ISSN: 1608-893X Precio: $ 1.

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Robert Delaunay

no. 166

2
De la extrañeza a lo sagrado: Vísperas
Roberto Méndez Martínez

4
Poesía
Leonardo Sarría

8
Los 200 años del nacimiento
de Charles Baudelaire
Susana Cella

10
Carnet de baile
Roberto Bolaño
 2

Palabra viva
De la extrañeza a lo sagrado: Vísperas
-Roberto Méndez Martínez-
(2)

Poesía
Leonardo Sarría
(4)

Vivir el cuento
El vecino
-Rubén Rodríguez González-
(5)

Aire fuerte
La utopía de la lectura
-Mircea Cartarescu-
(6) No he olvidado la primera vez que pude
acceder a Vísperas, la primera de las gran-
Portal des sumas poéticas de Cintio Vitier. Me veo
Los 200 años del nacimiento saliendo de la Biblioteca Provincial cama-
de Charles Baudelaire güeyana con aquel volumen de intenso
-Susana Cella- color cardenal como quien ha recibido las
(8) llaves de un mundo nuevo. Con voracidad
de adolescente lo leí no una, sino varias ve-
América profunda
ces y encontré poemas que me resultaron
Carnet de baile
entrañables como «La noche del viajero»
-Roberto Bolaño-
(10) o las «Palabras del hijo pródigo», pero
sentía que tal acumulación de poesía me
La voz del escriba desconcertaba, me hacía vagar por ella sin
La trascendencia está en el espíritu encontrar una ruta adecuada para su lec-
de lo que escribimos tura. En años sucesivos volví sobre el libro
Entrevista con Ulises Rodríguez Febles y siempre me alegraba un nuevo hallazgo,
-Norge Céspedes- pero la totalidad, la posibilidad de definir el
(12) texto como una única obra de arte, se me
escapaba.
Letra con filo
Fue en la Universidad cuando pude ha-
Ejercitarse en no morir
-Caridad Atencio- llar otras vías de acercamiento a la poesía
(13) de Vitier, por una parte, conocí su produc-
ción posterior, especialmente Testimonios,
Un pañuelo de cuentos que me resultó obra más llana y accesible,
-Marilyn Bobes- así como pude asistir al instante en que sa-
(14) lió a la luz La fecha al pie, libro que cierra
con uno de los poemas mayores del autor,
De todas partes «El bosque de Birnam». Por otra parte,
(15) pude encontrarme de modo más íntimo
con las ediciones individuales de algunos
Directora:
de los cuadernos que luego fueron suma-
Basilia Papastamatíu dos a la gran corriente de Vísperas, espe-
cialmente tuvieron un efecto decisivo en mí
Subdirector:
Rogelio Riverón
Capricho y homenaje y Sustancia. La con-
sideración por separado de algunas de las
Edición y corrección: partes más notables fue la que me permitió
María Guadalupe Rouco
hallar mi propio sendero en el todo.
Diseño: Gracias a ese lento aprendizaje he po-
Lisvette Monnar dido comprender, años después, la perple-
Comunicación: jidad con que varios autores, poetas o no,
Giselle Lucía Navarro acogieron aquella obra, desde José María
Consejo Editorial: Chacón y Calvo hasta el poeta y erudito
Jesús David Curbelo, María Elena Llana, español José María Valverde, pasando por
Leyla Leyva, Marilyn Bobes, Enrique Pérez Díaz, Anita Arroyo,1 todos valoraban su altura in-
Nelson Simón, Daniel Díaz Mantilla telectual, su auténtica condición de poeta,
Coordinación: pero se quejaban, con más o menos disi-
Betsy Molina mulo, del «hermetismo» en grandes zo-
Centro Cultural Dulce María Loynaz nas del texto.
Calle 19 #502, esq. a E, El Vedado, Plaza, Ahora puedo discernir que aquellas
La Habana, Cuba prevenciones eran semejantes a las mías.
Teléfono: Al recopilar toda su producción poética en-
(537) 832-03-31 tre 1938 y 1952, puesto un cuaderno junto
Correo:
a otro, sin selecciones ni descartes, signi-
mstavrou@enet.cu ficaba, en primer término, hacer coexistir
varias obras que eran unidades de sentido
En Internet:
http://www.cubaliteraria.cu/descarga
en sí mismas y hacerles perder su auto-
nomía en función de un orden mayor. La
En Facebook: sucesión de cuadernos quedaba asociada a
@Centro Cultural Dulce María Loynaz - Página Oficial
una rigurosa cronología y, de hecho, lo que
Impresión: se ofrecía era una especie de diario poéti-
Poligráfico Enrique Núñez Rodríguez, co, un itinerario espiritual en el que no se
Villa Clara, 2021
ahorraban al posible lector balbuceos, reite-
raciones, calidades desiguales y la ausencia
de esa «dramaturgia» con la que un poeta
Roberto Méndez Martínez
conduce a su público a través del libro, ha-
cia un clímax, una plenitud.
Esa preocupación por reunir su poesía
en grandes ciclos es algo que va a reiterar
Cintio en Testimonios y Nupcias, para felici-
dad de los estudiosos, en tanto los lectores
no especializados preferirán conformarse
con alguna de las tantas selecciones pu-
blicadas hasta la fecha. Es preciso señalar
que otros autores muy cercanos a él, pro-
cedían de manera semejante, es el caso de
Fina García Marruz, que agrupó casi toda su
poesía en Visitaciones y Habana del Centro,
mientras que Samuel Feijoo, autor de nu-
merosos volúmenes poéticos, asumió en El
girasol sediento y en Faz una enorme can-
tidad de núcleos de poemas y hasta apun-
tes, que con frecuencia usufructuaban los
mismos títulos. Era como si en un alarde de
humildad dijeran al lector: Este soy yo, este
ha sido mi camino, te lo ofrezco todo, sin
ocultamientos ni jerarquías. Su autentici-
dad espiritual era aun mayor que su sentido
artístico.
En la actualidad, creo estar seguro
de comprender que Vísperas es un libro de
aprendizaje, no solo poético, sino vital. El
adolescente de Luz ya sueño, ofrece esos
poemas escritos entre los dieciséis y los
veintiún años y, si bien exhibe agradecido
la tutela de Juan Ramón Jiménez, oculta
con explicable pudor la huella de autores
de la generación que le precedió, especial-
mente Eugenio Florit y Emilio Ballagas.
La obra primeriza acusa la sensibilidad
del violinista que era por entonces y que
puede captar, con pincelada de acuarela
impresionista, en «La música», la estética
de Debussy. Pero me resulta más elocuente
el villancico «Navidad del almendro», fe-
chado en noviembre de 1940, con su júbi-
lo sin reservas, que viene de una elección
personal, la recepción del bautismo cató-
lico, como búsqueda, no de una práctica
ordenada y ortodoxa de la religión, sino de
un modo de comprender el mundo des-
de una tradición intelectual —La Biblia, San
Agustín, San Juan de la Cruz— y que aporta,
sobre todo, una ontología y una ética.
De aquel inicio de una conversión al
cristianismo en su expresión católica, que
se desarrollará en largas etapas de su exis-
tencia, sin apresuradas adhesiones, y de
sus lecturas que van desde los autores del
Siglo de Oro español a Rubén Darío, Ga-
briela Mistral, César Vallejo, los escritores
católicos franceses, de Bloy a Claudel, sin
olvidar al neotomista Jacques Maritain y la
cercanía con dos amistades decisivas para
su maduración: José Lezama Lima y Ma-
ría Zambrano, deriva una concepción de
la poesía como ruta para conocer al mun-
do, aunque con vías particulares. Se vale
también de los hallazgos de la filosofía y la
teología, en tanto para descifrar la realidad,
incluida la interioridad humana, precisa de
una ontología y de una metafísica.
Así define en 1941, en su «Nota en torno
a Eduardo Mallea», la creación poética:
Debe encararse el mundo como dis-
tancia resistente del hombre a su co-
nocimiento. La criatura humana quiere
conocer el mundo por ganar sabiduría
de sí misma, porque las experiencias
espirituales iluminan no sólo su objeto
—la circunstancia entendida— sino el
sujeto de las experiencias —el hombre
realizado, desplegado y reunido en sus
potencias—. Todo conocimiento tiende
al orden y todo orden es «unidad jerár-
quica». Todo conocimiento es, por eso,
religioso, tiende a religar lo caótico, lo
desprendido, lo triste, con la alegría de
su fuente.2
Allí señala que el hombre puede incor-
porar el mundo a su lucidez por tres vías:
el arte, la ética y la metafísica. Su ansiedad
es estructurar la propia circunstancia den-
tro de un orden trascendente. En esta nota
está el grito: «Sí, estamos desamparados,
mas nos es dable retomar hasta cierto
punto el hilo salvador».3
Este lúcido desamparo es el que le lleva
a escribir en junio de 1942 el poema en pro-
sa «Por este Picasso». Un lienzo del autor
de Guernica4 motiva lo que inicialmente de-
bió ser una reflexión sobre la agonía espa-
ñola, pero devino enseguida un aguijonazo
para la conciencia poética y para un des-
pertar al llamado de la propia tierra:
Esas líneas que, hijo y padre, busca su
mano docta en discernir el fuego de la
llama, la cantidad femenina y vegetal del
fuego, son tan difíciles de ver, de resistir,
porque sin sueño están escritas en una
mirada tan antigua (sílice y flor) sobre
esa húmeda roca española que nadie
entiende. [...]
Aquí nos quedaríamos llorando, re-
cordando. Pero de todos modos —¡ah,
gracias, Señor, por esta isla oculta, claro
imán de sus mendigos!— la playa joven,
la playa nuestra, no paraíso ni teatro
aún, la playa triste de nuestra sangre
alegre con el cielo nos recobra lenta-
mente. Y debemos empezar.5
El escritor busca pues en los cuadernos
que siguen: Sedienta cita, Extrañeza de es-

tar, De mi provincia, esta penetración en el
núcleo de la realidad, ir de lo contingente
a la almendra esencial. No niego la afir-
mación de Enrique Saínz6 de que en esos
conjuntos haya un «realismo», afín al que
María Zambrano encontró en la tradición de
la poesía española, pero el término debe ser
tomado con reservas, porque no se trata de
poesía que se queda en el fenómeno, en la
corteza de las cosas, sino que la traspasa en
busca de un oscuro sentido. Para lograrlo se
vale del proceso privilegiado por el lengua-
je poético: la comparación. La expresión
de lo velado solo puede intentarse por me-
dio de un denso entramado metafórico. De
ahí, de ese paso de lo concreto exterior, sen-
sible, a la síntesis de lo meditado, se avan-
za a partir de un extrañamiento en que lo
familiar y cotidiano, mirado de otro modo,
se vuelve oscuro y hay que ganarlo a través
de un proceso de desciframiento que nos
lo devuelva iluminado y pleno de sentido.
Para los lectores, desprevenidos o prejui-
ciados, se trata de pura oscuridad, solo el
lector activo colabora en esos pasos y tras-
pasos y enriquece su visión del mundo gra-
cias a la guía del poeta. Véase la nota que al
final de Extrañeza de estar procura escla-
recer —u oscurecer definitivamente— tal
concepto, que no se limita estrictamente a
la escritura del poema:
Dónde estamos, es siempre la pregunta
genial de los perdidos bajo pretexto de
espacio sin costumbre o a oscuras. El
tiempo (amarga hipótesis) nos hace in-
quirir qué somos y el espacio donde es-
tamos. Pero ningún perderse ocurre en el
espacio (sensorial ni conceptual), y aun-
que en él preguntemos, el estar aprehen-
dido no nos devuelve a ese espacio, sino
al rumbo de nosotros que por la tortu-
ra él enriquece, a un hueco provisional
de nuestra ausencia que es estar en el
mundo y sólo modo de sentirnos, ya que
nada más se siente lo que no hay, lo
que nos falta; por eso sentimos espacio,
sentimos tiempo y nos sentimos.7
Cuando presenta en el Pen Club haba-
nero la antología Diez poetas cubanos, la
primera en mostrar de manera ordenada y
crítica los presupuestos comunes y la diver-
sidad poética de los creadores de Orígenes,
en su discurso se atreve a definir una condi-
ción especial de lo poético en Hispanoamé-
rica «tal vez nuestro único patrimonio
exclusivo consista en una viviente cultura
del corazón y en una posible metafísica del
sentimiento».8 Por esa vía llega a un es-
pecial modo del fervor patriótico, nacional,
desde la poesía y el ser metafísico:
Y no es sólo que no hayamos olvidado el
conmovedor hogar histórico y eterno en
que vivimos, la traicionada isla que nos
mira desde una multitud de jinetes des-
lumbrantes, sino que el centro mismo
de nuestro fervor ha sido el hallazgo de
una realidad cubana universal, la provo-
cación de nuestra sustancia más dura y
resistente.9
Todo esto va a erigirse en el ansia ma-
yor de su obra: traducir «el cuerpo carnal y
místico de nuestra patria».10
Esta metafísica va a encarnar en un cua-
derno de esta etapa: De mi provincia (1945).
El parque de pueblo, el tapete raído de la
casa, el caballo escultórico que contempla,
el paseo por los naranjales y hasta el en-
tierro campesino están impregnados de ese
fervor por fundamentar lo nacional des-
de su expresión más popular y humilde. No
se trata del detalle pintoresco en la pupila
del advenedizo, sino de asumir, sin condes-
cendencia, una estirpe, una raíz y buscar en
ella un fundamento. El alimento del fervor
3
poético es ese suceso cotidiano que pue-
de convertirse en mito, como ocurre en
un poema excepcional, «Calle mojada y
paraíso»:
Sueño, pregunto, acaricio tu violín,
esto es mi vida: «Sobre la roca impar,
en la marina escasez y oreja del
mendigo
quiero volver a oír mi danza, nada
más».
Y eras tú, radiante, que olvidando un
mensaje silencioso
cogías tu violín dorado y leve, a la vez
manchado y puro
como el centro de tu alma, lo recuerdo!
Caminabas! Y la calle olía oscura su
tesoro
que te daba el dios, quitándotelo
todo!11
Capricho y homenaje (1946), que es
título esencialmente musical, violinístico,
muestra aun mayor concentración en esa
búsqueda metafísica, solo que antes de
presentar sus prosas alucinadas, coloca una
décima donde se conjugan, con sutil con-
ceptismo la pérdida, el olvido y la necesidad
de renacer, volver al ser, nuevo y purificado:
Ahora quisiera perder
la esencia de lo perdido
para saber si he de ser
lo que promete mi olvido,
y para irme a lo ido
en un silencio tan puro,
que lo agraz y lo maduro
transparenten mi deseo
de renacer lo que veo
con ojos de desnacido.12
Solo tardíamente nos hemos fijado en
el poema «De Peña Pobre», después que el
escritor lo iluminara con su novela homó-
nima, pero ya en ese trío de textos en prosa
que es como música de cámara está la an-
gustia del que busca una realidad promiso-
ria en la soledad de su país: «De Peña Pobre
nocturna en la nítida trivialidad del mago
quiero saltar a mi objeto y mi esperanza. ¿Ya
sólo habrá un Objeto Onírico?».13
Sin embargo, ni siquiera en esas bús-
quedas abisales se pierde la noción política.
Situado en el borde posible de la enajena-
ción, el poeta se sostiene sobre dos piedras
inconmovibles, su religación cristiana y la
ética de la obligación cívica que le impiden
enloquecer o rendirse, esa auténtica agonía
se traduce en «Noche intacta», una espe-
cie de diario de apuntes en que se avecinan
la imagen visionaria y el clamor apocalíp-
tico, allí están algunas de las páginas más
fuertes y originales de todo Vísperas.
...Y en aquel tiempo de pequeñas di-
versiones (visitantes con escasas más-
caras), una angustia de historicidad se
apoderaba de nosotros.
¿Estaríamos vivos o muertos? -pre-
guntábamos a la calma sangrienta del
domingo y a la inmensa estupidez de in-
descifrable máscara.
Y nuestra amena vocación era políti-
ca. Nuestra irreprimible voluntad era de
santos. Y nuestra dulce vocación era tan
agria. Oh, belleza!
¿Cómo salvar a un país que no se
hunde? Pero era indispensable que cada
uno de nosotros se asomara a su venta-
na, y a las contemplaciones que subían
como flores de vigor sublime, porque
todos habríamos de ser indígenas de una
tierra de callados príncipes (tierra donde
nadie vive) y todos amábamos la som-
bra clara y grande (no se sabe hasta qué
sueños) del Jinete!14
Considero a Sustancia (1950) el cuader-
no más profundo y equilibrado de todo el
conjunto. Con 29 años ha logrado un libro
maduro, que aunque colocado en obra ma-
yor, debe leerse con cierta autonomía para
apreciar su sutil estructura tripartita: la pri-
mera sección continúa la búsqueda absorta
del poeta en la naturaleza y en su interior,
en busca de una realidad «sustancial»; en
la segunda, asistimos a un viaje doble, el
real que el poeta realiza por Europa en 1949
y otro más amplio que es el encuentro con
la cultura universal, la integración de «lo
otro» en su experiencia cultural, desde las
piezas arqueológicas que contempla en el
Museo del Louvre hasta el ballet de Lifar que
presencia en el Palacio Garnier o su visión
onírica del demonio de Toledo; la tercera
cierra el conjunto con una colección de
evocaciones personales. El viajero por las
honduras del ser o por países distantes,
retorna, tierno y memorioso, a cantar, en
una especie de andantino mozartiano, las
venturas de otros días. Resulta ejemplar su
soneto «La Visita», asociado a los días de
infancia cuando iba con su madre a Empal-
me, a casa de su abuela, el poema está lleno
del sabor rural en sus más pequeños deta-
lles y su ambiente es familiar y misterioso
como un cuadro de Arístides Fernández:
Y Flora nos acoge silenciosa
como un vaso de flores. ¡Qué dulzura
tan triste hay en el óvalo y la estampa,
la mísera gallina, y la cretona!
Huele a ceniza y azafrán. La angustia
me cubre cuando Flora, dulce, habla...15
1
Cf. José María Chacón y Calvo. «La poesía de
Cintio Vitier», Diario de la Marina, 11, 18, 25 de abril y
2 de mayo de 1954; José María Valverde. «La poesía
de Cintio Vitier, desde Cuba», Diario de la Marina, 2
de junio de 1954; Anita Arroyo. «De Vísperas a Canto
llano», Diario de la Marina, 14 de abril de 1956.
2
Cintio Vitier. «Nota en torno a Eduardo Ma-
llea», en Para llegar a Orígenes, Editorial Letras Cu-
banas, La Habana, 1994, p. 7.
3
Ibíd, p. 9.
4
La obra, titulada «Mujer llorando», es un óleo
sobre tela, pintado en octubre de 1937, en la misma
época de Guernica. Pertenece hoy a la colección de
Anthony Penrose.
5
«Por este Picasso», en Clavileño, no. 1, agosto
1942, p. 8. Es llamativo que el autor no incluyera un
texto tan significativo en ninguno de los dos cua-
dernos que dio a conocer por esta época: Sedienta
cita (1943) o Extrañeza de estar (1945). Tal vez se
debiera a que estos solo contenían poemas en verso
y aquella prosa podía significar una ruptura con la
forma externa y el tono de esos conjuntos.
6
Cf. Enrique Saínz. «Juan Ramón Jiménez y Ma-
ría Zambrano en Cintio Vitier: algunos momentos».
Consultado en http://www.arquidiocesisdelahaba-
na.org/contens/publica/ceah%20Vivarium/suple-
mentos/puentes/conten/vitier.html, el 10 de abril
de 2021.
7
Cintio Vitier. «Nota», en Vísperas, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 2007, p. 131. Todas las
citas de este libro se harán por esa edición.
8
CV. «Palabras en el Pen Club», en Para llegar a
Orígenes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994,
p. 12.
9
Ibíd, p. 13.
10
Ibíd, p. 15.
11
CV. «Calle mojada y paraíso», Vísperas, p. 144.
12
CV. «Ahora quisiera perder», Vísperas, p. 177.
13
CV. «De Peña Pobre», Vísperas, p. 181.
14
CV. «Noche intacta», Vísperas, p. 188.
15
CV. «La visita», Vísperas, p. 257.
CONTINÚA EN LA PÁGINA 14

