APUNTES DE LENGUA Y LITERATURA PARA SELECTIVIDAD

COLEGIO VIRGEN DEL CARMEN

CURSO 2007-2008
Prof. Dr. Antonio José Mialdea Baena

Dedicado a mi alumno Gonzalo Camacho Guerrero

(Estos apuntes son en una buena parte originales del profesor y en otra
tomados de otros colegas. Este profesor se ha sentido con la libertad de añadir
o suprimir fragmentos dependiendo de las necesidades de sus alumnos. No
cito todas mis fuentes porque el uso que hacemos de estos apuntes es privado.
Si encuentras faltas de ortografía se debe a que tengo estropeado el teclado
del ordenador).

1. INTRODUCCIÓN

Lo que te vas a encontrar en el examen de lengua y literatura de selectividad

es un texto del que vas a tener que responder a 5 preguntas. Las tres primeras
forman un bloque que podríamos denominar el comentario critico. En la primera
tendrás que hacer un breve resumen, en la segunda proponer un tema y una
estructura textual y en la tercera te exigen que ofrezcas tu opinión personal y
fundamentada del texto así como algunas ideas sobre la construcción
lingüística o literaria del texto mismo. El segundo bloque esta formado por las
preguntas cuarta y quinta. En ambos casos se ofrece la posibilidad de dos
opciones para escoger una de ellas. La pregunta cuarta se centra en
cuestiones lingüísticas y la quinta en cuestiones literarias.

Lo que te ofrezco a continuación es un breve resumen a modo de apuntes o de

“tormenta de ideas” para que puedas afrontar cada una de las preguntas con
una cierta coherencia.

2. EL TEXTO

Ya sabes que te vas a encontrar dos textos y tendrás que elegir uno de ellos
para elaborar tu examen. En principio, los textos serán periodísticos o literarios
(recuerda que te pueden caer dos literarios). Aunque es bastante improbable
que caiga un texto de ensayo, ofreceré en estas notas algunas características
generales de este tipo de textos.

En primer lugar, te recomiendo que dediques 5 o 6 minutos del examen a leer

los dos textos que te proponen. No es una pérdida de tiempo, ya que esto sirve
sobre todo para que no te arrepientas más tarde de la elección que hayas
hecho. No mires las preguntas, me refiero claro a la cuarta y a la quinta (las
tres primeras son iguales para los dos textos). Lee los dos textos
tranquilamente y decide con cual de ellos te sientes más cómodo. Mira el
vocabulario, el tema del que tratan…en fin, es un momento importante decidir
con cual de las dos opciones te quedas. No vayas por tanto con opciones
preconcebidas porque el día del examen puede que no te den el resultado
esperado. Una vez que has elegido el texto mira también las preguntas cuarta y
quinta para ver si tu elección textual viene igualmente acompañada por
preguntas que sean más cómodas para ti.

Bien, he dicho que tres tipos de textos son los que debes tener presentes:
periodísticos, literarios y de ensayo. Antes de decir algo sobre cada uno de
ellos, te diré algunas características comunes de los textos que puedes utilizar
en el examen.

Dejando de lado la textualidad oral o hablada, porque no te va a hacer falta,

debes saber que un texto es el resultado de un acto de comunicación con una
extensión indeterminada, con un sentido y en el que el emisor tiene una
intencionalidad que puede ser comunicativa (transmitir una información) e
ilocutiva (deseo de lograr un determinado efecto en el receptor).

Por su modalidad, los textos pueden ser de cinco tipos esencialmente:

a) descriptivos: se representan cualidades de personas, objetos, espacios y
tiempos sin tener que seguir un orden predeterminado.
b) Expositivos: se representa lo abstracto y genérico, conceptos, ideas,
pensamientos entre los que no se puede establecer una conexión lógica
o temporal.
c) Narrativos: se representan acontecimientos que se desarrollan en el
espacio y el tiempo con un orden determinado. Posee una finalidad
estética.
d) Argumentativos: son aquellos textos en los que se presentan pruebas
para validar una tesis o una opinión.
e) Prescriptivos: son textos que ordenan o determinan algo (jurídicos,
administrativos o legislativos).

Un texto debe poseer textualidad y para que esto ocurra deben darse una serie
de condiciones:
- que tenga adecuación, es decir, que se adapte al tipo de receptor a
quien va dirigido, que no se salga del tema del que trata, que utilice el
lenguaje conveniente (culto, coloquial…)
- que tenga coherencia, es decir, que tenga en cuenta una adecuada
cantidad de información, que las ideas del texto sean claras y
comprensibles, que todo vaya en relación al tema propuesto, que este
bien estructurado.
- Que tenga cohesión, es decir, que posea coherencia lingüística. Con
esto me refiero a que las construcciones gramaticales sean correctas.
Ya sabes que un texto puede utilizar muchos mecanismos de cohesión
textual:
++ La referencia: que puede ser situacional o textual. Situacional cuando
se señala algún elemento que no esta en el texto; textual cuando se
señala a algún elemento que esta en el texto. Si se refiere a algo ya
enunciado se llama anáfora; si se refiere a algo que se enunciara
después se llama catáfora.
++ La deixis: que sirve para señalar a una persona o a un objeto. Son los
pronombres personales, los posesivos, los demostrativos, los adverbios
de lugar y los de tiempo.
 ++ La elipsis: que se produce cuando existe una omisión de algún
elemento del texto que se sobreentiende.
++ La sustitución que esta muy relacionada con la referencia textual.
++ La isotopía, que consiste en repetir elementos del texto y puede ser
gramatical si se refiere a repetición de sustantivos, adjetivos, etc.;
semántica si se refiere a repetición de significados; y fónica si se refiere
a la repetición de sonidos.
++ Los conectores (o marcadores textuales, enlaces, nexos), que son
palabras que sirven para enlazar los enunciados o partes del texto.
Pueden ser conjunciones, adverbios, locuciones adverbiales o
conjuntivas. Pueden expresar: temporalidad, adición, restricción,
objeción, causa, consecuencia, alternativa, orden, especificación. Como
ves, los conectores están estrechamente relacionados con el asunto de
la oración compuesta tanto por coordinación como por subordinación
(aprovecha para repasar el cuadro de la oración compuesta, aprender
los nexos y hacer ejercicios de análisis).

Hasta aquí las características generales de cualquier texto que debes señalar
en el texto del examen que escojas, no importa de que tipo sea. Estas nociones
que te he puesto arriba deben ser analizadas sea cual sea el texto. No hace
falta que hables de todo pero si que se te note una cierta soltura en estos
asuntos. Escoge la pregunta tres para desarrollar estas cuestiones
puramente textuales.

A continuación te diré algo sobre cada uno de los tres tipos de textos que antes
he mencionado:

2.1 textos periodísticos

Los medios de comunicación social son los canales específicos a través de los
cuales se difunde todo tipo de informaciones sobre hechos de interés para una
colectividad. La comunicación periodística busca satisfacer la necesidad de
información sobre asuntos de interés general.
Los medios de comunicación social cumplen, en general, tres funciones:
información, formación y entretenimiento. Las propiamente periodísticas son las
dos primeras: información y formación.
La información es el fin principal de un periódico. Transmitir información,
difundir noticias es la función fundamental que satisface la necesidad básica
del lector, oyente o espectador de conocer lo que acontece en el mundo.
Puede definirse como la difusión objetiva de relatos de hechos novedosos que
tienen un interés general, realizada periódicamente. Son, pues, cuatro
caracteres básicos los que contiene esta definición:

a) Periodicidad. Ello permite clasificar las publicaciones de prensa en diarios,

semanarios y revistas mensuales.
b) Novedad. Los hechos han de ser recientes o bien inéditos. Una noticia es
perecedera, la información que se transmite pierde su vigencia y su interés
para el lector con mucha rapidez.
c) Interés. Los contenidos se seleccionan por interés que suscitan en el
receptor: la trascendencia del hecho, lo atípico o lo insólito, el contenido
humano, la proximidad geográfica, etc. El lector crítico y reflexivo debe
plantearse cuáles son los motivos que en cada caso han llevado a la
publicación a informar de tal hecho y no de otros. A veces, los medios
confunden interés público (o general) con interés del público (ej. la vida de los
famosos), un interés que esos medios contribuyen a crear.
d) Objetividad. La información periodística debe ser ante todo veraz y objetiva.
No obstante, la plena objetividad informativa es imposible de alcanzar. La
propia selección de las noticias que se van a transmitir implica un acto
subjetivo.
Son varios los factores que condicionan la objetividad, tanto de tipo externo
como de tipo interno. De tipo externo podemos citar el Estado (en una
democracia, puede favorecer determinados medios mediante filtraciones, el
contrato exclusivo de espacios publicitarios...), las agencias de prensa (las
agencias internacionales y nacionales seleccionan e interpretan la información
que facilitan a los medios), la empresa editora (como toda empresa, está sujeta
a intereses económicos, políticos, religiosos...), la publicidad (al ser la fuente
principal de ingresos de un medio, éste se cuidará de no perjudicar los
intereses de un anunciante) y, por último, el receptor o suscriptor, que exige
una línea ideológica afín y constante.
En relación con los factores internos, podemos referirnos a la elección del
material informativo, la redacción de la noticia (tratamiento, estructura, punto de
vista y expresión), rasgos tipográficos (lugar en que se publica, espacio
concedido, contexto, signos no verbales [mapas, dibujos, fotos...]) o los
titulares (tamaño, redacción, etc.).
La segunda función básica de la comunicación periodística consiste en la
interpretación de los hechos. Además de la información objetiva, la publicación
realiza el análisis, reflexión y valoración de los hechos, sus causas y de sus
consecuencias o repercusiones.
Más allá de la interpretación y la opinión sobre los hechos está la propaganda:
la publicidad comercial o la propaganda electoral o institucional.

2.1.1 El espacio periodístico

La comunicación periodística se lleva a cabo en unidades textuales de cierta

complejidad estructural: el periódico (o la revista) en la prensa escrita y el
programa informativo en radio y televisión. Este espacio está caracterizado por
su unidad externa, su variedad temática y la estructuración jerárquica de los
mensajes.
La unidad externa viene definida por el hecho de que un periódico o programa
recogen toda la información y opinión correspondiente a un determinado
período de tiempo. La variedad temática es grande. Por ello se organiza en
secciones diferentes (internacional, nacional, local, cultura sociedad...). Este
procedimiento facilita al receptor la lectura, ya que puede localizar con rapidez
la información que le interese.
Además, ha de tenerse en cuenta que el espacio periodístico está fuertemente
jerarquizado. El uso de ciertos mecanismos permite a la redacción resaltar
determinadas informaciones y marginar otras, por lo que constituyen un claro
índice de cuál es la actitud del emisor ante la noticia y nos ayuda a determinar
cuál es su intención. Algunos de estos procedimientos son:
a) El lugar relativo: La importancia que se concede a la primera página del
periódico nos permite deducir que las noticias en ella contenidas son las más
relevantes para la redacción. Asimismo, la primera página de cada sección se
sobrepone a las páginas siguientes. De igual modo, las páginas impares
cobran mayor relieve dentro de cada sección.
b) Lugar en la página. Son posiciones preferentes la mitad superior frente a la
inferior (anuncios), la posición central (frente a las columnas situadas a los
lados) y, entre éstas, la exterior, la parte derecha (frente a la que queda en el
interior).
c) Extensión. Una noticia impresa a dos o más columnas, aunque sean de
corta longitud, es más relevante que a la impresa a una sola columna.
d) Tamaño y tipo de letra. El titular de la noticia es en sí mismo un signo de
importancia, que se refuerza con el tamaño y tipo de letra que se le conceda.
e) Códigos iconográficos. El uso de fotografías dibujos, diagramas, mapas...
aumentan el espacio y con ello, el relieve de la noticia.
f) Montaje de la noticia. Por último, el contexto en el que se inserta condiciona
la importancia relativa de la noticia: sección en la que se incluye, noticias que
aparecen en la misma página, dentro o fuera de recuadro, etc.

2.1.2. GÉNEROS PERIODÍSTICOS

El periódico es un texto unitario, aunque sus secciones traten de asuntos muy

diversos (deportes, cultura, sociedad, política nacional o internacional...). La
diversidad de asuntos tratados justifica la coexistencia de géneros diversos,
que poseen rasgos característicos de contenido y expresión.
Los rasgos que diferencian unos géneros de otros están vinculados a las dos
funciones básicas de la comunicación periodística: información y opinión. Así,
podemos distinguir tres tipos de géneros:

a) Informativos: la noticia, el reportaje y la entrevista.

b) Opinión: el editorial, el artículo de opinión y las cartas al director.

c) Mixtos: la crónica y la crítica.

2.1. 3. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE PERIODÍSTICO

Hemos de manifestar, en primer lugar, que no es uniforme en los distintos

géneros, ni en los distintos medios. Al contrario, si algo caracteriza a la lengua
usada en los medios de comunicación es la heterogeneidad.
Esta heterogeneidad obedece a varios factores: diversidad de canales (textos
escritos en la prensa escrita, o textos orales o escritos oralizados en la radio y
la televisión); géneros dispares (los géneros subjetivos- el artículo o la
columna- son cuasi-literarios frente a los géneros informativos que buscan la
claridad, la concisión y el rigor), y temas variados (los temas deportivos,
taurinos, económicos... imponen sus propios tecnicismos).
Antes de analizar los rasgos comunes del lenguaje periodístico, conviene
observar la influencia máxima que en la sociedad actual ejerce la lengua de los
medios de comunicación sobre el idioma general. Su enorme capacidad de
difusión los convierte en poderosos instrumentos de educación idiomática,
incluso para muchos hablantes modelo único de corrección. No obstante, en
ocasiones, esta influencia es perniciosa. De ahí, la creación por los medios y
empresas informativas de los Libros de estilo.

La lengua en los géneros informativos

Los rasgos generales del uso de la lengua en los géneros informativos,

determinados por la propia finalidad comunicativa del género, son la
objetividad, la concisión y la claridad.
La OBJETIVIDAD determina que predominen las oraciones enunciativas y en
tercera persona; las oraciones impersonales y las pasivas reflejas; las
generalizaciones (todos ven, cualquiera reconoce...). Respecto del léxico, ha
de ser rigurosamente denotativo, por lo que se prescinde de todo elemento
valorativo: los adjetivos son descriptivos, especificativos. Los verbos, dado que
se trata de una narración, están en modo indicativo y en pretérito indefinido o
pretérito perfecto compuesto, o bien en presente histórico, sobre todo, en
titulares. Asimismo, esta exigencia de objetividad explica el uso preferente del
estilo directo: la reproducción literal y entre comillas de palabras del personaje.
La CLARIDAD se justifica por el carácter del destinatario: un público amplio y
heterogéneo que busca sencillez, rapidez y eficacia en la transmisión del una
información. Por ello, los enunciados suelen ser simples y sin alteraciones del
orden natural.
Sin embargo, la tendencia a la CONCISIÓN lleva a los periodistas a intentar
acumular gran cantidad de información en el mínimo espacio posible. Ello hace
que las oraciones se alarguen por la utilización de extensos sintagmas
nominales, incisos explicativos y oraciones subordinadas.
La variedad temática de las noticias explica que se acepte con facilidad usos
lingüísticos procedentes otras variedades funcionales de la lengua (la política,
la economía, la ciencia, el registro coloquial, la lengua literaria...).
Por último, es característico el descuido en el uso de la lengua. La rapidez en la
redacción, pero también el uso de ciertos vicios idiomáticos han acabado
consolidándose como propios del lenguaje la información, pese a los esfuerzos
de los Libros de estilo.

La lengua en los géneros de opinión

Los géneros de opinión son textos personalizados: dependen de la voluntad y

gusto del autor que goza de gran libertad. El uso de la lengua está
condicionado por el tema y por los efectos que pretende conseguir en el lector.
Por su carácter de pequeño ensayo, se hace patente la subjetividad a través
de:
- el uso de la 1ª persona de singular y a veces interpelaciones a la 2ª:
- juicios personales, verbos de opinión, como creo, pensamos, me parece;
- interrogaciones (retóricas) y exclamaciones, que tratan de implicar al lector;
- valoraciones de hechos y circunstancias mediante la adjetivación valorativa,
verbos copulativos y del uso de elementos connotativos, figuras retóricas
 2.2. Los textos literarios

El lenguaje literario es, básicamente, la lengua escrita estándar en la que se

introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos,
arcaísmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por
una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero
por otra, es frecuente que aparezcan en él giros coloquiales y hasta vulgares,
para producir ciertos efectos expresivos.
Artificios lingüísticos
En la literatura suele emplearse el idioma para llamar la atención sobre sí
mismo, sobre cómo están dichas las cosas. El escritor debe producir extrañeza
y ha de usar, con ese fin, los artificios adecuados. Aunque no por literarios
estos recursos han de ser muy raros o chocantes. Tengamos en cuenta que en
la lengua ordinaria utilizamos con frecuencia el asíndeton, la adjetivación
ornamental, las series binarias de palabras, metáforas, metonimias, etc.
Función poética
Cuando el lenguaje se utiliza para producir belleza, para llamar la atención
sobre sí mismo, actúa en él la función poética. Lo importante no es tanto lo que
se dice sino cómo se dice. El escritor pretende suscitar en el receptor una serie
de sensaciones de belleza, creatividad e influencia a través de la forma de su
mensaje. Son válidos todos los recursos expresivos. Esta función aparece
también en el lenguaje coloquial; cualquier persona, al construir su mensaje,
selecciona de manera consciente o inconsciente las palabras, las inflexiones de
la voz o los tipos de oraciones para conseguir una transmisión más eficaz de
aquello que se pretende comunicar.
El texto literario como acto de comunicación
El texto literario funciona como un acto de comunicación que posee las
siguientes características:
- Es resultado de una creación que el autor destina a que perdure y se
conserve exactamente con la misma forma original.
- La comunicación que la obra literaria establece con el lector y oyente es
unilateral, porque el mensaje no puede recibir respuesta inmediata del receptor.
- La obra no se dirige a un destinatario concreto, sino a receptores
desconocidos, muchos o pocos, actuales o futuros (receptor universal).
- El lector u oyente no establece relación directa con el autor, sino sólo
con el mensaje, con su obra (comunicación diferida). Y ello, cuando él lo desea.
De esa manera, la iniciativa del contacto comunicativo corresponde al receptor.
- La comunicación literaria es desinteresada, no tiene una finalidad
práctica inmediata. Por el contrario, posee una naturaleza estética, es decir,
pretende producir las reacciones que en el ánimo suscita lo bello. Sin dejar de
ser cierto lo anterior, no lo es menos que muchos autores escriben literatura
para favorecer una determinada causa, para promover un cambio en la
sociedad, para denunciar una situación.

Rasgos diferenciales
El límite que separa al lenguaje literario de otros tipos de lenguaje es muy
difuso. Muchos escritos de carácter periodístico o científico pueden ser
considerados como verdaderas piezas literarias.
La extensión de un texto literario no es un rasgo distintivo, puesto que es muy
variable, desde un par de versos hasta cientos y millares de páginas.
Así pues, el texto literario posee unas características internas sumamente
peculiares pero, a la vez, difíciles de aislar. Comparte un buen número de ellas
con otras clases de textos: la plegaria, el mensaje publicitario, el eslogan, el
conjuro, el texto periodístico, etc.
Carácter desinteresado
Quizá el rasgo más diferencial sea su carácter desinteresado. Desinteresado
en cuanto a la comunicación en sí misma, no por lo que se refiere a la
remuneración que el autor pueda obtener a cambio de lo escrito. El texto
literario no tiene una finalidad práctica inmediata.
Final previsto
A diferencia de lo que ocurre en la comunicación ordinaria (la conversación
entre dos interlocutores), el texto literario posee un final previsto por el autor. La
extensión del texto dependerá del género elegido, pero siempre fluctuará
dentro de unos límites aproximados. El cierre es, pues, otra de sus
características diferenciales.
Artificios lingüísticos
Cuanto más estricta sea la exigencia del cierre, mayores efectos suele
provocar en el lenguaje de la obra. Los géneros en verso muestran mayores
artificios lingüísticos que los géneros en prosa; pero, en general, el empleo de
expresiones poco usuales: arcaísmos, neologismos, voces inusitadas y cultas,
y construcciones sintácticas atípicas caracterizan a todos los géneros literarios.
De estos artificios lingüísticos trataremos con más detalle en el apartado
Recursos literarios.
Polisemia
El texto literario se presta a múltiples interpretaciones o lecturas; en teoría, a
tantas como lectores y oyentes. Y ello no perturba la comunicación; por el
contrario, muchos lectores que muestran entusiasmo por una obra literaria no
la entienden, o la comprenden de un modo deficiente y superficial. Pero la
comunicación resulta satisfactoria. Esto no puede ocurrir en los mensajes
ordinarios o en otros mensajes de finalidad práctica, pues daría lugar a errores
que podrían ser muy graves; imaginemos lo que podría resultar de una
polisemia en las señales de tráfico.

Recursos literarios
Uno de los recursos que de forma más general caracterizan al lenguaje literario
es el uso de una adjetivación especial, el uso de epítetos. Los epítetos son
adjetivos ornamentales, no estrictamente necesarios para la comprensión de
un mensaje. El buen escritor busca evitar los epítetos triviales y, en general,
prescindir de los que no produzcan efecto de novedad.
Según la Retórica tradicional, son figuras todas las anomalías que se producen
en un escrito, todo aquello que produce extrañeza en el lector. Muchas de
ellas se basan en la repetición y en el paralelismo. La repetición produce
efectos rítmicos tanto en verso como en prosa. Puede conferir brillo a cualquier
tipo de prosa, aunque el abuso de las construcciones rítmicas entraña el riesgo
de caer en la excesiva musicalidad o en el sonsonete.
Se han descrito varios centenares de figuras posibles, algunas con nombres
impronunciables. No se trata aquí de ofrecer un catálogo detallado de figuras
retóricas, trataremos sólo de ofrecer una clasificación coherente de algunas de
las más frecuentes:
Figuras fónicas
La principal es la aliteración o repetición de uno o varios fonemas, con una
frecuencia perceptible. Cuando la aliteración persigue una finalidad imitativa de
sonidos o ruidos de la naturaleza, se denomina onomatopeya. La aliteración,
como toda repetición muy marcada, perjudica a la prosa no literaria, y puede
producir cacofonías y sonsonetes.

Figuras sintácticas
Son artificios de la construcción gramatical, y muchos de ellos se producen por
apareamiento o paralelismo. Son más abundantes en el verso, pero no están
ausentes en la prosa literaria. Dos de las más frecuentes son el hipérbaton y la
anáfora.

Figuras de palabra: los tropos

Llamamos tropos a aquellas figuras retóricas que cambian el significado de la
palabra.

