Seminario- Taller de Historia del Uruguay de 1830 a 1930

Retratos: diferencias, encuentros y desencuentros. Entre Félix Ortiz de Taranco y Juan

Manuel Blanes.
Daiana Zubiría
Instituto de Profesores Artigas (IPA)
cynthiazubiria1@gmail.com

Resumen
A través del análisis de dos retratos, pretendo mostrar las diferencias entre un inmigrante:
Félix Ortiz de Taranco y un uruguayo como lo fue Juan Manuel Blanes.Si bien vamos a poder
ver los desencuentros, es interesante poder observar los puntos de encuentro, principalmente
en un momento histórico en el que frente a las oleadas migratorias la identidad parecía
necesitar- para algunas esferas sociales- afirmación y reafirmación. Las muestras de ello van
a ser, en este caso puntual, a través de las elecciones de los retratos, si individuales o del
grupo familiar. Todo dentro de un contexto histórico en el que Uruguay era un destino
atractivo para europeos principalmente, algo que actualmente sucede pero para los
centroamericanos como podremos ver.

Palabras clave: Retratos; identidad; inmigración.

Contexto histórico
En los últimos años de 1860 el número de habitantes en el Uruguay no superaba
los 300.000, dentro de los cuales más de la cuarta parte vivía en los alrededores
del puerto de Montevideo, donde también se encontraba la capital política. Si
miramos cómo se conformaba la población en Uruguay, encontramos que uno de
cada tres habitantes y uno de cada dos en Montevideo era inmigrante,
provenientes principalmente de España, Brasil, Francia, Italia, Argentina y Gran
Bretaña.
Gracias a la prosperidad económica, que sirvió como atractivo, la población
se incrementó notoriamente y para 1873 habían 450,000 habitantes, en donde un
cuarto seguían siendo extranjeros. (Bethell, 1992)
Tras décadas de inestabilidad política, conforme con la estabilización del
país la inmigración se expande hasta los años de la primera guerra mundial: entre
1910-1914 la población asciende de 1.132.000 a 1.315.000. En el censo de 1900
se señala que el 30% de la población residía en Montevideo.
Siguiendo en esta línea de la primera guerra mundial, vemos una
prosperidad obtenida de la exportación de productos agropecuarias, al tiempo que
las industrias locales así como el consumo de productos manufacturados se
incrementa, pasando- según el censo de 1920 a un total de 3.704 establecimientos
y 401 empresas industriales.
Para cerrar dicho apartado sobre las oleadas migratorias dentro de las cuales
vamos a centrar nuestro seminario-taller, encontramos la que se da entre 1919 y
1930 en donde vemos que ingresan al país unos 200.000 extranjeros.

La inmigración española
Los inmigrantes españoles vinieron, en su mayoría, por las condiciones
desfavorables para poder vivir, porque no tenían tierras, trabajo, alfabetización.
Habrán de los que vienen a trabajar como mozos, vivir en los conventillos que
fueron construidos para ellos, trabajar en almacenes. Los más capaces podrán
ascender en la escala social como es el caso que nos compete de Félix Ortiz de
Taranco. Más allá del estancamiento social o su crecimiento económico, los
españoles traen consigo el patrimonio de las subculturas regionales. Desde
gallegos, catalanes, valencianos, mallorquines, leoneses, asturianos, vascos,
santaderinos, canarios. (Vidart, D., Pi Hugarte, R, 1969)
Gallegos
Vidart y Pi Hugarte señalan la existencia de tres procesos inmigratorios Galicia-
Uruguay, que tendrán distintas consecuencias culturales. El primero se extiende
desde la fundación de Montevideo (1724-1726) hasta la finalización de la Guerra
Grande (1724- 1851). El segundo desde mediados del siglo XIX a la finalización
de la Segunda Guerra Mundial (1851-1945). Y el tercero desde 1945 hasta 1970.
La primera oleada migratoria procedente de Galicia tenía el designio de
venir a poblar América, la segunda (que es en la que me voy a centrar) ya no, sino
que más bien está conformada por inmigrantes que gracias a las facilidades de las
autoridades bonaerenses y montevideanas se asientan en estas latitudes. Así
surgen nuevas ciudades, crecen las antiguas, las praderas comienzan a tener más
habitantes, aparecen nuevas modalidades de comercio dando como resultado la
prevalencia urbana que caracterizará a Montevideo. Y, según Vidart, más allá de la
esencia de campo del gallego, en Uruguay no se asentará allí porque es inseguro,
hay poco trabajo y mal remunerado.
“De este modo, imperceptiblemente, las pautas de la cultura gallega-
sobriedad, religiosidad, modestia, laboriosidad- se incorporan a los hogares del
patriciado y revisten a los jóvenes retoños con un barniz democrático a contrapelo
con su aristocratismo terrateniente.” (Vidart y Pi Hugarte,1969: 31)