Leonardo Sarría
EL ÁLAMO
El murmullo del álamo enristra en una
sola flecha las voces de los muertos.
Idos y presentes toman la ráfaga como
supresión momentánea del espesor que
los separa, aprovechando para reen-
contrarse el tronco nudoso donde se
sienta el Rey, a su modo romántico, si
bien desconocido de alemanes e ingle-
ses decimonónicos. En sus raíces, entre
el húmedo amasijo de hojas, la ofrenda
borra la imagen de los álamos leídos,
hace que el transcurrir permanente
del árbol suceda en otra tierra, ensali-
vándose la nervadura en la boca man-
sa que come por última vez, hasta que
la súbita iluminación abra la puerta y
empiece de este lado, aquí, a llover a
cántaros.
ODDUN / PERSONA
Entre el oddun y la persona comienza
con la revelación un sigiloso forcejeo.
El parto de la materia, del camino, del
nombre, que se tejían en la médula
como incorpórea posibilidad, abre una
grieta. El iniciado palpa la profecía y se
transforma en intérprete de sí, suma al
signo las minúsculas letras de su ser,
rastro y bruma, pero -sospecha- algo
exclusivamente suyo, no de ningu-
no de los doscientos cincuenta y seis,
suyo a solas, fuera del habla de las nue-
ces, resiste. Aliento, carne o nervios,
desea seguirse llamando como antes,
solo que el agua oscura del oddun go-
tea precisa y calma.
CONTRADANZA
Sarabanda, con ese. No confundas el
bailecito con las plantas callosas que
apisonan. Maquinaria en el patio tra-
sero, a los vivaces toques de guataca,
dúctil. Los pañolones de satén, las di-
4
minutas herramientas terciadas -lu-
jos para el frufrú y la peluca tan extra-
ños-, a todo tren, queriendo que pase
el búfalo, el ingente escondido en la
caseta. «Pa qué, si no me conoces, esa
danza».
RASPA...
Raspa, la uña en la corteza
blanquecina,
las porciones al quicio, las gotas
de la jícara, «Qué rico sabor de
jícara»,
a los labios del cauris.
En el acto de raspar,
la mente desde el filo del verbo
haciendo cauce. Olvida
su natural indefensión, su angustia
tras la apariencia poderosa
de la fórmula.
Porque es absurdo (por supuesto,
Tertuliano) se aferra. Raspa
incomprensiblemente sobre el polvo
pueril que se amontona.
MISA
La monja, la Santa, dice, serena, bál-
samo y rosario, una pluma a la dere-
cha del buró, una salve, dice, en añejo
castellano, gruesa como de generala la
osamenta para cubrirte en la corriente,
cuando sopla -Ave María- el remoli-
no del insomnio y derrámase en volu-
tas la tinta, dice dice, un ramillete igual
al de su catafalco, rosas pálidas, aroma
de nave solitaria, por eso ves lo que ves,
murallas, moradas en lugar de la in-
temperie veraniega, dice dice. La San-
ta quiere en cofia, recogida, la belleza,
apacentados los lagrimones frente a los
pies heridos del superior, dice.
CUARTO DE PRENDA
Como en el teatro, matojos y aves pinta-
das representan en el cuarto un adentro
de monte. Solo unos gajos, la vigilancia
al óleo de una lechuza, la ocre luna en la
pared del fondo y se está ya en la noche
de los susurros. -Buena noche. Basta
la representación para que inicie la vi-
vencia; la metonimia o la metáfora, que
aquí son la realidad (la retórica es cosa
de incrédulos), para que el hueso hable.
Por sobre el trajín de la cocina y cual-
quier otra contigua distracción. Como
en el teatro, disolviendo las propias di-
mensiones de la escena.
LEONARDO SARRÍA (La Habana, 1977). Escritor, investi-
gador y Doctor en Ciencias Literarias. Ha publicado los
libros de poesía Las horas convocadas y Esenio. Es autor
de antologías, compendios y estudios literarios. Entre
sus reconocimientos figuran el Premio de la Crítica, el
Calendario y el de La Gaceta de Cuba. Los poemas que
publicamos pertenecen a su libro Otro cuaderno de poe-
sía blanca.

Rubén Rodríguez González
Ella lo contempló sin atreverse a tocarlo. El
vecino dormía plácidamente, vuelto sobre
el lado izquierdo. Toda rudeza había desa-
parecido, su fragilidad podía considerarse
sublime. Tenía un brazo doblado bajo la ca-
beza y respiraba suavemente sin roncar.
Olía como una bestia grande y noble: un
caballo. Apenas se movía. Lo estudió minu-
ciosamente. Dos detalles le habían llamado
la atención: la suavidad de sus pies y la her-
mosura de su verga, con un capuchón de
piel que rozaba los muslos y una vena viole-
ta como un río.
Estaba confundida. Lo había hecho por
aburrimiento. Por probar. Porque el televi-
sor estaba roto. Porque el hijo estaba en la
beca. Por lástima. Por no desbarrancarse en
los recuerdos. Por desesperación.
Fue el vecino o dos diazepanes. El vecino
o una botella de ron. El vecino o una soga
colgando de la ducha. El vecino o un capí-
tulo de Por quién doblan las campanas. El
vecino o una vela. El tubo del desodoran-
te. El vecino o los restos de este, aquel, el
otro... El vecino o su propia imagen en el es-
pejo de la cómoda. El vecino o sus patas de
gallina. Las líneas de expresión. Las puntas
florecidas por la decoloración. Las cagadas
de mosca sobre las flores de tela. Las he-
morroides. Se había acostado con el vecino
porque estaba cansada, superrecontrame-
garrejodida...
Apenas reconoció su voz al decirle:
«Quiero que me hagas un favor».
Tampoco él se lo creyó. Sin levantarse de
la silla recostada a la pared del pasillo, pre-
guntó: «¿Qué se te rompió?». Para saber qué
llevar. El martillo, la llave inglesa, el destor-
nillador, un rollo de cables, algunos clavos.
—Una cosa —respondió ella.
Sin poder decirle que era ella la rota, la
descompuesta, la descojonada.
Siguió apoyada en su dintel, mientras La
Pequeña Compañía seguía suplicando / ro-
gando / implorando al reloj que no marcara
las horas. El vecino se levantó, guardó la si-
lla, apagó el tocadiscos.
—¿Qué te pasa? —preguntó.
Ella no supo qué responder. Solo le dijo:
«Entra». El vecino pasó, pero se quedó de
pie junto a la puerta: ¿Te hace falta dinero?.
Como otras veces, en que se prestaban uten-
silios, comestibles o dinero, que pagaban
puntualmente para poder hacerlo otra vez.
—Me hace falta un hombre.
Dudó, se puso nervioso, carraspeó. Le
tembló la voz:
—Ya tú y yo estamos muy viejos...
Rectificó:
—Yo...
—Tienes razón, estamos viejos. Cin-
cuenta años no pasan por gusto.
—Tú no pareces.
Ella sonrió tristemente. No. No sonrió
tristemente: fue la sonrisa más triste del
mundo.
—Si no te acuestas conmigo, voy a hacer
una locura.
Él se quedó con los brazos colgados a
ambos lados del cuerpo y el azoro reflejado
en sus ojos de perro triste. Mirándola. Sin
saber qué hacer. Se sentía incómodo. Había
esperado tanto por este momento.
—Soy un comemierda —confesó.
Ella sonrió con la segunda sonrisa más
triste del mundo: «Cierra la puerta».
El vecino corrió el pestillo.
Ella fue hasta el cuarto: «Pasa...».
Se desnudó y se acostó en la cama:
—¿Apago la luz?
—Si tú quieres.
«Los hombres son raros», pensó ella. El
fantasma de otro hombre se recortó contra
la ventana, quemado por la luz naranja del
mediodía. Se arrancó el pulóver como quien
se raja la piel. El zíper del pantalón abrió la
tarde en dos. Los tenis volaron luminosos
contra la pared. Avanzó hacia ella con todo
el sol sobre el sexo, hasta confundirse con
la luz...
El vecino terminó de desvestirse en la
penumbra y dobló la ropa cuidadosamente
sobre una silla, debajo de la cual colocó los
zapatos. Vino en puntillas, como si estuviera
dormida y temiera despertarla. Se sentó en
la cama, de espaldas. Ella lo tocó y él se es-
tremeció como si recibiera electricidad.
—Acuéstate.
Se acostó a su lado y se cubrió con la sá-
bana. Permanecieron en silencio. Él carras-
peó: «Hace calor». Ella dijo que sí, que hacía
calor, que si encendía el ventilador. El vecino
contestó que mejor no, que no hacía tan-
to calor. Le tomó la mano y se la besó, pero
ella no sintió nada. No pudo controlar la
opresión entre los pechos. Empezó a llorar.
—Perdóname —pidió el hombre, sin po-
der precisar su culpa.
5
Ella siguió llorando. No se cuidó de so-
llozar quedamente. Se rajó en gritos sobre el
pecho del vecino, que olía a colonia barata.
Él la abrazó con cuidado, como temiendo
romperla. Le pasó sus manos temblorosas
por el pelo. La acunó en sus brazos y los pe-
chos de ella se apretaron contra él. Sintió
fuego en las orejas y el corazón se le desbo-
có. Involuntariamente la trataba de usted...
—No llore, mi reina, no llore.
La besó en la frente, en las mejillas, en el
cuello. Ella le buscó la boca. El vecino tenía
los labios duros y la barba áspera, apenas
rozó los suyos. Más bien le bebió el alien-
to. Ella tanteó bajo la sábana y le agarró la
verga dura, mucho mayor que su mano. La
apretó.
—Déjame a mí.
—Usted manda...
Arrancó la sábana de un zarpazo y se
sentó sobre él. El vecino era un país. Ella se
estremeció desde las nalgas hasta la nuca,
sacudió la cabeza y apoyó las manos sobre
el pecho del hombre. Él le oprimió las nal-
gas, incrédulo todavía. Le manoseó los pe-
chos, con expresión extática. Le mordió los
dedos de las manos. Ella se dejó hacer, ape-
nas se movió. Los dedos ásperos del vecino
la recorrían toda. Cerró los ojos. Recordó
unos ojos verdes. ¿O eran azules?
Abrió los ojos.
—Deje a los muertos tranquilos —le pi-
dió el hombre, adivinando.
Ella asintió y movió suavemente sus ca-
deras sobre el vecino, que ya navegaba en
una tembladera de fluidos. Sin embargo, se
sentía torpe, inexperta.
—Déjeme a mí —dijo él.
Ella flotó sobre la cama hasta quedar de-
bajo. La miró a los ojos. Tenía los ojos tristes,
como si también él fuera a echarse a llorar.
¿Está cómoda? Ella dijo que sí. Pidió: «Por
favor». «Como usted diga, mi reina». El
hombre se aplicó en una cabalgada lenta y
dulce, siempre mirándola a los ojos. Ella se
sintió ligeramente incómoda: «¿Qué te pa-
sa?». «Todavía no me lo creo», dijo el ve-
cino con la voz rajada. Una voz que sonó
diferente. Ella le clavó las uñas en los hom-
bros: «Dale». El vecino arreció su balan-
ceo, se encorvó y empezó a chuparle los
pechos, con delicadeza. Ella sintió un mar
desbordarse entre sus piernas. El vecino
le deslizó la lengua por el cuello y una nue-
va oleada la bañó desde adentro. Un olea-
je caliente y pegajoso que le empapaba
las entrañas. La lengua del vecino caraco-
leó en sus orejas, chupó los lóbulos, lamió
sus comisuras. Le torció la cabeza y la mor-
dió en la nuca. Ella jadeó. El balanceo la es-
tremecía. Se sintió ardida por dentro. Sus
dedos se enredaron en la nuca del vecino,
que reprimió un escalofrío: «Está acabando
conmigo, mi reina». Le acarició el cuello con
dulzura. Fue su primera caricia. Le apretó
las tetillas, tiró de los pelos de su pecho. El
vecino navegaba cálidamente en sus aguas
tibias. Ella disfrutó su peso, lo apretó entre
sus piernas. Lo apretó con sus labios meno-
res y mayores. Le apretó las nalgas. El vecino
sintió los arañazos, y arreció su balanceo. La
sacudió. Le mordió la barbilla y ella le devol-
vió la caricia. Le mordió, desesperado, los
pezones. Le apretó la cintura y ella se dejó
llevar, adormecida. El vecino pujó, se la-
mentó como un niño. Ella sintió una súbita
oleada de ternura. El vecino se apoyó en sus
caderas y se deshizo en un chorro ardiente.
Ella se derritió como manteca a la candela.
Llegaron juntos.
Un cuerpo sudado se aba-
tió sobre ella.
Tuvo miedo.
Lo tocó.
Él dijo, quedamente, que
no se preocupara y le besó
el cuello. La barba la raspó.
Estuvieron un buen rato en
silencio. Apenas se percató de que el vecino
se había dormido. Se deslizó hacia un lado,
liberándola de su peso. La mano grande
del vecino le apretó el sexo, buscando su
humedad, los dedos la rasgaron como a
un sobre. Permaneció allí, agarrándola,
tibia y dormida, hasta que ella la apartó,
suavemente.
No sentía nada. Estaba como aletar-
gada. Drogada. Serena. Miró el techo. El
cuerpo del hombre silueteado por la luna.
El vecino en azul. Con la punta de los dedos
acarició los pelos del pecho, del pubis, rozó
con sus pies los pies de seda del vecino. «A
las personas se las conoce por los pies», le
había dicho una vez su amiga Jenny.
Ella se cubrió con la sábana hasta la cin-
tura. No tapó al vecino. Siguió mirándolo
hasta que amaneció… Hubiera querido ha-
cerlo pero, en realidad, lo llamó suavemen-
te poco después de las cinco.
Él abrió los ojos, asustado.
—Para que te vayas...
—Claro...
El vecino saltó de la cama como un re-
sorte. Se vistió de espaldas, con inexplicable
pudor. De pie junto a la silla calzó los zapa-
tos sin amarrarlos. Ella siguió acostada, con
los senos cubiertos por la sábana. Obser-
vándolo. Sintiéndose incómoda, presa de un
extraño embarazo. Él se alisó el pelo con las
manos y dijo, con la voz entrecortada:
—Venga a cerrar.
Ella sintió pena. Algo le oprimió de nue-
vo entre los pechos. Se echó la bata de casa
sobre los hombros y pasó delante del ve-
cino. Encendió la luz del baño y luego fue
hasta la puerta. Ya él esperaba de pie junto
a la mesita del televisor. Intentó acariciarle
la mejilla, pero el vecino apartó la cara. Ella
entreabrió la puerta y él se deslizó silencio-
so, como una sombra.
—Gracias —susurró ella.
—Eso no se agradece —respondió el ve-
cino secamente.
Ella cerró la puerta y esperó unos mi-
nutos. Escuchó crujir la puerta del apar-
tamento de al lado, el chasquido de la
cerradura, el movimiento de un mueble,
repicar de metales en la cocina del vecino,
seguramente para hacer café. Ella fue has-
ta el baño y orinó. Del baño contiguo llegó
un carraspeo suave y otro chorro rugiente.
Sintió vergüenza porque se oía todo. Volvió
al cuarto, tomó media pastilla de diazepán y
esperó intranquila la llegada del sueño.
RUBÉN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ (Holguín,
Cuba, 1969). Narrador y periodista. Po-
see los premios Cirilo Villaverde, Orien-
te, La Edad de Oro, Abril, La Gaceta de
Cuba, el Premio de la Crítica Literaria y
Alejo Carpentier. Tiene publicados, en-
tre otros, los libros de cuentos Eros del
espejo, La madrugada no tiene corazón,
Unplugged, Pintura fresca, El tigre se-
gún se mire y Los amores eternos du-
ran solo el verano; y las novelas Majá no
pare caballo y Gusanos de seda.

