M.

a del Carmen Garrido Rocío Dávila

La Virgen y el Niño con San Jorge y Santa Catalina

de Tiziano: estudio técnico y restauración

La primera referencia encontra-
da sobre el cuadro es la de la fe-
cha del 8 de julio de 1593, en la
que fue enviado a El Escorial por
Felipe II ' (Fig. 1). La atribución a
Tiziano de la pintura es un hecho
antiguo ya que el Padre Sigüenza 2
lo catalogó como tal en la descrip-
ción que hace de la obra colocada
en el Capítulo del Monasterio. En
1657 el Padre Santos hace men-
ción de que había sido trasladada
a la sacristía, y la sitúa estilística-
mente entre el Giorgione y Tizia-
no. Con posterioridad el Padre Xi-

1. Tiziano. La Virgen y el Niño. San Jorge y Santa Catalina (?). N.° de Cat. 434.
Fotografía general, después de la restauración.

138
ménez, al que seguirán entre otros
Ponz y el Padre Bermejo, la atri-
buyen directamente a Jorge de
Castel-Franco «El Giorgione» 3.
En 1839, cuando entró en el
Museo del Prado lo hizo bajo esta
catalogación 4, permaneciendo así
hasta el catálogo de 1872 en el que
se introduce la discusión referente
a la adscripción de la pintura 5. A
partir de 1900 desaparece por lo
general las dudas sobre el autor
material de la obra y es aceptado
Tiziano como el realizador de la
misma 6.
El cuadro es datado por los his-
toriadores en la época temprana
del pintor, fijándose unas fechas
que van desde 1505 a 1518 7. A su
llegada a El Escorial es descrito
como la representación de la Vir-
gen y el Niño con San Jorge y una
santa veneciana. Generalmente
son conocidos los dos santos como
San Jorge y Santa Catalina par-
tiendo de la identificación que
hizo el Padre Sigüenza8. Otros
2. Fotografía general antes de la restauración.
historiadores siguiendo al Padre
Bermejo han visto en ellos la re-
presentación de Santa Brígida y su
marido, San Hulfo 9.
A causa del estado de conserva-
ción de la pintura, en 1982 se em-
prendió una delicada intervención
totalmente necesaria para su su-
pervivencia futura, realizándose
un estudio previo con diferentes
técnicas de examen que han pues-
to de manifiesto los distintos mo-
mentos de la creación artística de
la obra, así como las transforma-
ciones sufridas por la misma y su
estado de conservación en el mo-
mento actual 10 (Fig. 2).
RADIOGRAFÍA
Y REFLECTOGRAFIA
INFRARROJA: CAMBIOS
DE COMPOSICIÓN
Los cambios de composición,
efectuados por el artista durante el
transcurso de la ejecución pictóri-
ca, son evidentes a través del estu-
dio de la pintura con estas dos téc-
nicas de examen, complementa-
rias en la explicación de algunos
de ellos.
En primer lugar destaca por su
significado el realizado sobre la fi-
gura del Niño, respecto a su fiso-
nomía y a la posición de su cabe-
za (Figs. 3, 4 y 5). En los reflecto-
gramas obtenidos aparece una
composición subyacente muy se-
mejante a la que puede ser obser-
vada en la copia que de este cua-
dro se conserva en Hampton
Court " (Fig. 6), en cuanto a la co-
locación de la cabeza, los ojos, la
nariz, la boca e incluso el mechón
rizado del cabello que cae sobre su
frente. Esta posición primitiva de
la figura es más estática y está más
en consonancia con la del resto de
los personajes que la que adquiere
en el segundo estadio, al girar la
cabeza lavantando la barbilla y de-
jando ver el cuello, para dirigir la
mirada hacia su madre, tomando
así una postura de mayor dinamis-
mo y marcando una diagonal. En
el primer niño que pinta no es vi-
sible el cuello, ya que hunde la
barbilla sobre el pecho por la pos-
tura frontal que presenta n.
El resto de esta figura se mantie-
ne en lo esencial como en la pri-
mera composición, salvo ligeros
retoques efectuados sobre el con-
torno, a excepción del brazo dere-
cho, cuyo antebrazo y mano care-
cen de contraste radiográfico, apa-
reciendo en un primer momento
situados dentro de la cesta de flo-
res que sostiene la Santa. Esto mis-
mo sucede en la copia de Hamp-
ton Court (Figs. 6, 7 y 9).
No se ha encontrado ningún
dato técnico que se oponga a la
atribución de estos cambios al ar-
tista, por lo que, o bien la pintura
de Hampton Court —u otra de la
139

