Síntesis y Sampling - Unidad 1

Diplomatura en Audio Digital
Centro de e-Learning SCEU UTN - BA.

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Módulo 3: Síntesis y Sampling
Unidad 1: Síntesis Aditiva y Sustractiva

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Presentación:
En esta Unidad nos introducimos en el mundo de la síntesis digital de audio comenzando
por la síntesis sustractiva, la de tabla de onda y la aditiva.

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Objetivos:
Que los participantes:
 Se familiaricen con los tipos de síntesis más simples: síntesis sustractiva, aditiva y
de tabla de ondas.
 Conozcan las capacidades y la forma en la que funciona cada una de estas

síntesis de audio, así como sus limitaciones a la hora de generar timbres.

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Bloques temáticos:
1. Introducción:
 Síntesis sonora.
 Sintetizadores.
 Formatos.
 Sonidos.
 Métodos de síntesis.
2. Síntesis sustractiva:
 Osciladores.
 Procesamiento.
3. Síntesis por tabla de ondas:
 La tabla de ondas en memoria.
4. Síntesis aditiva:
 La teoría de la síntesis aditiva.
 Síntesis armónica.
 Análisis armónico.
5. Ejercicio:

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Consignas para el aprendizaje colaborativo

En esta Unidad los participantes se encontrarán con diferentes tipos de actividades que,
en el marco de los fundamentos del MEC*, los referenciarán a tres comunidades de
aprendizaje, que pondremos en funcionamiento en esta instancia de formación, a los
efectos de aprovecharlas pedagógicamente:
● Los foros proactivos asociados a cada una de las unidades.

● La Web 2.0.
● Los contextos de desempeño de los participantes.
Es importante que todos los participantes realicen algunas de las actividades sugeridas y
compartan en los foros los resultados obtenidos.
Además, también se propondrán reflexiones, notas especiales y vinculaciones a
bibliografía y sitios web.
El carácter constructivista y colaborativo del MEC nos exige que todas las actividades
realizadas por los participantes sean compartidas en los foros.
* El MEC es el modelo de E-learning colaborativo de nuestro Centro.

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Tomen nota:
Las actividades son opcionales y pueden realizarse en forma individual, pero siempre es
deseable que se las realice en equipo, con la finalidad de estimular y favorecer el trabajo
colaborativo y el aprendizaje entre pares. Tenga en cuenta que, si bien las actividades
son opcionales, su realización es de vital importancia para el logro de los objetivos de
aprendizaje de esta instancia de formación. Si su tiempo no le permite realizar todas las
actividades, por lo menos realice alguna, es fundamental que lo haga. Si cada uno de los
participantes realiza alguna, el foro, que es una instancia clave en este tipo de cursos,
tendrá una actividad muy enriquecedora.
Asimismo, también tengan en cuenta cuando trabajen en la Web, que en ella hay de todo,
cosas excelentes, muy buenas, buenas, regulares, malas y muy malas. Por eso, es
necesario aplicar filtros críticos para que las investigaciones y búsquedas se encaminen a
la excelencia. Si tienen dudas con alguno de los datos recolectados, no dejen de consultar
al profesor-tutor. También aprovechen en el foro proactivo las opiniones de sus
compañeros de curso y colegas.

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1. Introducción

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 Síntesis sonora
La síntesis sonora es el proceso de producción de sonido. La síntesis puede reutilizar
sonidos existentes procesándolos previamente, o puede generar sonido de forma
electrónica o mecánica. Puede utilizar matemática, física o incluso biología; y une arte y
ciencia en una mezcla de habilidad musical y pericia técnica. Utilizada cuidadosamente
puede crear interpretaciones emocionantes que ilustran paisajes sonoros con un rico y
vasto conjunto de timbres, limitados solo por la imaginación y el conocimiento del creador.
Los sonidos pueden ser simples o complejos, y los métodos utilizados para crearlos son
diversos. La síntesis sonora no solo consiste en sofisticados timbres generados por
computadora, aunque a menudo este tipo de sonidos son los más comúnmente asociados
a la síntesis. La amplia disponibilidad de tecnología de grabación y síntesis de alta calidad
ha facilitado mucho a músicos y técnicos la generación de sonidos, y los futuros
desarrollos prometen un acceso aún más fácil a técnicas cada vez más poderosas y
complejas. Pero la tecnología no es más que un conjunto de herramientas que pueden
utilizarse para hacer sonidos: las habilidades creativas del intérprete, músico o técnico
siguen siendo esenciales para evitar que la música se vuelva mundana.