MIRCEA
CARTARESCU
(Bucarest, 1956)
LA UTOPÍA DE LA LECTURA*
Una luz fría y cegadora de septiembre, unas bolas enormes,
rojo-anaranjadas, de escaramujos en cuya curvatura se re-
fleja el mundo. La verja cargada de madreselvas que visitan
las últimas abejas. Estoy en mi terraza, envuelto en la in-
mensa luz del otoño, bajo unas nubes de otoño: compactas,
reventonas, indiferentes, bajo las cuales podrían suceder
crímenes e incestos, guerras fratricidas y torturas sin que
su ataraxia se viera perturbada un solo ápice.
Tengo sesenta y un años, me encuentro en el otoño de
mi vida. He vivido un nanosegundo en una mota de pol-
vo del mundo que nos han concedido, incomprensible y
monstruoso. Pero este instante que vivo ahora, en mi terra-
za, con un café, junto a mi gato birmano, con las bolas del
escaramujo sobre mi hombro, compensa por completo la
locura del ser y del no-ser y, como una fotografía en la que
el otoño brilla con todas sus fuerzas, demuestra que el ins-
tante es más importante que la eternidad.
En este momento eterno, leo. Releo la Ilíada al cabo de
muchos años. Me he sumergido en el texto en cuanto me
he levantado. Ahora estoy leyendo en la terraza trasera de la
casa, y he murmurado largo rato los versos del primer canto
hasta que me he dado cuenta de lo extraño de la situación.
Porque, cuando me desperté pensando en Homero, no me
he dirigido a la biblioteca, sino que he extendido la mano
hacia el móvil depositado en la mesilla. En el archivo en
el que guardo mis libros esenciales he encontrado de in-
mediato la Ilíada, junto a la Historia de Heródoto, la Divina
Comedia, Dostoievski, Rilke y Kafka. He comenzado a leer
antes de espabilarme del todo.
He seguido leyendo en el baño, con el móvil impruden-
temente apoyado en el borde del lavabo, y en la cocina,
mientras preparaba el café, pero no me he dado cuenta de
que estaba leyendo en una pantalla, y no en papel, hasta que
no he visto los hexámetros griegos mezclados con las nubes
otoñales reflejadas en el cristal rectangular. Las nubes de
hoy, literalmente las mismas que aquellas bajo las cuales
compuso el poeta su epopeya.
¿Leer a Homero en un móvil? Al principio me he sentido
golpeado por el hybris, tal vez incluso por la impiedad de la
situación. He dejado el teléfono, en cuya pantalla se amon-
tonaban, en series de hexámetros, los guerreros aqueos.
He fijado la mirada en el vacío, sintiendo tan solo el fres-
cor deslumbrante del otoño. ¿Por qué la Ilíada, que vivió al
principio en la laringe de los aedas, pasó imperturbable a la
nueva tecnología de los rollos de papiro, luego a la nueva
tecnología del libro, luego a la nueva tecnología electrónica,
sin mengua y sin añadidos, levitando sobre todos los sopor-
tes como dicen que levitaban las palabras sobre las tablas
de Moisés? ¿Por qué, mientras la mayoría de los libros son
olvidados antes incluso de ser escritos, otros atraviesan los
espacios, los tiempos y las tecnologías para que, una ma-
ñana de otoño, miles de años después de su aparición, al-
guien se despierte con el deseo de releerlos?
6
Miro a mi gato birmano, literalmente idéntico a los bir-
manos de hace cientos de años, con unos ojos tan azules
que parecen recortados y que a través de ellos se viera el
cielo, con unas patitas blancas que parecen haber camina-
do por una bandeja de nata, y pienso en el frágil edificio de
la literatura. Escribo literatura desde hace cuarenta años,
leo desde hace muchos más. Toda mi vida ha girado en tor-
no a la literatura. No he sido, en definitiva, como le escribía
Kafka a su amada, «otra cosa que literatura». Pero nunca
me he denominado a mí mismo escritor.
Sí, la literatura es una construcción frágil, un desglose
subjetivo. Escuelas, corrientes, autores. Attrezzo barato
que esconde una única verdad: que el olvido acaba cu-
briendo finalmente todos los libros. Cada época consagra
a tres o cuatro autores: poquísimos serán leídos también
en la época siguiente, mal leídos además, mal compren-
didos, reducidos a unos clichés que ellos no compartirían.
Así como the only emperor is the emperor of ice-cream,
la única teoría que prevalece es la del caos, la del amor y la
del azar. Los seres humanos no saben, literalmente, leer y
en poco tiempo tampoco sabrán, literalmente, escribir. Vi-
vimos la melancolía del ocaso de la antigüedad, la ruina de
una civilización, quizá la propia ruina del hombre. Tal vez
nos definan como «los últimos autores» porque hemos
sido los últimos lectores verdaderos. Y a pesar de todo ello,
la literatura debe seguir adelante.
El edificio de la literatura hacia el que nosotros, las gen-
tes del libro, nos dirigimos desde todas partes, desde todas
las épocas, desde todos los pliegues de la historia, se alza
sobre un gigantesco amasijo de escombros. Es la montaña
de los libros mediocres, perdidos en la anomia y, sin em-
bargo, importantes, porque son ellos los que elevan y hacen
visible el santuario. Son libros escritos por dinero, leídos por
voyeurismo y arrojados luego a un túmulo tan alto como el
Gólgota. Constituyen el noventa y nueve por ciento de los
libros del mundo.
El primer piso de ese enorme edificio fue construido por
profesionales para los que la escritura es un oficio. Por há-
biles cerrajeros, herreros carpinteros, hojalateros y torne-
ros de la escritura. Por albañiles, ingenieros y mecánicos,
por aquellos que cuentan con estudios de trigonometría y
de resistencia de los materiales. Ellos levantaron edificios
sólidos, coherentes, indestructibles, con paredes ajustadas
con el nivel y la pesa. Es la dimensión de la escritura que se
puede aprender, la que justifica la existencia de los cursos
de escritura creativa. A ningún autor le viene mal conocer
su oficio. Libros construidos, libros exhaustivos más vastos
que la vida, como edificios de cientos de estancias, unos
textos asombrosos como Ilusiones perdidas, Guerra y paz,
Los Buddenbrook o La guerra del fin del mundo destacan en
este primer nivel de la literatura.
Hay sin embargo cosas que no se pueden aprender en
un curso de escritura creativa. Que superan el oficio y se
dirigen hacia la fragilidad y lo inexplicable del arte. Una vez
que los artesanos han construido los volúmenes, las bó-
vedas y los arquitrabes, hay que decorar la catedral de la
literatura.
Las paredes desnudas deben cobrar vida, hacen falta
frescos y estatuas que den esplendor al edificio. No pue-
des aprender el estilo, la química de las combinaciones de
palabras, la sutileza del encaje de los tonos. Con esa gracia
naces o no naces. La llevas en la sangre y no sabes de dónde
procede. Aunque infinitamente más frágiles, los escritores-
artistas son infinitamente superiores a los escritores-ar-
tesanos. «La poesía no se siente con el cerebro ni con el
corazón -decía Nabokov-, sino con la médula espinal».
Ningún autor que no sea un artista puede provocarte ese
estremecimiento, ese orgasmo final que es el objetivo de los
catadores refinados. En este nivel del enorme edificio te en-
cuentras a los creadores de formas y de milagros estéticos,
encuentras las Soledades de Góngora y Salambó y En busca
del tiempo perdido y Finnegans Wake y Lolita y El arco iris de
gravedad. Si la literatura se hiciera con palabras, según dijo
Mallarmé, Nabokov sería el más grande escritor de todos los
tiempos. Pero la literatura no se hace con palabras.
Los dos primeros pisos de la literatura, la parte del oficio
y la del arte, se entrelazan en diferentes proporciones en
la mayoría de los escritores verdaderos, los que honran su
vocación. Pero hay un piso más por encima de ellos, un es-
calón de una altura abrumadora, insalvable para la mayoría.
Para llegar a la cumbre de la catedral de la literatura, hasta
el campanario más alto, no hay vía de acceso. Tienes que
haber nacido allí.
En una página de Salinger, Seymour y Buddy Glass se
encuentran en la oficina de reclutamiento. Bajo el epígrafe
«profesión» del formulario para ser admitidos en el ejército,
Buddy pone «escritor». Seymour, que es el poeta y profeta
de la familia, se echa a reír: «¿Desde cuándo es la escritura
tu profesión? Yo pensaba que era tu religión». En esta pala-
bra radica todo el secreto de la literatura, que es mucho más
que un oficio y mucho más que un arte. La catedral puede
presentar una arquitectura perfecta y estar pintada de for-
ma celestial, decorada con estatuas, arabescos y magníficas
vidrieras. Pero si no está consagrada, si no habita en ella un
dios, si no es un santuario, nada la diferenciará de las casas
de los ricos, levantadas por vanidad y orgullo. Será un ceno-
tafio en el que no está enterrado sino el vacío.
Nabokov tuvo siempre palabras ásperas y despectivas
para con Dostoievski. Encontró en sus páginas desorden y
torpeza y errores infantiles en la composición.
Es cierto, Dostoievski no se puede comparar con Tolstoi
como artesano de la literatura, ni con Nabokov como es-
tilista. Pero una sola página de Nétochka Niezvánova vale
más que toda la obra de Nabokov, pues forma parte del
sistema de pensamiento de Dostoievski, del almacén de su
experiencia humana, de su compasión por los humillados y
oprimidos del mundo. Sus líneas no solo te provocan un es-
tremecimiento en la columna, sino que hacen que nuestro
cráneo se haga añicos y que nos sintamos por fin libres de
nuestros propios demonios. La gran literatura no se basa en
la construcción, ni en los temas, tampoco en el arte de las
palabras. Ella toca el límite del límite de la humanidad, más
allá del cual nos rodea un dios infinito.
Kafka está por encima de los escritores de la modernidad
precisamente porque no fue un escritor. Porque incumplió
todas las reglas del oficio y del arte de la escritura. Porque
vivió toda su vida como un centinela en los límites del len-
guaje, que, según Wittgenstein, son los límites del mundo.
Ahí donde termina el ámbito de las ciencias, de las artes, de
la filosofía, del conocimiento humano, ahí donde la poesía
y la fe empiezan a jadear por falta de aire. Hacia el final de
su vida, el propio Kafka se convirtió en una carcasa habitada
por un dios. Nadie podía ya comprender su voz.
La Ilíada, la Divina Comedia, El idiota, El castillo. A su
lado, la gran poesía del mundo con las Elegías de Duino en la
cúspide. Y la catedral se llena de divinidad y la literatura se
convierte, solo ahora, solo con la luz cegadora del faro, «en
la belleza que va a salvar el mundo».
No escribiría una sola línea si la literatura no fuera mi
religión. Y no podría leer a un autor que no hiciera de su
escritura una cuestión más seria que una cuestión de vida
o muerte: una cuestión de fe. Ya no me queda tiempo para
eso. Tengo sesenta y un años y siento el frescor de los pri-
meros días del otoño. Me queda como mucho un cuarto de
vida por delante. ¿Qué puedes hacer con un cuarto de sable,
con un cuarto de escudo?
Al final de la Segunda Guerra Mundial, un ex comba-
tiente, Seymour Glass (cuenta el mismo J. D. Salinger), es
invitado a cenar con la burguesa familia de su prometida,
Muriel. Los padres de esta, preocupados por las rarezas del
joven, le plantean la clásica pregunta sobre la carrera profe-
sional que le gustaría desarrollar después de la guerra.
Para su consternación, Seymour responde que no querría
ser otra cosa que un gato muerto. Naturalmente, ellos to-
man su respuesta como una prueba más de su locura, sin
saber que el maravilloso personaje, el poeta por excelencia
(un nuevo príncipe Mishkin, en definitiva), se refería a una
antigua parábola zen. «Un gato muerto -responde él-
porque nadie puede ponerle precio».
La poesía es el gato muerto del mundo consumista, he-
donista y mediático que nos rodea. No se puede imaginar
una presencia más ausente, una grandeza más humilde, un
terror más tierno. Nadie parece valorarla y, sin embargo, no
existe nada más valioso. Solo la encontramos en las librerías
si tenemos la paciencia de llegar hasta las últimas estante-
rías del fondo. Los poetas no tienen ya estatuas, como en el
siglo xix, ni reputación, como en el siglo xx.
Obsesionadas por las ventas y la rentabilidad, las edi-
toriales huyen de la poesía como alma que lleva el diablo.
No se puede imaginar hoy en día un destino más dramático
que el del poeta consagrado por completo a su arte. Los
antiguos arruinaban su vida (en muchas ocasiones tam-
bién la de otros) por la locura de un verso hermoso, pero
confiaban al menos en el reconocimiento de las genera-
* Conferencia inaugural de la 77ª Feria del Libro de Madrid, 2018.

