en el contexto de la poca una situacin ideal que podra estar sucediendo. No, en cambio, representa el presente que lo rodea, las manifestaciones que se daban en la poca y el miedo que ve en los rostros de la gente. Mientras que Delacroix toma todos los elementos, que son verdaderos, y los junta para enmarcar su obra, Luis Felipe No retrata la sociedad que se desarrollaba en ese momento, que l observa diariamente.

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CONCLUSIN

Para realizar el anlisis de las dos obras recorr la historia, la filosofa, la cultura, las sociedades, las corrientes de pensamiento, las ideologas, que marcaron a la humanidad en los ltimos siglos. Pude aprender como los hombres nos empapamos de lo que nos rodea y necesitamos de algo que nos permita expresar nuestros pensamientos e ideas, algo que nos permita plasmar lo que sentimos y lo que vemos. Cada vez que nos paramos enfrente de una obra de arte tenemos que pensar en la poca, en el contexto, en la historia de vida del artista, ya que todo lo que nos rodea nos influye de alguna u otra manera, haciendo que la expresin de nuestra realidad se diferente a la del resto. A travs de este anlisis aprend a diferenciar las pocas, las influencias artsticas, los materiales, los colores, las luces, todo el conjunto de cosas que hacen que cada obra se nica. Pero lo ms importante es que aprend apreciar el arte de otra manera, ahora un cuadro no es solo arte sino es toda una historia que esta esperando que yo la mire para poder ser relatada.

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