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 Sintetizadores
Los sonidos se sintetizan utilizando un sintetizador de sonido. La síntesis de sonidos tiene
una larga historia. El primer sintetizador podría haber sido un antepasado primitivo del
Homo Sapiens golpeando un tronco hueco, o quizás aprendiendo a silbar. Los cantantes
utilizan un sofisticado sintetizador cuyas capacidades a menudo se olvidan: el tracto vocal
humano. Todos los instrumentos musicales pueden ser considerados sintetizadores,
aunque pocas personas pensarían en ellos en este contexto. Un violín o clarinete se
considera "natural", mientras que un sintetizador se considera "artificial", aunque todos
estos instrumentos producen sonido por métodos esencialmente sintéticos.
Actualmente, la palabra "sintetizador" ha llegado a referirse a solo un instrumento

electrónico capaz de producir una amplia gama de diferentes sonidos. Las categorías
reales de sonidos que califican para esta etiqueta de sintetizador son también muy
específicas: los sonidos puramente imitativos se consideran a menudo nada más que
grabaciones del instrumento real, en cuyo caso el sintetizador se ve como poco más que
un dispositivo de reproducción o repetición. En otras palabras, la gente en general parece
esperar que los sintetizadores produzcan sonidos "sintéticos". Esto se puede ver
fácilmente en muchos instrumentos de teclado de bajo costo que están destinados al uso
doméstico: por lo general poseen una serie de sonidos de instrumentos familiares con
nombres como "piano", "cuerdas" y "guitarra", pero también poseen sonidos etiquetados
como "sintetizadores" para sonidos que no encajan en el esquema de descripción
"naturalista". A medida que los sintetizadores se vuelven más complejos fusionando
elementos de sonidos reales y sintéticos, los límites de lo que se considera como
"sintético" y de lo que es "real" se vuelven cada vez más difusos.
Esta percepción borrosa ha dado lugar a una amplia aceptación de una serie de sonidos
instrumentales hiper-reales, en los que las características distintivas de un instrumento
son exageradas. El ruido del trasteo y del roce de los dedos sobre las cuerdas en una
guitarra acústica y el ruido de la respiración en una flauta son solo dos ejemplos. Los
sonidos de la percusión y de la batería son muy frecuentemente enfatizados y
modificados de manera considerable, y, sin embargo, a menos que crucen esa línea
fronteriza entre "real" y "sintético", su generación no se cuestiona —se supone que son
"reales" y "naturales". Esto puede causar dificultades considerables para los artistas
intérpretes o ejecutantes cuando se espera que reproduzcan el mismo sonido que en el
disco compacto (CD) en un entorno en vivo. El sonido real de muchos instrumentos en
vivo puede ser muy diferente del sonido que se "espera" oír de la grabación, creada
cuidadosamente en un estudio. Los bateristas son un ejemplo: pueden utilizar un kit de

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batería en el cual muchas partes están presentes simplemente para aportar una imagen o
"fuente de procedencia" a sonidos generados electrónicamente, controlados mediante
disparadores (triggers) conectados a los tambores, en una instancia de vivo donde el
verdadero sonido de los tambores no es deseado.
 Formatos
Los sintetizadores vienen en diversas formas y tamaños, aunque muchas de las partes
que los constituyen son comunes a todos ellos. La mayoría de los sintetizadores tienen
una o más salidas de audio, una o más entradas de control, algún tipo de pantalla, y
botones o diales para seleccionar y controlar el funcionamiento de la unidad. La diferencia
significativa entre los sintetizadores de performance (los más difundidos) y los
sintetizadores modulares es la siguiente:
 Los sintetizadores de performance poseen una interconexión de sus módulos de

síntesis internos preestablecida. Normalmente no es posible alterar esta
interconexión de forma significativa, por lo que el flujo de la señal siempre sigue
una trayectoria determinada a través del sintetizador. Esto permite el "parcheado"
rápido de las configuraciones más utilizadas, pero limita la flexibilidad del
sintetizador. La gran mayoría de sintetizadores comerciales entra dentro de esta
categoría.
 Por el contrario, los sintetizadores modulares no tienen interconexiones fijas y los
módulos de síntesis pueden conectarse entre sí de cualquier forma. Se pueden
hacer cambios en las conexiones mientras el sintetizador está generando sonido,
aunque la práctica habitual es realizar y probar las interconexiones con
anticipación. Debido a que se necesitan más conexiones, los sintetizadores
modulares son más difíciles y consumen más tiempo al configurar, pero tienen una
flexibilidad mucho mayor. Los sintetizadores modulares son mucho más inusuales
que los sintetizadores de performance, y a menudo se utilizan para fines
académicos o de investigación.
Tanto los sintetizadores de performance como los modulares pueden venir con o sin
teclado. El teclado se ha convertido en el método más común para ejecutar un
sintetizador, aunque éste no es necesariamente el controlador ideal. Los sintetizadores
sin teclado (o sin cualquier otro tipo de dispositivo controlador) a menudo se conocen
como módulos, y estos pueden ser controlados ya sea por un sintetizador que sí tenga
teclado, o por una variedad de distintos controladores. Es dicho que la elección de un