ciones venideras. Ellos podían creer sinceramente que la
belleza -como dijo Dostoievski- es la salvación del mun-
do, pero hoy ya no sabemos qué es la belleza, ni tampoco
el mundo, y no entendemos qué significa «salvar». ¿Qué
vamos a salvar si vivimos en lo inmanente y lo aleatorio?
Sin la perspectiva de conseguir algo a través del arte y, en
definitiva, de su oficio, sin la esperanza en la gloria y en la
posteridad, el poeta está condenado a la vida asocial y fan-
tasiosa del consumidor de hachís.
«El poeta, como el soldado, no tiene vida propia, / su
vida propia es polvo y pólvora», escribía el gran poeta Ni-
chita Stănescu. Hoy, cuando la civilización del libro agoniza
y penetramos con voluptuosidad en los espantosos desfila-
deros de lo virtual, la poesía es menos visible aún. La moder-
nidad implicaba una civilización centrada en la cultura, una
cultura centrada en el arte, un arte centrado en la literatura
y una literatura centrada en la poesía.
La poesía en la época de Valéry, Ungaretti y T. S. Eliot
era el meollo del meollo de nuestro mundo. Ahora, la des-
centralización postmoderna ha producido una civilización
sin cultura, una cultura sin arte, un arte sin literatura y una
literatura sin poesía. En cierto modo, los polos de la vida
humana se han invertido de manera brusca y las primeras
víctimas han sido los poetas.
Y, sin embargo, humillada y disuelta en el tejido social,
casi desaparecida como profesión y como arte, la poe-
sía sigue siendo omnipresente y ubicua como el aire que
respiramos. Porque, antes que una fórmula y una técnica
literaria, la poesía es un modo de vida y una forma de mirar
el mundo. Expulsados de nuevo de la ciudadela, los poetas
han aprendido a luchar con las mismas armas que la civi-
lización que los condena. Se han refugiado en las redes de
blogs literarios, donde publican libremente sus textos elu-
diendo la servidumbre de toda forma de comercialización,
y han encontrado cobijo en los lyrics de la música rock y el
rap, han conquistado las almenas de los videos musicales
y comerciales. Han aprendido a competir en los slams de
poesía interpretada. Han comprendido la alegría del ano-
nimato, la alegría de la autosuficiencia de producir textos
para unos cuantos amigos, han aprendido a protegerse de
la brutalidad del mundo circundante y de la vulgaridad del
éxito. Nada es más discreto, más admirable y más triste, en
cierto sentido, que el poeta de hoy, el último artesano en un
mundo de copias sin original, como dijo Baudrillard, el últi-
mo ingenuo en un mundo lleno de arribistas.
Nada parece hoy en día más ausente de la vida de los
rumanos que la poesía. Si le pides a alguien por la calle que
mencione el nombre de un poeta rumano vivo, probablemente
nueve de cada diez no conozca ninguno. Al mismo tiem-
po, sin embargo, nada hay tan presente como la poesía. Un
sinfín de jóvenes publican poemas en sus blogs, la gente
sonríe con los anuncios ingeniosos de muchos productos,
con los dibujos animados de «Mini Max», con los juegos
mágicos de ordenador que a veces rezuman poesía.
La poesía no es únicamente el texto que no llega hasta el
final en el margen derecho de la página. Está en realidad en
todas partes, en el ADN de nuestras células y en las fórmulas
matemáticas, en las mujeres guapas y en los hombres gua-
pos, en la forma de las nubes de verano, pero también en el
cadáver putrefacto descrito por Baudelaire, en la ruina y la
destrucción. Ser poeta, en Rumanía y en otras partes, sig-
nifica ser capaz de ver la belleza allí donde nadie más la ve:
en el gato muerto de la parábola zen, en el más presente/
ausente, el más humilde/sublime y el más dócil/peligroso
objeto del mundo.
En realidad, a mí no me han formado los libros, sino la
lectura. Existe un mundo de la lectura sin la cual los libros
no significan nada.
Primero viví el placer de leer, luego la costumbre de leer
y finalmente, la monomanía de leer. Pero estos no son sino
los escalones inferiores del acto de leer. Solo cuando leer
se convirtió en una adicción comencé a penetrar en su fi-
losofía, que es la lectura. En el mundo de la lectura ya no
lees libros, sino que vives bajo su inmensa bóveda, que está
construida con libros pero que los supera, tal y como una
catedral es mucho más que las piedras que la forman. Al
pasar del leer a la lectura, se puede afirmar que das el paso
del albañil al arquitecto.
Cuando lees de forma genuina, como los niños, los ado-
lescentes y la mayoría de los adultos, eres como un turista
que, sin guía, entra en una iglesia barroca. Admira -o cree
admirar- el detalle de una escultura de pórfido o una ta-
racea de la madera dorada. Aquí, un santo envuelto en una
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armadura deslumbrante, con un estandarte en la lanza. Allí,
una Virgen llorosa o la lacería en nogal de la nave. Una bó-
veda gigantesca, con una oscura alegoría. Pero sin una vida
impregnada de cultura, sin el conocimiento de los símbolos
básicos ligados al cristianismo, a la historia, a la arquitec-
tura e incluso a la ingeniería, no podrás percibir jamás el
conjunto religioso y artístico de esa iglesia, que es una mó-
nada y no una acumulación de objetos. La paradoja reside
en que, para llegar a la cultura, para verla desde el interior,
tienes que haber estado ya en ella.
Esto no debería desanimarte. El paso de leer a la lectura
no es difícil aunque sea un salto sobre un abismo enorme.
Un buen día lo das o, mejor dicho, te das cuenta de que
lo has dado, sin saber ni cuándo ni cómo, tal y como una
mujer embarazada no participa, de forma consciente, en la
formación del feto en su vientre.
Al principio es el acto de leer. Los niños nacen en casas
llenas de objetos. Unos cantan, otros tienen pantallas con
imágenes, algunos se utilizan en la mesa, otros se parecen
a los niños, solo que no se mueven. Entre esos cientos de
objetos hay también algunos, colocados en baldas, que pa-
recen no servir para nada. Se pueden hojear y en sus pági-
nas hay dibujos y signos menudos. Los padres miran esos
signos y te cuentan una historia. Cuando creces, aprendes
con esfuerzo a descifrar los signos. Es difícil comprender
que la escritura es la sombra de los sonidos de la lengua de
esa página. Cuando leemos, estamos en un mundo de som-
bras: abandonamos la realidad y penetramos en el mun-
do interior de nuestro cráneo. El niño lee para modelar sus
propias narraciones como unas estatuas de colores vivos
bajo el abombado hueso del cráneo.
Más adelante leemos para enriquecer nuestro conoci-
miento del mundo, para descansar tras largas horas de tra-
bajo, para satisfacer el vicio de la aventura, el voyeurismo
social o erótico, o para no aburrirnos en el metro. Cada uno
de nosotros, incluso aunque haya superado el abismo en-
tre leer y la lectura, sigue leyendo de esta forma genuina.
Pero llega un momento en que, tras engullir toneladas de
libros con un apetito pantagruélico, se te revela que no lees
al azar. Es el momento en que la lectura se interioriza, se
confunde con tu mente y con tu cuerpo y en que, paulati-
namente, los libros se alzan de nuevo, se recolocan y esta-
blecen huecos entre sí hasta que el montón se convierte en
un edificio. Porque, si leer es el arte de lo pleno, de los ma-
teriales de construcción en bruto, la lectura vive de los va-
cíos: volúmenes, bóvedas, espacios vacíos combados sobre
el suelo, entre muros sostenidos por enormes contrafuertes.
Un violín macizo no podría emitir sonidos y en una catedral
maciza no podrías entrar. Del mismo modo, todos los libros
del mundo, reordenados y jerarquizados por el sistema de la
lectura, forman entre sí una gigantesca caja de resonancia.
Hay que situarse en su interior para oír la fantástica música
del mundo del libro.
Poco a poco te das cuenta de que no lees al azar. De
repente, te golpea algo que reside en la carne delicada de
un libro. Eso que has encontrado empieza a perseguirte,
como el recuerdo de una antigua amada o el de la sombra
de un sueño. Por primera vez comprendes que no es en el
libro, sino en ti, donde ha sucedido algo extraño. Para re-
vivir eso que has vivido, ese déjà-vu que es la señal de la
verdadera comprensión, relees el libro y luego lees todo lo
que encuentres de ese autor. Poco a poco llegas a los es-
critores espiritualmente vinculados con el primero. Ya no
lees libros, sino grupos de libros, luego grupos de grupos de
libros, como si, al leer, levantaras en el interior de tu mente
el edificio mismo de la lectura. Aprendes a trazar puntos y
arcos entre libros diferentes, y cuando tu edificio está listo,
él es tu propio cráneo, en cuya faz interna, con las letras
minúsculas de los que escriben la Biblia en un sello, está
escrita toda la literatura. Solo cuando ya no lees libros, sino
que lees la propia lectura, comprendes que la lectura eres
tú mismo y que no has encontrado en ningún libro nada que
no estuviera en ti desde el principio.
Por lo tanto, Dostoievski, Góngora, Rabelais, Swift,
Joyce, Kafka y todos los demás escritores que han sido y se-
rán, son para mí los incontables personajes del fresco ale-
górico que se extiende por las paredes interiores del edificio
de la lectura y que solo puedes contemplar desde dentro, en
su centro y leyendo tal y como vives.
La lectura no te ayuda a ser más culto (eso sería esno-
bismo), sino a ser una persona más verdadera. A entender
mejor la vida, a diferenciar mejor los sueños de las motiva-
ciones. Por supuesto, no todos los libros son para cualquie-
ra. Porque un libro es una colaboración entre el escritor y
el lector. Cada uno tiene sus preferencias y sus gustos. Hay
sin embargo libros que alcanzan un gran consenso entre los
que aman y conocen la literatura.
No voy a hablar aquí de los autores de superventas,
aunque no los desprecio. Paulo Coelho no es un gran escri-
tor, pero podemos aprender en él un código ético positivo
y fructífero. Tampoco la autora de Harry Potter es una gran
escritora, pero ha conseguido hacer felices a millones de
personas. Un autor de superventas vende productos están-
dar, perfectos y útiles como los coches, los frigoríficos o las
lavadoras de las grandes superficies.
Un escritor verdadero es algo completamente distinto.
Lo notas desde las primeras páginas de su libro. Basta con
«palpar» esas páginas con la mente: no son lisas como las
de los otros autores, sino que tienen una textura propia: son
satinadas, aterciopeladas, rugosas, sientes en los dedos el
relieve de un dibujo o la aspereza de un estropajo. Viven, la-
ten, tienen personalidad, te sacan desde el principio de tu
banal vida de bróker o de dealer legal y te trasladan a la piel
de Raskolnikov o de Julian Sorel o de Leopold Bloom, perso-
nas extraordinarias que te hacen a ti también extraordinario.
Lee a Borges y conseguirás ver por ti mismo, brillando en
la penumbra, esa esfera minúscula llamada Aleph en la que
se concentra Todo, el universo entero, todo lo que ha sido
y será. Lee a Nabokov y entrarás con él en el arcoíris para
recorrer el aire de color rojo, naranja, amarillo, verde.… Lee a
Thomas Pynchon y descubrirás quién es la misteriosa V., la
mujer desmontable, y cómo ha estado ella siempre presen-
te en todos los momentos fundamentales de la historia del
siglo pasado. Un libro es una hiper-película porque de él no
emanan imágenes pasivas, sino que estas son creadas por
tu cerebro a partir de tus recuerdos, tus sensaciones, tus
sueños y tus lecturas.
Nada puede por lo tanto sustituir a un libro, la lectura es
el más acabado modo de construirte a ti mismo como una
persona verdadera: sabia y sensible y sensual. Y un buen
libro, inolvidable, que te persigue siempre no porque re-
cuerdes su acción, sino porque cambia tu forma de pensar,
es una experiencia viva y embriagadora como la droga o co-
mo una visión mística.
Siempre, en el período irreal de la Navidad, cuando me
levanto muy temprano y las ventanas están heladas de arri-
ba abajo, y a través de su cristal deformado nieva con saña,
y yo me muevo aturdido por la cocina, con la luz encendida,
tengo la misma visión de lector enviciado. Mientras tomo
mi café caliente, sueño con el Libro. Más descabellado que
Cien años de soledad, más profundo que El castillo, más
inacabado que En busca del tiempo perdido. Imagino un
gran equipo de escritores trabajando durante varias gene-
raciones en un solo libro que puedas leer desde la infancia,
cuando empiezas a distinguir las letras, hasta el lecho de
muerte, cuando ya no las distingues en absoluto. Un libro
que sustituya tus vidas pero sin los instantes, los días, los
meses, los años monótonos de la vida.
En la adolescencia, acurrucado en la cama, leía a veces
de la mañana a la noche, se me olvidaba comer y casi res-
pirar porque las páginas -que de hecho casi no veía- des-
cribían personas verdaderas, nubes verdaderas, ciudades
verdaderas, mientras que, si levantaba los ojos, solo veía
sombras penosas. Me daba cuenta de que anochecía cuan-
do las hojas se volvían rojas como el fuego primero y grises
después. El drama de mi vida empezó más tarde, cuando
en lugar del Libro me vi obligado a vivir la realidad. Me te-
mo que de ahora en adelante nadie vivirá en los libros,
como lo han hecho mi generación y las generaciones pre-
cedentes. Y que la utopía de la lectura quedará por ahí, en
una colina apartada, como un gran laberinto en ruinas.
De vez en cuando dormitan también incluso los que leen
al bueno de Homero. Termino mi café y, tras permanecer
largo rato con la mirada perdida en el vacío, continúo con
la lectura del Pelida Aquiles, desplegada en la pantalla de mi
teléfono móvil. No hay ningún hybris. Homero sigue siendo
Homero. Arriba flotan las nubes de porcelana, impasibles, y
aquí, tumbado sobre la mesa, está mi gatito, que me mira
con sus ojos de color azur. Las ramas de los rosales silves-
tres tienen brillantes espinas rojas y frutos anaranjados. El
viento tiene un brillo especial en esta mañana de otoño. No
se sabe de dónde viene ni adónde va. Pronto desapareceré
en la nada, pero este instante es más eterno que la nada.
«¡Instante, quédate conmigo -me digo sonriente-, eres
tan hermoso!».

LOS 200 AÑOS DEL NACIMIENTO
DE CHARLES BAUDELAIRE
Para recordar a Charles Baudelaire, el gran poeta francés nacido en París el 9 de abril de 1821, quien «le sigue hablando
a los modernos, los bohemios y los nómades de todos los tiempos», publicamos poemas de su libro El spleen de París y
reproducimos el esclarecedor texto de Susana Cella aparecido recientemente en Página 12.
Según T. S. Eliot, Baudelaire es «el mejor
ejemplo de poesía moderna en cualquier
idioma». Precisamente fue el autor de Las
flores del mal, nacido el 9 de abril de 1821,
quien usó la palabra modernité para definir
un tiempo al que indefectiblemente tenía
que remitirse el artista en la era de la in-
dustrialización y el progreso -que detesta-
ba por la «progresiva decadencia del alma
y progresivo predominio de la materia»-,
cuyo escenario era ahora la ciudad. Ha-
bía entonces que explorarla, deteniéndose
voluptuosamente en sus misteriosos arra-
bales, en su sordidez y fealdad para trans-
mutar en expresión poética objetos y seres
vulgares, rodando en el fango como «La
musa venal».
En Poesía y capitalismo, Walter Benja-
min analiza el modo en que Baudelaire des-
nuda los conflictos de la sociedad burguesa
como un provocador cuyas nociones políti-
cas no sobrepasaban las de los «conspira-
dores profesionales», más dispuestos a las
revueltas que al diseño de tácticas de lucha.
Así, durante la Revolución de 1848, armado
de un fusil solo gritaba «¡Abajo el general
Aupick!» (su odiado padrastro). La bohe-
mia que caracteriza Benjamin, y de la cual
participó Baudelaire, reunía un conjunto
variopinto de personajes urbanos, entre los
cuales destaca la figura del flaneûr (el que
recorre y observa), al que Baudelaire llama-
ba «el hombre de las multitudes»; sin lugar
específico es como el poeta que ha perdido
el aura. No casualmente escribe Baudelai-
re en El Spleen de París, «Pérdida de la aureo-
la», en medio de los riesgos en la ciudad
porque: «¿Qué son los peligros del bosque
y la pradera comparados con los choques y
conflictos diarios que se dan en el mundo
civilizado?».
La naturaleza repele a Baudelaire, asi-
mila el crimen a lo natural y la virtud es ar-
tificial, sobrenatural. Asimismo, la ciudad
puede degradar algo bello, natural: el cisne
escapando de la jaula se arrastra cerca de
un río sin agua («El cisne»).
Edgar Allan Poe -a quien Baudelaire tra-
dujo- le proporcionó tanto el rigor compo-
sitivo como visiones de las muchedumbres,
del crimen, lo tenebroso, lo descompuesto,
impúdico, mortuorio, visible en poemas
como: «Una carroña», «Sepultura», «El
tonel del odio», «El vino del asesino» o los
«Spleen». Y hay además una reflexión so-
bre el hacer poético en clave de «fantástica
esgrima, / olfateando en todos los rincones
8
Susana Cella
los azares de la rima» de modo que «en-
noblece el destino de las cosas más viles»
(«El sol»). En «El vino de los traperos»,
uno de estos pordioseros aparece «cho-
cando y golpeándose contra las paredes
como un poeta». Ambos recogen y ordenan
los desechos. Ambos trabajan, Baudelaire
insiste en el esfuerzo sostenido contra la
idea romántica de la inspiración lírica.
Paul Verlaine no lo incluye en Los poetas
malditos, pero habría tomado esa significa-
tiva palabra (maudits) del poema «Bendi-
ción», de Las flores del mal. Allí «El Poeta
aparece en este mundo aburrido» y su ma-
dre blasfema a Dios: «Maldita sea la noche
de placeres efímeros / en la que mi vientre
concibió mi expiación!». Puede pensar-
se que se manifiesta aquí el dolor del niño
cuando su madre, Caroline Dufays, luego
de enviudar y casarse con Jacques Aupick,
priva al hijo de la estrecha relación que los
unía. Diría años después: «De muy niño
sentí en mi corazón dos sentimientos con-
tradictorios: el horror de la vida y el éxtasis
de la vida». La simultánea presencia de los
opuestos es un rasgo constante.
Expulsado del liceo Louis Le Grand, Bau-
delaire rechazó seguir la carrera diplomá-
tica para gran disgusto de la familia, que
intentó alejarlo de la vida disipada mediante
un largo viaje, infructuoso, porque volvió a
la bohemia parisina y los vicios, y también
empezó a publicar: El Salón de 1845 inició
sus escritos sobre artes visuales, que igual-
mente abordó en Lo cómico y la caricatura.
Otros ensayos fueron compilados en una
miscelánea, El arte romántico, donde es-
cribe sobre «algunos de mis contemporá-
neos», entre ellos, Téophile Gautier, a quien
dedicara Las flores del mal.
Para Baudelaire, el poeta de L´art pour
l´art «es el amor exclusivo de lo bello» y
«a esta facultad maravillosa une Gautier su
inmensa inteligencia innata, su compren-
sión por la “correspondencia” y el simbo-
lismo universales». «Correspondencia»
no puede sino evocar al famoso poema de
Las flores del mal, que se toma como cifra
de la poética simbolista. Allí la Naturaleza no
es lo rechazado sino «un templo de vivos
pilares». Es el deseo de «una tenebrosa y
profunda unidad» pasando «a través de
bosques de símbolos». Para José Lezama
Lima: «En esas respuestas en las que en
cada sentido, más en desprendimientos
lentos, en misteriosas evaporaciones, que
en rápido suceder confuso, como en toda
coincidencia, había un tiempo voluptuoso»
que culmina en el grito final («El Viaje»),
según Lezama: «sumergido en el fondo del
golfo, cielo o infierno, qué importa. Al fondo
de lo desconocido para encontrar lo nuevo.
Pero he ahí que Charles Baudelaire, dan-
dy perfecto, pretende entrar con la misma
poesía en el destino, la gracia y el pecado
original».
En el ensayo titulado Baudelaire Jean
Paul Sartre resume la temprana consuma-
ción de un destino elegido y cultivado: «a
los veinticinco años la suerte está echada:
todo está detenido; tuvo su oportunidad y
perdió para siempre. En el 46 ya ha gastado
la mitad de su fortuna, ha escrito la mayoría
de sus poemas, ha dado forma definitiva a
sus relaciones con sus padres, ha contraído
el mal venéreo que va a pudrirlo lentamen-
te, ha encontrado la mujer que pesará como
plomo en todas las horas de su vida, ha he-
cho el viaje que proveerá a toda su obra de
imágenes exóticas… Oprime el corazón leer
Fusées (Cohetes) o Mon coeur mis à nu (Mi
corazón al desnudo): nada nuevo en esas
notas redactadas hacia el fin de su vida»
(1867). 
Los dos títulos provienen de Poe, son
notas y proyectos inconclusos: «me se-
ría difícil no llegar a la conclusión de que
el más perfecto tipo de Belleza viril es Sa-
tanás a la manera de Milton». Ve en Satán
la belleza dolorosa del vencido por Dios, y
sin embargo, vencedor y vencido se impli-
can: «¿Vienes del cielo profundo o surges
del abismo, / oh Belleza?», pregunta en el
«Himno a la Belleza», emplazando el desa-
sosiego que magníficamente exhibe la pri-
mera parte de Las flores del mal, «Spleen
e Ideal», y que se sigue desplegando en El
spleen de París, sus distintivos poemas en
prosa.
Baudelaire forja su soledad como un es-
tado de diferenciación, está solo entre los
otros y preserva su singularidad hasta ha-
cerse repulsivo como resistencia a asimilar-
se a la vulgaridad que odia: «Cuando haya
inspirado asco y horror universales habré
conquistado la soledad». Su desprecio a la
mediocridad, el afán de no integrarse a un
orden social detestable se expresan en el
deterioro físico, en sus «paraísos artificia-
les» y sus amargas diatribas. Afirmaba su
lugar no afincando en la subjetividad, sino
objetivándose. El poeta ya no es un torrente
de sentimientos personales, cultiva la frial-
dad y la displicencia, se asume como dandy:
«una especie de culto de sí mismo… el pla-
cer de asombrar, de pasmar, y la orgullo-
sa satisfacción de no asombrarse jamás».
Para orgullosamente «combatir y destruir
lo trivial» no repara en esfuerzos, inmola
el cuerpo y siembra Flores del mal a fin de
entrever el infinito desde la finitud, sin in-
dulgencias: «Soy la herida y el cuchillo / la
víctima y el verdugo».