Félix Ortiz de Taranco

Los Ortiz de Taranco eran tres hermanos procedentes de Portazgo de Vilaboa. En
1872 vino José, quien para 1876 logra conseguir un buen empleo en el comercio
de importación Brito Seijo y Cía. Al haber adquirido un buen pasar económico,
decide traer consigo a sus hermanos: Félix (hermano del medio) quien arriba en
1880 y Hermenegildo en 1885. Todos trabajaron en dicha compañía hasta que en
1892 abren La Casa Taranco y Cía, su propio comercio. Félix será el más exitoso
de los hermanos, quien tenga nueve hijos y se haya casado con Elisa García de
Zúñiga (hija de una familia patricia).
Participó activamente en la creación en 1919 de la ICE, integró direcciones
del Centro Gallego, Sanatorio Español, siempre manteniéndose en estrecha
relación con la península lo cual le valió el nombramiento por parte del rey
Alfonso XIII en 1928, el título de Caballero Gran Cruz de la Orden de Isabel la
Católica. Siempre buscó relacionarse dentro de los círculos más selectos dentro de
la sociedad, que para esta época estaban en relación con el Banco Comercial, en
donde formó parte del directorio en 1936.
 Según lo planeado por Porley y enfocándonos en el arte, Félix poseía un
perfil conservador y tradicional, donde todas las obras fueron pensadas para su
residencia personal, alcanzando una colección de medio centenar.
Entre 1917 y 1940 Ortiz de Taranco poseía una colección de arte de
cincuenta y dos obras europeas de los siglos XV al XX (desde pinturas,
esculturas, grabados, tapices) provenientes de artistas holandeses, españoles,
franceses, alemanes e italianos. Lo que ya nos habla del gusto por, de alguna
manera, mantener su costumbre y cultura europea, principalmente la española ya
que se destacan diecinueve obras de dicha procedencia dentro de su colección. La
única obra excepcional perteneciente a Juan Manuel Blanes es el óleo “Rapto de
una blanca”.
Buscaba principalmente conservar su identidad española, buscando mostrar
la esencia de su tierra natal, pese a haberse venido a Uruguay con tan sólo 14
años.

Retratos
El mercado del retrato en Uruguay recién comienza a observarse en la década del
treinta del siglo XIX dentro de las familias montevideanas de las clases
acomodadas.
Dentro de los pintores como Cayetano Gallino, Amadeo Gras, Félix
Rossetti, Felipe Goulú de los años entre 1830 y 1855 definen el espacio simbólico
de lo privado, en un acto de afirmación del individuo y del estatuto familiar como
valores rectores de la cultura cotidiana (Peluffo 1996).
Se siguen códigos con dos vías paralelas: por un lado, buscando la
singularidad y meticulosidad del rostro del retratado y por otro, atributos físicos
que atendían a una significación social; desde las ropas, la posición de las manos
y lo que ellas sostienen hasta el entorno. Fue una práctica importada directamente
desde Europa, donde los pintores tenían en sus talleres stock de cuadros pintados
con cuerpos, manos y escenografía en donde quien buscara adquirir un retrato,
solo fuera necesario realizar su rostro ya habiendo seleccionado alguno de los
modelos existentes.
Peluffo plantea que se encuentra una mezcla de severidad y serenidad,
donde se halla una tensión plástica entre el modelado de los rostros y la
neutralidad del fondo que vienen de la tradición europea procedentes de Van Dick,
pero también con pautas de la Francia del siglo XIX a lo que allí eran los retratos
burgueses o retratística del justo medio.

