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Música y danza (América Latina continental, excepto Brasil)

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ISABEL ARETZ
conservaron al margen de nuestra civilización. Aquí tendremos que separar la
En: África en América Latina. música, ya no por el color de la piel de sus portadores, sino por sus ca-
Relator: Manuel Moreno Fraginals. México: Unesco-Siglo XXI, 1977
racterísticas culturales en unión con una función específico-ritual o profana, y
con otros elementos de orden antropológico.
Los africanos esclavizados pierden ya durante el viaje su identidad tribal.
Después, su mayor o menor aislamiento en las tierras de arribo condiciona la
conservación de los rasgos culturales esenciales y su consecuente mayor o
menor adaptación. Esto último ocurre en primer lugar con respecto al idioma
DÓNDE Y CÓMO SE CONSERVA LA MÚSICA AFRICANA
que adoptan, y que en muchos casos da lugar a una expresión cultural nueva
que se conoce como ' creóle" o criollo1. Para la alimentación mezclan vegetales
Para contestar a esta pregunta, deberíamos estar en condiciones de decir, en
amerindios y africanos. Su vivienda es de tipo africano, aunque construida a
primer lugar, qué es la música africana como un todo, ya que, antropológi-
veces según modelos del nuevo habitat. La organización social es una resultante
camente hablando, África tiene muchas culturas y cada cultura tiene varias
de las nuevas circunstancias: pocas mujeres, separación de la familia y del
músicas: música ritual y música profana, para diversión, música guerrera,
grupo tribal propio. En medio de todo esto, la música con su literatura, las
música "del rey", cantos de trabajo y otros cantos funcionales, etcétera. Luego
damas y los instrumentos musicales, van a constituirse en tierra americana en
deberíamos estar en condiciones de establecer qué tradiciones musicales
las vivencias más importantes, que con el correr de los años habrán de adquirir
representaron los esclavos que llegaron a nuestro continente, para finalmente
nueva vida, nuevas formas y nuevas funciones. Lo mismo ocurre con sus
poder determinar la suerte que corrió esta música —o, para ser más exactos,
creencias y con sus dioses, cuyos nombres son todavía bien conocidos en
estas músicas— en tierras americanas.
algunos países, donde reviven sacerdotes y adivinos; en tanto, en otros se
Ninguna de estas preguntas puede ser satisfactoriamente contestada, ya que
funden con los santos católicos y sus propias festividades, en un sincretismo
la ciencia que estudia la música oral-tradicional se desarrolla en el curso de
obligado en los primeros tiempos, y hoy presente sólo por las músicas y los
nuestro siglo, una vez que cuenta con equipos de grabación que permiten
instrumentos musicales que adquirieron nueva dimensión, como ocurre en
captar la música que se trasmite oralmente. Por otra parte, debemos suponer
Venezuela.
que las músicas del África de nuestro tiempo tampoco son las mismas que
El africano adapta sus músicas y sus danzas a las nuevas circunstancias de
resonaban en los tiempos de la exportación de esclavos; al menos no lo son las
la tierra, que termina por ganarlo, produciendo una música afroamericana, con
de aquellos pueblos que luego estuvieron sujetos a una fuerte aculturación, y
matices diferentes. Por otra parte, se pliega a los nuevos amos en su condición
éstos, por razones obvias, han sido los mejor estudiados en nuestros días, y son
de músico extraordinario y pone su talento al servicio de la música de salón
en consecuencia los que sirven de punto de comparación.
europea, que va adquiriendo características propias, por ejemplo: contradanza,
En cuanto a las músicas que hoy ejecutan en América Latina los
danza, danzón, merengue, para no citar por ahora sino una especie europea y
descendientes de los esclavos más o menos mestizados, no pueden ser las
algunos de sus descendientes americanos bien conocidos. Como contrapartida,
mismas que trajeron sus antepasados: las circunstancias de su vida cambiaron
encontramos que también el músico de formación europea toma del músico
junto con las posibilidades de perpetuar sus ritos y la música que les
africano elementos melódicos y rítmicos, e instrumentos, y lo propio hace el
correspondía.
músico aborigen cuando entra en contacto con grupos afro. La marimba es el
Así planteado el problema, vamos a analizar la música de la población afro
ejemplo más acabado de esta fusión: hay más de un país americano que quiere
de la "tierra firme" de Latinoamérica, descontando Brasil, que será objeto de
atribuirse la paternidad de este instrumento importado del África con nombre y
estudio especial. Nos referimos aquí a los instrumentos musicales, a la música
todo, como veremos después.
cantada e instrumental y a las danzas que ejecutan hoy los descendientes de
aquellas comunidades, partiendo del análisis comparativo de las diferentes
músicas que trasmiten, con otras de origen europeo conocido y con las
indígenas que nos llegan diferenciadas, entre grupos que se
[238] 1
En Latinoamérica llamamos criolla también a la música folklórica con o sin elementos afroides.

