Teatralidad, signo intertextual

Teatralidad, signo intertextual

Revista de Crítica Literaria. Año III Nº 4 y Año IV Nº 5
Depósito legal: pp.200902AR3342
ISSN: 2244-8675
Editor Juan Martins
Consejo editorial:
Miguel Torrence
José Ygnacio Ochoa
Juan Martins

Colaboran en esta edición:

Alberto Hernández
†Francisco Rojas Pozo
Juan Martins
José Ramón Fernández
José Ygnacio Ochoa

©Proyecto Codarte A.C.

Crítica Teatral
www.criticateatral.wordpress.com
Correspondencia y suscripciones al correo electrónico:
edicionesestival@hotmail.com
Levantamiento de textos y artes finales:
Ediciones Estival & asociados
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: escena de La secreta obscenidad de cada día de Marco
Antonio de la Parra, bajo la dirección de Leo Rey con las interpretaciones
de Lino Avanzini en el rol de «Marx» y David Metral en el de «Freud».
«Centro Cultural Independiente María Castaña», Córdoba-Argentina. Foto
de Agustín Carri Pérez.

Impresión: Talleres de Codarte A.C.

Agradecimientos:
Sonia Daniel, «Teatro María Castaña» de Córdoba-Argentina y a José
Ramón Fernández, Madrid-España.

Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
Teatralidad, signo intertextual
Sumario

Editorial ..........................................................[5]
Tristicruel
por Alberto Hernández.........................................[9]
Mariana, una Pineda en Mirla Campos
por Alberto Hernández.................................[15]
Metáfora ausente por
José Ygnacio Ochoa..........................................[19]
Mirla Campos, una actriz de Estival
por Francisco Rojas Pozo...................................[23]
La secreta obscenidad de cada día
por Juan Martins............................................... [29]
Entrevistas..............................................[35]
Analía Silvia Aristegui.......................................[37]
Alejandro Robino.............................................[39]
Alejandra Rubio...............................................[43]
Héctor Rodríguez Brussa....................................[46]
Héctor Oliboni................................................[48]
José Ignacio Serralunga......................................[51]
Leo Rey.........................................................[56]
Omar Musa....................................................[59]
Sergio Osses...................................................[67]
Sonia Daniel...................................................[73]
Texto de José Ramón Fernández:
Mariana .........................................................[79]
Addenda: entrevista a
José Ramón Fernández....................................[105]
Colaboradores................................................[109]
Editorial
—Teatralidad, signo intertextual—

Siempre existirá una motivación que nos deslice hacia un lugar

desconocido. El juego a la sutileza caracterizará al actor en es-
cena. Éste, el actor, podrá marcar el sentido de lo ridículo pero
lo realmente novedoso es la consciencia de lo ejecutado. ¿Dónde
queda lo real y dónde comienza lo imaginado? La determinación
de lo pensado y escrito se instalará en la otra acera para luego
reinventarse a cada instante. La traducción perpetua es el oficio
de quien respira la palabra transformada en imagen, eso es arte.
Cada paso, giro, mirada, palabra o silencio contendrá la energía
del actor, quien a su vez concibe lo expresado por el director
desde un sistema (des)ordenado de ideas-palabras hasta llegar
a lo que supuestamente es lo definitivo, pues en cada función el
personaje será reemplazado por circunstancias permeables. Así
como los cambios lingüísticos se apoderan del pensamiento del
hombre en el devenir de la historia, el actor será objeto de su
propia intervención, sólo que este hallazgo refleja una esencia
imaginaria, entonces el concepto será lo real pero lo imaginario
será esa otra «cosa» intraducible porque es sentimiento mate-
rializado por el sudor, respiración y desgarro que conforman
la historia propia del personaje. El personaje es cuerpo, signo,
herencia del código verbal también, puesto que es mediante la
palabra escrita que el actor-lector establece esa conexión con la
imagen del escenario, con su impronta: el cuerpo acciona desde
el verbo y la escritura es su articulación verbal, pues, un texto
deviene en otro, hereda su necesidad en el actor que repite al
personaje por sucesivas representaciones. Quizás, asomamos a

[5]
decir aquí, que aquél personaje pasa además por un proceso de
intertextualidad: se escribe de él lo que ya está escrito por otros.
Insistimos, es un proceso continuo de escritura en escritura, de
un actor hacia otro actor, como si esa relación fuera necesaria
para su intertextualidad: el estrecho límite entre texto y cuerpo
se impone en el discurso, donde el género se está escribiendo
de nuevo en la genialidad de un actor. Hamlet, por ejemplo, es
imagen, pero es texto también. Y antes, como sabemos, ha sido
reescritura en el personaje: lograda también por las diferentes
interpretaciones que se han dando a lugar.