“Disderi escribía en 1862 El aspecto del retrato deberá despertar, ante todo
(...) ideas serias y serenas: expresará calma y reflexión. Actitudes simples, una luz
interior distribuida en masas tranquilas con extensas medias tintas, fondos
severos, gran sobriedad de accesorios. La cabeza, sede del pensamiento, erguida y
luminosa; éste es el estilo adoptado” (Peluffo, 1996: 200)

Para 1850 el patriciado montevideano pretendía asimilar prácticas francesas,

pero además tanto los extranjeros como el patriciado, frente a la indefinición de
los límites sociales, buscó en los retratos su propia identidad ejerciendo presión en
la esfera pública. El interés radicaba en forjar un canon de intimidad y civilidad
mediante “la representación de un tipo humano que señalara el horizonte de su
propia idealidad moral como grupo dirigente (...) Es una generación que concilió
la actitud empírico- racionalista con la actitud idealista- romántica-al margen de lo
concerniente al credo religioso-, conjugando una conducta sobria y puritana en lo
doméstico, con un ideal progresista en lo social y una pasión individualista y
heroica en lo político” (Peluffo, 1996: 201).
Ahora bien, ¿Solo por el deseo del inmigrante o del patriciado local es que
el estilo del retrato tenía bases europeas? En Uruguay no habían centros de
enseñanza ni maestros, lo que provocaba que quienes querían hacer una carrera
artística tuvieran que viajar a Europa a formarse. Los casos de Sáez, Larravide,
Blanes, De Santiago se encuentran estudiando en la escuela italiana. Hecquet,
Berreta y Figari van a Francia y, otro ejemplo es, Carlos María Herrera que va
hacia España. Además de la formación recibida, el gusto de quien manda a
hacerse un retrato también queda signado por el toque europeo.
El arte y específicamente los retratos están al servicio de un ideal que se
persigue y es en donde se encuentra al padre como pater familia, siendo el
elemento fundacional de la familia, la clase social y la nación. Esta configuración
e imagen que se quiere proyectar de la familia va cambiando y diversificándose
producto de la necesidad de la nación por un lado, pero por el otro debido a la
diversidad social y cultural de los inmigrantes, lo que favorece una multiplicidad
de tipologías escénicas, aunque todos buscan asimilarse al patrón de la “familia
civilizada”.
En la segunda mitad del siglo XIX, el mito “civilizador” y “educador” de las
Bellas Artes aspira a verse representado en la esfera pública. El hecho de que no
existieran instituciones ni escuelas en el país lo dificultaba. Recién en la década
del setenta, (1872) con la apertura de una Sala de Bellas Artes en el Museo
Nacional, así como con la divulgación de obras y artistas, las Bellas Artes
comienzan a tener un perfil institucional.
Varios artistas, entre los cuales encontramos a Juan Manuel Blanes, se
quejan de la falta de un ambiente para el arte. No será sino hasta 1905 cuando se
crea el Círculo de Fomento a las Bellas Artes, que la educación adquiere un perfil
institucional. Anteriormente el arte atendía a reclamos de familias particulares con
fantasías privadas, ya que dentro de los talleres de enseñanza de pintura estaban
destinados para algunas señoritas de las clases altas.

