FUNERAL EN RIELES Y LA CONSOLIDACIÓN DE LA GENERACIÓN LAPTOP.

I.

Vamos a abrir los fuegos con una declaración contundente y enfática: Funeral en Rieles (2012,
Chile, Editorial Forja) de Michael Rivera Marín, es la novela que consolida la presencia en el
mercado literario chileno y —es de esperar— latinoamericano de una nueva generación de
escritores, a la que denominaremos aquí, a partir de su principal herramienta de oficio, la
generación laptop.

El autor, Michael Rivera, es profesor de Lengua Castellana y Comunicación, titulado en la

Universidad de Santiago de Chile. Además de la docencia, ha realizado distintos trabajos
relativos al diseño curricular en el Ministerio de Educación de Chile. Si bien Funeral en rieles
es su debut en el mercado editorial, no es su primera novela. Vive en la comuna de Maipú, en
los suburbios periféricos de Santiago de Chile. Maipú pertenece a las denominadas
conurbaciones rurales, es decir, está ubicado en un espacio donde se conjugan los asentamientos
urbanos con grandes extensiones de campo abierto, cultivos y producción industrial. Allí ha
realizado también gran parte de su labor docente, en la comuna de Talagante. Mencionamos este
detalle porque este entorno conurbano es un elemento gravitante en la constitución del particular
imaginario propuesto en la novela.

Un grupo de amigos adolescentes que habitan en las afueras de Ciudad Babel juegan entre las
vías del ominoso tren que cruza de un lado al otro lado la región. Sus juegos son peligrosos y
traen consecuencias: uno de los amigos, el Shama, muere decapitado por la maquinaria.
Mientras los supervivientes buscan formas de lidiar con la pena, sucesos extraños comienzan a
desencadenarse dentro de la comunidad. Los padres del Shama rechazan los servicios
funerarios, porque el fallecimiento del muchacho es especial… Los adultos de la villa organizan
misteriosos cónclaves a espaldas de sus hijos…

Poco a poco los personajes se van enredando en una trama que podríamos analogar a películas
como El hombre de mimbre (inglés: The Wicker Man. La original, británica, de 1973, no el
bodrio infumable de 2006, protagonizado por Nicholas Cage) o, hasta cierto punto, al ambiente
tan suburbano como perturbador de la primera Pesadilla en la Calle Elm (1984),dirigida por
Wes Craven. Los adultos esconden perversos rituales alrededor de la muerte de los jóvenes.
Como en las religiones primitivas, el sacrificio y la fatalidad están marcados a fuego en la vida
de quienes habitan este pequeño mundo.

La novela es también una doble historia de amor para su narrador protagonista. Por una parte,
está enamorado de Sofía, la hermana de su amigo muerto. Este amor es un vaivén continuo
entre los clichés propios de los relatos sobre el primer amor y una saludable puesta en ironía de
estos clichés, que salva la situación de manera muy competente. Trinufo para Rivera, que
esboza recursos muy propios para retratar la relación a través del diálogo o el contraste con los
amigos del protagonista, lo que es muy cercano a la realidad de la adolescencia.

En segundo lugar, el protagonista está tan enamorado de Sofía como de su propia adolescencia.
En términos de narración, la cantidad de información que nos entrega sobre su mundo de
juventud es a menudo desproporcionada. A menudo, expone más de lo que narra. Empero, lo
que Rivera parece buscar a través de ello, ahora en el nivel del autor, es fortalecer su mundo, su
contexto y conferir verosimilitud a su relato, al tiempo que obtiene verdad para su propia voz,
en el plano extratextual. No es lo mismo. Caminar esa delicada línea es una de las claves de la
narrativa. En la medida en que Rivera pueda mejorar esa técnica, es seguro que sus relatos
futuros se verán fortalecidos hacia la excelencia.