II

Cada puesta en escena será para el director como un hijo que él

ve nacer. Por eso el cuidado en su formación. Día a día habrá
un ensayo de la obra para su representación, distinto en cuanto a
su búsqueda y no hablamos de perfección, no, es el otro asunto
de sentir lo que se intuye desde la primera lectura del texto,
pasando por la convocatoria de los actores, múltiples ejercicios
corporales hasta llegar a la primera función. Nos detenemos acá
para rememorar una función realizada en el mes de agosto en el
año 2012 en la sede del «Centro Cultural Independiente María
Castaña» en Córdoba-Argentina, La secreta obscenidad de cada
día del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra con los
actores David Metral y Lino Avanzini, dirigidos por Leo Rey.
Dónde radica lo peculiar, en que, luego de su escenificación se
abrió un ciclo de conversación en torno al montaje con parte del
público. Los que nos pareció inteligente y sensible de parte de
Leo Rey. Por esta razón: el riesgo de confrontar el trabajo a un
grupo de personalidades ligadas al ámbito cultural, tales como
directores, dramaturgos, actores y gestores de las artes escénicos.
Éste oyó y contempló cada análisis, cada intervención sugerida.

-6-
No hubo excusas, todo fue acotado para reformular la puesta.
Es un diálogo entre director-actores con el gran público, es
aceptar la otra lectura para desentrañar las imágenes,los colores
y matices posibles en ese otro mundo. Lo que se denomina en
el medio como crítica interna.
Los editores de la revista Teatralidad, signo intertextual de
«Ediciones Estival» manifiestan con esta publicación su sentido
homenaje a quien en vida se caracterizó por su encomiable pa-
sión por la docencia, las artes y sobre todo por la (re)creación
de otras historias en el propio escenario.

J.Y.O.

-7-
Alberto Hernández
Tristicruel
1.-

Comencemos por la portada: un óvalo contiene el rostro bar-

bado —fuera de foco— de alguien que sostiene un cartel: «Lea
este libro, en mayúsculas escritas a mano. El lector supone que
quien muestra el mensaje es el autor del libro Tristicruel (bid
& co. editor, Caracas 2014), Domingo Michelli (1987-2014).
Después lo identificamos a través de la cédula de identidad y de
algunos datos en la solapa de la publicación: Egresado de Le-
tras por la Ucab. Uno de los aventureros de una revista literaria
con forma de Arepa. Estudió teatro en el Instituto Universitario
Nacional del Arte en Buenos Aires. Y recibió mención honorí-
fica en el I Premio Equinoccio de Cuento «Oswaldo Trejo» por
el libro que tenemos en la mano.
Hace pocas semanas se quitó la vida. La muerte de este jo-
ven de 27 años convierte su obra en un espacio para albergar la
desolación. Quien la lea se entera de su talento. Quienes llega-
mos a conocerlo un poco no albergábamos ninguna idea de la
violenta iniciativa de viajar a la eternidad tan tempranamente.

2.-

El libro no es el trazado de un país ideal. Se trata de un terri-

torio en una puesta en escena que se hace literatura, narrativa.
Michelli desglosa un país peligrosamente verdadero desde la
ironía, desde un humor que escuece. El país es un virus. Una

[11]
bacteria que se multiplica incesantemente. Domingo Michelli
se vale de lo que acontece en la realidad de un mapa lleno de
gente, de moradores que se valen de máscaras para convertirse
en pasantes de ciencia/ficción y en sujetos pre-fabricados: el
país, borroso y salpicado de una humanidad torcida, se despla-
za por los lugares más sórdidos y enfermos: los frecuentados
por una estadística que se deja ver en los medios a medias. El
narrador se quita la piel cuando relata ese país nada idílico. Es
un libro triste y cruel. Es un libro que muestra esas facetas y
las coloca al frente del lector sin reticencia alguna. Michelli ha
abordado los espacios imposibles y los ha transformado en la
realidad que muchos no han querido ver. Este es un libro don-
de la vida y la muerte se tocan. Un libro donde los personajes
hablan en venezolano, como el mismo escritor lo advierte al
comienzo de sus páginas. Es un país hecho libro a través de
las palabras que salen de la boca de quienes habitan sus hojas.
Además, con la libertad creativa capaz de tutearse con Cabrera
Infante. Este es un libro donde quien lo lee navega entre el mie-
do y la desesperanza. Una lectura agónica.

3.-

Nueve relatos hacen el cuerpo de Tristicruel. Cada uno desarro-

lla la historia de un tipo de venezolano o de una situación que
hoy es parte de nuestra cotidianidad: «Adiós letrero» es un ma-
terial que es vertido a dos voces, como casi todos los trabajos
que contiene el tomo: en este caso, la del sujeto que se vende, al
pedir una ayuda, a través de un discurso en un autobús. Relata
la vida de sus amigos, la tragedia de su generación, la pérdida
de la ciudad, el destino de quienes han sido víctimas de la po-
breza. Al final, luego de soltar el cuento de sus tropiezos y la de
quienes fueron sus compañeros de adolescencia, pide: «¿Serían

