Siglo de Oro Dossier n16 2017

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO
PROFESORA: LUISA OCARANZA PÁEZ

AYUDANTE: JUAN ANDRÉS MARDONES
DOSSIER N°16
LÍRICA DEL SIGLO DE ORO. DE DIÁLOGOS, REFLEXIONES Y (RE)CREACIONES
UNIDAD III
CONTENIDOS
1. Fuentes:
a. Portada. Francisco de Quevedo. Poesías. 1648.

b. Manuscrito de “los sueños”. Francisco de Quevedo.
c. Francisco de Quevedo. (selección)
2. Bibliografía complementaria:
a. Julián Olivares. La poesía amorosa de Quevedo

b. Pablo Jauralde. La poesía festiva de Quevedo: un mundo de libertad
c. Ignacio Arellano. El marco literario de la poesía de Quevedo.
LECTURA CLASE
Fuente:
 Venganza de la edad en hermosura presumida.
 El sueño.
 Amor constante más allá de la muerte.
Portada. Francisco de Quevedo. Poesías. 1648.
Detalle del manuscrito de ‘Los Sueños’ de Francisco de Quevedo, sin censurar y
anterior a la versión impresa en Barcelona en 1627, hallado por la Fundación
Francisco de Quevedo y que se ha presentado en la Biblioteca de Castilla-La Mancha,
en Toledo.
20/5/2014 CVC. Aproximación a la poesía amorosa de Quevedo. La poesía amorosa de Francisco de Quevedo. Julian Olivares.
La poesía amorosa de Francisco de Quevedo
POR JULIAN OLIVARES
No hay soledad, ni hombre solo, si
sabe aprovecharse el alma de su
cuerpo y el cuerpo de su alma.
Quevedo, sentencia 488
[p. 179] Con respecto a los poemas de Quevedo en los cuales se advierte la
influencia del estoicismo, Blecua hace notar que la originalidad y la autenticidad
del poeta consisten en «algo muy elemental: en haber convertido en carne y
sangre esas ideas (en haber vivido la «teoría» estoica, si se puede decir esto),
en haberlas hecho suyas con toda pasión y angustia» (1971, p. C). Se puede
afirmar lo mismo, con idéntica convicción, con respecto a la poesía lírica
amorosa de Quevedo y a su teoría del amor cortés.
En su poesía amorosa, Quevedo hace uso de numerosos lugares comunes, pero
si los aceptamos como verdades poéticas, sus poemas nos despiertan
emociones intensas. Blecua se pregunta a este respecto: «¿Por qué,
moviéndose Quevedo en un clima de ideas tan tópicas desde la Edad Media en
toda Europa, logra conmovernos?», y acierta al responderse: «La explicación
está en el estilo y en que [en] muchos momentos nos hace olvidar la
abstracción teórica para llegar a lo más hondo del alma, a lo particular»
(1971, pp. CIICIII). La comunicación afectiva se logra, en primer lugar,
mediante el hábil empleo de conceptos orgánicos y metafísicos que unifican
elementos dispares de la experiencia y revelan las tensiones y las paradojas del
amor. En segundo lugar se debe a la destreza del poeta para penetrar
profundamente en lo particular partiendo de lo general, llegando así a la raíz de
una angustia personal, la angustia que esos lugares comunes enmascaran
cuando rinden falsa pleitesía al ideal.
La feliz renovación y desfamiliarización de los lugares comunes llevada a cabo
por Quevedo a menudo es también el resultado de trasladarlos a otros
contextos y otros campos de la experiencia, de modo tal que el resultado final
solo muestra vestigios de la asociación con su modelo. Adquieren así mayor
profundidad y complejidad, y lo «teórico» aparece en un marco de mayor
amplitud: se percibe como una experiencia no mediada.
http://cvc.cervantes.es/literatura/quevedo_critica/p_amorosa/olivares.htm 1/16
Podemos agregar aquí, de acuerdo con Green, que, en efecto, [p. 180] el amor
cortés era un tema que preocupaba filosóficamente a Quevedo (1952, p. 8);
con todo, esto no significa que se tratase de un tema sin relevancia existencial.
Haciendo frente en un nivel tanto imaginativo como filosófico al conflicto entre
lo ideal y lo real y respondiendo a ese nivel con sus sentimientos, su conciencia
y su experiencia —vivida y aprendida— Quevedo escribió una poesía tan
profunda como conmovedora.
En la visión de la realidad de Nobili no hay nada que permita afirmar que el ideal
del amor humano es viable y se puede aplicar a las más altas aspiraciones del
hombre: «no veo cómo se podría excusar a la Naturaleza si con un propósito
tan frívolo [los límites tan estrechos de un ser femenino] hubiese producido en
nosotros una emoción tan noble como se dice que es el Amor». Esta ansia de
trascendencia y de la experiencia de Eros se frustran por la antinomia entre
cuerpo y alma. El amor humano no puede zanjar este abismo. La felicidad total
sólo se alcanza en el más allá, con la inmersión del alma en la Fuente de lo
Absoluto. Nobili se ve obligado a redefinir el amor humano en términos de fines
prácticos y reales. Ya que el amor puro es imposible de mantener, porque no
alcanza a satisfacer enteramente al enamorado, el amor humano ha de buscar
ahora la reciprocación física que surge del deseo que el amante tiene por
«engendrar en lo bello» y que resulta también del enajenamiento de su alma.
Esta tensión entre lo ideal y lo real, agudamente observada por Nobili, se
manifiesta en Quevedo como una angustia personal.
Quevedo intenta hacer posible en la realidad de su poesía precisamente aquello
que, según Nobili, es imposible en la vida. Quevedo reafirma el ideal del amor
puro y lo hace inspirado por el género del amor cortés. Estimulado por una
conciencia que le dice que el amor puro es el mayor bien del hombre y
manteniéndose dentro de los confines éticos de este género, Quevedo aspira al
ideal cortés, pero le resulta difícil admitir la idea de que el amor verdadero
consista en una perpetua «halagüeña dilación» (p. 353) que ofrece
recompensas espirituales pero no físicas. Son muy pocos los poemas en que
Quevedo expresa aprobación completa del ideal cortés y algunos de ellos están
matizados por la ironía, o revelan en sus tonos una persona que trata de
racionalizar la frustración erótica disfrazándola como preceptiva moral.
Quevedo descubre en el mundo de su poesía lo que Nobili había afirmado con
respecto al mundo de la realidad: no hay Lavinelos [p. 181] que hallen
satisfacción total en la contemplación espiritual y física de la amada. La poesía
de Quevedo comunica un profundo sentimiento de angustia con un ser
humano dividido entre las exigencias inflexibles del espíritu y los irresistibles
impulsos del cuerpo. El poema de mayor emoción dentro de la tradición del
amor cortés, «En los claustros del alma», manifiesta una profunda
desintegración. Contribuye a ello el hecho de que, a diferencia de sus
predecesores, Quevedo tiene conciencia de estar siguiendo una tradición, y sin
embargo se ve obligado a la reflexión crítica sobre esta tradición. Por lo tanto, la
poesía amorosa cortés de Quevedo revela una tensión entre la consumación
estética del género y el código de conducta que propone.
Los tres temas de mayor alcance que se expresan en esta poesía del amor
cortés son el enajenamiento, el desengaño y la muerteenvida, los mismos
temas precisamente que predominan en la lírica no amorosa de Quevedo. Esta
coincidencia ayuda a explicar la intensidad que Quevedo aporta a la lírica
amorosa. El amor y la vida se encuentran íntimamente articulados en su
existencia: «Es el amor la vida del corazón, y así como es imposible vivir el
hombre sin vida, así es imposible estar sin amar el corazón» («Sentencia 46»).
Aquello que Quevedo experimenta en una parte de su existencia se manifiesta
también, intensificado, a otro nivel de su existencia. Dentro del ámbito del amor
cortés como género literario, la recurrencia de estos temas refleja una
constante sujeción a la inevitable realidad de los sentidos y a la vez una
sensibilidad en creciente conflicto con el ideal del amor cortés.
En última instancia, Quevedo rehúye el ideal cortés. Para sobreponerse a los
sufrimientos de los sentidos, recurre al amor puramente intelectual, pero este
produce un divorcio entre cuerpo y alma que le causa una reacción intensa. En
su poesía neoplatónica amorosa los temas anteriormente citados se encuentran
expresados con igual o aún mayor angustia. Gracias a la expresión más abierta
de la dualidad de cuerpo y alma y también por la consiguiente reacción del
poeta, es en esta poesía en la que comenzamos a percibir la filosofía amorosa
de Quevedo.
Aunque el amor cortés, y a la vez su conciencia y su cultura, le digan al poeta
que el amor espiritual es la experiencia amorosa más noble, Quevedo no puede
por menos que asignarle al amor corporal la misma importancia. Allí donde
Nobili veía un obstáculo para la realización del noble impulso amoroso, «los
límites [p. 182]tan estrechos de un ser femenino», Quevedo reconoció la
innegable verdad de una realidad humana que debía ser celebrada. Desaparece
todo antagonismo entre cuerpo y alma, pues ahora conciertan una alianza en la
experiencia humana más digna de alabanza.
Quevedo tiene plena conciencia de la diferencia ontológica entre cuerpo y alma.
La noción misma de amor cortés y de amor neoplatónico reside en la conciencia
de esta diferencia. En el amor cortés es esta separación de cuerpo y alma la que
causa sufrimiento, y es este martirio el que el amante cortés cultiva. El amor
neoplatónico intenta trascender las ligaduras corporales y la privación sensual.
También reconoce Quevedo que el amor espiritual y el corporal corresponden a
diferentes aspectos o diferentes necesidades de la experiencia humana. Los
valores sociales, morales y religiosos determinan una escala de valores. El
hombre reconoce que el amor espiritual es el más noble y que no obstante, si el
hombre lo acepta incondicionalmente, puede causar el cisma de su existencia.
Warnke ha observado que una experiencia divisiva como esta impulsa al poeta
barroco a «añorar la realidad unitaria más allá de las dispares manifestaciones
de la experiencia». Insatisfecho ahora con una visión dualista de la realidad —la
realidad del espíritu y la de los fenómenos, lo eterno y lo efímero— el poeta se
empeña «no en reconciliar esos dos mundos sino unificarlos» (1972, p. 22). La
sensibilidad barroca incluye la «convicción […] de que la concepción última de lo
real radica en un monismo cósmico que, si es accesible al espíritu humano, lo
es solamente en momentos de una experiencia intensamente apasionada»
(1972,p. 52). A través de la experiencia apasionada del amor, Quevedo intenta
integrar las realidades antagónicas de lo espiritual y lo corporal.1 Va más allá de
la tradición del amor cortés y discurre sobre las
consecuencias [p. 183] metafísicas del dualismo de cuerpo y alma y de la
muerte del amante. Su preocupación filosófica por el amor cortés se convierte
en el escenario para la expresión de una obsesión existencial. En último
término su poesía amorosa expresa su lucha interior por sobrepasar la soledad:
soledad del individuo en medio del caótico clima del sigloXVII , soledad del
amante, enajenamiento de cuerpo y alma, soledad de la muerte.
La derrota de la soledad y la experiencia de unidad interior no se fundan en una
entrega pasiva del ser al dominio de la pasión sino en una racionalización de la
experiencia pasional. El esfuerzo de Quevedo por armonizar un dualismo genera
una tensión concomitante. El sufrimiento que ocasiona el amor puro da lugar a
una angustia que surge precisamente del esfuerzo por concretar dicha armonía.
A medida que progresa su lucha con la soledad, con sus sentimientos, con su
conciencia y con el ideal cortés, el concepto metafísico le proporciona no sólo el
medio para iluminar el conflicto sino la manera de enfrentarse con él.
Únicamente tal esfuerzo del entendimiento y de la imaginación concertados
puede intentar resolver la oposición esencial entre el cuerpo y el alma.
En el desarrollo del amor cortés, aparte del neoplatonismo, hubo otra reacción o
mecanismo de fuga: lo pastoril. A medida que la realidad inmediata continuaba
dando relieve a la ilusión del amor cortés, el ideal se mantenía porque se
idealizaba aún más. El amante y la amada se hacían pastores y en un escenario
idílico, alejados de la preternaturalidad del amor puro, los rústicos cultivaban el
amor natural (Huizinga, pp. 13435). La realidad que el amor cortés siguió
descartando y sublimando tuvo una influencia directa e inmediata en Quevedo.
El divorcio entre el cuerpo y el alma le atormentaba, y, sin embargo, en lugar
de dejarse llevar por la fantasía, y viviendo en una época que todavía afirmaba
la superioridad del espíritu, solo podía manifestar lo que sentía o lo que ansiaba
que fuese verdad. Sólo podía expresar poéticamente su realidad. Mediante el
uso de la agudeza o ingenio y gracias a su expresión concreta, el concepto, se
esforzó en crear un mundo poético en el cual cuerpo y alma se hallan
íntimamente ligados, «cuerpo que amante espíritu ha ceñido» (479).
La poesía metafísica aboca a los problemas universales, pero raramente se
manifiesta, ocurriendo aparentemente durante los momentos críticos de la
civilización. Uno de esos períodos es la España del siglo XVII :
[p. 184] La poesía metafísica, emanando de una preocupación por problemas
que no pueden dejar de afectar al hombre en el universo, no se limita a una
sola edad o a un solo país. No obstante, las condiciones que permiten su
producción, en virtud de su naturaleza misma, raramente se presentan. Es
necesario haber hecho de antemano ciertas distinciones de orden metafísico,
y estas distinciones deben resultar suficientemente familiares para no sentirse
únicamente como un desafío intelectual. Deben ser capaces de estimular una
reacción emocional totalmente diferente, mezclada quizá con cierto
escepticismo. Por estas razones la poesía metafísica solamente aparece
cuando una civilización llega a su cénit, cuando por un instante se detiene o
cuando acaba de iniciar la decadencia. Hallo rastros de poesía metafísica […]
en Virgilio, en el Tasso de Aminta […] pero sobre todo en la España de los
Felipes. Allí, la metafísica se olía por doquier. En consecuencia, en algunas de
las comedias de Calderón, no solamente el lenguaje, sino la acción misma son
un concepto metafísico; es carnal y espiritual a la vez, y, al parecer, carnal a
causa de ser espiritual. En sus autos Calderón desarrolló una forma de
alegoría […] que valdría la pena examinar. Allí no se trata de la muerte de
una bella dama, ni es la Belleza la que cesa de manifestarse en la tierra, sino
la Belleza en sí lo que, por increíble que parezca, perece.
(Smith, pp. 4445)
La belleza perecerá, pero en el soneto 460 el amor a la belleza puede ganar la
eternidad. Por increíble que parezca, la muerte es la hija del amor.
La manifestación española de la poesía metafísica, el conceptismo, se manifestó
en una época en que la civilización estaba en decadencia. La decadencia política
y económica, la agitación moral y espiritual contribuyeron a una forma de
desilusión, el desengaño. En su aspecto formal, la exploración conceptista de la
metáfora se traduce como una prolongación de la poética renacentista que
extiende hasta el extremo los límites de las imágenes y los lugares
comunes.2 En el contexto de sus circunstancias culturales e intelectuales, esta
exploración refleja una búsqueda de orden y sentido.
M. M. Mahood afirma que «el estilo barroco se funda en el sentimiento de que
hay que reconciliar lo aparentemente irreconciliable» (p. 145). [p. 185] Esta
reconciliación sólo se podía alcanzar mediante el ingenio, la facultad creativa del
intelecto y la imaginación. En tanto que la agudeza como actividad creativa
tenía principalmente una función estética (el propósito del concepto, según
Gracián, era crear belleza), lo central en esta sensibilidad era la poética de la
correspondencia. Los conceptistas creían en una red de correspondencias que
ligaba todos los aspectos de la existencia. Concebido de este modo, Dios
resultaba el más consumado conceptista que, habiendo creado y ocultado estas
correspondencias, concedía al hombre el arbitrio de ir descubriéndolas. Este
principio de analogía universal no era una novedad cuando los conceptistas y los
poetas metafísicos lo cultivaron; «lo nuevo era que el principio se empleaba por
primera vez como base de una poética»3 (Mazzeo, 1952, p. 89). Este principio
no es una explicación total de la poesía conceptista o metafísica, pero sabiendo
con qué elementos contaban estos poetas, comprendemos mejor tanto la
concepción del mundo que los animaba como la naturaleza de la imaginación
que poseían.
La nueva estética significaba un avance importante. El artista renacentista
obraba de acuerdo con la naturaleza; o bien, imitando la naturaleza, creaba un
artefacto. Su creación era un ordenamiento de la naturaleza. Con la creciente
importancia de la imaginación y con la autonomía de esta en el acto creativo, el
poeta conceptista no solamente da orden a su creación como la naturaleza
ordena la suya sino que crea otra naturaleza, rival de la realidad. El concepto y
la metáfora representan, entonces, una metamorfosis de la realidad: «la
imaginación da elasticidad a la mente porque «estira» la realidad por los medios
lingüísticos de la metáfora. De ahí que la metáfora no puede considerarse como
un simple revestimiento de un pensamiento preexistente. Una metáfora es,
por derecho propio, un pensamiento».4 Con el conceptismo y la poesía
metafísica combinados, nos hallamos frente a poiesis donde antes sólo
había mimesis.
Al descubrir, o tal vez inventar, una correspondencia entre
fenómenos [p. 186]radicalmente dispares, el conceptista tal vez lograra conferir
orden y sentido a su mundo. Esta empresa, según lo hace notar J. Smith,
parece estar «marcada por el escepticismo». En última instancia, el concepto
metafísico no suplanta a la realidad inmediata ni modifica una verdad aceptada.
Sin embargo, el poeta puede hallar satisfacción estética, intelectual o emocional
cuando alcanza la sensación de que ello ocurre, creando una realidad poética,
inventando lo que él desearía que fuese cierto. La lectura de un poema tal
como «Cerrar podrá mis ojos» deja una impresión duradera, no porque
comunique un significado, sino porque constituye una vivencia, la experiencia
imaginaria de resolver verdades paradójicamente opuestas, de reducir a una
visión única y total el conflictivo dualismo del cuerpo y el alma, de la eternidad y
la muerte corporal.5
Al referirnos a esta poética del conceptismo no queremos decir que oculto en
cada concepto haya un intento de metamorfosear la realidad o de encontrar
orden y sentido en el mundo. El concepto puede ser simplemente frívolo y
decorativo, o puede ser orgánico, y en este caso iluminar un tema. A un nivel
más ambicioso, el concepto llega más lejos y puede elevarse a la categoría de
vivencia porque por sí solo «puede ordenar la rebelión de los sentidos, controlar
el choque de emociones y armonizar las dicotomías de ideas» (Parker,
en Góngora, 1983, p.117). El concepto puede ser una manera estética de
alcanzar la integración existencial.
Los conceptos en Quevedo reflejan los problemas de la vida en una época
tumultuosa. Con frecuencia son intensos y están matizados de angustia, ya
que se refieren a conflictos tanto ideológicos como personales, y reflejan un
intento de resolverlos. Al mismo tiempo trasuntan la tensión que trae consigo
la presencia de la «nota metafísica». Debemos considerar que lo que dice el
poeta, así como el por qué lo dice y el modo como lo dice, están parcialmente
determinados por la cultura de su tiempo y en gran medida por su imaginación.
Esta a su vez opera dentro de un determinado espacio, tiempo y ambiente. En
el Barroco encontramos [p. 187] un conjunto de condiciones artísticas,
culturales y personales que se articulan de manera excepcional. Dentro de este
marco, la expresión de la experiencia cultural y personal de Quevedo revela un
modo de vivir singularmente intenso.
La nota metafísica antes referida se aprecia con frecuencia en la poesía
amorosa de Quevedo, pero a excepción del soneto 449, «En crespa
tempestad», no es perceptible en aquellos poemas que tratan exclusivamente
del amor cortés. Pero cuando el amor cortés comienza a adquirir una
configuración neoplatónica o cuando la muerte invade la experiencia del poeta,
entonces comienza a vibrar la nota metafísica. Si esta se halla ausente en su
poesía de amor cortés, tal vez ello indica su actitud ante un ideal al que no
puede plegarse totalmente.
El soneto 448, «Si mis párpados, Lisi, labios fueran», consiste en un concepto
extendido, un ingenioso argumento que postula: «Si mis párpados fuesen
labios, Lisi, podría besaros con los rayos de mi visión; por lo tanto, cada vez que
os viera, podría haceros el amor». Si solamente prestamos atención a la
correlación formal, y no percibimos la dimensión seria que se oculta detrás del
tono lúdico, los términos de la metáfora se aproximan, nos dan placer por un
instante e inmediatamente se separan. En otras palabras, notamos la analogía
entre párpados y labios, y esto es suficiente para sostener una
metáfora exagerada, que se desintegra cuando concluye el soneto. Por otra
parte, si consideramos aquello a que apuntan los elementos de la metáfora, y
apreciamos la doble perspectiva del soneto, la metáfora se sostiene como objeto
de contemplación. El neoplatonismo le dice al poeta que solo los espíritus
pueden amar, «desnudos de cuerpo», pero sus sentidos ansían los deleites
corporales de Lisi. El poeta intenta resolver este conflicto por medio del
concepto y satisfacer simultáneamente ambas facultades. Sus ojos manifiestan
el amor espiritual, sus labios el amor sensual. El poeta añora que «sus párpados
se transformen en los labios de su alma» (ter Horst, p. 47). El soneto surge de
la angustia, porque ya sea filosóficamente o en el acontecer de su vida diaria, el
poeta se siente acosado por un conflicto. En el soneto se eleva a una
experiencia de éxtasis: dos dimensiones del amor esencialmente diferentes se
funden en una. La realidad se reconstruye para transformarse en algo ideal y
hermoso, y ello vuelve más tolerable la vida, aunque sólo sea por un momento
y poéticamente. La realidad pone distancia entre los términos del concepto,
pero [p.188] hay otra realidad, que es poética y que los mantiene juntos. Como
resultado de esta tensión, surge la nota metafísica. El concepto metafísico
reaparece en el soneto 321:
Puédese padecer, mas no saberse;
puédese codiciar, no averiguarse,
alma que en movimientos puede verse.
No puede en la quietud difunta hallarse
hermosura, que es fuego en el moverse,
y no puede viviendo sosegarse.
El concepto empleado en este caso es similar al de Donne en «The Second
Anniversary»:
her pure, and eloquent blood
Spoke in her cheeks, and so distinctly wrought,
That one might almost say, her body thought.
[‘su sangre pura y elocuente
hablaba en sus mejillas con tanta lucidez
que podría decirse que su cuerpo pensaba’].
Este tipo de imagen sorprende, mas dado que se trata de algo plausible, la
sorpresa decrece: «Aquí el cuerpo acepta el atributo del pensamiento sin
abandonar su naturaleza corporal; y el pensamiento, por su parte, persistiendo
como tal, se infunde en el cuerpo. Ambas partes se benefician de ello, pues ya
no se presentan como abstracciones sino como una realidad a la que no le falta
nada para ser completa» (Smith, pp. 34, 37). En el soneto de Quevedo el alma
puede padecerse, pero no se la puede conocer; puede codiciarse, pero no se la
puede comprender; y sin embargo, cuando cuerpo y alma danzan al unísono,
ambos se benefician de ello pues producen belleza. Si a aquel no se le ve, esta
no vive; juntos, materia y espíritu crean fuego.
La nota metafísica alcanza máxima intensidad en presencia de la muerte. El
soneto de amor cortés 449 formula el conflicto entre la razón y la pasión:
Con pretensión de fénix, encendidas
sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.
[p. 189] El corazón se pregunta si su muerte ardiente, en el fuego de la pasión,
no abrirá el camino a una nueva vida. ¿No es esta pasión como la del fénix,
capaz de eterna renovación? No, replica la razón (Parker, 1952, p. 52). Esta
distinción entre razón y pasión no es de por sí una oposición metafísica
genuina, aunque puede llegar a serlo, ya que apunta al contraste esencial entre
lo eterno y lo temporal. Terry sostiene:
el corazón se conduce como si el amor fuese eterno; la razón declara que no
lo es […] aunque acepte que el intelecto tenga razón, el amante seguirá
conduciéndose de acuerdo con los dictados de su pasión. De tal modo se me
hace que el resultado final es «metafísico» en el sentido que Smith da a este
vocablo: en la imagen del fénix, la yuxtaposición de cualidades eternas y
temporales es sorprendente, tal como debe serlo todo concepto, pero al
mismo tiempo no es arbitraria. Se puede hablar de la unidad aun cuando la
tensión permanezca.
(1958, pp. 21617)
En este soneto, la razón y la pasión son rivales; no obstante, cuando el poeta
contempla la inminencia de la muerte, el intelecto, la mente y el corazón se
tornan aliados.
En el soneto 479 vimos que el poeta acepta la muerte pero lamenta tener que
abandonar un cuerpo que alojó al amor. Quiere que su pasión perdure, para lo
cual recurre al ingenio:
Lisi, estáme diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.
El concepto incluye un evidente equívoco, «gloria», y dos lugares comunes: el
infierno del amor y la amada celestial. No se trata de un concepto que
sorprenda y, sin embargo, si consideramos que los lugares comunes se
extienden hasta el límite para tender un puente entre mortalidad y eternidad,
el concepto adquiere intensidad.
La investigación tanto racional como imaginativa del misterio de las pasiones
hace surgir afirmaciones metafísicas, pero en este momento ellas no le
interesan a Quevedo por sí mismas, como afirmaciones filosóficas. Más bien le
importan los amantes: el alma y el cuerpo, que siendo dos están unidos por el
amor; pero debido a que Dios y la conciencia imponen a la naturaleza una ley
superior, se ven en conflicto. Su interés se centra en la amenaza que
la [p. 190] muerte significa para estos amantes, la separación final y, como
consecuencia, la desintegración corporal y la soledad absoluta. No tomamos
literalmente en el soneto 479 la idea de que el amante desea ir al infierno para
poder seguir consumiéndose en el fuego de su pasión. El argumento que se
plantea da lugar a una secuencia metafísica ya que el poeta intenta eternizar el
amor junto con la pasión corporal.
Tal como lo hemos destacado anteriormente, el concepto metafísico alcanza
admirable expresión en el soneto 460, y una vez más es el resultado de tomar
en serio un lugar común: el amor como causa de la muerte. Si agregamos a
ello la difundida noción de que la muerte marca el punto de partida de la
existencia eterna, la idea de que la muerte es la hija del amor da lugar a un
concepto metafísico de características fascinantes. Lo más notable en este
concepto es que resulta plausible, y aunque sea un concepto abstracto, nos da,
por así decirlo, a la mente un hueso que roer.
La preocupación metafísica de Quevedo con respecto a la muerte añade
profundidad a su poesía amorosa. Cuando se empeña en hacer del amor una
actividad conjunta del alma y del cuerpo, la muerte amenaza con destruir el
cuerpo y así dar fin al amor. En consecuencia la obsesión del poeta por alcanzar
de alguna manera la inmortalidad corporal se funda en la posibilidad del amor
más allá de la muerte. Dicho de otro modo, la dimensión metafísica en este
caso implica una inversión de causa y efecto. Frente a la inminencia de la
extinción corporal gracias al poder del amor y al concepto metafísico, Quevedo
eternaliza la pasión corporal.
El soneto 472, «Cerrar podrá mis ojos», tiene un tono metafísico en virtud de
conceptos cuyos términos implican oposiciones esenciales, y que por lo tanto
crean una tensión entre los términos; entre el olvido total de la muerte y lo que
el poeta se empeña en creer. El soneto contiene dos conceptos íntimamente
ligados: «nadar sabe mi llama la agua fría», y «polvo serán, mas polvo
enamorado».6 El juego de palabras que consiste en «ceniza» y «tendrá
sentido» también es importante. Las oposiciones metafísicas en cuestión son
las de cuerpo y alma, lo temporal y lo eterno.
[p. 191] El primer concepto es complejo por cuanto incluye tres metáforas:
«llama» (amor inmortal), «nadar» (¿determinación y desafío?) y «agua fría»
(muerte y olvido). La raíz del concepto se halla en la catacresis «nadar», la cual
hace posible el enlace de «llamaagua fría». En el vocablo «ceniza» se
condensan dos significados tradicionales, ya declarados en el primer cuarteto. El
primer significado es el de las cenizas funerarias, que inmediatamente reflejan
el temor a la muerte, y el concepto de la muerte como liberación
(véase p. 161). El segundo significado alude a las cenizas del fuego del amor,
dando a entender una dimensión de la existencia de mayor intensidad que
apunta a la inmortalidad, «tendrá sentido».
En el segundo concepto, «ceniza» y «polvo» se relacionan conceptualmente en
virtud de que obedecen a la misma causa, el «fuego». Sin embargo, «polvo» es
más que una variante; es una reiteración que ofrece una fácil percepción de la
descomposición final del cuerpo. El epíteto «enamorado», introduciendo
nuevamente el sentido secundario de «ceniza», es un extraordinario adjetivo
para calificar al «polvo». Lo temporal se convierte en eterno por la acción del
amor.
Se puede descubrir un tercer concepto en este soneto. Aplicando a él la
observación de Smith con respecto a los autos de Calderón, vemos que aquí
también la acción es un concepto metafísico. En el soneto «Cuando me paro a
contemplar mi estado», Garcilaso lamentaba la muerte del amor:
mas cuando del camino ‘stó olvidado,
a tanto mal no sé por dó he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar conmigo mi cuidado.
El soneto de Quevedo, por el contrario, desafía a las fuerzas de la muerte y el
olvido. Se trata de un concepto de acción afirmada por el corazón y la voluntad:
«Alma a quien todo un dios prisión ha sido, / […] / su cuerpo dejará, no su
cuidado». Pero esto no basta para Quevedo, quien busca una metáfora que
cristalice el concepto, y la encuentra en «polvo enamorado». Este concepto
metafísico, el más extraordinario de todo el Barroco español, sirve de triunfal
culminación para el tema trascendental del poeta: la conjunción de la realidad
espiritual con la corporal, aun en la muerte. La dimensión metafísica de este
soneto es triple. Expresa triunfalmente [p. 192] un logro imposible en la vida
así como en la muerte, pero posible, sin embargo, a través de la poesía.
La preocupación filosófica de Quevedo por el amor cortés trasciende la
convención poética del género cuando su poesía amorosa invade el campo de
sus preocupaciones metafísicas. El concepto del amor puro es contrario a la
dualidad de cuerpo y alma, y el amor trae consigo la amenaza de destrucción.
Una de las más insondables paradojas de la naturaleza humana reside en la
creciente conciencia de la muerte, una conciencia que el amor produce: «el
amor total trae consigo la amenaza de aniquilación» (May, p. 100).
En la lírica amorosa donde Quevedo expresa intensamente sus preocupaciones
metafísicas, la mujer, o sea la causa del amor, desaparece. En cambio, pasa a
primer plano una relación amorosa entre cuerpo y alma, y una resistencia
angustiada a aceptar la mortalidad final del cuerpo. Es aquí donde su poesía se
torna intensamente existencial. En el centro mismo de su poesía amorosa y de
sus meditaciones líricas sobre la muerte se encuentra la angustia de la soledad.
Hemos insistido en la importancia de la tensión en la poesía amorosa de
Quevedo. Las causas y manifestaciones de esta tensión son diversas. Existe, en
primera instancia, la tensión entre la expresión estética del amor cortés y
el ethos que la misma propaga. En segundo lugar notamos la tensión entre dos
puntos de vista en los sonetos que incluyen el elemento lúdico. En tercer lugar,
hay una marcada tensión, la «nota metafísica», que vibra cuando el poeta se
empeña en unir dos realidades opuestas: cuerpo y alma, en un esfuerzo por
trascender su mortalidad. En la expresión de tales conflictos, la tensión es en
gran parte la tensión interna del concepto metafísico que resulta de la unidad y
la discordia de sus componentes. En última instancia se percibe, encubierta por
este concepto, la tensión entre lo que un soneto metafísico declara con éxtasis
y la desesperanza que este mismo soneto ansía superar. Esta desesperanza se
percibe especialmente en «Cerrar podrá mis ojos». Después de que la vigorosa
impresión poética del soneto se desvanece, percibimos, junto con la
monumental afirmación trascendental que contiene, no sólo desesperanza sino
también un cierto tono macabro en la conclusión. La idea misma de polvo y
huesos parece entrar en conflicto con el esfuerzo por crear a partir de ellos una
bienaventuranza duradera.
[p. 193] El soneto no es sino su realidad poética, una expresión magnífica y
gallarda, pero a la vez una gran ilusión. En última instancia nos hallamos frente
a un poema de desesperación y angustia.7
La poesía del amor cortés efectivamente dejó de existir en España con las
ediciones póstumas de Francisco de Quevedo a mediados del siglo XVII . El
género había seguido su curso hasta agotarse hacia las postrimerías del siglo
precedente, pero Quevedo revitalizó esa tradición. Heredó la totalidad de una
tradición lírica que había culminado y decaído, y que había creado un repertorio
de vocabulario e imágenes aptos como medio de expresión de la experiencia
amorosa. Quevedo se valió de las convenciones del amor cortés en casi todos
sus aspectos, pero en la mayoría de sus poemas nunca fue convencional. La
exploración estética y filosófica del género le condujo a la expresión de una
experiencia personal extraordinaria, una expresión que va más allá de la
tradición cortés y que tiene como objeto las preocupaciones más profundas de
la existencia humana.
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WARNKE, Frank J., Versions of Baroque, European Literature in the Seventeenth
Century, New Haven, Yale University Press, 1972.