La novela en sí es difícil de catalogar. No se satisface en la categoría de novela de horror

suburbano, ni tampoco como novela de formación (bildungsroman). Tampoco recae, como se
ha escrito en otras reseñas y presentaciones, en el discurso asociado al tópico de la “pérdida de
la inocencia”. En el mundo que propone Rivera, nadie es inocente. El autor apela al recurso del
mundo secundario para construir una realidad donde los personajes tienen una conciencia
bastante clara de habitar en un entorno peligroso, enfermizo. Es cierto que durante el relato, los
personajes rasgan el velo de una falsa cotidianeidad para encontrarse de frente con una feroz
verdad subyacente. Pero, en un mundo donde estás continuamente acosado por criaturas
antropófagas, donde tu dios espera tu muerte para que le sirvas como hueste en una guerra sin
esperanza y donde existe toda una mitología fatalista, brutal, sostenida por el silencio pétreo de
los adultos ¿hay lugar para una auténtica inocencia? ¿Por qué los niños de Ciudad Babel juegan
a desafiar a la muerte junto al tren?

El tren es un motivo dentro de la novela, si bien el autor desaprovecha la posibilidad de

vincularlo a una mayor profundidad temática. En distintas entrevistas, el motivo del tren se ha
diluido entre las simpáticas anécdotas del autor y de su infancia o un juego trivial donde se
banaliza el tren como parte de la parafernalia asociada al libro. En el texto de la novela
propiamente tal, el tren es un motivo más fuerte aún.

A propósito de este “problema del tren”, un paréntesis: esta situación ilustra un continuo
problema característico de la “crítica web”: en ocasiones, como en el caso de la novela que
tratamos, lo que presenta la novela es más profundo y más potente, en términos de significación,
que lo que los “críticos” alcanzan a percibir en una lectura somera y superficial. La crítica web,
muy asociada al fenómeno de la generación laptop, se ejerce desde afuera, sin una auténtica
profundidad de lectura. No se arriesga a una interpretación de los textos, ni a un trabajo que
vaya más allá de la simple difusión. Pareciera ser tan grande el afán por “apoyar al autor” y
“difundir” la obra que no hay una auténtica búsqueda del potencial narrativo y escritural de los
textos. Y eso es, hasta cierto punto, hacerles un flaco favor a los autores, porque estos relatos
pueden llegar a dar mucho de sí. Rescatar estos elementos, como veremos más adelante, podría
ser la verdadera herramienta para trascender la simpática categoría de novela aficionada y dar
un valor estético perdurable al trabajo de estos escritores.

Como es habitual en las novelas iniciales de un autor, el grueso de la escritura de Funeral en

rieles se mantiene dentro de la seguridad de la primera persona. Sin embargo, Michael Rivera
corre el riesgo en algunos capítulos para cambiar el foco narrativo de su novela hacia la
interioridad del antagonista. Y, a diferencia de la mayoría de los escritores de horror y hasta de
los directores del cine de horror, que utilizan la cámara subjetiva para establecer una especie de
“empatía malsana” entre el lector/espectador y la bestia, Rivera apuesta por mostrarnos lo que
ocurre con su bestia en una audaz mixtura entre el narrador omnisciente y la segunda
persona (tú). Estos capítulos son, sin duda, lo mejor de la novela. La narración pasa a ser una
relación de observación entre un ojo crítico y un personaje al que se juzga y se conoce a través
de cada acto. La narración se vuelve tan moral como morbosa. Si asumimos que el narrador
omnisciente, que todo lo sabe y está presente en toda la realidad del relato, es denominado con
frecuencia como “narrador-dios”, el artificio adquiere insospechadas profundidades
interpretativas. No es un truco nuevo en el autor. Había hecho uso de esta astucia ya en sus
primeros cuentos, pero en Funeral en rieles la técnica bordea peligrosamente la genialidad.

(Ninguna reseña leída hasta ahora hace mención del recurso, de todas formas).