-12-
tan amables de darme una colaboración? Alguito, loquesea, es
pa’ completar mi libro de cuentos, selosjuro». Cuenta para es-
cribir. O para sobrevivir.
«Al paso que van»: combinación de diálogos donde se nota la
influencia dramatúrgica del autor. Dos anécdotas: la tirante re-
lación de un hijo con su madre y una huelga de sindicatos. Dos
propuestas que dibujan un país íntimo y otro público, político.
Las imágenes que se muestran en este relato forman parte del
diario vivir del venezolano actual: manifestaciones, bombas de
gases, disparos, heridos, muertos, presos. Pancartas que exigen
el aumento del precio de la gasolina desatan una reacción terri-
ble por parte del gobierno.
El tercer relato, «Lectura peatonal», está formado por perso-
najes codificados. Una mujer que cae de un árbol y se come a
la gente. Una estancia de terror donde odio y ternura sucumben
ante el lenguaje utilizado por el narrador. «Historia de los ba-
rrios escondidos de Caracas» es un inventario de eventos donde
los personajes son desdibujados por la irrealidad: la infructuosa
búsqueda de Alcoholópolis, para lo cual ha creído que la única
manera de acceder a esa ciudad es «borracho como cuba, pero
su mujer le tiene prohibido abusar de la bebida». «Perrulandia»
es el otro barrio por donde circula este cuento: un paralítico
deja su casa y se va a vivir a las orillas del Guaire donde hace
amistad con unos perros. El inválido muere en su silla pero los
perros imponen su ley. El autor se vale de largas citas al pie
donde cuenta cada una de las aventuras de los canes. Otros ba-
rrios recorren las páginas en las que los actantes son referentes
de una ciudad sombría, inundada de voces y de hechos que son
parte de las noticias diarias, como la de los refugios o alber-
gues, verdaderos antros en los que todo tipo de pecado es posi-
ble. Su relación con los ancianos, con la miseria. Las historias
se imbrican: «Todos, toditos, todos» es la imagen de la torre de

-13-
Babel, la mentada Torre de David convertida en la imagen de
la indignidad. El caos, la perversión. «Repagando la muerte»:
la morgue, los cuerpos de los difuntos de todos los días. El
tratamiento de la muerte, el dolor de los parientes, el olor de
la tragedia. Historias de quienes esperan por los mafiosos que
entregan los cuerpos a cambio de dinero. «Carruseles» atosiga
por la acción vertiginosa de las motos que se han convertido en
una epidemia para lo cual el gobierno se ve obligado a inventar
las motovías. La presencia visual de las colas en todos lados.
Un cuento que nos respira cerca. «Gerontofobia» recorre los
túneles del metro de Caracas mientras los mendigos ancianos
repasan la lástima, la indolencia y la miseria. Y «Presovisión»:
el mundo de los pranes (líderes de bandas delictivas dentro de
los recintos carcelarios), esa fórmula criminal que ha tenido
en los organismos de seguridad del estado a unos aliados. De
esta manera, desde esta mirada rugosa, cierra el libro, luego de
reconocerse en un país que ha perdido el rumbo. Un libro en el
que el lector pasa a ser también un personaje agónico.

-14-
Alberto Hernández
Mariana, una Pineda en Mirla Campos
Convertirla en una sola voz fue conducir su mirada directa-
mente a los espectadores. Mariana Pineda se queda sola en el
escenario. Se convierte en monólogo, en un instante que recoge
los referentes de quienes la llevaron a la cárcel y luego a la
muerte.
Federico García Lorca, quien cuenta la historia a ser puesta
en escena, nos regresa a Mariana de Pineda y Muñoz, a un si-
glo XIX donde restauración y absolutismo intentan instaurarse.
Mariana se anota con los liberales para sacar del poder a los
monárquicos representados por Fernando VII.
Vigilada, acosada por un sujeto que la intenta enamorar para
sacarle información, puesto que ella conspiraba a favor de la li-
bertad en Granada, por la Constitución de Cádiz, es conducida
a la cárcel: desde allí nos habla una Mariana representada por
la actriz Mirla Campos, dirigida por Juan Martins, de Estival
Teatro, que se acoge a la versión de José Ramón Fernández.
Mariana está sola, habla desde su encierro, desde la muer-
te que le espera. El garrote vil está dispuesto: Mariana había
bordado la bandera que pedía libertad y eso la convertía en
enemiga: al fondo, más allá de la puesta en escena, en el papel
original, un tal Pedrosa logra el cometido de acusarla.
¿Qué hace Mirla Campos detrás de unos barrotes, encerra-
da? Representa a una mujer llena de fuerza. Es un nervio que se
agita como un animal que no se rinde. Es una sombra que grita,
que conspira desde su encierro. La actuación de esta actriz es

[17]
impecable: una voz poderosa, cambiante. Un cuerpo que dice
lo que ocurre en la historia.
Una puesta que traslada todo el vigor de una época en el sila-
beo de quien actúa. Sus desplazamientos activan al espectador,
pero más sus palabras: conmueven los tonos, la musculatura de
su voz, el calor de un cuerpo que sabe que va a morir.
No deja espacio que no sea usado para favorecer el cuento
que nos relata, que nos actúa esta mujer plena de talento escé-
nico. Con ella, con su manera de mirarnos desde el escenario,
regresamos al dolor de una España entrañable. Aplausos cerra-
dos y prolongados.