Peluffo señala que las obras de fines de siglo arrojan la mirada que poseían,
siendo esta criolla, masculina tradicional (la mentalidad de la demanda) aunque
afectada por las reglas de representación propias del siglo XIX europeo.
Yendo al caso particular de los retratos del grupo familiar al óleo, los
registros señalan que se encuentran- escasos- en el último cuarto del siglo XIX
cuando ya la fotografía les sirve de fuente. La iconografía de grupo no se halla
dentro de las familias más antiguas, sino los sectores burgueses o las familias de
constitución y fortuna más recientes, “quienes consagran el matrimonio y su
fertilidad a través del retrato grupal.” (Peluffo, 1996: 59). Las familias más
antiguas siguen manteniendo y afirmando un sentido jerárquico y reservado de la
vida íntima, por lo que son más proclives a los retratos individuales.
A fines del siglo XIX y en el Novecientos la retratística se modifica en
función de las necesidades de la nación, ya no es necesario representar al pater
como fundador, sino como un emblema de lo institucional, es decir, “representa el
poder constituido y proyectado en la estructura familiar, lo que condice con el
afianzamiento de la imagen de grupo” (Peluffo, 1996: 60)
Ya para las décadas de 1860 y 1870, el pater familiae era un anciano que
había hecho florecer su empresa familiar, poseedor de una gran descendencia y
producto de ello, era imposible de ser retratado junto a todo su grupo. Al mismo
tiempo, había una especie de consenso frente al matrimonio tardío y a la
contención de la familia. Los retratos del Novecientos por lo general tenían un
frondoso follaje de fondo característicos de las casa quintas del Prado y de Colón
o de patios interiores de las mansiones del Centro.
 Los inmigrantes que aún no habían construído el espacio privado, optaban
por registrar su composición familiar en los establecimientos comerciales de
fotografía frente a grandes telones, con diversos fondos pintados.
Hay una diferencia que se encuentra entre los retratos de grupo urbanos del
rural y es que, en los primeros quienes forman parte de las fotografías o pinturas
al óleo están emparentados con el pater, dejando por fuera a los individuos que no
tengan filiación.En cambio, en el ámbito rural, tanto las pinturas como las
fotografías de grupo integran a todas las personas que forman parte del día a día,
esto es, también encontramos allí al personal de servicio y doméstico, buscando
dar una impresión de unidad.

Estudio de caso: retrato familiar de Juan Manuel Blanes en 1864

Nace en 1830 en Montevideo y muere en Pisa, Italia en 1901. Hijo de padre
español y madre argentina. A sus 26 años fue a Italia en donde se formó
académicamente en el arte. Es considerado el “pintor de la patria”. En Italia su
profesor será Antonio Ciseri, maestro en una academia florentina, de quien
aprende todas las técnicas enfocadas en las grandes composiciones históricas. Es
de mencionar que para esa época el retrato como género es considerado menor.
Más allá de que por muchos años lo tiene que hacer por razones económicas.
Dentro del retrato de su familia, Parpagnoli señala que allí se observa la
capacidad para hacer un doble tipo de retrato: el del grupo en sí al mismo tiempo
que de cada integrante, es decir, que en su retrato se puede apreciar la
individualidad de cada componente del grupo sin que el conjunto pierda la unidad,
en donde no se deje que el clima no demuestre unidad familiar. En su obra
encontramos a sus hijos de niños, la efigie de su esposa, su madre y hermano,
además de él, todos retratados sin detalles pero de forma individual:

“El retrato de la familia está dado por el clima íntimo que compone una
sabia distribución de la luz y el color que conjuga en una composición reunitiva
que expresa parcamente una unidad afectiva tradicional. Mas que las formas y los
trazados reguladores son las penumbras y el arabesco los elementos utilizados. El
rojo oscuro del fondo termina por enmarcar y reunir cromáticamente este clima
retrato familiar.” (Parpagnoli, 1969: 52)

Otro de los elementos que podemos encontrar dentro del retrato de la

familia de Blanes es la forma de construir simbólicamente la privacidad. Dentro
de la obra, además de jerarquizar su figura, lo cual como he dicho anteriormente
forma parte de un cánon de la época, el de ubicar al resto de la familia en torno a
él, también realiza una distribución asimétrica de los cuerpos en el plano de la
escena en donde resalta las individualidades. Intenta destacar el cruce
generacional al tiempo que cultural como atributos de grupo.