Otro detalle es la construcción del mundo secundario que propone la novela: Ciudad Babel.
Originalmente concebida como una dimensión paralela, Rivera apuesta por presentarla como
una ciudad común y corriente, al menos al comienzo del libro. Es como Gotham City en los
comics de Batman. No se llama Nueva York o Chicago, pero todos sabemos que es una ciudad
de Estados Unidos. Sin embargo, los pequeños detalles, las disrupciones continuas en relación a
la realidad cotidiana nos hacen ver que estamos en otro mundo. La ciudad está rodeada por
perennes campos de maíz. Entre estos campos viven unos seres de pesadilla, llamados
Merodeadores. Los dioses que adoran los habitantes de Ciudad Babel no son los mismos que
adoramos en Chile o en América Latina. Son caprichosos y desdeñan a la humanidad. La
representación capital del bien en la mitología babelita es un perro mártir, llamado San Zorrito.
Los devotos de San Zorrito usan sus talismanes con la misma seriedad con que un cristiano se
aferra a su crucifijo.

La construcción de mundos (world building) se articula sobre estas disrupciones, sobre la base
de una multiplicidad de detalles casuales. Si alguna vez quisieron ver los mitos de Cthulhu,
filmados por el David Lynch de Terciopelo Azul o de Mulholland Drive, esta es su novela. No
obstante, es impresionante la dependencia que establece el mundo referencial del relato en
relación a nuestra realidad cotidiana, tratándose de un mundo secundario. Este juego revela
cierta inexperiencia del autor en técnicas más propias de la épica fantástica, pero, al tiempo,
puede ser sólo apariencia. Recordemos la anécdota, referida por Jodorowsky, sobre las luces al
final de Akira, de Katsuhiro Otomo. Lo importante no es que el lector sepa todo lo que ocurre
en la novela o que conozca todos los elementos del mundo narrado. Lo importante es que el
autor los conozca.

Más allá de esos detalles de construcción, las disrupciones y el punto de vista moral, Funeral en
rieles propone en esencia un mensaje sencillo y franco: la amistad y el amor son refugios en
medio de la locura de una sociedad enfermiza y hermética. No hay un cuestionamiento a la
estructura de la sociedad y las posibilidades de una visión más crítica se diluyen debido al
carácter a veces episódico de la trama.

En términos prácticos, tampoco es parte del proyecto literario que constituye Funeral en rieles
realizar una crítica ideologizada a nuestra sociedad, utilizando a Ciudad Babel como un análogo
simbólico. De existir un cuestionamiento, es tangencial y se subordina al placer de narrar, que
impera en el autor. Funeral en rieles fue escrita para ser leída, no estudiada o desmenuzada. Es
la entrada de un escritor a las ligas mayores de la industria literaria, por la puerta grande. Y vaya
si lo consigue. Es tanto una novela como un artefacto para participar de la literatura como
fenómeno, como dinámica social.

En los últimos años, numerosas novelas se han publicado en este mismo formato, dando cuenta
de una tenencia literaria que es bueno observar con detenimiento. La punta de lanza de esta
producción en Chile la llevan las editoriales Forja y Puerto de Escape, casas exitosas dentro de
un contexto cada vez más creciente de editoriales independientes. Novelas como El filo del
olvido, de Pablo Troncoso; El engendro, de J. P. Coudeu; El horror de Berkoff, de Francisco
Ortega; Reino de Dragones, de Edith Salgado; Quillay, de Diego Guzmán; Te llamarás
Konnalef, de Armando Rosselot; Misterios y revelaciones en Allasneda, de Sascha Hannig;
Capriana, el despertar de la hija de Azulia, de Catalina Salem; las Cosmicrónicas, de Víctor
Vargas Aguilera o Eucalipto, Ciudad Paranoia, de Baldo Riedemann, son testimonio de una
emergente generación de escritores y productos literarios que Funeral en rieles,
simultáneamente, encabeza y consolida.

¿Cuáles son las características de esta generación laptop? ¿Cuáles son sus características y
delimitaciones? Con la finalidad de reconocer estos elementos y esclarecer ámbitos que estos
autores, ya sea por desconocimiento técnico, por la actitud rebelde propia de este tipo de
movimientos, que resiste las definiciones y elude la academia, o por simple inopia, los
invitamos a situarnos históricamente y hacer una revisión general del proceso. De este modo,
ilustraremos algunas de las virtudes y defectos de Funeral en rieles y sus novelas fraternas.

II.