NOTAS
(1) Aunque la idea del amor puro, según Quevedo, es hostil a la
dualidad cuerpoalma, ello no significa que el amor mixto pueda
suministrar la solución que permita unificarlos. En la poesía amorosa de
estilo medio de este periodo, el amor corporal, si es correspondido,
puede proporcionar a los amantes deleite y sentido de fusión espiritual
a un tiempo, mas con suma frecuencia termina en desengaño. Véase el
Soneto XII de Aldana, en el cual expresa consumadamente este tipo de
desilusión, Poesías, pp. 910. En el estilo alto, donde solamente cabía
expresar el amor puro, Quevedo quiere alcanzar una experiencia que
solucione este dilema. volver
(2) Tuve (caps. IX, 4, XII, XIV, pp. 40910) niega que las imágenes
metafísicas tengan por base una poética nueva. Esta afirmación ha sido
hábilmente refutada por Bethell en su«Gracián, Tesauro and the Nature
of Metaphysical Wit»; véase asimismo Mazzeo, «A Critique of Some
Modern Theories of Metaphysical Poetry». volver
(3) Véase Mazzeo, 1952; ídem, «Metaphysical Poetry and the Poetic of
Correspondence», 1953.volver
(4) Terence Hawkes, Metaphor, p. 55; Góngora, 1983, p. 49; véase
asimismo Warnke,Versions, caps. 13, y Mazzeo, «A Seventeenth
Century Theory of Metaphysical Poetry», p. 255.volver
(5) La observación de Warnke sobre el poema de Marvell, «The
Unfortunate Lover», «es un poema que constituye una experiencia, la
experiencia imaginativa de la validez de verdades
contradictorias» (Versions, p. 59), coincide con mi interpretación de
este aspecto de la poesía de Quevedo. volver
(6) El subsiguiente comentario de «Cerrar podrá mis ojos» contiene
algunas de las observaciones de Terry sobre este soneto de Quevedo en
su «Quevedo and the Metaphysical Conceit», pp. 21820; véase también
Price, Anthology, p. 133. volver
(7) Mi lectura del soneto coincide con la interpretación de Walters,
198081, p. 156. Lázaro Carreter afirma que el soneto expresa «un
ansia de sobrevivir, típicamente agónica, pertinazmente
quevedesca», p. 160. Dámaso Alonso ve exasperación como el centro
de la poesía lírica de Quevedo, p. 569. Respecto al concepto de la
conclusión del soneto, Naumann sostiene: «En esta fórmula no se
renuncia a conocer sino que se renuncia a que el conocimiento tenga
sentido. El resumen de lo vivido por la conciencia es un
delirio», p. 337. volver
20/5/2014 CVC. Las sátiras de Quevedo y su recepción. La poesía festiva de Quevedo: un mundo en libertad. Pablo Jauralde Pou.
La poesía festiva de Quevedo: un mundo en libertad
POR P ABLO JAURALDE P OU
[p. 143] No ha tenido demasiada fortuna crítica la poesía festiva de Quevedo,
aunque parezca mentira. Ha tenido lectores, admiradores y un sin fin de
comentarios concretos sobre poemas muy determinados o aspectos,
normalmente retóricos, de su estilo y estructura. La historia viene de lejos: es
posible razonarla analizando qué es lo que se difundía en su propia época; o,
desde la perspectiva contraria, observando qué es lo que guardaba el poeta
celosamente para que no se difundiera. Me he ocupado de esa historia, a mi
modo de ver ejemplar, en otro lugar,1 por lo que no vale la pena repetirla ahora
más que para recordar lo esencial: se difundió sobre todo la imagen del poeta
festivo y circunstancial, en algunos momentos —el Heráclito— la del escritor
grave y arrepentido, o la del poeta que encauza la trayectoria de la poesía de su
época —las silvas—. No supieron sus contemporáneos, por señalar lo más
escandaloso, que Quevedo fue un apasionado poeta amoroso.
En estas páginas vamos a tener la ocasión de matizar todo ello señalando, de
manera objetiva, las peculiaridades de la transmisión de su obra festiva,
aparentemente la más gozada y, en consecuencia, copiada, transmitida y
difundida de su corpus.
La trayectoria de su obra festiva podría seguirse con mayor minucia recorriendo
los florilegios, antologías y repertorios de la época.2 A través [p. 144] de estos
textos y de la documentación manuscrita se puede ir coligiendo una actitud
críticoreceptiva muy curiosa —la de sus contemporáneos— que culminará en la
edición del Parnaso, que preparó cuidadosamente para la imprenta su amigo
José González de Salas.
Desde Salas hasta la moderna crítica quevediana se habría avanzado poco, muy
poco, de no haber sido por los asedios de mayor empaque que la obra festiva de
Quevedo, considerada en su totalidad y no a través de un solo poemita o un
rasgo, acaban de dedicar, están dedicando Lía Schwartz Lerner e Ignacio
Arellano, sobre todo.3
Los juicios de González de Salas han quedado enterrados en la admirable
edición del Parnaso, aun cuando son quizá el mejor resumen crítico de todo lo
que se ha venido repitiendo sobre Quevedo como poeta festivo.
Al final del Parnaso español (1648), prologando la musa V, Terpsíchore, y
http://cvc.cervantes.es/literatura/quevedo_critica/satiras/jauralde.htm 1/37
después de uno de esos interminables y pedantescos rodeos eruditos, González
de Salas dice:4
Todo, sin duda, lo contenido en ella, con atención y respecto a haberse de
cantar lo escribió el poeta, y con efecto se cantó sin duda también, y mucha
otra cantidad, que de la misma naturaleza podrá ver luz en las otras partes
que de este Parnaso español me persuado habrán de continuarse. En primer
lugar en la disposición que les dimos tienen unas breves poesías de diferentes
genios, a quien comúnmente los nuestros llaman letrillas, que de cualquier
cantidad y distribución que sean se cortan a trechos con uno o más versos
repetidos, que los latinos ancianos llamaban Intercalares, y de quien los
mismos tuvieron en sus poesías uso bien frecuente.
En Epitalamios o Hymeneos, Himnos yPervigilios duran hoy aún
enmendadísimos ejemplos, y de poetas griegos también no pocos. Pero de las
tres especies a que estas letrillas se redujeron, las satíricas son en donde el
ingenio de nuestro poeta prevaleció con ventaja, combinándose en ellas con
el también excelente poeta nuestro, D. Luis de Góngora, en paridad summa.
De los latinos no hallo poesía con quien estas correspondan, en la forma de su
estructura, aunque en el sabor consuenan algo con algunos Mimos y muchos
agudos Epigramas.
(3089)
[p. 145] Se extiende luego González de Salas a recordar otros posibles
precedentes griegos, y de paso subraya las excelencias de sus propias versiones
de Marcial.
Poco más adelante prosigue:
Pero las letrillas que se siguen luego burlescas confinan totalmente en su
naturaleza con la musa Thalía, que a Terpsíchore ha de seguir, como también
las líricas, por la mayor parte, con cualesquiera cancionetas, que para la
armonía de la voz Erato subministré. Y ansí quien hubiere de cuidar su
complemento, a los músicos y a los tonos cantados ya ha de acudir para su
adorno.
(30910)
Y a continuación:
Paso pues a la segunda división concentuosa de esta musa, que un género de
poesías ha de comprehender raro, singular y desemparentado de cuantos en
lengua alguna, antigua o vulgar, hoy puedan, a lo que alcanzo, ofrecerse a la
estudiosa diligencia. Jácaras se apellidan estas que digo. Y si bien a la
primera noticia que de sí prometen, con el nombre parece peligra la
estimación, la elegancia, el garbo y el donaire también desmentirán después
el descrédito.
(31)
Se refiere inmediatamente a la jerigonza que significa, entre otros registros, la
lengua «que los rufianes han compuesto para entenderse entre sí».
«Germanía la llaman también sus profesores». «En esta jerigonza, pues, los
mismos rufos contrayentes se nombran jaques».
… denominación dieron infalibles a las Jácaras o Jacarandinas aquellos jaques
mismos, y con legítima razón, pues de sus acontecimientos y penalidades
continuas son annales las relaciones que allí se repiten, y nuestro poeta
historiador suyo, o verdadero o fingido, singularmente de adecuado espíritu.
Muchas jácaras rudas y desabridas le habían precedido entre la torpeza del
vulgo; pero de las ingeniosas y de donairosa propiedad y capricho él fue el
primero descubridor sin duda: y, como imagino, el Escarramán la que al
nuevo sabor y cultura dio principio. Muchas hay otras, de las que se han
recogido aquí que o no se han alcanzado, habiendo de ellas noticia, o no la ha
habido, como yo en esta erudición no soy muy versado. Pero de las que
ahora se comunican, no quedo dudoso que, como grande sea, no ha de haber
ingenio, aunque sea cejijunto, que para remitir el ánimo no se halle
entretenido. Donde es también necesario advertirse que en algunas se
disimularon galanteos [p. 146] de grandes señores y se celebró la hermosura
de señoras así mismo, y damas excelentes; y con este atrevimiento tienen
decencia y propio decoro algunos términos y pulidas locuciones, que de otra
manera padecieran impropiedad en las personas que se figuran.
(311)
La última parte del prologuillo se dedica a trazar la historia de los bailes,
insertándolos en las representaciones, como una superación exquisita de los
entremeses, «ennobleciéndose más la delicadeza de los gustos», como «plato
más pulido», añadiendo para regalo del oído «la armonía de la voz y el son de
los instrumentos». González advierte que se dan a estampa ocho o nueve, que
refiere a los de Ateneo, aproximadamente, por su tema.
Teóricamente, por tanto, el editor nos ofrece dentro de esta musa: letrillas
(satíricas o burlescas), jácaras y bailes.
En efecto, el contenido se presenta luego rigurosamente dispuesto de la
siguiente manera:
20 letrillas satíricas;
5 letrillas burlescas;
3 letrillas líricas;
15 jácaras;
10 bailes.5
[p. 147] Una curiosa nota al final de las letrillas líricas (p. 340), dice: «muchas
otras, que se encomendaron a la voz de los músicos, se podrán repetir de los
proprios». González de Salas es enormemente parco en la anotación de esta
musa, frente a otras, apenas una nota erudita o aclaratoria, una observación
sobre el contagio de «Y no lo digo por mal» (p. 326) con otra letrilla de
Góngora, y la justificación de la procacidad de la jácara Carta de Escarramán a
la Méndez, «por la anterioridad suya de primero» (p. 341).
[p. 148] Thalía, la musa VI del Parnaso «canta poesías jocoserias, que llamó
burlescas el autor; esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y
censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de
burlas y de veras», en el decir de la portadilla, a todas luces redactada por la
risueña pedantería de González de Salas, quien amenaza —y cumple— con una
«disertación necesaria».
De esa necesaria disertación conviene destacar unas cuantas cosas, para
empezar la constatación de que fue la más reputada del autor: «aquella […]
que con inspiración más propicia y esforzada intituló todo su numen en el feliz
ingenio de nuestro poeta» (p. 403). Y luego, esta larga cita, que no tiene
desperdicio:
… grande fue y fecundo el ingenio de don Francisco, y que entre los gloriosos,
que en todas edades ha esclarecídose, puede tener digna memoria y
estimación igual. Pero en la excelencia del donaire y la gracia, que a él fue
propria y naturalísima, ansí a los otros se sobrepuso en grado superior, como
a los mimbres —el gran poeta dijo— sobrepuja el ciprés. Por los escritos
juzgamos de aquellos a quien comunicar no pudimos y yo de los de algunas
naciones tengo frecuencia familiar que baste bien para su conocimiento, y
hasta ahora de ninguno he visto quien con tanta distancia summa pueda en
esa parte competirle. A no pocos varones eruditos he alcanzado también a
tratar que, aunque extranjeros, por haber llegado con diversos fines a la
Corte del Rey Católico, me fueron familiares. De los nuestros, hombre grande
no ha habido, concurrente en mi edad, que se haya esquivado de mi
comunicación, y entre ellos algunos han sido venustísimos y con agudeza
rara, pero todos, todos, en llegando a escuchar a don Francisco, ansí se
reputaban en el concepto a nublarse y extinguirse como la luz pequeña lo
queda delante de la mayor. Afirmo, pues, que a mí me sucedió de este modo
con cuantos en mi conocimiento habían precedido, desde que en su
familiaridad tuve más frecuencia. Mucho de esto destempló su prisión última y
la quiebra de salud,6que desde entonces le fue [p. 149] enemiga hasta su
muerte. Pero aunque así, confesaré con ingenuidad mucha, haber sido el
sujeto que mayor soledad me hizo con su privación en el discurso de mi vida
y que hasta hoy el tiempo nada ha podido mitigarla. Ansí pues, como singular
le fue a él y propria la gracia en sus palabras en las familiares significaciones
de su conversación, ansí también en sus escritos todos, los que eran de este
genio, se excedía, lo que dicen, a sí mismo. Los versos pues de este género
fueron tantos, tan varios y de tan exquisito sabor y agudeza que si todos
llegaran a recogerse juntos, la cantidad creciera a número increíble, y la
calidad a admiración nunca conseguida de otro viviente. Pero por esta misma
razón vinieron a ser, donde quiera que estuvieron, tan apetecidos, que en su
precio proprio fue el auctor de su ruina. ¡Fatal desgracia! En las poesías de
que se halló dueño después su heredero las que parecía que él destinaba
para esta musa se reducían todas a unos pocos sonetos, descuidadamente
escritos, que después se cuidaron, sin que un verso de otra especie hubiese
la iniquidad dejado para su honor y para su memoria. Y ansí también de la
misma suerte, siendo de muchas partes el aparato grande de poesías que a
mí han concurrido, las del donaire, en todas, han sido siempre casi ningunas.
Y si por accidente parecía esta o la otra, solas eran las más baladíes y
communes, y que defectuosas y adulteradas se profanan por el vulgo. De las
empero muchas que yo vi en sus manuscriptos y él me refirió en varias
ocasiones, ni una sola. De manera que de destrozos y desperdicios esta, no
sé si bien acordada música, que habemos subministrado a Thalía, más
atención nos ha malogrado y diligencia que todas las otras musas, y mucho
fuera de ellas que hoy no se comunica a la estampa. De donde se podrá ya
inferir con fácil argumento, si llegare después a no disonar el Theatro, lo que
se escuchare aquí reservado de tanta tormenta, cual se pudiera esperar, lo
que es cogido fuera y escrito había sido con presunción y desvelo.
(pp. 4056)
Luego sigue Salas con la historia del género y termina por caracterizar la obra
de Quevedo, muy dentro de la línea barroca, como una unión de lo útil con lo
dulce. Finalmente va a justificar la libertad que usó Quevedo en esta musa,
«para que en el lenguaje suyo se permitiesen algunas desnudeces» (p. 410), y
a señalar que el enmendó esa libertad. El pasaje es central para nuestros
intereses: [p.150]
Introducir quiso, pues, don Francisco esta licencia en nuestras orejas, con
resguardo tan fuerte, deslizándose en los donaires a libres locuciones que
exprimían atrevidos conceptos. Pero yo nunca a esto me convine ni atendí a
su dictamen, aunque instruido bien, de que no hubiesen repugnado su
semejante introducción los vulgares y cultos idiomas italiano y francés. Y ansí
hoy para comunicar estas poesías a los nuestros todo aquello hube de
expungir con stilo riguroso, si corregido, y mitigado (como bastó en algunos
lugares) aun no quedaba decente.
Atrevidos conceptos con libres locuciones, la definición de González de Salas es
casi perfecta para la poesía festiva de Quevedo. La conservaremos para nuestro
análisis posterior.
Todavía señala González de Salas en el mismo prólogo a esta musa, como rasgo
mayor del estilo de Quevedo, lo que más tarde nosotros
llamaríamos conceptismo, basado en dilogías, metáforas, paradojas, etc.,
ejemplificando con unos versos cargados de malicia de A Marica la chupona y la
siguiente curiosa justificación moral: «Equivocación admiten aquellas voces,
que diversamente significan; pero el que las pervierte ha de pecar, no el que las
pudo decir en la significación más sencilla». Son, como vuelve a llamarlos
González de Salas con fortuna, conceptos «a dos luces» (p. 412), juego que
empleará más adelante a propósito del famoso soneto Son los vizcondes unos
condes bizcos (p. 456). Las justificaciones abren el camino al envío final:
«Escuche ya Vuestra Señoría sus ritmos y califique sus donaires; descubriendo
como máscara son, que miente risueña la melancolía más y stoica doctrina»
(p. 414).
He aquí el contenido esquemático de todo el conjunto de poemas de esta musa:
ochenta sonetos;
cuatro canciones;
un madrigal: Tú sola, Cloris mía;
dos décimas (composiciones en décimas);
dos quintillas (composiciones en quintillas);
dos redondillas (composición en redondillas);
un juego de soneto, y dos romances formando unidad de preguntas y
réplicas;
cien romances (incluyendo el anterior);
la sátira en terceros Riesgos de el matrimonio en los cultos casados:
Porque mi musa descompuesta y bronca [p. 51].
Entre las restantes notas que espigan esta musa habría que señalar la que
puso delante del mentado soneto 40, explicando cómo fue él mismo, González
de Salas, quien terminó el soneto repentizado por Quevedo. Tarea semejante
dice haber emprendido con el que comienza A los moros por dinero, pero
renunciándolo a terminar, por saber que existía completo en otros manuscritos
(p. 635). La que hizo preceder a los romances (p. 481) señalando que eran
«desiguales en la edad» y tan sólo un montón de otro montón mayor que ya
iría apareciendo. Otra larga nota precede a la sátira final, que González de Salas
recuerda haber oído cuando joven, y por tanto juzgar por temprana, que él
piensa que le llega muy estragada. Y una larga nota que precede a las cuatro
canciones (págs. 4578), para explicar que son tempranas y andaban en
multitud de copias, tantas que «se podrían reputar por impresas»; y luego:
Bien sé empero que don Francisco no diera a la estampa poesías suyas de
aquella edad, sin grande renovación y enmienda, y, como otras veces he
dicho, era su intento aplicar mucha atención y diligencia a todos sus escritos