240
RITUALES
En las tierras de arribo los esclavos trataron de continuar festejando a sus
divinidades, y en muchos lugares su religión y sus ritos pervivieron hasta
nuestros días, sufriendo variantes, pero sin perder su antiguo significado. Así,
entre los Boni de la Guayana Francesa —grupo de negros canoeros y
agricultores, que descienden de los negros que huyeron de las plantaciones del
litoral en el siglo XVIII— los cantos están destinados al culto de los dioses
ancestrales y aparecen ligados a ceremonias de posesión y a los ritos
funerarios. Estos negros continúan con el culto secreto de los dioses jaguar de
los Kromanti, que acompañan con los tambores Apinti. Pero el Dios, su Dios,
viene del África —dicen— siguiendo el camino de los antepasados. (El
tambor Apinti es de origen bantú; pertenece a la cultura ashanti.)
Sus cantos se dirigen además, de acuerdo con Herskovits, a Dagowe, que es
una deidad culebra; a Apuku, que son los pequeños espíritus buenos de la
selva, pero capaces de volverse hasta demonios cuando se enojan: a Aidowedo,
la serpiente arcoiris; a Wata-winti, espíritus del agua; a G'a obia, gran espíritu
mágico; a Towenu, "nombre fuerte" del Papa dios, una deidad serpiente; a
Zambi, el gran dios de los Congo loango (que cantan los sara-macca que se
denominan precisamente Loango), y plegarias a los dioses de la tierra. Poseen
cantos ancestrales para el culto, como los Twin o gemelos, que en las selvas
de Surinam se consideran sagrados, lo mismo que en regiones del África los
Yorka o ánimas. Otros ya inclasificables: cantos para los papa o muertos;
cantos seculares para la danza, como los Susa, que son danzas pantomímicas
en que los hombres pelean con escudos y lanzas; o las Saketi, que son danzas
más populares del río; las Awasa, que son danzas de un carácter
semirreligioso: los Sungi, que acompañan la danza secular de los Djuka; los
Banya, las Alada y los cantos de trabajo que entonan cuando tiran la madera al
río.
Los integrantes del Palenque de San Basilio en Cartagena, Colombia,
conservan el Lumbalú, ritual de los muertos, que realizan para festejar ya que,
según ellos, se pone fin a sus sufrimientos, en tanto que lloran el nacimiento
de un niño porque viene a sufrir, que nos explicó Batata, la máxima autoridad,
en 1956. Aquiles Escalante nos da esta vivida descripción del Lumbalú, que
reproducimos, porque es una de las pocas piezas de este género que se
conservan:
Cuando fallece una persona que en vida perteneció a Lumbalú,
inmediatamente los
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familiares se lo participan a Batata, quien convoca el Cabildo a golpes de
tambor, instrumento que permanece en casa del difunto nueve días. Le tocan y
cantan varias veces al día; al despuntar el alba, al mediodía, a las 6 p. m. y
durante las primeras horas de la noche, nueve días.
Batata se coloca en la puerta del cuarto o de la sala, frente a la cabeza del
cadáver que permanece encajonado y sin tapar en el centro de una de las dos
habitaciones de la casa, a su diestra o siniestra se sitúa el encargado de tocar el
yamaró; el jefe del Cabildo se sienta sobre su tambor, para tocarlo y a veces le
meten en la cabecera un tronco para levantarlo. Entre la cabeza del muerto y
Batata están las viejas del Cabildo, en el centro de las cuales baila una de ellas
con uno de los miembros de la antedicha institución. Las mujeres de la familia
cantan y bailan alrededor del ataúd. Siempre hay una maestra que inicia los
cantos, coreándole las otras maestras y demás concurrentes, quienes repiten
siempre un estribillo. Las ancianas permanecen de pie la mayor parte del
tiempo; se sientan de vez en cuando para descansar brevemente y reanudar sus
bailes y cantos, durante los cuales se baila alrededor del cadáver, tocan palmas,
dan vueltas, bailan moviendo la cintura y a veces suspenden ligeramente las
faldas mientras pasan junto al cadáver. A media noche, cuando el alcohol ha
levantado los ánimos, Batata se levanta con su tambor para encabezar dos filas
de maestras que cantan y bailan en las cercanías.