El siglo XIX se ha establecido tradicionalmente como “el siglo de la novela”. Desde luego, es el
período histórico donde se consolida la forma narrativa extensa en Europa, tanto en su vertiente
culta como en la popular, guiada por los grandes maestros: Dumas, Balzac, Dickens,
Dostoievski, Stevenson, Tolstoi, Pérez Galdós, Víctor Hugo. En el ámbito propio de la industria
editorial, este auge de la forma novelística respondió directamente a la transformación social
encabezada por una burguesía triunfante. Las grandes revoluciones y la constitución de los
estados nacionales reconstituyeron la estructura de la sociedad, desplazando a la aristocracia
desde su posición oligárquica, tanto política como cultural. La clase trabajadora aparece como
un nuevo foco de consumo para la producción cultural y demanda una literatura de acceso
masivo, en formatos igualmente accesibles. Es así como nace el folletín. Los tres mosqueteros,
La dama de blanco, Crimen y castigo, La comedia humana, Madame Bovary, fueron obras
enmarcadas en esta modalidad popular de distribución, antes de convertirse en clásicos de la
literatura mundial.

El soporte de distribución de los folletines fue, como ya se sabe, la prensa escrita. Era el medio
de comunicación de mayor alcance de su época, determinado por su bajo costo, alto tiraje y
amplitud de espectro. Cualquier ciudadano de a pie podía adquirir un periódico y disfrutar los
capítulos de la semana de su novela favorita por entregas. A la vez, esta alta distribución dio
origen a una forma de escritura determinada, caracterizada por el uso del suspenso y del recurso
que hoy denominamos cliffhanger (inglés, literalmente: “que cuelga del risco”), que cierra cada
capítulo con algún cabo suelto para mantener el interés del lector y asegurar la compra de la
siguiente entrega. Los personajes eran a menudo representaciones hiperbolizadas del bien y del
mal, sin mayor profundidad. Las tramas eran maniqueas y llenas de giros imprevistos. Maestros
de estas técnicas fueron Ponson Du Terrail, creador de Rocambole; Paul Feval; Alexandre
Dumas —padre e hijo— y el mismo Arthur Conan Doyle.

No todos los autores de novelas seriales decimonónicas recurrieron a esta dinámica escritural
como una garantía de éxito. Charles Dickens, Fedor Dostoievski o Honoré de Balzac fueron
autores cuya calidad literaria excedió ciertamente la forma del folletín y que, simultáneamente,
conocieron el éxito económico. Asimismo, obras como Los misterios de París de Eugène Sue o
La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, tuvieron un impacto social que trascendió el
formato literario, generando discusiones y reacciones ante las realidades que sus autores
representaban dentro de sus novelas.

Una hipótesis para explicar esta particularidad de la novela popular en el siglo XIX es que los
autores de folletines se veían a sí mismos en forma transversal. Se escribía para vivir; se
empleaban “negros” para ganar el máximo dinero posible con cada obra. No había diferencias
de categorías entre Dumas y Balzac, aunque sus temas fueran radicalmente diferentes.
Competían por el mismo público, con recursos distintos. Hoy en día sería impensado ver a
Vargas Llosa asumiendo en público que su competencia es Paulo Coelho. Preferimos asumir
que existen distintos “tipos” de consumidores literarios, para distintos “nichos” de obras. Por
tanto, dada la sectorización del mercado literario actual, un autor de literatura popular no está
obligado a atribuir calidad a su prosa, mientras su público específico no requiera de ellos esa
prosa adornada y culta.

La novela popular del XIX se caracterizaba por su apertura al lector popular, masivo. Nuestra
actualidad ha visto la apertura al autor popular. Los autores del siglo XIX eran medianamente
cultos, con una educación de pequeña burguesía, que los distanciaba de sus lectores en estilo y
expresividad. La revolución de las comunicaciones y el bajo costo de la informática doméstica
permiten que cualquier persona tenga acceso a un procesador de texto. Considerando la
profusión de autores emergentes que entran al mercado cada año, desde el comienzo del siglo
XXI hasta la fecha, posiblemente estemos ad portas de un nuevo “siglo de la novela”, si bien la
denominación refiere más a la producción en cantidad más que a la calidad del material.