III. La confesión del artista
¡Qué penetrante es el crepúsculo de
los días de otoño! ¡Ah, penetrante
hasta el dolor! Porque hay ciertas
deliciosas sensaciones en las que lo
vago no excluye lo intenso; y ninguna
es más aguda que la del Infinito.
¡Qué delicia tan grande es sumergir
la mirada en la inmensidad del
cielo y del mar! Soledad, silencio,
castidad incomparable del azur. Una
pequeña vela ondea en el horizonte
y por su pequeñez y soledad imita
mi irremediable existencia, melodía
monótona de las olas, tantas cosas
pensando por mí, o yo por ellas
(¡porque en la grandeza del ensueño,
el mí se pierde pronto!); ellas
piensan, me digo, pero musicalmente
y pintorescamente, sin argucias, sin
silogismos, sin deducciones.
Estos pensamientos, sin embargo,
sean los que salen de mí como los
que vienen de las cosas, pronto
se vuelven demasiado intensos.
La energía en la voluptuosidad
crea un malestar y un sufrimiento
positivo. Mis nervios demasiado
tensos solamente causan vibraciones
ruidosas y dolorosas.
Y ahora la profundidad del cielo
me desconcierta. Su limpidez me
exaspera. La insensibilidad del mar,
la inmutabilidad del espectáculo,
me sublevan… ¡Ah! ¿hay que sufrir
eternamente, o huir eternamente
de lo bello? ¡Naturaleza, hechicera
sin piedad, rival siempre triunfante,
déjame! ¡No tientes más a mis deseos
y mi orgullo! El estudio de lo bello es
un duelo en el que el artista grita de
espanto antes de ser vencido.
X. A la una de la madrugada
¡Al fin solo! No se escucha más
que el ruido de carruajes tardíos y
desvencijados. Durante algunas horas
tendremos silencio, si no calma. ¡Al
fin! La tiranía del rostro humano ha
desaparecido y sufriré solo por mí.
¡Al fin me puedo permitir
sumergirme en un baño de tinieblas!
Antes que nada: doble vuelta a la
cerradura. Eso aumentará mi soledad
y reforzará las barricadas que me
separan actualmente del mundo.
¡Vida horrible! ¡Ciudad horrible!
Recapitulemos el día: haber visto a
varios hombres de letras, uno de los
cuales me preguntó si se podía ir a
Rusia por vía terrestre (seguramente
creía que Rusia era una isla); haber
discutido ampliamente con el
director de una revista, quien a
cada objeción respondía «esta la
hacen personas honestas», dando a
entender que las otras publicaciones
las redactan canallas; haber saludado
a unas veinte personas, a quince de
las cuales desconozco; haber dado
en la misma proporción apretones
de mano, sin haber tomado la
precaución de comprarme guantes;
haber entrado, para matar el tiempo
durante un aguacero, en la casa de
una acróbata quien me pidió que
le dibuje el traje de una venusiana;
haber cortejado a un empresario
teatral que me dijo, al despedirme:
«quizás haría bien en dirigirse a Z…,
es el más pesado, el más tonto y el
más célebre de todos mis autores,
tal vez puede llegar a algo con él,
véalo y después veremos»; haberme
vanagloriado (¿por qué?) de varias
acciones infames que nunca cometí y
haber negado cobardemente algunas
otras fechorías que sí hice con placer,
delito de fanfarronada, crimen contra
el respeto humano; negar a un amigo
un sencillo favor y entregar a un
perfecto necio una recomendación
escrita; ¡uf! ¿habré terminado?
Descontento de todos
y descontento de mí, me
gustaría mucho recuperarme y
enorgullecerme un poco, en el
silencio y la soledad de la noche.
¡Almas de quienes he amado,
almas de quienes he cantado,
fortalézcanme, sosténganme, alejen
de mí la mentira y las emanaciones
corruptoras del mundo! Y usted, mi
Señor, mi Dios, ¡concédame la gracia
de producir algunos bellos versos
que me prueben a mí mismo que no
soy el peor de los hombres, que no
soy inferior a aquellos a quienes yo
desprecio!
XXII. Las multitudes
No le es dado a todos tomarse un
baño de multitud. Gozar de la
multitud es un arte; y genera por sí
solo una eclosión de vitalidad, propia
del género humano, en aquel a quien
un hada le haya insuflado desde la
cuna el gusto por el travestismo y por
la máscara, el odio al domicilio y la
pasión por el viaje.
Multitud, soledad: términos iguales
y convertibles para el poeta activo
y fecundo. Quien no sabe poblar su
soledad, tampoco sabe estar solo
dentro de una multitud agitada.
El poeta goza de un incomparable
privilegio, el de ser, según su
voluntad, él mismo u otro. Como esas
almas errantes que buscan un cuerpo,
entra cuando quiere en el personaje
de cada cual. Para él únicamente todo
está vacante; y si parecen estarle
vedados algunos lugares, es porque a
sus ojos no merece la pena visitarlos.
9
El paseante solitario y pensativo
siente una singular embriaguez en
esta comunión universal. Aquel que
se casa fácilmente con la multitud
conoce fervientes placeres de los
que estarán eternamente privados
el egoísta, cerrado como un cofre,
el perezoso, guardado como un
molusco; adopta como suyas todas las
profesiones, todas las alegrías y todas
las miserias que las circunstancias le
presenten.
Eso que los hombres llaman
amor es muy pequeño, es muy
restringido y muy débil, comparado
a esa inefable orgía, a esa santa
prostitución del alma que se entrega
por entero -poesía y caridad-,
a lo imprevisto que aparece, al
desconocido que pasa.
Es bueno enseñarles de vez en
cuando a los felices de este mundo,
aunque solo sea para humillar por
un instante su estúpido orgullo, que
existen dichas superiores a la suya,
más grandes y más refinadas. Los
fundadores de colonias, los pastores
de pueblos, los sacerdotes misioneros
exiliados en el fin del mundo,
sin duda conocen algo de estas
misteriosas embriagueces; y desde el
seno de la vasta familia que su genio
creó, algunas veces deben reírse de
aquellos que los compadecen por su
destino tan agitado y por su vida tan
casta.
XXV. La bella Dorotea
El sol agobia a la ciudad con su
luz vertical y terrible; la arena
resplandece y el mar centellea. El
mundo estupefacto y decaído se
recuesta para dormir la siesta, una
siesta que es una especie de muerte
deleitosa, placentera, en la que
el durmiente, medio despierto,
goza de las voluptuosidades de su
anonadamiento.
Sin embargo, Dorotea, fuerte y
soberbia como el sol, avanza por la
calle desierta, único ser viviente a esa
hora bajo el inmenso azur, causando
sobre la luz una llamativa mancha
negra.
Su roja sombrilla, tamizando la luz,
proyecta sobre su rostro oscuro el
cosmético sangriento de sus reflejos.
El peso de su enorme cabellera casi
azul inclina hacia atrás su delicada
cabeza y le confiere un aire de
abandono y de triunfo. Pesados aretes
le cuchichean secretamente a sus
pequeños oídos.
De tiempo en tiempo la brisa
marina levanta por un extremo su
falda flotante y deja ver su pierna
tersa y soberbia; y su pie, semejante
a los pies de las diosas de mármol
que Europa encierra en sus museos,
imprime fielmente su forma sobre
la arena fina. Porque Dorotea es tan
prodigiosamente coqueta, que el
placer de ser admirada supera en ella
su orgullo de emancipada, y, aunque
es libre, camina sin zapatos.
Avanza, marcha así,
armoniosamente, feliz de vivir y
sonriendo con una blanca sonrisa,
como si percibiera a lo lejos en el
espacio un espejo que refleja su
marcha y su belleza.
A la hora en que los mismos perros
llegan a gemir de dolor sometidos a la
mordedura del sol, ¿cuál es el motivo
tan poderoso que hace andar así a la
indolente Dorotea, bella y fría como
el bronce?
¿Por qué salió de su choza tan
coquetamente arreglada, donde
apenas con flores y esteras, con poco
gasto, creó un perfecto aposento
donde le gusta tanto peinarse,
fumar, ser abanicada o mirarse en
el espejo de sus grandes abanicos
de plumas, mientras que el mar
que baña la playa, a cien metros de
ahí, brinda un acompañamiento
potente y monótono a sus indecisas
ensoñaciones y la marmita de hierro
que cocina un guiso de cangrejos
con arroz y azafrán, le envía sus
excitantes perfumes desde el fondo
del patio?
Quizás tendrá una cita con
algún joven oficial que, desde
playas lejanas, ha oído hablar a sus
camaradas de la célebre Dorotea.
Infaliblemente ella, la simple
criatura, le rogará que le describa el
baile de la Ópera y le preguntará si se
puede ir allí con los pies descalzos,
como a las danzas del domingo,
donde las mismas viejas cafres se
embriagan y se vuelven furiosamente
alegres; y también, si las bellas damas
de París son todas más bellas que ella.
Dorotea es admirada y mimada
por todos, y sería perfectamente
feliz si no se viera obligada a juntar
piastra sobre piastra para rescatar a
su hermanita, que ya tiene once años
y está madura ¡y muy bella! Sin duda
lo logrará la buena Dorotea. ¡El amo
de la niña es muy avaro, demasiado
avaro como para reconocer otra
belleza que no sea la de sus escudos!
XXXIII. Embriáguense
Hay que estar ebrio siempre. Así es:
es la única manera. Para no sentir
el terrible peso del Tiempo que les
quiebra la espalda y los inclina hacia
la tierra, hay que embriagarse sin
cesar.
¿Pero de qué? De vino, de poesía
o de virtud, como lo deseen. Pero
embriáguense.
Y si alguna vez se despiertan en
los escalones de un palacio, sobre
la verde hierba de una zanja, en la
triste soledad de su habitación, una
vez disminuida o desaparecida la
embriaguez, pregúntenle al viento, a
la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj, a
todo lo que huye, a todo lo que gime,
a todo lo que rueda, a todo lo que
canta, a todo lo que habla, qué hora
es y el viento, la ola, la estrella, el
pájaro, el reloj, les responderán: «¡Es
la hora de embriagarse! ¡Para no ser
los esclavos martirizados del Tiempo,
emborráchense, emborráchense sin
cesar! De vino, de poesía o de virtud,
como lo deseen».
Traducción: Basilia Papastamatíu.
 10

CARNET
DE BAILE
Roberto Bolaño
El escritor Roberto Bolaño, nacido en Santiago de Chile
en 1953 y fallecido en Barcelona en 2003, es uno de
los mejores autores chilenos de la segunda mitad del
siglo xx. Escribió poesía, cuentos y novelas, pero fue
principalmente por estas últimas que obtuvo un gran
reconocimiento internacional, sobre todo con Los
detectives salvajes, que mereció el Premio Herralde y el
Rómulo Gallegos, y 2666, que ganó los premios Salambó
y Altazor.
En sus obras exhibe un lenguaje vigoroso y original que
hurga en zonas desacostumbradas de la existencia. «La
única experiencia necesaria para escribir -expresó-
es la experiencia del fenómeno estético. Pero no me
refiero a una cierta educación más o menos correcta,
sino a un compromiso o, mejor dicho, a una apuesta, en
donde el artista pone sobre la mesa su vida, sabiendo de
antemano, además, que va a salir derrotado».
El cuento que publicamos, «Carnet de baile», pertenece
a su libro de cuentos Putas asesinas.

1. Mi madre nos leía a Neruda en Quilpué, en
Cauquenes, en Los Ángeles. 2. Un único li-
bro: Veinte poemas de amor y una canción
desesperada, Editorial Losada, Buenos Aires,
1961. En la portada un dibujo de Neruda y
un aviso de que aquella era la edición con-
memorativa de un millón de ejemplares.
¿En 1961 se había vendido un millón de
ejemplares de los Veinte poemas o se trata-
ba de la totalidad de la obra publicada de
Neruda? Me temo que lo primero, aunque
ambas posibilidades son inquietantes, y ya
inexistentes. 3. En la segunda página del li-
bro está escrito el nombre de mi madre,
María Victoria Ávalos Flores. Una observa-
ción tal vez superficial, contra todos los in-
dicios, me hace concluir que no fue ella
quien escribió su nombre allí. Tampoco es la
letra de mi padre, ni de nadie que yo conoz-
ca. ¿De quién, entonces? Tras observar cui-
dadosamente esa firma desdibujada por los
años tengo que admitir, si bien con reser-
vas, que es la de mi madre. 4. En 1961, en
1962, mi madre tenía menos años de los
que yo tengo ahora, no llegaba a los trein-
taicinco, y trabajaba en un hospital. Era jo-
ven y animosa. 5. Los Veinte poemas, mis
Veinte poemas, han recorrido un largo ca-
mino. Primero por diversos pueblos del sur
de Chile, después por varias casas de Méxi-
co DF, después por tres ciudades de España.
6. El libro, por supuesto, no era mío. Primero
fue de mi madre. Esta se lo regaló a mi her-
mana y cuando mi hermana se fue de Gero-
na rumbo a México me lo regaló a mí. Entre
los libros que me dejó mi hermana mis fa-
voritos eran los de ciencia ficción y la obra
completa, hasta ese momento, de Manuel
Puig, que yo mismo le había regalado y que
entonces releí. 7. Neruda ya no me gustaba.
¡Y menos aún los Veinte poemas de amor!
8. En 1968 mi familia se fue a vivir a México DF.
Dos años después, en 1970, conocí a Alejan-
dro Jodorowski, que para mí encarnaba al
artista de prestigio. Lo busqué a la salida de
un teatro (dirigía una versión de Zaratustra,
con Isela Vega), le dije que quería que me
enseñara a dirigir películas y desde enton-
ces me convertí en asiduo visitante de su
casa. Creo que no fui un buen alumno. Jo-
dorowski me preguntó cuánto gastaba en
tabaco cada semana. Le dije que bastante,
pues desde siempre he fumado como un
carretero. Jodorowski me dijo que dejara de
fumar y que ese dinero lo invirtiera en pa-
gar unas clases de meditación zen con Ejo
Takata. De acuerdo, dije. Durante unos días
estuve con Ejo Takata, pero a la tercera se-
sión decidí que eso no era lo mío. 9. Aban-
doné a Ejo Takata en plena sesión de
meditación zen. Cuando quise dejar la fila el
japonés se abalanzó sobre mí blandiendo un
bastón de madera, el mismo con el que gol-
peaba a los alumnos que así se lo pedían. Es
decir, Ejo ofrecía el bastón, los alumnos de-
cían sí o no y en caso de ser la respuesta
afirmativa Ejo les descerrajaba unos plana-
zos que atronaban el espacio en penumbra
impregnado de incienso. 10. A mí, sin em-
bargo, no me ofreció la posibilidad de dene-
gar los golpes. Su ataque fue fulminante y
estentóreo. Yo estaba junto a una chica,
cerca de la puerta, y Ejo estaba al fondo de
la habitación. Supuse que tenía los ojos
cerrados y creí que no me iba a escuchar
cuando me marchara. Pero el pinche japo-
nés me escuchó y se abalanzó sobre mí gri-
tando el equivalente zen de banzai. 11. Mi
padre fue campeón de boxeo amateur en
la categoría de los pesos pesados. Su invic-
to reinado se circunscribió al sur de Chile. A
mí nunca me gustó boxear, pero aprendí
desde chico; siempre hubo un par de guan-
tes de boxeo en mi casa, ya fuera en Chile o
en México. 12. Cuando el maestro Ejo Takata
se abalanzó gritando sobre mí probable-
mente no pretendía hacerme daño, tampo-
co esperaba que yo automáticamente me
defendiera. Los planazos de su bastón ser-
vían generalmente para desentumecer los
nervios agarrotados de sus discípulos. Pero
yo no tenía los nervios agarrotados, yo solo
quería largarme de allí de una vez por todas.
13. Si crees que te atacan, te defiendes, esa
es una ley natural, sobre todo a los diecisie-
te años, sobre todo en el DF. Ejo Takata era
nerudiano en la ingenuidad. 14. Según Jodo-
rowski, él había introducido a Ejo Takata en
México. Durante una época Takata buscaba
drogadictos por las selvas de Oaxaca, la
mayoría norteamericanos, que no habían
podido regresar después de un viaje aluci-
nógeno. 15. Por lo demás, la experiencia con
Takata no hizo que dejara de fumar. 16. Una
de las cosas que me gustaban de Jodorows-
ki era que hablaba de los intelectuales chi-
lenos (generalmente en contra) y me incluía
a mí. Eso me proporcionaba una gran con-
fianza, aunque por descontado yo no tenía
la más mínima intención de ser como aque-
llos intelectuales. 17. Una tarde, no sé por
qué, nos pusimos a hablar de poesía chile-
na. Él dijo que el más grande era Nicanor
Parra. Acto seguido, se puso a recitar un
poema de Nicanor, y luego otro, y luego fi-
nalmente otro. Jodorowski recitaba bien,
pero los poemas no me impresionaron. Yo
era por entonces un joven hipersensible,
además de ridículo y muy orgulloso, y afir-
mé que el mejor poeta de Chile, sin duda
alguna, era Pablo Neruda. Los demás, añadí,
son unos enanos. La discusión debió de du-
rar media hora. Jodorowski esgrimió argu-
mentos de Gurdjieff, Krishnamurti y
Madame Blavatski, luego habló de Kierke-
gaard y Wittgenstein, luego de Topor, Arra-
bal y él mismo. Recuerdo que dijo que
Nicanor, de paso para alguna parte, se había
alojado en su casa. En esa afirmación en-
treví un orgullo pueril que desde entonces
nunca he dejado de percibir en la mayoría
de los escritores. 18. En alguno de sus escri-
tos Bataille dice que las lágrimas son la últi-
ma forma de comunicación. Yo me puse a
llorar, pero no de una manera normal y for-
mal, es decir dejando que mis lágrimas se
deslizaran suavemente por las mejillas, sino
de una manera salvaje, a borbotones, más o
menos como llora Alicia en el País de las
Maravillas, inundándolo todo. 19. Cuando