Mariana de José Ramón Fernández.

Estival teatro, Codarte y la Sala de Teatro «Carmen Palma».
Maracay, 1ero. de noviembre de 2014.
Representada por Mirla Campos.
Dirección Juan Martins.
Asistente de producción: José Ygnacio Ochoa López.
Producción General de Estival Teatro, Codarte y Ediciones Esti-
val/Revista Teatralidad.

-18-
José Ygnacio Ochoa
Metáfora ausente
La imagen primera no es realmente la imagen que aspiramos
perpetuar. Las imágenes posteriores, las que quisiéramos que
fuesen son las que, de alguna manera, deseamos conservar. Ma-
riana de José Ramón Fernández, texto que, según el director de
montaje Juan Martins no es un texto teatral propiamente dicho,
no es un poema pero sí se acerca a una prosa poética con una
alta dosis de imágenes, las cuales cobran vida por la movilidad
y corporeidad de la actriz Mirla Campos, quien redescubre a
Mariana con dos realidades. La primera fácil aparentemente de
allanar en donde se establece la relación con un contexto histó-
rico del siglo XIX y una segunda realidad que atañe exclusiva y
únicamente al mundo interior de Mariana, el cual nos persuade
y moviliza nuestra subjetividad.
«Queremos siempre —afirma Bachelard— que la imagina-
ción sea la facultad de formar imágenes y es más bien la facul-
tad de deformar las imágenes suministradas por la percepción
y, sobre todo, la facultad de librarnos del las imágenes prime-
ras, de cambiar las imágenes», es decir, que si no se produce
una modificación de aquella imagen primera no se producirá la
acción imaginante: el teatro es ficción. El teatro tiene el privi-
legio de sugerirnos en gran medida esa acción imaginante. Así
que desde el primer momento que el espectador pasa a la butaca
y se predispone a percibir un conjunto de acciones, poco co-

[21]
munes de la vida diaria, entra éste en un carácter de necesidad
esencial en el que Mariana (representada por la actriz Mirla
Campos) sugiere con una movilidad no presente, otros olores,
otros colores, otras figuras, en definitiva esa imagen primera se
transforma en un vínculo entre espectador-actriz (personaje),
ese imaginario es, debe ser, abierto porque cada espectador
hará una lectura de la mirada, del gesto, del movimiento de
esta actriz. La constante transformación del personaje de mujer
encarcelada, manifiesto en el montaje por una silla ubicada en
el proscenio que simula barrotes unida a unas líneas verticales
señaladas en el escenario, coexisten con el deambular del per-
sonaje durante toda la trama. Deambular que no es gratuito,
tiene una razón de ser: se une al manejo del traje, más que
un vestido es una excusa para producir un sonido particular y
perturbador, que en algún momento da entender que se despo-
jaría de él para quedar con un fondo que se ciñe a la figura de
la actriz. Convencidos estamos que puede seguir jugando con
el vestido en la búsqueda de ese imaginario, a estos elementos
se le suma el tono de voz de la actriz y nos atrevemos a empa-
rentarlo con un tono elegíaco, con una musicalidad que encanta
y puede arrancar una lágrima de quien la padece y la disfruta,
no es gratuito que la escena comience con un grito doloroso,
desgarrador y con un acento flamenco.
El personaje, en tanto a su representación, procura encon-
trar una justificación para la vida creando su propio movimien-
to, su historia, su corporeidad y devenir en el espacio con su
viaje imaginario-único que comparte con un espectador que
conciliará luego en su soledad para conjugar la audacia humana
y convertirlo en dinamismo innovador.

-22-
Francisco Rojas Pozo
Mirla Campos, una actriz de Estival
La experiencia amasada como espectador me ha dado la opor-
tunidad (muchas veces) de valorar la calidad de actuación de
algunas actrices y actores del teatro venezolano actual. Mi la-
boratorio estuvo vinculado a la escena rajatablina y a la épo-
ca de oro de los teatros universitarios, también al repertorio
de El Nuevo Grupo que aglutinaba a los tres emblemas de la
dramaturgia venezolana (Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas
y Román Chalbaud) junto a la posterior etapa demarcada por
los montajes de la Compañía Nacional de Teatro cuando Cho-
crón la dirigía y administraba con la eficiencia que siempre
lo caracterizó. En ese trajín delicioso de ir y venir a Caracas
y el de permanecer fiel al otrora Ateneo de Aragua cuando
su cineclub y la euforia anual de su Festival de Teatro eran el
máximo atractivo, comencé a hacer mi personal antología de
piezas y a calibrar la presencia en escena de los actores de esas
etapas. Había, por supuesto, los iconos que servían siempre de
referencia. Cómo olvidar a Rafael Briceño en personajes como
Próspero, Amadeo Mier… Y actrices que aparecen intermiten-
temente en mi memoria como Aura Rivas y América Alonso
compartiendo la versión cabrujiana del personaje Brusca en Lo
que Dejó la Tempestad de César Rengifo para la Compañía
Nacional de Teatro.
En este sucinto viaje mental que ahora hago como pretexto
para una reseña crítica de la actriz Mirla Campos, recuerdo, en