poéticos para que viesen luz: pero prevenido antes de él morir, no pudo. Yo,
pues, tan su amigo y que tan promiscuas tuvimos las operaciones del ingenio,
poco le presto si cuando procuro su reputación, muerto él ya, suplo lo que
aún estando vivo, en nuestra amigable comunicación recíprocamente no era
extrañeza. De este cuidado y de esta piedad han siempre necesitado más
largamente sus poesías más antiguas, como estas harán el crédito, fáciles
tanto de cotejar con las que andan comunes, cuya diferencia mucha, porque
no admire entonces, quede ahora prevenida.
(pp. 4578)
Luego, de vez en cuando, el editor anota la enmienda en términos vagos, por
ejemplo a propósito de las redondillas Roma hablando con perdón, de las que
dice (p. 474): «Y estos, que se escribieron entonces más rigurosos, aparecen
ahora con semblante mesurado y decente». En el caso de la sátira final, que ya
he comentado, sobre Riesgos de el matrimonio, González de Salas dice que
habiendo observado que flaqueaba su estilo, «determiné ayudar a esta poesía
para que aquí se colocase, ya que no podemos gozar de la emendación
excelente que le había aplicado don Francisco, según me lo habrá él significado.
Corrigióse, pues, aquella malicia y adornóse donde faltó la pulideza, por culpa de
el tiempo no de el auctor suyo, que ya tenía bien prevenido su reparo en otra
edad más enmendada» (p.652). En fin, en la nota aludida al romance 94, A los
moros por dinero, insiste: «En esta duda [p. 52] yo lo suplí, por el donaire de su
principio como para divertir el ánimo. A algunas otras poesías apliqué la misma
diligencia, a unas más y a otras menos, conforme el defecto padecían…»
(p. 635).
En dos ocasiones refiere la fecha tardía de los romances, redactados en el
Convento de León; se trata de los romances 95, Describe el río Manzanares,
cuando concurren en el verano a bañarse en él: «Llorando está Manzanares». Y
del 88, Matraca de los paños y sedas, «Mirábanse de mal ojo».
En resumidas cuentas, Salas recoge la imagen más conocida de Quevedo, la
festiva, la alaba por su fecundidad y agudeza y deja entrever que en ese campo
poético el autor se movió con completa libertad, hasta el punto de tener que
censurarle.
Las tres musas últimas castellanas (Madrid, 1670) contienen también un
prólogo de Alderete, su sobrino y heredero, con noticias que se deben mirar con
más cautela, no sólo porque ahora han pasado casi treinta años de la muerte
de Quevedo, sino también por los resultados mismos de la edición.
Alderete explica los errores —ausencia y desorden en el total del libro— por no
haberse él podido hallar en las pruebas. Alude a hurtos y pérdidas y justifica las
veleidades de algunos poemas por ser tempranos, aunque también insiste en
que escribió poesía festiva en San Marcos de León.
En cuanto al contenido, la musa VII, Euterpe, acoge una gran cantidad de su
poesía amorosa, pero con infiltraciones de otros temas; por ejemplo, de carácter
burlesco encuentro seis romances y una sátira en tercetos, además de una
serie de entremeses.
La musa VIII, Calíope, contiene cierto número de poesías festivas también,
esencialmente cinco letrillas burlescosatíricas. En cuanto a la musa IX, Urania,
por su propia naturaleza repele la mezcla con otro tipo de poesías que no sean
las religiosas y fúnebres.
Las tres últimas musas acaba con el Poema heroico de las necedades y locuras
de Orlando el Enamorado.
De todo ello se colige que la parte fidedigna y más extensa de la poesía festiva
de Quevedo se halla editada en el Parnaso español,7 pero que una [p. 53] parte
también muy sustancial proviene de manuscritos y cancioneros varios;8 es
quizá la veta más tocada por la dispersión de su obra poética.9
[p. 54] En efecto, si con este bagaje acudimos a la vulgata actual de Quevedo,
es decir, a la edición de Blecua en Castalia, en cuatro vols., el resultado es
distinto, ya que la realidad histórica está aquí, como es lógico, corregida por la
—paciente— investigación para conseguir un corpus más completo de su obra
poética.10
Llaman la atención, para empezar, los poemas que no tienen otra fuente que la
documentación impresa, es decir, que no parecen haberse difundido en la época
a través de los manuscritos.11
[p. 55] Son, desde luego, muchos, para tratarse de la vena festiva de Quevedo.
Mejor que muchos, son, en algunos subgéneros poéticos, la inmensa
mayoría. [p.56] Casi hasta tal punto que sería mejor enumerar, como hago en
nota, los que sí se difundieron en manuscritos, porque esos son los que nos dan
la imagen histórica de Quevedo; con una doble perspectiva: los que sólo se
difundieron en manuscritos, y los que se difundieron doblemente tanto en
manuscritos como en ediciones impresas (el Parnaso y Tres musas, en este
caso).
La poesía festiva de Quevedo es, por tanto, un género desigualmente difundido
en la época, que sin embargo el poeta cuidó y corrigió a veces en su intimidad,
ya que otras series enteras de estos poemas parecen haberse perdido para la
impresión y sólo la fortuna de algunos manuscritos nos los han conservado. La
imagen histórica conviene mejor con la imagen actual de Quevedo, aunque
también con desajustes, quizá no tan graves como cuando consideramos al
Quevedo poeta lírico u hombre angustiado.
Si bien es verdad que el conjunto de estos poemas puede reordenarse
críticamente en torno a unos cuantos ejes temáticos, la triste condición
humana, el engañoso mundo de las relaciones, tipos y costumbres, preferencia
por la perspectiva grotesca para referirse a los bajos fondos, misoginia, etc., a
medida que se avanza en el análisis de este excitante corpus poético se va
captando la importancia de un rasgo general que no es sólo el que se deduce de
la lectura epidérmica de cada poema o de cada frase. En efecto, casi sin
percatarse de ello el lector de Quevedo que se sume en la lectura de esta poesía
se encontrará a veces sumergido en un mundo aplebeyado y grotesco que
queda muy lejos de los ámbitos artísticos del teatro, la novela cortesana o la
poesía culta. El contrapunto plebeyo y grotesco late siempre —como es sabido—
en todo el arte barroco; pero en términos literarios, quizá nunca recibió un
tratamiento pertinazmente continuado y artístico como en el caso de una parte
muy sustancial de la obra de Quevedo.
En segundo lugar, el lector capta del mismo modo el deleite artístico con que el
poeta mismo deambula por esos rincones de su inspiración.
Si, por lo que se refiere al primer rasgo, podemos hablar en términos modernos
de «contracultura», por lo que se refiere al segundo creo que la interpretación
ha de ir más allá, para adentrarnos en los resortes mismos de la inspiración
quevediana. En efecto, su poesía nos muestra amplios lienzos de la España —
cortesana, las más de las veces— barroca, que no [p. 57] formaban parte
teóricamente de la cultura oficial, pero esa España, enormemente libre, procaz,
incluso grosera y a veces hasta repulsiva, está recreada continuamente con
arte y hasta con mimo. Es un mundo en libertad hacia el que de vez en cuando
va Quevedo para empaparse en él y hablarnos desde él, para darse un
verdadero baño de libertad creadora.
Creo que en este último aspecto estriba la razón fundamental de su inspiración.
El paciente exégeta de la palabra evangélica, el parafraseador de el Libro de Job
o de la Vida de San Pablo, huye con frecuencia al mundo en libertad en donde la
plebe pulula sin trabas culturales, morales o sociales, y desde dentro de aquellas
esferas, se hace uno de ellos, empuña la pluma y escribe como si fuera un
borracho, una puta, un cornudo…, conocedor a maravilla de sus jergas, sus
hábitos, sus defectos, su modo de contemplar la vida. Es como si Quevedo
recuperara algo de la libertad que le vedaban los tiempos.
Muchos poemas expresan —desde la voz misma del poeta— su admiración por
un tipo o hecho de la vida de la época, pero no de manera objetiva, sino con la
desviación típica de lo humorístico y, con frecuencia, de lo grotesco. En esta
pose o actitud desde la que se expresa, existe una evidente identificación con
modos de conducta peculiares de la plebe en la España de los Austrias, o en
otras palabras, existe una identificación de Quevedo no sólo con el modo de
expresión —lenguaje, tono, etc.— que emplearían en esos círculos, sino con la
mentalidad que contemplaba y comentaba. ¿Quién «encarece los años de una
vieja niña» en este poema?
«Antes que el repelón», eso fue antaño;
ras con ras con Caín, o, por lo menos,
la quijada que cuentan los morenos
y ella, fueron quijadas en un año.
Secula seculorum es tamaño
muy niño, y el diluvio con sus truenos;
ella y la sierpe son ni más ni menos;
y el rey que dicen que rabió es hogaño.
No había a la estaca preferido el clavo
ni las dueñas usado cenojiles;
es más vieja que «présteme un ochavo»;
seis mil años les lleva a los candiles;
y si cuentan su edad de cabo a cabo,
puede el guarismo andarse a buscar miles.
Puede ser cualquier voz, incluyendo la del poeta, como la más probable, que se
identifica con una persona o que es el mismo admirándose de aquella vieja y
exclama esos catorce versos, cargados de metáforas hiperbólicas [p. 58] e
ingeniosas. Realmente el poema no nos da más que esa identificación, esa pose
entre crítica y contemplativa desde la que el mundo se presenta como
espectáculo grotesco, el motivo de crítica, en este caso una vieja recompuesta,
y el resultado de esa contemplación desviado hacia una expresión lingüística
riquísima recreada imaginativamente.
Quizá no sea lo más acertado buscar en el origen de estos poemas una actitud
crítica, puesto que en muchos de ellos el poeta, la voz que lo expresa, se limita
a señalar hiperbólicamente aquel rasgo, hecho o actitud que provoca su
expresión y no precisamente como motivo de queja, sino a veces tan sólo como
motivo de regocijo. Así, el famoso soneto a un hombre de gran nariz («Érase un
hombre a una nariz pegado») es una retahíla de sorprendentes imágenes que
no critican nada; es más, a pesar de las interpretaciones que buscan mucho
más allá del texto (por ejemplo: que el soneto está escrito contra un judío), es
más fácil captar en el poeta una sensación de halago por la contemplación y
expresión de aquella colosal napia, que una actitud amarga o quejosa hacia
algún individuo. Algo similar se puede decir de algunos de sus celebérrimos
romances, como el de los borrachos (B 679), ostentación de ingenio cargada de
humor, derrochando capacidad creadora. En casos, parece hallarse detrás, como
impulso expresivo adicional, la incontinencia barroca, el prurito de soltar la
tarabilla, sobre el que tanto ironizó el propio Quevedo y al que acuden sus
narradores con evidente deleite para describir una escena, narrar un viaje,
apostillar un suceso, etc.:
De ese famoso lugar,
que es pepitoria del mundo,
en donde pies y cabezas
todo está revuelto y junto,
salí, señor, a la hora
que ya el sol, mascarón rubio,
de su caraza risueña
mostraba el primer mendrugo.
Iba en Escoto, mi haca,
a quien tal nombre se puso
porque se parece al mismo
en lo sutil y en lo agudo.
Llegué a Toledo y posé,
contra la ley y estatutos
siendo poeta, en mesón,
habiendo casa de Nuncio.
Vi una ciudad de puntillas
y fabricada en un huso;
que si en ella bajo, ruedo,
y trepo en ella, si subo. [p. 59]
Aquí el narrador (B 752), el propio Quevedo, se enreda en su propio relato
regocijadamente buscando el motivo chistoso, el juego de palabras, la
provocación humorística, que se comunica ficticiamente a otro. Este prurito de
contar cosas divertidas a los otros es el causante del aire «epistolar» de muchas
de sus obras festivas, incluyendo la poesía.
En otras palabras —y así lo han entendido los lectores siempre— son poemas
exultantes y no deprimentes. En algunos poemas de este tipo, como mucho, se
adivina la preferencia del poeta por lo genuino o natural frente a lo complejo o
falseado, pero también de lo sencillo frente a lo evolucionado. Así en el soneto
dirigido a la «mujer puntiaguda con enaguas» (B 516: «Si eres campana,
¿dónde está el badajo?»). Pero en estos casos conviene subrayar la
desproporción entre el motivo crítico —que una mujer se vista con enaguas de
ese tipo— y el resultado verbal, no sólo desproporción cuantitativa en el sentido
de que las metáforas grotescas ocupan los trece primeros versos, sino también
en la estructuración manierista que coloca al comienzo toda la parafernalia
retórica y oculta en el último verso («si mujer, da esas faldas al demonio») el
verdadero motivo de la crítica.
Si se escoge un conjunto de temas de su poesía festiva para tratar de
objetivarlos nos encontraremos con motivos harto fútiles, al fondo de los cuales
existe siempre una misma obsesión —la de sus grandes temas de siempre— o
una actitud risueña y divertida. El poeta que razona porque una vieja se ha
espantado al aparecer un ratón (B 523), o porque otra se queja de que le
duelen las muelas (B 526), o que ha observado la pertinaz conducta de los
mosquitos (B 532), etc.El tono costumbrista asoma plenamente cuando el
motivo es la narración o el comentario de un suceso, como en el soneto a la
venida del duque de Humena (B 565): «Vino el francés con botas de camino…».
O toda una serie de romances costumbristas, por ejemplo el que comienza:
«Con mondadientes en ristre» (B 689), que narra una escena de barbería; o
una larga serie (como el B 694, «Tomando estaba sudores / Marica en el
hospital»; el B 695; B 696, etc.) muy cerca ya de las jácaras. En estos casos
puede ocurrir que la voz poética sea la de uno de los protagonistas de la escena,
como el soneto «A una mujer afeitada» (B 566): «Perrazo, ¿a un español noble
y cristiano, / insolente, presumes hacer cara?». En el que se poetiza
festivamente una escena de burdel. O un mero espectador, como el que
contempla la boda de un boticario con la hija de un médico (B 474. Son varios
los poemas de «bodas», como el 616, o el célebre romance «Boda y
acompañamiento del campo», B 683; el B 698, «Boda de negros», etc.). O un
espectador que interviene en la escena que acaba de contemplar, como el que
consuela jocosamente al toreador que cae siempre del caballo y nunca saca la
espada (B 578): «Si caíste, don Blas, los serafines / cayeron de las altas
jerarquías…». O el que protagoniza (B 783) un amigo consejero, que advierte
irónicamente a una mujer de las ventajas de casarse con un médico: [p. 60]
Pues me hacéis casamentero,
Ángela de Mondragón,
escuchad de vuestro esposo
las grandezas y el valor.
Él es un médico honrado,
por la gracia del Señor,
que tiene muy buenas letras
en el cambio y el bolsón.
Quien os lo pintó cobarde
no lo conoce y mintió,
que ha muerto más hombres vivos
que mató el Cid Campeador.
El carácter narrativo de estos textos prefiere la forma del romance, mucho más
abierta a la relación; por eso son abundantes los romances costumbristas de
carácter festivo, como los que describen fiestas de toros (B 673, B 675, B 752)
o de cañas (B 677, B 693).
El costumbrismo de la poesía festiva de Quevedo, cuando lo hay, adopta la
perspectiva urbana que enfoca tipos y costumbres de su propio medio (escenas
de burdel, de andurrial, populares…) y se ríe de todo lo que está fuera de ese
medio (fundamentalmente, lo rural y provinciano, V. de este tipo el romance
777, por ejemplo: «Contaba una labradora»; o los B 800 y B 801). Pero en el
enfoque del mundo urbano encontramos de nuevo ese sabor agridulce: la risa
por lo grotesco y el sumo deleite en la descripción. El pulular de tipos
estrambóticos en romances como el 770 («Describe el Manzanares cuando
concurren en el verano a bañarse a él») ejemplifica bien esta capacidad de
Quevedo para expresar la repulsión y la atracción al mismo tiempo:
Tres carrozas de tusonas
perdiendo van los estribos,
con pecosas y bermejas,
nariz chata y ojos bizcos.
Aguardando están la noche
un potroso y un podrido,
para sacar a volar
uno parches, otro el lío.
Una doncella que sabe
que se le ahoga su virgo
en poca agua, le salpica,
escarbándola a pellizcos.
Aun en carnes, una flaca
es el miércoles Corvillo; [p. 61]
una gorda, el Carnaval
con mazas del entresijo.
Dos piaras de fregonas
renuevan el adanismo,
compitiendo sus perniles
los blasones del tocino.
Dos estudiantes sarnosos,
más granados que los trigos,
con Manzanares se muestran
si no Clementes, Beninos.
Aludíamos, pues, a la segunda persona como fundamental para el tono del
poema, un modo muy de Quevedo —del de toda su poesía—, que adopta el
tono admonitorio y confidencial continuamente, para contextualizar el tema
acercándolo al momento de la expresión y para dotarle de mayor efectividad
persuasiva:
A buen puerto habéis llegado,
vendeja de daca y toma;
Satanás os dio el consejo,
no pudo ser otra cosa.
Por dineros me enviáis,
como si yo fuera flota
o banco, teniendo sólo
pies de banco mi persona.
(B 727)
En los casos a que me refería de contemplación de una escena, lo más
llamativo es la desviación que se produce en el espectadorpoeta, que trasmite
al lector un aspecto —el más grotesco— de todo ello. Por ejemplo, en el
tremendo soneto que termina, otra vez a modo manierista, «esta es la Isdaura
que a Lisardo ha muerto», es decir, que nos cuenta sucintamente un caso de
amor, el poeta se ha quedado y nos trasmite sólo el retrato de la dama:
Un tenedor con medias y zapatos:
descalzos y desnudos dos pebetes;
por patas, dos esquifes con juanetes;
por manos, dos cazones y diez gatos;
en el mirar, trecientos garabatos;
la color, solimán fondo en hametes;
por cejas, dos bigotes con ribetes;
por ojos, dos furísimos Pilatos; [p. 62]
por vientre, un barbadísimo letrado,
pues a hacer penitencia las ladillas
se vinieron a él como a desierto;
culo, aun de florentines desechado,
toda tabas y tetas y ternillas:
esta es la Isdaura que a Lisardo ha muerto.
De modo semejante, cuando se nos da otra escena amorosa, como en el