El símil o comparación
No se trata, hablando con propiedad, de un tropo, pero es un concepto muy
próximo. Cuando comparamos, por ejemplo, la vejez con una puesta de sol, en
ninguno de los dos términos que intervienen en la comparación se produce
mutación de significado. En todo símil hay un término real (A) y un término
imaginario o imagen (B). Además, de un modo u otro, al comparar marcamos
gramaticalmente el hecho de que estamos comparando (A es como B, A
semeja B, A me parece B, etc.).
La comparación es frecuente también fuera de la lengua literaria. Se recurre a
ella para presentar más plásticamente lo que se quiere decir y, muchas veces,
para concretar un pensamiento abstracto.
Los símiles estereotipados o hiperbólicos suelen ser perjudiciales para el estilo
de un escrito.

La metáfora
La metáfora es el tropo por el cual se aplica el nombre de un objeto a otro
objeto con el cual se observa alguna analogía, suprimiendo cualquier rastro
gramatical de comparación.
Hay metáforas que están incorporadas al uso general, los diccionarios las
registran y nadie las identifica como figuras, ya que no producen extrañeza
alguna (la cabeza de un alfiler). Pero el escritor crea sus propias metáforas (Mi
soledad llevo dentro, torre de ciegas ventanas; o, en un texto periodístico: Raúl
se pasó la tarde hambriento de balón).
Una palabra aislada no puede funcionar como metáfora, necesita de un
contexto en el que cobrar significado.

La metonimia
Consiste en la sustitución de un término por otro que esta en relación de
continuidad por causa, por procedencia, por efecto o por consecuencia. “Te iras
llenando de sol” (se entiende que de la luz del sol).

Figuras de pensamiento
Hipérbole
En ella la expresión no corresponde al pensamiento. Se trata de una
exageración, de una afirmación por exceso: Una mujer tan delgada, / que en la
vaina de una espada / se trajo a la sepultura.

Lítotes o litótesis
Con ella se atenúa lo que se quiere decir, bien para no molestar al interlocutor,
bien para dar más relieve al contenido: no está mal (por está bien).

Personificación
Es la atribución de cualidades humanas a los animales y a las cosas: el viento
susurra una canción monótona.

Ironía
Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa: por ahí va Brad Pitt,
(señalando a un tipo feísimo).

Antítesis
Una palabra se pone en relación, más o menos sorprendente, con otra
contraria: Era sólo sombra de su pasado esplendor.

Paradoja
Es una contradicción aparente: al avaro, las riquezas lo hacen más pobre.

Formas de elocución literaria

Los textos literarios suelen ser una combinación de las tres formas de
elocución clásicas: narración, descripción, y diálogo. El retrato y el monólogo
pueden ser interpretados como variantes de las anteriores.

Narración
Los términos narración o texto narrativo se utilizan en su sentido estricto para
hacer referencia a los fragmentos en los que se relatan hechos reales o
imaginarios.
La narración es una de las formas de elocución más antiguas y de mayor
tradición literaria. Es la base del cuento, de la novela, de la leyenda, del poema
épico y otros géneros y subgéneros literarios; pero también lo es de buena
parte de nuestra comunicación habitual con los demás.
Puesto que lo narrado son principalmente acciones, el verbo ocupa un lugar
destacado en ella, tanto por su frecuencia, como por su significado.
Como el narrador cuenta sucesos ya ocurridos, predominan los verbos en
pasado, en especial los pretéritos indefinidos y los imperfectos. Cuando
aparecen otros tiempos verbales como conductores de la narración, suelen
tener valor de pasado (presente histórico, por ejemplo).
La selección de enunciados largos y complejos, con predominio de la
subordinación, da impresión de lentitud narrativa, de calma, de estatismo. Los
enunciados cortos y sencillos, con predominio de la yuxtaposición, de la
coordinación o de las oraciones simples, dan impresión de dinamismo, de
velocidad, de movimiento.
 El narrador

El narrador es el personaje que conduce la historia, presenta a los demás

personajes, explica las circunstancias en que se desarrollan los hechos que
narra, etc.
El narrador puede formar parte de la ficción literaria como un personaje más o
separarse de ella. Cuando el narrador cuenta la historia conociendo todos sus
hechos pasados, presentes y futuros, hablamos de narrador omnisciente.
Cuando el narrador y el protagonista se identifican en una misma persona,
decimos que el relato se presenta como una autobiografía. Hay casos en los
que la autobiografía es real y otros en los que es sólo un artificio literario.
Las personas y el punto de vista
El narrador puede valerse de cualquiera de las personas gramaticales para dar
vida a su relato desde diferentes puntos de vista:
- Narración en primera persona. El narrador participa de los hechos que
narra como un personaje más, presentándose a sí mismo bien como el
protagonista de esos sucesos, bien como un personaje secundario o bien como
mero testigo de ellos.
- Narración en segunda persona. El narrador se dirige a sí mismo, de
forma que se convierte a la vez en narrador y en personaje. Este
desdoblamiento es un artificio que se utiliza en algunas narraciones modernas.
- Narración en tercera persona. Es la más frecuente. El narrador cuenta
unos sucesos que ocurrieron a otros personajes ajenos a él.
Orden y sucesión de acontecimientos
El orden en que aparecen los elementos de una narración depende de cuál sea
el foco considerado de mayor interés dentro de la misma.
Si interesa conocer el desenlace de unos acontecimientos, la narración seguirá
un orden cronológico desde los primeros hasta los últimos sucesos. En este
caso, lo narrado tiene un desarrollo lineal.
Si lo que importa destacar no es el desenlace, sino las circunstancias que
llevaron a tal desenlace, la narración puede comenzar por los últimos sucesos
para después dar un salto al pasado (flash back) y narrar el resto de la historia
desde el principio hasta esos sucesos finales, como si se tratara de recuerdos.
Cuando se trata de destacar tanto los orígenes o causas como el desenlace, se
puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia, e ir relatando
luego los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este
procedimiento se denomina narración in medias res ('en mitad del asunto').

Descripción
Describir es dibujar con palabras. Definida con más precisión, la descripción es
la representación de personas o cosas por medio de la lengua, refiriendo o
explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias.
En toda descripción interesan las cosas y sus propiedades o características, no
las acciones. En consecuencia, en un texto descriptivo predominan los
sustantivos y los adjetivos sobre los verbos; abundan los tiempos verbales que
se refieren al desarrollo y no al término de la acción (aspecto imperfectivo),
sobre todo, los presentes y los pretéritos imperfectos. Se prefiere la
yuxtaposición y la coordinación a la subordinación. La ausencia de nexos da
una mayor rapidez a la descripción, la multiplicación de nexos le confiere
lentitud y estatismo. Se recurre frecuentemente a la comparación como método
descriptivo.

Clases de descripción
Según lo descrito, podemos hablar de descripción de paisajes y objetos, o de
personas y animales. Ambas pueden realizarse de forma realista o
impresionista. La descripción de personas se denomina retrato, que suele
realizarse mediante la combinación de prosopografía (descripción de la
apariencia externa de una persona, los rasgos físicos y la indumentaria) y
etopeya (descripción del carácter, acciones y costumbres de una persona). Ni
una ni otra suelen aparecer aisladas. Aunque predomine la descripción física,
el autor suele introducir comentarios relacionados con el carácter del personaje
o hace derivar de los rasgos físicos alguna peculiaridad psicológica de la
persona retratada. Según la intención con que se realice el retrato o el tono
empleado en su redacción, hablamos de retrato objetivo o subjetivo, laudatorio
o satírico.
Según el que describe, la descripción puede ser objetiva o subjetiva, estática o
dinámica. La finalidad de la descripción objetiva es informar fielmente del
aspecto, componentes y otras características de un mecanismo, de un
fenómeno, de una reacción, etc. Es más propia de la prosa de investigación
que de la literaria. La descripción subjetiva se caracteriza por dar entrada, en
mayor o en menor medida, a la opinión del que describe. De hecho, es muy
frecuente que, a través de sus descripciones, el autor pretenda influir en la
opinión que el lector ha de formarse sobre lo descrito.
Estática o dinámica. En una descripción estática el punto desde el cual se
supone que el autor observa es fijo; desde ese punto y mediante una técnica
fotográfica más o menos fiel el autor presenta un cuadro de lo que percibe. En
la dinámica el autor describe el objeto a medida que va descubriéndolo; con
técnica cinematográfica, se va adentrando en una realidad que aparentemente
descubre al tiempo que el lector.

Diálogo
Aunque el diálogo, el medio de comunicación humana más utilizado y es
característico de la lengua oral, también aparece con frecuencia en la lengua
escrita, por ejemplo en formas narrativas como la novela o el cuento, en formas
expositivas e, incluso, en poesía.
Para la trascripción del diálogo puede utilizarse el estilo directo, el indirecto o el
indirecto libre.
Cuando el discurso de una persona se dirige hacia sí misma o hacia un
interlocutor que no se halle presente, se produce un monólogo. El monólogo
está sujeto a las mismas formas de trascripción que el diálogo.

Géneros literarios
El concepto de género se ha ido conformando históricamente; se entiende por
género un conjunto de constantes retóricas y semióticas que identifican y
permiten clasificar los textos literarios; dicho de otro modo, son ciertas técnicas
de composición, y ciertas leyes de forma y contenido a las que se someten las
obras literarias.
Puede resultar sorprendente que aún se utilice la primera clasificación de los
géneros, debida a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y teatro. Hoy
 se mantiene esencialmente la misma clasificación con distintos nombres
(narrativa, poesía y drama), pero la evolución de los gustos y modas estéticas
ha provocado que en muchos textos modernos resulte difícil fijar rígidamente
los límites entre lo puramente lírico, lo narrativo o lo dramático.

El género lírico

Los textos líricos expresan el mundo subjetivo del autor, sus emociones y
sentimientos, o una profunda reflexión. Se prefiere para ello el verso a la prosa
y se manifiesta profusamente la función expresiva del lenguaje.
Tradicionalmente la lírica es una expresión de la experiencia del yo, pero en
ciertas formas de la lírica moderna el yo se desvanece en favor de la imagen o
de una escena desligada de la subjetividad del poeta.

El género dramático
El autor no habla por sí mismo sino que hace hablar a sus personajes. Puede
estar compuesto en verso o prosa y habitualmente están presentes todas las
funciones del lenguaje. Aunque puede ser leído, se escribe para ser
representado.

Características del género dramático

Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:
- Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo
bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.
- El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la
representación. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en
establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clímax que vaya
encaminando la historia hacia el desenlace.
- El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo
que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento más, a los
elementos escénicos pertinentes para conseguir un espectáculo completo.
- Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen
en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre
un escenario.
- La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se
establece el conflicto central de la obra.
- El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos
una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones
sobre cómo debe ser el escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas
instrucciones se denominan acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del
autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de
personajes y ambientes que forman una obra de teatro.
A partir de estas características generales, los elementos que otorgan
personalidad propia a este género son los siguientes:

Acción
Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la
representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a
los personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se
desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representación teatral.
Este argumento suele estar dividido en actos o partes (también denominados
jornadas). La antigua tragedia griega no se dividía en actos, sino en episodios
(de dos a seis) separados entre sí por las intervenciones del coro. A partir del
teatro romano se generalizó la división en cinco actos, hasta que Lope de Vega
(1562-1635) redujo la acción a tres actos, división que llega hasta hoy. Si
dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido
un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos
cuadros según los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un
personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se
produce una nueva escena. Un acto constará de tantas escenas como
entradas y salidas de personajes haya.

Personajes
Son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo. Debido a
las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difícil que podamos
asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes, por
lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes
se suelen valer de la mímica o los gestos como complemento al discurso. Estas
expresiones fisonómicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor,
aunque en algunas representaciones es el director de escenografía el que dicta
los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las
acotaciones. Con la eclosión del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII),
aparecen una serie de personajes o tipos característicos que representan
actitudes o comportamientos ideales, tales como el galán, la dama, el padre o
hermano de la dama, el gracioso como contraste al galán, el criado criticón o el
soldado presumido y fanfarrón. A partir del Romanticismo no podemos hablar
de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del
espectador.

Tensión dramática
Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que
están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante
la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a
que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión dramática pone en
juego recursos como el avance rápido de la acción justo después de la
presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto;
momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el
denominado anticlímax, cuando el conflicto que presenta la acción llega a un
desenlace inesperado o no previsto.

Tiempo
No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se
desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una
novela, por ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra
teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la
representación, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas,
habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción determinada,
que puede durar lo mismo que la representación, o más, con lo que los
personajes deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis),
denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar entre tiempo de la
representación, tiempo de la acción y tiempo aludido.
Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas.
Normalmente, si se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos
actos, y serán los personajes los encargados de informar, mediante sus
palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior.
Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas
que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las
tres unidades, según la cual la acción de una obra dramática sólo se podrá
desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad de lugar)
y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción).
Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del
Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de
hacer comedias, consagrará la ruptura definitiva con la Poética de Aristóteles.

Diálogo
Las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la acción
avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes.
En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su
mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es
oído por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los
apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios
malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el
desarrollo de la acción. La finalidad de los apartes es la de informar al público.
Por otra parte, uno de los recursos más característicos del teatro es el
monólogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario,
pronuncia para sí mismo a modo de pensamiento o reflexión, aunque en
realidad el receptor último es el público. Suele tener un carácter lírico y
reflexivo y una extensión considerable. El monólogo más famoso de nuestra
literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueño, de Pedro
Calderón de la Barca (1600-1681). Hoy en día el término monólogo se ha
puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan
sobre un escenario ante el público. Se trata de un recurso teatral desgajado del
contexto de una obra dramática, que demuestra el gran rendimiento que puede
ofrecer como reflexión o información a los espectadores. Por último, en el
teatro clásico grecolatino solía aparecer un coro que, en ciertos momentos de
la representación, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el
narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo solía poner el
punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras
dramáticas.

Acotación
Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cómo debe
ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos deben
hacer... Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra, por
lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra
dramática (normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser
pronunciadas durante una representación.

Elementos caracterizadores
Para que el argumento de una obra sea creíble, los directores teatrales suelen
recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectáculo: un vestuario
acorde con la época en la que se sitúa la obra, música de fondo o de
acompañamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una película),
iluminación adecuada a cada momento y una escenografía adaptada a la obra
en cuestión, que suele estar al cargo del director de escena. En el teatro
medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores
debían utilizar más su imaginación para la contemplación de una obra teatral.
Durante el Siglo de Oro, con la representación en corrales de comedias, los
autores se debían valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un
primer piso con ventanas y un balcón. Poco a poco el teatro se fue
desarrollando y fue precisamente Calderón de la Barca quien más contribuyó al
desarrollo de los efectos más o menos especiales y de la escenografía. Hoy en
día la representación depende, en cuanto a su escenografía, del director de
escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los
mínimos recursos, o bien una representación clásica, esto es, lo más realista
posible.

2.3 Los textos ensayísticos

El ensayo se puede definir como “un texto en prosa, de extensión variable,

aunque generalmente breve, de amplia variedad temática y de carácter
reflexivo. Sus características son:
-Modalidades textuales: exposición, argumentación (ésta última imprescindible
para justificar ideas). Pero las pruebas que se aportan en los ensayos no son
demostraciones científicas sino razones verosímiles y probables, valoraciones
subjetivas y experiencias personales.
-Tipo de reflexión: subjetiva e histórica. Se realiza desde la perspectiva del
emisor (el ensayista), que está situado en un contexto temporal y espacial
determinado, por eso, quizá sea el género más subordinado a las
circunstancias sociales, ideológicas, culturales e históricas en que se produce.
Presenta un tono personal y subjetivo que refleja la posición del autor, su
crítica sobre el tema.
-Finalidad: la intención comunicativa del emisor es persuadir al lector
(convencer) no solo de las opiniones expuestas., sino de lo bien argumentadas
que están y de su buen estilo lingüístico.
-Estructura: presentan una estructura abierta, es decir, los temas no son
tratados con exhaustividad y las reflexiones son provisionales. Son frecuentes
las digresiones, cuando el tema principal varía hacia otros, y se incluyen
fragmentos heterogéneos como narraciones, descripciones, ejemplos y citas.
-Estilo. El ensayo presenta la lengua estándar, con voluntad de claridad y
corrección.
Se utilizan pocos tecnicismos, ya que va dirigido a un público culto, pero no
especialista.
Predomina el vocabulario abstracto de tipo humanístico, procurando, al mismo
tiempo, una expresión clara, elegante y amena.
-Empleo de determinantes y de formas pronominales y verbales de la primera
persona, aunque es frecuente la utilización de la primera persona del plural
para implicar al lector, así como expresiones de referencia general (la gente,
alguien, nadie…) o las formas de impersonalidad (se cree, se considera...)
Inclusión de vocativos, como forma de interpretación al lector.
-Uso de un léxico ponderativo y de expresiones de duda o de interrogación.
Empleo de oraciones de las modalidades imperativa e interrogativa.
-Empleo de sinónimos, neologismos, polisemia, creación de palabras...
- Uso abundante de las perífrasis por la posibilidad de matices.
-El lenguaje pretende ser preciso, pero sin sujetarse a la univocidad léxica del
lenguaje científico (es decir, el lenguaje científico tiende a buscar un solo
significado, huye por tanto de la polisemia).
-Tratamiento estilístico con la elección de determinados recursos expresivos.
Estilo vivo, dinámico, que no rechaza los procedimientos literarios: metáforas,
comparaciones, refranes, frases hechas…
Hay ensayos literarios como el de Manuel Azaña llamado “Juan Valera”, hay
ensayos también de tema religioso como “La agonía del cristianismo” de
Unamuno, filosóficos, científicos etc... Hoy es, sin duda, el género más
cultivado.

3. EL RESUMEN, EL TEMA Y EL COMENTARIO CRÍTICO

Ya tienes material suficiente para responder a la pregunta tres el examen, o

sea, la que se refiere propiamente al comentario crítico. Tienes tanto para
responder a cuestiones generales de un texto como a las cuestiones mas
especificas dependiendo de que te elijas uno periodístico, uno literario o uno de
ensayo. Ahora, algunos consejillos prácticos para realizar las tres preguntas.

Es importante que, aunque cada una lleve su número correspondiente, le des

una continuidad a estas tres primeras preguntas para evitar repeticiones
innecesarias.

Para realizar un buen resumen (supuesto que ya has leído el texto con el
máximo interés) tienes que tener en cuenta cuatro premisas básicas: la
primera, que la extensión de lo que escribas no debe superar un tercio del texto
original; la segunda, que no debes repetir oraciones que ya aparezcan en el
texto (ni siquiera para citarlas entrecomilladas: esto déjalo para el comentario
critico); la tercera, que lo mejor es comenzar con una oración simple tratando
de evitar expresiones del tipo: “en este texto se dice…” o “el autor señala…”, y
otras del mismo tipo; y cuarta pero no menos importante, que no hagas
comentarios críticos ni juicios de valor en este momento (eso lo dejas para la
pregunta 3).

Si te atienes a estas cuatro premisas es muy probable que te salga un buen

resumen.

El tema no coincide con el resumen. Se trata de expresar con pocas palabras

la idea que el autor del texto ha querido comunicarnos. La estructura debe ser
muy sencilla, con preferencia, un sintagma nominal, con un sustantivo
abstracto más algún complemento o proposición adjetiva. Coincidiría en buena
medida con el título que podríamos dar al texto. Aquí sí es posible tener en
cuenta la intención del autor, su subjetividad. Es muy importante el tono que el
autor ha utilizado, especialmente en los texto humorísticos o irónicos, pues en
estos casos, el resumen y el tema pueden ser muy distantes. Por ello, es
aconsejable dejar esta labor para el final, incluso después de haber hecho el
comentario crítico, pues éste puede darnos pistas sobre la verdadera intención
del autor al elaborar el texto.

La estructura consiste básicamente en dividir el texto en partes, desde el

punto de vista de su contenido. La estructura externa del texto puede ser de
gran utilidad, puesto que hay una correspondencia muy grande entre la división
en párrafos y la estructura interna, organizativa, del texto. Si el texto no se
divide en párrafos, la labor es más compleja, pues obligaría a fijarse en los
conectores textuales de los que te hable anteriormente y que te darán una idea
del tipo de subordinación presente en el texto (mas abajo te señalo los más
importantes).

Para hallar la estructura interna (la del contenido) se pueden seguir las
siguientes pautas de trabajo:

- Dividir en partes el texto, señalando las líneas o párrafos que comprende

cada una de estas partes.
- Justificación apropiada de los apartados.
- Señalar las ideas principales y secundarias de cada parte.
- Indicar las conexiones textuales (lógicas, gramaticales, etc.) entre las
partes.

La estructura interna también dependerá del tipo de texto que tienes delante.
En general, los periodísticos (en el caso de los artículos de opinión) y los
ensayísticos son más fáciles de tratar en este sentido ya que suelen
estructurarse en forma de tesis-desarrollo-conclusión, trinomio que incluso se
encuentra separado ya en párrafos, por lo que no importan tanto los conectores
o marcadores textuales. Donde importan mas es en los textos literarios
narrativos (en los poemas menos) ya que al ponerte un fragmento pequeño de
una obra completa uno puede encontrarse algo mas perdido. Por eso, aquí
conviene atender a los conectores porque nos pueden ayudar a resolver la
estructura interna del párrafo y sobre todo no te olvides, cuando no hay
párrafos, de dividir por líneas, es decir, de la línea tal a la línea cual... Te
escribo ahora los conectores más usuales:

Aditivos. Expresan suma de ideas.

Noción de suma: y, además, también, asimismo, también, por añadidura,

igualmente.
Matiz intensificador: encima, es más, más aún.
Grado máximo: incluso, hasta, para colmo.

Opositivos. Expresan diferentes relaciones de contraste entre enunciados

Concesión: con todo, a pesar de todo, aun así, ahora bien, de cualquier
modo, al mismo tiempo.
Restricción: pero, sin embargo, no obstante, en cierto modo, en cierta medida
hasta cierto punto, si bien, por otra parte.
Exclusión: por el contrario, en cambio.

Causativos-Consecutivos. Expresan relaciones de causa o consecuencia

entre los enunciados
Consecutivos: por tanto, por consiguiente, de ahí que, en consecuencia, así
pues, por consiguiente, por lo tanto, por eso, por lo que sigue, por esta razón,
entonces, entonces resulta que, de manera que .

Causales: porque, pues, puesto que.

Comparativos. Subrayan algún tipo de semejanza entre los enunciados

Del mismo modo, igualmente, análogamente, de modo similar.

Reformulativos. Indican que un enunciado posterior reproduce total o

parcialmente, bajo otra forma, lo expresado en uno o más enunciados
anteriores.
Explicación: es decir, o sea, esto es, a saber, en otras palabras.
Recapitulación: en resumen, en resumidas cuentas, en suma, total, en una
palabra, en otras palabras, dicho de otro modo, en breve, en síntesis.
Ejemplificación: por ejemplo, así, así como, verbigracia, por ejemplo,
particularmente, específicamente, para ilustrar.
Corrección: mejor dicho, o sea, bueno.