[25]
la versión teatral de Carlos Fraga de la novela de M.O.Silva,
Casas Muertas para «Rajatabla», la entrada a escena de Elba
Escobar en uno de sus roles más brillantes. Fue una marca que
me quedó para corroborar lo que, en una ocasión, me dijo en
los entretelones del «Teatro Juárez» de Barquisimeto, Asdrúbal
Meléndez, sobre la importancia del momento de ingreso al ta-
blado de la acción dramática, justo cuando me tocaba compartir
con él una escena de Tom Paine de Paúl Foster para el grupo
«Triángulo» del Pedagógico de Barquisimeto, allá en los tiem-
pos de los festivales de provincia.
Pues… Mirla me recuerda muchas cosas de las que vi en
actores y actrices de los más característicos y versátiles. Su
quehacer teatral modesto en cantidad lo ha colmado con la ca-
lidad escénica que posee de manera natural. No es el método
lo que la define sino el talento que fluye en toda su humanidad
desde que entra en acción, hasta que culmina y, aún después,
nos queda grabada su imagen porque su impresión actancial se
instala en la memoria. Así la recordamos en cada una de las
piezas donde ha actuado y, en particular, en Agnes de Dios de
John Pielmeire bajo la dirección de Mariozzi Carmona (a quien
evoco compartiendo algunas de las experiencias arriba descri-
tas)… En esta pieza, las entradas del personaje de monja, al
cual Mirla interpreta como si de su alter ego se tratara, marcan
el ritmo de la misma porque abarcan con su integral actuación,
(voz, matices, cuerpo, espacio, manejo del vestuario.), Una
gran fuerza expresiva, la cual eleva en esta participación, al
campo de la excelencia. Mirla sostiene y sustenta el drama en
toda su intención conflictiva. El apoyo que ofrece al resto del
elenco es capital para la cohesión del equipo de actrices que
conforman el elenco.
Mirla se ha paseado por el escenario con la soltura de las
más experimentadas artistas y en algunos casos hemos tenido

-26-
que decir que lo mejor de la «puesta» fue la actuación de Mirla
porque presentimos que, en su soledad, ha sabido recrear sus
personajes con una eficiente memoria afectiva, para luego, en
el ejercicio teatral, desarrollarlos con el director, pero más con
el coraje de la actriz que rebasa el estudio sistemático… Así,
por nombrar alguna pieza, observamos su rol en Caricias, de
Sergi Belbel, dirigida por José de Jesús González. También en
su último trabajo: Dollwrist de Juan Martins (su mentor y com-
pañero), donde el hilo conductor emocional junto a la pareja
masculina que la complementa, es catalizado por su coheren-
te fortaleza escénica. Construye un personaje protagónico que
arropa el conflicto al darle la solidez a su caracterización, por
encima del tiempo escénico y a pesar de los cambios de la ac-
ción y de los extensos parlamentos. Ella nos mantiene atentos
al desarrollo y sentido de la pieza simplemente porque lo asume
como quien asalta un espacio que le pertenece.
Podría detenerme en detalles pero no he querido hacer una
apología de Mirla Campos, sino darle el lugar que le corres-
ponde a quien nos ha brindado su cuerpo para mostrarnos otras
apariencias expresivas con el don que recibió de la providencia
divina y que ella ha asumido con la dignidad y humildad de una
heroína anónima. Mirla tiene la fuerza de una actriz experi-
mentada a pesar del poco espacio que ha tenido en el discurrir
escénico. En cada performance ha mantenido ese destello que
la hace lucirse, aun si la pieza es drama o una comedia como
en el caso de Primero la Moral, de José G. Núñez, donde nos
devuelve a una «Olimpia» fresca y abultada en matices, que nos
hace reír hasta las lágrimas.
No sé cómo llegó al escenario Mirla. Sé que no pasó por
una escuela de arte dramático, pero también sé que no tuvo
problemas para subirse al último vagón que la condujo al Tea-
tro… Ah… Y qué rápido aprendió a conformar un estilo y a

-27-
disfrutar su trabajo de actriz, paralelo al de su vida cotidiana,
la cual le reveló al corazón femenino, es decir, a la otra que es
ella misma, su vocación…y, de esa manera, acompañada del
duende que la hizo ser ésta que es hoy y que se enciende cada
vez que se apagan las luces, aprendió a vencer los límites que
la separaban del otro escenario y subió a él, cuando el timbre
marca el inicio, a repetir el rito milenario.