3. Reflectograma infrarrojo de la cabeza del
Niño en el que se ve la superposición de las
dos composiciones.
4. Montaje de reflectogramas infrarrojos de la
cabeza del Niño subyacente.
Esquema de la primera composición de la
cabeza del Niño.
140
que ésta sea copia— fue hecha en-
tre los dos momentos diferentes de
la ejecución, o bien existió otra
versión del cuadro con la compo-
sición subyacente l3.
Es bien conocida por descrip-
ciones antiguas la costumbre del
pintor de introducir modificacio-
nes constantes en sus obras, inclu-
so tiempo después de haber sido
terminadas. Era también habitual
en el pintor según la narración que
hace Palma, el pintar con los de-
dos. Sobre la cortina verde de la
derecha, en la parte superior, se
pueden ver dos huellas digitales, a
través de la luz rasante y de la ra-
diografía (Fig. 8) que pueden per-
tenecer al artista l4.
En estudios técnicos publicados
sobre las pinturas de Tiziano es
frecuente encontrar transforma-
ciones importantes, en las figuras
visibles en las radiografías y en las
fotografías infrarrojas, muy simi-
lares a las encontradas en este cua-
dro '5.
Otros cambios interesantes son
observados radiográficamente en
las dos figuras de los santos. La fi-
gura femenina presenta modifica-
ciones en la cabeza, apareciendo
su cabello recogido atrás y con un
tocado a modo de casquete que se
recoge lateralmente a la altura de
la oreja, para caer hacia la mejilla
en forma de borla (Figs. 9 y 10).
Son igualmente perceptibles dife-
rencias en la ubicación de la cabe-
za, concebida inicialmente con un
desplazamiento lateral derecho y
ligeramente más elevada. Llama la
atención la falta de contraste ra-
diográfico de los ojos de esta figu-
ra en donde no se marcan las pu-
pilas, y la poca definición en el do-
cumento de su rostro, dato que
contrasta con la imagen que se ob-
tiene de los demás personajes.
La figura masculina ha sufrido
un profundo cambio (Fig. 7). La
lanza que se observa radiográfica-
mente sujeta por una mano sobre
el hombro derecho del actual per-
sonaje, en el borde izquierdo del
cuadro l(i. —la actual está en el
lado contrario—, corresponde a
una representación inicial de la fi-
gura colocada en dirección opues-
ta, en similar posición que la que
presenta la Virgen y mirando al es-
pectador. La visión total del per-
sonaje primeramente concebido es
difícil, por la superposición de la
actual y por la confusión que in-
troducen los barrotes del engatilla-
do posteriormente realizado sobre
6. Virgen con Niño con Santa Brígida y San Hulfo (?).
el reverso del cuadro. Además, el Colección Real de Hampton Court. Copyright reservado
rostro que subyace coincide con a Su Majestad la Reina Isabel II de Inglaterra.
una cola de milano que une el pri-
mer tablón y el segundo de los tres
que forman el soporte de la pintu- bles modificaciones en las posicio- troduciendo en la gestación de las
ra. Sin embargo se pueden obser- nes de los ojos. Estos cambios no figuras.
var sus ojos colocados aproxima- se efectúan entre el dibujo y la eje- La Virgen es el personaje que
damente a la misma altura que los cución pictórica, sino que son fru- presenta menores modificaciones.
de la Santa. En la primera compo- to de momentos diferentes de la Tan solo son visible en la radio-
sición, el representado sujetaba la realización material de la obra. En grafía ligeros retoques posiciona-
lanza con su mano derecha y ésta ambos casos la comparación de los les realizados en el momento de la
era visible en su totalidad, mien- documentos radiográficos y los re- ejecución pictórica sobre el con-
tras que en la actual ha sido cam- flectogramas infrarrojos sirven torno de sus hombros y de su man-
biada al lado contrario y en parte para precisar con mayor exactitud to (Figs. 7 y 9). En el lado derecho,
se esconde por detrás de la figura las diferencias que el pintor va in- el manto tiene finalmente mayor
femenina. Esta segunda versión
del Santo también ha sufrido pe-
queñas modificaciones en la reali- 7. Radiografía general del cuadro.
zación de la armadura en la zona
del cuello, y su mano derecha ca-
rece de radiopacidad y se encuen-
tra superpuesta al escudo. Esto úl-
timo es debido a los materiales
e m p l e a d o s en su ejecución
(Fig. 11).
En las reflectogramas infrarro-
jos obtenidos de los dos santos se
manifiestan rectificaciones de los
peinados en cuanto al volumen y
la amplitud de los mismos, ade-
más de los visibles en las radiogra-
fías. Sus peinados tuvieron formas
más recortadas, para ir posterior-
mente ampliando su desarrollo
(Figs. 12 y 13). También son visi-

141

Detalle radiográfico de las huellas digitales
existentes en la parte superior de la cortina
del lado derecho.
9. Detalle de la radiografía.
10. Esquema del tocado que presenta la figura de Santa
Catalina sacado de la radiografía.
142
desarrollo y curvatura en la parte
superior, superponiéndose ligera-
mente a la cortina. Con anteriori-
dad, la línea que formaban la ca-
beza, el cuello y el manto marca-
ban casi una diagonal. En el lado
izquierdo sucede algo semejante,
tanto en el contorno del rostro
como en el del manto. También
existen correcciones de poca im-
portancia sobre el escote del vesti-
do en su delimitación, así como en
el paño blanco que cubre parcial-
mente al Niño, que fue pintado
primeramente por encima de los
dedos de la mano derecha de la
Virgen, cubriendo parte de la mis-
ma. Esta primera idea del pintor
para la colocación del paño se di-
señó en el dibujo preparatorio, en
donde pueden observarse unas lí-
neas curvas que lo sitúan de esa
manera, muy esquemáticamente.
El dibujo subyacente, puesto de
manifiesto a través de la reflecto-
grafía infrarroja, puede observarse
fundamentalmente en el cuerpo
del Niño y en la figura de la Vir-
gen (Figs. 14 y 15). En los dos san-
tos y en la cabeza del Niño no es
visible, tal vez por la dificultad de
penetración del infrarrojo a causa
del mayor espesor de la pintura en
estas zonas, debido a las modifica-
ciones l7. Es posible que la super-
posición de capas no haga posible
la visión del dibujo, aunque tam-
poco puede ser del todo descarta-
do, dadas las características que
presenta el diseño preparatorio
que algunas partes del cuadro no
estuviesen proyectadas inicial-
mente. De hecho, bajo el manto y
la mano de la Santa, aparecen li-
geras líneas de trazo diluido con
un dibujo diferente al visible en el
resto (Fig. 16). Mientras que las lí-
neas del diseño preparatorio de la
Virgen y el Niño parecen estas rea-
lizadas en seco y se repasan a ve-
ces con insistencia, estas otras dan
 12. Reflectograma infrarrojo de la cabeza de la
Santa.
11. Detalle radiográfico de la cabeza de San
Jorge.