Ordenadores. Señalan las diferentes partes del texto

Comienzo de discurso: bueno, bien (en un registro coloquial): ante todo, para
comenzar, primeramente (en un registro más formal)
Cierre de discurso: en fin, por último, en suma, finalmente, por último,
terminando, para resumir.
Transición: por otro lado, por otra parte, en otro orden de cosas, a
continuación, acto seguido, después.
Digresión: por cierto, a propósito, a todo esto.

Temporales: después (de). después (que), luego, desde (que), desde

(entonces), a partir de.... antes de, antes que, hasta que, en cuanto, al
principio, en el comienzo, a continuación, inmediatamente, temporalmente,
actualmente, finalmente, por último, cuando.

Espaciales: al lado, arriba, abajo, a la izquierda, en el medio, en el fondo.

Por ultimo, en lo que respecta a los textos poéticos, la estructura interna puede
variar y no siempre coincide con una estructura estrofita (entre otras cosas
porque no todos los poemas son eutróficos). Trata de actuar como si te
encontraras ante un texto narrativo sabiendo que la ausencia de conectores
será notable.
Dentro de la pregunta 3, la del comentario crítico, tienes dos vertientes a las
que tienes que atender: por un lado, a cuestiones de topología textual y para
eso léete el apartado que he dedicado al texto. Con eso tienes más que
suficiente para responder a la primera vertiente, digamos, mas objetiva. La otra
vertiente, la más subjetiva, es la de tu opinión crítica sobre lo que has leído.

Existen varias perspectivas desde las que abordar la opinión personal. En

cualquier caso no son más que pautas; no todas ellas serán posibles, ni todas
tendrán el mismo interés, en función del texto que se presente. No deben
aparecer ni como referencia ni como títulos en el comentario.

Debe presentar una estructura argumentativa, con los siguientes apartados:

INTRODUCCIÓN del tema. Dentro de la introducción pueden considerar dos

aspectos:

a) Localización

Se sitúa al autor del texto, o la época histórica, cultural o literaria, siempre si se

conoce. En caso contrario, se salta. Es preferible no decir nada que “meter la
pata”.

b) Valoración del propio texto

Se parte de la idea principal: se glosa, se explica. Hay que tener en cuenta que
no siempre se pide opinar sobre la idea principal del texto, sino que se sugiere
alguna idea que tenga alguna relación con el mismo. No se puede opinar sobre
un texto que no se entiende. Se pueden utilizar apoyaturas (Citar textualmente
frases del texto, siempre "entrecomilladas”). El comentario puede incluir aquí
explicaciones sobre esas ideas.

DESARROLLO ordenado de las ideas. Es la parte más extensa. Se trata de

aportar argumentos que tengan relación con el texto. Hay que tener en cuenta
que se valorarán tanto los argumentos aportados, como la originalidad de los
mismos. No se trata, pues, de enumerar rasgos presentes en el texto, sino
aportar ideas sobre el texto. Pueden seguirse las siguientes pautas.
Relación entre el autor y el texto.

Se valorará la actitud o posición del autor, poniendo de manifiesto la

coherencia o incoherencia del texto, teniendo en cuenta:

 la implicación del autor en lo que dice:

- se lo cree

- no se lo cree.
  el punto de vista: objetivo, irónico, afectivo, humorístico, etc. Justificarlo
adecuadamente, citando el texto si es preciso.
 la manipulación del material ideológico y lingüístico, señalando el uso de
procedimientos literarios y gramaticales que lo justifiquen

Relación entre el texto y el lector.

Se puede estar de acuerdo, en desacuerdo, o matizar algunas ideas. Se

deben justificar adecuadamente los motivos de adhesión o rechazo, no
limitándose solo a señalar la postura ante el texto.

Hay que evitar siempre la visceralidad. Las opiniones deben ser medidas y
pesadas, tanto en el contenido como en la expresión. El elogio excesivo y la
crítica feroz no son muestras de mayor madurez, sino precisamente de lo
contrario. Comentar con mesura, sin miedo, pero razonadamente.

Relación entre el texto y la sociedad

Se prestará atención a las condiciones sociales, políticas, culturales, etc., que

el texto muestra, poniendo de manifiesto, si fuera necesario, su adscripción a
determinadas corrientes o grupos ideológicos presentes en nuestro mundo.
También es posible acercar el texto a nuestra realidad, estableciendo
relaciones con nuestras lecturas, aficiones, problemas, etc..., bien de una forma
general (aludiendo a su presencia en medios de comunicación de masas:
prensa, radio, televisión, cine,...), bien de una forma personal (situándonos
dentro de un determinado grupo, social, cultural, o incluso, político).

Relación entre el texto y la historia

En algunos casos, es posible establecer vinculaciones del texto con la tradición

histórica o con otros textos de diferentes épocas, señalando su oportunidad,
originalidad temática o formal, trascendencia o intrascendencia del texto.
Pero siempre atendiendo a estos aspectos desde una perspectiva general, no
como estudiantes de Bachillerato. Se puede incurrir en el error de "llevar" el
texto al temario de las asignaturas de Bachillerato, concretamente a la Filosofía
o la Historia. Esto es, demostrar lo interesante que es el texto en relación con
la Crítica de la Razón Práctica de Kant o con la evolución de la economía
capitalista en el siglo XIX. No hay que mezclar asignaturas.

CONCLUSIÓN: Resumen de las ideas más importantes que se han expuesto

antes, aportando una visión final sobre el texto.

4. LA PREGUNTA CUARTA: CUESTIONES DE LENGUA ESPAÑOLA Y DE

LINGÜÍSTICA GENERAL

Ya sabes que la pregunta cuarta del examen tiene dos opciones para que te
decidas por una de ellas. La opción “a” se refiere a análisis sintáctico o
relaciones sintácticas. La diferencia si te piden una u otra es que en el caso del
análisis sintáctico es necesario un mayor grado de minuciosidad, es decir, se
trata del análisis tradicional; mientras que si te piden relaciones sintácticas se
trata mas bien de un análisis proposicional en el que de manera redactada
tienes que ir relatando el tipo de relaciones que se establecen entre las
distintas proposiciones del segmento textual que te hayan propuesto. El grado
de dificultad entre la una y la otra es similar.
A los profesores que te corrijan el ejercicio de análisis no les importa la forma
en que decidas realizarlo siempre que el resultado sea bueno. Aunque no voy a
indicarte ahora la manera de realizar un análisis sintáctico, conviene que tomes
buena nota de estos consejos.

El primero es que trates de ver el segmento textual a vista de pájaro, es decir,

acuérdate del esquema en el que tanto he insistido en clase. Ese esquema te
ayuda a situar lo que tienes (seria como contestar a la pregunta de relaciones
sintácticas). Con el esquema consigues poner delante las relaciones de
coordinación y de subordinación que se establecen entre las distintas partes de
la oración que tienes que analizar. Y ya sabes que la coordinación siempre
prevalece por encima de la subordinación. Así que las coordinadas son las que
dividen en partes la oración (siempre que las haya naturalmente).

El segundo es que analices siempre desde fuera hacia dentro o por partes,
pero no de forma lineal. Esta estrategia es más para que la tengas en la
cabeza que sobre el papel, quiero decir que analices por partes sin perder de
vista la relación entre las partes.

El tercero es que no te olvides de hacer preguntas al verbo porque

generalmente el no tiene inconveniente en responderte. Y así, preguntándole,
seguramente te Irán saliendo todas las funciones sintácticas del segmento que
te hayan propuesto.

El cuarto es que no dejes de repasar el cuadro de las oraciones compuestas,

sobre todo para aprenderte los nexos, no solo porque son importantes para la
sintaxis, sino porque además, como te he dicho antes, te pueden servir de
mucha ayuda para averiguar la estructura interna o de contenidos en aquellos
textos cuya estructura externa no ayude mucho.

La opción “b” de esta cuarta pregunta se refiere a cuestiones de lingüística

general o de historia de la lengua española. Ya tienes algunas cuestiones por
apuntes que te he ido entregando, como por ejemplo, sobre la formación de
palabras castellano. Ahora te dejo algunas cuestiones que son también de
interés.

EL LÉXICO ESPAÑOL.
Base latina.
El léxico español está formado mayoritariamente por las palabras
procedentes del latín. El porcentaje de palabras de procedencia latina se
estima en un 73%. Ahora bien, no todas han sufrido los mismos cambios, ni se
han incorporado a la lengua de la misma forma. Se distinguen dos vías:
Vía patrimonial:

Son aquellas palabras que han estado presentes siempre en nuestra lengua,
desde que los romanos llegaron a la Península hasta hoy. Nuestra lengua no
es sino "latín del Siglo XX". Estas palabras han evolucionado fonéticamente (al
igual que los otros niveles de la lengua) hasta el punto de que, a veces, no se
puede reconocer su "paternidad" latina. Así, la palabra latina hominem es
nuestra actual hombre. En medio de ambas, hay toda una evolución y
vacilación entre diversas soluciones ( hominen> hom'ne> hombre ) que sólo se
encontrarán si se estudian los textos medievales y renacentistas, pues estas
palabras quedan fijadas, con su forma definitiva, hacia el siglo XVI/XVII en el
mejor de los casos. Y ello es así porque en esta época queda "fijado" el
sistema fonológico español en sus aspectos más importantes. Todas ellas se
conocen como palabras patrimoniales.

Vía culta:

Otras palabras han sido introducidas en la lengua en diferentes épocas de la

historia, generalmente por escritores cultos que necesitaban vocablos para
designar conceptos nuevos o por necesidades expresivas o artísticas. Estas
palabras se denominan cultismos. En su origen, eran palabras propias de
personas cultas, pero la mayoría de ellas pronto pasaron a la lengua estándar,
siendo hoy, desde una perspectiva sincrónica, palabras de uso y significado
muy común.

Frente a las palabras patrimoniales, los cultismos no han sufrido apenas las
evoluciones fonéticas propias de aquellas. Conservan casi intactos los fonemas
del latín. Así, la palabra latina fraternus es hoy fraterno.
Ha habido diversas épocas en que la incorporación de cultismos se ha
producido de forma masiva. En general, coinciden con épocas de latinización
del lenguaje. Por diversos motivos, el siglo XV y el siglo XVI y XVII han sido los
periodos más productivos. No obstante, los cultismos llegan hasta hoy, pues la
mayoría de los tecnicismos son cultismos.

Vía patrimonial y vía culta:

En ciertos casos, la evolución de ciertas palabras patrimoniales se detuvo en

sus mismos orígenes. Generalmente la presión que se ejercía culturalmente
sobre ellas era grande, especialmente desde el ámbito religioso. Los clérigos
eran conocedores del latín y seguían utilizando estas palabras con su fonética
latina. Pero eran palabras patrimoniales: siempre habían sido utilizadas por el
pueblo. Así, seculus hubiera dado lugar a *sejo (seculo> seg'lo> sieglo>*
sejo); sin embargo la presión culta detuvo la evolución en siglo. O fructus, que
hubiera evolucionado a *frucho se detuvo en fruto. Estas palabras son los
semicultismos.
Doblete o par románico. En muchos casos, una misma palabra o étimo latino
ha dado lugar a dos palabras castellanas, una patrimonial y un cultismo. Son
los dobletes o pares románicos. Así collocare da lugar a colocar (cultismo) y
colgar (patrimonial).
Préstamos.
A esa base latina, se han ido incorporando otros préstamos léxicos. Unos se
fueron incorporando al latín, desde donde han sufrido los mismos cambios que
cualquier otra palabra latina. Por ello, son difíciles de reconocer. Se trata
fundamentalmente de voces prerromanas y germanismos. Otros se
incorporaron ya al naciente castellano, como los arabismos. Otros, finalmente,
son de incorporación más o menos reciente.
Voces prerromanas.
En la Península, antes de la Romanización (218 a - 29 y 19 a. C.) coexistían
numerosos idiomas: lenguas celtas, iberas, turdetanas, etc. Los romanos
lograron la uniformidad lingüística al imponer el latín como lengua común. Sólo
un territorio permaneció aislado y su idioma subsistió y ha llegado hasta hoy: el
vascuence o euskera.
De esas lenguas, mal conocidas casi todas ellas (el ibero se ha llegado a
leer), se conservan aún unas cuantas palabras. En efecto, son voces
prerromanas: vega, barro, carrasca, páramo, balsa, losa, arroyo, camino,
cabaña, camisa, braga, salmón, cerveza.

Germanismos.
Los germanos, procedentes de Centro Europa, invadieron la Península
Ibérica en el siglo V. Para combatir a estas tribus invasoras (suevos, vándalos,
alanos), los romanos se aliaron con otro pueblo germánico, el de los visigodos,
que acabaron imponiendo su poder militar. Sin embargo, como su número era
escaso, adoptaron la lengua de los vencidos: el latín, en donde introdujeron
algunas palabras germánicas o germanismos, referidas principalmente al
campo bélico: adrede, agasajar, aspa, ataviar, brotar, escarnecer, escatimar,
espía, espuela, esquila, estaca, galardón, gana, ganar, ganso, guardar, guerra,
guiar, parra, rico, rapar, ropa, rueca, sala, tapa, triscar, ufano, yelmo.
Hay también antropónimos (nombres propios de persona) germánicos:
Alberto, Álvaro, Fernando, Rodrigo, Rosendo, Argimiro, Elvira, Gonzalo,
Alfonso, etc. Y son también germánicos algunos topónimos (nombres de
lugar): Mondariz, Guitiriz, Gondomar, Castrogeriz, Villafáfila, etc.

Arabismos.
En el 711 los árabes iniciaron la conquista de la Península. Su avance fue
vertiginoso. En sólo siete años ocuparon toda la Península. Sólo resistieron
algunos reductos cristianos al norte. Al quedar aislados entre sí, el latín perdió
la homogeneidad que hasta entonces había tenido y se produjo la
fragmentación lingüística de la Península, en donde fueron surgiendo las
nuevas lenguas romances, siguiendo en buena medida el avance de la
Reconquista.
Hasta 1492 no se consigue la total expulsión de los musulmanes. Fueron en
total siete siglos de convivencia, Esto se tradujo en una incorporación masiva
de palabras árabes a las diversas lenguas hispánicas. El castellano posee hoy
unas cuatro mil palabras (un 17% de léxico). No debemos olvidar que los
árabes aportaron una serie de conocimientos fundamentales a la Europa de su
tiempo, gracias a la Escuela de Traductores de Toledo y que representaban
una cultura más rica que la europea.
Los árabes son los que enseñan álgebra, pues están acostumbrados a
operar con cifras, y conocen el número cero también practican la alquimia, en
busca de la piedra filosofal. Conocen el alcohol, que destilan en alambiques. Su
organización militar y administrativa es superior: alcaldes y alguaciles velan por
el buen funcionamiento del municipio. Las campanas tocan a rebato, cuando se
produce una algarabía; los alféreces y adalides dirigen a los jinetes, que
destrozan todo con sus alfanjes.
Pero también hay períodos de paz. Las mujeres se dedican a fabricar
alfombras, albornoces, almohadas. Se adornan además con alhajas, abalorios
y ajorcas, pues son muy zalameras. Las casas tienen bellos zaguanes,
adornados con azulejos. De ahí se pasa a las alcobas. En la cocina tienen
alacenas, donde guardan tazas y jarras. Como vemos, a los albañiles no les
faltaba trabajo; hacían buenos tabiques y azoteas. Y se preocupaban por el
alcantarillado.
En el campo, hacían acequias, para retener el agua. Sacaban el agua de los
pozos con norias y la repartían a través de zanjas. Con estos nuevos sistemas
de regadío conseguían buenos productos, como berenjenas, zanahorias,
sandías, alcachofas, alubias, arroz, azafrán, azúcar, etc. A veces, los jabalíes
destrozaban los huertos. Las aceitunas eran prensadas en almazaras, de
donde retiraban luego el aceite, después del pago de la maquila.
Además, se conservan numerosos topónimos: Alcalá, Algeciras, Madrid,
Guadalajara, Medina de ...; aunque el más extendido es el que hace referencia
a los ríos, en árabe guad-: Guadalorce, Guadalquivir. Algunos topónimos
mezclan el árabe con el latín: así Guadiana, "Río Ana" (denominación latina del
mismo río) o Guadalupe, "río de los lobos", [lupi (plural), en latín].

Galicismos
Las voces procedentes del francés (galicismos) se han incorporado
abundantemente al castellano en dos épocas, la Edad Media y el siglo XVIII.
En la Edad Media, y a través del Camino de Santiago, se incorporaron
muchos galicismos: alemán, batalla, barón (título), ciprés, coraje, hereje, pincel,
escote, jamón, joya, manjar, mantel..

En el Siglo XVIII, con la llegada de una nueva dinastía reinante, los

Borbones (de origen francés), se incorporan palabras como bayoneta,
bufanda, brigada, gabinete,espectro, cadete, funcionario, espectador,
petimetre.

Americanismos
Hasta la conquista de América, nadie fumaba tabaco, ni se podían comer
patatas, tomates, maíz, cacao, cacahuetes, ni tampoco se podía tomar café, ni
chocolate. Colón descubrió un Nuevo Mundo, al que llevamos nuestra lengua.
A cambio, América aportó muchas plantas y frutos desconocidos por los
europeos, tantas como había en la tierra de Jauja . Los ríos servían de
comunicación por medio de las canoas, pero tenían que tener cuidado con las
pirañas. En el mar acechaban los tiburones y los tremendos huracanes.
Cada tribu tenía su jefe o cacique. Las lenguas y pueblos eran numerosos.
Desde México hasta la Patagonia vivían aztecas, mayas, aimaras, araucanos,
incas, etc.

Anglicismos
El mundo anglosajón domina hoy. Desde esa situación de privilegio ha
 impuesto su lengua a otros muchos pueblos. Y ha dado innumerables
préstamos desde en todo el siglo XX: bistec, cheque, club, ponche., pijama,
güisqui, champú, túnel, vagón, yate. A ellos habría que sumar algunos que no
están admitidos por la Real Academia Española, pero de uso común: long-play,
trust, living, etc.

Otros préstamos

A otras varias lenguas debe préstamos el castellano (como ellas deben al

castellano). He aquí un breve muestrario de algunos de tales préstamos:
Italianismos: aguantar, apoyar, arsenal, asalto, bazofia, bicoca, bisoño,
bizarro, campeón, capricho, cabriola, embestir, mostacho, escopeta, piloto,
centinela, fragata, novela, etc.
Lusismos: (de nuestro vecino y desconocido Portugal ) biombo, virar, buzo,
mermelada, caramelo, catre, carambola, bandeja, brincar, banda, pleamar,
mejillón, ostra, etc.
Galleguismos: alguien, morriña, macho, chubasco, achantarse, vigía, arisco,
payo, etc.
Catalanismos: paella, nao, seo, anguila, anís, armatoste, bandolero, barraca,
butifarra, capicúa, cartel, entremés, faena, forastero, grúa, etc.
Vasquismos: izquierda, ascua, pizarra, chaparro, boina, zamarra, cencerro,
aquelarre, chabola, etc.

Cambios de significado
• Causas.
o Ocasionales. En ciertos casos, las causas del cambio son
caprichosos. Durante la posguerra, a cualquier coche grande se le conocía
como haiga. Al parecer de algunos estudiosos, la palabra procedía de los
deseos mal expresados de la clase social que por esos años podía permitirse
un coche grande. El dinero que poseían no estaba acorde con su cultura
lingüística, lo que les llevaba a solicitar "el coche más grande que haiga".
o Históricas. Al cambiar el referente, (la realidad extralingüística a
la que las palabras se refieren) las palabras van incorporando nuevos
significados o cambiando el que poseían. Así, la palabra pluma ha ido
cambiando de significado a lo largo de la historia conforme ha cambiado su
referente, desde la pluma de ave que utilizaban los monjes medievales hasta la
estilográfica más moderna . En Hispanoamérica, carro sigue designando a un
vehículo, pero ya automóvil, generalmente con motor de gasolina, con
suspensión en las cuatro ruedas, etc...
o Lingüísticas. El contexto en el que se suelen aparecer algunas
palabras hace que su significado cambie en ocasiones. En sus orígenes, nada
(cosas nacidas) y nadie (nacidos) no tenían significado negativo; sin embargo
aparecían con tal frecuencia en tales contextos que acabaron contagiándose
de este valor.
o Estos cambios contextuales suelen producir una ampliación o
especialización (restricción) en los significados.
 Ampliación: En las retransmisiones futbolísticas suele
escucharse que tal o cual jugador lee el fútbol con gran precisión, y los
comentaristas hacen su particular lectura de la contienda.
 Especialización: En el mundo taurino, el maestro realiza
la faena auxiliado por los peones o subalternos.
o Psicológicas. En este apartado, se tienen en cuenta factores
emotivos comunes al conjunto de los hablantes. Entre las palabras y su
referente se producen asociaciones subjetivas que hacen posible su cambio de
significado. Así, la repugnancia o afecto a ciertos animales motivan su
significado insultante o apreciativo cuando se aplican a las personas. Ej.: buitre,
cerdo, osito, etc.
o Ciertas palabras se cargan de connotaciones negativas,
produciéndose fenómenos de tabú (préstamo polinesio que designa lo
prohibido). El término latino siniestro, 'izquierdo', se fue asociando a malos
agüeros y presentimientos, hasta llegar a su significado actual. Fue sustituido
por el vasquismo izquierdo, que carecía de tales connotaciones. Con todo,
quedan rastros de su antiguo significado en expresiones como "a diestro y
siniestro", ('a derecha e izquierda').

• Mecanismos.
Dos son los procedimientos más usuales por los cuales una palabra puede
cambiar de significado y convertirse en polisémica.
o La metáfora. Entre los dos significados hay una relación de
semejanza, de parecido, real o imaginario. Así, cabeza de alfiler.
o La metonimia. Entre los dos significados se establece una
relación de contigüidad. A un torero se le llama espada porque utiliza ese
instrumento para su arte.
o Deonomástica. Un proceso especial es el paso de nombres
propios a nombres comunes. Implica previamente un proceso
 metafórico. El significado actual de michelín procede de
la marca de neumáticos francesa, que ideó un muñeco compuesto de ruedas
como medio publicitario. El muñeco, más estilizado que el original, sigue siendo
utilizado por la marca y la identifica, aunque no muchos hablantes sepan
establecer la relación de semejanza entre el muñeco actual y los pliegues
adiposos en ciertas partes del cuerpo.
 metonímico. La prenda conocida hoy como rebeca,
(chaqueta de punto) procede de la película Rebeca, cuyo personaje
protagonista aparecía en múltiples escenas con una prenda de esas
características.