III.

En Chile, con 300 dólares una persona puede comprar una laptop de mediana calidad. A partir
de allí, el horizonte está abierto para que pueda dedicarse a la literatura, sin preparación
académica ni una escritura depurada. Blogs, sitios de fan fiction, Facebook y hasta Twitter en el
formato del microcuento: el campo está abierto para que un escritor aficionado ponga a
disposición del público su trabajo.

A principios de la década pasada, éste era precisamente el estado de la cuestión. Numerosos

escritores aficionados publicaban sus entusiastas trabajos en todos los rincones de este bravo
nuevo mundo virtual. Sin embargo, el exceso de producción quedaba circunscrito a los escasos
amigos del autor, que tenían acceso a la dirección de su blog o a la comunidad de fans de
determinada serie de libros o de televisión, que leían su fan fiction. El acceso a lo que
podríamos determinar el campo literario profesional estaba delimitado por el acceso a las
editoriales formales. Es el caso de la autora chilena Francisca Solar, cuyo exitoso fan fiction,
Harry Potter y el ocaso de los altos elfos, le abrió las puertas para la publicación de su novela
de suspenso original, La séptima M, por la editorial Grijalbo.
Las obras se escribían, pero el público no acudía a ellas. El auge de las redes sociales solucionó
este problema. Las diversas conexiones entre los escritores y sus redes de amistades y conocidos
convirtieron a los autores en sus propias agencias de publicidad. Alguien publica algo, lo
comparte a través de Facebook, lanza un tweet y en segundos se encuentra a disposición de toda
su red de conocidos. Por referencia, puede extenderse a toda la red de conocidos de sus
conocidos. La publicidad viral es exponencial y sumamente efectiva.

Muchos escritores asumieron el desafío de la autoedición. El formato e-book permitía la

adquisición de las obras desde cualquier lugar del mundo para una gran cantidad de plataformas
y es aún una alternativa de menor costo para la publicación de las obras. Sin embargo, faltaba el
paso decisivo.

La proliferación de pequeñas editoriales locales ha sido el paso que faltaba para la

consolidación de un nuevo modelo de escritor. Por una cifra cercana a los 2000 dólares, un
escritor chileno puede ver su obra publicada, con un tiraje razonable. La editorial le brinda al
escritor la posibilidad de lanzar su obra en un espacio público y, como en el caso de la obra que
nos convoca, un lanzamiento definitivo en la Feria Internacional del Libro de Santiago,
presentada por un escritor de renombre nacional, vinculado a la misma editorial. La obra
publicada viajará, además, para ser expuesta en la prestigiosa Feria del Libro de Guadalajara.
Obtendrá auspiciosas reseñas escritas por otros escritores de la editorial en distintos medios de
difusión literaria de Internet y hasta un artículo de reciente aparición en la prensa nacional. Por
estas razones, nos atrevimos a señalar aquí que Funeral en rieles señala la consolidación
definitiva de esta “generación laptop”.

La generación laptop engloba a un conjunto de autores que provienen fundamentalmente de la

clase media baja, trabajadores independientes, con formación universitaria o secundaria, quienes
han encontrado en el ámbito de las pequeñas editoriales un espacio para ingresar a las “grandes
ligas” del mercado literario nacional. Se vinculan entre sí a través de las redes sociales y utilizan
sus conexiones sociales para publicitar sus propias obras, a través de la referencia viral.

A diferencia de los autores del boom latinoamericano, los laptoppers no posicionan su escritura
como un esfuerzo de constitución identitaria. Sus obras no son el ejercicio intelectual deliberado
por encontrar una voz propia y romper de este modo con la ambigüedad de pertenecer a la
burguesía educada de un continente pletórico de marginaciones y deprivación. Ni más faltaba.
La generación laptop se solaza en el acto de narrar, de entretener a sus lectores. No es de
extrañar que los laptoppers trabajen en géneros de carácter eminentemente popular: horror,
épica fantástica, ciencia-ficción.