salí de casa de Jodorowski supe que nunca
más iba a volver allí y eso me dolió tanto
como sus palabras y seguí llorando por la
calle. También supe, pero esto de una forma
más oscura, que no volvería a tener un
maestro tan simpático, un ladrón de guante
blanco, el estafador perfecto. 20. Pero lo
que más me extrañó de mi actitud fue la
defensa más bien miserable y poco argu-
mentada, pero defensa al fin y al cabo, que
hice de Pablo Neruda, de quien solo había
leído los Veinte poemas de amor (que por
entonces me parecían involuntariamente
humorísticos) y el Crepusculario, cuyo poe-
ma «Farewell» encarnaba el colmo de los
colmos de la cursilería, pero por el cual
siento una inquebrantable fidelidad. 21. En
1971 leí a Vallejo, a Huidobro, a Martín Adán,
a Borges, a Oquendo de Amat, a Pablo de
Rokha, a Gilberto Owen, a López Velarde, a
Oliverio Girondo. Incluso leí a Nicanor Parra.
¡Incluso leí a Pablo Neruda! 22. Los poetas
mexicanos de entonces que eran mis ami-
gos y con quienes compartía la bohemia y
las lecturas, se dividían básicamente entre
vallejianos y nerudianos. Yo era parriano en
el vacío, sin la menor duda. 23. Pero hay que
matar a los padres, el poeta es un huérfano
nato. 24. En 1973 volví a Chile en un largo
viaje por tierra y por mar que se dilató al ar-
bitrio de la hospitalidad. Conocí a revolucio-
narios de distinto pelaje. El torbellino de
fuego en el que Centroamérica no tardaría
en verse envuelta ya se avizoraba en los ojos
de mis amigos, que hablaban de la muerte
como quien cuenta una película. 25. Llegué
a Chile en agosto de 1973. Quería participar
en la construcción del socialismo. El primer
libro de poemas que compré fue Obra grue-
sa, de Parra. El segundo, Artefactos, tam-
bién de Parra. 26. Tenía menos de un mes
para disfrutar de la construcción del socia-
lismo. Por supuesto, yo entonces no lo sa-
bía. Era parriano en la ingenuidad. 27. Asistí
a una exposición y vi a varios poetas chile-
nos, fue espantoso. 28. El once de septiem-
bre me presenté como voluntario en la
única célula operativa del barrio en donde
yo vivía. El jefe era un obrero comunista,
gordito y perplejo, pero dispuesto a luchar.
Su mujer parecía más valiente que él. Todos
nos amontonamos en el pequeño comedor
de suelo de madera. Mientras el jefe de la
célula hablaba me fijé en los libros que tenía
sobre el aparador. Eran pocos, la mayoría
novelas de vaqueros como las que leía mi
padre. 29. El once de septiembre fue para
mí, además de un espectáculo sangriento,
un espectáculo humorístico. 30. Vigilé una
calle vacía. Olvidé mi contraseña. Mis com-
pañeros tenían quince años o eran jubilados
o desempleados. 31. Cuando murió Neruda
yo ya estaba en Mulchén, con mis tíos y tías,
con mis primos. En noviembre, mientras
viajaba de Los Ángeles a Concepción, me
detuvieron en un control de carretera y
me metieron preso. Fui el único al que baja-
ron del autobús. Pensé que me iban a matar
allí mismo. Desde el calabozo oí la conver-
sación que sostuvo el jefe del retén, un ca-
rabinero jovencito y con cara de hijo de puta
(un hijo de puta revolviéndose en el interior
de un saco de harina), con sus jefes de Con-
cepción. Decía que había capturado a un
terrorista mexicano. Luego se retractó y
dijo: terrorista extranjero. Mencionó mi
acento, mis dólares, la marca de mi camisa
y de mis pantalones. 32. Mis bisabuelos, los
Flores y los Graña, intentaron vanamente
domar la Araucanía (aunque no fueron ca-
paces ni de domarse a sí mismos), por lo
que es probable que fueran nerudianos en la
desmesura; mi abuelo Roberto Ávalos Martí
fue coronel y estuvo destinado en varias
plazas del sur hasta una jubilación tempra-
na y oscura, lo que me hace pensar que fue
nerudiano en el blanco y en el azul; mis
abuelos paternos llegaron de Galicia y Cata-
luña, dejaron sus vidas en la provincia de
Bío-Bío y fueron nerudianos en el paisaje y
en la laboriosa lentitud. 33. Durante algunos
días estuve encerrado en Concepción y lue-
go me soltaron. No me torturaron, como
temía, ni siquiera me robaron. Pero tampo-
co me dieron nada para comer ni para ta-
parme por las noches, por lo que tuve que
vivir de la buena voluntad de los presos que
compartían su comida conmigo. De madru-
gada escuchaba cómo torturaban a otros,
sin poder dormir, sin nada que leer, salvo
una revista en inglés que alguien había olvi-
dado allí y en la que lo único interesante era
un artículo sobre una casa que en otro
tiempo perteneció al poeta Dylan Thomas.
34. Me sacaron del atolladero dos detecti-
ves, ex compañeros míos en el Liceo de
Hombres de Los Ángeles, y mi amigo Fer-
nando Fernández, que tenía un año más que
yo, veintiuno, pero cuya sangre fría era sin
duda equiparable a la imagen ideal del inglés
que los chilenos desesperada y vanamente
intentaron tener de sí mismos. 35. En enero
de 1974 me marché de Chile. Nunca más he
vuelto. 36. ¿Fueron valientes los chilenos de
mi generación? Sí, fueron valientes. 37. En
México me contaron la historia de una mu-
chacha del MIR a la que torturaron intro-
duciéndole ratas vivas por la vagina. Esta
muchacha pudo exiliarse y llegó al DF. Vi-
vía allí, pero cada día estaba más triste y un
día se murió de tanta tristeza. Eso me dije-
ron. Yo no la conocí personalmente. 38. No
es una historia extraordinaria. Sabemos de
campesinas guatemaltecas sometidas a ve-
jaciones sin nombre. Lo increíble de esta
historia es su ubicuidad. En París me con-
taron que una vez llegó allí una chilena a
la que habían torturado de la misma mane-
ra. Esta chilena también era del MIR, tenía
la misma edad que la chilena de México y
había muerto, como aquella, de tristeza.
39. Tiempo después supe la historia de una
chilena de Estocolmo, joven y militante del
MIR o ex militante del MIR, torturada en no-
viembre de 1973 con el sistema de las ratas
y que había muerto, para asombro de los
médicos que la cuidaban, de tristeza, de
morbus melancholicus. 40. ¿Se puede mo-
rir de tristeza? Sí, se puede morir de triste-
za, se puede morir de hambre (aunque es
doloroso), se puede morir incluso de spleen.
41. ¿Esta chilena desconocida, reincidente
en la tortura y en la muerte, era la misma o
se trataba de tres mujeres distintas, si bien
correligionarias en el mismo partido y de
una belleza similar? Según un amigo, se tra-
taba de la misma mujer que, como en el
poema de Vallejo «Masa», al morir se iba
multiplicando sin dejar por ello de morir. (En
realidad, en el poema de Vallejo el muerto
no se multiplica, quienes se multiplican son
los suplicantes, los que no quieren que mue-
ra). 42. Hubo una vez una poeta belga lla-
mada Sophie Podolski. Nació en 1953 y se
suicidó en 1974. Solo publicó un libro, llama-
do Le Pays où tout est permis (Montfaucon
Research Center, 1972, 280 páginas facsí-
miles). 43. Germain Nouveau (1852-1920),
11
que fue amigo de Rimbaud, pasó los últimos
años de su vida como vagabundo y como
mendigo. Se hacía llamar Humilis (en 1910
publicó Les poèmes d’Humilis) y vivía en las
puertas de las iglesias. 44. Todo es posible.
Eso todo poeta debería saberlo. 45. Una vez
me preguntaron cuáles eran los jóvenes
poetas chilenos que a mí me gustaban. Tal
vez no emplearan la palabra «jóvenes»
sino «actuales». Dije que me gustaba Ro-
drigo Lira, aunque este ya no pueda ser ac-
tual (pero sí joven, más joven que todos
nosotros) puesto que está muerto. 46. Pa-
rejas de baile de la joven poesía chilena: los
nerudianos en la geometría con los huido-
brianos en la crueldad, los mistralianos en el
humor con los rokhianos en la humildad, los
parrianos en el hueso con los lihneanos en
el ojo. 47. Lo confieso: no puedo leer el libro
de memorias de Neruda sin sentirme mal,
fatal. Qué cúmulo de contradicciones. Qué
esfuerzos para ocultar y embellecer aquello
que tiene el rostro desfigurado. Qué falta de
generosidad y qué poco sentido del humor.
48. Hubo una época felizmente ya pasada
de mi vida en que veía por el pasillo de mi
casa a Adolf Hitler. Hitler no hacía nada más
que caminar pasillo arriba y pasillo abajo y
cuando pasaba por la puerta abierta de mi
dormitorio ni siquiera me miraba. Al princi-
pio pensaba que era (¿qué otra cosa podía
ser?) el demonio y que mi locura era irre-
versible. 49. Quince días después Hitler se
esfumó y yo pensé que el siguiente en apa-
recer sería Stalin. Pero Stalin no apareció.
50. Fue Neruda el que se instaló en mi pasi-
llo. No quince días, como Hitler, sino tres, un
tiempo considerablemente más corto, señal
de que la depresión amenguaba. 51. En con-
trapartida, Neruda hacía ruidos (Hitler era
silencioso como un trozo de hielo a la deri-
va), se quejaba, murmuraba palabras in-
comprensibles, sus manos se alargaban,
sus pulmones sorbían el aire del pasillo (de
ese frío pasillo europeo) con fruición, sus
gestos de dolor y sus modales de mendigo
de la primera noche fueron cambiando de
tal manera que al final el fantasma parecía
recompuesto, otro, un poeta cortesano,
digno y solemne. 52. A la tercera y última
noche, al pasar por delante de mi puerta, se
detuvo y me miró (Hitler nunca me había
mirado) y, esto es lo más extraordinario, in-
tentó hablar, no pudo, manoteó su impo-
tencia y finalmente, antes de desaparecer
con las primeras luces del día, me sonrió
(¿como diciéndome que toda comunicación
es imposible pero que, sin embargo, se debe
hacer el intento?). 53. Conocí hace tiempo a
tres hermanos argentinos que murieron in-
tentando hacer la revolución en países dife-
rentes de Latinoamérica. Los dos mayores
se traicionaron mutuamente y de paso trai-
cionaron al menor. Este no cometió traición
alguna, y murió, dicen, llamándolos, aun-
que lo más probable es que muriera en si-
lencio. 54. Los hijos del león español, decía
Rubén Darío, un optimista nato. Los hijos
de Walt Whitman, de José Martí, de Violeta
Parra; desollados, olvidados, en fosas co-
munes, en el fondo del mar, sus huesos
mezclados en un destino troyano que es-
panta a los supervivientes. 55. Pienso en
ellos estos días en que los veteranos de las
Brigadas Internacionales visitan España,
viejitos que bajan de los autocares con el
puño en alto. Fueron 40.000 y hoy vuelven
a España 350 o algo así. 56. Pienso en Bel-
trán Morales, pienso en Rodrigo Lira, pien-
so en Mario Santiago, pienso en Reinaldo
Arenas. Pienso en los poetas muertos en el
potro de tortura, en los muertos de sida,
de sobredosis, en todos los que creyeron en
el paraíso latinoamericano y murieron en el
infierno latinoamericano. Pienso en esas
obras que acaso permitan a la izquierda sa-
lir del foso de la vergüenza y la inoperancia.
57. Pienso en nuestras vanas cabezas pun-
tiagudas y en la muerte abominable de Isaac
Babel. 58. Cuando sea mayor quiero ser ne-
rudiano en la sinergia. 59. Preguntas para
antes de dormir. ¿Por qué a Neruda no le
gustaba Kafka? ¿Por qué a Neruda no le gus-
taba Rilke? ¿Por qué a Neruda no le gustaba
De Rokha? 60. ¿Barbusse le gustaba? Todo
hace pensar que sí. Y Shólojov. Y Alberti. Y
Octavio Paz. Extraña compañía para viajar
por el Purgatorio. 61. Pero también le gus-
taba Éluard, que escribía poemas de amor.
62. Si Neruda hubiera sido cocainómano,
heroinómano, si lo hubiera matado un cas-
cote en el Madrid sitiado del 36, si hubiera
sido amante de Lorca y se hubiera suicida-
do tras la muerte de este, otra sería la his-
toria. ¡Si Neruda fuera el desconocido que
en el fondo verdaderamente es! 63. ¿En el
sótano de lo que llamamos «Obra de Ne-
ruda» acecha Ugolino dispuesto a devorar a
sus hijos? 64. ¡Sin ningún remordimiento!
¡Inocentemente! ¡Solo porque tiene hambre
y ningún deseo de morirse! 65. No tuvo hi-
jos, pero el pueblo lo quería. 66. ¿Como a la
Cruz, hemos de volver a Neruda con las ro-
dillas sangrantes, los pulmones agujerea-
dos, los ojos llenos de lágrimas? 67. Cuando
nuestros nombres ya nada signifiquen, su
nombre seguirá brillando, seguirá planean-
do sobre una literatura imaginaria llamada
literatura chilena. 68. Todos los poetas, en-
tonces, vivirán en comunas artísticas lla-
madas cárceles o manicomios. 69. Nuestra
casa imaginaria, nuestra casa común.