El significado de muchos de estos cantos es desconocido por los
palenqueros, quienes los han recibido de sus antecesores en forma oral de
generación en generación; son de suma importancia, porque en ellos se
conserva el lenguaje utilizado en los primeros momentos del establecimiento
de este conglomerado de rebeldes. He aquí un conjunto de esos cantos:
Yantongo
Eee... mona mi pacasariáme
Mamujé
Yantongo, Yantongo
Mona mi pacasariáme
Mañane por la mañane
Me vov con mi compañera pacasariáme
Moña ñápete loquiparí
A gobbé cabecite
Este canto es el que más acostumbran en horas de la madrugada:
Juan Gungú
Chiman Congo
Chi man luango
Chi man ri luango de Angola
Juan Gungú me ñamo yo
Juan Gungú me a re ñama
Cuando so ta caí mamé.
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Sabangolé
Sabangolé, baile guiní cha Lora
Cuando cha Lora llega
Cu monéle ahí homblo
A tie fue baile di Sabangolé
Los Cabildos
Al principio, los negros se reunían a bailar por las calles, cosa que inquietó
a algunos cabildantes, como se lee en página fechada el 13 de agosto de 1563,
que reproduce Jiménez Borja, referente a Lima:
En este cabildo se trató sobre que los negros hazen bayles con atambores
en las calles publicas deste cibdad conde Resulta que no se puede pasar por
ellas e las cavalgaduras se espantan e suceden otros daños e ynconvenientes
e conviene se Recojan en partes publicas plazas atento lo qual se mando
apregone publicamente que de oy en adelante no baylen ni toquen atambores
ni otros ynstrumentos para baylar sino fuere en la placa publica desta cibdad
y en la de nicolas de Ribera el mozo so pena de dozientos azotes a los negros
que tañeran e quebrados los atambores y el alguazil o quadrillero que lo
prendiera un peso de cada negro.
Los negros se agrupan entonces en congregaciones, pero aún así causan
grandes molestias "en la celebración de sus ceremonias", y entonces el virrey
don Luis de Velasco, con fecha 18 de septiembre de 1598, firma una real
provisión prohibiendo estas congregaciones, en cuyo capítulo tercero se lee:
Nadie sea propietario o arrendatario de algún sitio, tolerará se baga en él
juntas, bayles ni de alambores de Cofradía ni en otra manera por las
personas expresadas; pena la primera vez de 30 pesos; y la segunda doblada,
distribuidas en tercias partes, cámara de Su Magestad, juez y denunciados; y
por tercera, la misma pena, a más de perder el sitio o corral.
En Buenos Aires y en Montevideo el negro se refugió igualmente en sus
Cofradías, Hermandades, Cabildos o Candomblés (este último nombre fue
dado desde los primeros tiempos de la esclavitud, también a bailes de tambor).
Estos Cabildos eran verdaderas sociedades de socorro mutuo, que presidían un
rey y una reina, los cuales estaban encargados de realizar las fiestas de
acuerdo con los ritos del país de origen. Fernando Assuçáo considera con
razón que el canto y el baile permitieron a los esclavos sobrevivir
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en las más adversas condiciones, ya que detrás de su apariencia inocente
podían
esconderse dioses paganos (a veces transculturados a santos cristianos) o exorcismos;
invocaciones guerreras que mantengan el espíritu belicoso de los antiguos guerreros;
ritos de iniciación; coronación u homenaje a reyes o jefes; éstos, y magos y médicos,
bajo la apariencia de personajes divertidos de una mascarada... (1969-1970, p. 16).
Dos siglos después de las prohibiciones limeñas —exactamente en 1770—,
en Buenos Aires, el virrey Juan José de Vértiz se pronuncia contra "los
bayles indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros"
(Grenon, p. 37). Y es que cada nación practica por entonces en los tambos
o tangos, los bailes que acompañan con "los instrumentos que tocan, y la fuerza
con que hazen lebantar de punto el compás de sus lascivas canciones" (en
Vega, 1936, p. 61). En Montevideo, en 1816, el Cabildo también tiene que
prohibir dentro de la ciudad "los bayles conocidos por el nombre de tangos
que sólo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta
puesto el sol" (Ayestarán, 1953, p. 69).