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teclado como dispositivo para ejecutar un sintetizador fue probablemente el mayor revés a
la amplia aceptación de los sintetizadores como instrumento musical.
 Sonidos
Los sonidos sintetizados pueden dividirse en categorías simples como "imitativos" o
"sintéticos". Algunos sonidos no serán fáciles de colocar en una categoría definida, y esto
es especialmente cierto para sonidos que contienen elementos de sonidos reales y de
sonidos sintéticos. Los sonidos imitativos a menudo suenan como instrumentos reales, y
pueden ser conocidos instrumentos orquestales o de música popular. Además, los
sonidos imitativos también pueden ser de naturaleza más literal, como los efectos de
sonido. En contraste, los sonidos sintéticos a menudo no son familiares para el oyente
que esté acostumbrado a escuchar únicamente instrumentos reales, pero con el tiempo
se han desarrollado una serie de clichés: el string synth y el synth brass (síntesis de
cuerdas y bronces sintetizados) son solo dos ejemplos. Los sonidos sintéticos,
dependiendo de su propósito, se pueden dividir en varios tipos:
Imitaciones, emulaciones
Las imitaciones y emulaciones intentan brindar las características de los instrumentos a

representar de una manera comprensiva donde se proporciona, para el proceso de
síntesis, control adicional o énfasis sobre las características principales del sonido. Es
posible utilizar una emulación para reemplazar una grabación con problemas de afinación,
o cuando necesitamos el sonido de un instrumento difícil de conseguir. Los múltiples
sonidos de "piano electrónico" son un ejemplo de sonido emulado.
Sugerencia, alusión
En este tipo de sonidos el sonido resultante posee solo una pequeña conexión con el
instrumento real. El sonido synth brass popularizado por los sintetizadores polifónicos
analógicos en los años setenta es un ejemplo en el cual las características aportadas por
la síntesis son similares a las existentes en el instrumento real y, por lo tanto, sugieren
fuertemente el sonido de instrumentos de "bronce" a un oyente poco crítico, pero una
comparación detallada destaca inmediatamente la diferencia con un instrumento de
bronce real.

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Extraterrestre y de fantasía
Los sonidos "extraterrestres" y de fantasía suelen ser de naturaleza totalmente sintética.

Los indicios que permiten al oyente determinar si un sonido es sintético son complejos,
pero a menudo se relacionan con características que están conectadas con la física de los
instrumentos reales: estructuras armónicas inusuales o desconocidas y su evolución
temporal, constancia en el tiempo de sus componentes en frecuencia, cambios de tono
sin cambios de tímbrica, etcétera. Al moverse deliberadamente por fuera de las
limitaciones físicas de los instrumentos convencionales este tipo de sonidos son similares
al ruido.
Ruido
Por supuesto, la mayoría de los sintetizadores también pueden producir diversos tipos de
"ruido", de los cuales el ruido blanco es quizás el sonido menos tónico y menos frecuente
de todos, ya que contiene la misma energía en todos sus componentes en frecuencia, que
se extienden a lo largo de todo el espectro audible. Cualquier variación en frecuencia del
contenido espectral de un sonido del tipo ruido puede darle un "tono" perceptible y por lo
tanto se vuelve apto para la ejecución. Todos estos tipos de sonidos sintéticos se pueden
utilizar para reforzar sonidos reales haciendo que ambos suenen en paralelo.
Presets de fábrica
La última categoría de sonidos se encuentra solo en sintetizadores comerciales: los

patches o presets de fábrica que cumplen con la función de demostrar las capacidades
del sintetizador en cuestión con propósitos comerciales. Estos sonidos se producen
normalmente con rapidez en una etapa posterior al proceso de producción, y no siempre
son una buena guía de las capacidades de síntesis del aparato. También sufren con
frecuencia una serie de problemas que están directamente relacionados con su diseño:
pueden estar sujetos a cantidades excesivas de reverberación, pueden poseer
variaciones cíclicas cuidadosamente programadas y ecos o delay para efectos especiales,
y rara vez vienen organizados en categorías, favoreciendo en cambio el contraste y la
variación. En cambio, los sonidos de fábrica de los samplers y los instrumentos basados
en muestras están pensados para la ejecución musical y son el resultado de cuidadosos
procesos de grabación y edición. Por lo tanto, un preset de piano de cola en un piano
eléctrico es casi lo opuesto a un preset de fábrica de un sintetizador, está pensado para
producir una representación lo más precisa posible de esa fuente de sonido específica.