En él no hace mella el raro embota-
miento que a lo largo de la pandemia
ha frenado ímpetus en el mundo en-
tero. «¡No puedo, bajo ninguna cir-
cunstancia, cruzarme de brazos!»,
aduce sonriendo el reconocido dramaturgo y narrador Uli-
ses Rodríguez Febles (Cárdenas, 1968). Además de estar al
frente de la Casa de la Memoria Escénica, en la salvaguarda
del patrimonio artístico, y muy presente en las redes so-
ciales promoviendo nuestra cultura, ha desarrollado varios
proyectos de escritura en tiempos de la Covid 19. De hecho,
en abril del 2000, apenas a un mes de nuestros casos ini-
ciales, ya tenía concluida Cuarentena, la primera obra tea-
tral cubana sobre esa enfermedad, poco después ganadora
del Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas. Concluyó,
asimismo, otras dos piezas dramáticas y su tercera novela.
Y como si ello no le bastara, vio publicado hace poco su libro
de teatro Criaturas de isla, que acaba de merecer el Premio
de la Crítica Orlando García Lorenzo, de la
LA TRASCENDENCIA ESTÁ EN EL
Uneac en Matanzas.
A continuación compartimos, con los
lectores de La letra del escriba, lo
que nos declaró Ulises Rodríguez
ESPÍRITU DE LO QUE ESCRIBIMOS
Febles sobre este periodo que ha
sabido hacer fructífero, plantando
a mal tiempo buena cara, como
se diría en buen cubano.
—Revelaste que la esencia de tu libro
de teatro Criaturas de isla, y su título,
claro, provienen de un poema de Dulce
Entrevista con Ulises Rodríguez Febles
María Loynaz que dice: «La criatura de isla paréceme, no
sé por qué, una criatura distinta». ¿Qué caracteriza a estos
seres encerrados por el mar? ¿Qué hace que vuelvas una y
otra vez, desde tu escritura, a interrogarte, a interrogarlos?
¿Qué has sacado en claro?
—Vivir en una isla es algo que inevitablemente marca.
Más en una como la nuestra. Enclavada entre avatares sin
fin. Mi obra, en esencia, ha estado encaminada a entenderla,
a entendernos. ¿Qué es la criatura de isla, cómo la vemos, la
sentimos, cómo la entendemos? ¿Formamos o no parte de
ella, en nuestra identidad insular? Pienso en la pluralidad
de ideas, de sentirte o no parte de algo, y en cómo hay va-
rios aspectos que influyen en esa pertenencia, que no tienen
que ver con la criatura misma. En el caso específico de este
nuevo libro mío, las cuatro obras que reúne confluyen en lo
que es una criatura de isla. La interrogan, para entenderla.
Uno de sus temas habituales, de la criatura de isla, el
éxodo, se manifiesta en dos de estas piezas. Ciudadanía
desde la Ley de la Memoria Histórica, para descendientes de
españoles, dividiendo, desestructurando la familia o armo-
nizándolas. Campo minado desde el cruce por los campos
minados de la Base Naval de Guantánamo, algo que no se
había registrado en nuestro teatro y que es un aspecto his-
tórico, como otros que se reflejan en este libro, que podrían
pensarse ya pasados, si bien lo que hacen es mutar.
Pero los acercamientos que se ofrecen en estas obras
van más allá de dicho tópico. Vemos ciertas limitaciones
que la sociedad impone al ser humano, y que lo desbordan;
cierta inercia que corroe, y que se convierte en cíclica, para
que entonces habite en casi todos los personajes la incer-
tidumbre, la desesperanza, la búsqueda de otros espacios,
en la mayoría permeados por lo fantástico, lo alegórico.
Desde la mixtura de lo tradicional y lo experimental,
en el lenguaje y la estructura, en la concepción de ciertos
imaginarios, casi siempre metafóricos y alegóricos, en es-
tas obras también se hacen presentes la muerte y el asedio
constante de Algo que desestabiliza las relaciones huma-
nas: ciclones interminables (Saxo), minas que no se sabe si
explotaron o van a explotar, un bicho raro que desata peli-
gro, amor, conflictos, dudas (Criatura de isla). También es-
tán la mixtura cultural, las conexiones casi antropológicas
que nos unen o separan. Las visiones alucinatorias de per-
tenecer a un espacio geográfico como una isla, y las pers-
pectivas de la gente, desde cuestiones éticas, ideológicas o
filosóficas, atravesadas por lo económico o lo político.
—No te ha ido mal, en cuanto a publicaciones, en tiem-
pos de pandemia. Ediciones Matanzas está a punto de
imprimirte Cuarentena. Sé que la has trabajado bastante
desde que la escribiste…
—La concebí en una etapa de mi escritura en la que me
movía por zonas más cercanas a la investigación cultural,
en específico la música, pero lo que estaba ocurriendo, algo
que conmovía dramáticamente nuestras existencias, se
12
Norge Céspedes
abrió paso en mí. Refleja los inicios de la pandemia en la Isla;
se ubica, por tanto, en un pasado cercano pero ya histórico.
Esto resulta ya muy distinto a la realidad de hoy, cuando el
dramatismo se intensifica: más casos, más muertos, muer-
tos con nombres, con caras que reconocemos. Pero es in-
dudable que ya desde entonces nos atenazaban las mismas
sensaciones y dilemas: el miedo, la incertidumbre, la posibi-
lidad del contagio, la muerte, la zona roja, los conflictos éti-
cos, profesionales, el aislamiento, lo económico… Es de eso
de lo que se habla en Cuarentena, más allá de lo que pueda
haber en particular en una u otra etapa de la pandemia.
Al concluir la obra, el director Alejandro Palomino y sus
actores de Vital Teatro ofrecieron una vía posible de rein-
vencionar sobre la escena el texto escrito, a la vez que crí-
ticos, editores, dramaturgos, escritores, enfermeras… me
estimularon con sus críticas y visiones. Todo esto contribu-
yó a que, en medio de esos procesos de revisión a los que
someto mis creaciones, volviera a Cuarentena, la repen-
sara, la reescribiera en parte, siempre teniendo en cuenta
la escena y determinadas mutaciones del contexto en que
vivimos. Incorporé un prólogo de la investigadora y crítica
Vivian Martínez Tabares, que hace un agudo análisis de la
obra y la ubica en nuestro contexto teatral. Incluí asimis-
mo tu entrevista, para la revista Matanzas, sobre el origen y
evolución de este texto.
Según me han dicho, Cuarentena está por imprimirse,
efectivamente, de un momento a otro y debiera presen-
tarse en octubre de este año. Espero no de manera virtual,
porque resulta vital para mí la presentación de un libro,
cuando el lector puede ver directamente, oír, hasta dialogar
con el autor del título que añora llevarse a casa… Espero que
por esa fecha se pueda estrenar en las tablas, pues no pudo
ser en marzo pasado, en el teatro Sauto, como se previó.
Tampoco se pudieron estrenar otras piezas mías en los úl-
timos meses: Huevos (Teatro del Viento), Alejandría (Teatro
D´Sur) y Ciudadanía (Cabotín Teatro).
—Hablas de presentaciones de libros. En Matanzas has
concebido algunas memorables, como la de tu obra teatral
Corriendo con Terry Fox, precedida por un maratón, desde
el parque René Fraga hasta la Casa de la Memoria Escénica.
Contrastan con el encasillamiento con que suele organizar-
se este momento especial.
—Creo que hay maneras menos tradicionales de pre-
sentar un libro. Son cosas que no se pueden perder de vista,
menos con los complejos retos que al libro le plantea, desde
diversas perspectivas, la contemporaneidad y, en especial,
las nuevas tecnologías. Creo que lo virtual no es más que
una opción; el fenómeno vivo, la relación con la gente es
algo que necesitamos como especie, y también como artis-
tas. Y es algo que necesitamos aprovechar más. Haciéndolo
siempre desde la cultura como un todo, que es, creo, como
único puedo ver a la cultura, y a la propia literatura.
A esa presentación que me dices, la de Corriendo con
Terry Fox, asistieron maratonistas profesionales, teatristas,
escritores, promotores culturales… Después hicimos cerca
de diez presentaciones-maratones más. Otras obras tea-
trales mías han tenido lanzamientos performáticos. En la de
Béisbol participaron glorias deportivas y tuvo dos presenta-
dores, el narrador deportivo Pancho Soriano y la crítica de
arte Yamila Gordillo. El rey del mambo se hizo con un con-
cierto dedicado a Pérez Prado. La presentación de mi novela
Minsk implicó una mixtura de la música en vivo de Atenas
Brass Ensemble y una propuesta de Danza Espiral, con una
coreografía de tema ruso.
—Antes decías que sigues trabajando en una línea que
iniciaste exitosamente con Yo soy el rey del mambo, más
allá de esas polémicas obras tuyas sobre la realidad...
—Yo soy el rey del mambo dio comienzo a una trilogía
que aborda figuras, ritmos, cuestiones polémicas del uni-
verso musical y ciertas conexiones de la cultura cubana con
el mundo. También es una fusión de mis intereses como
creador, el de la investigación, la gestión y la promoción cul-
tural, y claro está la dramaturgia, desde la Casa de la Me-
moria Escénica. Todo partió del libro ¡Mambo, qué rico é, é,
é!, una selección de textos sobre el polémico ritmo y sobre
Dámaso Pérez Prado, que Ediciones Matanzas nos encargó a
Yanira Marimón y a mí, en ocasión del centenario de este ge-
nial músico yumurino. Después organicé el Coloquio Inter-
nacional por el Centenario de Pérez Prado y escribí esa obra
para Conjuro Teatro, de México, donde ganó la Beca EFITEA-
TRO. Tuvo treinta funciones, exitosas, en Cuba y México.
La trilogía la completan Danzón y Lara. Esta última so-
bre la vida de Agustín Lara, el músico poeta, que he trabaja-
do en la pandemia y que pretendo incluir nuevamente en un
proyecto de puesta en escena con Conjuro Teatro y como
una propuesta binacional.
—Sé que sufres la demorada publicación de tu novela
Las últimas vacas van a morir, que dialoga muy intensa-
mente con su tiempo… ¿Cuánto pierde con la espera?
De todos los libros míos es el que más se ha demorado
en salir. Fue Premio Guillermo Vidal 2017 y, según las bases,
tendría que haberse publicado al año siguiente. Aborda zo-
nas históricas del universo agrario desde los años sesenta
hasta la actualidad, reflejando la evolución de relaciones
con la tierra -incluida la perspectiva desde la ciudad-
que modificaron a la gente, a las estructuras sociales y a
la propia naturaleza. Parte de lo rural para sumergirse en
otras zonas de la realidad cubana. Es la novela que tenía que
escribir, desde muchas zonas autobiográficas -sin serlo
completamente- y desde el placer de investigar a través de
cierta documentación, del testimonio oral y de sumergirme
en la biografía de una ruralidad impactada por aconteci-
mientos que trastocaron sus esencias.
Mantiene una asombrosa actualidad. La tierra sigue la-
tiendo en nosotros. Por eso ahora mismo se me ocurre que
el día en que al fin la presente habrá tierra por todos lados,
para que la gente se embarre con ella, como hace uno de
los personajes de la obra. Para que no deje de perdurar, para
que incluso se garantice el diálogo con lectores de otras la-
titudes y otras épocas; el tratamiento de una realidad, a
veces no perdurable del todo, como pudiera ser el caso de
esta novela, debe ir más allá en las esencias de los conflictos
de sus personajes. La trascendencia está en el espíritu de lo
que escribimos.
—¿Y qué nos puedes decir de tu tercera novela, que ya
sé que terminaste?
—En nada se parece a mis otras dos, ni por el tema, ni
por la época. Nada que ver tampoco con las constantes de
mi dramaturgia. Refleja la Cuba de 1908, aunque se despla-
za también por el siglo xv y por Europa. La someto ahora a
una revisión estilística y concentro el conflicto, profundi-
zo en la caracterización de los personajes. Este trabajo lo
combino con el de reescribir Lara, para el teatro. Algo tan
apasionante como el teatro, que es literatura pensada para
la escena, pero con el valor trascendente de la palabra es-
crita, del libro como documento para la posteridad. Y así se
mezclan teatro y narrativa, lo que hace que encuentre en la
dramaturgia de la escena ciertas apropiaciones para la no-
vela, que de alguna manera particularizan mi incursión en
este género. Ese diálogo, esa mixtura, el acto de investigar
son las cosas que me apasionan, que me hacen feliz y es-
tar comprometido conmigo y los demás, en comunión con
nuestra memoria y el futuro.

«Cuanto más subjetivo es un poema, más
clara debe ser su línea narrativa, que satis-
face, al hablar de “significado”, lo que Eliot
llama un “hábito del lector”. Dejemos que la
narrativa tome ese hábito lógico del lector
junto con su movimiento, y la esencia del
poema hará su trabajo en él. Beneficiándo-
se de la visión de la luz y el conocimiento de
la desnudez oculta, la poesía debe arrastrar
las causas ocultas aún más hacia la des-
nudez limpia de la luz.»1 Semejante aserto
de Dylan Tomas viene a explicar la magia, el
encanto y los perfiles desgarradores de las
prosas poéticas que conforman Macerar, li-
bro de Alberto Peraza, que obtuvo el Premio
Guillén de Poesía.
En el libro se advierte un sesgo distintivo
que lo vincula a la más honda, plena y deses-
perada confesión, a un exorcismo a causa
de un desarraigo, donde el espíritu, el alma
se desnuda con la calma que puede dar el
tiempo transcurrido, que llega a convertirse
en imán para comprender. Como leemos en
el texto que se inicia así: «Yo ayudaba a mi
madre a pelar DIENTES DE AJO (…)». Y con-
tinúa más adelante: «Me espantaba que mi
padre regresara del trabajo y me sorpren-
diera. Cuando otros muchachos jugaban
descalzos y se iban a los barrancos del arro-
yo con mi pistola de palo, yo prefería ayudar
a mi madre. “Las guerras no son buenas ni
en los juegos”, apuntaba ella, y una compli-
cidad nos sacudía los huesos».
La evocación llega a constituirse en tono
y atmósfera de este poemario. Hay una in-
trospección, un reconstruir de una vida por
la memoria y las vías que sorteó un alma
viva e inteligente. Percibimos un tono evo-
cativo que va disponiéndolo todo con sere-
nidad que a veces es amargura. Esta es una
confesión quemante, dolorosa, pero nunca
obvia, que puede llegar a sostener el tono, la
forma del diario, y que muestra un insosla-
yable instinto telúrico, un fuerte apego a
la tierra. Junto al canto de una naturaleza
diferente está un llamado telúrico, un testi-
monio telúrico sobre el que se labró esa vida,
que pugna con la misma intensidad que di-
cho canto. Como en el texto que comienza
con: «Los bueyes de mi abuelo tiraban de
los carretones con CADENCIA MILITAR. Pare-
cían soldados, prestos a obedecer la tiranía
de su dueño». Y termina muy expresivamen-
te: «Filas de bibijaguas acercaban la casa
al río; cargadas iban, con las hojas que lue-
go maceraban. A nadie importaba de qué
estaban hechos aquellos cuerpecitos ca-
bezones, que también eran macerados por
la implacable pisada de los hombres. / Así
crecimos, viendo lo que a nuestro alrededor
acontecía, protagonizando momentos úni-
cos, al decir de mi propio abuelo. / La casa, el
Ejercitarse
en no morir
Caridad Atencio
patio y los jardines fueron macerados por
el tiempo, y el camino que hasta allí llegaba
quedó escondido bajo la hierba y los plan-
tíos de tabaco. / Maceración: en eso se con-
vierte gran parte de la vida».
Nos revela de este modo el carácter efí-
mero, irruptivo y trascendente de la exis-
tencia. Un tibio tono y ambiente evocativo
marcan las maneras de este libro que abre
y cierra sus puertas con la confesión y refu-
gia sus conflictos y fracasos -testigos del
sacrificio propio y el sacrificio familiar- con
dinámica voluntad en el ritmo indetenible
del sol. La conciencia va del desapego a la
afirmación dolorosa de lo propio, de la vi-
sión negadora del otro al fruto hermoso
que toda alma quiere entregar, moldeada
por el pábilo encendido, y por momentos
humeante de la memoria. Pues una íntima
ternura se trasluce en todo este bregar en-
tre familia y recuerdo. Recuerdo que puede
convertirse en crónica, una peculiar crónica
entibiada por el recuerdo.
Este es «el pensamiento de un alma re-
chazada» que ha dado testimonio de una
corteza y una humedad, que le ha creado
un cuerpo al inconsciente. Asistimos a la
autoafirmación dolorosa de quien, desde
una identidad distinta, perdió el paraíso de
la casa de la infancia -que es como per-
der la infancia- donde encontramos siem-
pre las pugnas que hacen y deshacen a la
vez el mundo, y se pregunta cuánto hay en
nuestras almas de las que nos trajeron acá,
y nos concibieron a medio camino entre sus
sacrificios, hazañas y desgracias, porque ve
13
la escasa distancia que existe entre un hé-
roe y una víctima. La condición efímera de
la vida aquí se expresa con el verbo «mace-
rar», dando fe de una violencia omnipoten-
te, donde los sucesos y objetos del mundo
dejan de ser, o se convierten en otros, atra-
vesados por el bramido hermoso de la na-
turaleza.
Esta identidad subsumida es puesta
a prueba en territorios donde lo absurdo
lleva a lo desgarrador, donde la naturale-
za humana es trastornada por el absurdo,
y es vinculada a la idea, a la prueba de que
todo crecimiento es doloroso. Lo que que-
da expresado a través de imágenes fuertes,
desgarradoras, que describen la soledad,
la incomunicación, y que pueden mostrar
cierta crudeza y expresionismo. Pero es sa-
grada siempre la cuenta que saca el espíri-
tu: «Escribo con la certeza de que no faltará
quien lea estas líneas y me incrimine por ser
cursi cuando digo que nadie quiere here-
dar el valor de sus muertos, el respeto a la
vida, al derecho ajeno, a la tierra mil veces
bendecida y poblada de cultivos ancestrales
que lograban sostenernos, incluso en tiem-
pos de guerras, peste, mutilaciones».
Los atajos y demoras de la materialidad
marcan el espíritu. Es un hombre que habla
por su corazón de niño inconscientemente
a veces, y en quien los hechos cotidianos de
la infancia se confunden con los hechos tras-
cendentes en una neblina invisible ya para
siempre. Es el mundo del niño que «pala-
bras no tenía para explicar el porqué de las
cosas». Algo se desangra y llegará a la cu-
ra en desarraigo, y las acciones físicas, por
precisas, se convierten en metáforas.
Si el poema en prosa es aquí el modo
ideal para mostrar esta especie de confesión
quemante que puede parecerse al diario o,
a ratos, a la crónica, y llega a alcanzar altu-
ras de eficacia expresiva, a veces siento que
el texto termina en una línea antes de la
que el autor lo deja. Pues este tipo de mo-
dalidad poética también debe hacer gala de
tensión lírica. Y aunque es un libro de poesía,
lo invaden personajes fuertes que provocan
toda la ternura, o todo el desgarramiento.
Por ejemplo, la madre: «Mi madre no tuvo
tiempo de volar: toda la paz se le enterró en
las manos para moldear las cosas, como a la
plastilina; apaciguar la yegua cuando esta-
ba de parto; atrapar papalotes que se iban
a bolina». O el padre, que es dibujado en
tramos creíbles y humanos, pese a que su
fin fuera «dominar desde su fronda como
el más fértil de los hombres», y lo que más
le preocupara fuera «el dominio perdido».
Como se maceran los alimentos, así tam-
bién se maceran los seres que llegan a estar
exprimidos, reblandecidos, atormentados,
golpeados, castigados, heridos, sumergidos,
como indica el amplio espectro semántico
de la palabra que da título al poemario. Pero
en su afán de crónica, de confesión larga-
mente pensada y armada de dolor, también
se divisa el país y la investidura de una ge-
neración, con sus problemas cotidianos y
materiales, que a veces llegan a hacer tro-
no en sus almas, el país, con sus costum-
bres y carencias: «Hice trizas la bandera
que guardaba en mi pecho, cuando lo que
me enseñaron en la escuela se desplomó
con el muro de Berlín, y ahora la remien-
do con mi propia piel, para que no me fal-
te». Y se pregunta ¿somos un poco malos
ciudadanos?: «Una isla para otros mise-
rable con la que han intentado humillarme
muchas veces; de la que nos enseñaron a
chupar, como chupan los alacranes de su
madre, hasta dejarla extinta».
Este desahogo, esta mezcla de plegaria
y confesión de un cuerpo, de un alma, de
un país, no podía terminar sino mostran-
do una comunión con la escritura, con la
poesía que es identidad, que es vida. Pues
hay como un exorcismo, ya lo dije, luego de
estas cuentas ajustadas con el pasado, con
sus más íntimos e infinitos afectos, que lo
regresan a la fe, a la calma interior, a la paz,
y, lo más misterioso y hermoso, gracias a la
poesía. Como leemos en el texto que co-
mienza así: «Macerar las PALABRAS para
hacer el poema. Palabras que cortan como
el filo de una daga. Soy yo el desangrado;
quien se autodestruye cada vez que es-
cribo un poema. He padecido males que el
papel no soporta porque pesan como años,
que debo llevar hasta el sitio adónde van los
condenados en espera del juicio al final de
los días».
Para probar con creces que el objeto
de la literatura es la vida, como sabiamen-
te supo ver Martí. Su vida, su destino están
ligados a la poesía, a la literatura, ya para
siempre, porque escribir poesía es también
ejercitarse en no morir, la urgencia impe-
riosa de preservar ciertas cosas del mundo
de uno, como ha dicho Brodsky.2 No es una
existencia mejor, sino alternativa, no es un
intento de animarla. Es un espíritu que bus-
ca carne, pero encuentra palabras, así como
Peraza en su libro Macerar.
1
«Yo era un enfermo y no tenía cura. Y mi padre
me encerró en el cuarto y me tapó la boca». «Yo
era un enfermo», p. 5. «Como si aquellas lecciones
de mi madre marcaran mi existencia y yo fuera un
diente de ajo listo para desproveerme de mi cásca-
ra y enseñarle al mundo mi carne nauseabunda»,
«Escribo con la certeza», p. 8.
2
Joseph Brodsky. «Sobre Ossip Maldestam», La
Letra del Escriba, no. 163, La Habana, p. 11.