Los escritores de esta generación no son iconoclastas. Al amparo del discurso de la

posmodernidad, articulan sus obras con referencias a los grandes exponentes de sus géneros.
Influencias habituales son Stephen King, H.P. Lovecraft, J. R. R. Tolkien, George R. R. Martin,
J. K. Rowling. La generación laptop hace aún más patente la distancia entre América Latina y
los centros de hegemonía cultural en Occidente (Estados Unidos y Europa) al hacer de su
corpus de referencia a los autores más conocidos o populares de los diferentes géneros que
abordan. En Chile, no hay publicaciones de acceso popular al trabajo de otros autores más
experimentales dentro de la ciencia-ficción, el horror o la fantasía. Por dar un ejemplo, sólo a
fines del año 2012 se reeditaron en Chile las obras de Philip K. Dick, a precios ciertamente
excluyentes. Una novela tan trascendental e innovadora como El Señor de la Luz, de Roger
Zelazny, no ha sido reeditada en nuestro país y la única oportunidad para obtener la edición
antigua, de la década de los ochenta, es en librerías de viejo.

Para los laptoppers, la referencia es un recurso expresivo más. Una táctica narrativa más.
Utilizan la literatura precedente como reserva de trucos, de artificios. Ante la carencia de una
tradición académica formal —que sí existe, por ejemplo, en Estados Unidos, con los famosos
seminarios de ficción especulativa en Clarion West o el “boot camp” de Orson Scott Card, entre
otros—, recurren a las novelas y cuentos de otros autores para respaldar técnicamente sus
relatos. No obstante, la técnica escritural es un accesorio. Novelas como Capriana, de Catalina
Salem o La Tercera Espada, de Wladimir Spiegel, buscan ser evaluadas como relatos. Como
material dentro de la industria del entretenimiento popular.

Los escritores de la generación laptop están entregados a su relación con el público. Al igual
que Bill, el Tartaja, en la novela It, de Stephen King, creen que las ventas y los seguidores de
sus obras tienen un valor propio dentro de la industria. Dedican su tiempo a contestar tweets, a
compartir publicidad relativa a su obra o a sus casas editoriales, mezclan su vida cotidiana con
el trabajo. Recordemos que el diario-blog del autor británico Neil Gaiman es tan visitado y
seguido como sus propias novelas. En palabras de Michael Rivera, “disfrutan el carnaval” que
rodea el hecho literario. De esta forma, es muy posible que dentro de unos años, las ferias
literarias se vayan pareciendo cada vez más a las convenciones de fans, tipo Comic-Con, con los
laptoppers como superestrellas de la literatura. Los escritores están cada vez más perfilados
como fenómenos culturales en sí mismos, más allá de sus obras.

Un laptopper es un colega de Neil Gaiman. En un país pequeño de América Latina, un

laptopper podría —en teoría— llegar a ser más vendido que Neil Gaiman. Sus libros pueden
compartir estanterías con Los hijos de Anansi o El libro del cementerio. Pertenecen al mismo
circuito editorial. Comparten los mismos espacios de distribución, con la única diferencia del
aparato publicitario que implica pertenecer a una editorial grande y tener un nombre
consolidado en la industria. Esa es la principal virtud del proceso que han abierto las pequeñas
editoriales: ya que no es factible salvar la distancia entre la literatura y el público lector, en un
continente tan deprivado culturalmente como es Latinoamérica, han estrechado la brecha
entre la literatura y el público autor.

IV.

La gran mayoría de los laptoppers asume a Stephen King como uno de sus principales modelos
a seguir. Podemos distinguir algunas características de la generación laptop en un antecedente
más próximo: Isabel Allende. La casa de los espíritus es una novela tributaria del boom en
forma directa. Rescata el realismo mágico, elementos temáticos y estilísticos de García
Márquez, presentándolos en un formato mucho más “amigable” para el lector masivo. Si bien la
narrativa de García Márquez no es de acceso difícil, ciertamente la propuesta escritural de Isabel
Allende es mucho más accesible. Esto por sí solo explica gran parte de su éxito comercial.