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 Métodos de síntesis
Existen muchas técnicas para sintetizar sonido. Muchas utilizan el modelo
fuente/modificador como metáfora del proceso que genera el sonido: una fuente bruta
produce el sonido básico que luego se modifica de alguna manera para formar el sonido
final. Otro nombre para este modelo es el de excitación y filtrado, como se usa en la
síntesis de voz. El uso de este modelo puede verse más claramente en los sintetizadores
sustractivos analógicos, pero también puede aplicarse a otros métodos de síntesis, por
ejemplo, sample & synthesis (S&S) o modelado físico.
Algunos métodos de síntesis son más complejos: frecuencia modulada (FM), síntesis
armónica, Fonctions d'Onde Formantiques (síntesis FOF) y síntesis granular. En estos
métodos las metáforas de sus modelos pueden ser matemáticas o abstractas y por lo
tanto pueden resultar más difíciles de comprender. Esta puede ser una de las razones por
las que los métodos "simples", como la síntesis sustractiva y su variante llamada S&S,
han tenido tanto éxito comercial.

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2. Síntesis sustractiva

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La síntesis sustractiva se basa en la idea de que los instrumentos acústicos pueden ser
analizados modularmente en tres partes principales: la fuente de las oscilaciones, un
modificador (que procesa la salida de la fuente) y algún tipo de control (que actúa como
interfaz entre el instrumentista y el instrumento).
Por ejemplo, un clarinete, donde una lengüeta vibrante va acoplada a un tubo, se puede
desarmar en dos partes para ser analizadas independientemente. Por sí sola, la lengüeta
produce un sonido estridente y áspero, mientras el cuerpo del instrumento es solo un tubo
que posee una serie de resonancias acústicas relacionadas con su longitud, el diámetro
de la cavidad longitudinal entre otras características, en otras palabras, se comporta como
una serie de filtros resonantes. En conjunto, la lengüeta produce un sonido que es
modificado posteriormente por las resonancias del cuerpo del instrumento para producir el
timbre característico del clarinete.
La síntesis sustractiva, entonces, utiliza esta idea generalizada de fuente y modificador,

donde la fuente produce un sonido que posee todo el contenido armónico necesario para
el timbre final, mientras el modificador se utiliza para filtrar armónicos no deseados y darle
forma a las envolventes. Los filtros sustraen los armónicos que no son requeridos, de aquí
el nombre de este tipo de síntesis.
 Osciladores
Las fuentes utilizadas en los sintetizadores sustractivos tienden a estar basadas en
funciones matemáticas que producen formas de onda simples (como la sinusoidal, la
diente de sierra, la triangular y la de pulso) o basadas en la aleatorización, lo que produce
lo que conocemos como ruido. A estas fuentes que producen las formas de onda en los
sintetizadores las llamamos osciladores
Hay que aclarar que las formas de onda que veremos a continuación se presentan en su
forma ideal. Dependiendo del sintetizador que utilicemos y de cómo genera sonido, estos
osciladores pueden presentar leves diferencias en las formas de onda y por consiguiente
en su contenido espectral.
Algunos sintetizadores también permiten transformar levemente la forma de onda

generada cambiando su contenido en frecuencia. Esta y otras características de la onda
generada por el oscilador, como su altura tonal, pueden ser modificadas por entradas de
control que veremos más adelante.

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Es posible utilizar más de un oscilador al mismo tiempo. Los osciladores actuarán de
manera independiente pero sus señales se mezclarán en una etapa de suma de audio
antes continuar con el procesamiento.
Onda sinusoidal
La forma de onda sinusoidal es la más simple si nos referimos al contenido en frecuencia

y responde a la función seno. Esta forma de onda solo posee un parcial o la frecuencia
fundamental. Esto la hace algo inadecuada para la síntesis sustractiva ya que no posee
armónicos que filtrar.
Onda triangular
Esta forma de onda se compone de dos pendientes lineales. Posee una pequeña cantidad
de armónicos impares que aportan suficiente contenido espectral como para poder
emplear un filtro.

