Suárez, Análisis fenomenológico...

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ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE CINCO
MANIFESTACIONES MUSICALES
AFROVENEZOLANAS
por Carlos Suárez
Resumen
En este ensayo, se esbozan algunas ideas
sobre historia, fenomenología y estructura
musi-cológica de algunas mani-festaciones
musicales afrovenezolanas. Estas formas
musicales no pueden ser entendidas a
través del análisis tradicional, pues cada
pueblo evoluciona siguiendo caminos
originales, tal y como un árbol cuyas ramas
se van separando de un tronco principal,
a diferencia de las interpretaciones lineales
de la musicología comparada. Para
abordar el estudio de estas
manifestaciones, es imprescindible
desarrollar una metodología que permita
descifrar el misterio de sus contenidos.
Suárez, Análisis fenomenológico...
Abstact
In this essay, some ideas about
history, phenomenolog y and
structural musicolog y of a few
manifestation of afrovenezuelan
music are analyzed. These musical
forms can not be understood through
a traditional analysis, since each town
evolves according to original ways.
Just as a tree, which branches separate
from the main trunk. In contrast, to
the lineal interpretation of the
compared musicology. To explain the
studies of these manifestations, it is
necessary to develop a methodology
that permits to decipher the mystery
about its contents.
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 Desde principios del siglo XVI hasta aproximadamente el año 1810,
entraron a Venezuela miles de esclavos africanos pertenecientes a diversas
naciones étnicas. Entre estos grupos humanos podemos encontrar: Ewe, Fon,
Ashanti, Efik, Efok, Mina, Bakongo, Loango, entre otros. Cada una de estas
culturas trajo su propia carga de conocimientos musicales, los cuales se
manifestaron en circunstancias muy particulares.
En las regiones de Venezuela donde es fuerte la presencia de los negros,
no podemos encontrar descendientes africanos que conserven elementos
culturales como lengua o religión. Se conoce por los documentos de la trata
esclavista, que los cautivos llegaron desde lugares diversos del continente
africano, incluso muchos arribaron indirectamente en cargamentos venidos
de otras áreas del Caribe. En Venezuela, los negros cimarrones formaron
cumbes y quilombos, donde conformaron células de organización socio-
política, lo que les permitió mantener cierta independencia, más no se
pudieron reunir suficientes esclavos de una misma nación, como para
conservar la pureza de la cultura originaria. Sin embargo, en países del Caribe
como Cuba, se formaron los llamados cabildos africanos, con el fin de mejorar
el rendimiento de los esclavos en las jornadas de trabajo. Esto permitió a los
negros de una misma nación, reunirse, y así reconstruir sus religiones
ancestrales, sus músicas y sus diversos idiomas. En Venezuela no se formaron
cabildos, y las diversas regiones afro del país, deben sus características
musicales a los distintos porcentajes étnicos que las conformaron. Es decir,
que los distintos negros de nación, mezclaron sus diversas culturas para
constituir grupos instrumentales, y polirrítmias muy particulares. En los países
donde fueron permitidos los cabildos, las manifestaciones culturales
conservaron en forma parcial su pureza originaria. Hoy en Cuba, es posible
encontrar dioses y ritmos fonéticos que aún se escuchan en África, y en
ambos continentes son testimonio vivo de reverencia y respeto a los ancestros.
En un toque religioso de la regla de Ocha dedicado a Ochún, el tambor
itótele pronuncia; “Chenché cururú” una frase con sentido mágico que
significa; “hacer brotar agua de la tierra”.

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 Suárez, Análisis fenomenológico...

En Venezuela los esclavos africanos fueron rápidamente cristianizados,

sus religiones e idiomas ancestrales, prohibidos. Así, muchos de sus valores
y creencias fueron desapareciendo paulatinamente, salvo algunos fragmentos
aislados que lograron sobrevivir. Hoy en día, podemos deducir la procedencia
étnica de muchos instrumentos musicales afroamericanos, que por tradición
oral fueron reconstruidos en estas tierras.