impresión de estar realizadas a 13. Montaje de reflectogramas infrarrojos de la

pincel, no correspondiéndose por cabeza de San Jorge.
lo general con la pintura 18.
El dibujo es de trazo muy libre
y de rápida ejecución. El pintor no
pretende realizar un diseño preci-
so y elaborado, sino solamente se-
ñalar simplemente en lo esencial
la delimitación de las figuras y al-
gunos detalles de la misma. En la
cara de la Virgen unos simples tra-
zos dan la ubicación de los ojos, la
nariz, la boca y la oreja, así como
el contorno (Fig. 17). El diseño del
manto se realiza mediante nume-
rosas líneas largas muy libres en su
ejecución que, partiendo del hom-
bro van abriéndose hacia abajo, a
la vez que se entrecruzan con otras
que parten en diferentes direccio-
nes. Existen igualmente un acu-
mulo de trazos de similares carac-
terísticas en su regazo (Fig. 14 y
15).
En la figura del Niño, las líneas
de dibujo se curvan tanto en el
contorno como en algunos detalles
de su anatomía, para conseguir el
modelado de su cuerpo y acentuar
el volumen del mismo. El pintor
no utilizó líneas de sombreado en

143

14. Montaje de reflectogramas infrarrojos en el
que se observa el diseño efectuado sobre la
figura del Niño.
15. Montaje de reflectogramas infrarrojos del
manto de la Virgen.
16. Montaje de reflectogramas infrarrojos de la
mano y brazo de Santa Catalina.
144
ninguna de las dos figuras (Figs.
14 y 18).
EL SOPORTE
El soporte de madera del cuadro
ha sufrido una fuerte modifica-
ción en el pasado l9 que lo trans-
formó profundamente. La tabla
fue tremendamente rebajada en su
espesor, que actualmente mide en-
tre 5 y 8 mm., aplicándosele un en-
gatillado que consta de nueve
barrotes horizontales y siete verti-
cales de distintas anchuras. Los
verticales están colocados bastan-
te regularmente, pero no sucede
igual con los horizontales, pues la
distancia entre ellos varía en todos
los casos, existiendo en la parte
baja del cuadro dos muy próximos
que coinciden con la fractura en
diagonal que presenta la madera.
La construcción del soporte sólo
puede ser vista en la radiografía
(Fig. 7). Parece estar formado por
tres tablones en horizontal con
una dimensión total de 83 x 121
cm. Las líneas muy finas de unión
de los paneles tienen contraste ra-
diográfico 20. A todo su alrededor
se respetó una zona sin pintar de
aproximadamente 1 cm. Poste-
riormente se le añadieron unos lis-
tones en los cuatro lados, segura-
mente al ser realizado el engatilla-
do, ampliándose la composi-
ción 21.
Sobre la superficie se observan
cinco taqueados rectangulares rea-
lizados con la misma madera del
soporte y situados de una manera
irregular, que no son observados
por el reverso - . Pueden ser debi-
dos a defectos de la madera, nu-
dos u otras irregularidades que
han sido subsanados de esta me-
nera, ya que por su ubicación irre-
gular no parecen corresponder a
ningún sistema constructivo.