En Paraguay, donde también hubo negros, ya desde 1786 está sus-
pendido el paseo de los pardos, con su reina y su estandarte (Carvalho,
1961, p. 363).
En Lima, en el Mercurio Peruano de 1791 aparece un artículo intitulado
"Rasgo sobre las congregaciones de los negros bozales", por el cual se puede
apreciar la impresión que a los extraños producían sus fiestas (y se ve, de
paso, que éstas no habían podido ser prohibidas por los decretos anteriores) .
Así, leemos que
(...) es admirable la rapidez con que los Negros pasan de un extremo de severidad a otro
de gritería, bulla y desbarro. Acabada la hora de consulta se ponen a baylar, y continúan
hasta las siete ó las ocho de la noche. Todas las paredes de sus cuartos, especialmente
las interiores, están pintadas con unos figurones, que representan sus Reyes originarios,
sus batallas, y sus regocijos. La vista de estas groseras imágenes los inflama y los
arrebata. Se ha observado muchas veces, que son tibias y cortas las fiestas que verifican
fuera de sus Cofradías y lejos de sus pinturas. Estos bayles á la verdad no tienen nada
de agradables, además de ser chocantes á la delicadeza de nuestras costumbres. Quando
danza uno solo, que es lo más común, salta en todas direcciones indistintamente, se
vuelve y revuelve con violencia, y no mira a parte ninguna. Toda la habilidad del
baylarín consiste en tener mucho aguante. Y guardar en las inflexiones del cuerpo el
compás con las pausas que hacen los que cantan alrededor del círculo. Si baylan dos ó
quatro á un tiempo, primero se paran los hombres enfrente á las mugeres, haciendo
algunas contorsiones ridículas, y cantando: luego se vuelven las espaldas, y poco a poco
se van separando: finalmente

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hacen una vuelta sobre la derecha todos á un tiempo, y corren con ímpetu a encontrarse
de cara los unos y los otros (ombligada). El choque que resulta, parece indecente á
quien cree que las acciones exteriores dé los Bozales tengan las mismas trascendencias
que las nuestras. Este simple y rudo exercicio forma toda su recreación, su bayle y sus
contradanzas, sin más reglas ni figuras que las del capricho. Pero al fin ellos se
divierten, y acabada la fiesta se acabaron sus impresiones ¡Oxalá nuestros delicados
bayles á la Francesa, á la Inglesa, y á la Alemana no traxesen con-sigo más
consecuencias que las del cansancio, y de la pérdida del tiempo! . . . Ya hemos dicho
que la música de los Bozales es sumamente desapacible. El tambor es su principal
instrumento: el más común es el que forman con una botija y con un cilin dro de palo
hueco por adentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas, sino los golpean
(sic) con las manos. Tienen unas pequeñas flautas que inspiran con las narices. Sacan
una especie de ruido musical, golpeando una quizada de caballo, ó borrico, descarnada,
seca, y con la dentadura movible: lo mismo hacen frotando un palo liso con otro
entrecortado en la superficie. El instrumento que tiene algún asomo de melodía, es el
que llaman "Marimba". Se compone de unas tabulas delgadas largas y angostas,
ajustadas a quatro líneas de distancia de la boca de unas calabazas secas y vacías,
aseguradas estas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos, como
algunos Salterios de Bohemia. (En Assu§5o. pp. 22 y 23.)
En Buenos Aires y en Montevideo, también a pesar de las prohibiciones,
siguieron los negros practicando sus candomblés y las autoridades no dejaron
de perseguirlos. En 1879 el intendente general de la policía de Montevideo
publica un edicto con los dos artículos siguientes:
"1) Queda prohibido todo baile de candombes con tambor en el interior
de la ciudad, debiendo permanecer por ahora los que se hallen si-
tuados frente a la muralla del Sud.
"2) Dichos candombes de tambor deberán solamente tener reuniones en
días festivos, debiendo terminar los bailes a las 9 de la noche."