HISTORIA Y SITUACIÓN LINGÜÍSTICA DE ESPAÑA

1. FORMACIÓN DE LAS LENGUAS PENINSULARES.

En la etapa prerromana, la Península Ibérica careció absolutamente de unidad
lingüística. Eran varios los grupos lingüísticos existentes: iberos y tartesios o
turdetanos en el este y el sur; ligures y celtas en la Meseta y en el norte;
fenicios y griegos en colonias de la costa mediterránea. De esta primitiva
situación la única lengua superviviente es el vasco, acerca de cuyos orígenes
se han elaborado varias teorías aunque ninguna concluyente. Sobre esta
situación, los romanos procedieron a una unificación lingüística alrededor del
latín. No obstante, pervivieron algunos rasgos lingüísticos de las antiguas
hablas que se introducen en el nuevo latín. Estos rasgos se conocen con el
nombre de substrato lingüístico. A él se deben muchos de los fenómenos
que contribuyen a la división del latín y a la formación de las posteriores
lenguas peninsulares, por ejemplo:
- La pérdida de f- en castellano, de influjo vasco, que pasa a h- aspirada y
desaparece luego, mientras se conserva en otras lenguas románicas. Así el lat.
fugio> huir (cast); fugir (cat); fuxir (gal.)
- Ausencia de /v/ labiodental, común en casi toda España.
- Suavización de las oclusivas sordas intervocálicas /p/, /t/, /k/, que se
sonorizan en /b/, /d/, /g/, respectivamente.
- Los despectivos -arro, -orro, -urro (machorro, baturro, guijarro).
- Los sufijos -eco, -eco, -iego (muñeco labriego, mujeriego, batueco)
- El sufijo ligur -asco y el patronímico español -ez (peñasco, nevasca, Velasco,
González, Sánchez...)
- En el vocabulario, multitud de palabras suelen atribuirse al substrato
prerromano: barro, manteca, perro, álamo, páramo, lanza, Toledo, izquierdo,
pizarra...
Con el desembarco en Ampurias en 218 a de C. comienza la romanización.
Esta es un proceso lento que se inicia en levante y sur de la península y va
avanzando por el resto del territorio, excepto el norte, donde los galaicos,
astures y cántabros resisten hasta el 29-19 a de C. El proceso de romanización
supuso en general la desaparición de la diversidad social y lingüística anterior,
aun cuando tampoco fue un proceso regular: Ciertas regiones estaban más
romanizadas que otras, lo que resulta muy importante a la hora de la
disgregación peninsular: En la Bética la romanización fue muy intensa y
temprana; en la Tarraconense, muy innovadora; en Lusitania, la romanización
fue menor; el norte se hallaba muy poco romanizado, y en consecuencia el
substrato tenía mayor fuerza.
Conviene recordar que el latín comúnmente hablado en España no era el latín
clásico (usado solamente por la élite culta, regularizado en cuanto a sus
formas) sino el latín vulgar (sermo rusticus o sermo vulgaris), lengua de uso
común y falta de regularización, además de haber penetrado en Hispania de
manera nada uniforme, por todo lo cual es mucho más sensible a la influencia
del sustrato prerromano. Precisamente la evolución del latín vulgar en Hispania
es relativamente bien conocida gracias al Appendix Probi (siglo III), que es una
lista redactada por un maestro anónimo, de formas latinas correctas y de las
formas incorrectas correspondientes que solían usarse. Sabemos así que ya
entonces se había producido una pérdida del sistema vocálico latino que había
pasado de las diez vocales del latín clásico a siete, se producía la pérdida de la
-m final del acusativo, había sonorizaciones de consonantes intervocálicas y
empezaba a usarse un sistema de preposiciones, arrumbando el sistema
clásico latino de declinaciones.
Desde la época de Augusto comienzan los síntomas de desmembramiento del
Imperio Romano, y con ellos también el proceso de descomposición lingüística,
que hará que el latín se ramifique en un buen número de lenguas romances. Es
importante observar que en las zonas fuertemente romanizadas el latín dejó
una mayor influencia en las nuevas lenguas: donde la romanización es menor,
la influencia del sustrato se hace mucho más evidente.
Un nuevo fenómeno aparece desde este punto: el superestrato. Se llama
superestrato lingüístico a los fenómenos producidos por una lengua llevada a
otro dominio lingüístico en un proceso de invasión y que desaparece o no es
adoptada ante la firmeza de la lengua aborigen. Así ocurre en español con las
lenguas de los visigodos primero y después de los árabes.
Los visigodos, muy romanizados, abandonaron pronto el uso de su lengua y
desapareció la posibilidad de que ésta fuera usada como vehículo de
comunicación. Solamente dejó algunos rasgos morfológicos y léxicos. Así en el
plano morfológico el sufijo -ing que en algunos casos evolucionó a -engo
(realengo, abolengo...). En el nivel léxico quedan vocablos como albergue,
espuela, tejón, bruma, guerra, guarecerse, y algunos nombres propios y
topónimos adaptados: Álvaro, Fernando, Gonzalo, Burgos, Castrojeriz,
Villalón... Es una época de esplendor en cuanto a la conciencia de un
nacionalismo hispánico, y por eso mismo el latín hispánico quedó abandonado
a sus propias tendencias de dispersión: de este período datan los rasgos
iniciales e intermedios de descomposición del latín vulgar hacia las posteriores
lenguas peninsulares.
Mucho más importante resultó la invasión árabe, que a partir del año 711 dejó
en castellano el más importante de us fenómenos de superestrato. Una larga
convivencia de jó
- Relativas a la guerra: algara, adalid, atalaya, alfanje, adarga, alcazaba,
tambor, alférez, jineta, jaeces,...
- Relativas a la agricultura: acequia, aljibe, noria, alquería, almunia, alcachofa,
algarroba, alubia, zanahoria, berenjena, azafrán, azúcar, algodón, aceituna,
adelfa, alhelí, retama, albaricoque, albérchigo...
- Relativas al trabajo e industria: tarea, alfarero, taza, azotea, alfiler, marfil,
azufre, azogue...
- Relativas a la vivienda: arrabal, aldea, zaguán, azotea, alcoba, alféizar,
albañil, ajuar, almohada, sábana...
- Relativas a la cocina: almirez, albóndiga, almíbar, arrope, alfeñique..
- Relativas al vestido: jubón. albornoz, babuchas...
- Relativas a las instituciones: alcalde, alguacil, albacea...
Hay también numerosos topónimos: Alcolea, Guadalquivir, Guadalajara,
Algeciras, Alcira, Benicasim...
Están muy poco estudiadas las influencias en otros planos de la lengua. La
única clara es el orígen árabe del sufijo -y, como en baladí, alfonsí, jabalí...
El período decisivo en la formación de las lenguas peninsulares es el de la
Reconquista. Varios núcleos cristianos quedan aislados en el norte de la
Península: En cada uno de ellos se pone de manifiesto la peculiar asimilación
del latín, las respectivas influencias de substrato y los particulares contactos
lingüísticos. Se forman así dialectos peninsulares que reflejan el
fraccionamiento político de la época:
En el reino asturleonés: gallego, asturleonés, mozárabe y castellano. En el
reino de Navarra: el navarro-aragonés. En el condado de Barcelona: el catalán.
En el norte de la Península: la lengua vasca. Sobre todas estas lenguas se
proyectarán posteriormente, hasta llegar a la situación actual, fenómenos de
adstrato, especialmente la incorporación de galicismos y provenzalismos.
2. LAS LENGUAS DE ESPAÑA Y SUS VARIEDADES

1. El Castellano
Nace en la zona cántabro-asturiana, en lo que hoy es el norte de la provincia
de Burgos, muy cerca del dominio vasco, zona poco romanizada, y por tanto
con una mayor
- Pérdida de la f- inicial latina que pasa a h- aspirada y luego se pierde: filium>
hijo; farina> harina.
- El grupo li + vocal da la actual /x/ (sonido de j ): muliere> mujer;
- Pérdida de g- j- iniciales ante e, i no acentuadas: janiariu> enero; germanu>
hermano.
- El grupo -ct- y -ult- se convierte en ch: octo> ocho. cultelu> cuchillo.
- Las vocales tónicas breves -e, -o latinas que generalmente diptongan en ie
ue, no lo hacen si están en contacto con un sonido yod: nocte> noche.
- pl-, cl-, fl- iniciales se palatalizan en ll: clave> llave, pluvia> lluvia.
- Se reducen los diptongos latinos au>o, ai>e, oe>e, auru> oro, tauru>toro,
baisu> beso, foedo> feo.
El castellano comenzó siendo una lengua de mediación interlingüística en un
área de gran variedad dialectal. Llevado por la expansión política del condado y
posterior reino de Castilla se extendió con gran velocidad hacia el Sur. Hay
documentos escritos desde el siglo X (Las Glosas Emilianenses y Silenses)
aunque son muestras muy fragmentarias. Los escritos de los siglos XI, XII y XIII
muestran varios problemas:
- Una fuerte fragmentación dialectal, que crea dudas y vacilaciones en el uso
del lenguaje.
- En los siglos XII y XIII una fuerte entrada de galicismos y provenzalismos
(paje, homenaje, doncel, hostal, preste...) debida a los contactos con Francia
sobre todo a través del Camino de Santiago, pero también por los contactos
oficiales y religiosos.
- Una incipiente literatura ayuda a estabilizar el uso del lenguaje, aun
mostrando frecuentemente rasgos dialectales: Razón de Amor, Poema de Mío
Cid, Auto de los Reyes Magos...
Entre los siglos XII y XIV se producen dos importantes fenómenos:
- Culmina la evolución desde el latín con la sonorización definitiva de las
oclusivas sordas intervocálicas y la pérdida de vocales intertónicas.
- Alfonso X el Sabio confiere fijeza a la lengua al declararla lengua oficial y
regularizar la ortografía con un inusual criterio fonológico. Su propia obra
literaria además crea un incipiente vocabulario jurídico y científico incorporando
ya cultismos y arabismos.
Los siglos XIV y XV reciben influencias italianas y francesas, aunque persistan
aún vacilaciones. Además hay intentos de relatinización, como consecuencia
de la nueva cultura
* En el siglo XVI: /s/ y /z/ (s sonora) que dan la actual /s/
* En el siglo XVII: prepalatal fricativa sorda y prepalatal fricativa sonora en la
actual j. (Grafías, g. j)
* En el siglo XVIII: dental africada sorda (grafía ç) y dental africana sonora
(grafía z) en la actual z.
La formación de la lengua clásica lleva a que el castellano domine sobre el
resto de lenguas peninsulares:
- Se generaliza como lengua española desde Carlos V.
- El descubrimiento de América proyecta el castellano hacia América con la
consiguiente expansión.
- La lengua supera la mayor parte de sus irregularidades y vacilaciones.
De esta forma, en el siglo XVIII, con el clima erudito imperante, y con la
vocación de unificación y racionalización del período, se procede a la
unificación definitiva de la lengua, en lo que tiene un importante papel la Real
Academia Española (1713? a través de sus Diccionario de Autoridades (1726-
39), la Ortografía (1741) y la Gramática (1771). Con ello, la lengua se estabiliza
plenamente, se reajusta la ortografía adaptándola a los previos reajustes
fonéticos y se lucha contra el exceso de galicismos que penetran en ese
momento en el idioma como consecuencia de la influencia francesa.
Los dialectos básicos del castellano son:
- El andaluz: evolución del castellano llevado a Andalucía. Se caracteriza por
el seseo y el ceceo (realización de z como s y s como z respectivamente),
rotacismo (intercambio de -r y -1 en final de sílaba), pérdida de la -d-
intevocálica, aspiración o pérdida de la -s final, yeísmo, y a veces pérdida de -r
o de -z final.
- El extremeño tiene mucha presencia de rasgos leoneses: Cierre de las
vocales finales -o> -u (abaju) -e> -i (airi); comparte además algunos usos
andaluces: yeísmo, seseo ceceo, y rotacismo.
- El murciano se habla en Murcia, Alicante, nordeste de Jaén y Granada y
norte de Almería. Participa de la influencia del español meridional y de
influencia aragonesa y levantina. Se caracteriza por mantener alguna
consonante sorda oclusiva intervocálica (acachar por agachar), palatalización
de l- inicial (llampar por lampar), yeísmo, seseo y ceceo.
- El canario tiene los mismos rasgos que el andaluz, pues la región debió ser
repoblada precisamente desde esta zona.

2. El leonés.
Registró una fuerte influencia de Galicia y del gallego. Nunca tuvo una fuerte
unidad lingüística, lo que hace que aún hoy haya tres variedades: central,
oriental y occidental. Se trata de una lengua particularmente arcaica, sin
fronteras claras con el gallego. En la actualidad abarca el antiguo reino de León
y las provincias de Asturias, Santander y parte de Cáceres.
Son características:
- Mantenimiento de la f- inicial.
- Grupos pl-, fl- cl- evolucionan a ch
- Las vocales cerradas finales -i -u pueden inflexionar a la tónica precedente
cerrándola: palu> pelu...
- Palataliza la 1- inicial: lubina> llubina. - Palataliza la n- inicial: ñiñu, ñabu.
- e breve tónica diptonga en ie ue.

3. El aragonés.
En la actualidad, el aragonés ha quedado reducido a los valles de Ansó,
Hecho, Biesca, Sobrarbe, Ribagorza y Lanuza. El resto de Aragón emplea un
castellano vulgar con rasgos de aragonés arcaico: el baturro. El aragonés
medieval debió tener rasgos comunes con el leonés, adquiridos probablemente
en época visigoda.
Sus características:
- o breve tónica diptonga en ua o en ue; e breve tónica diptonga en ia o en ie,
incluso ante yod: cualu, hiarba.
- Se conserva la f- inicial: fablar.
- Permanece la d- intervocálica: viedes, paradiso.
- El grupo -ct- evoluciona a -it-: directam> dreita.

4. El gallego.
Lengua situada en los territorios al norte y al sur del Miño. También llamada por
tanto gallego-portugués. Evoluciona desde el latín, sufriendo la influencia de un
substrato suevo, sin registrar prácticamente arabismo alguno, salvo por
contagio del castellano. Gallego y
Sus características:
- Reducción del artículo determinado a "o" (masc.) y "a" (fem.):
- No diptongan ni la o breve ni la e breve latinas tónicas, al contrario que en
castellano: porta, terra.
-pl-, cl- fl- palatalizan en ch-: chorar, chamar, chama (llama).
- Se conserva la diptongación primitiva ai> ei y au> ou, sin cerrar en e y a,
respectivamente, como en castellano.
- Se conservan la f- inicial (folia> folla), así como el grupo -mb
En cuanto a su división interna, existen cuatro zonas: sudoccidental,
noroccidental, central y oriental. El rasgo más típico de las zonas occidentales
es la "geada," paso del sonido g al de j: afojarse por afogarse...

5. El Catalán .
Comprende además de Cataluña, el antiguo Rosellón, Andorra, una franja de
unos treinta km. de ancho entre Cataluña y Aragón, Castellón, la mayor parte
de Valencia y Alicante y las islas Baleares. La literatura catalana estaba
apegada en la Edad Media a la literatura en lengua provenzal, logrando solo
cierta autonomía en el siglo XV. Solamente la prosa había contado con autores
de relieve en los siglos XIII y XIV. También la literatura catalana entró en
decadencia desde el siglo XVI hasta el Romanticismo, aunque siguió
empleándose como lengua familiar y administrativa. En el siglo XIX se crea el
Instituto de Estudios Catalanes que se ocupa de unificar la ortografía, aspecto
muy importante para la posterior recuperación de la lengua.
Sus características: - Tendencia a la pérdida de vocales finales: dulce> dolç -
No diptonga las breves tónicas e y o: septe> set; porta> porta. Los diptongos
au, ai se reducen a o, e respectivamente. - La 1 se palataliza en cualquier
posición: lupu> llops (lobo) - Se conservan los grupos fl- cl, pl-: plantum> pla. -
El grupo -mb- evoluciona a -m-.
El catalán posee formas dialectales subdivididas en dos grandes grupos:
Oriental y Occidental.

6. El vascuence .
Es el único resto de una lengua prerromana en la Península. Se trata además
de la única lengua preindoeuropea en Europa. Su origen sigue siendo
desconocido, aunque se ha intentado relacionar con orígenes camíticos y
caucásicos e incluso como resto del ibero (teoría del vascoiberismo). Quedan
en ella adstratos iberos, celtas, latinos, franceses y castellanos, que no han
perturbado gravemente el sistema de la lengua, influyendo solo en morfología,
fonética y en el vocabulario. Es una lengua aglutinante, que funciona a través
de la suma de eelementos aislados, prefijos, sufijos. Es bien conocida la
dificultad de su conjugación verbal y el orden de palabras, muy diferente del de
cualquier lengua románica. Fonéticamente es mucho más cercana al
castellano, ya que éste tuvo su origen, como queda dicho, en el contacto con
una lengua seguramente emparentada con el vasco: lo más característico son
sus sibilantes. En cuanto al vocabulario, el vasco ha ido incorporando
préstamos del latín, del español normativo y de otras lenguas pero su base
léxica no tiene puntos comunes con las de las lenguas que lo rodean.
Su extensión debió de ser muy superior en otro tiempo, al menos a Juzgar por
los topónimos: Debió extenderse por todo el Alto Aragón, Gascuña francesa y
Cataluña en la zona pirenaica. Por el Oeste, hasta la desembocadura del
Nervión. La Romanización lo hizo desaparecer de las zonas con menor
arrraigo, y volvió a remitir de nuevo a partir del siglo XIII como consecuencia de
la expansión de las otras lenguas peninsulares románicas. Quedó como lengua
exclusivamente familiar y nunca como lengua escrita, aunque haya algunos
mínimos rastros medievales. Ejerció no obstante una fuerte influencia sobre la
formación del castellano, especialmente en la reducción de las vocales latinas
a las cinco vocales actuales, y en la pérdida de la f- inicial así como en la
indistinción de pronunciación entre b y v. Tan solo hay libros escritos desde
1545: se trata casi siempre de colecciones de poesías o refranes. Desde 1848,
calendarios. Hoy día comprende la mayor parte de Vizcaya, una pequeña parte
de Álava, toda Guipúzcoa, una pequeña parte de Navarra y la mitad del
Departamento Francés de Altos Pirineos. Hay una gran división en dialectos:
cuatro en la zona española y tres en la francesa. Se tratan de unificar en la
actualidad bajo el euskara batua, que intenta crear una lengua única
regularizada en cuanto a formas, uso y ortografía.
. Como en otras autonomías, el vasco es lengua cooficial en Euskadi y en
Navarra. Especialmente en la primera hay un esfuerzo intensivo por difundirlo
desde las escuelas y los medios de comunicación, pero pese al apoyo social el
porcentaje de nuevos hablantes no crece en la proporción esperada por la
dificultad real del aprendizaje. Es la comunidad con menor número de
castellanohablantes que hayan adquirido competencia, aunque sea pasiva, en
la otra lengua: Emplea el vasco como lengua principal algo más del 20% de la
población de la comunidad vasca y el 5% de la población de Navarra.

3 PROBLEMAS ACTUALES DEL BILINGÜISMO

Deben en primer lugar distinguirse dos conceptos: bilinguismo y diglosia. El
bilingüismo es el uso de dos o más lenguas con equivalencia de funciones y de
situación de comunicación. La diglosia es un bilingüismo parcial, condicionado,
en el que el uso de una u otra lengua está condicionado por el uso sociológico
o por la clase social. Esta es una
La Constitución de 1978 proclama al castellano lengua oficial del Estado, con
obligación por parte de todos los españoles de conocerla y derecho a
emplearla, a la vez que indica que las Comunidades Autónomas podrán
establecer en sus ámbitos la oficialidad en su territorio de sus propias lenguas.
Así lo han hecho los Estatutos de Cataluña, País Vasco, Galicia, Valencia,
Baleares y Navarra. En tal situación debe tenderse a un bilingüismo pleno y a
la eliminación de situaciones de diglosia. No obstante, las situaciones históricas
y sociológicas hacen que el fenómeno sea variable.
En Galicia las clases medias y altas fueron incorporándose al castellano,
olvidando la lengua propia, a la vez que con los medios de comunicación de
masas los campesinos se esforzaron por culturizarse aprendiendo el
castellano. Es un claro caso de diglosia. El desarrollo del bilingüismo en Galicia
exige primero la extensión a toda la comunidad de las reglas de unificación,
eliminar el complejo de inferioridad del gallegoparlante, así como una
importante actualización del vocabulario.
En Cataluña, la presencia de una fuerte inmigración castellanoparlante supone
un doble problema: castellanoparlantes adultos que deben aprender
urgentemente el catalán, y el de catalanes aldeanos que deben abrirse también
al castellano. Quienes dominan ambas lenguas deben además aprender la
escritura en catalán, pues la clara diglosia anterior hace que muchos
catalanoparlantes desconozcan la escritura en su lengua. La situación es
polémica en la educación, especialmente por las normas de "inmersión
linguística" impuestas desde el gobierno autónomo, aunque la polémica parece
haberse amortiguado en los últimos años.
Aún mayor es la problemática en el País Vasco, pues hasta ahora la
comunidad que hablaba vascuence era minoritaria, reducida al mundo rural. Se
ha procedido a una normalización del vascuence, que permite ya una cierta
extensión cultural y literaria.

La semántica.
Vamos a pasar ahora al estudio del significado. Es la ciencia que conocemos
con el nombre de semántica. Tenemos que partir de una definición previa.
Sabemos que todo signo lingüístico tiene dos caras. el significante o parte
material del signo y el significado o imagen mental que sugiere el significante.
Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento real,
existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo
la palabra que designa un referente que el referente mismo.

Componentes del significado.

El significado o imagen mental está compuesto por una serie de rasgos
conceptuales que todos los hablantes de una lengua asocian de una manera
general a un significante. No obstante lo dicho, hay que tener en cuenta que
este significado tiene dos componentes:

Denotación. Son los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que

presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el núcleo
semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes. Es el significado
que encontraremos en el diccionario
Connotación. Son los rasgos conceptuales subjetivos. Son las
significaciones que lleva añadidas una palabra. Estas significaciones tienen un
carácter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes, una misma
palabra puede tener connotaciones distintas.
La semántica estudia las diferentes relaciones que contrae un signo con
todos los demás, pues todo el léxico constituye un sistema, cuya estructuración
 facilita a los hablantes la adquisición de ese léxico. Vamos a ver alguna de
estas relaciones.