En sus características organológicas, el tambor Chimbánguele (imagen)

es muy similar al Bonkó Enchemillá, un membranófono afrocubano de la
sociedad secreta Abakuá que proceden de la cultura Efik del río Calabar
(actual Camerún). No así las polirrítmias y las técnicas de ejecución que en
ambos géneros resultan totalmente distintas. Esto nos sugiere, que los
Chimbángueles como manifestación, son producto de una fusión de diversas
culturas, que fueron asentadas en el sur del lago de Maracaibo. Cada étnia
participó con algo de su propia tradición oral, en la conformación de las
distintas manifestaciones. Algunas aportaron los ritmos y sus interrelaciones
tímbricas, o las técnicas con que se fabricaron los tambores, otras aportaron
la organización social del culto y su jerarquización interna, o los dioses que
se esconden detrás de los santos cristianos. En el sur de lago de Maracaibo,
San Benito es Ajé un dios Dahomeyano, de la etnia Fon.
En el caso de la población de Guatire en el estado Miranda, se utiliza como
instrumento principal un redoblante de campo, objeto sonoro típico de los
ejércitos europeos. Sin embargo, el ritmo que en él se ejecuta, es producto de
la influencia africana. Esta base rítmica, contiene un fenómeno característico
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que está presente en toda la música afrovenezolana, y también podemos
encontrarlo en casi toda la música de influencia africana alrededor del mundo.
En la música del Caribe es denominado “la clave”, pero este término va
mucho mas allá de la salsa.
La clave, puede ser definida como una referencia tácita que rige la
estructura interna de las manifestaciones con influencia africana, su función
es ordenar la posición de los distintos motivos dentro de la estructura musical.
La clave se caracteriza por definir una dualidad rítmica constante, entre un
compás síncopado (ternario) y otro que se apoya en los pulsos de compás
(binario). La clave representada a continuación, es una clave 2-3, pues la
parte binaria ocupa el compás inicial del motivo.

Esta estructura rítmica, rige la organización de los contenidos musicales,

como guía y fuente de energías orgánicas. En el Malambo del ballet la Estancia
de Alberto Ginastera, está presente en algunos instrumentos como elemento
puro de construcción

También la encontramos en el Joropo de Moisés Moleiro (compositor

Venezolano), donde claramente se percibe esta cíclica y constante alternancia
de la clave, en el compás binario que apoya los pulsos fundamentales y la
síncopa presente en la fase ternaria.

En Guatire, el redoblante de campo contiene esta estructura temática

pero en una forma rítmicamente más compleja y velada. El patrón básico de
este tambor, se desarrolla en dos compases 6/8, en el primero, podemos
observar la parte binaria de la clave alrededor de la cual orbitan los
contratiempos, en el segundo compás, la parte ternaria que esta claramente
definida por tres golpes acentuados.

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 Suárez, Análisis fenomenológico...

Este redoblante de campo, se ejecuta ensamblado con dos tambores

redondos o culo´e puya de origen Congo, que acompañan una inmensa
variedad de cantos, en los que aún se encuentran insertados diversos fonemas
africanos de resonancias Bantú como: quilembe, calangange, columbé.
Los esclavos en muchos casos, tomaron objetos cotidianos como arados
o cencerros para hacer su música, mas el ritmo que en ellos se ejecuta, es un
recuerdo traído en su diáspora. En el Callao, Edo Bolívar, las campanas que
acompañan a los tambores denominados Bumbac, son las tapas metálicas de
las bombonas de gas, que al ser golpeadas en la base o en la boca producen
timbres distintos. Al superponerse varios ritmos, se conforma una red de
diálogos que dan volumen orgánico a la manifestación, por la combinación
de los timbres en el espacio. Parte abierta ( ), parte cerrada ( ).
Calipso del Callao

El instrumento, es el vehículo a través del cual hablan los ancestros. A

partir de su voz, los vivos desplegamos nuestro propio sonido, manifestando
el poder creador como posible legado a un tiempo futuro. Tal como lo hicieron
en algún momento los muertos en su transito por este mundo.