17. Reflectograma infrarrojo del rostro
de la Virgen.
18. Detalle del dibujo del pie derecho
del Niño.
Existen dos colas de milano,
una que une las dos tablas superio-
res bajo la cabeza de San Jorge y
otra las dos inferiores en la parte
baja del manto de la Virgen. Am-
bas se sitúan en las juntas de los
tablones longitudinales. Otra cola
de milano más pequeña y de muy
diferente naturaleza está colocada
a la altura del escudo del guerrero,
sobre una de las grietas que pre-
senta la madera.
Se observa sobre los listones
añadidos a los bordes del cuadro
numerosos puntos con radiopaci-
dad elevada, correspondientes a
una técnica consistente en efec-
tuar incisiones en el soporte para
una mejor adherencia del estuco y
de la pintura. Esto es igualmente
visible en la gran grieta en diago-
nal de la parte baja y en algunas
de las faltas de la pintura original
existentes en el borde lateral dere-
cho del manto de la Virgen, por lo
que todas estas intervenciones de-
ben pertenecer al mismo momen-
to «.
ANÁLISIS
DE LOS MATERIALES
Y ESTRUCTURACIÓN
DE LA PINTURA
Los materiales utilizados por el
pintor, y los que son fruto de adi-
ciones posteriores, han sido deter-
minados a través del estudio mi-
croscópico de las secciones trans-
versales en lámina delgada, y de
los análisis efectuados por energía
dispersiva de rayos X (Fig. 19)24.
Sobre la madera fue extendida
una capa de yeso muy molido, con
un aglutinante de cola animal, de
un espesor de más de 400 u 25.
Esta preparación se presenta en las
micromuestras efectuadas de un
color muy amarillento, e impreg-
nada por los productos que le han
sido introducidos en las diferentes
intervenciones sufridas por el cua-
dro, tendentes en su mayoría a
conseguir la adhesión de la pintu-
ra al soporte.
En algunas de las láminas delga-
das se observa un estrato, más o
menos fino, que puede tener una
función de imprimación. Suele ser
de color blanco (blanco de plomo),
muy ligeramente coloreado con
negro y en algunos casos con pe-
queñísimas porciones de azul y
rojo (Figs. 19-A-3 y B-2 por ejem-
plo). En los cortes transversales
que corresponden a cambios de
composición o superposición de
unos colores sobre otros, esta capa
es difícil de determinar 26.
El color se aplica de una mane-
ra que denota el estudio que va
realizando el pintor sobre cada fi-
gura, introduciendo numerosos
cambios y modificaciones, así
como la búsqueda de la tonalidad
deseada a base de superposición
de capas de diferente intensidad
cromáticas. Esto es visible en los
verdes del cortinaje de la derecha
(Fig. 19-A-3) y en el rojo del man-
to de la Virgen (Fig. 19-B-2), en los
que las capas oscuras y claras se
suceden. Puede verse cómo, sobre
los estratos de glacis, que pudieran
ser ya los finales, vuelve el pintor
a realizar otros, con abundante
blanco de plomo, que anulan el
efecto de transparencia que pudie-
ra estar buscando con las anterio-
res. Las pinceladas son largas y los
plegados de los mantos se ven re-
forzados con mayores empastes
que dan volumen a las figuras.
El pigmento de base es el blan-
co de plomo mezclado con las dis-
tintas materias colorantes en ma-
yor o menor proporción. Este pig-
mento presenta impurezas de esta-
ño, estroncio y antimonio. En las
zonas de repinte, el blanco que se
detecta es el de zinc (Figs. 19-D-l
y 3).
En las tonalidades verdes el pin-
tor utilizó los pigmentos de cobre,
fundamentalmente el resinato,
bien mezclado con el blanco de
base, bien directamente aplicado
en forma de glacis en los toques fi-
nales, para la consecución de las
transparencias (Figs. 19-A-3 y
C-3). En algunas de las capas de la
cortina emplazada en el lateral de-
recho, en donde se ve la compleji-
dad de las superposiciones en la
búsqueda del color, se han encon-
trado algunos granos de malaqui-
ta (Fig. 19-A-3). La cortina del
lado izquierdo se encuentra en
parte superpuesta al fondo. En la
microfotografía (Fig. 19-A-2) se
ve cómo el resinato de cobre en
145
una sola capa se encuentra sobre
otra de blanco de plomo, con can-
tidades muy pequeñas de negro
orgánico y de bermellón, que
corresponde a la mano existente
subyacentemente de la figura mas-
culina realizada en la primera
composición y que es bien visible
radiográficamente (Fig. II) 2 7 . En
la cortina del lado derecho, el pin-
tor está investigando para conse-
guir el color, mientras que en el
lado izquierdo lo da directamente
para modificar la primera com-
posición.
Para la realización del rojo del
vestido de la Virgen sólo se em-
pleó laca orgánica roja (Figs.
19-B-2 y D-2). En algunas capas
aparece molida y mezclada con el
blanco de plomo en proporciones
diversas; en las últimas, suele apli-
carse directamente en finas capas
de glacis, buscando un efecto óp-
tico similar al de los resinatos de
superficie y al de otras tonalida-
des, aplicadas igualmente en to-
ques muy finos y con mucha abun-
dancia de aglutinante, por la re-
flexión que produce la luz al inci-
dir en profundidad sobre capas de
fondo más opacas. El resultado es
la luminosidad, vivacidad y trans-
parencia del colorido que tiene el
cuadro.
Los azules utilizados son la azu-
rita, fundamentalmente en los ce-
lajes y en algunas mezclas, y el la-
pislázuli usado para el manto de la
Virgen. En algunas zonas éste úl-
timo aparece mezclado en peque-
ña proporción con la azurita en
una primera capa, en la que tam-
bién se encuentra el blanco de plo-
mo, pero es más abundante su pre-
sencia en la capa superficial, en
donde puede aparecer sólo en
unión del aglutinante.
El tono morado del vestido de
Santa Catalina fue conseguido por
la mezcla del azul y el rojo —sen-
146
cialmente la azurita y la laca orgá- Normalmente se realizan median-
nica roja—, con el blanco de plo- te una capa de blanco de plomo li-
mo (Fig. 19-B-3). geramente coloreada con pequeñí-
Los amarillos detectados son el simas cantidades de bermellón de
amarillo de plomo y estaño y los mercurio, negro orgánico y óxidos
óxidos de hierro. Ambos aparecen de hierro (Fig. 19-A-l). El cambio
en la composición del manto de la de composición de la cabeza del
Santa y en la realización del cabe- Niño está realizado mediante una
llo de los dos santos de una mane- finísima aplicación con los mis-
ra muy abundante (Fig. 19-D-3). mos pigmentos. Esta misma mez-
Gran cantidad de amarillo de plo- cla aparece, como hemos visto, en
mo y estaño ha sido encontrado en la mano que subyace de la prime-
los cortinajes, mezclado con el re- ra figura del guerrero que fue rea-
sinato de cobre (Fig. 19-C-3). En lizada por el pintor. Sin embargo
las zonas añadidas de los laterales la carnación de la mano derecha
para agrandar la composición, son del guerrero, visible en la actuali-
menores las cantidades de cobre y dad, fue llevada a cabo de una ma-
plomo, y el antimonio se presenta nera algo diferente, tal vez debido
en una mayor proporción (amari- a la pigmentación más oscura de
llo de antimonio) (Fig. C-2). su piel. En la microfotografía (Fig.
Existe una falta de delimitación 19-B-l) se observa que, sobre una
de los colores, sobre todo por lo capa muy oscura con abundancia
que respecta a las figuras en el lado del negro que corresponde al escu-
izquierdo. Esto es debido a la do, la carnación fue hecha con la
compleja elaboración que presen- unión de abundante laca orgánica
ta la obra, dado que el pintor va roja, negro orgánico y óxido de
trabajando sobre cada figura, cam- hierro y que la proporción del
biando poco a poco sus posiciones blanco de plomo es muy pequeña,
e integrándolas en el conjunto. Ra- por lo que resulta mucho más os-
diográficamente esto es bien visi- cura finalmente. Los negros que
ble ya que, salvo la Virgen y parte aparecen en las mezclas de las di-
de la figura del Niño, los contor- ferentes tonalidades y los utiliza-
nos no se delimitan con precisión. dos en la armadura del guerrero,
Esto es fruto del proceso creativo son orgánicos de origen animal.
del pintor, que va resolviendo la Los aglutinantes utilizados son,
composición poco a poco. Por esto por lo general, del tipo oleaginoso,
según se desprende de los test efec-
los colores aparecen superpuestos
unos a otros, y, por ejemplo, se tuados. Si bien en algunas capas se
determina la presencia de proteí-
puede observar como el blanco de
la manga de la Santa se sitúa por nas, no podemos precisar hasta
qué punto éstas no son debidas a
encima del morado y el marrón de
sus vestiduras (Fig. 19-B-3). Este las colas animales introducidas
con abundancia en las numerosas
último, a su vez, se realiza en zo-
nas sobre el morado del vestido y intervenciones sufridas por esta
obra, para la fijación de la pintura
sobre la armadura del guerrero.
Otro ejemplo evidente es el de los al soporte. El aglutinante es tanto
más abundante cuanto la capa es
cabellos de ambos personajes, pin-
tados sobre el celaje y sus hom- más superficial. En los resinatos
de cobre la propia resina constitu-
bros.
ye el aglutinante.
Las carnaciones son zonas poco
elaboradas de la composición.
 En 1839 fue trasladado al Mu-
seo desde El Escorial por José
Bueno, a las órdenes de Madrazo,
para su restauración, tras la cual
permaneció ya hasta nuestros días
en la Pinacoteca 28.
En 1943 fue otra vez interveni-
do en los talleres del Museo por el
restaurador J. Seisdedos, según
consta en el informe existente en
el reverso del cuadro, practicándo-
sele un sentado de color y una
limpieza 28.
Posteriormente a esta restaura-
ción, el cuadro ha vuelto en varias
20. Esquema de las diferentes incidencias que presentaba el cuadro.
ocasiones a los talleres del Museo
Zona rayada vertical: Zona de repintes eliminados. en los últimos veinte años para di-
Marcas dibujadas horizontalmente: Pérdidas de preparación y ferentes sentados de color, dada la
capa pictórica.
Pequeños rectángulos: taqueados efectuados sobre la superficie falta de adherencia del mismo al
de la madera, antes de que el cuadro fuera pintado. soporte.
El estado general de la capa pic-
tórica al ingresar en 1982 en el ta-
ESTADO DE ller de restauración era muy peli-
CONSERVACIÓN, delicado proceso, dado el estado groso. Se encontraba muy levanta-
RESTAURACIÓN de conservación en el que se en- da en grandes zonas horizontales,
contraba. siguiendo la dirección de la veta
El cuadro entró en el taller de La pintura había sufrido varias de la madera. Además, el lado de-
restauración del Prado en el mes intervenciones antiguas, algunas recho estaba seriamente dañado
de octubre de 1982, permanecien- de las cuales eran la causa de la si- con numerosas ampollas y pérdi-
do en el mismo hasta octubre de tuación crítica que presentaba das de pintura.
1984, en donde se le practicó un (Fig. 20). La radiografía (Fig. 7) evidencia