Relaciones entre significantes: la homonimia

La homonimia.
Decimos que dos palabras son homónimas si su significante es el mismo,
es decir, están compuestas por los mismos fonemas, o su realización fonética
coincide. No se trata, pues de relación entre significados.
La relación homonímica más habitual se produce entre palabras de distinta
categoría gramatical:
• Vino: sustantivo, masculina, singular
• Vino: tercera persona del singular del pretérito indefinido, del verbo venir
Pero también se produce en palabras de la misma categoría. Se da en
aquellos casas en que el significado de las palabras no tiene ninguna relación,
porque proceden de étimos distintos.
• Hinojo: 'planta medicinal'. ( finoculum)
• Hinojo: 'rodilla' (genuculum )
Dentro del concepto general de homonimia, se pueden distinguir :
 palabras homógrafas: Tienen las mismas grafías y los mismos
sonidos
 haya:'árbol'
 haya:'primera/tercera pers.sing. presente de subj. de haber'
 palabras homófonas: Tienen los mismos sonidos.. pero distintas
grafías.
 aya.'criada'
 halla: 'segunda pers. sing. Imperativo'.
Todas ellas son, por supuesto, homónimas. Las dos primeras son
homógrafas. Las dos últimas son homófonas, entre sí, y respecto a las
anteriores.

Relaciones entre significado y significante: monosemia, polisemia y

sinonimia
Monosemia
Es la relación habitual que existe entre el significado y el significante en una
palabra. A un significante se corresponde un sólo significado. Por ejemplo,
la palabra lapicero expresa un referente que sólo puede ser evocado mediante
ese significante.
Polisemia
Una palabra es polisémica cuando podemos expresar con ella varios
significados.0 dicho de otra forma: un significante puede tener varios
significados. La polisemia se distingue de la homonimia en que se trata de na
relación entre los dos planos del signo lingüístico: los diferentes significados de
una palabra tienen, o han tenido, un origen común.
• Araña: 'animal'/'lámpara'
• Espada: ' instrumento'/' matador de toros.'
La polisemia es uno de los mecanismos más eficaces de economía
lingüística, pues permite expresar varios significados cou un único
significante.
 Sinonimia
Dos o más palabras son sinónimas si tienen el mismo significado. Es decir,
la sinonimia consiste en la igualdad de significado, cuando existen
diferentes significantes. Algunas lingüistas niegan la sinonimia, pues en
realidad no habría dos palabras con un significado totalmente exacto. O cuando
menos, sería prácticamente imposible encontrar palabras con el mismo
significado teniendo en cuenta todas sus acepciones y contextos en los que
podría aparecer. Por ello, se pueden distinguir diversas formas en que puede
presentarse la sinonimia:
Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente
coincidentes. Ej: listo=inteligente
Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia
denotativa; sin embargo esto no impediría que se consideren sinónimos por los
valores connotativos que encierran. Ej: listo=zorro
Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden stablecer
ciertas sinonimias que serían impensables en otros. Ej: listo=preparado, en
contextos como ¿ Estás listo ?

Relaciones entre significados: el campo semántico

En estos casos sólo tenemos en cuenta el significado de la palabra; nos
olvidamos del significante. Todo significado está constituido por una serie de
notas significativas que aludenan a su referente, y que pueden servir para
diferenciar unas palabras de otras: reciben el nombre de semas. El conjunto de
todos los semas de una palabra es el significado o semema.
Evidentemente, los sememas aluden siempre a los referentes, pero no se
identifican con ellos. Las palabras no son las cosas, sino la forma de referirse
a ellas. Cada lengua expresa una visión del mundo diferente, aunque el mundo
sea el mismo para todos. Ello obedece a que el significado de las palabras no
se establece de una manera arbitraria. Es posible descubrir una estructuración
lingüística también dentro de los significados. De ahí nace el concepto de
campo semántico: es un conjunto de palabras que tienen un sema común,
entre las cuales se pueden establecer diversos tipos de relaciones. Cada
lengua posee su propia forma de estructuración de sus campos semánticos.
Ciertos factores contribuyen a esta estructuración. Los más estudiados son
los que se verán a continuación.
Hiperonimia e hiponimia.
Llamamos hiperónimo a la palabra cuyo significado abarca al de otras, que
se conocen como hipónimos. Los hipónimos a los que se refiere una palabra
son, entre sí, cohipónimos.
Se pueden distinguir:
• Relaciones de inclusión: Un conjunto de palabras puede estar
englobado dentro de otra palabra que las incluya a todas.
Hiperónimo Hipónimos
Clavel
Flor Rosa Cohipónimos
Margarita
• Relaciones lineales. En otros casos, se establecen relaciones de
sucesión. Así sucede, por ejemplo con los nombres de los meses o los días:
Enero, Febrero,... Diciembre; lunes, martes,..., domingo.
Hiperónimo Hipónimos
lunes
Día martes Cohipónimos
miércoles

Relaciones de oposición: complementariedad, antonimia y reciprocidad

Se entiende por antonimia, en un sentido general, el hecho de que dos
palabras tengan dos significados contrarios. Sin embargo, no siempre se trata
de la misma relación. Así distinguimos tres tipos de oposiciones distintas.
 Complementariedad. La negación de uno de los elementos supone la
afirmación del otro. Ej: cruento/incruento.
 Antonimia. Entre los dos términos propuestos se extiende una
gradación. Ej: caliente/frío.
 Reciprocidad. Un término implica al otro. Ej: entrega/recepción

Valores expresivos del significado

El significado puede convertirse en un elemento de máxima efectividad
expresiva. Si tenemos en cuenta los elementos de la comunicación, la situación
comunicativa nos va aclarar el significado de muchas palabras. Pero a veces,
el contexto referencial hará que surjan significados nuevos, que antes no
estaban presentes.
Tenemos que tener en cuenta que toda palabra tiene un significado
denotativo y un significado connotativo. Las connotaciones pueden ser
positivas o negativas, siempre dependiendo del hablante que las considere.
Cuando una palabra tiene mayoritariamente connotaciones positivas, las
llamamos palabras-ronroneo; frente a las palabras-gruñido. Democracia
sería una palabra-ronroneo; frente a dictadura, palabra-gruñido
Ahora bien, hay palabras consideradas negativamente por todos. Se
produce, entonces, el fenómeno que se conoce como tabú. Con esta palabra
se designa la prohibido en una lengua polinésica, de donde se toma. Palabras
tabú son aquellas que no pronunciamos, porque tienen una carga connotativa
despectiva. Se sustituyen por otras palabras que designan la misma realidad,
pero sin esas connotaciones peyorativas. Es lo que conocemos como
eufemismos, (del griego: palabra bien sonante).
Ciertas partes del cuerpo siempre han estado sometidas a fenómenos de
tabú. Pocos son los alumnos que se atreverían a pedir al profesar permiso para
ir a "mear". Y en el caso de que la hicieran se consideraría una falta de respeto.
La normal es que se utilice el eufemismo:"¿ Puedo ir al servicio ?.
Fenómenos de tabú y eufemismo se dan frecuentemente en la escena
política. Durante la dictadura franquista, no existía el color rojo, por las
connotaciones políticas que tenía. Sólo existía el color encarnado.
Al igual que existen eufemismos, también hay disfemismo, Cuando la
palabra tabú se sustituye por otra,, pero de carácter humorístico. En vez de
muerto, fiambre.
5. LA PREGUNTA QUINTA: CUESTIONES TEXTUALES Y LA HISTORIA DE
LA LITERATURA ESPAÑOLA A PARTIR DE FINALES DEL SIGLO XIX.

La última pregunta depende en gran medida del texto que hayas elegido. Si
has elegido un texto periodístico te van a preguntar muy probablemente sobre
este tipo de textos (de ellos ya hablamos en el apartado dos de estos apuntes).
Si has escogido, por el contrario un texto literario, las preguntas giraran o bien
en torne a algún escritor en particular (Baroja, Cela, poetas del 27, Savolta…) o
bien en torno a preguntas mas generales sobre la literatura española a partir de
1898. A continuación tienes lo fundamental respecto de la narrativa, de la
poesía y del teatro. Por ultimo te incluyo algo sobre literatura hispanoamericana
por si acaso.

LA NARRATIVA ANTERIOR A 1936

1. La generación del 98
Cuando hablamos de la narrativa anterior a 1936 nos referimos a un
conjunto heterogéneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del
Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generación del 98 y el
Modernismo, a los novecentistas, a los hijos de las Vanguardias. Sin embargo,
aquí nos vamos a circunscribir a los autores de la denominada generación del
98, por ser los primeros que de un modo consciente decidieron romper con la
estética realista o naturalista.
A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental ―y,
en este sentido, la española no es una excepción― vive una crisis
generalizada tanto en lo socio-económico como en lo cultural, que en el caso
de la literatura española e hispana va a desembocar en la aparición de un
movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generación del 98.
Ambos pretenderán ser una respuesta a esa situación de crisis; sin embargo,
mientras el primero se inclina más por una postura estetizante y un tanto
evasiva, la segunda intentará erigirse en un faro intelectual que impulse el
cambio de la España decadente del momento, objetivo que no alcanzó por
apostar por soluciones idealistas alejadas de lo pragmático. Esta loable
intención les empujó a poner la creación literaria al servicio de su propósito
renovador.
Con el término Generación del 98 se denomina a una serie de
escritores españoles que se muestran preocupados por la realidad española y
adoptan ante ella una postura crítica. A la misma pertenecen Ramiro de
Maeztu, Pío Baroja y José Martínez Ruiz («Azorín»); Miguel de Unamuno,
Antonio Machado y Ramón María del Valle-Inclán.
Estos autores coinciden en ideología y estética. Les influyen las
filosofías de Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visión
pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el “problema de España” y las
preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos son
conscientes de que la España de su tiempo es una España decadente y
atrasada, que esperan poder mejorar con su labor literaria. Ese amor por su
patria les lleva a descubrir sus paisajes y gentes ―sobre todo, castellanos,
porque los del 98 identifican España con Castilla―; por esto mismo,
reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente anónima) de los
españoles y recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge
Manrique, Arcipreste de Hita,…). Respecto al segundo tema, les preocupa la
vida, la muerte y el paso del tiempo y la religión (aunque algunos de ellos
fueron agnósticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados por la
existencia de Dios).
La estética del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza
un estilo antirretórico, natural e introducen arcaísmos y palabras en desuso.
Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de
escritores viniera el auge del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para
el desarrollo de sus ideas, y la modernización de los géneros tradicionales; por
ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de reflexión y relato.

2. Los novelistas del 98.

Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus
novelas unos rasgos comunes:
1
Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que
representa las ideas y preocupaciones del autor.
2
El interés no está en la acción externa ―como en el Realismo―, sino
en las discusiones y conversaciones de los personajes ―en definitiva, se
puede hablar de un argumento-pretexto, ya que se trata de novelas que se
acercan al ensayo―.
3
La realidad de estas novelas se describe a través de la sensibilidad
del personaje central.
4
Por último, estilísticamente son novelas en las que el diálogo es una
técnica muy utilizada, porque permite al autor exponer sus pensamientos.

Dentro de la prosa del 98 destacan varios autores como Unamuno,

Azorín, Valle-Inclán y Pío Baroja, aunque nos centraremos más en este
último.
Miguel de Unamuno destacó dentro de la generación del 98 por sus
“nivolas” que son novelas en las que dominan los diálogos y los monólogos
interiores del personaje principal. En ellos el autor introduce sus
preocupaciones relacionadas con el tema de España, el sentido de la vida y la
existencia de Dios (Niebla, San Manuel Bueno).
Azorín centra su obra en los pueblos, gentes y paisajes de Castila.
Compone sobre todo ensayos. En sus novelas no importa la acción, sino la
descripción de ambientes. El lenguaje es sencillo y muy preciso, aunque algo
arcaico (La voluntad y Las confesiones de un pequeño filósofo).
Valle-Inclán tiene, por su parte, dos etapas de producción. La primera
supone su etapa modernista (Las sonatas, en las que se recogen las aventuras
y amores del marqués de Bardomín). La segunda etapa responde al
“esperpento” y se caracteriza por la continua deformación de la realidad y la
ridiculización de los propios personajes (Tirano Banderas o El ruedo ibérico).

3. El caso particular de PÍO BAROJA

Pío Baroja es el más destacado de los escritores del 98. Nació en San
Sebastián y cursó estudios de medicina ―como el protagonista de El árbol de
la ciencia―. Fue un hombre, hasta cierto punto, que no creía ni en el individuo
ni en Dios; esto lo conduce a un pesimismo total. Su concepción del mundo es
la misma que la de Schopenhauer.
Sin embargo, siente ternura hacia los débiles, aunque nunca creyó en
el socialismo ni en el comunismo. Su ideología tuvo, más bien, un marcado
carácter anarquizante e individualista.
Las novelas de Baroja suelen responder a una serie de características
fijas:
a) Espontaneidad. Se ha dicho de su obra que es antirretórica.
b) Observación de la realidad. Sin embargo, conviene no equivocarse, ya que
en estas novelas no deja de ser el autor quien observa. Baroja interpone entre
él y el mundo que nos describe una lente de observador para crear distancia.
c) Sus novelas se pueden clasificar en dos grandes tipos: novela aprendizaje
(obras en las que se cuenta cómo un personaje aprende a vivir) y novelas
filosóficas (historias en las que se narra la evolución ideológica consciente del
héroe o heroína).
d) Trama única con un personaje central y una serie de personajes satélites
que subrayan aspectos de la vida del héroe y clarifican la personalidad y el
modo de pensar de aquél mediante conversaciones o por contraste.
e) Sus obras avanzan con un tiempo lento.
f) Estilo. Baroja tiende al párrafo breve y la frase corta, ya que persigue la
nitidez, la claridad y la precisión.
Las descripciones son rápidas. Bien puede hablarse de técnica
impresionista —mediante breves pinceladas el autor presenta ante el lector
aquello que le interesa—.
g) Por último, es preciso decir que no faltan quienes han visto ciertos defectos
en sus obras. Entre ellos, suele aludirse a la concepción que Baroja tiene de la
novela como un "saco en el que cabe todo". También se ha acusado a Baroja
de seleccionar en exceso los incidentes que va a contar llevado por lo que él
quiere reflejar. Por último, en demasiadas ocasiones —según sus detractores—
Baroja, valiéndose del narrador, introduce sus propios comentarios, impidiendo
que la novela hable por sí misma.
Sus obras más importantes son la ya citada El árbol de la ciencia, Las
inquietudes de Shanti Andía y las trilogías Tierra Vasca y La lucha por la vida.
Vamos a detenernos un poco en El árbol de la ciencia, novela que
tiene mucho de autobiográfica y que responde a las características de las
novelas de “formación de un personaje”, ya que cuenta la vida de un personaje
llamado Andrés Hurtado, perdido en el mundo. Sin embargo, el hecho de que
tenga una sentido existencial la acerca a la “novela filosófica o de ideas”.
Andrés se muestra escéptico en lo religioso, al igual que Baroja. Los conflictos
existenciales del personaje no hallan respuestas en la cultura ni en la ciencia,
por lo que la vida humana queda sin explicación. Así lo confirman los filósofos a
los que alude Andrés para explicar su decepción y pesimismo. Influye
Schopenhauer, del que proceden algunas explicaciones de la vida dadas en el
libro y la búsqueda de la ataraxia en el aislamiento y la inacción. De Darwin se
menciona la idea de la lucha por la supervivencia.
Por otra parte, los personajes, encargados en la mayoría de las
ocasiones con sus diálogos de hacer llegar al lector todas estas ideas, cuando
son principales (Andrés, Lulú,..) son definidos poco a poco, en determinadas
ocasiones por su comportamiento; mientras que cuando son secundarios nos
los describen de una vez y casi nunca evolucionan.
 Los paisajes son presentados como meras impresiones y descritos con
la mayor economía posible sin acudir a las descripciones pormenorizadas.
La realidad es retratada de forma que los personajes y ambientes
constituyan un mosaico de la vida española de la época. Se refleja la falta de
cultura nacional, las miserias y lacras sociales. Se critica la insolidaridad de la
gente del mundo rural y la ineptitud de los políticos. En cuanto a la ciudad,
escoge Madrid y la describe envuelta en una miseria que contrasta con la
despreocupación de las clases más acomodadas.
Otro aspecto importante es la estructura de la novela: la obra se puede
dividir en dos grandes apartados separados por un intermedio reflexivo (Parte
IV, “Inquisiciones”).
Estilísticamente, la obra se caracteriza por párrafos breves, una
naturalidad expresiva y una utilización cuidada de los registros lingüísticos para
definir los diferentes ambientes.
En conclusión, se puede decir que El árbol de la ciencia es una típica
novela del 98 tanto desde un punto de vista temático como formal.

LA NARRATIVA POSTERIOR A 1936

LA NOVELA DE LOS AÑOS 40

El desarrollo de la novela después de la Guerra Civil en un principio se
produjo desde la ideología del bando vencedor. Algunas novelas de este tipo
son: Madrid, de corte a cheka (1938), de Agustín de Foxá, y La fiel infantería
(1943) del falangista Rafael García Serrano.
Por otro lado, hubo otra corriente narrativa que se centró en la
descripción costumbrista de los ambientes de la burguesía. También tuvo un
desarrollo de la novela de humor, cuyo fin era la evasión para olvidar la dura
realidad social. Destaca Wenceslao Fernández Flores

Pero en 1942 Camilo José Cela inicia la novela existencial o

tremendismo con la publicación de La familia de Pascual Duarte. Se trata de
una tendencia que, aunque no tiene como propósito retratar fielmente la
realidad, lo cierto es que mostraba un mundo poco amable; en definitiva, una
España muy alejada de la que aparecía en las novelas de los “vencedores”.
Esta tendencia se caracteriza por los siguientes rasgos:
Mirar el cuadro superior.
Otra novela de este tipo, aunque no tremendista, es Nada de Carmen
Laforet.

LA NOVELA DE LOS AÑOS 50. La novela del realismo social

El fin del aislamiento internacional y el comienzo de la industrialización
de España a partir de 1950 produjo un cambio político y social que influyó en la
literatura. Los novelistas del momento abandonan el pesimismo del relato
existencial y las alusiones directas a la Guerra Civil, y describen la realidad de
una sociedad que evoluciona lentamente. La nueva narrativa está representada
por escritores universitarios contrarios al régimen de Franco.
La colmena de Cela será el modelo al que seguirán los autores de esta
nueva corriente.
LA NOVELA ENTRE 1960 Y 1975
La publicación en 1962 de Tiempo de silencio, de Luís Martín Santos,
inicia una nueva etapa en la narrativa española. Se vuelve a la introspección
en la conciencia de los narradores y al tema existencial.
Sin embargo, es en lo formal donde se produce el gran cambio., ya que
los argumentos no están tan alejados de la tendencia anterior.
En el desarrollo de esta nueva narrativa inciden diversos factores:
*La influencia de los renovadores extranjeros
*El éxito de la novela hispanoamericana.
*El poder creciente de las editoriales, que ayuda a una mayor difusión
de las obras publicadas.
*El influjo producido por la novela titulada Tiempo de silencio, que Luís
Martín-Santos publica en 1962, que propone separar lo político y social de la
literatura.

Ya la novela de Martín Santos (Tiempo de silencio) reunía muchos de

los rasgos característicos de la novela experimental o estructural, rasgos que
de un modo sumario podrían ser los que a continuación se enumeran:
*Presenta personajes con problemas de identidad que buscan las
razones de su angustia existencial.
*Crítica a una época anterior a la narración, que marca el carácter de
los protagonistas.
*Desaparición del argumento.
*Difícil estructura. Se eliminan los capítulos y se sustituyen por
secuencias.
*Se utiliza el punto de vista múltiple, que consiste en narrar desde la
perspectiva de los distintos personajes que hay en la obra. Es habitual la
técnica del contrapunto, en la que diversas historias se van cruzando con lo
que el lector obtiene una visión fragmentada de los hechos. Para narrar
simultáneamente un número elevado de historias, se utiliza la técnica
caleidoscópica.
*El diálogo es poco habitual; se sustituye por el estilo indirecto libre y,
sobre todo, por el monólogo interior.
*Ruptura lineal del tiempo. Se producen constantes saltos del pasado
al futuro. Es habitual la técnica del flash back, que consiste en el retroceso a un
tiempo anterior. El espacio suele ser indefinido.
*Renovación del lenguaje literario. Se introducen neologismos,
extranjerismos, cultismos y coloquialismos y se mezclan diversos niveles de
lengua.

Otros autores significativos son: Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet,

Juan Marsé y Luís Goytisolo

LA NOVELA A PARTIR DE 1975

En los últimos años de la dictadura, ciertos autores cultivan la novela de
corte tradicional, pero abunda más la experimental e intelectualizada de la
década anterior, más atenta a la forma que al contenido.
Sin embargo, en los últimos años de la década de los 70, se tendió a
escribir un tipo de novela dedicado a contar historias. Pero con la
democracia llegó también el desencanto; así, abundan los temas policíacos, la
literatura negra, la intriga, la ciencia-ficción...
Algunos escritores de esta generación son: Luís Goytisolo Gay, José
María Vaz de Soto y José María Guelbenzu y Eduardo Mendoza.
También se da una línea orientada hacia formas tradicionales del relato,
como la novela de intriga, la novela negra...
Por otro lado encontramos a Francisco Umbral, cuyas obras son una
mezcla entre la ficción, la autobiografía, la crónica periodística, el ensayo...
Algunas obras escritas por él son: Balada de gamberros, Las ninfas, Mortal y
rosa, etc.
En definitiva, a partir de los años 70, la novela española se caracteriza por la

coexistencia de distintas tendencias y estilos anteriores (experimentalismo,

intimismo, realismo...)

-EDUARDO MENDOZA, UN ESCRITOR DE LOS AÑOS 70

A este autor le vamos a dedicar un apartado especial por varias
razones. En primer lugar, porque su novela La verdad sobre el caso Savolta ha
sido este curso de obligada lectura; pero, sobre todo, porque es un magnífico
representante de la novela que se hace en España a partir de 1975.

El autor y su obra
Eduardo Mendoza publica en 1975 La verdad sobre el caso Savolta. A
ella siguen entre otras El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las
aceitunas, La ciudad de los prodigios, Una comedia ligera y, más
recientemente, El tocador de señoras.

El argumento
Si de Tiempo de silencio dijimos que el tratamiento narrativo importaba
más que el argumento, en La verdad sobre el caso Savolta importa mucho el
tratamiento, ciertamente, pero no menos el asunto. El autor, como decíamos,
reivindica el «placer de contar» y nos restituye el placer de leer una historia; es
decir, resucita la función narrativa, relegada por quienes propugnaban la
destrucción de la anécdota en la novela.
Sin entrar en detalles del argumento, la obra recoge los recuerdos de
Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en
Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, vistos en
torno a una importante empresa industrial y presididos por un aventurero
enigmático, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa.
Hay, pues, una combinación de peripecias individuales y de
acontecimientos colectivos, con ciertos ribetes de novela histórica. Pero por
debajo de los sucesos se percibe una reflexión sobre el lugar y las actitudes del
hombre en el mundo que le rodea.