Análisis de los timbres en las técnicas instrumentales afrovenezolanas

La membrana de un tambor es una inagotable fuente de recursos

tímbricos. Tanto que muchas culturas pueden reproducir en ellos todas las
inflexiones de la voz humana y sus contenidos simbólicos, así como los
sonidos de la naturaleza y el misterio insondable de los espíritus.
El conocimiento empírico de los recursos expresivos que se utilizan en
los toques instrumentales, nos permitirá entender cabalmente la conformación
interna de los géneros, y como se interrelacionan los ritmos dialogando para
manifestar sus contenidos.
El análisis de estas polirrítmias, exige un especial entrenamiento auditivo,
que permita la percepción de los fenómenos acústicos que en ellos se suceden.
Los ritmos afrovenezolanos son estructuras orgánicas complejas, y no simples
masas de pulsos uniformes como el oído no entrenado supone.
Tras años de estudio y análisis, podemos afirmar que los ensamblajes de
membranófonos afrovenezolanos, tejen sus polirrítmias en la combinación
de sus posibilidades tímbricas, las cuales se manifiestan por la forma, el lugar
o el material con el que son percutidos los tambores. Cuando el cuero se
ejecuta con la mano, produce un sonido distinto que cuando se ejecuta con
una baqueta, incluso el área percutida genera variaciones en el timbre que
son aprovechadas por los ejecutantes, para expandir sus posibilidades
expresivas.
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 Dadas estas particularidades fenomenológicas, es necesario definir las
técnicas de ejecución instrumental, por medio de un conjunto de signos que
permitan el reconocimiento visual de los timbres en las transcripciones. Esto
facilitará el análisis y la descripción musicológica de las estructuras
instrumentales. Los signos utilizados y su leyenda a continuación;

Estos signos brindan la posibilidad de analizar visualmente los

contrapuntos, la representación de los timbres como signos, es particularmente
útil cuando los ritmos que se estudian, están constituidos por numerosos de
tambores. En Caraballeda, estado Vargas, son seis, más una cantidad de palos
o laures que varían según la circunstancia.
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 Suárez, Análisis fenomenológico...

Con este sistema de transcripción, las estructuras de los golpes son

visualmente descifradas. Pues en la columna de ritmos, la escritura dará una
pauta visual de la posición que cada timbre ocupa en las interrelaciones
rítmicas que entablan los ejecutantes.

Análisis de las estructuras rítmicas a partir de las transcripciones

Esta exploración en la fenomenología interna de algunos ritmos

afrovenezolanos, persigue como objetivo principal, consolidar fundamentos
conceptuales a partir del análisis de las estructuras polirrítmicas transcritas.
Y así, sentar bases que permitan a futuro, profundizar en los estudios
musicológicos de la herencia cultural afrovenezolana.
Uno de los principales problemas que se enfrentan en los estudios de
esta música, radica en sus características organológicas, pues en estos géneros
musicales predominan los membranófonos. Instrumentos que despliegan sus
posibilidades acústica, dando preeminencia al contrapunto tímbrico y a la
complejidad rítmica, quedando menguada la melodía y la armonía como
elementos de construcción. Estas particulares circunstancias, exigen que el
investigador se involucre en la práctica instrumental de los géneros, esta
experiencia empírica le permitirá comprender los detalles tímbricos de la
ejecución y el ensamblaje de sus contrapuntos.
Los ritmos tomados como base de análisis en el presente trabajo son; el
Quitiplás y el Tambor Redondo o Culo´e puya de Tacarigua de Mamporal, en
el Edo Miranda. El golpe Misericordia, uno de los seis toques que conforman
el ciclo ritual del Chimbánguele, ejecutado en el sur del lago de Maracaibo. Y
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un golpe en honor a San Juán, que se ejecuta cada 24 de Junio en Guatire,
Edo Miranda a 45 minutos de Caracas.

El Quitiplás

En este Género se utiliza como instrumento principal, un idiófono de

percusión directa. Para fabricarlo se pica una caña de bambú compuesta por
varios segmentos, y se
corta tres dedos por
debajo de los nudos que
separan cada sección.
Por lo cual el Quitiplás
adquiere la forma de un
vaso alargado, cuya
parte inferior se
encuentra cerrada por
el nudo. Lo cual, crea
una caja de resonancia
natural, que propicia en
el instrumento no sólo
el característico sonido
de la madera golpeada,
sino también un tono
fundamental que se
afina por la longitud y grosor del tubo, este timbre
se produce cuando se destapa ( ) la boca del
instrumento. La base del tubo resiste los golpes
que recibe contra el piso, pues el nudo del bambú
le da firmeza a la parte inferior del instrumento.
La abertura superior del tubo denominada “boca”
es total o parcialmente
cerrada con la mano
para cambiar la
afinación. Cuando la
boca del instrumento
es totalmente cerrada,
el tono fundamental
deja de escucharse,
quedando sólo el
sonido seco típico de la
madera percutida ( ),
ese timbre tapao
combinado con el
abierto, es utilizado para entrelazar los diferentes
motivos rítmicos que dan a esta música sus
características sonoras.
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 Suárez, Análisis fenomenológico...