-28-
Juan Martins
La secreta obscenidad de cada día
Hemos estado cerca en otra de las producciones del «Teatro
María Castaña» de la ciudad capital de Córdoba, Argentina:
nos invitaron a un ensayo general y luego la conversación con
sus creadores en la que estuvimos actores, actrices, gestores,
críticos y sus propios creadores. Ha sido de aprendizaje puesto
que, como he dicho, la relación entre creador y crítico se hori-
zontaliza en ese nivel de la creación. Es un tipo de crítica, claro
es una diversidad también para desarrollarla en la comunica-
ción con sus responsables. De modo que la relación creador/
espectador adquiere otra dimensión, diferente pero igual de di-
námica para su productor, entendiendo por productor como lo
haría Jerzy Grotowski: el responsable de la puesta en escena,
de quien dirige su proceso para el término de la representación.
Y ésta, se consolida con ese diálogo, en la búsqueda de nuevas
interrogantes, por tanto, abierta a la interpretación semiológica
por tratarse de un «producto» artístico: sensible a esa condi-
ción humana del diálogo y concerniente a lo ficcional y a su
alteridad no siempre explicada desde una lógica científica: es
el tratamiento de una realidad: aquella que se representa. Tal
diálogo hecho con Leo Rey su director, se dirigía hacia esos
límites conceptuales de la recepción. Quizás le diga todo lo
que necesite a su director o, en cambio, se niegue en el pro-
ceso, pero signará una nueva estructura sin lugar a dudas: de
allí su dinámica dispuesta en el discurso de lo que allí surja,
por supuesto, se antepone lo creado, se antepone lo visto como

[31]
principal tema de conversación. De eso se trata. Y la tarea del
crítico no reside en decirle al director qué hacer, sólo mira, re-
cepta sobre una visión general que allí se disponga. La apertura
de ese diálogo ya viene dada en el director cuando nos invita,
cuando él dispone de un acontecimiento pre y posteatral (de
acuerdo con Jorge Dubatti), no es ambiguo, sino que está en
procura de definir el inicio de un proceso creativo: el estre-
no. Quizás un modo no convencional de entenderlo pero es
así para esa socialización de lo que significa el teatro: el teatro
se vivencia con cada función. Y eso se ha evidenciado. De
hecho nos encontramos (por lo he visto de otra producciones
del «Teatro María Castaña») un trabajo maduro, limpio en la
representación de este texto dramático de Marco Antonio de la
Parra: acentúa los aspectos políticos mediante la representación
de algunas imágenes: incorporación de visuales que se levantan
sobre el discurso de los actores, pero la actuación es firme,
rítmica y hasta contundente en esa interpretación semiológica
que hacen los actores del texto: rígida en el cuidado discursivo,
se versiona pero toma de él aquellos signos no/verbales (otros
son creados) que le conducen hacia la interpretación actoral, la
recepción que hacen estos actores del texto por una parte y, por
la otra, los elementos metódicos y técnicos utilizados para la
actuación: se corporiza el nivel psicológico de la construcción
de los personajes (el uso psicofísico del cuerpo por ambos): la
tensión, el ritmo, la unidad escénica dispuesta en el uso espa-
cial de la representación. Era sólido y agradable encontrar estos
ritmos actorales, la vocalización del texto, el lenguaje articula-
do en función de estos niveles de interpretación. Dejando bien
limitados ambas alocuciones, tanto la interpretación semioló-
gica del texto dramático como la actoral. En la dinámica de
esas necesidades interpretativas se conversó en un proceso de
aprendizaje tanto para los corresponsables como para quienes

-32-
estábamos de espectadores: esa funcionabilidad se presentaba
para la libre interpretación, irrumpiendo con sentido pleno de
identificación con la necesidad de comprender una visión crí-
tica y racional para el espectáculo. En la misma se registraron
algunos puntos de vistas coincidentes o no. Lo importante es
la dinámica misma. Lo que demuestra el carácter colectivo de
la creación escénica: de la condición humana colocada para el
fructífero diálogo, el término de la recepción de lo represen-
tado. Así que la respiración, la agilidad, los movimientos y
el sentido corpóreo que le otorgan los actores se comparte en
otro nivel de creación. Conque he creído importante esperar de
aquel «estreno» para asentar este criterio el cual se confirma
en la postura del creador ante la crítica (quien está en libertad
de rechazar), entendiendo por crítica toda aquella que surja,
por medio de diferentes críticos y discursos, en el transcurso
de las diferentes presentaciones, temporadas y el número de
funciones. Sus diferentes representaciones tendrán la acogida o
no de la crítica. Lo importante es cómo el crítico se integra con
responsabilidad. No tengo la menor duda, en el rigor de esta
disciplina, de que estamos ante una de sus más emblemáticas
producciones.