Un pañuelo
de cuentos
Marilyn Bobes
Con el título de Un pañuelo de Karla Suárez
y otros relatos la Editorial Letras Cubanas
reúne las obras ganadoras en el prestigio-
so Premio Iberoamericano de Cuento Ju-
lio Cortázar correspondiente a 2019. Este
certamen de lengua española se convoca
anualmente en La Habana.
Se incluyen en el libro, la cubana Karla
Suárez, residente en Portugal, que por una-
nimidad resultó ganadora por su cuento «El
pañuelo» -título que da nombre a esta an-
tología-, y también la primera mención de
Federico Bianchini, de Argentina, y las men-
ciones de Daniel Averanga de Bolivia, Yunier
Riquenes, de Cuba, y María Marta Ochoa,
también de Argentina.
El lector podrá disfrutar una amplia gama
de narraciones, en la que sobresale el rela-
to de Karla Suárez que aborda el encuen-
tro entre un taxista y una pasajera, ambos
cubanos y unidos por una serie de coin-
cidencias en las que, al final, sorprende el
equívoco y los resultados de una interesante
y compleja conversación.
La pupila insomne
Rubén Martínez
Villena
Colección Sur
En los primeros años
de la década del
veinte del siglo xx, el
poeta más promisorio
era Rubén Martínez
Villena…
14
El premio a Suárez, según el acta del Ju-
rado, fue concedido por «la excelencia de la
urdimbre narrativa y un singular tratamien-
to de un conflicto humano, al parecer inso-
luble que enfrenta a sus personajes».
Conocida por el lector cubano y de habla
hispana por libros anteriores, entre los que
se encuentra su exitosa novela Silencios,
Karla Suárez hace gala en «Un pañuelo»
de su maestría expresiva distinguida por un
lenguaje sencillo y una gran aptitud para de-
sarrollar dramatúrgicamente sus historias.
El cuento de Suárez sería suficiente
para justificar la aparición de esta antología
a la que, además, se le unen valiosas histo-
rias que complementan la publicación de la
historia principal. Estos autores de Argen-
tina, Cuba y Bolivia confirman la proverbial
excelencia de sus narrativas en un volumen
que conduce al lector por los caminos del
buen hacer, justipreciando un género ca-
racterizado por las dificultades y en el que
Julio Cortázar -a cuyo nombre se asocia el
concurso- demostró ser uno de los mejo-
res cultivadores de la literatura universal.
Lo que sí es seguro es que los lectores
esperan ansiosos por este libro, donde inva-
riablemente la calidad de los relatos convida
a una lectura placentera y que nunca deja-
rá insatisfechos a quienes apuestan por el
cuento en sus búsquedas y expectativas.
Los editores de Un pañuelo se esme-
raron en tener listo este volumen, como
así también tener impreso el del Premio de
2020, cuyo ganador fue el también cubano
Rogelio Riverón, para poder presentarlos en
la Feria Internacional del Libro de La Habana,
evento que tradicionalmente aglutina gran
cantidad de público y actividades culturales;
pero esta vez debido a la situación epide-
miológica que vive la isla caribeña ha tenido
que suspenderse, como fue anunciado por
su Comité Organizador.
(Tomado de IPS)
Señales en la arena.
Antología de poetas
gibareños
Ediciones Holguín
Fiesta del verso de
Tierradentro, donde
no hay una sola nota
provinciana, sino
el ansia de cantar
sin ataduras a la
humanidad libre del
mundo.
CONTINUACIÓN DE LA PÁGINA 3
Textos como «Los músicos», «Los
cuartos azules», «Paseo por la bahía de
Santiago», son sin dudas piezas antológi-
cas, sin embargo es ese himno final que nos
recuerda las odas de Claudel, «Cántico de la
Mirada», el que resulta la auténtica coda de
este concierto:
¡Isla, sí, hasta las lágrimas, oculto me
revelas y me nublas
con una dicha grande y angustiosa,
con una voz de huérfano
y amante
alumbrando tu abandono en un
nocturno desembarco...!
…Y cuando vuelvo, enceguecido, de
pensar en tu pobreza,
en tus mágicos pueblos, en las tardes
augustas
que las palmas alargan y organiza
la ceiba respetuosa,
el abismo del verde me contempla
extrañamente lúcido,
me interroga transparente con mirada
intocable y nutricia;
con la mirada que es el tuétano de
la luz en que perduro
mientras la noche recogida y virginal
nos cubre.16
A mi juicio ese es un texto que puede
considerarse sagrado, aunque no tenga
una sola alusión religiosa, se trata del cán-
tico a la belleza de la Patria, que no es solo
paisaje sino cuerpo manifestado en sus ha-
bitantes. Pocos poetas cubanos han teni-
do como Cintio tan profunda noción de la
Isla y tanta ansia de salvación para ella. Se
trata de un ejemplo concreto de eso que él
ha llamado en «Experiencia de la poesía»,
«religiosidad»:
La síntesis ejemplar en que ha transubs-
tanciado España su mensaje poético y
cristiano […] me confirma la creencia de
que la más pura poesía —que es para mí,
sin importar los elementos que utilice, la
que absorbe más profundas impurezas—
constituye el supuesto humano, el clima
natal de la angustia religiosa. Si me pare-
ce una insoluble contradicción (aunque
imprescindible y jugosísima) toda poesía,
en cuanto tal, del trance místico, no es
dable en absoluto concebir, pues me lo
vedan mis más espontáneos e inflexibles
sentimientos, una actitud poética des-
provista de religiosidad.17
Esa religiosidad, que yo preferiría llamar
sacralidad o sentido de lo sagrado, es una
ganancia que el poeta ha obtenido en su
larga peregrinación por Vísperas, unas ve-
Diario del buen recluso
Sergio García Zamora
Ediciones La Luz
Qué hacer -escribe
el poeta- si he
perdido las llaves de
mí mismo. Qué hacer
si soy un niño que
se asoma al pozo de
noche.
ces de manera explícita como en el citado
«Cántico», otras soterrada, mezclada con
el magma de sus oscuras exploraciones en el
mundo de la sinrazón. De hecho, la orga-
nización de los cuadernos en el volumen,
representa la bitácora de esa búsqueda que
tiene un sentido ascensional. «Vísperas»,
esas cuatros páginas de prosa que cierran
el ciclo de los pequeños poemas son el
paso de la «extrañeza» al extrañamiento.
La actualización de retratos y hechos de la
infancia abre la puerta al retorno, a la recu-
peración de esa poética anterior a la escri-
tura, centrada en el hogar, al que se vuelve
después de todas las búsquedas.
Los «Cinco sonetos y dos canciones»
hacen presente a un Dios, muy cercano al
«deseado y deseante» de Juan Ramón y
a ese con el que Unamuno batalla toda su
existencia, buscando amarlo en su verdad
íntima y no en los dogmas. Hasta las coplas
andaluzas de Falla nos vienen a la memoria
cuando el poeta procura, entre dos luces,
encontrar el lugar que es su destino:
Mirado oscuro, aquello, esto, azul,
en el aire de su inmortalidad,
pero todo se nubla y se esclarece
viniendo sólo al alba de ser más.18
El libro cierra con «Palabras del hijo
pródigo», un extenso poema en ocho par-
tes que viene a completar el sentido del
conjunto, pues su relación intertextual con
la conocida parábola evangélica nos remite
a la dinámica de quien se marcha del hogar
con ansia de independencia y conocimiento
y retorna a él, tiempo después, en primera
instancia por necesidad, pero también por-
que el hijo que vuelve no es el mismo que se
fue, en tanto ahora está abierto al amor y al
perdón. Solo ese retorno puede iluminar las
peripecias de su vida pasada.
La luz es poca ya, y el alma
se apodera del viento desterrado
que mueve lo que al fin poseo,
las naves de una paz lejana.
[…]
La luz es poca al fin, y el ángel oye
mi corazón aún turbio y pedregoso
de su perdida vanidad, vacío
en el color del año.19
Roberto Fernández Retamar, uno de los
primeros en comentar Vísperas, escribe des-
de las páginas de Orígenes en 1954: «había
el poeta levantado cada árbol, cada piedra,
cada paño, en larga y comentada búsque-
da; había interrogado y clamado; y había
sido esta aventura de tantos años y letras,
vísperas de este instante en que la claridad
desciende suavemente sobre su frente y
el poeta parece volver a un hogar que con
quieta alegría lo acoge».20
Rimas y leyendas
Gustavo Adolfo
Bécquer
Editorial Gente Nueva
De un depurado
lirismo y rotundez en
la imagen, las Rimas y
leyendas vienen a ser
unas veces la pintura
y otras el hacer
musical del poeta.

Cuando llegué al final
de la calle, nada había cambiado.
Sí, nada había cambiado. El cambio
era la nada brillando en las ventanas
y las nubes.
Era el mismo lugar que siempre había
sido otro,
el crepúsculo sabe cambiar la nada,
y yo paseaba por las bambalinas de lo
mismo
tal vez mirado por un ardiente público
que en sus ratos de olvido pasea por
la calle.21
La cita del Evangelio de Lucas que alude
a la «grande hambre en aquel país» pone
una carga adicional de realismo en el poe-
ma. Porque el retorno del hijo no es solo
una alegoría de la vuelta a los orígenes en
la vida espiritual, sino también la constan-
cia de una experiencia humana, social. El
escritor, tan distante de la política positiva
desde los años de Sedienta cita, el mismo
que vio pronto frustradas las esperanzas
populares puestas en los gobiernos autén-
ticos, soporta ahora males mayores. Este
poema se escribe bajo el agobio del gol-
pe de estado de Fulgencio Batista el 10 de
marzo de 1952. La suspensión de la Carta
Magna es un revés para la vida cívica. A las
ya tradicionales expresiones de corrupción
política se suma una espiral de violencia que
debió recordarle su infancia y adolescencia
bajo los gobiernos de Machado y Mendieta.
Todo esto es más sensible porque ya no es
un hombre solo, en tanto ha formado una
familia con Fina García Marruz desde fina-
les de 1946 y en 1948 ha nacido su primer
hijo, Sergio. Su sentido religioso se traduce
en una obligación: hacer del hogar un si-
tio protegido de la crueldad y el sinsentido
exteriores, pero no se trata sencillamente
de cerrar ventanas, sino de la responsabi-
lidad de comprometerse con la verdad y el
bien, para producir un cambio. A la poesía
no le basta con ser una certeza solitaria, ni
siquiera una iluminación espiritual, debe
implicarse en la realidad y procurar trans-
formarla. Estos versos cierran el poema y
el libro:
Era una época de cambios y
crepúsculos.
Me deshacía entonces, pero el aire
que ahora notaba ausente, como un
sueño
de inesperada blancura comenzaba a
despertarme,
porque todo era tan dulce,
tan lleno de su nada, tan igual y tan
distinto,
y lo que a todo le faltaba era tan puro,
que mi casa, o lo que fuera
el lugar que me impulsaba, no podía
estar muy lejos.22
Sombra pródiga
Fermín Romero Alfau
Colección Sur
Ensayo sobre la
leyenda fundacional
de la villa de San
Cristóbal de la
Habana, aquella
primera misa y primer
cabildo bajo la sombra
pródiga de la ceiba.
15
Es que el hogar no era solo aquella casa
de la calle Figueroa, donde María Cristina
Bolaños y Medardo Vitier encarnaban la tra-
dición mambisa y el espíritu liberal y ético
del pensamiento cubano, en convivencia
con dos generaciones que debían acrecen-
tar aquella herencia en una cultura nueva.
El hogar era mucho mayor y abarcaba a
toda Cuba.
Es precisamente el sentido de conver-
sión profunda, religiosa y social, lo que hace
al poeta sentirse plenamente cristiano al
recibir por primera vez la comunión, el do-
mingo de Pascua de 1953 e iniciar un nuevo
ciclo en su poesía, con los poemas de Canto
llano, en los que hace explícita su necesi-
dad de compromiso y participación en los
dolores y trabajos de la humanidad. Se ha
cerrado el tiempo de las vísperas, toca aho-
ra el del testimonio fecundo.
Lezama, siempre profético, destacó la
importancia de esta transformación vital
y estética en Cintio, al comentar su nuevo
cuaderno en el artículo «Cantos de Cintio
Vitier», publicado en el Diario de la Marina
en 1956:
Como su obra anterior, la actual que se
brinda, parte de la condición de la poesía
como testimonio. Todos tenemos que
reconocer esa delicadeza de Cintio Vitier,
atento al nacimiento de toda palabra
poética que le roce. Testimonio verídi-
co, pues está acompañado también de
su verídica consumación, de la trágica
suspensión que acompaña todo testi-
monio. Él ha sido, en realidad de poesía,
uno de los pocos ejemplos que podemos
mostrar de delicadeza, de testimonio,
de propia consumación. Cuando exista
entre nosotros, repetimos para termi-
nar, el paisaje lejano, que reconstruye
por evocación, las misteriosas tejedoras
repasarán sus sílabas para penetrar por
transparencia o salvarse por conjuro.23
16
CV. «Cántico de la mirada», Vísperas, p. 267.
17
CV. «Experiencia de la poesía», en Obras (1):
Poética, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997,
p. 40.
18
CV. «Dos canciones» (II), Vísperas, p. 340.
19
CV. «Palabras del hijo pródigo» (I), Vísperas,
p. 343.
20
Roberto Fernández Retamar. «Vísperas», en
Orígenes, t. XI, no. 35, 1954, p. 60.
21
CV. «Palabras del hijo pródigo» (VIII), Vísperas,
p. 348.
22
Ibíd, p. 349.
23
José Lezama Lima. «Cantos de Cintio Vitier»,
en Tratados en La Habana. Obras completas, Edito-
rial Letras Cubanas, La Habana, 2009, p. 152.
El Caribe: procesos
económicos en
perspectiva histórica
Oscar Zanetti
Editorial Ciencias
Sociales
Riguroso estudio que
nos revela lo singular
en el desarrollo de
la economía de los
países de esta región,
así como sus rasgos
comunes
CONVOCATORIA DE CASA
DE LAS AMÉRICAS
La Casa de las Américas convoca,
a la LXII edición de su Premio Literario,
del año 2022. Podrán concursar en esta
ocasión obras inéditas en español en los
géneros de novela, poesía y ensayo de
tema histórico-social, considerándose
como inéditas aun aquellas que hayan
sido impresas en no más de la mitad. En
novela y poesía solo podrán participar
autores latinoamericanos, naturales o
naturalizados; mientras por el premio de
ensayo de tema histórico-social podrán
concursar también autores de cual-
quier otra procedencia, con un libro so-
bre la América Latina o el Caribe, escrito
en español.
Ningún autor podrá enviar más de un
libro por género, ni participar con una
obra en proceso de impresión, aunque
esté inédita, o que haya obtenido algún
premio nacional o internacional u opte
por él mientras no se haya dado el fallo
del Premio Casa de las Américas. Tam-
poco podrá participar en un género en
el que hubiera obtenido ya este Premio,
en alguno de los cuatro años anterio-
res. Se otorgará un premio único e indi-
visible por cada género que consistirá
en 3 000 dólares o su equivalente en
la moneda nacional que corresponda, y la
publicación de la obra por la Casa de las
Américas. Se otorgarán menciones si el
jurado las estima necesarias, sin que
ello implique retribución ni compromi-
so editorial por parte de la Casa de las
Américas.
Las obras serán firmadas con seu-
dónimo y la institución se reserva el
derecho de publicación de la que será
considerada primera edición de las obras
premiadas, hasta un máximo de 10 mil
ejemplares, aunque se trate de una coe-
dición o de reimpresiones coeditadas. La
Casa promoverá la circulación en forma-
to digital de los libros premiados.
Los autores deberán enviar sus obras
de manera digital, en formato pdf, acce-
diendo a la plataforma http://premio-
casa.cu, y las obras no excederán en
ningún caso las 500 páginas. El plazo
de admisión cerrará el 31 de octubre de
Por los extraños
pueblos
Eliseo Diego
Colección Sur
Cántico a la realidad,
deleitable experiencia
de una voluptuosa
mirada que quiere
aprehender el cuerpo
real de las cosas.
2021 a las 12 de la noche, hora de La
Habana; los premios se darán a cono-
cer el 28 de enero de 2022; y el incum-
plimiento de alguna de estas bases
conduciría a la invalidación del premio
otorgado.
CONCURSO DEL PREMIO
CALENDARIO
La Asociación Hermanos Saíz, con
el coauspicio del Instituto Cubano del
Libro y la Casa Editora Abril, y con el
objetivo de estimular la creación lite-
raria entre los jóvenes escritores cuba-
nos residentes en el país, convoca a los
Premios Calendario 2021.
Podrán participar escritores de has-
ta 35 años, sean miembros o no de la
AHS, que no hayan recibido el premio
con anterioridad en el género que con-
cursan. Se convoca en los géneros:
poesía (incluye décima), literatura in-
fanto-juvenil (poesía), teatro, ciencia
ficción (incluye fantasía heroica y terror
fantástico), narrativa (novela) y ensa-
yo. Las obras deben tener una exten-
sión entre 50 y 80 cuartillas en poesía y
ciencia ficción; entre 30 y 80 cuartillas
en literatura infanto-juvenil (poesía) y
teatro; y entre 50 y 100 cuartillas en
ensayo y narrativa (novela).
Los libros deberán ser inéditos, y
podrán presentarse antes del 31 de oc-
tubre de 2021 a la dirección de correo
electrónico becasypremiosahs@gmail.
com, especificando en el asunto el gé-
nero en el que se concursa. Los parti-
cipantes adjuntarán la obra en formato
Microsoft Word con seudónimo (no se
aceptarán archivos en PDF) y la Solici-
tud de participante, que deberá des-
cargar del sitio de la asociación, www.
ahs.cu, debidamente completada con
los datos que se piden. Se entregará
un premio único por género, consis-
tente en diploma acreditativo, 20 000
pesos y la publicación de la obra en
la colección Calendario de la AHS y la
Casa Editora Abril, con el correspon-
diente pago por derecho de autor.
Los resultados se darán a conocer
en acto público durante la Feria Interna-
cional del Libro de La Habana de 2022.
Ojos para no ver las
cosas simples
Martha Acosta Álvarez
Ediciones La Luz
Expresa un universo
descrito desde la
belleza, el ardor de la
vida, pero sobre todo
la esperanza.
 No. 166

…lo cierto es que el Aleph de la nación está aquí; es aquí -en el

espacio de la Isla- donde confluyen el deseo de todos los vivos y la
memoria de todos los muertos.

Ambrosio Fornet
(Veguitas de Bayamo, 1932)

Premio Nacional de Literatura, 2009