Fotografía general con luz ultravioleta del Detalle con luz ultravioleta de la
cuadro en proceso de limpieza. zona más desgastada del cuadro.

147
las numerosas lagunas de falta de En primer lugar se colocó el cua- superficie, el alcance de los repin-
color existentes en el cuadro, unas dro en sentido horizontal para rea- tes efectuados que, como se ha di-
de gran consideración sobre la cor- lizar un tratamiento de urgencia, cho, se extendían por toda la su-
tina del lateral derecho, tal vez de- consistente en un sentado de color perficie.
bidas a algún agente externo, y que devolvería en lo posible la ad- Las cortinas verdes situadas en
otras de menor tamaño, aunque hesión de la capa pictórica al so- los laterales de la composición es-
muy abundantes en la zona central porte y que permitiría el proceso taban totalmante cubiertas por un
superior, que se han producido a de conservación y restauración iba color verde opaco que cubría el
consecuencia del engatillado del a ser aplicado. tono original. Entre ambos verdes,
soporte y de los intentos de movi- Desde el comienzo de la inter- original y repinte, se distinguieron
miento de la madera por las osci- vención se practicó un estricto hasta cuatro capas diferentes de
laciones de la temperatura y de la control de la humedad y de la tem- estucos, aplicadas por el orden si-
humedad. También existen pérdi- peratura que ayudase la estabiliza- guiente: yeso, cera y por último
das en las grietas abiertas en el so- ción del soporte, a fin de compro- pintura verde directamente dada
porte a causa de los mismos pro- bar el comportamiento de la pin- sobre la madera, en aquellas zonas
blemas estructurales y de las con- tura y de la madera. Para someter de pérdida total de preparación y
diciones climáticas. al cuadro a la menor intervención color. Además el verde original
El estudio de la superficie con posible, no se creyó conveniente, había sido lijado para una mejor
fluorescencia ultravioleta pone de en principio, la eliminación del adherencia del repinte (Fig. 24).
manifiesto en primer lugar la su- engatillado que plantearía proble- Una vez levantadas estas zonas,
ciedad acumulada y los gruesos mas, dado que la madera ya no se hubo de nuevo que realizar un
barnices existentes. Según éstos encuentra en su estado original sentado de color en aquellos pun-
fueron eliminándose poco a poco sino con las fuertes modificacio- 3Ü
tos que, por haber estado total-
se pudo ir comprobando las nume- nes descritas anteriormente . mente cubiertos de repintes, no
rosas intervenciones sufridas por Una vez concluido el lento pro- pudo penetrar la cola anterior-
la capa pictórica. En algunas zo- ceso de la estabilización del sopor- mente.
nas, sobre todo en aquellas en las te que duró más de un año, se efec- La limpieza del cuadro se ha li-
que el pintor introdujo cambios de tuó un sentado de color muy mi- mitado por tanto a retirar la sucie-
composición, tales como en la ca- nucioso con el que la pintura que- dad superficial y en parte los grue-
beza del Niño o en el cabello de la dó bien fijada. Tanto este sentado sos barnices amarillentos, así
Santa, se comprobó el delicado es- como el inicial fueron llevados a como los repintes que más distor-
tado del color, a causa de las finas cabo con cola animal, también se sionaban la visión original de la
capas con que fueron introducidas usó el alcohol polivinílico en aque- obra, tales como los de las corti-
las modificaciones y la abrasión llas zonas en las que la capa pictó- nas y los que cubrían el craquela-
sufrida por las mismas en restau- rica estaba separada de la pre- do de la pintura. Se han respetado
raciones anteriores (Figs 21 y 22). paración. sin embargo parte de los barnices,
La comparación de las pérdidas Seguidamente se procedió a le- como puede comprobarse en las
de pintura visibles radiográfica- vantar la suciedad y en parte la fotografías con fluorescencia ul-
mente con los repintes realizados gruesa capa de barnices amarillen- travioleta (Fig. 22), así como algu-
sobre las mismas, evidenciados tos acumulados sobre la superfi- nos retoques antiguos en zonas
por las fotografías con fluorescen- cie, con agua destilada, alcohol y muy abrasionadas por limpiezas
cia ultravioleta, determinaron el acetona. Algunos repintes, a causa anteriores, dado que el intento de
excesivo alcance de estos últimos de su dureza, tuvieron que ser le- su eliminación podría ser peligro-
que sobrepasaban numerosas zo- vantados con acetato de amilo y so para la obra ya que están muy
nas en partes originales de la pin- dimetil formamida 31 (Figs. 23 integrados en la misma.
tura, llegando en algunos casos, y 24). Una vez que se consiguió el
como en los cortinajes laterales, a Tras esta primera limpieza se punto de entonación adecuado
un cubrimiento total. Esta abun- pudo determinar con mayor preci- con la limpieza, se procedió al es-
dada de repintes desvirtuaban en sión, tanto a través de la fluores- tucado de las lagunas existentes
gran manera la visión original de cencia ultravioleta como por el es- por las pérdidas de preparación y
la obra. tudio visual y microscópico de la de color para el nivelado de la su-