Al mismo tiempo, Isabel Allende es un fenómeno de ventas que no busca la validación crítica.
Como ya dijimos, no debemos confundir esta actitud con iconoclasia. Allende, como los
laptoppers, asume sus influencias y las respeta —sin Cien años de soledad, no existiría La casa
de los espíritus—, pero no establece una comparación con ellas. Su literatura es funcional en
relación a un público consumidor. Las ventas de la obra y la popularidad de la autora validan su
trabajo.

En relación a Isabel Allende, la respuesta de la comunidad literaria canónica, que refiere al

boom como parangón estilístico y conceptual, es lapidaria. No puede ser de otra manera: ante la
“burguesía cultural”, la autora chilena carece de técnica, originalidad o afán de búsqueda
estética. La casa de los espíritus no es una empresa de renovación lingüística. En desagravio de
su autora, tampoco pretende serlo. Allende propone, acaso sin saberlo, su propio canon. O,
mejor escrito, un anti-canon.

Dentro de este anti-canon, la crítica es un objeto desdeñable, ejercido desde un esnobismo

intelectualista y teórico que está enquistado en la academia y alejado de la “sensibilidad
popular”. El valor estético de la novela se determina en cuanto objeto de placer, abierto a un
amplio espectro lector. La técnica literaria se ve postergada ante la legibilidad de la obra y, aún
más, ante su fruitividad. La comunicación con el público es clave: recordemos que los autores
del boom buscaban constituir una comunidad de autores vinculados por una búsqueda estilística
y expresiva común, con el fin último de definir su identidad dentro de la realidad
latinoamericana y mundial de su tiempo. El anti-canon se establece a partir del deseo personal
de “contar una historia”, sin mayores aspiraciones en relación a su sociedad y a su tiempo.

No todos los autores que adscriben a este anti-canon lo hacen tan casualmente como Isabel
Allende. En el mismo Stephen King hay una cierta deliberación por distinguirse de la “gran
cultura” y de la “academia”. En Mientras escribo, compara abiertamente a la crítica con los
pedos que su niñera le lanzaba en la cara. Sólo hasta ahora ha recibido un cierto reconocimiento
desde la academia y eso ha posibilitado una cierta reconciliación. Pero antaño King comparaba,
entre humildad y soberbia, su obra literaria a las hamburguesas con queso. Asimismo, el autor
estadounidense hace siempre referencia a sus carencias culturales o referenciales (“No todos
podemos ser Shakespeare” declara) mientras profesa afecto a John D. Mc Donald y a una serie
de escritores desde su columna en Entertainment Weekly, quienes, mágicamente, se convierten
en éxito de ventas.

Advertimos el carácter improcedente de esta discusión: la academia rechaza las obras de estos
autores por tratarse de productos del mercado masivo. Los autores del anti-canon discriminan a
la academia por su esnobismo, asumiendo sus carencias técnicas y escriturales como una
bandera de lucha. En esta actitud, caen en la misma miopía que critican a la academia.

La situación recuerda a una anécdota referida por Umberto Eco: en tiempos de efervescencia
social y reforma agraria, un profesor se niega a enseñarle a leer a un campesino, porque huele
mal, está muy sucio y nunca llegará a apreciar a Dante en su justa dimensión. El campesino, por
su parte, se niega a aprender a leer, porque todo cuanto aprenderá del profesor corresponde a
“las patrañas y mentiras de los ricos”, a una “cultura clasista”.

Tal vez ése sea el mayor defecto de la generación laptop. Las editoriales que los publican
realizan un pobre trabajo de corrección textual, acaso por falta de presupuesto o porque,
simplemente, no lo reconocen como una función dentro de su trabajo. En Chile, como en el
resto de América Latina, existe una confusión entre los conceptos de editorial y “publicador”
(publisher), que se hace más claro en la esfera más independiente. Las obras de los laptoppers
adolecen de serios defectos gramaticales o de redacción. En ocasiones, sus párrafos están por
completo mal construidos. Sus tramas funcionan por acumulación de elementos y, en ocasiones,
bordean peligrosamente el plagio. 2000 dólares es una cifra relativamente pequeña para ingresar
a la industria literaria, pero permite a las pequeñas editoriales sostener su propia producción en
forma competente, en cuanto “publicadores” de material. No pueden darse —o no quieren,
según como se entienda— el lujo de prescindir de esa tarifa de publicación, dificultando el
proceso general de la editorial y, en última instancia, el funcionamiento de la empresa.