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Onda de diente de sierra
Esta forma de onda presenta toda la serie armónica. Tiene un timbre brillante. Una
variante de esta forma de onda es la llamada super-sawtooth; ésta reemplaza la
pendiente lineal por una exponencial logrando mayores niveles en los armónicos
superiores.
Onda de pulso
La forma de onda de pulso es una variación binaria en amplitud. Es decir, se produce una
meseta y un valle en la amplitud, ambos de amplitud constante, y el salto entre un estado
y el otro es instantáneo. Al segmento de la forma de onda que posee mayor amplitud se le
llama pulso y su ancho puede ser modificado para generar diferentes subtipos de esta
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forma de onda. Cuanto menor sea el ancho de pulso (llamado en ingles pulse width, ratio,
shape, duty cycle o symmetry) mayor será la amplitud de sus armónicos. Un subtipo
especial de esta forma de onda es la llamada onda cuadrada. Ésta se produce cuando el
ancho de pulso ocupa exactamente la mitad del período de la onda, es decir cuando
posee una proporción de 1:1. Esta forma de onda posee solo armónicos impares, aunque
con mayor amplitud que la onda triangular.
Ruido
Cuando el oscilador solo genera muestras de amplitud aleatoria se genera lo que

conocemos como ruido blanco. Este sonido presenta frecuencias aleatorias que aparecen
y desaparecen en todo el espectro audible, es decir que no presenta una fundamental ni

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parciales armónicos. Sin embargo, mediante filtrado podemos lograr alturas, cualidades
tímbricas y sonidos más tónicos a partir de esta señal.
 Procesamiento
La salida del oscilador va conectada principalmente a dos procesos: filtros y amplificación.
Como hemos señalado, con los filtros sustraemos contenido espectral de la señal
generada por el oscilador. En un sintetizador de estas características podemos encontrar
filtros de varios tipos: paso bajo, paso alto, pasa banda, elimina banda. Estos filtros
presentan sus parámetros habituales como frecuencia de corte o central y resonancia. La
amplificación de la señal puede ser modificada a través del tiempo para producir
diferentes envolventes.
Ciertos parámetros, como la frecuencia de los filtros y la amplificación de la señal pueden

ser controlados dinámicamente con entradas de control, por ejemplo envolventes
(envelopes) y osciladores de baja frecuencia (LFOs) entre otros.
Podemos visualizar este método de síntesis de una manera muy simplificada con el
siguiente gráfico:
Más adelante en este módulo analizaremos en profundidad la utilización de envolventes y

LFOs así como otras formas de modificar los parámetros de la síntesis.

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3. Síntesis por tabla de ondas

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La síntesis por tabla de ondas extiende las ideas de la síntesis sustractiva proporcionando
formas de onda mucho más sofisticadas para los osciladores.
Mientras en la síntesis sustractiva las formas de onda son producidas a partir de

funciones matemáticas (o componentes electrónicos en el caso de los sintetizadores
sustractivos analógicos), en la síntesis por tabla de ondas se utilizan muestras que están
almacenadas en memoria.
Esto significa que las formas de onda son muestras de audio previamente generadas o
grabadas (como una nota de un instrumento) y pueden poseer más de un ciclo. Además,
se pueden disponer varias formas de onda para ser intercambiadas dinámicamente en
tiempo real. Podríamos ver este tipo de síntesis como un tipo de sampling donde
utilizamos diferentes cualidades y características de muestras de audio cortas y las
combinamos.
 La tabla de ondas en memoria

El concepto de tabla de ondas se basa en la forma en que se tratan los datos
almacenados para las muestras de las formas de onda. En memoria se encuentra una
tabla de valores pertenecientes a cada muestra. Cada fila de la tabla contiene los valores
de una forma de onda y, dentro de dicha fila, cada celda contiene un valor de amplitud.
Cuando elegimos una forma de onda a utilizar, el dispositivo ubica el puntero de lectura
en la primer celda de la fila correspondiente y lee los valores de amplitud desde la primera
hasta la última celda. Cuando llega al final de la lectura hemos generado la forma de onda
correspondiente y el cursor vuelve a colocarse en la primera celda de la fila para
comenzar a leer nuevamente, es decir que la forma de onda se reproduce en bucle una y
otra vez.

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Este tipo de organización de datos nos permite cambiar de una forma de onda a otra
simplemente cambiando el puntero de lectura a la fila deseada y este proceso se puede
realizar dinámicamente. Así podemos producir sonidos a partir de la combinación de las
formas de onda, que se puede realizar de varias formas:
Barrido
Podemos realizar una combinación de formas de onda simplemente cambiando de una a

otra cada cierto tiempo. La máxima velocidad a la que se puede realizar este cambio es el
tiempo que toma un ciclo en reproducirse. Es decir, no podemos hacer que el puntero de
lectura de memoria cambie de fila antes de completar la lectura de la fila en la que se
encuentra. Las tablas de onda pensadas para este tipo de implementación suelen ubicar
las formas de onda con timbre similar juntas; de esta forma podemos realizar un barrido
desde una forma de onda hasta otra, pasando por cada fila una a una y leyendo una o
más veces cada una de éstas. La sonoridad que obtenemos posee un timbre que cambia
progresivamente en el tiempo.

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Acceso aleatorio (Random-access)
El puntero de lectura de la memoria se puede colocar en cualquiera de las filas existentes

cuando termina de leer la fila en la que se encontraba. Es decir, no necesariamente debe
leer filas adyacentes como se hace en el método de barrido, a esto se le llama acceso
aleatorio. Podemos hacer que el oscilador salte entre un set de formas de onda

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Secuenciación
Algunos sintetizadores de tabla de ondas nos permiten seleccionar formas de onda para
cada punto de la envolvente. Por ejemplo, podemos utilizar una forma de onda durante el
ataque, otra durante el decaimiento, etcétera. De esta forma podemos lograr, por ejemplo,
un sonido con un ataque de cierto contenido armónico y un decaimiento de contenido
armónico diferente.

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Interpolación (morphing)
Las formas de onda se pueden combinar de cierta forma para que el pasaje de una forma
de onda a otra no sea abrupto. Se combinan dos formas de onda interpolándolas para
obtener una forma de onda intermedia. Esto nos permite realizar un pasaje de una forma
de onda a otra suavemente y que el contenido armónico vaya cambiando
progresivamente.
Una forma de realizar la interpolación es la de leer los valores de amplitud para las dos
formas de onda seleccionadas y sumándolos aplicando un multiplicador a la amplitud para
acercarnos más a una forma de onda o a la otra. Sin embargo, utilizando este método la
interpolación no siempre generará un timbre que recuerde a las formas de onda
originales. Dependiendo de las formas de onda seleccionadas, al pasar de una de ellas a
la otra, el timbre se transformará generando varios sets de contenidos armónicos
diferente, haciendo parecer que vamos variando entre más de dos formas de onda
diferentes.
Otra forma de interpolación más avanzada utiliza la información de contenido armónico de
las formas de onda y realiza una transformación de un timbre a otro sumando y restando
dichos armónicos. Este método es mucho más satisfactorio a la hora de obtener un timbre
intermedio entre dos formas de onda.

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4. Síntesis aditiva

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Mientras que la síntesis sustractiva comienza con un sonido armónicamente rico y

"sustrae" parte de los armónicos, la síntesis aditiva hace casi exactamente lo contrario.
Esta síntesis genera sonidos sumando ondas sinusoidales de diferentes frecuencias.
Debido a que es necesario controlar un gran número de parámetros simultáneamente, la
interfaz de usuario de este tipo de síntesis suele ser mucho más compleja que la de un
sintetizador sustractivo.
 La teoría de la síntesis aditiva

La síntesis aditiva se basa en el trabajo realizado por Fourier, un matemático francés del
siglo XIX. En 1807, Fourier demostró que cualquier sonido periódico podía imitarse o
reproducirse sumando ondas más simples, o, también, que cualquier forma de onda
periódica podía ser descrita especificando frecuencia y amplitud de una serie de ondas
sinusoidales. La restricción de que el sonido debe ser periódico es para simplificar los
cálculos matemáticos; aún así es posible convertir sonidos que no cumplan con esta
restricción en una serie de ondas sinusoidales, pero como estos sonidos no serían
constantes e invariables las ondas sinusoidales que los componen tampoco lo serían.
El ejemplo más simple de síntesis de una forma de onda utilizando la síntesis de Fourier
es una onda sinusoidal. En cuanto a armónicos, una onda sinusoidal contiene un solo
componente de frecuencia, la frecuencia fundamental.
Se pueden lograr sonidos más complejos añadiendo sinusoides adicionales. El método

más sencillo consiste en utilizar múltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Por lo
tanto, para una frecuencia fundamental f , las frecuencias adicionales serán 2 f , 3 f , 4 f ,
etcétera. Estas son las frecuencias que se encuentran en algunas de las formas de ondas
básicas —diente de sierra, cuadrada, triangular— y se conocen como parciales
armónicos o simplemente armónicos. Debido a que la numeración de los armónicos se
basa en su posición por encima de la fundamental o primer armónico con una frecuencia
de f , entonces el segundo armónico tendría una frecuencia de 2 f .
En contextos musicales académicos, armónicos suelen ser considerados los parciales

armónicos por encima de la frecuencia fundamental; de esta manera el primer armónico
sería la fundamental, el segundo armónico el primer armónico, y así. De más está decir
que esto presta a confusión si tratamos al primer armónico como la frecuencia
fundamental al hablar con alguien que acostumbra a la terminología musical académica.