Córdoba, Argentina, 2012

Elenco: David Metral, Lino Avanzini

Dirección general: Leo Rey
Puesta de luces: María Luisa Stille
Utilería: María José Ugrín
Diseño escenográfico: Leonore Lukschy
Entrenamiento corporal: Mailen Escuredo
Producción: Sonia Daniel
Diseño gráfico: Bruno Ceriani

-33-
Multimedia; Juan Manuel Díaz
Asistentes de Dirección:María José Ugrín, Leonore Lukschy
Fotografía: Agustín Carri Pérez

-34-
E·n·t·r·e·v·i·s·t·a·s
Analía Silvia Aristegui Hemos querido, desde Estival
Alejandro Robino Teatro, consolidar este intercambio
Alejandra Rubio con la idea, más incierta que nada,
Héctor Rodríguez Brussa del diálogo entre actores, actrices,
Héctor Oliboni directores, creadores y dramaturgos
José Ignacio Serralunga en procura de establecer perspectivas
Leo Rey hacia la formalidad de un discurso que
Omar Musa se encuentra en las siguientes respues-
Sergio Osses tas de cada uno de estos invitados y,
Sonia Daniel sin el temor al lugar común, quisimos
colocar en relieve el pensamiento de
estos creadores, amigos y persona-
lidades del teatro argentino que nos
recibieron durante nuestra gira en el
2012. Es sólo un fragmento, el voca-
blo de un entusiasmo el cual nace de
esa necesidad que es el ocio, el deseo
de conversar, saber que nos equivo-
camos y que somos agradecidos en
el afecto, una emoción que ahora se
intelectualiza, como tanto le gustaba a
Fernando Pessoa de la palabra. Todo
nació en la Sala de Teatro «María
Castaña» y luego se extendió hacia la
amistad y el reconocimiento de nues-
tro trabajo en diferentes salas de la
región de Córdoba y otras ciudades.
Vaya esto como un gesto invalorable
de agradecimiento y honor a todos
nuestros amigos. Argentina, 2012
1 .- El personaje se gesta en la imaginación del actor
cuando se desprende del autor y se encuentra en su
soledad. ¿Qué sucede en ese proceso de transforma-
ción de acuerdo con su experiencia y ejercicio, este
es, la relación actor-palabra, actor-cuerpo: escena?

2 .- ¿Cómo se construye un personaje desde la

visión del actor/dramaturgo en tanto a su punto
de vista con las vanguardias: posmodernidad, perfor-
mance, evento tecno-mediático e instalaciones teatra-
les de toda índole? O, por lo contrario, ¿se apega a
las narrativas convencionales?

3 .- La realidad de hoy día nos confirma que el drama-

turgo además de escribir, dirige y produce, es decir
que en definitiva es un gestor cultural, se complementa
en una la unidad del género o del oficio. ¿Esta condición
es una necesidad o un riesgo?

4 .- El dramaturgo establece una conciencia frente

al lenguaje y este ejercicio se origina como en el
poeta quien, desde su constante introspección, toma
igualmente conciencia de la palabra y ésta adquie-
re una personalidad única y se (re)inventa a cada
momento de su lectura. ¿Será entonces una vía para
configurar la pre-existencia o historia del personaje?

5 .- ¿Podemos hablar de un teatro emergente, de

alternativas o de avanzada en Latinoamérica y
particularmente en Argentina. Y más específicamente,
en su entorno sea éste desde los procesos creativos o
de la gerencia cultural? En pocas palabras, ¿cómo se
comporta la relación centro-periferia en ese contexto?

-36-
6 .- ¿Qué le proporciona el hecho de ser actor, director, dra-
maturgo, investigador o gestor cultural?

7 .- ¿Por qué escribe teatro?

8 .- ¿Por qué la actuación?

9 .- ¿Dejaría su «caballo por un reino», es decir, hasta dónde

es una condición del ser, de lo humano como vitalidad de
expresión y producción de lenguaje?

10 .- ¿Qué es la emoción, en tanto al teatro, la danza y la

escritura? En esta misma definición, ¿es necesaria?

Analía Silvia Aristegui

1.- El personaje se gesta, crea, construye desde un autor (dra-

maturgo o literario). El autor es siempre un disparador. Un
punto de partida. Luego se realiza una construcción dialéctica
entre el actor y director.
La mirada del director, crea al personaje, le da un color, un rit-
mo, una melodía. Para mi la palabra forma parte del cuerpo del
actor y en los ensayos se va transformando el disparador inicial,
el del autor, en un acontecer escénico.

2.- No me gusta trabajar desde narrativas convencionales, mis

maestros me decían: «el actor sabe lo que el personaje descono-
ce» a la hora de crear un personaje lo ideal sería que los actores
investiguen, que le pongan el cuerpo, porque generalmente las
primeras ideas suelen descartarse, o transformarse.

-37-
3.- Los teatristas, nos vemos en la necesidad de pensar la ges-
tión de las artes escénicas, para poder realizar aquel material
que nos interesa. Fuera del ámbito comercial y público, para
los teatristas independientes, que no comulgamos con las narra-
tivas convencionales, el riesgo convive desde la primera reu-
nión, en la elección del material a realizar.