148
perfície, a base de yeso mezclado
con cola animal (Fig. 25). A conti-
nuación fue dada una mano de
barniz Damar aplicado con bro-
cha, antes de efectuar el retoque
de estas lagunas. La reintegración
reía dándose el último acabado
con ligeros retoques a base de co-
lores al barniz.
Finalizado el trabajo y después
de un tiempo prudencial, afinde
no alterar la estabilidad de los re-
toques, se barnizó el cuadro con
resina Damar aplicada en spray
para conseguir una mejor matiza-
ción de la superficie.

NOTAS
1
ZARCO CUEVAS: Inventario de 1930,
p. 46, n.° 1017. P. BEROQUI: Tiziano en
el Museo del Prado. Madrid 1946, p. 8-9.
2
PADRE FRAY JOSÉ DE SIGÜENZA: Historia
Primitiva y exacta del Monasterio de El
Escorial. Madrid 1881, p. 482.
3
P. BEROQUI: op. cit. n.°l. P. BEROQUI: Ti-
ziano en el Museo del Prado. «Boletín de
la Sociedad Española de excursiones»,
1925, p. 137-139.
4
Catálogos del Museo del Prado de 1843,
1845, 1850, 1854 y 1858.
5
Ediciones de 1882, 1885, 1889 y 1893.
6
En el catálogo de 1900 aparece el cuadro
como obra de Tiziano, siguiendo las teo-
rías de historiadores como CAVALCASE-
LLE. CROWE y MORELLI.
7
Algunas dataciones: P. BEROQUI. op. cit
n.° 3, no anterior a 1508; G. GRONAU:
Tifian. Londres 1904, p. 302, en 1512.
D. ÁNGULO IÑÍGUEZ: Museo del Prado,
Pintura Italiana, anteriora 1650. 1979.
p. 129-130, obra temprana. PALLUCCHI-
NI: Tiziano. Florencia 1969; entre
1516-1518. H. E. WETHEY: Tifian. Lon-
dres 1969, p. 108-109. en 1515.
8
PADRE FRAY JOSÉ SIGÜENZA: op. cit n.° 2.
En este artículo se identifica a los dos
santos como San Jorge y Santa Catalina,
por aparecer así en el último catálogo del
Museo de 1985. aunque con el signo de
la interrogante.
9
El Padre BERMEJO los describe como
Santa Brígida y su marido San Hulfo en
trajes de. peregrinos. También han sido

23. Fotografía general del cuadro a mitad del

proceso de limpieza.
24. Detalle de la cortina a mitad del proceso de
la limpieza.
25. Detalle de la zona lateral derecha del cuadro una vez
finalizada la limpieza y estucadas las lagunas existentes

149
 MlCROFOTOGRAFÍAS DE LOS CORTES ESTRATIGRÁFICOS
EN LÁMINA DELGADA DE LAS MICROMUESTRAS TOMADAS
EN LA PINTURA Y FOTOGRAFÍAS DE ANÁLISIS REALIZADOS
POR ENERGÍA DISPERSIVA DE RAYOS X.

A/1 Referencia: 434/2 4. Laca orgánica roja, ocre, negro orgánico y

Localización: Carnación, brazo izquierdo del
Niño.
1. Sulfato de calcio: >180 u
2. Impregnación oleaginosa: = 8 u
3. Blanco de plomo: =25 u
4. Blanco de plomo, negro orgánico, óxido de
hierro y bermellón: =25 u
5. Barniz resinoso: = 10 u
A/2 Referencia: 434/7
Localización: Verde de la cortina del lado iz-
quierdo, sobre la mano oculta del primer santo
pintado.
1. Sulfato de calcio: >160 u
2. Blanco de plomo: = 15 \i
3. Blanco de plomo, bermellón, negro orgáni-
co, óxido de hierro y azurita: = 10 u
4. Resinato de cobre, óxido de hierro y blanco
de plomo: =20 u
5. Resinato de cobre: =20 \i
6. Capa semitraslúcida: = 8 u
7. Resinato de cobre: =20 u
8. Restos de barniz resinoso: = 5 |x
A/3 Referencia: 434/1
Localización: Verde de la cortina del lado de-
recho.
1. Sulfato de calcio: >210 u
2. Blanco de plomo: = 10 a 15 u
3. Blanco de plomo y verde de cobre: = 15 \i
4. Blanco de plomo y resinato de cobre: =40
H 7. Blanco de plomo y negro orgánico: =15 u
5. Resinato de cobre y blanco de plomo:
=220 u
6. Estrato semitraslúcido: = 8 u
7. Blanco de plomo, resinato de cobre y óxido
de minio: =30 u
8. Resinato de cobre, blanco de plomo: =40 u
9. Resinato de cobre y blanco de plomo: =30
H C/3 Referencia: 434-K.
10. Barniz resinoso: =10 u
11 y 12. Capas de repintes: Estuco blanco y
cera mezclada con pigmentos negro y ocre:
= 150u
B/l Referencia: 434/8
Localización: Mano derecha de San Jorge, pin-
tada sobre el escudo. ,
1. Sulfato de calcio: >80 u
2. Blanco de plomo: =de 10 a 20 ^
3. Negro orgánico óxido de hierro y blanco de
plomo: =25 u
blanco de plomo: =40 u
5. Barniz resinoso: =10 u
B/2 Referencia: 434/3
Localización: Rojo del manto de la Virgen
1. Sulfato de calcio: >50 u
2. Impregnación oleaginosa: = 10 u
3. Blanco de plomo y negro orgánico: =de 15
a 30 u
4. Laca orgánica roja y blanco de plomo: =de
0 a 15 n
5. Laca orgánica roja y blanco de plomo: =de
20 a 30 ^
6. Laca orgánica roja: =de 5 a 15 \i
7. Barniz resinoso: = 5 u
B/3 Referencia: 434/5
Localización: Superposición del blanco de la bo-
camanga derecha del vestido de Santa Catalina
al morado y al marrón del mismo.
1. Sulfato de calcio: >160 u
2. Impregnación oleaginosa: = 8 u
3. Blanco de plomo, amarillo de plomo y esta-
ño: = 20 u
4. Blanco de plomo y amarillo de plomo y es-
taño: =30 u
5. Laca orgánica roja, azurita, blanco de plomo
y algo de lapislázuli: =20 u
6. ídem que la anterior con menos cantidad de
blanco de plomo: = 15 u
8. Repinte superficial, blanco de zinc: =15 u
NOTA: Las capas 3 y 4 están muy mezcladas.
C/l Referencia: 424-H.
Localización: Mano derecha de Santa Catalina.
C/2 Referencia: 434-B.
Localización: Verde del repinte de la cortina.
Localización: Verde original de la cortina.
D/l Referencia: 434-F.
Localización: Marrón del manto de la Santa.
D/2 Referencia: 434-C.
Localización: Rojo del manto de la Virgen.
D/3 Referencia: 434-D.
Localización: Morado del vestido de la Santa,
superpuesto sobre el marrón.

150
19. Microfotografías de los cortes estratigráficos en lámina delgada de las micromuestras tomadas en la pintura y
fotografías de los análisis espectrales correspondientes.