El entramado histórico y social

En La verdad sobre el caso Savolta, las peripecias individuales se hallan
—como decíamos— tan entretejidas con el acontecer colectivo, que éste es
mucho más que un puro marco o fondo del relato. Encontramos, en efecto, un
panorama muy completo de la Barcelona de la época. Es el fin de la «belle
époque» de una burguesía: junto al auge de los negocios durante la I Guerra
Mundial, la crisis económica tras la contienda y la crisis social agudizada desde
1917.
Así, hay en la novela un penetrante retrato de la alta burguesía, de la
clase obrera, que está sometida a unas duras condiciones de trabajo. La lucha
social recorre la novela del principio al fin: mítines, discursos, huelgas,
atentados... El panorama social de La verdad sobre el caso Savolta se
completa con unas calas insistentes en los bajos fondos de la ciudad: el mundo
de los cabarets ínfimos, de las tabernas sórdidas, del Barrio Chino... Es un
desolador horizonte de miserias y degradaciones, que contrasta fuertemente
con el mundo de los salones elegantes, de las mansiones suntuosas, del
Casino...
Otros muchos aspectos deberán subrayarse en la lectura de la obra:
referencias a figuras políticas, a partidos; observaciones sobre el
particularismo.

La estructura del relato

La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes de 5 y 10
capítulos respectivamente; a su vez, los capítulos se componen, salvo
excepción, de varias secuencias.
Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos
materiales que intervienen en su construcción, pueden distinguirse en La
verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de capítulos de
complejidad decreciente1.
En resumen, la estructura de La verdad sobre el caso Savolta supone
un gradual deslizamiento desde las formas más complejas de la narrativa
actual hasta viejas (o «marginales») formas de contar, intencionadamente
resucitadas. Se une así el placer de lo nuevo y de lo viejo.

Otros aspectos técnicos

Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posición
del narrador, al punto de vista y a las personas narrativas. La verdad sobre el
caso Savolta es buena muestra de ello. Parte de la obra aparece escrita en
primera persona (punto de vista del narrador-protagonista). junto a ello, hay
pasajes contados en tercera persona. De este modo, aparece
subrepticiamente el autor omnisciente. En fin, este autor omnisciente es ya el
que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocerá por
las revelaciones del comisario Vázquez, es evidente que no podía contarla con
todos sus detalles, tal y como la leemos.
Por otra parte, los materiales de tipo documental introducen otros
«puntos de vista»: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. Así, muchos
hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede
hablarse, con toda propiedad, de perspectivismo.

1
a) Los capítulos I-V (Primera parte) presentan la máxima complejidad. En ellos encontramos materiales
heterogéneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos, documentos, cartas... Y entrelazados con
todo ello, van surgiendo los recuerdos del protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en
«flashes» rápidos.
b) Los capítulos I-V de la Segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen alternando varias líneas
narrativas y se conserva el desorden cronológico.
c) En fin, en los cinco últimos capítulos (VI-X), el relato se desarrolla con una máxima sencillez: hay un solo hilo
argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos tradicionales, sometidos a un hábil pastiche (de
lo que luego hablaremos).
 Por otro lado, tanto en retratos como en descripciones, se pueden
encontrar, en fin, muestras de una técnica realista tradicional, junto a
tratamientos irónicos, poéticos, etc.
El diálogo, en fin, abunda en la novela.

El «pastiche»2
Ya hemos hechos diversas alusiones a la importancia capital de este
recurso en las técnicas empleadas y en la concepción general de La verdad
sobre el caso Savolta. Detengámonos en sus aspectos más notorios.
A la novela policíaca, según dijimos, debe mucho la estructura general
de la obra. Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas,
sospechas, falsas pistas,... y —sobre todo—, la «aclaración del caso», al final.
Algunos elementos de la historia pueden recordarnos géneros vecinos:
la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana.
Pero el otro gran género sometido a pastiche es el folletín3, cuya
presencia en la obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer
lugar, en la importancia del enredo y de las aventuras. En segundo lugar, son
reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el
cabaret y las tabernas, el hampa, los círculos de conspiradores, etc., con esa
convivencia de lo mísero y lo noble, de toques sociales y de truculencias... En
tercer lugar —y sobre todo— hemos de destacar la anécdota sentimental: la
historia de María, su origen oscuro, sus amoríos con el hombre rico y su
peregrina boda con el hombre humilde, sus misteriosas «enfermedades», su
intento de suicidio, sus fugas, sus retornos... A veces, se desemboca incluso en
la «novela rosa».
E, incluso, la novela histórica asoma en cierto momentos.

Variedad de estilos
Sin duda, no podemos hablar de «estilo» —en singular—, sino de
«estilos».
Los diversos materiales que integran la novela y los múltiples géneros
remedados son, por supuesto, la fuente de tal variedad estilística. Junto al
estilo peculiar de los géneros antes aludidos (en especial, el del folletín
sentimental), encontraremos parodias o imitaciones del lenguaje judicial y
administrativo, del informe policial, del lenguaje periodístico, etc.

Significación de La verdad sobre el caso Savolta

Como en el caso de toda novela importante), el alcance de la novela de
Mendoza se sitúa en un triple plano: existencial, social y artístico.
Sobre su significación existencial, remitimos a lo dicho acerca del
protagonista, de su malestar, de su desencanto. La lección, en este punto, es
desolada.

2
En el vocabulario artístico español, como en el de otras muchas lenguas, se usa este término francés (procedente, a
su vez, del italiano) para designar la imitación intencionada de diversas maneras o estilos.
3
El folletín o novela folletinesca, —publicada en los periódicos— se inició en Francia en la época romántica. Fue
inmensa la popularidad de autores como Eugenio Sue (Los misterios de París), Paul Feval (Los misterios de Londres,
El jorobado, etc.), Ponson du Terrail (con varias series sobre el aventurero RocamboIe), etc. En España, cultivaron el
folletín popuIar—-o su variante, la «novela por entregas»— autores como Fernández y González, Pérez Escrich,
Ayguals de Izco (éste con una orientación social avanzada), etc. Ingredientes fundamentales del género son, entre
otros, los que arriba señalamos en la novela que nos ocupa: acción, enredo, misterio, gusto por los bajos fondos y,
sobre todo, historias sentimentales.
 En el plano social, hemos visto un panorama completo y exacto de las
diversas fuerzas que contienden en un momento histórico. La mirada del autor,
ora cordial, ora satírica, es siempre compleja. De ahí que convivan fervores
revolucionarios, nostalgias y desencanto.
En el terreno artístico, en fin, habrán quedado patentes la fecundidad
imaginativa del autor.

Los personajes
En la poblada galería humana de la obra, destacan tres personajes,
cuyas vidas irán apareciendo progresivamente entrelazadas: Javier Miranda,
Paul-André Lepprince y María Coral. Se trata de tres figuras perfiladas con
singular complejidad y hondura
Javier Miranda es ambiguo y contradictorio. Hay en él nobleza, bondad,
sentido de la justicia; pero es también débil, vulnerable. Se deja tentar por el
panorama que, frente a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente
atraído por sueños revolucionarios, pero siente que «no podía pagar el precio
de la dignidad». Indignidad y amor se mezclan también en su vida sentimental.
Al cabo, se define a sí mismo como un «náufrago» en un mundo vulgar y ajeno.
De ahí su «soledad agónica», su «hastío»; es decir, su malestar existencial, su
sentimiento de frustración y de fracaso. Javier, en suma, no ha sabido ser ni un
héroe, ni un pícaro, ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al
desencanto.
Lepprince viene a ser la contrafigura de Javier. Se define, ante todo por
su ambición, por su falta de escrúpulos, por su individualismo absoluto.
María Coral, esa gitanilla de 18 ó 19 años, artista de cabaret, es —en
principio— un producto de la miseria; de ahí sus contradictorios perfiles.
Conoce el poder de su belleza, la impresión que produce en los hombres, y
juega con ellos. Se muestra ora perversa, ora delicada; es tan capaz de amar
como de engañar. En ella conviven el frenesí de vivir y la desconfianza en la
vida.
Los restantes personajes son de índole variadísima: los hay graves,
conmovedores, innobles, grotescos, o varias de estas cosas a un tiempo4.
Citemos a algunos: Pajarito de Soto, noble e iluso, entregado a un ideal; su
mujer, Teresa, apasionada y desvalida; María Rosa Savolta, delicada, frágil,
producto de la educación burguesa; los implacables directivos de empresa,
Claudedeu, Parells, etc., y, junto a ellos, el abogado Cortabanyes, de
apariencia mediocre, pero de oculto poder manipulador; el comisario Vázquez,
astuto y tenaz... Interesantes por diversos aspectos son Doloretas y
Serramadriles y, en un estrato ínfimo, Nemesio Cabra, mezcla de pícaro y de
místico ridículo. Y taberneros, prostitutas, matones, pistoleros, escorias
sociales...
En conjunto, Eduardo Mendoza demuestra poseer una singular
capacidad para crear vidas, dotándolas de espesor humano.

4
No puede perderse de vista que, en toda la obra, los aspectos graves se combinan con enfoques humorísticos y
tratamientos lúdicos. La presencia de lo grotesco se advierte ya en los nombres de muchos personajes. Es evidente lo
cómico de nombres como Pajarito de Soto, N. Cabra, Serramadriles, Totorno ... ; y, para el lector catalán, es
transparente el juego de palabras a que responden los de Claudedeu (llave —o clavo— de Dios), Cortabanyes
(banyes: 'cuernos'), etc. Incluso algunos de los nombres extranjeros producirán un efecto hilarante si se traducen al
castellano.
ÚLTIMOS AñOS
La mayoría de los autores que se han dado a conocer en los años 80 se
orientan hacia formas narrativas más tradicionales.
Por lo demás, es difícil señalar tendencias compartidas. Lo que sí puede
apuntarse es la consolidación de algunas de las líneas que aparecieron en la
década anterior y que, a veces, se llevarán hasta sus últimas consecuencias:
de una parte, el intimismo, con una variada gama de problemas personales o
existenciales; de otra parte, el gusto por contar historias, sobre todo de corte
realista, pero sin propósitos testimoniales o sociales. También es cierto que se
ha señalado que estos autores no se pretenden, en general, «explicar el
mundo», sino sólo contar experiencias limitadas.
Entre los autores que habría que destacar se hallan Álvaro Pombo (El
héroe de las mansardas de Mansard, 1983), Alejandro Gándara (La media
distancia, 1984), Eduardo Alonso (El insomnio de una noche de invierno, del
mismo año), Javier Marías (Todas las almas, Corazón tan blanco); Julio
Llamazares, José M. Merino, Luis Mateo Díez; Antonio Muñoz Molina (El
jinete polaco)... Y hay que estar atentos a autores como Soledad Puértolas,
Jesús Ferrero, Miguel Sánchez Ostiz, José Pedro Aparicio, Carlos Pujol, Rosa
Montero; por no citar a autores de ultimísima hora como ay Loriga o Javier
Cercas.

7. LA NOVELA DEL EXILIO

Los autores que tuvieron que abandonar España al terminar la Guerra
Civil, continuaron escribiendo en otros países. Todos abandonaron la narrativa
intelectualizada, y volvieron a los temas éticos y humanos. En sus obras
hablaron de la experiencia de la guerra y de la nostalgia de la patria perdida.
Algunos autores importantes son: Francisco Ayala, Max Aub, Arturo
Barea...

POESIA ANTERIOR A 1936: LA RENOVACIÓN POÉTICA A PRINCIPIOS

DEL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS Y LA GENERACIÓN DEL 27

―Principales movimientos de vanguardia europeos y españoles.

―Ramón Gómez de la Serna.
―La Generación del 27: características. Principales autores.
[Estudio particular de uno de ellos, a elección del profesor]

1. Introducción: Las vanguardias en España

Cuando los poetas del 27 despliegan su labor poética, en nuestro
entorno se han desarrollado o están a punto de desarrollarse una serie de
movimientos de vanguardia ―también llamados “ismos”―, que se
sucedieron a un ritmo vertiginoso: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo,
Surrealismo, Ultraísmo y Creacionismo. Todos ellos entendían que el arte
burgués ―el de siempre― era algo caduco. Por ello, persiguen un arte nuevo
que se aleje de la imitación de la realidad, que huya de lo muy literario o
agradablemente artístico y que deje rienda suelta a la creatividad del genio,
aun a riesgo de caer en lo irracional.
De todos ellos, tres serán los que más influyan en los poetas de la
generación del 27: el Futurismo y su exaltación de la civilización mecánica y
técnica aparecerá en Pedro Salinas (Seguro azar, Fábula y signo), quien
dedicará un poema a una máquina de escribir (“Underwood girls”) y otro a la luz
eléctrica (“35 bujías”), y en Rafael Alberti, quien escribirá un poema cuyo sujeto
central es un portero de fútbol, llamado Platko. También el Creacionismo
―ese movimiento que busca una representación tan novedosa de la realidad
que el lector tenga la impresión de estarla contemplando por primera vez―
tendrá su poeta en la figura de Gerardo Diego (Manual de espumas). Sin
embargo, será el Surrealismo la vanguardia que más influya en la generación
del 27 y en la poesía española en general. Por eso conviene detenerse un
momento para explicarlo.
Este movimiento supuso un cambio radical en la concepción del papel del
arte y del trabajo del artista. Sus principios los expuso André Bretón en su
Manifiesto surrealista de 1924. Influido por las doctrinas de Freud y Marx,
propugna una LIBERACIÓN TOTAL del hombre: liberación de los impulsos
reprimidos en el subconsciente y liberación de la tiranía que sobre el hombre
ejerce la sociedad burguesa. De aquí que fuera un movimiento muy influido por
las ideas del psicoanálisis de Freud (liberación individual) y por el pensamiento
de Marx (liberación social). Buscaban liberar el poder creador del hombre, tarea
para la que la poesía es un instrumento idóneo. Con el fin de registrar los
estados de ánimo y los impulsos profundos del artista recurrieron a técnicas
como la escritura automática, que consistía en componer textos que no se
sometieran a una redacción lógica al ser fruto del fluir azaroso de la mente.
Sin embargo, hay que dejar claro que el Surrealismo español nunca se
abandonó totalmente a lo ilógico e irracional, pues detrás de las composiciones
surrealista de Cernuda, Aleixandre, Rafael Alberti (Sobre los ángeles) o Lorca
(Poeta en Nueva York) se atisba el punto hacia el que se dirigen las
intenciones de estos autores.
Antes de centrarnos en el estudio de los poetas del 27 conviene recordar
la importancia que en España y en relación con el triunfo de las vanguardias
tuvo Ramón Gómez de la Serna. Este autor fue el creador de la greguería,
una originalísima fórmula literaria que él definió como “humorismo más
metáfora” (“La arquitectura árabe es el agrandamiento de la cerradura”, “La
pistola es el grifo de la muerte”) y que adelanta el gusto de las vanguardias por
las imágenes atrevidas.

2. El grupo poético del 27

2.1. Introducción
En los años 20 se abre paso una promoción de poetas de excepcionalidad
calidad. El nacimiento de estos poetas en fechas cercanas, su amistad, la
influencia y el intercambio cultural hicieron que Dámaso Alonso acuñara la
expresión Generación del 27.
La fecha (1927) hace referencia a acontecimientos significativos, como la
celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora y un acto celebrado
en el Ateneo de Sevilla que congregó a la mayoría de los miembros del grupo o
la publicación en ese año de libros significativos, tales como Perfil del aire, de
Cernuda; Romancero gitano de Lorca o Cántico de Jorge Guillén.
Entre los poetas más destacados del grupo figuran Pedro Salinas. Jorge
Guillén, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.
 Hay que citar a Juan Ramón Jiménez y a Ortega y Gasset como las dos
figuras que ejercieron un magisterio sobre estos poetas. El primero en el plano
poético y el segundo como influencia ideológica y teórica.

2.2. Etapas de la generación

―Primera etapa: hasta 1927. Se deja sentir el influjo de las primeras
vanguardias. Juan Ramón Jiménez los orienta hacia la “poesía pura”. La lírica
popular ejerció influencia sobre ellos, lo mismo que los clásicos como Góngora.
―Segunda etapa: de 1927 hasta la guerra civil (1936). Se inicia un
proceso de rehumanización, que coincide con la irrupción del surrealismo.
―Tercera etapa: Después de la guerra (1939). Lorca ha muerto en 1936.
Los demás ―salvo Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego―, parten a un
largo exilio. El grupo se ha dispersado.

2.3. Influencias: tradición y vanguardia

Quizás lo más reseñable de este grupo de poetas fuera su capacidad para
aunar tradición y vanguardia, lo culto y lo popular.
Así mostraron una honda veneración por las formas populares: el
Romancero Viejo y Nuevo, el Cancionero tradicional... Su amor por los clásicos
fue inmenso, especialmente por Góngora. Del XIX les llega la influencia de
Bécquer, perceptible en el comienzo de todos ellos. También es perceptible la
huella de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Machado
y Rubén Darío.
Sin embargo, todo lo anterior no les impidió acercarse a lo mejor de
movimientos de vanguardia más interesantes: Futurismo, Cubismo,
Dadaísmo, Surrealismo, Ultraísmo y Creacionismo.

2.4. Características del grupo

―En lo temático, los grandes asuntos del ser humano ―el destino, la
muerte, la naturaleza, el amor, el universo― pueblan las obras de los poetas
del 27. El amor se presenta como plenitud del individuo, con un sentido de
libertad, aunque a veces conlleve dolor. La naturaleza se concibe a veces
como entorno, en otras es parte del yo poético, que llega en algún caso a una
visión panteísta. Por otro lado, los poetas del 27 amaron la ciudad, valoraron el
confort, el cine,...; pero también observaron el aspecto negativo del desarrollo
urbano.
―En lo estético, se puede apreciar una tendencia al equilibrio, buscando
una original síntesis entre:
a) lo intelectual y lo sentimental;
b) entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la
elaboración del poema;
c) la pureza estética y la autenticidad humana;
d) lo minoritario y lo mayoritario ( lo culto y lo popular);
e) lo universal y lo español.

2.5. Los poetas del 27. Estudio de Pedro Salinas

Ya hemos dicho con anterioridad que los poetas de este grupo
conformaron una nómina excepcional, no en vano se los ha llamado los poetas
de la Edad de Plata de la poesía española. Aunque cada uno de ellos se
merecería un estudio sosegado, nos vamos a centrar en la figura de Pedro
Salinas (1891-1951).
Nació en Madrid. Estudió Filosofía y Letras y Derecho. Dedicó su vida a la
docencia universitaria (la Sorbona [París]; Sevilla; Cambridge,...).
Además de su labor como docente, promovió la literatura a través de
revistas literarias y desarrolló una amplia obra como crítico literario (Ensayos de
literatura hispánica y Literatura española: siglo XX).
En 1936 se instaló como profesor en EE UU, país en el que permaneció
hasta su muerte.

2.5.1. Temas y estilo

Para Salinas, la poesía representó un modo de acceder a la esencia
de las cosas y de las experiencias vitales.
En los versos de Pedro Salinas se observa la presencia de dos temas
que aparecen de forma recurrente:
El amor, no solo a las personas, sino también a las cosas, constituye
una búsqueda de las realidades esenciales de la existencia, una forma de
conocimiento y lo que otorga sentido al vivir.
El afán de absoluto, de comprensión y conocimiento, supone la
búsqueda de lo permanente en el tiempo y en el espacio, así como la
integración entre el yo y el mundo.
En su obra aparecen otros motivos: la vida como sueño o aspiración
trascendente, la soledad, la monotonía, la realidad con todos sus matices.
La poesía de Pedro Salinas se caracteriza por la contención en la
expresión de los sentimientos y por la importancia de la selección léxica.
El procedimiento más habitual es el del contraste, que se manifiesta en
oposiciones (verbales, pronominales, léxicas). También es importante el
recurso del diálogo (por ejemplo, en La voz a ti debida, entre el yo del
amante y el tú de la amada). El ritmo se consigue a través del empleo de
paralelismos, de bimembraciones y de otros recursos de repetición. Dentro de
la variedad de estructuras métricas utilizadas, se observa una preferencia por
el verso corto, sobre todo, el octosílabo, solo o combinado con otros metros.

2.5.2. Etapas
En la producción poética de Salinas se distinguen tres etapas:
Primera etapa. En los textos escritos durante estos años se percibe la
influencia de la poesía pura, del creacionismo y del futurismo, sobre todo en la
selección de ciertos temas (poemas dedicados a un automóvil, a la máquina de
escribir, a la bombilla... ), aunque también están presentes asuntos como el
amor y la búsqueda de lo que está más allá de la realidad, de lo desconocido.
Corresponden a este período Presagios (1923), Seguro azar (1929) y
Fábula y signo (1931).
Segunda etapa. Abarca la trilogía amorosa La voz a ti debida (1933),
Razón de amor (1936) y Largo lamento (1939). Estas obras, sin duda la•
más celebradas del autor, conforman una especie de cancionero amoroso: en
La voz a ti debida, el amante canta a la amada, a sus cualidades, y gracias
a ella (recuérdese el título), también a la realidad que la rodea, iluminada por el
amor; Razón de amor celebra el sentimiento amoroso, que por otra parte se
ve condenado a desaparecer; Largo lamento expresa el dolor por la
separación inevitable de la amada, ante la que solo cabe la resignación, la
serenidad y el agradecimiento por lo vivido.
Tercera etapa. Desarrollada en el exilio, incluye El contemplado
(1946), diálogo con el mar de Puerto Rico; Todo más claro (1949), en el
que aborda la creación a través de la palabra y la reflexión angustiosa ante lo
que ve (la cultura del consumo, los avances científicos que propician la
destrucción... ), y Confianza (1955), libro póstumo de tono esperanzado, que
defiende la salvación por medio de la contemplación y el análisis de la vida.

LA POESIA POSTERIOR A 1936.

1. La poesía de los años 40 y principios de los 50

Comencemos por examinar la etapa constituida por los años 40 y principios

de los 50. Si dejamos de lado la figura de Miguel Hernández (1910-1942), en
esta etapa nos encontramos con los poetas de generación del 36. Se ha
hablado también de una «generación escindida»: algunos de ellos, como se ha
visto, continuaron su obra en el exilio. Los que siguen en España se orientan
por diversos caminos que Dámaso Alonso redujo a dos: una poesía arraigada y
una poesía desarraigada.

En el centro de la poesía arraigada hallaríamos a un grupo de poetas

llamados los garcilasistas, quienes vuelven sus ojos hacia Garcilaso y hacia
otros «poetas del Imperio». Se trata de autores que encierran una visión del
mundo ordenada e, incluso, optimista. Uno de los temas dominantes es un
firme sentimiento religioso, junto con temas tradicionales (el amor, el paisaje,
las cosas bellas ... ).

A tales características responde la poesía que componen, por aquellos

años, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio
Ridruejo, José García Nieto, Rafael Morales, etcétera.