En Tacarigua de Mamporal se ejecutan un

total de cinco tubos en forma simultánea, cada
tubo tiene su propia afinación, lo que produce
en cada juego una melodía particular. Sus
nombres, comenzando por el más agudo son;
Quitiplás, Prima, Cruzao, y Pujao. Los dos
pequeños Quitiplás se ejecutan golpeándolos
contra el piso para después entrechocarlos ( ),
lo que constituye una corta figura rítmica que
se repite conformando la base sobre la que se
apoyan los demás instrumentos. Dicho sea de
paso, este motivo rítmico es el que da nombre
al género, pues los golpes en el piso
corresponden a las sílabas qui...ti, mientras el
entrechoque corresponde al plás. La
onomatopeya es característica en la música afrovenezolana y su función nos
presenta un tema para futuras disertaciones.
Mientras los Quitiplás hacen una base que se repite tras cada pulso, el
Cruzao y la Prima desarrollan una conversación cíclica en dos tiempos. Este
diálogo se produce por la interrelación de sus golpes abiertos y cerrados, que
alternan sus acentos en el espacio temporal. Cuando todos los bambúes están
ensamblados, entra el Pujao que es el más bajo del conjunto, su ritmo básico
se despliega en ocho tiempos, entrelazándose con el Cruzao y la Prima para
completar el contenido temático de sus diálogos.

El pujao, es el solista del conjunto, y durante la ejecución introduce sus

variaciones intercalándolas con su ritmo básico. Estos patrones de escape,
enriquecen notablemente el tejido politímbrico de la manifestación. Entre
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las variaciones destaca un motivo tradicional de 16 compases, este tema es
ejecutado como patrón de escape a la base, y sirve además como materia
prima de la cual el ejecutante extrae figura, que inserta en el entramado sonoro
según su libre elección.

Los instrumentos acompañan cantos responsoriales de gran belleza y

variedad, en los que el cantante principal propone un tema que el coro repite,
mientras él le responde con improvisaciones y versos tradicionales de gran
imaginación y carga poética.

El tambor redondo o Culo´e puya de Tacarigua

En este golpe, el efecto politímbrico se produce en la interrelación rítmica

de tres membranófonos denominados Prima, Cruzao y Pujao. Cada tambor,
toca un ritmo particular, que desarrolla su discurso y acentos, en un lugar
especifico de la estructura, es como un rompecabezas de tres piezas que se
entrelazan.
Este fenómeno será analizado tomando como base la estructura fundamental
del golpe.
Nótese en la transcripción que ninguno de los golpes de baqueta en el
cuero ( ) coincide en los tres tambores, lo que produce entre ellos una red de
diálogos cíclica. Los golpes en la madera ( ) del Cruzao y el Pujao marcan el

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 Suárez, Análisis fenomenológico...

pulso, pero cada uno lo acentúa en tiempos

distintos del compás, para conformar una guía
temporal que se mueve entre ellos. La estructura
básica es enriquecida además, con las variaciones
del Pujao, que eventualmente son respondidas
por el Cruzao. La Prima toca un contratiempo
continuo, que consta de cuatro timbres distintos;
golpe abierto de mano, golpe con baqueta, golpe
de mano presionando el cuero ( ) para subir su
afinación, y manteniendo esta presión se da otro
golpe en el cuero con la baqueta. Similar variedad
tímbrica tiene el Cruzao y el Pujao.
Estas configuraciones de sonidos no son
caprichosas, responden a necesidades expresivas
del mismo género. Los golpes opacos ( ) de la
mano en el cuero, apagan la resonancia del
tambor para que se escuche el golpe ( ) de los
otros tambores, esto produce un hoquetus rítmico.
A su vez, los acentos nunca se sobreponen, esto
propicia un volumen espacial por el movimiento
del sonido entre los tambores.