151

identificados como: P. BEROQUI: la figu-
ra masculina como un guerrero; OLGA
GERSTFELDT piensa que es un autorre-
trato; HOURTICG cree que es el retrato de
Palma, op. cit. n.° 3. H. E. W ETHEY: op.
cit. n.° 7. Identifica los santos como San
Jorge y Santa Dorotea.
10
En la fotografía con luz rasante publica-
da en el Boletín del Musco del Prado con
motivo de la restauración del cuadro, se
puede observar el estado de conserva-
ción anterior a la restauración. Boletín
del Museo del Prado, Tomo V, n.° 15,
septiembre-diciembre 1984. p. 206-207.
Agradecemos la colaboración prestada
en la realización de la documentación
técnica a INMACULADA ECHEVERRÍA, JUA-
NA M.a NAVARRO, y M.a DEL MAR BO-
ROBIA.
1 pág. 88-99. M. HOURS: Contnbution á
' Este cuadro pertenece a la colección real
desde el tiempo de Carlos I. Posterior-
mente fue vendido por la Commenwalth
a M. HARRISON, en 1651, y devuelto por
él a Carlos II. SIR TIONEL CUST: Tifian
al Hampton Court Palace. «Apollo» feb.
1928. Cree que el cuadro es de la mano
de Tiziano. Pero generalmente la obra es
tenida como una copia. H. E. WETHEY:
op. cit n.° 7, piensa que tal vez esta pin-
tura fuese realizada por Michael Cross,
pintor que efectuó copias de Tiziano en
Madrid y en El Escorial en tiempos de
Carlos I,"siglo XVII.
El cuadro del Museo del Prado fue copia-
do con muy pocas variantes, en las figu-
ras de la Virgen y el Niño, en una pin-
tura que se conserva en la Galería de Be-
llas Artes de Praga, por un pintor de es-
cuela madrileña cercano a Alonso Cano.
A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: Une visión nouve-
lie de la peinture espagnole du siécle d'or.
«Revue del'Art». 1985. p. 55.
Sin embargo la copia de Hampton Court
no sigue fielmente la figura del Niño y
sí el resto de la composición. Dado que
figura en el cuadro del Prado ha sufrido
una transformación profunda en su ros-
tro, la copia inglesa no pudo ser realiza-
da una vez finalizado el original por
Tiziano.
12
Aunque este cambio de composición es
también visible radiográficamente, la
imagen de los reflcctogramas infrarrojos
es de mayor claridad. Esto es debido a
que la primera composición tiene menor
contraste que la segunda, y por lo tanto
la imagen resultante es más tenue. Ade-
más, la perturbación que introducen los
barrotes del engatillado agudiza el pro-
blema de la visión.
13
Nos inclinamos a pensar que fuese rea-
lizada esta u otra copia entre los dos mo-
mentos compositivos de la pintura, pues
152
Tiziano no fue aficionado a la repetición
sistemática de un tema, sino que por el
contrario suele introducir modificacio-
nes que los hacen diferentes, en la con-
tinua búsqueda de la evolución de su
obra.
14
RIZZOLI: Tiziano. Barcelona 1971, p. 9.
Interpretación crítica de M. BORCHINI,
Le ricche minere della pittura venezia-
na, 1674, en la que se hace referencia a
su manera de pintar y a los numerosos
cambios que suele hacer en sus pinturas.
15
G. BARNAUD, M. HOURS: Elude sur deux
tableaux du Tifien intitules: Tarquín el
Lucrece. «Annales du Laboratoire de
Recherches des Musées de France».
1964, p. 18-30. E. VERHEYEN: Titians
Vanity, Prudcntia et Vanitas. «Pant-
heon» 24. n.° 2 marzo-abril 1966.
l'étude de quelques ocurres du Titien.
«Annales du Laboratoire de Recherche
des Musées de France» 1976, p. 7-30. H.
LANK: Tttian's Perseus and Andromeda:
restauralion and technique. T h e «Bur-
lington Magazine». 124, n.° 952, 1982,
p. 400-406. Varios: Tiziano, Madonna
col Bambino. Rijlecttoscopia All'infraws-
so computerizzata. Quaderni della so-
printendenza ai beni artistici e storici di
Venezia n.° 6. Venezia 1984.
16
Derecha c izquierda desde el punto de
vista del observador, salvo que se espe-
cifique lo contrario.
17
Contrasta mucho la fácil penetración del
infrarrojo en las zonas del cuadro direc-
tamente realizadas, con estas otras en las
que es prácticamente imposible, salvo
en puntos muy concretos, ver el dibujo.
18
Pudiera tratarse de instrumentos de di-
bujo distintos, el pincel y el lápiz o car-
boncillo. También puede ser que los tra-
zos visibles bajo la Santa pertenezcan a
otro estadio de la pintura.
19
N o se conoce la fecha en que esta inter-
vención fue efectuada.
20
En el estudio realizado en el Museo del
Prado sobre los cuadros de Rafael, de la
colección, así como sobre algunas copias
antiguas del mismo pintor se ha podido
observar esta peculiaridad. M. DEL CAR-
MEN G A R R I D O : consideraciones técnicas
sobre las pinturas de Rafael del Museo
del Prado. Catálogo Rafael en España.
1985, p . 87-134.
21
Los listones horizontales tienen unos 3,5
era. d e ancho y las verticales aproxima-
d a m e n t e 6 cm.
22
Las situaciones de los t a q u e a d o s puede
ser observada en lafig.2 0 .
23
Deben ser debidas a la intervención que
modificó esencialmente el soporte de la
pintura.
24
Estudio d e los pigmentos y d e las estruc-
turas d e otros cuadros de Tiziano pue-
den encontrarse en: S. DELBOURGO: Note
sur la technique picturale du Titien. «An-
nales du Laboratoire d e Recherches des
Musées d e France» 1976. p . 31-34. A.
LUCAS, J. PLESTERS: Titian"s «Bacchus
and Ariadne». «National Gallery»,
Technical Bulletin, 1978, p. 25-48.
25
Este espesor es el máximo que hemos
podido medir en una muestra, si bien
puede no ser el total existente.
26
Es posible que la imprimación se realice
por zonas y n o de una manera homogé-
nea, dada la profunda investigación q u e
el pintor hace sobre cada figura.
27
En la micromuestra se observa sobre el
verde original otra capa de verde q u e
corresponde al repinte que presenta la
cortina.
28
Administración Patrimonial de San Lo-
renzo. El Inventario general de las p i n -
turas, alhajas, ropas, muebles, herra-
mientas, materiales y demás efectos que
existen en los diferentes departamentos
de esta Admon. principal formado a vir-
tud de la Real orden de 21 de noviem-
bre de 1838. Palacio Real Legajo 772.
En este Inventario aún permanece en el
Monasterio. Pinturas del Templo: Sa-
cristía: 40. La Virgen con el Niño, Santa
Brígida, y su marido Ulfo, por JORGE DE
CASTELFRANCO.
29
Museo del Prado n.° 434. Entrada 20 de
abril de 1943. Trabajo: asegurar color
restauración. Limpieza: el manto de la
Virgen, q u e estaba patinado con asfalto
y verde restituirlo a su primitivo color
de lapislázuli. La a r m a d u r a del caballe-
ro velada con gris vuelve a su primitivo
color. A cargo de J. Seisdedos. Salida 28
de mayo de 1943.
30
Ver apartado «El soporte». Dado que el
cuadro permanece en una zona climati-
zada del Museo, su evolución puede
comprobarse poco a poco, y en caso ne-
cesario realizar una intervención m á s
profunda sobre el engatillado. Tans-
curridos a ñ o y medio desde la finaliza-
ción del proceso, se mantiene en unos
parámetros muy aceptables de estabi-
lidad.
31
La suciedad acumulada en superficie a
causa de la polución ambiental fue eli-
minada con agua destilada. Para la eli-
minación de los barnices se utilizó el al-
cohol y la acetona. Los repintes levanta-
dos con la ayuda de dimetil formamida
y acetato de amilo fueron parte de los de
¡a cortina. Después de diferentes prue-
bas se d e t e r m i n a r o n estos productos
como los más adecuados para la in-
tervención.