Sin embargo, a partir de la publicación de Hijos de la ira (1944) de

Dámaso Alonso ―un poeta de la generación del 27― se inicia una nueva
corriente que recibe el nombre de poesía desarraigada. Se trata de una
poesía de agrio tono trágico (que, a veces, fue calificada de «tremendista»,
como cierta novela de la época); que muestra un mundo caótico, invadido por
el sufrimiento y por la angustia. En ella, vuelve a aparecer el tema religioso,
pero aquí los poetas imprecarán a ese Dios que parece, como en el
pensamiento existencialista, haber abandonado a su suerte al hombre. A esta
poesía corresponde también un estilo bronco, directo, más sencillo y menos
preocupado por los primores estéticos.
En esta línea se incluyen poetas como Carlos Bousoño, Gabriel Celaya y
Blas de Otero.

Añadamos en seguida que el panorama de la poesía de la inmediata

posguerra no se agota con las dos líneas expuestas. Surgen también en
aquellos años autores difícilmente encasillables como José Hierro y José
María Valverde o movimientos como el Postismo de Carlos Edmundo de
Ory (1923), un movimiento que enlaza con la poesía de vanguardia: pretende
ser un «surrealismo ibérico».

2. La poesía social (años 50)

Hacia 1955 se consolida —en todos los géneros— el llamado «realismo
social». De esa fecha eran dos libros de poemas que marcan un hito: Pido la
paz y la palabra de Blas de Otero y Cantos iberos de Gabriel Celaya. En
ellos, ambos poetas superan su anterior etapa de angustia existencial, para
situar los problemas humanos en un marco social. Su estela será seguida por
muchos de los que antes se inscribían en la «poesía desarraigada»: Victoriano
Cremer, Eugenio de Nora, Garciasol, Á. Figuera, L. de Luis...
Autores como Antonio Machado y Miguel Hernández o los
hispanoamericanos Neruda (España en el corazón) y César Vallejo (España,
aparta de mí este cáliz) pudieron servir de precedentes o el mismísimo Vicente
Aleixandre (Historia del corazón) sirvieron de guía a esto poetas.
Se trata de una nueva poesía que, saltando del “yo” al “nosotros”,
pretende convertirse en un arma capaz de transformar el mundo, para ello el
poeta debe «tomar partido» ante los problemas del mundo que le rodea. El
poeta se hace «solidario» de los demás hombres.
En cuanto a la temática, hay que destacar la gran proporción que alcanza
el tema de España, más obsesivo aún que en los «noventayochistas» y con un
enfoque distinto (más político). Proliferan, en efecto, títulos de libros o de
poemas como éstos: Que trata de España (Otero), Tierras de España
(Garciasol), España, pasión de vida (Nora), Dios sobre España (Bousoño),
etc.
Dentro de la preocupación general por España y del propósito de un
«realismo crítico», se sitúan temas concretos que resultan paralelos a los que
vimos en la novela y en el teatro de la misma tendencia: la injusticia social, la
alienación del hombre moderno, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de
un mundo mejor.
Estilísticamente se trata de una poesía que emplea un lenguaje claro
de tono coloquial, pues va dirigida «a la mayoría».

2.1. Blas de Otero

Su trayectoria poética presenta una evolución que lo lleva de la poesía
desarraigada a la poesía social. Por esto, se ha dicho que su poesía resume
las etapas cubiertas por la lírica española durante varias décadas. Blas de
Otero busca sacudir las conciencias y compartir con el resto de la
humanidad su «tragedia viva», que puede residir en la propia conciencia o
en la vida en sociedad.

Poesía desarraigada
Blas de Otero se inicia en la poesía religiosa con Cántico espiritual
(1942), pero introduce un cambio con Ángel fieramente humano (1950) y
Redoble de conciencia (1950), fundidos luego en un único libro titulado Ancia
(1958).
Los versos de esta etapa expresan la angustia del hombre frente a la
muerte. El yo poético se siente solo, abandonado, y dirige a Dios –un Dios más
parecido al vengador y justiciero del Antiguo Testamento que al benevolente
Jesús del Nuevo– preguntas desesperadas, sin respuesta. Ese silencio
provoca el enfrentamiento hombre-Dios, con duras imprecaciones. Al final, solo
queda el vacío, una enorme soledad. Estilísticamente, es una poesía que
emplea un lenguaje violento y dramático, como ya dijimos más arriba.

Poesía social
Esta poesía se inicia con Pido la paz y la palabra (1955) y continúa con
En castellano (1960), Esto no es un libro (1963) y Que trata de España
(1964). El poema «A la inmensa mayoría» hace explícito su cambio de actitud:
Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre / aquel que amó, vivió, murió por
dentro / y un buen día bajó a la calle: entonces / comprendió: y rompió todos
sus versos. En su búsqueda solitaria, el poeta se encuentra con «los otros»:
Definitivamente, cantaré para el hombre. Y en su canto, dos vocablos se
convierten en claves: la palabra, que permite a todo hombre gritar su protesta,
y la paz, para que España pueda vivir sin la presencia de la muerte y la
injusticia. En definitiva, el poeta buscará solidarizarse con los que sufren;
incluso podríamos decir más, con los españoles, que sufren, porque él debe
convertirse en un testigo que denuncie las injusticias de la España franquista.
Estilísticamente, Otero ha pasado de los tonos dramáticos de los libros
anteriores a tonos más sencillos.

Última poesía
En los años setenta, Blas de Otero vuelve a una poesía de carácter
reflexivo, pero centrada en aspectos autobiográficos. El poeta medita sobre la
realidad desde la perspectiva del hombre que analiza su propia trayectoria. A
esta época pertenece su obra Historias fingidas y verdaderas (1970), escrita
en prosa.

3. La “Promoción de los 60”

A finales de los cincuenta apareció un grupo de poetas que, sin dejar los
temas sociales, buscaba una mayor elaboración del lenguaje poético y un
desplazamiento de lo colectivo a lo personal. Para ellos el poema es un
instrumento que permite al ser humano –y, por tanto, al poeta—conocer el
mundo, conocerse a sí mismo. Son los poetas del grupo de los cincuenta,
también conocidos como la Promoción de los sesenta: Ángel González
(nacido en 1925), Jaime Gil de Biedma (1929-1990), José Ángel Valente
(1929), Francisco Brines (1932), Claudio Rodríguez (1934)...
Se puede establecer una temática común a todos ellos:
*la reflexión sobre el paso del tiempo (el tiempo pasa y destruye; sólo la
infancia y la adolescencia se verán como un paraíso perdido);
*el amor como cauce del erotismo y la amistad;
*la reflexión sobre la creación poética.
En el estilo es muy visible un voluntario alejamiento de la poesía social a
la que juzgan pedestre. Si muchos siguen fieles a un estilo conversacional,
«hablado», antirretórico, ello no debe ocultar una exigente labor de depuración
y de concentración de la palabra. Cada poeta se propone la búsqueda de un
lenguaje personal, nuevo, más sólido. Sin embargo, no les tientan las
experiencias vanguardistas. Frecuentemente recurren al empleo de la ironía.
3.1. Jaime Gil de Biedma
Sin duda es este autor uno de los poetas más valorados de la
“Promoción de los 60”. Y es asombroso que haya alcanzado tal puesto con
una obra que suma poco más de 150 páginas, las del volumen titulado Las
personas del verbo, que reúne sus tres libros: Compañeros de viaje
(1959), Moralidades: 1959-1964 (1966) y Poemas póstumos (1965-1967)
(1968).
Su primer libro causó ya gran sorpresa en un momento en que dominaba
la poesía de carácter social. El título, Compañeros de viaje, era una expresión
que utilizó Lenin para designar a quienes, pese a su origen burgués, com-
partían los ideales revolucionarios. Y Gil de Biedma la empleaba con la misma
ironía con que se llamaba a sí mismo «burguesito en rebeldía» o «señorito de
nacimiento» con «mala conciencia». En ese libro y en el siguiente,
Moralidades, aparece desde luego lo social (así, en poemas como “Por lo
visto”, “Las grandes esperanzas”, “Apología y petición”, “Años triunfales”... ).
Es clara su repulsa de la situación social y política. Pero el tono era nuevo. Gil
de Biedma es el ejemplo supremo de esa entrada del desenfado, de la ironía,
cuyas raíces podían ser ora el escepticismo, ora el pudor.
Ciertos poemas suyos son como una crónica desencantada de la
vida burguesa, entre amarga, burlona o nostálgica (léanse poemas como
“Barcelona ja no es bona” o “Infancia y confesiones”). Pero, más que una
poesía social, lo que vemos es precisamente una «poesía de la experiencia».
De ahí que los recuerdos de infancia y adolescencia tengan una notable
presencia, y que se entrelacen fuertemente lo público y lo íntimo.
Lo íntimo acabará por dominar. El amor le inspira intensos poemas
eróticos; la amistad, versos entrañables y pudorosos. Y junto a ello, el paso
del tiempo, el desgaste vital, el desencanto creciente... Tal es lo que
prevalece en Poemas póstumos, título irónico y amargo. A él pertenece el
excepcional poema “Contra Jaime Gil de Biedma” y otros espléndidos como
“No volveré a ser joven”, “De senectute” o “De vita beata”, en los que logra
renovar la expresión de un desengaño hondo (y conmovedor, aunque tal vez
el poeta no lo quisiera).
En resumen, en Gil de Biedma se puede observar a la perfección el
paso que vive la poesía en la década de los 60; esto es, la vuelta a lo íntimo,
al “yo” poético. Pero el poeta no dialoga con su “yo” para mirarse el ombligo,
sino para intentar, primero, comprenderse a sí mismo y, después, ayudar a
los demás a comprenderse. «Al fin y al cabo ―escribe en el prefacio a
Compañeros de viaje (1959)―, un libro de poemas no viene a ser otra cosa
que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de
significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres, o por lo
menos, atendidas las inevitables limitaciones objetivas de cada experiencia
individual, de unos cuantos de entre ellos.»
Insistamos en la originalidad de su estilo. Los tonos ya citados
―desenvoltura, ironía― forman parte de su inconfundible estilo
conversacional, a veces aparentemente prosaico. Pero su facilidad es
engañosa: sus poemas están llenos de sutiles juegos verbales, proezas
métricas que no siempre será fácil descubrir, alusiones y claves que sólo
captará un lector culto... He aquí algunas de las cualidades que han dado a
Gil de Biedma el puesto que ocupa en la poesía actual.
 Además, Jaime Gil de Biedma publicó A favor de Venus (1965), un
conjunto de poemas amorosos, de fuerte carga erótica, en los que deja de
lado los convencionalismos.

4. Los «Novísimos»
Bajo esta denominación se incluyen poetas como M. Vázquez
Montalbán, Martínez Sarrión, J. M. Álvarez, Félix de Azúa, Pedro
Gimferrer, V. Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana M. Moix y Leopoldo
María Panero.
Estos poetas no cubren, desde luego, todo el horizonte poético del
momento, pero resultan muy representativos de una nueva sensibilidad,
dentro de la llamada generación del 68.
Se trata de poetas que se han dejado influenciar por autores muy
diversos: desde los hispanoamericanos Vallejo u Octavio Paz, a algunos
poetas del 27 —sobre todo Cernuda y Aleixandre— o de los 50 , como Gil de
Biedma o Valente, sin olvidarnos de ciertos poetas ingleses, franceses y
griegos. Pero no es menos importante la inspiración que encuentran en el cine,
la música y la canción, los «cómics», etcétera.
En la temática encontramos lo «personal» (la infancia, el amor o el
erotismo, etc.) junto a lo «público» (la guerra del Vietnam, la sociedad de
consumo ... ). Al lado de tonos graves —ecos de un íntimo malestar— aparece
una provocadora e insolente frivolidad. Marilyn Monroe se codea con Che
Guevara, y Carlos Marx con Groucho Marx. Frente a la sociedad de consumo,
son sarcásticos y corrosivos. Sin embargo, muestran su «escepticismo sobre
las posibilidades que tiene la poesía de cambiar el mundo» (F. de Azúa). En lo
personal y lo político, son inconformistas y disidentes; pero, como poetas,
persiguen metas estéticas.
Es el estilo, en efecto, lo que les importa ante todo. La renovación del
lenguaje poético es, pues, objetivo, principal. Ven en el Surrealismo, en
especial, una lección vigente de ruptura con la «lógica» de un mundo absurdo.
Por ello, y por la audacia de ciertas experiencias, puede decirse que nos
hallamos ante un nuevo vanguardismo, paralelo de las corrientes
experimentales que vimos en la novela y en el teatro de aquellos años.

5. La poesía desde 1980

El panorama de la poesía española actual presenta una gran variedad de
tendencias. Puede decirse que, en general, la actitud individualista y la
negativa a dejarse encasillar son dos constantes de los nuevos poetas. La
mayoría de los críticos señalan como predominantes las tendencias que
siguen: surrealista; culturalista y clásica, experimental, poesía erótica y
poesía de la experiencia.

6. Poesía del exilio

Por otra parte, tras la guerra, los escritores exiliados continúan su obra.
Durante los primeros años predominan los ataques amargos contra los
vencedores, la ideología nacional-católica y la situación del país, con tonos
agresivos y lastimeros. Más tarde, la obra de todos ellos toma, en su conjunto,
una dirección más personal reflexiva en la que el recuerdo de España se evoca
con nostalgia y gran emoción.
 Uno de los escritores que mantuvo durante el resto de su vida el ardor
combativo contra la España vencedora fue el zamorano León Felipe
(1884-1968), perteneciente a la Generación del 14.

EL TEATRO DEL SIGLO XX ANTERIOR A 1936

1. El teatro europeo en el siglo XX.

A finales del siglo XIX dominaba en Europa la estética naturalista, basada
en el reflejo de los ambientes y problemas humanos, y en el análisis de la
psicología de los personajes. La ruptura de estos cánones marca el desarrollo
del teatro europeo en el siglo XX.
Los simbolistas propusieron un teatro evocador de atmósferas poéticas y
misterio. Los expresionistas acentuaron el uso de los efectos escenográficos y
del gesto, con el fin de animar al espectador. Los diferentes movimientos de
vanguardia, en especial el dadaísmo y el surrealismo, conseguirían una ruptura
total con el teatro tradicional.
Cabe destacar dos autores: Bertold Brecht (teatro épico) y Antonin Artaud
(teatro de la crueldad). El primero propone distanciar al espectador de la
acción, piensa que el teatro debe mostrar y el espectador se debe limitar a
juzgar. El segundo dice que en el teatro debe tener cabida lo mágico e
irracional, como los ritos y celebraciones primitivas. El texto no es lo más
importante y el espectador debe participar activamente en la obra.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el teatro del absurdo, de
Eugéne Ionesco y Samuel Bekett, presentan situaciones ilógicas, con la
finalidad de mostrar el absurdo de la existencia.
Se incorporan técnicas de cabaret, el cine mudo o el teatro de títeres; los
escenarios se trasladan a fábricas, iglesias, etc. Y en muchos locales se
rompe la distancia entre el público y los actores.

2. EL TEATRO EN ESPAÑA
En el primer tercio del siglo XX, el teatro en España se divide en dos
frentes: el del teatro comercial que triunfa y el de aquellos autores que buscan
una RENOVACIÓN del mismo.

2.1. El teatro comercial que triunfa

2.1.1 La comedia benaventina
Jacinto Benavente es la figura más representativa del momento.
Comenzó con El nido ajeno, que trataba sobre la opresión de la mujer casada
en la sociedad burguesa. Tuvo que elegir entre la crítica o limar asperezas, al
final optó por lo segundo. En sus siguientes obras sigue retratando a la clase
burguesa y criticándola, pero dentro de unos límites. Su obra maestra Los
intereses creados, encierra una visión crítica de los intereses burgueses.
También intentó el drama rural, su obra maestra fue La Malquerida, que
trata sobre una pasión incestuosa.
2.1.2 El teatro en verso
A principios de siglo el teatro poético combinaba resabios
posrománticos con rasgos de estilo modernista e iba asociado a una ideología
tradicionalista. En este apartado hay que recordar a Francisco Villaespesa
(Doña María de Padilla) y a Eduardo Marquina (Las hijas del Cid). También
 cabe destacar en este apartado las obras escritas en colaboración de los
hermanos Machado, La Lola se va a los puertos.
2.1.3 El teatro cómico.
Aquí tenemos la comedia costumbrista y el sainete.
Los hermanos Álvarez Quintero, llevan a escena una Andalucía tópica y
sin problemas, donde todo el mundo es bueno y reina la gracia. Destacan los
sainetes El patio.
Carlos Arniches causó más interés en la crítica. Por un lado, compuso
sainetes de ambiente madrileño, con un habla castiza, como El santo de la
Isidra. Luego está lo que él llamó tragedia grotesca, en la que mezclaba lo
risible con lo conmovedor, haciendo una crítica a las injusticias, como en La
señorita de Trevélez.
De calidad inferior a los anteriores podemos citar a Pedro Muñoz Seca,
quien creó el género cómico llamado astracán. Son unas piezas
descabelladas, cuyo único fin es arrancar la carcajada del espectador, muestra
de ello es La venganza de Don Mendo.

2.2. Tentativas renovadoras del 98 (Valle-Inclán) y del 27 (F. García Lorca)

2.2.1. Los dramaturgos del la Generación del 98
Aunque autores del 98 como Unamuno (Fedra y El otro) o Azorín (Angelita
y Lo invisible) merecerían un estudio detenido, será Ramón María de Valle
Inclán el acaparará nuestra atención.
Fue éste un hombre complejo y contradictorio que fue evolucionando
desde posturas tradicionistas hasta interesarse cada vez más por los
problemas sociales y políticos.
Su trayectoria se puede dividir en varias etapas:
1. Ciclo modernista. Destaca su obra El Marqués de Bradomín,
basada en la estética modernista propuesta por Rubén Dario.
2. Ciclo mítico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-Inclán crea un
mundo mítico e intemporal, sus personajes se mueven por las fuerzas del mal:
la avaricia, la lujuria y la muerte deciden los destinos de los protagonistas. A
este período pertenece la trilogía Comedias bárbaras.
3. Ciclo de la farsa. Es un grupo de comedias recogidas en un
volumen titulado Tablado de marionetas para la educación de príncipes, en las
que contrasta lo sentimental con lo grotesco.
4. Ciclo esperpéntico. Aquí destaca la obra titulada Luces de
bohemia. A lo largo de quince escenas, se recogen las últimas horas de Max
Estrella, un poeta ciego y fracasado, quien en compañía del cínico Don Latino
de Híspalis recorre durante una noche un Madrid absurdo, brillante y
hambriento, un mundo habitado por borrachos, periodistas, políticos,
burgueses, etc. Es el esperpento, una nueva manera de ver el mundo, que
deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se
oculta tras ella. Los recursos literarios del esperpento son variados: el
contraste, la exageración, el absurdo y la ironía, el humor negro y amargo, las
mezclas de recursos lingüísticos, el tratar de descubrir a los personajes como
grotescos y deshumanizados.
A este ciclo también pertenece Martes de carnaval.
5. Ciclo final. En esta última etapa Valle-Inclán lleva al extremo todo lo
anterior: personajes deshumanizados, guiñolescos, etc. Se pueden destacar
sus obras Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y El embrujado. Sus
temas básicos son la avaricia, la lujuria y la muerte, así como una parodia del
matrimonio y la confesión.

2.2.2. EL TEATRO DE LA “GENERACIÓN DEL 27” Y SUS COETÁNEOS

Caben destacar tres facetas en la dramática de esta generación: una
depuración del “teatro poético”, la incorporación de las formas de vanguardia
y el propósito de acercar el teatro al pueblo.
De nuevo aquí podríamos detenernos en figuras de la talla de Pedro
Salinas (Judith y el tirano, El dictador), Rafael Alberti (Un hombre
deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado), Miguel Hernández (El
labrador de más aire), Alejandro Casona (La sirena varada, La dama del alba)
o Max Aub.

Sin embargo, nos centraremos en el teatro de Federico García Lorca.

A. INTRODUCCIÓN
El teatro de este autorva a la par que su obra poética. En él deja ver su
hondo malestar y ese dolor por vivir.
B. MUNDO DRAMÁTICO: TEMAS CENTRALES
Lorca lleva al teatro los temas que desarrollará en su poesía: el destino
trágico de ciertos personajes, las pasiones condenadas a la soledad, la muerte,
el amor imposible, los abismos de la esterilidad, la castrante sociedad
convencional, la denuncia del egoísmo humano, etc. Todo esto nos lleva a
afirmar que el tema central de toda su obra es la FRUSTRACIÓN DEL
HOMBRE.
Lo que frustra a los personajes de Lorca se sitúa en un doble plano.
Algunas veces en un plano metafísico: en el que las fuerzas enemigas son el
Tiempo, la Muerte. Otras en un plano social, los prejuicios raciales, la presión
de la sociedad que no nos deja realizarnos libremente. Aunque
frecuentemente se entrecruzan.
C. TRADICIONES, GÉNEROS, LENGUAJE
En sus inicios tuvo una raíz modernista, sin olvidar el drama rural de
épocas anteriores, e incluso se veía cierta influencia de la tragedia griega.
Cultivó una gran variedad de géneros: la farsa, el teatrillo de guiñol, el
“teatro imposible” de corte surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural, etc.
En cuestión de estilo, debe destacarse el uso de verso y prosa.
En cuanto al lenguaje, en general, debemos hablar sobre esa
convivencia entre la poesía y la realidad. Sus rasgos más patentes son la
presencia de símbolos, de metáforas, comparaciones, así como las fuertes
connotaciones emotivas, sensoriales, e imaginativas.
D. OBRA
D.1. Los comienzos
Su trayectoria dramática comienza con un ensayo juvenil, que fue un
fracaso: El maleficio de la mariposa.
Su primer éxito llega con Mariana Pineda, en la que habla de la
heroína que murió ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal.
En 1926 empieza a escribir una obra maestra, La zapatera prodigiosa,
trata de una joven hermosa casada con un viejo zapatero.
D.2 La experiencia vanguardista
 Lorca sufre una profunda crisis, que tiene mucho que ver con su
condición de homosexual. De esta crisis nació Poeta en Nueva York y las obras
que él llamó “misterios” o “comedias imposibles”.
La primera de estas es El público. En ella los personajes encarnan las
obsesiones y conflictos del poeta. Todo ello mostrado en clave
“aparentemente” surrealista.
La obra Así que pasen cinco años nos cuenta la historia de un joven
partido entre dos amores.
D.3 La plenitud
Serán los años de “La Barraca”.
En estas obras la mujer ocupa un puesto central. También defenderá a
otros grupos marginales como los gitanos, los negros, los judíos, etc.
En Bodas de sangre, basada en un hecho real, una novia que escapa
con su amante el mismo día de la boda, muestra una pasión que no conoce
barreras sociales o morales, pero que desemboca en la muerte, todo ello
rodeado de odios familiares y venganzas
Yerma es el drama de la mujer condenada a la infecundidad.