“En ese retrato se pone de manifiesto la compleja índole de un imaginario

ligado a la tradición criolla, pero también pendiente de las expectativas de ascenso
social ofrecidas por una modernidad nutrida de las nuevas pautas culturales
europeas. Sus hijos, como buenos depositarios del futuro fundado por el padre,
sostienen en la mano los paradigmas de la cultura estética decimonónica: el pincel
y la paleta de colores. Blanes, por su parte, sostiene la vara (o el tiento de pintar),
símbolo de masculinidad, de conocimiento y de autoridad magisterial del pater.
Los demás miembros del grupo, y sus peculiares actitudes, resaltan subsidiarios
de esa fuerte relación de poder paterno- filial propia de la época: relación que
convertía al niño en un portador del proyecto paterno desde su más temprana
infancia, representándosele como una miniaturización física y psicológica del
universo adulto (...)
El vínculo del pater con sus hijos está signado por esa posteridad que aquel
impone en ellos a través de su propio proyecto existencial; mientras que el vínculo
con su anciana madre está signado por el fondo de una imagen religiosa, símbolo
de la permanencia y salud espiritual de la familia. Piedad, humildad y sacrificio,
esa vieja trilogía de la iconofilia cristiana popular, eran también ingredientes de la
nueva moral de los sectores medios que aspiraban al ascenso social a través de la
abnegación en el trabajo, la convivencia decorosa y la solidaridad familiar.”(
Peluffo, 1996:.61)

En su retrato entonces, además de poder ver el análisis pormenorizado de la

obra, podemos destacar las influencias recibidas. Hijo de inmigrantes, educado en
Europa, deja de manifiesto los valores a resaltar, heredados, en donde el modelo a
reproducir es el europeo. Porque ¿Realmente lo que pintó el artista es un fiel
reflejo de cómo estaba organizada su familia?
Peter Burke al respecto señala que, en los retratos desde las poses, los
gestos, atuendos hasta accesorios siguen patrones que poseen una carga simbólica.
Además buscan presentar al modelo de una forma favorable. El retrato no es el
equivalente a una fotografía, aunque esta también podía ser manipulada, ya que el/
los modelos utilizaban posturas que generalmente no formaban parte de su día a
día. De todas maneras, el retrato sí podía ser completamente manipulado; no sólo
desde la postura, rostro, manos y gestos de los modelos, sino desde los accesorios
que forman parte de la escena, objetos que pueden ser considerados de la
propiedad del modelo. La intención es plasmar sus ideales allí, demostrar al
espectador cómo están formados los vínculos, parte de su pasado y su proyección
a futuro.
Retratos de la familia Ortiz de Taranco
La elección de los Ortiz de Taranco fue por ser inmigrantes y, principalmente por
la compra de artículos de arte que llevó a cabo Félix Ortiz de Taranco
conscientemente, aportando a la difusión del arte europeo, principalmente español
y una colección, a sabiendas de su valor, que buscó que permaneciera unida.
Dentro de dicha familia no se encuentran retratos del grupo familiar. Sí mandó a
hacer tres retratos: uno propio y dos de su esposa Elisa García de Zuñiga de Ortiz
de Taranco. Lo más parecido a un retrato de grupo que tenemos en esta familia es
una foto, que solicitó Félix de sus nueve hijos. Pero como vimos en el apartado
anterior que planteaba Burke, existe una diferencia sustancial entre un retrato y
una foto, ya que la primera permite estar cargada exclusivamente de símbolos,
mientras que la foto puede transmitir una imagen alterada pero con una base real.
Ambos retratos fueron pintados por Miguel del Pino (1890-1973) , artista
español especializado en retratos. Al cabo de su trayectoria pintó alrededor de
700. Durante la Guerra Civil española se traslada a Argentina en donde vive
durante treinta años.
La elección de la nacionalidad del pintor no es azarosa, busca siempre
poseer más obras de arte de procedencia española, porque la considera su nación y
forma parte de su identidad.
¿Qué hace a su identidad? ¿Cómo se configura dentro del Uruguay?
¿Cuál podría ser la razón de priorizar el arte español dentro de su colección?
Es interesante poder observar desde el punto de vista sociológico el
comportamiento del individuo en la construcción de su identidad. Aquí no sólo
entra en juego su individualidad, sino el grupo de pertenencia (los demás
españoles, gallegos) y los grupos de oposición (uruguayos en este caso concreto,
así como procedentes de otras nacionalidades que confluyen en nuestro país).
Nuestra identidad colectiva depende de cómo nos observamos como individuos
pertenecientes a un grupo determinado, al tiempo de diferentes a otros. Turner a
través de la psicología social (1990) sostiene que la forma en que nos definimos es
en oposición a otras personas y colectivos.
Santamaría (1994, 2002) señala que la sociedad que recibe al inmigrante lo
identifica con determinadas características culturales, sociales, religiosas
enmarcado en un grupo concreto. Y lo mismo le sucede al individuo, que se
identifica como perteneciente a un grupo.
 Félix Ortiz de Taranco, de esta manera se identifica como perteneciente al
grupo inmigratorio español, al igual que sus hermanos. De hecho encontramos
fragmentos de cartas, en donde al solicitar obras hace pedidos expresos de que no
sean “de extranjeros”, en clara alusión a que optaba por adquirir obras de artistas
españoles. Hay que recordar que los tres Ortiz de Taranco vinieron al Uruguay
cuando iban cumpliendo la edad de 14. Lo que deja de manifiesto que en sus
casos, se identifican con la cultura, la religión, las raíces españolas. Fueron esos
inmigrantes que en la medida de sus posibilidades intentaban tener y adquirir
creaciones españolas. La identidad es una construcción social, no depende
necesariamente del lugar de nacimiento, sino con el sentimiento de pertenencia.
Entonces, atendiendo a las preguntas que me realicé y en función de los
datos analizados podemos decir que la identidad de los Ortiz de Taranco y
específicamente de Félix, es española, además de por su nacimiento, por su
sentimiento y por su trabajo no sólo como coleccionista de arte, sino por haber
colaborado con el Centro Gallego entre otras instituciones que facilitaban la
difusión del arte español, lo que le valió una distinción de la realeza.