En ese sentido, las casas publicadoras cumplen su labor como “agencias de viajes” literarias, en
forma extraordinaria. Pero en cuanto concierne al trabajo de selección del material a publicar, la
corrección de textos y la revisión de obras ya publicadas, las editoriales laptoppers están al
debe.

Es de esperar que, conforme avance esta segunda década del siglo, estas pequeñas editoriales se
consoliden y comiencen, lentamente, a superar la “etapa volcánica” de producción, avanzando
hacia la selección de material y creando estándares de exigencia que permitan a los laptoppers
avanzar hacia una mayor calidad literaria. El trabajo de escritor es, nadie lo discute, un noventa
por ciento de esfuerzo y diez de inspiración, mas no por ello es imperativo publicar todo cuanto
llega a una mesa editorial y cumple con la tarifa asignada.

Al mismo tiempo, ya que los autores populares pagan por la experiencia de publicar en el
mercado editorial profesional, merecen un tratamiento también profesional. Requiere invertir y
formar buenos correctores de estilo, editores, lectores de prueba, ilustradores y diseñadores
gráficos. Requiere que los autores noveles también estén preparados para exigir de las casas
publicadoras un servicio de calidad y no quedarse en los laureles de las filas de fanáticos que
esperan por su autógrafo o en los comentarios dentro de las redes sociales. Un lanzamiento o
una presentación de libros es un éxito de gestión y logística. Requiere, en términos generales, un
esfuerzo económico más discreto en comparación con la tarifa de un diseñador gráfico
profesional que se encargue de la portada del libro.

Es también necesario constituir un aparato crítico específico, que demuestre gestos de buena
voluntad desde lo académico hacia el mundo de los autores populares y aficionados. Este
aparato crítico puede fortalecer a los escritores laptop, sugiriendo nuevas técnicas, restringiendo
los naturales errores de la inexperiencia, solidificando sus potenciales virtudes. Las mayores
debilidades de la “crítica” de blogs o sitios web es que se ciñe, o bien a una relación personal o
editorial con el autor —como es, de hecho, es el caso de este estudio crítico—, que muchas
veces enturbia la posibilidad de un juicio objetivo de la obra, o bien es una crítica constituida
por aficionados que no poseen las herramientas técnicas para evaluar una obra literaria y se
restringen a una descripción impresionista del material. Aunque a Stephen King y a Isabel
Allende les resulte molesto o, al menos, incómodo, todo trabajo literario está expuesto a una
evaluación en el plano técnico-narrativo o estilístico. No se aprende esgrimiendo ignorancia o
incultura flagrantes como banderas de lucha. No basta con vender o generar comunidades de
fans en proporciones fúngicas. Se aprende de cada sugerencia, con humildad técnica. Se asume
una tradición, una lengua, una cierta dignidad del oficio que llega en comparación con los
clásicos, con el discurso cultural precedente.

A este último aspecto del fenómeno apunta este ensayo, en última instancia. La generación
laptop ha democratizado la industria editorial chilena. Esperamos que en toda América Latina,
el público autor comience lentamente a hacer oír su voz y genere, cuando el carnaval termine y
antes de la resaca, una narrativa digna de ser recordada, disfrutada e imitada muchos años
después de ser escrita.

Ojalá así sea.

Miguel Ángel Sandoval.

Veintitrés de enero, dos mil trece.

Funeral en rieles
©Michael Rivera Marín, Editorial Forja, Santiago de Chile. Primera edición: julio, 2012.
La novela está en venta en distintas librerías dentro de Chile: www.antartica.cl, www.dinova.cl,
www.elatico.cl.
Mayor información: www.editorialforja.cl
Para compras en el extranjero, visitar www.dinova.cl o www.elatico.cl
Desde el segundo semestre de 2013, disponible en formato e-book.

Diseño de portada: Jonathan Tobar.

Reproducida con fines de difusión. Todos los derechos reservados.