romance 729, es para desde alguna peculiar perspectiva degradarla. En este
caso el amante valora las prendas que le ha dado su amada, y ese es el único
aspecto de la historia amorosa:
desatando un borceguí
de una soguilla de esparto,
comenzó a sacar las prendas
que por favores le has dado.
Lo primero y principal
fue un reverendo zapato
con puntos de flux, muy proprio
no al pie, sino al mismo banco.
Luego un lazo que tenía
de no sé qué cendal pardo,
que a la garganta de Judas
pudiera servir de lazo;
una liga muy peor
que la de los luteranos,
recién convertida a liga
del mal estado de trapo.
Cuando en la poesía festiva asoma el tema crítico, el verso moral, la
acusación,etc., lo hace normalmente a través de los mismos resquicios que en
su poesía grave. Es verdad, por tanto, que los temas se repiten, ahora desde
otra perspectiva, y que las obsesiones son las mismas: la honra, la ambición, el
poder, la falsedad y la hipocresía, la vanidad, la condición humana y sus taras,
la muerte como liberación, etc. Incluso algunas veces Quevedo recoge el tema
grave tan de cerca que hasta la estructura, el estilo y los resortes y tópicos de
la expresión la recuerdan, como en este caso (nótese el comienzo con «si…», la
pregunta del primer terceto, el tono admonitorio de la segunda persona, la
imprecación a Fabio, la moraleja final, etc.):
Si no duerme su cara con Filena,
ni con sus dientes come, y su vestido
las tres partes le hurta a su marido,
y la cuarta el afeite le cercena;
[p. 63] si entera con él come y con él cena,
mas debajo del lecho más cumplido
todo su bulto esconde, reducido,
a chapinzanco y moño por almena,
¿por qué te espantas, Fabio, que abrazado
a su mujer la busque y la pregone,
si, desnuda, se halla descasado?
Si cuentas por mujer lo que compone
a la mujer, no acuestes a tu lado
la mujer, sino el fardo que se pone.
Los desajustes entre el tema y la expresión pueden ser de muy variada índole,
hasta llegar al contrapunto absoluto, es decir, el viejo tema moral o existencial
que nos hace hoy hablar de un poeta metafísico, pero expresado por una voz
festiva, con su léxico, modo de expresión, etc. No me parece un disparate
asumir que dicen lo mismo, de distinta forma, sonetos como el «Vivir es
caminar breve jornada» y «La vida empieza en lágrimas y caca» (B 535).
Cambia la ilocución. En el primero es el yo lírico del poeta, expresándose
dolorosamente, directamente; en el segundo caso el poeta ha desviado su
expresión hacia el modo festivo común, identificándose con él.
La identificación con ese mundo, decíamos, empieza por jugar con la ilocución
misma del poema, frecuentemente voceado desde dentro de una persona,
situación o incluso objeto perteneciente a lo que se contempla. Es decir, si se
trata de expresar los males del matrimonio, quién mejor que el pobre marido,
voz por tanto desde la que se expresa el poema:
Antiyer nos casamos; hoy querría,
doña Pérez, saber ciertas verdades:
decidme, ¿cuánto número de edades
enfunda el matrimonio en sólo un día?
O lo que dice «un marido antiguo a un marido moderno» (B 721), con consejos
como este: «Alce la frente, que estar / tan cabizbajo y suspenso, / si es
vergüenza es necedad / y es un tesoro si es peso». Tema que se repite en el
romance que comienza «Padre Adán, no lloréis duelos» (B 699) y al que dedicó
Quevedo mucho de su ingenio festivo, desde la sátira juvenil «Riesgos del
matrimonio en los ruines casados» (B 639), hasta la versión que de las bodas
del príncipe, en 1615, nos dio «Don Perantón» (el romance 701: «A la sombra
de unos pinos»). También el romance «Selvas y bosques de amor» (B 715) son
quejas de un marido paciente. Y el siguiente, el B 716, son las llamadas de un
marido paciente para buscar acomodo: «La que hubiere menester / un marido
de retorno, / que viene a casarse en vago / [p. 64] y halla su mujer con otro /
acudirá a mi cabeza...…». Pero la capacidad creadora de Quevedo no desperdicia
la posibilidad de seguir narrando situaciones matrimoniales de este tipo desde
perspectivas internas pero distintas, (más adelante citaremos la larga defensa
de sus dotes que hace un marido cornudo en B 760) y así en el romance 756
es la mujer la que habla para encarecer los encantos de un marido,
consentidor, entre otras cosas:
Mi marido, aunque es chiquillo,
al mayor de otra mujer
le lleva, del pero arriba,
dos dedos puestos en pie.
No dice «esta boca es mía»
sino al tiempo del comer;
sin saber de dónde viene
todo le sabe muy bien.
Si por algunas visiones
se me enoja alguna vez,
échome yo con la carga,
métese en baraja él.
De mis hijos solamente
padre de gaznate es:
yo los paro y él los traga
por suyos de tres en tres.
Si he menester el vestido,
su testa es el mercader;
pues deja que me la hagan
sin hacer que me le den.
Si en esto mormura alguna
mozuela Matusalén,
juzgue mi tiempo presente
por el tiempo que ella fue;
y si a mi marido, algunos
maridísimos de bien,
yo sé que al sol han de hallarse
caracoles más de seis.
Si se trata de referirse a viejos o viejas —tema tan obsesivo en Quevedo—, lo
mejor es hacer hablar a una vieja (B 778):
Pues ya los años caducos
que tejen edades largas,
por adorno de cabeza
me dan cabellos de plata: [p. 65]
pues al rigor de su invierno
tengo la cumbre nevada
o por no tañer en cifra,
pues ya me envejecen canas,
quiero dar consejos
a cierta Marifulana…
Si se trata de encarecer los encantos de la vida retirada que no ambiciona el
poder —uno de los grandes temas de toda la poesía de Quevedo—, quién mejor
para expresarlo que un pobre mendigo; pero, cuidado, un mendigo jovial e
inteligente (V. entre otros también el B 572) que posee el arte de la agudeza
verbal:
Mejor me sabe en un cantón la sopa,
y el tinto con la mosca y la zurrapa,
que al rico, que se engulle todo el mapa,
muchos años de vino en ancha copa.
Bendita fue de Dios la poca ropa,
que no carga los hombros y los tapa;
más quiero menos sastre que más capa:
que hay ladrones de seda, no de estopa.
Llenar, no enriquecer, quiero la tripa;
lo caro trueco a lo que bien me sepa:
somos Píramo y Tisbe yo y mi pipa.
Más descansa quien mira que quien trepa;
regüeldo yo cuando el dichoso hipa,
el asido a Fortuna, yo a la cepa.
U otro similar, que sea también además malicioso, reservado y astuto (el de B
529, «Con testa gacha toda charla escucho…» V. también el B 588). Pero si se
trata —y ahora no hay crítica, ni siquiera oblicua— de alabar un buen vino,
aunque tenga un mosquito dentro, el poema nos dice quién se está bebiendo la
copa (B 531: «Tudescos moscos de los sorbos finos…») y el lector percibe el
deleite de los tragos y casi los desvaríos del bebedor empedernido con su
verborrea festiva. La grotesca escena que se describe en el romance 760, una
pelea entre maleantes borrachos, roza el tremendismo:
Mojagón, hecho de hieles,
como quien era su amargo,
reventando de marido,
los halló juntos a entrambos.
El vino lleva a traspiés,
la espada lleva a trasmano; [p. 66]
y desbebiendo los ojos
lo que chuparon los labios,
vio en el estrado su hembra
con guardainfante plenario,
de los que llaman las ingles
guarda infantes y caballos.
Al extremo de esta escala se hallan los muy famosos poemas escatológicos,
para los que desde luego me parece inútil buscar una razón crítica directa —
entiéndase: en el texto del poema—; son casos en los que no queda más
remedio que acudir, como se ha hecho, a la explicación psicológica o histórico
social, o como una licencia que los tiempos permitían o como una liberación de
cualquier tipo (B 610, B 608, B 796, etc.).
El tema del mar médico debe expresar a través de las quejas del enfermo
(también en B 544, B 711, B 759, etc.), es decir, desde dentro mismo de la
escena, relación o hecho que se pone en solfa:
Si vivas estas carnes y estas pieles
son bodegón del comedor rascado,
que, al pescuezo y al hombro convidado,
hace de mi camisa sus manteles;
si emboscada en jergón y en arambeles
no hay chinche que no alcance algún bocado,
refitorio de sarna dedicado
a boticario y médicos crueles,
hijo de puta, dame acá esa bota:
beberéme los ojos con las manos,
y tállanse mis pies de bien de gota.
Fríeme retacillos de marranos,
venga la puta y tárdese la flota,
y sorba yo y ayunen los gusanos.
O desde otra perspectiva (como la que señalábamos a propósito del romance
783) también interna.
El tema literario, la lectura de un poema culto, se expresa como las reflexiones
de un lector (B 534: «Leí los rudimentos de la aurora…»). O incluso como
meditación del poeta petrarquista mismo (B 559: «Sol os llamó mi lengua
pecadora…»). Lo que no quita, en este como en otros casos, que se dé el
poema objetivo, expresado desde una tercera persona anónima (para este
caso, V. el romance B 717: «¡Qué preciosos son los dientes / y qué cuitadas las
muelas, / que nunca en ellas gastaron / los amantes una perla!»). [p. 67]
Pero si se trata de bromear acerca del tema universal —y en el fondo inocente
— de los calvos, lo mejor es hacer hablar a uno de ellos (B 527 y 528), de
nuevo una voz ingeniosa y aguda, que arremete contra las cabelleras postizas:
Pelo fue aquí, en donde calavero;
calva no sólo limpia, sino hidalga;
háseme vuelto la cabeza nalga:
antes gregüescos pide que sombrero.
Si cual Calvino soy fuera Lutero,
contra el fuego no hay cosa que me valga,
ni vejiga o melón que tanto salga
el mes de agosto puesta al resistero.
Quiérenme convertir a cabelleras
los que en Madrid se rascan pelo ajeno,
repelando las otras calaveras.
Guedeja requiem siempre la condeno;
gasten caparazones sus molleras:
mi comezón resbale en calvatrueno.
O todavía mejor, se puede exponer el tema poetizando las quejas de una
casada con un calvo (B 703): «Escarmentad en mí todas; / que me casaron a
zurdas / con un capón de cabeza / desbarbado hasta la nuca».
Si se trata de un tema mitológico, puede ser alguien que esté observando
directamente (¡) lo que ocurre, por ejemplo, «A Apolo siguiendo a Dafne», e
interviene imprecando a los protagonistas de la escena: «Bermejazo platero de
las cumbres, / a cuya luz se espulga la canalla, / la ninfa Dafne, que se afufa y
calla, / si la quieres gozar, paga y no alumbres…» (B 536). O, ahora imprecando
a Dafne (B 537): «Tras vos un alquimista va corriendo, / Dafne, que llaman sol,
y vos, ¿tan cruda?…». Cuando el tema aparece de modo objetivo, no
contemplado desde dentro, la voz poética impreca a uno de los protagonistas (B
771):
Señor don Leandro,
vaya en hora mala,
que no puede en buena
quien tan mal se trata.
¿Qué imagina cuando
de bajel se zarpa,
hecho por la Hero
aprendiz de rana? [p. 68]
Una situación más compleja es la de poetizar una escena determinada, que
sirve para calificar a su protagonista, que es voz del poema. El mejor ejemplo
son los poemas que remedan una confesión, como el soneto 487:
Padre, yo quiero al prójimo, y me muero
por cumplir lo que en esto se me ordena.
Y no cudicio la mujer ajena,
que antes todos cudician la que quiero…
Y algunos de los poemas costumbristas a los que ya hemos aludido. El romance
725, por ejemplo, poetiza y narra por voz de un caballero una escena en que
«una madre pedía la paga del virgo de su hija a quien no se le había quitado».
De tema muy parecido, el B 732, en el que «se sacude de un hijo pegadizo» (la
identificación del protagonista con Quevedo es total en las titulaciones de
Salas):
Yo, el menor padre de todos
los que hicieron ese niño
que concebistes a escote
entre más de veinticinco.
Romance en que el protagonista se autodefine con los rasgos físicos —
exagerados— del propio Quevedo; es una identificación que ya hemos visto
operar en otros poemas, a partir de rasgos o situaciones (como el romance que
narra su viaje a La Torre):
que soy un hombre zurdo,
cecijunto y medio bizco,
más negro que mi sotana,
más áspero que un erizo.
En el 727 es el propio demandado quien responde «a la sacaliña de unas
pelonas», cosas como estas:
¿A mí moneda de rey,
que no la alcanzo aún de sota?
¿A mí plata que, por verla,
las píldoras se me antojan?
Santígüense, hermanas mías,
y echen por allá, señoras,
otra red que saque más,
que aquí ni aun agua hay agora. [p. 69]
También pertenecen a esta serie los envíos amorosos, por ejemplo los de las
canciones a una dama hermosa y borracha (B 622), o a otra rota y remendada
(B 621), o a una mujer pequeña (B 628), etc. O los romances del tipo del que
comienza «Tus dos ojos, Mari Pérez…» (B 702), en los que el protagonista, el
enamorado, es quien habla.
En muchos romances, el protagonista y la voz suele ser un pícaro
indeterminado, ingenioso y procaz que se ríe de todo y parodia los modos más
comunes de actuación y expresión de la época. Así, famosos romances como el
que «celebra la nariz de una dama» (B 684), el que expresa las «dificultades del
dar» (B 686) o, uno de los más logrados, muy conocido en la época, el B 728:
Chitona ha sido mi lengua
habrá un año y ahora torno
a la primer tarabilla,
¡agua va, que las arrojo!
Quítenseme de delante,
que atropellaré algún tonto
y estaré libre de pena,
pues con cascabeles corro.
Si gozques todos me ladran,
yo quiero ladrar a todos,
pues que me tienen por perro,
mas yo los tengo por porros.
Piensan que no los entiendo;
yo pienso dellos lo proprio;
míranme y hácenme gestos,
mírolos y hágolos cocos.
Todos somos locos,
los unos y los otros.
En estos casos, el poeta muestra una filosofía de la vida que podría ser la
trasposición vulgar y risueña del neoestoicismo (B 775):
Muchos dicen mal de mí,
y yo digo mal de muchos:
mi decir es más valiente,
por ser tantos y ser uno.
Suele ser la persona, cercana a los hechos, que se dirige —ya vimos varios
casos antes— al sujeto de la acción para aconsejarle o comentar lo sucedido, en
tono zumbón, como quien dice el romance 747 «a un religioso proveído
aviesamente, aunque electo ya obispo»: [p. 70]
Monseñor, sea para bien
el haberos proveído:
a la cámara se debe
y ayudaros los amigos.
El invidioso que dice
que ya no estáis de servicio,
ni sabe vuestro suceso
ni güele vuestro desinio.
En todos estos casos Quevedo se identifica —identifica a la voz de sus romances
— con el observador burlón y regocijado de un mundo lleno de trampas,
falsedades, tipos ridículos y hechos deplorables, que prefiere la risotada burlesca
y maliciosa a la admonición grave y tensa. Como si a esos personajes les
quedara siempre el recurso final a la burla y la burla fuera, en aquellas
circunstancias, el resorte de su libertad (V. por ejemplo el romance B 757,
«Lindo gusto tiene el tiempo»; o el B 785, «A la orilla de un brasero»).
En efecto, el poeta actualiza por este procedimiento escenas de la Pasión (B
539, B 540), mitológicas, clásicas (B 545, B 558), literarias (B 704, B 784), etc.
En fin, en los poemas festivos de Quevedo hablan como voz única del poema,
las hechiceras (B 541, B 705), los ladrones (B 542), los delincuentes presos (B
546), los condenados (B 724), los cornudos (B 555, B 592, B 593), las
busconas (B 688, B 730, B 744), los viejos camuflados (B 557), los lujuriosos
(B 562, B 608), los embusteros (B 761), los borrachos y pícaros (B 595, B
596), los caballeros ridículos (B 707), todo tipo de gentes de mal vivir (B 753, B
754, B 788), etc., pero también tipos curiosos que han terminado por adoptar
una actitud vital acorde con la ideología que el poeta sustenta (como en B 550:
«Yo me voy a nadar con un morcón…»; como en el romance B 710, «Yo con
mis once de oveja»; como en el recién citado romance 728; como en el
romance en que se denigra a los médicos y que comienza «Desde esta sierra
Morena», B 711); y que reaccionan justamente, en las situaciones más
ridículas, de acuerdo con ese sentido común chistoso y jovial que apreciamos en
los más de los romances; así en el 741, cuando un caballero es asaltado por
tres busconas que intentan sacarle regalos y dineros:
Deletreaba una niña
el talegón antiyer:
con «ce» la llamé tapada
y me respondió con «dé». [p. 71]
O, simplemente, como el dueño de la yegua de ese celebérrimo «al Prado vais,
la mi yegua; / la mi yegua, al Prado vais, / más larga que un dadivoso, / más
delgada que un torzal» (B 731).
En los versos de Quevedo habla la Plaza Mayor de Madrid (B 514), un candil de
un médico (B 543), la Casa de Campo (B 548), los mantos (B 687), los gatos (B
750), los cuellos (B 720), los moños (B 742), las mulas de los médicos (B 635),
los paños y las sedas (B 763), algunas y muy peculiares partes del cuerpo (B
796), los coches (B 779), el Manzanares (B 719), los ratones (B 758), las flores
y las hortalizas (B 755), y hasta el juego de cañas (B 723).
Capítulo realmente aparte merece el grupo de jácaras y romances afines (por
ejemplo el soberbio romance B 791, que comienza «Antoñuela la pelada»),
porque en ellos se da esta inmersión del poeta en un mundo aparentemente
degradado y marginal, pero siempre destilando ese peculiar deleite que produce
la forma artística lograda. A las jácaras he dedicado otro estudio más
pormenorizado, al que remito.12
No es por tanto de extrañar que con estos procedimientos expresivos, basados
fundamentalmente en la identificación con perspectivas internas al relato o al
contenido del poema, el lector se encuentre sumido en un mundo urbano en el
que pululan seres y tipos de la plebe, al acecho siempre los unos de los otros
para sorprender el gesto ridículo, buscar la carcajada o emplear el lenguaje
atrevido e ingenioso que describa con malicia aquel mundillo. Quevedo se ha
sumido en ese ambiente —y nos lleva, a sus lectores, a él—, para degradarlo
mediante la pintura grotesca —puede ser—, pero también ha encontrado allí el
gozo de la creación artística en libertad, al margen de la cita erudita, del
pensamiento grave, de la consideración moral…, empapándose totalmente de
modos de expresión, de actitudes, de juicios, de escenas que, artística y
poéticamente, hace suyos.