Los Chimbángueles

En este género, los tambores ejecutan un total

de seis golpes distintos. Cada golpe o estructura
rítmica, cumple funciones especificas en los

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diferentes momentos del culto celebrado en honor de San Benito de Palermo.
En el presente estudio, será analizado el toque denominado “de misericordia”.
En la población de Bobures, Edo Zulia, la batería de membranófonos esta
compuesta por siete tambores. En el registro agudo se encuentran tres
tambores hembra denominados (Primera Requinta, Segunda Requinta y
Requinta Media) todas son percutidas con un fuete delgado y flexible
denominado Camirí, el cual flagela
la membrana produciendo un
timbre metálico y estridente. En el
registro medio y bajo se encuentran
los cuatro tambores macho (Medio-
golpe o Tamborito, Respondón,
Cantante y el Mayor o Arriero),
todos son tocados con gruesas
baquetas de madera llamadas
Capopos, lo que produce en ellos
un tono profundo. Esta diferencia
tímbrica entre los tambores hembra
y macho condiciona sus funciones
dentro del golpe. Las hembras
conforman una estructura básica de
acompañamiento, en el ritmo de la primera requinta se reconoce claramente
un ritmo continuo que establece la clave, mientras la requinta media acentúa
una nota que produce una interrelación tímbrica entre los tambores. Esta
característica, rompe la uniformidad del ritmo dando volumen dimensional
y movimiento a su ejecución.
Las variaciones enriquecen aún más todas estas polirrítmias crepitantes,
que se producen por la analogía tímbrica de las requintas.
Los tambores machos por su parte, conversan los lenguajes que dan
nombre al golpe. En este toque, mientras los tambores Mayor y Medio-golpe

pronuncian rítmicamente la palabra “Misericordia”, el respondón y el Cantante

le contestan “Al señor”. Se cierra así el ciclo responsorial del golpe. Los
ritmos fonéticos se repiten en este género, como una letanía extática que
revela el misterio de la herencia ancestral.
Se observa en este género, que los tambores hembras tejen sus polirrítmias
con notas cortas y muy juntas que se entrelazan, mientras los tambores machos
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 Suárez, Análisis fenomenológico...

dialogan sus lenguajes, con ritmos métricamente más espaciados. Este

fenómeno se produce también en géneros afroamericanos como el Samba

Brasileño, donde los tambores Surdos (registro bajo) marcan el pulso

alternándose, los Contrasurdos (registro medio) dialogan células intermedias,
mientras los Tamborines (registro agudo) repican en alternancias muy cortas
entrelazándose.
En la fenomenología acústica de los tambores bajos del chimbánguele,
los ritmos son espaciados, pues su resonancia tarda más en apagarse. Por
otro lado, las bajas frecuencias demoran en ser reconocidas por el oído. Por
tal razón, si se ejecutara en ellos los ritmos de las requintas, el resultado sería
una masa sonora confusa. La envolvente
acústica de los tambores agudos, al tener
forma de picos cortos, les permite
entrelazar sus notas con mayor frecuencia
temporal, sin hacer confusas sus
polirrítmias.
En el Chimbánguele, los tambores
machos no conversan con las hembras,
pero si tocan juntos apoyándose unos a
otros, perfectamente sincronizados por
una clave, cuya estructura orgánica sirve
de base para la construcción del género,
que contiene en su sonido una metáfora
del orden social.

El Tambor de Guatire

Este golpe se ejecuta el 24 de junio en

honor de San Juan Bautista. Entre sus tres
tambores, denominados Curbata, Cruzao
y Redoblante se producen variados
diálogos rítmico-tímbrico. Este golpe tiene
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una introducción en la que el Cruzao y el Redoblante alternan el golpe en la
madera ( ) marcando el tiempo, los que produce una alternancia del pulso en
el espacio.
Tras la introducción, el ritmo se tranca, es decir, se cohesiona y comprime.
El pulso se hace continuo en la Curbata y el Cruzao, mientras el golpe se
aviva y acelera. Los coros acortan su longitud, acrecentando la carga extática
de la estructura. El golpe tabla ( ) sobre el cuero del Cruzao, que se produce
cuando la mano percute como un látigo la membrana, en ocasiones este

timbre es ejecutado también por la Curbata, lo que produce un contratiempo

compartido entre los dos tambores. A su vez, los golpes de baqueta en el
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 Suárez, Análisis fenomenológico...

cuero ( ) del Cruzao, responden

a la figura rítmica que la Curbata,
tejiendo entre ellos una red de
diálogos en la que también
participa el Redoblante.