Estas reglamentaciones se aflojaron durante el sitio de Montevideo y des-
pués, ya al final de la presidencia de Pereyra, pudieron exhibirse por las calles
de Montevideo los reyes negros de las naciones, con sus séquitos y sus
coloreados trajes... Y luego, en 1873, cuando murió Antonio Antuña, rey
Congo de las Siete Banderas, el cortejo fúnebre lo llevó al cementerio
cantando al son de instrumentos africanos. (Fernández Saldaña.)
Al otro lado del Plata, Rosas revivió los tambores. "Negro sobre rojo" es
la "visión impresionista de la federación", había de escribir José Luis Lanuza
(1937). Quesada (el Víctor Calvez de Las memorias de un viejo) describió así
"una gran fiesta africana a la sombra de la pirámide":
Antes de mediodía empezaron a reunirse en el barrio del tambor y a la hora señalada
empezó el desfile hacia la Plaza, precedidos de los reyes y reinas, de sus jefes, todos
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engalanados. Cada asociación traía su música, formada de negros que tenían, sus tam-
bores de forma original, especie de grandes calabazas que colocaban entre las piernas y
sentados, con unos palos cortos con un globo al extremo, pegaban sobre el pellejo
tirante colocado en los dos extremos de la gran calabaza: los golpes eran acompasados y
servían de acompañamiento a los coros que todos entonaban en sus dialectos, cantares
verdaderamente bárbaros; parecían aullidos de animales con sus recitados, y luego el
coro repetía el compás. Eran, pues, bailes coreados, paréceme que había además
cascabeles y flautas de caña, pero no podría aseverarlo.
* En aquellas fiestas las negras vestían con sus trajes de gala, generalmente de muselina
de colores claros, atada la cabeza con cuentas de colores en el cuello y en los brazos:
venían escotadas y con los brazos desnudos. Los negros vestían de blanco, chaleco
punzó y divisas. Traían sus banderas y estandartes de cada nación y marchaban
ordenadamente: bailando y cantando. La plaza se llenó con aovella población y los
tambores atronaban el aire. La muchedumbre afluyó de todas partes, y en los balcones
de don Miguel Riglos y en la policía, estaban señoras y caballeros contem plando ese
espectáculo.
En 1870, en los "sitios" de Buenos Aires mueren los tambores. En
Montevideo, en cambio, van a sobrevivir adscritos al carnaval, siempre con el
nombre de candombe, y hasta nuestros días.
Hoy, en Venezuela, se llama "baile de tambor" a los bailes que practica la
población afrovenezolana, donde ya se mezclan los blancos con los morenos,
en una admirable simbiosis cultural; y existen cofradías, pero ahora están
dedicadas al festejo de un santo: San Benito o San Juan Congo o San Pedro.
Porque en Venezuela, lo mismo que en otros países, se produjo un sincretismo
religioso, obligado en el primer momento para perpetuación de los propios
ritos y fiestas que devinieron finalmente en favor de los santos católicos. Con
el tiempo, éstos fueron borrando el recuerdo de las divinidades africanas para
dar lugar a lo que hoy denominamos "religión folk", en cuanto mezcla el
catolicismo u otra religión oficial con creencias y festejos autóctonos o
africanos. Como resultado final, la música y los instrumentos de origen
africano se introdujeron en las ceremonias católicas, tal como lo advierte en
Chile el historiador Eugenio Pereira Salas.
En Panamá la organización "Congo", como en otras partes, tuvo existencia
real y funcional, y en nuestros días, como decía Zarate, es más bien sólo
tradición y simbolismo, que se hace palpable en las actividades del carnaval.
"Pero el espíritu cofrade se mantiene todo el año." ".. .además, en su 'juego', el
congo panameño puede reclamar un mérito singular, que es el de haber
vinculado una herencia africana a sucesos raigales de la historia nacional".
(Zarate, pp. 118 y 119).
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MANIFESTACIONES MUSICALES
La abolición de la esclavitud no significó necesariamente la integración cul-
tural con los grupos dominantes. En diferentes oficios, los descendientes de los
esclavos se mantuvieron al margen de la población restante, en tanto des-
puntaba el racismo europeo y americano, hasta que el anticolonialismo puso en
evidencia su cultura, en la que la religión y la música constituyeron motivo
relevante. Aquí vamos a cotejar la música de diferentes grupos afroamericanos,
junto con los instrumentos m.sicales que fabricaron en tierras de América y
que constituyen pervivencias de milenarias tradiciones.