A esta etapa pertenece una de las obras que hemos leído este curso:
LA CASA DE BERNARDA ALBA.
Este «drama de mujeres en los pueblos de España», como lo subtitula el
propio Lorca, fue escrito en la primavera de 1936, pero no se estrenó hasta
1945 en Buenos Aires.
Señalemos, como curiosidad, que la génesis de la obra tuvo su punto de
partida en figuras reales5.

I. Planteamiento y temática
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco
hijas, como luto, una larga y rigurosa reclusión. Catalizador de las fuerzas
encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano, pretendiente o novio
de Angustias, pero enamorado de Adela. Tal es la situación de la que arranca
en este caso Lorca.
Se ha dicho que el tema central de la obra es el enfrentamiento entre
autoridad y libertad (Ruiz Ramón) o el conflicto entre la realidad y el deseo
(Belanich). Podría hablarse de rebeldía contra represión, de naturaleza contra
tradición, etc. En cualquier caso, los temas de siempre en Lorca.
A esta temática central se une una serie de temas no menos importantes:
la moral tradicional y la presión social sobre los individuos; las diferencias
sociales, con lo que llamaremos el orgullo de casta; y, en fin, la condición de la
mujer en la sociedad española de la época.

II. La casa de Bernarda Alba y el mundo exterior

La acción transcurre en un espacio cerrado -la casa-. Estamos en el
mundo de la coerción, de la privación de la libertad.
Frente a la casa, el mundo exterior. De él llegan ecos de pasiones
elementales, de un erotismo desatado. Pero, a la vez, el mundo exterior es el
mundo del qué dirán, un mundo regido por unas convenciones implacables.

5
Una tal Frasquita Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Larca en Valderrubio
(Granada).
 III. Personajes principales
Bernarda -cuyo nombre significa «con fuerza de oso»- es la encarnación
de las fuerzas represivas. Ante todo, representa las convenciones morales y
sociales más añejas (a los impulsos eróticos opone «la decencia», la honra, la
obsesión por la virginidad). Tales ideas corresponden a la concepción
tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. Ello va inseparablemente
unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior.
En fin, Bernarda, representa, como se ha dicho, la autoridad, el poder,
casi en estado puro. Así lo indican el bastón.

Las hijas
Todas ellas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exte-
rior («querer salir»). Ante su situación, las cinco hijas de Bernarda encarnan un
abanico de actitudes que van, como apuntamos, de la sumisión o la
resignación a la rebeldía, con grados intermedios. Así como Magdalena (30
años) y Amelia (27 años) son personajes un tanto desdibujados, Angustias,
Martirio y Adela se hallan más perfilados.
Angustias (39 años) es hija del primer matrimonio y heredera de una
importante fortuna que no tarda en atraer -pese a su edad y su falta de
encantos- a un pretendiente, Pepe el Romano. Para ella el matrimonio supone
«salir de este infierno». Pero no hay ya en ella algo que pueda llamarse pasión
o ilusión verdadera.
A Martirio (24 años) la veremos arder con una pasión que la lleva hasta
una irreprimible y nefasta vileza.
Adela (20 años) es, en fin, la encarnación de la abierta rebeldía. El
momento culminante será aquel en que rompe el bastón de mando de
Bernarda. Pero ya sabemos que la suya será una rebeldía trágica...

Existen otros personajes interesantes como María Josefa (80 años), la

abuela en la que se mezclan locura y verdad. O la Poncia, la vieja criada. Sin
embargo, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que,
paradójicamente, está omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnación del
Hombre, del «oscuro objeto del deseo».

IV. Otros aspectos

La casa de Bernarda Alba encierra, desde luego, un extraordinario
realismo, incluso podría hablarse de su riqueza costumbrista. Pero, a la vez,
Lorca accede desde lo local y lo español a lo universal, de lo «realista» a lo
simbólico (río/vida, mar y campo/libertad, olivar/lugar de encuentros eróticos,
vestido verde/abandono del luto, caballo garañon/impulsos vitales).

VI. Conclusión
La casa de Bernarda Alba es, en resumen, ejemplo máximo de lo que
páginas atrás dijimos sobre el mundo dramático y la concepción teatral de
García Lorca. Hemos visto sobradamente cómo rebosan en ella sus
obsesiones y temas más profundos.
TEATRO POSTERIOR A 1936

1. Introducción.
La evolución del teatro español, como la de la narrativa y la lírica, está
determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias.

2. Orientaciones dramáticas.
En los años 40, la escena española estaba dominada por un teatro
“nacional” al servicio de la dictadura. Triunfa un teatro evasivo, como era la
comedia burguesa y el teatro de humor.
A finales de los 40, irrumpe el teatro realista, de denuncia con el estreno
en 1949 de Historia de una escala de Bureo Vallejo. Tendencia confirmada más
tarde con Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre.
Desde los 50 surge un teatro de vanguardia con Fernando Arrabal y
Francisco Nieva, y en los 60, el teatro simbolista, influidos por el teatro del
absurdo y el teatro de la crueldad.
A finales de los 60 surge el teatro independiente. Las últimas
dramaturgias, a partir del 75, se inclinan por temas contemporáneos, de
estética realista y moderada renovación formal.

3. TEATRO COMERCIAL (QUE TRIUNFA)

A. Rasgos generales
El teatro de posguerra cumplió básicamente dos funciones: entretener y
transmitir ideología por medio de distintas vías:
- Negación del teatro más relevante de preguerra (Valle, Lorca...)
- Estreno de obras que exaltaban a los vencedores.
- Programación de autores clásicos.

B. La comedia burguesa
Fue una evolución de la alta comedia que cumplió la función de entretener
al público y de educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por su
perfecta construcción y por su intranscendencia. Entre otros, sobresale el tema
del amor, empleado para exaltar a la familia, el matrimonio y el hogar, con fines
moralizadores.
Autores y obras destacados:
El testamento de la mariposa (1941) de Pemán; Cuando llegue la noche
(1943), de Joaquín Calvo Sotelo; Dos mujeres a las nueve (1949), de Luca de
Tena.

C. El teatro de humor
Los dos representantes más destacados de este género, alejado de la
realidad inmediata, fueron Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos
presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo,
al menos por la introducción de un humor disparatado y poético.
Sin embargo, sólo Enrique Jardiel Poncela eligió en su teatro el camino de
la evasión. Su producción se caracteriza por la incorporación de lo inverosímil,
con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a la
burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Representan una
sociedad cuyos objetivos son el amor y el dinero. En los diálogos, se
entremezclan el humor verbal y el de situación.
Obras: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con
freno y marcha atrás (1936).

4. TEATRO RENOVADOR

A. Miguel Mihura y su particular humorismo

Miguel Mihura rompe con el teatro cómico anterior en Tres sombreros de
copa (1932), estrenada 20 años después de ser escrita.
En la obra, Dionisio, representante de lo formal, serio y respetable, y a
punto de contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre y bohemio de
unos cómicos. Se enamora de Paula, perteneciente a este mundo, pero
finalmente renuncia a la libertad para reintegrarse en el orden establecido a
través del matrimonio con su antigua novia. Mihura muestra así su pesimismo y
desencanto. Un humor total y radical, unas situaciones en apariencia absurdas
y sin sentido, unos diálogos inconcebibles, ocultaban un fondo en verdad serio
y trascendente: el de la imposibilidad de comunicación, del amor y de la
libertad, todo ello cegado por una sociedad clasista y deshumanizada. La
libertad de la pareja protagonista durante una sola noche es una “libertad
condicional”, destruida por último por la fuerza de los convencionalismos, de las
instituciones y de la moral dominante.
Mihura continuó publicando nuevos títulos que continuaron con el humor,
pero ya a un nivel mucho menos mordaz y crítico: El caso de la señora
estupenda (1953), Maribel y la extraña familia (1959).

B. El teatro del realismo social: Antonio Buero Vallejo

Podemos dividir su producción en varias etapas:
• Etapa realista. Pertenecen a ella una serie de obras cuyo tema
central es la realidad contemporánea. La acción se sitúa en un tiempo real y un
espacio escénico que reproduce lugares concretos. Los hechos, además, se
suceden en orden cronológico. Pertenecen a este grupo obras como Historia de
una escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), Hoy es fiesta (1956), etc.
Buero utiliza un concepto de realismo más amplio que el que habría de triunfar
en los años cincuenta: introduce algunos elementos innovadores como, por
ejemplo, la búsqueda de lugares insólitos —una escalera, la azotea de una
casa— en los que desarrolla la acción.
Con Historia de una escalera vuelve el realismo tradicional. Allí el autor
reflexiona sobre la mediocre vida material y espiritual de varias familias,
habitantes de una vieja casa de vecindad a lo largo de treinta años (1919 a
1949). Realismo, sí; pero un realismo algo fantasmal ―probablemente a causa
de la censura―, ya que los personajes explotados y socialmente divididos
parecen ser habitantes de ningún país concreto.
• Etapa de reflexión histórica. Se inicia en 1958. En ella Buero
Vallejo escribe una serie de obras de tema histórico en las que se sirve del
pasado para reflexionar sobre el presente; esta forma consigue burlar la
censura y llegar a su público. Pertenecen a este periodo: Un soñador para un
pueblo (1958), sobre la figura de Esquilache; Las Meninas (1960),
protagonizada por Velázquez, y El concierto de San Ovidio (1962). El autor
aborda en ellas el tema de España y el destino del pueblo en una sociedad
injusta.
Estas obras, estructuradas a partir de cuadros aislados, se
suceden dentro de un mismo acto; se da entrada a la discontinuidad temporal y
la acción se sitúa en lugares escénicos abstractos.
Al final de esta etapa Buero escribe dos obras que pueden considerarse
de transición: La doble historia del doctor Valmy y El tragaluz (1967). En ésta
última dos científicos del futuro (¿siglo XXV o XXX?) que aparecen en varios
momentos de la representación nos hacen regresar al mundo de la Posguerra,
ya que dicen haber hecho un experimento que les ha permitido reconstruir las
vidas de los integrantes de una familia española de aquella época. Un padre loco
a consecuencia de la Guerra Civil, una madre y sus dos hijos, uno que participa
activamente en el mundo de los vencedores y otro que se niega a toda
colaboración con ellos, viven en un sótano desde el que tan solo se ve la calle a
través de un tragaluz. El diálogo final de la pareja de científicos resume con
claridad la moral de la obra y la intención del autor:
ELLA.― El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos
olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar.
ÉL.― Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira, y
es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocerá, como
nosotros a quienes nos precedieron.

• Última etapa. Caracterizada por la utilización de un punto de vista

subjetivo. En las obras de este periodo, la acción fustiga al espectador a través
de la visión subjetiva de uno de los personajes, que además padece alguna
limitación física o psíquica. El espectador no ve la realidad sino la versión que de
ella tiene el protagonista. En El sueño de la razón (1970), centrada en la figura
de Goya, Buero retoma el tema histórico y hace vivir al público la sordera del
célebre pintor; en Llegada de los dioses (1971), el espectador ve en el escenario
las alucinaciones de Julio, que es ciego; en La Fundación (1974), el público cree
con Tomás, mentalmente trastornado, que una celda, en la que esperan varios
condenados a muerte, es una lujosa fundación. Por último, en La detonación
(1977), el autor nos presenta los pensamientos de Larra en los breves minutos
que anteceden al pistoletazo con el que acaba con su vida; un breve espacio de
tiempo real se convierte en más de dos horas de representación.
Esta larga producción teatral, unida a la que continuó escribiendo durante
la transición, confirma a Buero Vallejo como el principal autor teatral de la
segunda mitad de nuestro siglo.

C. El teatro experimental
El teatro realista y social siguió siendo defendido, durante los años 60, por
un sector de la crítica, como el único que respondía a las circunstancias del
país. Pero a partir de 1970, otros dramaturgos se lanzan a una renovación
teatral. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro
extranjeros, desde el teatro del absurdo a Brecht y Artaud. Surge así una
vanguardia teatral, que desecha el enfoque realista por enfoques simbólicos o
alegóricos.
Entre estos dramaturgos vanguardistas, podemos citar a Fernando
Arrabal y a Francisco Nieva.
 Fernando Arrabal crea el llamado teatro pánico, caracterizado por la
confusión, el humor, el terror y la euforia que se basa en la búsqueda formal,
tanto espacial como gestual, y en la incorporación de elementos surrealistas en
el lenguaje. Sus temas son la sexualidad, la religión, la política, el amor y la
muerte. Obras: Pic-Nic (1952), El cementerio de automóviles (1957), El
arquitecto y el emperador de Asiria (1966).
Francisco Nieva conecta con el teatro del absurdo, pero sin su
pesimismo. Comparte con Arrabal, la idea de un teatro catártico y liberador,
cuya finalidad es mostrar la esencia del hombre. En su obra, se plantea el
problema de las relaciones entre el hombre y la sociedad represiva que lo
degrada.
Tomando como base el lenguaje popular, pero mediante técnicas del
surrealismo y del absurdo, consigue une estilo peculiar tanto en el léxico como
en sus originales construcciones sintácticas.
Obras: Pelo de Tormenta (1962), Malditas sean Coronada y sus hijas
(1968).

D. El teatro independiente
Junto a estos autores vanguardistas, no podemos olvidar un fenómeno
importante que surge a finales de los 60: el teatro independiente. Iniciadores de
este teatro fueron Els joglars. Otros grupos destacados son Els comediants
,Dagoll Dagom en Cataluña; EL TEI, Tábano, o Los Goliardos en Madrid; La
Cuadra en Sevilla.

E. Últimas dramaturgias
Hacia 1975 aparecen una serie de autores (José Sanchís Sinisterra ―!Ay,
Carmela!―;José Luis Alonso de Santos ―Bajarse al moro―).que abordan
temas contemporáneos con una estética realista y una moderada renovación
formal.

LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX

1. ETAPAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA

De desarrollo tardío, se distinguen varias etapas dentro de la novela
hispanoamericana: a) Hasta 1945: Pervivencia del realismo decimonónico, con
diversas manifestaciones; b) De 1945 a 1960: Comienzo de la renovación
narrativa. El realismo mágico»; c) De 1960 a 1980: Apogeo de la novela
hispanoamericana; a) A partir de 1980: la última narrativa.

2. LA SUPERACIÓN DEL REALISMO. EL «REALISMO MÁGICO» O «LO

REAL MARAVILLOSO»
A partir de 1940 —con algunos precedentes— se observa un cansancio
de la novela realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta
entonces, pero se pasará a tratarlos con procedimientos distintos. Y aparece-
rán también nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovación:

Aspectos temáticos:
— Junto a las realidades inmediatas, irrumpen la imaginación, lo fantástico.
Pronto se hablará de realismo mágico (expresión creada, al parecer, por el
 escritor italiano Massimo Bontempelli en 1938) o de lo real maravilloso. Esta
última denominación se debe a Alejo Carpentier.
El realismo mágico persigue hacer un retrato total de la realidad, ya
que, a juicio de los novelistas que lo cultivaron, el mundo —y, sobre todo, el
mundo hispanoamericano— va mucho más allá de lo que puede ser percibido
por los sentidos. Un narrador mágico realista, crea la ilusión de "irrealidad".
Para ello cuenta los hechos más triviales como si fueran excepcionales; y los
excepcionales, como si fueran de lo más común. Sin embargo, la literatura del
realismo mágico no es una literatura fantástica, ya que en la base de todas
estas obras está el mundo real y reconocible. A partir de este momento,
realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas
veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el
tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los
ambientes.
— Entre los temas nuevos, está el interés por el mundo urbano..
― La condición humana. Se plantean los grandes problemas del ser humano
en la sociedad contemporánea, enraizados en la situación de Hispanoamérica.
La visión, en general, es bastante pesimista.
― El erotismo.

Aspectos formales
― El narrador. El narrador omnisciente deja paso al narrador protagonista,
personaje o testigo.
― El tiempo. Se rompe la linealidad temporal por medio de recursos como la
inversión temporal, las historias paralelas o intercaladas o el caos temporal.
― El lenguaje. Entre los nuevos narradores existe una gran preocupación por la
elaboración lingüística, por el ritmo de la prosa y por el empleo de imágenes,
hasta tal punto que se ha hablado de una tendencia barroca en el estilo de
estas novelas.

Estos rasgos, iniciados en los años 40, se prolongarán durante los

decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas.
En el periodo que va de 1940 a 1960 destacan autores como: Juan
Rulfo (Pedro Páramo), Jorge Luis Borges (El libro de arena); Miguel Ángel
Asturias (El señor Presidente) y Alejo Carpentier, es uno de los máximos
maestros de la prosa castellana (Los pasos perdidos y El siglo de las luces).

3. LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA.

En 1962 (el mismo año que aparece Tiempo de silencio) se publicaba en

España La ciudad y los perros de Vargas Llosa. En 1967 (el mismo año que
Volverás a Región) llegaba Cien años de soledad de García Márquez. Por esas
fechas, aparecen asimismo novelas como Sobre héroes y tumbas de Sábato,
El astillero de Onetti, El siglo de las luces de Carpentier, La muerte de Artemio
Cruz de Carlos Fuentes, Rayuela de Cortázar, Paradiso de Lezama Lima, etc.
Era el llamado «boom» de la novela hispanoamericana.
Es evidente que los nuevos novelistas llevan las innovaciones señaladas
en el apartado anterior a sus últimas consecuencias, a la par que enriquecen
aún la novela con nuevos recursos. Veámoslo.
— La integración de lo fantástico y lo real se consolida.
— Se confirma la ampliación temática y, en especial, se incrementa la
preferencia por la «novela urbana» (Cortázar, Fuentes, etc.). Cuando aparezca
el ambiente rural (por ejemplo, en García Márquez) recibirá un tratamiento muy
nuevo (aunque ya preludiado por Rulfo).
—Pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor
ampliación artística. La estructura del relato es objeto de una profunda
experimentación. Y en cuanto a la renovación de las técnicas narrativas, no
hay novedad que no cuente con espléndidas muestras en la nueva novela
hispanoamericana: ruptura de la línea argumental, cambios del punto de vista,
«rompecabezas temporal», «contrapunto», «caleidoscopio», combinación de
las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior, etc.
La experimentación (o el enriquecimiento) de la novela afectará, de modo
particular, al lenguaje mismo.
Por debajo de todo ello —y como en la España de los mismos años—
late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo.
Pero esa evidente preocupación estética tampoco impide que el escritor
proclame ideas sociales y políticas revolucionarias.
Los autores más destacados son: Ernesto Sábato (El túnel); Juan
Carlos Onetti (y sus novelas ambientadas en un espacio mítico, Santa María,
en la que se relatan unas vidas mediocres y absurdas en un mundo cerrado y
en decadencia: El astillero (1961), Juntacadáveres (1964); Lezama Lima
(Cuba, 1910-1976); Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz); Julio
Cortázar y su novela Rayuela (1963), modelo de «contranovela», puso en
cuestión todas las convenciones del género: su original composición admite
varias formas de lectura, rompe con la secuencia lógica de la trama y los
episodios, desaparece el concepto de argumento», etc.; Mario Vargas Llosa
(Perú, 1936), en el que habría que destacar La ciudad y los perros (1962),
que narra la vida tensa y violenta de un grupo de adolescentes en el mundo
cerrado y opresivo de un colegio militar en Lima; y La casa verde (1966),
novela de compleja técnica sobre la historia de un burdel en la selva.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Biografía y obra
Gabriel García Márquez (Aracateca, Colombia, 1928; Premio Nobel,
1982) es uno de los escritores más importantes y representativos del “boom”.
Sus primeros libros [La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba
(1958), La mala hora (1962) y Los funerales de Mamá grande (1962).] son
tentativas que culminarán en Cien años de soledad (1967).
Esta novela refleja la vida de siete generaciones de la familia Buendía
durante cien años a partir de la primera pareja, constituida por Ursula
Iguarán y José Arcadio Buendía.
Los personajes de la familia Buendía se suceden con nombres
semejantes, lo que contribuye a la pérdida de la individualidad y a la
identificación de rasgos comunes. Los varones se llaman José Arcadio y
Aureliano, y la rama familiar solo se prolonga por los primeros, ya que la
descendencia de los segundos siempre se trunca. Cada nombre implica
rasgos típicos (los Aurelianos son tímidos; los José Arcadio, impulsivos).
Entre las mujeres se repiten las Úrsulas, Remedios y Amarantas.
 El lugar, un pueblo llamado Macondo, fundado por José Arcadio
Buendía, se presenta desde distintas perspectivas:
*Por un lado, es un microcosmos que refleja distintas etapas de la
historia de Hispanoamérica.
*Por otro lado, Macondo se erige como un lugar mítico, en el que
confluyen lo misterioso, lo fantástico y lo hiperbólico junto con creencias
populares. La última etapa del pueblo, el diluvio, provoca la ruina definitiva
de Macondo, que desaparece finalmente, arrasado por una ráfaga de viento.
Los temas de la novela se resumen en el título: la soledad de los indi-
viduos, que en sus más íntimos anhelos se ven incomprendidos o ignorados.
Al final de la novela, dos personajes encuentran el amor, pero ello significa
el fin de la estirpe y el cumplimiento de la maldición: al ser tío y sobrina les
nace un niño con cola de cerdo.

Cien años de soledad, un ejemplo destacado de las técnicas del

“realismo mágico”
Cien años de soledad es una de las obras que mejor conjuga los
elementos técnicos que sintetizan los rasgos del realismo mágico.
El ordenamiento del tiempo es aparentemente lineal: la historia
comienza con la fundación de Macondo y finaliza con su desaparición. Sin
embargo, la estructura del relato no es tan sencilla: los acontecimientos que
van configurando la historia del pueblo se narran localizando la acción en un
tiempo futuro y, a partir de ahí, se vuelve a los hechos que los han originado,
para seguir el orden cronológico y culminar en el suceso que se había
anunciado. De esta manera, la elaboración es circular.
Por otro lado, la historia de Macondo se halla en unos manuscritos que
recogen su principio y su final; por tanto, el tiempo coincide con el presente en
el desenlace, ya que, mientras el personaje lee lo que está escrito (el final del
pueblo), Macondo desaparece.
El punto de vista del narrador es aparentemente omnisciente. Sin
embargo, cuando se descubre la existencia de los manuscritos, se revela
también que todo el relato está realizado desde la perspectiva de Melquíades,
personaje que reúne las características del trashumante y el malo.
Entre los recursos que contribuyen a integrar lo real y lo fantástico
destaca el juego de perspectivas con que son tratados los hechos: los reales,
cotidianos, racionales, se presentan muchas veces con el asombro de lo
inesperado, de lo mágico (el descubrimiento del hielo, por ejemplo, produce
enorme perplejidad), mientras que los fantásticos aparecen sin el menor
atisbo de asombro (así es vista, por ejemplo, la ascensión de Remedios, la
Bella, que levita y se pierde en el espacio).

Otras obras importantes de este mismo autor son:

El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada
(1981), El general en su laberinto (1989), Crónica de una muerte anunciada
(1981) y El amor en los tiempos del cólera (1985).