Este análisis nos revela una

gran riqueza en la conformación
interna del género, pues en el se
desarrollan simultáneamente
varias estructuras rítmico-
tímbricas, con características
métricas distintas.

Conclusiones

En el presente estudio se han

trazado algunas nociones preliminares, que contribuyen a la comprensión de

fenómenos acústicos presentes en la música afrovenezolana. Esta es una

amplia área de estudio, pues en cada golpe la conformación de los ritmos
tiene sus propias características internas. Existen géneros en los que los
timbres análogos se sobreponen, como sucede en los tambores Pipa de
Naiguatá, estado Vargas. Donde se conforman masas sonoras al unísono que
establecen una base firme (tres o más pipas). Los tamboreros solistas,
establecen sus variaciones contraponiéndose al obstinato, ocupando los
silencios en lugares precisos, para acrecentar las energías orgánicas alterando
los obstinatos del unísono en las cuatro pipas (Empujes).

Obviamente a futuro, cada uno de los géneros afrovenezolanos debe ser

descifrado en exhaustivos y extensos trabajos de campo, donde todos sus
detalles internos sean transcritos y analizados concienzudamente.
Las variaciones de los solistas vocales e instrumentales, constituyen en
cada manifestación musical, un amplio repertorio de motivos que producen
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una enorme variedad y riqueza, cuando los cultores que participan de la
ejecución poseen talento, experiencia y conocimientos musicales
sobresalientes.
Como reflexión final, se debe alertar sobre el empobrecimiento paulatino
que están sufriendo los géneros instrumentales afrovenezolanos. En primer
termino, se encuentra el olvido de los repertorios ancestrales tras la muerte
de los ancianos, que no encuentran eco en las nuevas generaciones de músicos,
por la complejidad técnica y expresiva de algunos toques. Los ritmos se
simplifican cada vez más, quedando sólo una estructura básica que apunta
más a satisfacción del fervor etílico de los turistas, que al cabal cumplimiento
del rito religioso, donde se manifiesta el conocimiento que los muertos legaron
como lenguajes rítmicos. Estos ritmos fonéticos que en el sur del lago de
Maracaibo pronuncian los Chimbángueles, Ej. ; “Hay chimbangalero vaya”
son ahora substituidos por frases como; “Con el culo pa`la playa”.
Aparentemente el ritmo se mantiene igual y sólo desaparece el fonema
africano, mas es indiscutible que al cambiar el contenido de la frase cantada,
cambia el ethos sonoro. Es decir, la conformación expresiva del ritmo.
En otros casos el golpe es totalmente olvidado, y resulta grave que este
patrimonio desaparezca sin que antes lo hallamos descifrado, pues en su
particular conformación, la música ancestral resuelve problemas puntuales
de expresión. A través de esa fenomenología acústica original, los cultores
ancestrales manifestaron su inteligencia y capacidad creadora, para dejar a
las nuevas generaciones, una posibilidad a partir de la cual reformular su
identidad una y otra vez.
Propongo entonces que a futuro se inicie un estudio a profundidad en el
área afrovenezolana. Los temas de reflexión y trabajo que planteo son los
siguientes;
1. Repertorios solistas. Transcripción y análisis del gran cúmulo de
variaciones que cada género atesora, tomando los testimonios de viejos
cultores, en los distintos pueblos.
2. Análisis musicológico y etnolinguístico de los cantos. Transcripciones
donde la posición de los cantos, este claramente definida en su relación
con las estructuras instrumentales, pues hasta ahora se han trascrito por
un lado los tambores y por otro los cantos.
3. Organología. Técnicas de construcción de los instrumentos musicales,
procedencia étnica y posible relación con los ritmos que en ellos se tocan.
4. Prácticas mágico-religiosas ligadas al sonido.
5. La clave temática en cada género, como guía en la comprensión interna
de las estructuras.
6. Transcripción de los instrumentos que acompañan a los tambores. En el
Chimbánguele, por ejemplo, las flautas y las maracas despliegan frases
lingüísticas, que representan también un nexo con la raíz originaria del
género.

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 Suárez, Análisis fenomenológico...

Asumir el estudio de la compleja tradición oral afrovenezolana, nos

permitirá reunir un basamento epistemológico, útil para la formación de
compositores, musicólogos e investigadores.
El conocimiento de los fenómenos sonoros inscritos en esta música, será a
futuro, base en la conformación de una identidad creadora propia, que nos
guíe por un rumbo cierto, más allá de las contradicciones ideológicas a las
que el mundo globalizado nos quiere someter.

Glosario

Abakuá: sociedad religiosa afrocubana, nacida de la fusión entre las culturas

Efik y Efok del río Calabar (Camerún).
Ashanti: pueblo africano, que habita la actual Ghana.
Barlovento: región de Venezuela, que ocupa gran parte del estado Miranda.
Se caracteriza por una densa vegetación, que sirvió de refugio a numerosos
cimarrones que huyeron de la esclavitud en tiempos de la colonia.
Burro negro: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol de
aguacate, (Persea americana).
Campanas: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol de
aguacate, (Persea americana).
Cimarrones: negros que buscaban la libertad, escapando de las plantaciones
y las minas donde eran explotados.
Clave: Estructura tácita que rige y organiza los contenidos musicales en
muchas manifestaciones de influencia africana. En algunos géneros
tradicionales, se encuentra presente como referencia rítmica que acompaña
a los instrumentos, por ejemplo, en el son cubano da nombre al instrumento
que ejecuta este ritmo referencial, sin embargo, en gran parte de las
manifestaciones, la clave se mantiene oculta, como una referencia tácita que
rige la ejecución instrumental y el canto, sin que su motivo fundamental sea
ejecutado por ningún instrumento. La fenomenológica interna de la clave,
esta compuesta por la dualidad; a) ternario, síncopa o hemiola, y b) binario
que se apoya sobre el pulso del compás. Pero, mas allá de esta formalidad
descriptiva, la dualidad de la clave propicia energías orgánicas, pues la hemiola
produce una disonancia rítmica con el pulso, que es resuelta cuando el ritmo
descansa en la fase binaria. Ocurre entonces, una alternancia continua; tensión
y distensión, compresión y expansión, que acrecienta la fuerza orgánica de la
manifestación. Sin embargo, la fenomenología acústica de las formas
musicales que son regidas por la clave, dependerán en gran medida, de los
contenidos que formen parte de estas manifestaciones, es decir, un motivo
binario que se repita durante varios compases producirá una tensión al
superponerse a la fase ternaria que subyace tácita en la interpretación. Este
fenómeno, es similar a lo que sucede en contextos armónicos disonantes,
donde el intervalo de tritono suena consonante, mientras que en un contexto
consonante este mismo intervalo suena disonante. Entonces, el fenómeno
acústico dependerá de los contenidos que conformen la manifestación musical.
Congo: región africana que rodea al río del mismo nombre.
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Contrasurdo: tambor utilizado en el samba brasileño, de menor dimensión
que el surdo.
Culo 'e puya: nombre que reciben los tres tambores redondos ejecutados en
barlovento. Estos membranófonos se colocan entre las piernas y su interior
se talla en forma de reloj de arena.
Cumacos: tambores cilíndricos fabricados a partir de un tronco de aguacate
(Persea americana).
Cumbes o Quilombos: pueblo formados por negros fugitivos, en las
intrincadas regiones selváticas para escapar de las autoridades coloniales.
Envolvente acústica: nivel de intensidad acústica que caracteriza a un sonido,
durante el tiempo que dura su interpretación. Por ejemplo, una castañuela
posee una envolvente corta, mientras una campana tiene una larga.
Estático: es aquello que no se mueve, y permanece detenido en una posición.
Estructura fundamental: transcripción que representa en forma horizontal,
el ensamblaje de los motivos básicos de cada instrumento. Estos motivos
básicos, son mantenidos cuando los tambores no están ejecutando sus
variaciones.
Extático: éxtasis, fervor religioso, exaltación de los cultores cuando interpretan
el patrimonio de los creadores ancestrales.
Fenomenología acústica: elementos musicales que dan carácter a cada
manifestación musical. Estos contenidos esenciales, sólo pueden ser
entendidos en forma parcial por la musicología occidental, por tal razón, el
investigador debe involucrarse en el rito para desde adentro descubrir su
secreto y tratar de explicar este misterio. Cuanto más se involucre en la
ejecución instrumental y vocal, tanto más entenderá su fenomenología.
Fiestas de San Juan: festejos de fuerte arraigo en una amplia zona geográfica
del Venezuela, principalmente en la región costeña y sub-costeña de los
Estados; Miranda, Vargas, Aragua, Carabobo, Yaracuy y el Distrito Federal.
Estas festividades religiosas se llevan a cabo todo el mes de junio,
principalmente los días 23, 24 y 25 de este mes, con procesiones, música,
canto y el baile, acompañados con distintos instrumentos que varían de
acuerdo a la región.
Floreo: variación al ritmo fundamental. Este término es sinónimo de repique.
Golpe: estructura musical ejecutada por diversos conjuntos instrumentales.
El golpe es particular en cada pueblo, y no es únicamente ejecutado por
membranófonos, existen golpes interpretados en arpa. La denominación
“golpe”, parece describir la fuerza percusiva e intensidad rítmica de estas
formas musicales.
Hoquetus: En la polifonía medieval, consistía en una especie de contratiempo
provocado por el silencio de una voz cuando la otra suena. También ha sido
utilizado para definir la ejecución de algunas flautas de pan en el altiplano
andino, donde la melodía se conforma con la participación de dos o más
instrumentos. Es decir, el motivo musical se reparte entre los instrumentos
alternadamente. Entonces, ¿porque no tocarlo con uno solo? Pues,
lógicamente lo que se persigue con el hoquetus, es la distribución de las

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 Suárez, Análisis fenomenológico...

voces en el espacio, para crear una sensación acústica de volumen orgánico

y movimiento.
Joropo: manifestación musical típica de Venezuela. Esta constituido por varias
formas musicales entre las que destaca; el galerón, el pajarillo, el zumba que
zumba, la periquera, el gabán, el seis por derecho, el gavilán, la quirpa, la
chipola, el corrío, el quitapesares. El joropo se interpreta con arpa, cuatro y
maraca, aunque en ciertas regiones se utiliza la bandola en lugar del arpa y en
otras se elimina el cuatro. Sobre una métrica 6/8 se estructuran diversas
variantes melódicas y formales que se pueden ubicar en cuatro grandes áreas
de Venezuela; Llanera, Central, Centro-occidental y Oriental.
Laures: baqueta gruesa de madera de 3 ó 4 cm de diámetro y
aproximadamente de 30 o 40 cm de longitud, que se usan de a pares para
percutir el cuerpo de los tambores mina y cumacos.
Mina: tambor ejecutado en Barlovento, durante la fiesta de San Juán.
Multifonía: literalmente varios sonidos ejecutados en forma simultanea. Pero
el término también indica que el sonido viene de lugares diversos, y esto va
desde un dúo de flauta hasta un paisaje sonoro selvático donde los sonidos
llegan de todas partes del espacio.
Multitímbrica: el timbre es la textura acústica que diferencia a un instrumento
musical de otro, y es análogo a los matices de color que contiene la luz.
Multitímbrica es entonces la estructura musical donde participan varios
timbres.
Orichas: antepasados divinizados provenientes de diversas regiones de
Nigeria.
Palos o laures: percutores de madera que golpean el cuerpo de los tambores.
Pattakí: cuento tradicional africano que describe la mitología Nigeriana y
están cargados de mensajes ético-religiosos.
Pipas: tambor afrovenezolano elaborado con un barril.
Regla de Ocha: religión afrocubana que rinde culto a los Orichas.
Repicador: tambor cuya función, es la de insertar variaciones rítmicas en la
estructura básica que sostienen el golpe.
Responsorial: estructura musical que alterna su secuencia entre dos
instrumentos o voces. Es decir, un instrumento propone y otro le responde.
Salsa: género musical que se caracteriza por fusionar una gran diversidad de
manifestaciones afroamericanas como el son, la plena, la bomba, el samba,
el blue, etc.
Sonero: denominación dada a los cantantes principales de la salsa, y se
caracterizan por su gran capacidad para improvisar en los montunos, o
secciones responsoriales donde el coro o estribillo se repite dejando un espacio
en el que el solista inserta sus versos y variaciones melódicas.
Surdo: tambor bajo del conjunto de samba.
Tamborero: ejecutante de un tambor.
Trancao: es una fase de la ejecución, donde el golpe enciende sus energías
internas produciendo el arrebato anímico de los participantes del culto. Esta
exaltación acústica, es promovida por la aceleración y precisión de los ritmos,
y la concentración de los pulsos-tímbricos dentro del entramado instrumental.
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Unimembranófono: tambor provisto de un solo parche.

REFERENCIAS

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