NOTAS
(1) Vid. mi artículo sobre la poesía política de Quevedo, en Zaragoza,
Cazar, prensa. volver
(2) Vid. mi introducción a la antología poética que edité en la colección
Austral (Madrid: Espasa Calpe, 1985). volver
(3) Cito tan sólo sus dos obras mayores, de S. Lerner Metáfora y sátira
en la obra de Quevedo, Madrid: Taurus, 1984 (reimpr. 1986); de
Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Navarra: Eunsa, 1984.
Por supuesto que la exigüidad de la cita sería injusta si no recordáramos
la obra de A. Mas, La caricature de la femme, du mariage et de l’amour
dans l’oeuvre de Quevedo, París: eds. Hispanoamericanas, 1957, ya con
cierta parcialidad temática, pero de interés general. Al contrario de
otras monografías —particularmente las de M. G. Profeti y J. Iffland—
que resultan parciales por su enfoque crítico. volver
(4) Cito, mientras no se indique lo contrario, siempre por las ediciones
y textos originales.volver
(5) He aquí el detalle. Utilizo siempre la numeración de la edición de
Blecua (sigla B).
20 letrillas satíricas:
Glosa de Concertáme esas medidas: Sin ser juez de la pelota.
Glosa de Sabed vecinas: Viénense a diferenciar.
Glosa de Yo me soy el rey palomo: Después que de puro viejo.
Glosa de Con su pan se lo coma: Que el viejo que con destreza.
Glosa de Chitón: Santo silencio profeso.
Glosa de Que este mundo es juego de bazas: Toda esta vida es
hurtar.
Glosa de Pícaros hay con ventura: El que si ayer se muriera.
Glosa de La pobreza / el dinero: Pues amarga la verdad.
Glosa de Y no lo digo por mal: Prenderánte si te tapas.
Glosa de Mas no ha de salir de aquí: Yo que nunca sé callar.
Glosa de Punto en boca: Las cuerdas de mi instrumento.
Glosa de Y no lo digo por mal: Deseado he desde niño.
Glosa de Ello dirá / y si no / lo diré yo: Oyente si tú me ayudas.
Glosa de La morena que yo adoro: Opilóse en conclusión.
Glosa de Este sí que es corredor: Ha de espantar las estrellas.
Glosa de Toda bolsa que me ve: En casa del florentín.
Glosa de Solamente un dar me agrada: Si la prosa que gasté.
Glosa de Vuela pensamiento y diles: De el dinero que pidió.
Glosa de Poderoso caballero:Madre yo al oro me humillo.
Glosa de Esta es la justicia: Fuí bueno, no fuí premiado.
5 letrillas burlescas:
Glosa de Por angelito creía: Píntese por toda tienda.
Glosa de Como un oro no hay dudar: De oro tus cabellos son.
Glosa de Dinero será mejor: Si queréis alma Leonor.
Glosa de Yo la quiero como debo: A la que causó la llaga.
Glosa de Dijo la rana al mosquito: Agua no me satisface. [p. 47]
3 letrillas líricas:
Glosa de ¿Qué puede ser?: Que un corazón lastimado.
Glosa de Flor que cantas, flor que vuelas: Dime cantor ramillete.
Glosa de Rosal menos presunción: De qué sirve presumir.
15 jácaras:
Carta de Escarramán a la Méndez: Ya está guardado en la trena.
Respuesta de la Méndez a Escarramán: Con un menino del padre.
Carta de la Perala a Lampuga su bravo: Todo se sabe, Lampuga.
Respuesta de Lampuga a la Perala: Allá va en letra, Lampuga.
Villagrán refiere sucesos suyos y de Cardoncha: Mancebitos de la
carda.
A una dama, señora, hermosa por lo rubio: Allá vas, Jacarandina.
Vida y milagros de Montilla: En casa de las sardinas.
Relación que hace un jaque de sí y de otros: Zampuzado en un
banasto.
Sentimiento de un Jaque por ver cerrada la mancebía: Añasco el
de Talavera.
Desafío de dos jaques: A la orilla de un pellejo.
Refiere Mari Tizorra honores suyos y alabanzas: Con mil honras
vive cricas.
Mojagón preso celebra la hermosura de su hiza: Embarazada me
tienen.
Pendencia mosquito: A la salud de las marcas.
Las cañas que jugó su majestad cuando vino el Príncipe de Gales:
Contando estaba las cañas.
Postrimerías de un rufián: Descosido tiene el cuerpo.
10 bailes:
Los valientes y tomajonas: Todo se lo muque el tiempo.
Las valentonas y destreza: Elas, elas por do vienen.
Los galeotes: Juan Redondo está en gurapas.
Los sopones de Salamanca: Un licenciado Fregón.
Cortes de los bailes: Hoy la trompeta de el Juicio.
Las sacadoras: En los bailes de esta casa.
Los nadadores: El que cumple lo que manda.
Boda de pordioseros: A las bodas de Merlo.
Los borrachos: Hechando chispas de vino.
Las estafadoras: Allá va con un sombrero.
6 romances:
Al salir los Reyes: es en tiempo de Felipe Tercero. Romance
sayagués burlesco: Contava una labradora (pp. 6566).
Vejamen a una dama. Romance burlesco: Pues ya los años
caducos.
Sátira a los coches. Romance: Tocóse a cuatro de enero.
A la sarna. Romance burlesco: Ya que descansan las uñas.
Romance burlesco. Al passarse la Corte a Valladolid: De Valladolid
la rica (pp. 735).
Romance burlesco: Salió trocada en menudos (pp. 778).
Una sátira en tercetos:
Sátira a una dama. Tercetos: Pues más me quieres cuervo que no
cisne (pp. 8694).
He aquí las cinco letrillas de la musa VIII, Caliope:
Glosa a Yo os diré lo que ví: Después que me ví en Madrid
(pp. 1278).
Letrilla burlesca glosando Punto en boca: Hemos venido a llegar
(p. 128).
Letra satírica glosando Mal haya quien lo consiente: Que no tenga
por molesto (pp. 1289).
Letra satírica a la Fortuna glosando si no dirélo: Es tu firmeza tan
poca (p. 130).
Letrilla satírica glosando bueno/malo: Que le preste el Ginovés
(pp. 1301).
Letrilla satírica glosando Yo he hecho lo que he podido: Los casos
dificultosos.
volver
(6) De hecho bastaría traer a colación unos cuantos poemas fechables
para comprobar que Quevedo los escribió a lo largo de toda su vida.
Durante el período 16001605 se documentan muchos festivos, por la
polémica con Góngora en Valladolid y por la recopilación de Espinosa.
De 1612 es el romance «Vino el francés con botas de camino», entre
161319 el que comienza «A la sombra de unos pinos»; de hacia 1629,
«Estábame yo en casa»; y entre 161939 una serie muy larga, por
ejemplo «Floris, la fiesta pasada». «Al que de la guardia ha sido» y «Si
me llamaron la chica». De 1631 el romance «Ayer se vio juguetona».
Muy tardíos, de los cuarenta, son al menos «Llorando está Manzanares»
y «Allá van nuestros delitos», etc. volver
(7) La edición de Blecua recoge 17 sonetos burlescos que proceden de la
única fuente impresa del Parnaso (núms. 514, 515, 517, 518, 520, 521,
522, 523, 524, 525, 526, 527, 528, 529, 530, 531, 532). También
proceden sólo de impresos, del Parnaso, la sátira B 639 (¿Por qué mi
musa descompuesta y bronca?). volver
(8) Letrillas sólo procedentes de impreso se encuentran la B 650 y la B
662, ambas delParnaso. Las letrillas B 667, B 670 que proceden sólo
de Tres musas. En cuanto a romances en la misma situación, son el B
682, B 684, B 685, B 686, B 688, B 689, B 690, B 744, B 725, B 757, B
758, B 760, B 761, B 762, B 763, B 768, B 770, B 775 (todos ellos
del Parnaso); el B 781 procede sólo de la Segunda parte del Romancero
General; y el 784 sólo de Tres musas. Es decir, una veintena de
romances aparentemente no difundidos, al lado de la gran masa de los
impresos y conocidos por impresión y copia manuscrita al mismo
tiempo. En cuanto y finalmente a las jácaras existen la B
853 (Mancebitos de la carda) y la B 859 (Con mil honras, vive
cribas) sólo en el Parnaso; y la B 854 (Allá vas jacarandina), y B
860 (Embarazada me tienen) en varias colecciones de romances y en
el Parnaso. volver
(9) He aquí los poemas que se difundieron doblemente, en manuscritos
e impresos, por géneros métricos.
Sonetos (un total de veintidós):
B 512 Antes que el repelón, eso fue antaño
B 513 Érase un hombre a una nariz pegado
B 516 Si eres campana, ¿dónde está el badajo?
B 519 Mejor me sabe en un cantón la sopa (BMP, 108)
B 533 Si vivas estas carnes y estas pieles
B 537 Tras vos un alquimista va corriendo
B 539 ¿Queréis que suelte a Barrabás o a Cristo?
B 540 ¿Quién es el de las botas que colgado…?
B 544 La losa en sortijón pronosticada
B 545 ¿Qué te ríes, filósofo cornudo?
B 550 Yo me voy a nadar con un morcón
B 563 Que no me quieren bien todas, confieso
B 566 Perrazo, ¿a un español noble y cristiano…?
B 567 Oh Jano, cuya espalda la cigüeña
B 568 Conozcan los monarcas a Velilla
B 576 Amaras un ausente, que es firmeza
B 583 Esta cantina, revestida en faz
B 584 Paréceme que van las Cardenillas
B 586 Hace tu rostro hereje mis despojos
B 587 Padre, yo quiero al prójimo, y me muero
B 678 La esfera, en que divide bien compuestas
B 825 Receta para hacer Soledades en un día: Quien quisiere ser
culto en sólo un día:
Canciones, estancias, liras, etc.
B 620 A una mujer flaca: No os espantéis señora notomía
B 621 A una dama hermosa, rota y remendada: Oye la voz de un
hombre que te canta
B 622 A una dama hermosa y borracha: Óyeme riguroso
B 623 Marica yo confieso
B 624 A una moza hermosa, que comía barro: Tú sola Cloris mía
Tercetos:
B 640 Sátira a una dama: Pues más quieres cuervo que no cisne
(de Tres musas).
Letrillas (un total de 25):
B 642 Glosa a Concertáme esas medidas: Sin ser juez de la pelota
B 643 Glosa a Sabed vecinas: Viénense a diferenciar
B 644 Glosa a Yo me soy el rey Palomo: Después que de puro
viejo
B 645 Glosa a Con su pan se lo coma: Que el viejo que con
destreza
B 646 Glosa a Chitón: Santo silencio profeso
B 647 Glosa a Este mundo es juego de bazas: Toda esta vida es
hurtar
B 648 Glosa a Pícaros hay con ventura: El que si ayer se muriera
B 649 Glosa a La pobreza / el dinero: Pues amarga la verdad
B 651 Glosa a Mas no ha de salir de aquí: Yo que nunca sé callar
B 652 Glosa a Punto en boca: Las cuerdas de mi instrumento
B 653 Glosa a Y no lo digo por mal: Deseado he desde niño
B 654 Glosa a Ello dirá: Oyente si tú me ayudas
B 655 Glosa a La morena que yo adoro: Opilóse en conclusión
B 656 Glosa a Este sí que es corredor: Ha de espantar las estrellas
B 657 Glosa a Cuando tomo, Mariquilla: Toda bolsa que me ve
B 658 Glosa a Solamente un dar me agrada: Si la prosa que gasté
B 659 Glosa a Vuela pensamiento y diles: Del dinero que pidió
B 660 Glosa a Poderoso caballero: Madre, yo al oro me
humillo [p. 54]
B 661 Glosa a Esta es la justicia: Fui bueno, no fui premiado
B 663 Glosa a Niño, pues soy como un oro: Como un oro, no hay
dudar
B 664 Glosa a Dinero será mejor: Si queréis alma, Leonor
B 665 Glosa a Yo la quiero como debo: Ved en qué vendrá a parar
B 666 Glosa a Dijo la rana al mosquito: Agua no me satisface
B 668 Glosa a ¡Mal haya quien lo consiente!: Que no tenga por
molesto (de Tres musas)
B 669 Glosa a Si no, dirélo: Es tu firmeza tan poca (de Tres
musas)
Décimas (un total de 91):
B 672 Búrlase de todo estilo afectado: Con tres estilos alanos
B 673 Fiesta de toros con rejones, al Príncipe de Gales: Floris, la
fiesta pasada
Quintillas y otros géneros menores:
B 675 Fiesta en que cayeron todos los toreadores, quintillas: Sola
esta fiesta en mi vida
B 676 A una dama que bailando cayó, quintillas: Todo mi discurso
atajo.
volver
(10) He aquí la lista de romances recogidos del Parnaso y de otras
fuentes manuscritas: B 677, B 679, B 680, B 681, B 683, B 687, B 691,
B 692, B 693, B 694, B 695, B 696, B 697, B 698, B 699, B 700, B 701, B
702, B 703, B 704, B 705, B 706, B 707, B 708, B 709, B 710, B 711, B
712, B 713, B 714, B 715, B 716, B 717, B 718, B 719, B 720, B 721, B
722, B 723, B 724, B 725, B 726, B 727, B 728, B 729, B 730, B 731, B
732, B 733, B 734, B 735, B 736, B 737, B 738, B 739, B 740, B 741, B
742, B 743, B 745, B 746, B 747, B 748, B 749, B 750, B 751, B 753, B
754, B 755, B 756, B 764, B 765, B 766, B 769, B 771, B 772, B 773, B
774, B 776, B 777, (en Tres musas). B 778, id. B 779 id. B 780 id. B
782 id. B 783 id. B 785, B 786, B 788, B 800, B 803.
Otras variedades:
B 804 Epitafio; B 805 id.; B 806 id.; B 807 id.; B 842; B 843 Sátira
contra Alarcón
Jácaras:
B 849 Carta de Escarramán a la Méndez: Ya está guardado en la
trena
B 850 Respuesta de la Méndez a Escarramán: Con un menino del
padre
B 851 Carta de la Perala a la Lampuga: Todo se sabe, Lampuga
B 852 Respuesta de Lampuga a la Perala: Allá va en letra,
Lampuga
B 855 Vida y milagros de Montilla: En casa de las sardinas
B 856 Relación que hace un jaque de sí y de otros: Zampuzado en
un banasto
B 857 Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía:
Añasco el de Talavera
B 858 Desafío de dos jaques: A la orilla de un pellejo
B 861 Pendencia mosquito: A la salud de las marcas
B 862 Postrimerías de un rufián: Descosido tiene el cuerpo.
volver
(11) He aquí ahora los que sólo se han testimoniado en manuscritos —
entiéndase, en la época—:
Sonetos (un total de 28):
B 592 ¿Es más cornudo el rastro que mi agüelo? (BMP, 108)
B 593 Cuernos hay para todos, sor Corbera
B 594 Casóse la linterna y el tintero
B 595 Mientras que, tinto en mugre, sorbí bodrio
B 596 Volver quiero a vivir a trochimoche
B 597 Un tenedor con medias y zapatos
B 598 Por no comer la carne sodomita
B 599 La mayor puta de las dos Castillas
B 600 Puto es el hombre que de putas fía
B 601 Cuando tu madre te parió cornudo
B 602 Si la ballena vomitó a Jonás
B 603 Este letrado de resina y pez
B 604 Estos son los obreros de rapiña
B 605 Tentación no limosna ha parecido
B 606 Qué amigos son de barba los Digestos
B 607 Rey que desencarcelas los gaznates
B 608 Que tiene ojo de culo es evidente [p. 55]
B 609 Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero (BMP, 108)
B 610 La voz del ojo que llamamos pedo (id. + otros)
B 611 Hijos que me heredáis: la calavera (id. + otros)
B 612 Esta es la información, este el proceso (id. + otros)
B 613 ¡Bizarra estaba ayer doña María!
B 614 Si pretenden gozarte sin bolsón
B 615 A las bodas que hicieron Diego y Juana
B 616 A quien hace el amor tantas mercedes
B 617 Adoro aunque te pese, Galileo
B 618 En cuévanos sin cejas ni pestañas
B 619 Padre, yo soy un hombre desdichado
B 829 Yo te untaré mis obras con tocino
B 830 Dime, Esguevilla, ¿cómo fuiste osado?
B 831 Vuestros coplones, cordobés sonado
B 832 Este cíclope, no siciliano
B 833 Tantos años y tantos todo el día
B 834 Socio otra vez, oh tu que desbudelas
B 835 Verendo padre, a lástima movido
B 836 Sulquivagabte pretensor de Estolo
B 837 Ten vergüenza, purpúrate, don Luis
B 838 ¿Qué captas, nocturnal, en tus canciones?
B 844 Convirtióse este moro, gran Sevilla.
Canciones, estancias, liras, etc.:
B 625 Epitalamio en las bodas de una vejísima viuda: Ven,
Himeneo, ven; honra este día
B 626 Arrepentimiento de la amistad que había tenido con una
mujer a quien había dejado: Si el tiempo que contigo gasté lloro
B 627 No a náyades del río
B 628 A una mujer pequeña: Mi juguete, mi sal, mi niñería
B 629 Enigma de don Francisco de Quevedo y Villegas: Las dos
somos hermanas producidas
B 630 Epigramas de Bellau Remi: Este que, cejijunto y barbinegro
(BMP 108)
B 631 Este, cuya caraca mesurada (BMP 108)
B 632 Este que veis leonado de cabeza (BMP 108)
B 633 Esta que está debajo de cortina (BMP 108)
B 634 Este que veis, hinchado como cuero (BMP 108)
B 635 Epitafio a un italiano llamado Julio: Yace en aqueste llano
(BMP 108 + otros)
B 636 A un ermitaño mulato: ¿Ermitaño tú? ¡El mulato¡ (BMP 108)
B 637 A un bujarrón: Aquí yace Miser de la Florida (BMP 108) B
638 (Madrigal): De los miembros de aquella
B 839 (Contra Góngora): Esta magra y famélica figura
B 840 (Epitafio contra Góngora): Este que, en negra tumba
rodeado
B 841 (Contra Góngora): Alguacil del Párnaso, Gongorilla
Tercetos:
B 641 Sátira de don Francisco de Quevedo a un amigo suyo: Que
pretenda dos años ser cornudo
Letrillas:
B 671 Glosa a Lindo chiste: Hay mil doncellas maduras
Décimas:
B 674 A una mujer que besó a un caballero, estando mirando un
Judas: Puede, en tales ocasiones
B 826 Contra don Luis de Góngora: Ya que coplas componéis
B 827 En lo sucio que has cantado
Romances:
B 789 Cuando perlas orientales
B 790 No al son de la dulce lira
B 791 Antoñuela la pelada
B 792 Pues el bien comunicado
B 793 Érase una madre
B 794 Con humildoso semblante
B 795 Así el glorioso san Roque
B 796 No os espantéis que me esconda
B 797 En el ardor de la siesta
B 798 Admitan vueseñorías
B 799 Érase una cena[p. 56]
B 801 Sábado en Guadalajara
B 802 A la orilla de un marqués
B 828 Poeta de Oh qué lindicos.
Otras variedades:
B 808, B 809, B 810, B 811, B 812, B 813, B 814, B 818, B 821, B
822, B 845, B 846, 847, B 848.
Jácaras:
B 863 Jácaras de la venta: Ya se salen de Alcalá
B 864 Jacarandina: Estábase el padre Ezquerra.
volver
(12) V. mi monografía, en prensa, Quevedo. Vida y obra. volver
Arellano, Ignacio. Historia de la Literatura española, dirigida por J. Menéndez Peláez, II, León, Everest,
1983) (fragmento)
El marco literario de la poesía de Quevedo
Tradición e innovación
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y
hábitos de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La recepción de la poesía áurea
experimenta así una fuerte limitación: se prestigian los significados "atemporales" de los textos leídos,
aquellos que apelan a cualquier individuo en cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad
comunicativa del texto. La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta
dimensión, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisión de una
experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación de un lenguaje
en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento específico de su historia. Quienes leían
la poesía de Quevedo en el XVII compartían la misma lengua y experiencias culturales. Percibían la realidad
desde estas experiencias, ya que la realidad se "revela a la conciencia colectiva" a través del lenguaje que
pueda describirla.
Sin duda, como creadores, Quevedo, Góngora o Lope, innovaron los códigos y formas poéticas que
utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua poética, ni hubieran podido
hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradición artística de su época. Por ello, para apreciar la
innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran las convenciones
actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados
con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su
desarrollo poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo
conformara. Semejante estilo obligaba además a mantenerse dentro de los límites de ciertos niveles de
lengua predeterminados: la poesía amorosa evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a
estratos no cultos; la poesía satírica se afianzaba en la reproducción de coloquialismos y vulgarismos, o en la
utilización de un léxico que denotara objetos de una realidad prosaica; la poesía moral se construía con
palabras que pertenecían a los códigos de la filosofía moral o del discurso religioso. El lector competente de la
época registraba, con seguridad, no solo los casos de adhesión total a las normas generalizadas por las
poéticas, sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la "desautomatización"
del código o del género elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi, difiere considerablemente de la voz