Como en África, el conjunto musical que acompaña el baile consta de tres
elementos esenciales: la ejecución instrumental a cargo de los músicos, el
canto en el que alternan los solistas y el coro, y la participación de la
concurrencia con batir de palmas y gritos. Un cuarto elemento lo puede
constituir un recitado que precede al canto o alterna con el mismo, hasta el
desarrollo de un verdadero drama mítico, como en el canto para matar la
culebra, que en Venezuela se convierte en diversión, como veremos después.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
El esclavo encuentra en nuestro continente materiales semejantes a los de
su tierra y fabrica los instrumentos musicales que no trae, siempre en forma
artesanal, uno a uno, y para un fin determinado.
Su mayor riqueza reside en los idiófonos y en los membranófonos, pero
también usa arcos musicales y algunos aerófonos. Aquí vamos a pasar revista a
los principales instrumentos, porque consideramos que constituyen los más
fidedignos y reales documentos para estudiar la pervivencia cultural africana
en los países de Latinoamérica.
Idiófonos. Del grupo de instrumentos en que se pone en vibración el
cuerpo del instrumento encontramos como herencia africana los de entrecho-
que, de percusión, de sacudimiento y de frotación, casi todos ellos ingresados
hoy al patrimonio folklórico.
Tubos de bambú, llamados quitiplás en Venezuela, en número de cuatro o
más, se entrechocan y percuten contra el suelo. Estos tubos, que se usan
también en islas del Caribe, proceden de África, donde aparecen muchas veces
bellamente labrados. (En Nigeria los usan por pares y también
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los ejecutan los Badouma en Gabor del Congo.)* Los quitiplás de Venezuela se
dividen en macho o pujao, que es el de mayor tamaño; el "hembra" o "prima",
que es menor, y el par restante que denominan "quitiplás" como la batería
completa. Antiguamente se usaron en la zona de Barlovento para bailar en
forma semejante al "tambor redondo" que veremos después.
Entre los idiófonos percutidos, Romero describe en Perú tejoletas, tablillas
o palillos (p. 53). Y además documenta el cajón como "uno de los últimos
supérstites del instrumental que trajo consigo el abuelo congo" (p. 51). Entre
los ejecutantes de arpa criolla y a veces de guitarra puede haber un segundo
músico que "cajonea" en el instrumento; pero no sé hasta qué punto esto
conserve relación con el cajón africano.
Los palitos, sin tener el uso de las claves cubanas, los pobladores de
Barlovento los entrechocan a veces. Antiguamente existió en Curiepe (Ve-
nezuela) un músico apodado "Tocapalitos", y cuando los golpeaba, la gente
creía que era el diablo.
Dentro de este grupo de instrumentos, pero con un grado mucho mayor de
evolución, la marimba africana, que se encuentra en manos negras, indias o
blancas, según los lugares, hasta por su nombre señala su procedencia. La
marimba es de origen bantú. En el sudeste de África se encuentran, lo mismo
que en América, marimbas de aro, de pie y colgadas. Su técnica de cons-
trucción llegó a América a través de Angola. En Mesoamérica el indio, el
ladino y el criollo —el hombre folk, en suma— la adoptó, y ejecuta en ella
música folklórica y popular de carácter criollo-europeo.
El pianista Albert Friedenthal nos da una descripción de las marimbas que
vio en Guatemala en 1891, y destaca que "en ellas se toca música criolla, por
cuanto los ejecutantes son indígenas o mestizos, porque los negros no se
encuentran sino en las costas de Centroamérica; pero la presencia de zambos en
el interior indica que también debió haber habido una abundante población
africana en tiempos anteriores". (Traducción propia, p. 79.)
Durante nuestro viaje a Centroamérica, en 1966, encontramos marimbas de
aro y de pie, de uno y de dos juegos de láminas, y hasta a veces reunidas de a
dos. En toda esa región es el instrumento típico por excelencia y nadie recuerda
de dónde procede.** La marimba colgada se usa en cambio en la costa de
Ecuador y al sur de Colombia, donde se conserva entre la población de
ascendencia afro. Curiosamente, la marimba aparece allí también entre los
indios colorados. El Museo Traversari cuenta en sus colecciones
* Este tipo de instrumentos se utiliza fuera del continente africano, en Indonesia.
** Para un conocimiento profundo del instrumento puede consultarse la obra de Vida Chenoweth
que citamos en nuestra bibliografía.