Conclusiones
Luego de este recorrido, he llegado a algunas conclusiones. La inmigración trajo
consigo mucho más que personas, con ellas vinieron diferentes subculturas,
gustos, estilos, tradiciones y una de ellas fue la de los retratos. El patriciado
montevideano importó esta práctica, pero con matices. En el caso del inmigrante
Félix Ortiz de Taranco podemos ver que los retratos por los que opta son
individuales. Los tres (retratos) comparten características en común; fondos
oscuros, levemente perfilados, en donde el artista juega con los claroscuros,
haciendo foco en sus rostros. La mirada hace partícipe al observador ya que da la
impresión de que les están mirando. En el caso del retrato de Blanes de su familia,
hay una carga simbólica muy fuerte, en donde establece qué tipo de relación
intenta mostrar con cada integrante de su familia.
Ahora bien, por un lado hay un inmigrante y por el otro si bien nace en nuestro
territorio, es hijo de inmigrantes y en el contexto histórico en el que nace, recién
aquí se estaba sentando las bases de la nacionalidad y conformando la identidad
colectiva. Entonces, lo que me parece más interesante es esto último, entender que
si bien entre ambos encontramos matices y eso puede responder, según las fuentes
que hemos consultado a la procedencia y los objetivos que se plantean. El
patriciado local o las esferas medias buscan a través de los retratos mostrar lo que
han conseguido, esa estabilidad, buen pasar.
Como último punto a tocar está entonces la influencia recibida, el intercambio
entre diferentes culturas provoca necesariamente una nueva que surge de la
mezcla de las anteriores, el caso de Félix es interesante en cuanto a esto, si bien
establece su vida y familia aquí, intenta mantener el lazo con su lugar de origen,
pero al mismo tiempo genera lazos locales, por ejemplo, al casarse con la hija de
una de las familias patricias de la época. Y en cuanto a Blanes, su formación
académica en Europa y sus proyecciones tienen como modelo a Europa.
Si extrapolamos la situación del caso estudiado con lo que sucede en la actualidad,
vemos que no existen tantas diferencias, tal vez sí pero desde la aplicación.
Uruguay ha vuelto a ser un destino atractivo para los inmigrantes, antes lo fue
para europeos y ahora principalmente lo es para los centroamericanos que escapan
de allí por la pésima situación socio-económica y política que viven sus naciones.
Por un lado asimilan algunas prácticas locales, pero por otro se puede observar
cómo intentan mantener tradiciones suyas, se integran a grupos procedentes de su
mismo país, en un intento de mantener y continuar su identidad de grupo,
reconociéndose como parte.
Bibliografía