elaborada en los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente
despreciables para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las
convenciones del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona,
que veremos más adelante.
Estilo culto y conceptismo
Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a

partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se
apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aquí que esta adhesión a la idea de que el arte es
patrimonio de unos pocos implicaba circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde
Duque, escrita en 1629, para enviarle su edición de las obras de fray Luis de León, Quevedo resume su
posición estética:
El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra
excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita
dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hanse de huir
de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda
decir: Aborrecí el vulgo profano).
Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con
cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su archienemigo en más de una ocasión.
Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con
toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta
el extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización
creadora de los modelos escogidos.
La poesía como imitatio
Las "Prevenciones al lector" de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se abren con
un elogio de Quevedo poeta:
La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que reinó en la poesía. Pocos
creo que lo entendieron así por comunicarle íntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre,
aun cuando más presumió de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las profesó y se divirtió por
mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo poética, y más por su naturaleza, digo, que por su cultura,
pudiendo también asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno español versado más en los que
viven, de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de
donde a sus versos trujo excelentes imitaciones.
Más adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso respondía a la decisión de
Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:
las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los versos de
éstos muy eruditos, no tienen aquí lugar; otro podrá ser que las cuide. Las fuentes se apuntan alguna vez
González de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento básico de la producción textual en el

Siglo de Oro que continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios
prestigiados como modelos artísticos de un género o estilo determinado. El uso de modelos para el estilo
poético estaba claramente definido en las poéticas italianas. En España, desde el Brocense hasta Gracián,
pasando por Carvallo y otros, los editores de obras poéticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las
fuentes o de la exposición de los principios teóricos que regían el procedimiento. El punto de partida de
muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico, una expresión que se recrea, una
alusión a un pre- texto poético que transforma emulando al escritor que los produjo. Se crea así una especie
de diálogo entre un autor y sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta
imagen del diálogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:
Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.
En fuga irreparable huye la hora,

pero aquella el mejor cálculo cuenta
que en la lección y estudio nos mejora.
La erudición de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clásicos y españoles se hace presente en sus
reelaboraciones poéticas siempre convincentes y originales. De hecho, la noción de originalidad de esta
poesía puede estudiarse en esa capacidad de transformar un subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo veía así
González de Salas en su introducción a la musa Polimnia:
Pero en la imitación hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud digna de
alabanza lo que ahora figurábamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer,
digo, a los idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas lenguas
griega y latina, bien ansí como los mismos latinos se enriquecieron y adornaron usurpando a los griegos
el esplendor, y mejor caudal de sus sciencias y artes
En este sentido, para González de Salas, la adaptación de estas fuentes al español es perfecta: estos
adornos transferidos de la literatura clásica a la española y "connaturalizados en nuestro lenguaje" prestigian
al español "que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales" (p. 122). Y prestigian
también al poeta que los imita, que se expresa en esta práctica de modo personal:
Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ansí, hallarse raras veces ingenio tan servil y tan cobarde
que escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio
excelente indulge a su genio, como es la fórmula proverbial antigua, y fabrica su carácter diverso en la
estructura y forma esencial de la arte que profesa y practica, como en el estilo de que viste su sentencia
(p. 121)
Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de
Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se
ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa.
Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa de Quevedo, dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para
Lázaro, Quevedo concebía fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así
compuso el Marco Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que construye
a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o menos cerrada de un
poema. En ambas tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra, por el
lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas.
Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario
Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana, son
fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edición "canónica" de Blecua, que responde a
criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a
diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la clasificación reflejada en la edición aurisecular del Parnaso
español, preparada por González de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de
dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advocaciones
genéricas atribuidas.
Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificación, y de las que el propio
González de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, puede observarse en ese vasto y variado
corpus poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:
1. los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi

del discurso amoroso renacentista;
2. los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al
discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía moral
en en Renacimiento; y
3. los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso
satírico.
De estas tres tradiciones, la satírica es la más representada cuantitativamente, con 363 poemas, más del
40%. Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesión, pero ello no se debe a razones estrictamente
temáticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de Quevedo atraviesan todos los subgéneros
poéticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son
motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un poema satírico. Importa más
destacar cómo cada uno de estos subgéneros se caracteriza principalmente por la utilización de códigos
literarios específicos de la época, que estructuran no solo una semántica, sino también una sintaxis poética, y
que maneja Quevedo de modo personal.
Poemas amorosos
Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y
en la crítica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misóginos de la poesía satírica, y los
poemas de amor de Quevedo. Un crítico cuyo nombre piadosamente callaré, afirmó que los poemas de amor
Quevedo los escribía "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio poético habitual de
un poeta barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos
REGISTROS temáticos y expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aquí nos interesa,
escribe, como cualquier otro poeta (mejor que la mayoría) poemas de amor, y también poemas satíricos. En
un territorio se mueve dentro del código amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la sátira. La
misoginia quevediana, de haberla, la habrá en la sátira (donde no se admitiría hacia la mujer ninguna actitud
positiva por los mismos imperativos del género): sería, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y
caricaturesco a la mujer en los poemas amorosos.
La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán,
Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de
manera personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O.
Green que derivaba estos poemas quevedianos de la tradición del amor cortés. El marco semántico central de
esta lírica amorosa parece de raigambre neoplatónica. Ocurre que el neoplatonismo acogió sintéticamente
elementos provenientes de la poesía cortés y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas
literarios en obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo,
esta poesía debe leerse en conjunción con dos obras claves para la divulgación del ideario neoplatónico en el
Renacimiento: los Diálogos de amor de León Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi
todos los motivos que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación
frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de
amor, etc...
En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada,
inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al
cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada.
La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección
divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en
esta conceptualización del amor, porque son "vehículo de la comunicación de las almas", como se expresa en
el soneto 333:
Las luces sacras, el augusto día

que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espíritu explican armonía.
No cabe en los sentidos melodía

imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las cláusulas atiende l'alma mía.
Primeros mobles son vuestras esferas,

que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro

a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
El código petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de antítesis y juegos de opuestos
que traducen sintáctica y semánticamente la inefabilidad de la pasión y del dolor del enamorado. Desde esa
perspectiva aparecen los poemas de definición del amor ("Osar, temer, amar y aborrecerse", núm. 367; "Tras
arder siempre, nunca consumirse", núm. 371, o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo
abrasador, es fuego helado", núm. 375).
Petrarca había desarrollado, además, un conjunto de metáforas para la descripción de la belleza
femenina: en ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que
designaban los objetos más bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras
preciosos, etc. Estas metáforas no traducían rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la
belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a menudo,
fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que
desarrolla en nuevos contextos, como en el espléndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":
Crespas hebras sin ley desenlazadas,

que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,

de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,

por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional que ilustra el suelo,

en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.
Frente a este proceso de tipificación de la amada, recreada en múltiples retratos, se destaca la visión
poética de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos
las primeras formulaciones literarias de una concepción de la subjetividad que se explora paralelamente en
textos filosóficos de la época. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tópico del sufrimiento dichoso:
mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una antítesis, la del dolor-placer,
en estos poemas se acentúa hiperbólicamente el dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del
placer, con la consiguiente desaparición de la figura de la amada, es decir, de su representación como figura
en el poema.
Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca, como no ocurre en la lírica de Góngora. Además de
una serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un
breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos
años, que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los núms. 470 y 491 . Como he
dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera
de la muerte. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la muerte", que Dámaso Alonso consideraba
"probablemente el mejor de la literatura española" es buen emblema de esta concepción:
Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,

dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado,

serán ceniza, más tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.
El universo serio de los poemas morales y religiosos
La poesía moral y la satírica de Quevedo son especies complementarias en su relación con los contextos
filosóficos y religiosos de la época. Su propósito es "castigar y corregir las costumbres del hombre". Por ello
se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares; su mensaje se
originaría en la realidad extratextual y su finalidad sería producir efecto sobre esa realidad, colaborando a
modificar, a mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satírico que pretenden ocuparse de
particulares históricos, en realidad discurren sobre universales éticos que ven encarnados en la sociedad de
su época. Este es el espacio imaginario que modelan ambos tipos de discurso.
Por este motivo, los límites que separan ambos tipos de discurso no son rígidos en el plano semántico.
Algún soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico, como lo señalara ya González de Salas al
anotar la fuente de algún poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos
subgéneros: la poesía moral debía escribirse en el estilo grave o elevado: la selección léxica y el tono
admonitorio exigían prescindir de lo cómico. El discurso satírico, en cambio, permitía el uso del estilo humilde:
léxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del código.
Los prólogos de González de Salas confirman estas observaciones. Bajo la advocación de la musa
Polimnia se reúnen los poemas morales en el Libro II: "Canta poesías morales, esto es, que descubren y
manifiestan las pasiones y costumbres de el hombre, procurándolas enmendar". La ilustración que abre este
libro lleva el título "Amat Polymneia verum"; el epigrama incluido debajo del grabado aclara:
De el ánimo los afectos

represento yo, que llaman
costumbres: mis voces claman
ya virtudes, ya defectos.
Al mal en bien simulado
el disfraz quito, y después
lo que más perfección es
con elegancia persuado.
En este mismo libro González de Salas, publica dos obras moratas de Quevedo: el "Sermón estoico de
censura moral" y la "Epístola satírica censoria contra las costumbres de los castellanos". La "Disertación
compendiosa" que los precede versa sobre el género satírico; con ella se intenta relacionar estos poemas de
Quevedo con la tradición de las Epistulae y los Sermones de Horacio. Es decir, que para el editor hay
comunidad ideológica entre ambos subgéneros.
Podremos incluir también en este apartado de la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una
actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la
fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas
metafísicos".
En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se coloca la poesía religiosa cuya
doctrina constituye el polo rector del mundo ético de base.
En cuanto a las formas poéticas, la más practicada es el soneto. Pero Quevedo también compuso piezas
más extensas, como el citado "Sermón estoico", la "Epístola satírica", canciones, etc.
Muchos motivos clásicos imitados en estos poemas proceden de las sátiras de Persio y Juvenal. La
sátira latina compartía el mismo macrocontexto cultural que las obras de Séneca o Epicteto, fuentes
constantes de Quevedo. La figura del sabio, modelo de comportamiento humano, que escoge la senda de la
virtud, desarrollado en el "Sermón estoico" se basa no solo en fuentes horacianas, como indica González de
Salas, sino que resulta de la contaminación de varias fuentes, entre ellas Séneca, además de textos
patrísticos en la misma corriente, según ha descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.
Ettinghausen señaló hace años la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo.
La renovación de estas ideas en el Renacimiento había contribuido al establecimiento de una ética secular,
que combinaba principios doctrinales clásicos y cristianos de manera ecléctica. En España, los escritos
auténticos y apócrifos de Séneca habían extendido su influencia desde mediados del XV. El interés se
acrecienta a partir de 1515, fecha en la que Erasmo edita las obras del filósofo romano y después de varias
décadas reciben favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El éxito de la obra de Justo Lipsio, a comienzos
del XVII, suscita una renovada exploración de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador
de Séneca y corresponsal de Lipsio en sus años juveniles, reelabora indefectiblemente en su obra poética y
doctrinal: motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la
necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el
rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias. Estos motivos constituyen
ejes semánticos de toda su obra. No es necesario, por tanto, circunscribir su presencia a fechas determinadas
en las que Quevedo sufriera crisis diversas. Ettinghausen sitúa estos momentos de crisis, en los que el poeta
habría buscado un consuelo en la doctrina estoica alrededor de los años 1613, cuando compone el Heráclito
cristiano; y en 1632 y 1639-44, años de su prisión. Pero muy pocos de estos poemas pueden fecharse por
evidencia externa y sin embargo su unidad ideológica es incuestionable. Convendría hablar, pues, de una
constante preocupación por estas ideas que lo acompañan a lo largo de toda su vida.
En la sección de los metafísicos destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la vanidad
de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crítica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta
cuya percepción de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades de angustia extrema -
según algunos críticos incompatible con la esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ("Ya formidable y
espantoso suena / dentro del corazón, el postrer día, / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y
sombras llena", núm. 8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada creo que se contradiga
una ortodoxia religiosa evidente en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que
domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve constantemente: "La mayor parte de la muerte
siento / que se pasa en contentos y locura" (núm. 1, vv. 12-13), "Azadas son la hora y el momento / que a
jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumento" (núm. 3, 12-14), "Vive muerte callada y
divertida / la vida misma" (núm. 4, vv. 9-10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del
poema núm. 2:
En el hoy y mañana y ayer junto

pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales: "Huye, sin percibirse, lento, el
día" (núm. 6), "Todo tras sí lo lleva el año breve / de la vida mortal" (núm. 30)... Nada de extraño que en esta
perspectiva las ambiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviación
fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se organizan en el corpus quevediano según
un esquema bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma
representación: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios corresponden en la axiología de la época
más bien al territorio de lo ridículo y de la baja expresión burlesca), pero la ambición, la vanidad y la codicia
son omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado, un beatus ille que integra la
actitud trascendente y espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad, como en el soneto 60 donde
la modulación barroca incluye motivos como la cuna, la sepultura o el desengaño:
Dichoso tú que alegre en tu cabaña

mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaña.
Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesía moral es la Epístola satírica y censoria,
dirigida al Conde Duque de Olivares ("No he de callar, por más que con el dedo"), a quien le expresa la
confianza en su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una
nueva edad dorada, de heroísmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderación sustituyan al
afeminamiento y a los excesos frívolos de los cortesanos:
Ya sumergirse miro mis mejillas,

la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliñada
que fue, si rica menos, más temida,
en vanidad y sueño sepultada.
En la vertiente propiamente religiosa, el Heráclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una
especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y
expresa el deseo de acercamiento a Dios. A menudo se sitúan estas poesías ("salmos") en momentos
concretos de la liturgia, como la comunión, y predomina en ellos el sentimiento de la culpa, y el
arrepentimiento enfrentado a la inclinación malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder
completar su regeneración: "Un nuevo corazón, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; /
desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo" (núm. 13).
Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los modos épicos "vueltos a lo
divino" y todo el material expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesía culta.
Poemas satíricos y burlescos
Las marcas del estilo satírico son, como ya se indicó, la presencia de palabras y expresiones idiomáticas
de la lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que señala
González de Salas en la introducción a la musa VI. El lema del grabado que encabeza el libro dice: Mimica
lascivo gaudet sermone Thalia, y el epigrama que lo resume, aclara:
Burlas canto y grandes veras

miento, que yo siempre he sido
sermón estoico vestido
de máscaras placenteras.
De el donaire en mi ficción
cuide, pues, quien fuere sabio,
que lo dulce sienta el labio
y lo acedo el corazón.
En el prólogo a este libro se sitúa este tipo de poesía en la tradición de los mimos, las comedias clásicas
y los epigramas satíricos; lo satírico parecería ser concebido como un modo que atraviesa varias formas:
Lo mismo sucedió a los satíricos poetas y a los epigrammatarios, que mucho parentesco tienen entre sí,
y en esa parte de el morder y picar con sus donaires muy emparentados fueron también con nuestro don
Francisco, y con todo el concento festivo de esta musa, cuyo estilo jocoserio que de sí promete, a dos
respectos mira [...] Uno es aquella mezcla de las burlas con las veras, que en ingenioso condimento se
sazona al sabor y paladar más difícil. El otro respecto a que mira es que con la parte, conviene a saber, que
deleita, también contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las
costumbres (p.409)
Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.
El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos
que observamos en el lenguaje de la poesía amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o
metáforas, o una combinación de estas y otras figuras. El propósito es producir risa en el receptor. La fórmula
más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito.
La INVERSIÓN de categorías establecidas en el lenguaje es fuente de humor: la figura humana se describe
con palabras que contienen un rasgo semántico inanimado o viceversa, un objeto inanimado resulta
personificado en el concepto. Otras inversiones también son productivas: combinaciones figuradas de verbos
que se refieren a líquidos con sustantivos que no comparten ese rasgo semántico, o entrecruzamiento de
categorías como temporalidad, espacialidad, volumen, sonoridad, incorporeidad, en complejas relaciones
metafóricas.
Los procedimientos de desautomatización que se observan en el discurso amoroso son también
característicos del satírico. Mientras que, por un lado, estos poemas constituyen un repertorio de vulgarismos,
vocablos de germanía, frases proverbiales y refranes populares que pertenecen a la lengua de los tipos
representados, por el otro se deslexicalizan todos esos materiales en complejos procesos de reescritura.
La poesía satírica funciona, como la prosa de los Sueños o la Hora de todos, en las convenciones de la
sátira de estados; la representación de estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de
ahí la galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros;
representantes de la justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y
boticarios. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de
la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la
marginalidad son los jaques y prostitutas de las jácaras, romances que narran la vida y milagros de estas
gentes, en un lenguaje poético que integra de manera intensa el léxico de germanía o argot de la
delincuencia. Parte de las jácaras se estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como los
"Carta de Escarramán a la Méndez" y "Respuesta de la Méndez a Escarramán" (núms. 849-850), cuyo
protagonista es el famoso Escarramán, que da y pide noticias de colegas como Cardeñoso, Remolón,
Cañamar, la Coscolina, Perotudo el de Burgos y otros jayanes y ninfas de la misma categoría:
Ya está guardado en la trena

tu querido Escarramán,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrándome en la bayuca
llegándome a remojar
cierta pendencia mosquito
que se ahogó en vino y pan,
al trago sesenta y nueve,
que apenas dije "¡allá va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.
Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía, por ejemplo, que es central en este
sistema porque atañe a la problemática de la oposición esencia-apariencia, genera una serie de máscaras
como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas máscaras rehacen motivos de la sátira clásica o
de los epigramas de Marcial que denunciaban la perversión de las costumbres en la Roma imperial, la pérdida
de los valores tradicionales y su reemplazo por formas del engaño y la corrupción. Algunos, los menos, se
dedican a la sátira personal: principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana....
Góngora se lleva las saetas más agudas:
Yo te untaré mis versos con tocino

porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (núm. 829)
Encabeza, por lo menos numéricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las
variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se
superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia
inherente al género satírico. Se han aventurado interpretaciones psicológicas de esta veta misógina,
trazándose la figura de un Quevedo cojo y tímido, poco exitoso con las mujeres, acomplejado y vengativo, o
se la ha relacionado con la tradición patrística y ascética que concibe a la mujer como fuente de pecado. Pero
antes que limitarla a estas tradiciones o hipótesis, hay que insistir en que la forma satírica exige la marca
negativa en los tipos femeninos. Si Quevedo (o cualquier poeta áureo) desea escribir sátira se verá obligado a
tratar el tema de la mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la sátira la tiene que tratar mal.
Las caricaturas satíricas de busconas y decrépitas dueñas están en contrapunto con los retratos de las
bellas Lisis. Del mismo modo, en cada subgénero se desarrolla una visión distinta del amor. La sátira clásica
de Horacio, Juvenal, Persio o Luciano, no presenta la relación amorosa como noble emoción. El discurso
satírico áureo, que se construye a partir de esos modelos, tampoco REGISTRÓ la relación amorosa como
servicio a la dama, deseo de hermosura ni unión perfecta de dos almas: solo se representa el mecanismo del
sexo, y muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta: así sucede en el significativo soneto,
"Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero", envés paródico de las concepciones del amor constante y
desinteresado del platónico amante serio:
Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana,
primor quiero atisbar, y no ventana
y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro
Esta convención degradatoria está relacionada con otras mencionadas: la situación social de los
personajillos representados (mundo de las clases bajas) y el estilo que les corresponde. En la imaginación
colectiva de la sociedad estamental que la literatura modela, la relación amorosa de corte neoplatónico estaba
reservada (como casi todo) a los nobles y, por ende, al estilo elevado. Más aún: esta representación del amor
según la posición social de los personajes no es privativa de la sátira sino que afecta a otros géneros literarios
de la época. Es, por ejemplo, constitutiva de la ficción cervantina, donde puede organizarse en juegos de
ironía. La ilustre fregona tematiza esta representación: a la Argüello y a la Gallega solo les corresponde el
bajo amor, y por ello se las hace presentarse de noche a la puerta del aposento de Carriazo y Avendaño,
porque son criadas. Asimismo, el retrato de las mozas sigue las pautas de la descripción satírica: la Argüello
tiene los dientes postizos, ha perdido el pelo y le huele el aliento desde una legua; se afeita con albayalde "y
así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de puro yeso".
En esta poesía se dan todas las variedades de la parodia: de versos aislados de autores
contemporáneos, Lope o Góngora, por ejemplo, de versos del romancero, etc. La parodia es arma satírica
para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria, como se
observa en el soneto "Leí los rudimentos de la aurora" (núm. 534). La táctica se repite en otros, como el 825
"Quien quisiere ser culto en solo un día", y muchos más. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica
de fábulas y temas mitológicos, como el romance 771 "Hero y Leandro en paños menores" o el soneto 558,
"Si un Eneíllas viera, si un pimpollo", que parodia las quejas de la reina Dido, partiendo de los vv. 305 y
siguientes del libro IV de la Eneida, lectura escolar entonces como ahora, y que dejó huellas muy marcadas
en el discurso amoroso, como señalara ya Gonzalo Sobejano a propósito del soneto "En los claustros del
alma". También opera en el juego paródico el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el
mismo Quevedo recrea en su lírica seria: el soneto 551 "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo,
arranca con un motivo tópico en el retrato petrarquista (la metáfora de la nieve para a blancura de la tez), pero
acto seguido la INVIERTE, continuando con un retrato feroz de la vieja:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,

la tizne presumida de ser ceja,
la piel que está en un tris de ser pelleja,
la plata que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo,

el aliño imitado a la corneja,
tez que con pringue y arrebol semeja
clavel almidonado de gargajo.
En las guedejas vuelto el oro orujo,

y ya merecedor de cola el ojo,
sin esperar más beso que el de el brujo.
Dos colmillos comidos de gorgojo,

una boca con cámaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.
Léase también el 559 "Sol os llamó mi lengua pecadora"; o el romance 729 "Cubriendo con cuatro
cuernos", que parodia los romances pastoriles tan en boga en la época.
El ejercicio paródico más relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario Poema Heroico de las
necedades de Orlando el enamorado, (núm. 875) fechado por Crosby hacia 1626-1628. Se trata de una
parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema
paródico más importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el de Boyardo, Orlando innamorato,
relación directa que han subrayado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano con
un buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado también como fuentes de
diversa importancia la versión que de Boyardo hizo E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo,
la Gerusalemme de Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la cima de la
parodia grotesca en la literatura española. Baste recordar el banquete de los pares franceses, o la descripción
de los gigantes:
Echaban las conteras al banquete

los platos de aceitunas y los quesos;
los tragos se asomaban al gollete;
las damas a los jarros piden besos;
muchos están heridos del luquete;

el sorbo, al retortero trae los sesos;
la comida, que huye del buchorno,
en los gómitos vuelve de retorno.
Ferraguto, agarrando de una cuba

que tiene una vendimia en la barriga,
mirando a Galalón hecho una uva
le hizo un brindis, dándole una higa:
[...]
Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.
Danle los doce pares de cachetes;

también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes,
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se vía
la pelamesa y no quien la traía.
[...]
Levantáronse en pie cuatro montañas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramañas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos crían telarañas;
entre las piernas espadaña y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.
[...]
Rascábanse de lobos y de osos
como de piojos los demás humanos
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutióse la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrás inmensa luz se vía:
tal al nacer le apunta el bozo al día.
La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las
épocas en que se había desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos
depara la reconstrucción histórica de un autor y su época. Quevedo pretendió repudiar en su madurez estos
"juguetes de la niñez" para asumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de
clásicos. Su obra doctrinal, sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones
efímeras de carácter reiterativo. A lo largo de cuarenta años Quevedo rehace metáforas, juegos verbales y
conceptos para redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satírico. El renovado interés
que suscitan en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que constituyen ejemplos privilegiados
del trabajo retórico del discurso en tanto discurso.

Siglo de Oro Dossier n16 2017

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LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

PROFESORA: LUISA OCARANZA PÁEZ

a. Portada. Francisco de Quevedo. Poesías. 1648.

a. Julián Olivares. La poesía amorosa de Quevedo

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Primeros mobles son vuestras esferas,

Puedo perder la vida, no el decoro

Crespas hebras sin ley desenlazadas,

Rosas a abril y mayo anticipadas,

Vivos planetas de animado cielo,

Esfera es racional que ilustra el suelo,

Cerrar podrá mis ojos la postrera

mas no, de esotra parte en la ribera,

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

su cuerpo dejará, no su cuidado,

De el ánimo los afectos

En el hoy y mañana y ayer junto

Dichoso tú que alegre en tu cabaña

Ya sumergirse miro mis mejillas,

Poemas satíricos y burlescos

Burlas canto y grandes veras

Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.

Ya está guardado en la trena

Yo te untaré mis versos con tocino

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,

habla casi fregona de estropajo,

En las guedejas vuelto el oro orujo,

Dos colmillos comidos de gorgojo,

Echaban las conteras al banquete

muchos están heridos del luquete;

Ferraguto, agarrando de una cuba

Danle los doce pares de cachetes;

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