4.- El teatro es comunicación y se completa con la mirada del

Otro, creo que muchos actores al apropiarse de las palabras de
un dramaturgo, pueden resignificarla, crear su propia dramatur-
gia, la del actor, y elegir qué se quiere comunicar o transmitir,
cuando le prestamos el cuerpo al personaje, vamos creando su
historia, su acontecer.

5.- Creo que el teatro es un emergente, a través de él brotan

o bien sale a la superficie en el resultado de un espectáculo,
aquello que nos ocupa o interesa comunicar. La relación centro-
periferia a pesar de las comunicaciones, la nueva era posmoder-
na, donde todavía conviven acontecimientos modernos, sigue
existiendo. Desde mi punto de vista Buenos Aires - Capital
Federal, tienen emergentes y propuestas alternativas distintas
a las del resto del país. Creo que el centro «se come» muchas
veces a la periferia.

6.- Creo que nos proporciona estar en un movimiento continuo,

un entrenamiento. Nos obliga a seguir formándonos, capacitar-
nos, juntarnos con otros pares, multiplicarnos…

7.- Escribo teatro para poder comunicar, aquello que me inte-

resa, escribo para elegir el MODO de contarlo.

8.- La actuación, es un gusto. De todos los roles mencionados

-38-
antes, director, dramaturgo, investigador o gestor cultural, el
rol del actor es el más grato, donde uno puede delegar, puede
probar desprejuiciadamente, investigar, porque cuenta con la
mirada y la espalda del director/directora.

9.- Hay que aprender a cuidar las cosas pequeñas, porque aun-
que parezca que no, terminan teniendo gran importancia, creo
que es una condición del ser, una manera de posicionarse frente
al arte y la vida. Lo menos muchas veces es más en la produc-
ción de lenguaje.

10.- La emoción, si se produce en el espectador, es maravilloso,

en los distintos lenguajes artísticos se traspasa la cuarta pared
y se llega al Otro. En particular, no trabajo, estética y poética-
mente para producirla.

Alejandro Robino

1.- Discrepo con el postulado que precede y condiciona la

pregunta. El personaje, es un grupo de acciones movidas por
un propósito bajo determinadas circunstancias, creadas por el
autor con potencialidad multívoca, lo que lo convierte en in-
completo. El actor recibe este brete, esta precisa delimitación
generadora de imágenes, que le posibilita con libertad absoluta
e infinita, tridimensionalizar la literatura dramática a través de
su corporización. Hay complementación creadora, no transfor-
mación, porque si esto sucediera, se produciría un trabajo de
sustitución pauperizante. La escritura es estratégica, mientras
que la actuación vive en presente absoluto y por lo tanto, la
una anula a la otra cuando pretende entrometerse en territorio
ajeno. No es Hamlet quien se tiene que acercar el actor sino el
actor a Hamlet, poniendo al servicio de esas acciones, propó-

-39-
sitos y circunstancias, el bagaje sensorial más adecuado para
encarnarlo. Y ese es el puente entre la literatura dramática y
el escenario. Y para guiar este camino está el director, quien
debe ser un provocador estratégico al servicio del actor y de la
producción colectiva de sentido. Entiendo al actor, su cuerpo
y su palabra pronunciada como una totalidad que no conviene
ser separada teóricamente para su estudio, sino por el contrario
aleja la indagación de la vital experiencia.

2.- La enumeración que menciona como modernidad no es tal.

Sería más adecuado definirla como contemporaneidad de la es-
cena occidental. Son representaciones medievales (pensamiento
arborescente), cuya diferencia radica en la superación tecnoló-
gica que trajo la suplantación de la mecánica por la electrónica
digital. En cuanto a la dualidad o triplicidad de roles (autor,
director y actor), entiendo que se trabajan de forma separada,
para que no se produzca el empobrecimiento de la sustitución a
la que me referí, en el cuál los tres roles no aportan imágenes
complementariamente, si no que se canibalizan. Mi experien-
cia como autor, ha sido desde el escritorio y también junto al
escenario con los actores, pero con un plan y boceto previo. Y
ambas experiencia obedecen a necesidades expresivas distintas.
Son herramientas. Para aserrar, una sierra, para percutir, un
martillo. Cuando se pierde de vista que la herramienta es sólo
un medio, se genera una distorsión que ensalza lo satelital y
nos aleja de nuestro fin expresivo y por lo tanto del público.
Inversamente, como director, montando obras propias, intento
olvidarme de la pertenencia de la autoría para abocarme a mi
rol, del mismo modo que si escribo junto al escenario, entiendo
la puesta que se va generando como meramente provisoria, ya
que el montaje, debe aportar su propio bagaje de imágenes.
3.- Riesgo corre un bombero. En nuestra tarea, el único riesgo

-40-
que corremos es quemarnos en nuestras vanidades. