Carlevaro - Preludios Americanos N°5 Tamboriles Ezequiel A.

Petroccelli

Introducción
En el presente análisis trataremos una pieza de Abel Carlevaro de la serie de
preludios americanos, el preludio Nº5 Tamboriles para guitarra, compuesta en el
año 1958. El foco de este escrito estará presente en la construcción de los
materiales de la pieza, con fin de observar que es lo que está sucediendo entre
tantas figuras rítmicas ejecutadas por las distintas voces, tomándose como
referencia el nombre de la obra. A modo de introducción daré una reseña sobre los
tamboriles para poner en contexto dicho análisis. Además de la partitura, serán
utilizados fragmentos de textos, como por ejemplo Emoción y Significado en Música
de Leonard B. Meyer, a modo de explicación y refuerzo sobre los acontecimientos
de la pieza, como por ejemplo la utilización de estímulos sonoros, y la generación
de expectativa, remitiendo a la referencia de los tamboriles.

Tamboriles
Tamboriles viene de los tambores de candombe o tamboriles son idiófonos usados
para tocar música de Candombe de Uruguay. Tienen parche de piel y existen tres
tamaños: chico (rango alto), repique (rango tenor) y piano (rango bajo). Los
tambores están hechos de madera y tienen la forma de barril curvado con la base
muy amplia.

El tambor chico, de división cuaternaria es la estructura en el ritmo de candombe.

Este tambor de sonoridad alta, es en la cuerda de tambores el que tiene la
responsabilidad de mantener el pulso constante y parejo. Su toque consiste en un
golpe acentuado con los cuatro dedos de una mano en el borde del parche y golpe
con palo con la otra mano en el centro del parche.
Notación musical

Figura 1

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Ejemplo:

Figura 2

El tambor repique, división ternaria, es el que improvisa, jugando con fraseos

rítmicos intercalados.
El toque del tambor repique -al igual que sus compañeros de la cuerda de tambores,
se realiza con ambas manos, una con palo y la otra sin palo.
Este tambor juega con tres sonidos básicos, el de la mano golpeando directamente
contra el parche, golpe acentuado, el que se logra con el palo golpeando
directamente sobre el parche y el producido con el palo en los lados del tambor
(panza) aro.
Utiliza una pulsación rítmica característica en sus fraseos.
Notación musical:

Figura 3

Ejemplo:

Figura 4

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El tambor piano, división ternaria, es de afinación baja (grave), es el punto de apoyo

y el formador del ritmo de candombe.
Los golpes básicos utilizados en la ejecución de este tambor son: palo y mano
golpeando al unísono sobre el parche, sonido seco y tapado, golpe del palo directo
sobre el parche produciendo sonidos que pueden ser acentuados, abiertos o
tapados y el de la mano sin palo directa sobre el parche.
Notación musical:

Figura 5

Ejemplo:

Figura 6

Los ritmos más importantes y tradicionales son los

siguientes: Cuareim, Ansina y Cordón. Que son barrios montevideanos que han
ayudado a mantener vivo el candombe ininterrumpidamente durante doscientos
años, hasta nuestros días.
En el candombe, los tamboriles marcan el ritmo de la clave 3:2 del son cubano, con
muchas posibilidades de variantes, mostramos en la figura 7 algunos ejemplos.
En la fiesta popular de esta cultura, La Llamada se puede escuchar la interacción
de chicos y pianos con la figura de la clave en el repique.
Esta festividad consta de 3 momentos, la salida, la caminata, y el regreso.

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Figura 7

Es importante observar entonces que, si bien el ritmo termina de conformarse

plenamente con la interacción entre los tres tambores, la superposición del chico
con la frase de piano–clave es suficiente para hacer explícitos todos los niveles de
la estructura métrica y rítmica del candombe, algo que debemos tener presente al
considerar los grados de libertad y variación que presenta el repique en su toque.

Desarrollo
Continuemos este análisis con la forma de la pieza.
El preludio N°5 - Tamboriles de Carlevaro contiene 158 compases, yendo a la macro
forma, nos encontramos con tres partes, propias de la estructura de un preludio:
A - B - A’

A su vez la parte A comprende 8 partes entre 73 compases (compás 1 al 73):

a - a’ – a’’ – a’’’ – puente - a’’’’ – b - a’’’’’

La parte B comprende un total de 31 compases (compás 74 al 105).

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Luego tenemos la parte A’ donde nos encontramos con una especie de reexposición
de la primera parte, comprende 5 partes pertenecientes a A entre 52 compases
(compás 106 al 158)

Esta obra se destaca por la ejecución de la guitarra y el manejo de las 3 voces.

Estas voces ya dan un indicio de referencia hacia los Tamboriles, ya que estos,
como aclaramos en la introducción, forman 3 voces.

Empezando con la parte A, en la partitura destacamos 2 voces:

Figura 8 – Compás 1 al 8

Lo que se ha marcado en la figura 8 es un patrón tomado como motivo, a lo largo

de la pieza veremos el desarrollo rítmico del mismo, y su reexposición, tal como
sucede en la llamada del candombe. Esas figuras, corchea con punto, semicorchea
ligada a otra corchea seguida de una corchea o una negra, serán clave a lo largo
de la obra. La resultante de estas voces puede a los ejemplos que dimos en la figura
7.
Lejos de hablar de la intención del autor, ya que no podemos indagar en esa
subjetividad, Carlevaro nos remite al candombe utilizando en la voz grave una
estructura propia de los tamboriles piano, como demostramos en la figura 6. Este
motivo se pondrá en escena unas 10 veces con algunas alteraciones rítmicas, en
ciertas ocasiones, lo cual esta referencia nos pondrá en camino sobre la escucha,
esto se contemplará en las 8 partes de esta sección.

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Esas dos voces hacen referencia a dos de los tres tamboriles que hemos detallado
anteriormente, tal como el piano (voz grave) y el repique (voz media). La voz grave
de la guitarra está marcando una estructura rítmica como base, es la que establece
el ritmo de la pieza, mientras que la voz mediana, dibuja un fraseo que acompaña
al ritmo establecido en la voz grave. Esta voz es la que llevará a cabo un desarrollo
melódico, ya que dentro del candombe es la de mayor variación, es la que va
jugando con las otras dos voces, la grave y la aguda, que son las que están
relacionadas directamente con la estructura rítmica.

Figura 9 – Compás 18 al 25

En la figura 9 puede observarse una especie de reexposición del motivo con una
variación, tanto en la voz media, la marcación de la figura de la corchea, como en
la ejecución de las cuerdas, en pizzicato. Esto ocurre reiteradas veces en la pieza.

Figura 10 – Compás 12

En este compás se observan dos golpes sobre el puente de la guitarra. Estos golpes
que ejecuta Carlevaro, nos da referencia a los golpes sobre la madera de los
tamboriles, los cuales suelen utilizarse como mostramos en los ejemplos anteriores.
Este recurso será utilizado más adelante, dentro del desarrollo melódico de la parte
B, manteniéndonos en el contexto de la obra.

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Figura 11 – Compás 14 al 21

Podemos observar en la figura 11 como la voz del medio frasea, variando la rítmica
previamente ejecutada.
Como bien dijimos anteriormente, la voz del medio realiza diferentes fraseos, o
desarrollos melódicos a lo largo de la llamada, luego se puede observar un juego
de pregunta y respuesta entre estas dos voces. Esto es algo característico entre los
tamboriles del candombe.

Figura 12– Compás 30 al 40

En la figura 12 se puede presenciar el ingreso de la tercer voz, la más aguda, la cual

mantiene junto a la grave la estructura rítmica, remitiendo al motivo inicial, como
dando una referencia. En este caso lo que hace el autor es imitar la voz grave, y

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luego genera un patrón, compuesto por, una corchea, una negra, corchea, que es
alternado para mantener una resultante constante al combinarse con la voz grave.
En el candombe esto es algo propio de los tamboriles, la voz aguda refuerza a la
grave en la estructura rítmica de tal género, es aún más estricta, en lo que es la
marca de la métrica.
La parte A continua elaborando variaciones rítmicas y creando juegos entre las
voces pero siempre referente al motivo, hasta el compás 74. Esto es lo que hacen
los tamboriles para llevar a cabo la construcción total del candombe, a medida que
avanzan, las voces se van relacionando, pero jamás pierden la métrica a pesar de
los fraseos que realizan.

Figura 13 – Compás 74
.

En la figura 13 contemplamos el inicio de la parte B, compás 74. Tal como es propio

de los preludios, en esta sección Carlevaro trabaja todo un desarrollo melódico, más
que nada con una voz que se extiende por los tres registros y que posee algunas
modulaciones.
A lo largo de esta ejecución, se genera una ambigüedad con respecto a la primera
parte, ya que nos encontramos ante una serie de variaciones melódicas y rítmicas,
como demostramos en el ejemplo de la figura 14 mientras que en la parte A tenemos
un motivo el cual se va desarrollando a lo largo de dicha parte, teniendo algunas
reexposiciones y variaciones, pero Carlevaro nos va dando referencias que nos
remite a lo que veníamos escuchando, sosteniéndonos dentro de esa parte A,
demostrándolo en la figura 15.

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Figura 14 – Compás 75 al 83

En este caso podemos citar un fragmento del texto de Meyer:

“…La ambigüedad surge bien porque las sucesiones implicadas en un pasaje son
tan constantemente irregulares e inesperadas que el oyente comienza a dudar de
la relevancia y eficacia de sus propias expectativas, bien por las formas de los
términos sonoros son tan débiles y uniformes que existe solo una base mínima
para la expectativa…” (La emoción y el significado en la música – p. 68, 69 –
Meyer)

Figura 15 – Compás 84 al 92

Como se muestra en la figura 15, tenemos los ejemplos de aquella referencia que
nos remite a los tamboriles del candombe, los golpes de madera y una pequeña
reexposición del motivo, dándonos una variación de la clave 3:2.
Estos recursos nos da una guía dentro del desarrollo melódico de esta segunda
parte, jugando con la expectativa del oyente.
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Figura 16 – Compás 101 al 107

En la figura 16 observamos la puesta en escena de un material inicial, con lo cual

termina con la ambigüedad de la sección B, llegando a su final, lo podemos notar
con la cantidad de referencias seguidas que nos da Carlevaro, ya desde el compás
102, el juego rítmico entre las dos voces nos remite al motivo, y el final de la sección
es una reexposición de una sección A.
Como era de esperarse, desde acá Carlevaro genera una reexposición de A, la cual
llamamos A’ porque no comprende el total de las secciones, abarca desde el
compás 106 al 158.
Con esta sección se completa la forma del preludio.

Figura 17 – Compás 154 al 158.

En la figura 17 contemplamos el final del preludio, concluyendo con el acorde Mim

con 7ma menor.

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Consideraciones
Podemos dar por resuelta la cuestión de los materiales utilizados en esta pieza, los
cuales no están realizados al azar, sino que generan un gran término sonoro que
nos remiten a una cultura, en este caso la propia cultura del compositor Abel
Carlevaro, citamos a Meyer para aclarar la idea de término sonoro

“…Un sonido o un grupo de sonidos (sean simultáneos, sucesivos o de ambos tipos)

que indican, implican o llevan al oyente a esperar un consecuente más o menos
probable, son un gesto musical o término sonoro dentro de un sistema estilístico
determinado…” (La emoción y el significado en la música – p. 63 – Meyer)

También podemos observar la posibilidad de simular las voces de los tamboriles a

través de su técnica en la guitarra, lo cual nos resulta sorpresivo, ya que al leer
Tamboriles, esperamos escuchar esos instrumentos de percusión, y no un
instrumento de cuerdas, que después de este análisis, podemos advertir la relación
de tal nombre con respecto a la ejecución de la guitarra, lo cual para la época fue
algo revelador, colocando a Abel Carlevaro en una de las personalidades más
influyentes en el mundo guitarrístico del siglo XX, quién ha dejado varios libros con
un método propio de enseñanza, y dando a conocer la técnica que el mismo había
desarrollado para lograr este tipo de obras, además de las varias conferencias que
dio por todo el mundo.

Bibliografía
- Alfredo Escande. Abel Carlevaro, patrimonio cultural del Uruguay.
www.alfredoescande.blogspot.com. (Miércoles 19 de Septiembre del 2018)
- Luis Jure. El repique de Candombe. Escuela Universitaria de Música
Montevideo (UDELAR) (1992)
- Hugo "Foca" Machado, Willy Muñoz, Jorge Sadi. Libro: El toque del
Candombe. (Montevideo, Uruguay 1999 – 2008)
- Curso: Educación Musical, 3° CB. Candombe. Aulas, Uruguay Educa.

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