- Avendaño, Isabel, Inmigración, cotidianidad e identidad

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2021]
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El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, editorial Crítica, 2001,
Traducción de Teófilo de Lozoya, pp.30-37
- Fernández, Ana, Mercado de arte español en Latinoamérica (1900-1930),
http://www.unizar.es/artigrama/pdf/17/2monografico/04.pdf [1 de noviembre
2021]
- Núñez, Letícia; Curbelo, Magdalena, Migración, fronteras e identidades
en Uruguay https://ceibal.schoology.com/attachment/2038458305/docviewer [1 de
noviembre 2021]
- Oddone, Juan, La formación del Uruguay moderno 1870-1930 en
Bethell, Leslie, Historia de América Latina. 10 América del Sur 1870-1930,
Barcelona, editorial Crítica, Traducción de Beltrán, Jordi; Escandell, Neus, 1992,
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- Parpagnoli, Florio, Los retratistas del país, t. 4, 33, Montevideo, editorial
Arco, 1969
- Peluffo, Gabriel, Producción iconográfica y vida privada en el
Montevideo del Ochocientos (1830-1860), en Barrán, Pedro; Caetano, Gerardo;
Porzecanski, Teresa, Historias de la vida privada en el Uruguay. Entre la honra y
el desorden 1780-1870, t. 1, Montevideo, editorial Taurus, 1996, pp. 197-213
- Peluffo, Gabriel, Construcción y crisis de la privacidad en la iconografía
del Novecientos, en Barrán, Pedro; Caetano, Gerardo; Porzecanski, Teresa,
Historias de la vida privada en el Uruguay. El nacimiento de la intimidad
1870-1920, t. 2 ,Montevideo, editorial Taurus, 1996, pp. 197-213
- Porley, Carolina, Hispanismo y coleccionismo artístico en Uruguay
(1910-1940). Las pinacotecas de Félix Ortiz de Taranco y Fernando García
Casalia, 7 de marzo 2018,
http://revistas.um.edu.uy/index.php/revistahumanidades/article/view/203/232,
[28-31 octubre 2021]
 - Santamaría, Enrique, La incógnita del extraño. Una aproximación a la
significación sociológica de la “inmigración no comunitaria”, Barcelona, editorial
Anthropos, 2002.
- Santamaría, Enrique, “Extranjero”, nada menos que una palabra mayor,
Revista de sociología núm 43, 1994.
- Turner, Jhon, Redescubrir el grupo social. Una teoría de la
categorización del yo, ediciones Morata, 1990
- Vidart, Daniel; Pi Hugarte, Renzo, El legado de los inmigrantes- II. La
inmigración europea, Montevideo, editorial Nuestra Tierra, 1969, pp. 22-33.
 -

Anexos

Título: Retrato Elisa García de Zúñiga de Ortiz de Taranco

Autor: Miguel del Pino
Ubicación: Palacio Taranco

Título: Retrato Don Félix Ortiz de Taranco

Autor: Miguel del Pino
Ubicación: Palacio Taranco
Título: Retrato de la familia Blanes
Autor: Juan Manuel Blanes
Ubicación: Museo Nacional de Artes Visuales

Título: Retrato de Elisa García de Zúñiga de Ortiz de Taranco

Autor: Miguel del Pino
Ubicación: Palacio Taranco