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 Síntesis armónica
Hasta ahora, la síntesis aditiva parece basarse en la producción de una forma de onda
específica a partir de una serie de ondas sinusoidales. En la práctica, la forma de onda no
es una muy buena guía para descifrar a primera vista el contenido armónico de un sonido,
ya que pequeñas diferencias en la forma de onda pueden producir grandes cambios en el
contenido armónico de éste. Por el contrario, simples modificaciones en la fase de los
armónicos pueden producir cambios fuertes en la forma de onda. De hecho, aunque el
oído humano es más sensible al contenido espectral que a la fase, la fase relativa de los
armónicos puede ser muy importante a baja frecuencia. Para frecuencias por encima de
440 Hz, podríamos cambiar la fase de un armónico y así alterar la forma de onda
resultante y el timbre será básicamente el mismo. El control sobre la fase de cada parcial
es útil en algunas circunstancias y se encuentra en algunos sintetizadores aditivos.
El contenido armónico de un sonido es un punto de partida útil para examinar esta

relación entre forma y percepción. Matemática y armónicamente, la forma de onda 'más
simple' es la onda sinusoidal. Las ondas sinusoidales suenan limpias y puras, y quizás
incluso un poco aburridas. Añadiendo armónicos impares obtenemos como resultado una
forma de onda triangular, que tiene suficiente contenido armónico como para
diferenciarse de la onda sinusoidal.

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Una onda cuadrada contiene solo armónicos impares. Tiene un característico sonido
"hueco", y la ausencia del segundo armónico es particularmente notable si se compara
una onda cuadrada con una onda de diente de sierra.
Una onda cuadrada que se ha producido con un cambio de fase en el segundo parcial ( 3 f
, en este caso) ya no parece una onda "cuadrada" en un osciloscopio, y sin embargo el
contenido armónico es el mismo.

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Una onda diente de sierra contiene armónicos pares e impares. Posee gran brillo, aunque
no tanto como las ondas de pulso y super-sawtooth. Una vez más, una onda diente de
sierra con un cambio de fase en el segundo armónico no parece una diente de sierra,
aunque todavía suena como una.

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Las ondas de pulso contienen más y más armónicos a medida que el ancho de pulso se
estrecha (o se ensancha) desde la posición intermedia —la que genera una onda
cuadrada. Un onda de pulso cuyo ancho de pulso es del 10% posee el mismo espectro
que una con un ancho de pulso del 90% y a nuestra percepción auditiva es igual. La onda
cuadrada es un caso especial donde los armónicos pares están ausentes o no poseen
amplitud considerable. Los anchos de pulso de cualquier porcentaje distinto de 50%
presentan el segundo armónico (2 f ), y esto puede ser evidenciado al modificar el ancho
de pulso de la onda de pulso desde 50% hasta otro valor, por ejemplo 80%, mientras
oímos el sonido resultante.
En la práctica, sumando ondas sinusoidales podemos producir formas de onda que

posean algunas de las características de las formas de onda ideales, matemáticamente
perfectas, pero no todas. La producción de "bordes cuadrados" en una onda cuadrada
requeriría un gran número de armónicos —un número infinito para una onda cuadrada
"perfecta". El uso de unos pocos armónicos puede producir formas de onda que tienen
suficiente contenido armónico como para producir el tipo de timbre correcto, aunque la
forma de onda puede no ser exactamente como se esperaba.
 Análisis armónico
Para producir timbres útiles, quien utilice un sintetizador aditivo necesita realmente
conocer el contenido armónico de los instrumentos reales, en lugar de las formas de onda
generadas matemáticamente. El método principal para determinar esta información es el
análisis de Fourier, que utiliza la idea de que cualquier sonido puede dividirse en una serie
de ondas sinusoidales.
El concepto básico detrás del análisis de Fourier es bastante simple, aunque la

implementación práctica suele ser muy complicada. Si una señal de audio pasa a través
de un filtro pasa-banda muy estrecho que recorre el rango audible de frecuencias, la
salida del filtro indicará el nivel de cada banda de frecuencias presentes en la señal. El
ancho de este filtro pasa-banda determina cuán preciso será el análisis del contenido de
frecuencia: si es de 100 Hz de ancho, entonces la salida poseerá una resolución de 100
Hz, mientras que si el filtro pasa-banda tiene un ancho de banda de 1 Hz, entonces podrá
indicar frecuencias individuales con una resolución de 1 Hz.

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Para los sonidos musicales simples que contienen principalmente armónicos de la
frecuencia fundamental, la resolución requerida para el análisis de Fourier no es muy alta.
Cuanto más complejo sea el sonido, mayor será la resolución requerida. Para los sonidos
que tienen una estructura simple que consiste en la fundamental y sus armónicos, una
"regla general" es hacer que el ancho de banda del filtro (en Hz) sea inferior a la
frecuencia fundamental, ya que los armónicos estarán distanciados en intervalos de
frecuencia numéricamente iguales a la frecuencia fundamental ( f =100 Hz, 2 f =200 Hz,
3 f =300 Hz y así). Los anchos de banda más pequeños requieren filtros más complicados,
y esto puede aumentar el costo, tamaño y tiempo de procesamiento, dependiendo de
cómo se implementen los filtros. El análisis de Fourier se puede realizar utilizando filtros
analógicos, pero a menudo se realiza con tecnología digital.
Número de armónicos
¿Cuantas sinusoides individuales necesitamos que pueda generar un sintetizador aditivo?

Suponiendo que la frecuencia fundamental a generar más grave es de 55 Hz, entonces
sus armónicos estarían en 110, 165, 220, 275, 330, 385, 440 Hz... El armónico número 32
sería de 1760 Hz y el número 64 sería de 3520 Hz.
El armónico número 45 de la 440 Hz posee una frecuencia de 19,8 kHz. La mayoría de

los sintetizadores aditivos poseen entre 32 y 64 armónicos.

p. 38
4. Ejercicio
Completar el cuestionario que se encuentra señalado en el módulo del cuestionario de
esta Unidad.

p. 39
Bibliografía utilizada y sugerida
Libros y otros manuscritos
 Farnell, Andy. Designing Sound. MIT Press; 2010.

 Miyara, Federico. Software-Based Acoustical Measurements. Springer; 2017.
 Pohlmann, Ken C. Principles of Digital Audio. McGraw-Hill; 2010.
 Roads, Curtis. The Computer Music Tutorial. MIT Press; 1996.
 Russ, Martin. Sound Synthesis and Sampling. Focal Press; 2009.
 Watkinson, John. The Art of Digital Audio. Focal Press; 2000.

p. 40
Lo que vimos:
En esta Unidad nos introducimos en el mundo de la síntesis de audio, comenzando por la
síntesis sustractiva, de tabla de ondas y aditiva.
Lo que viene:
En la Unidad que viene seguiremos explorando la síntesis de audio, con la síntesis
mediante modulación de frecuencia y amplitud.


Síntesis y Sampling - Unidad 1

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Síntesis y Sampling - Unidad 1

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Diplomatura en Audio Digital

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Módulo 3: Síntesis y Sampling

Unidad 1: Síntesis Aditiva y Sustractiva

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Que los participantes:

 Conozcan las capacidades y la forma en la que funciona cada una de estas

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Consignas para el aprendizaje colaborativo

● Los foros proactivos asociados a cada una de las unidades.

* El MEC es el modelo de E-learning colaborativo de nuestro Centro.

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Actualmente, la palabra "sintetizador" ha llegado a referirse a solo un instrumento

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 Los sintetizadores de performance poseen una interconexión de sus módulos de

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Las imitaciones y emulaciones intentan brindar las características de los instrumentos a

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Los sonidos "extraterrestres" y de fantasía suelen ser de naturaleza totalmente sintética.

La última categoría de sonidos se encuentra solo en sintetizadores comerciales: los

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La síntesis sustractiva, entonces, utiliza esta idea generalizada de fuente y modificador,

Algunos sintetizadores también permiten transformar levemente la forma de onda

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La forma de onda sinusoidal es la más simple si nos referimos al contenido en frecuencia

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Onda de diente de sierra

Cuando el oscilador solo genera muestras de amplitud aleatoria se genera lo que

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Ciertos parámetros, como la frecuencia de los filtros y la amplificación de la señal pueden

Más adelante en este módulo analizaremos en profundidad la utilización de envolventes y

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Mientras en la síntesis sustractiva las formas de onda son producidas a partir de

 La tabla de ondas en memoria

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Podemos realizar una combinación de formas de onda simplemente cambiando de una a

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Acceso aleatorio (Random-access)

El puntero de lectura de la memoria se puede colocar en cualquiera de las filas existentes

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Mientras que la síntesis sustractiva comienza con un sonido armónicamente rico y

 La teoría de la síntesis aditiva

Se pueden lograr sonidos más complejos añadiendo sinusoides adicionales. El método

En contextos musicales académicos, armónicos suelen ser considerados los parciales

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El contenido armónico de un sonido es un punto de partida útil para examinar esta

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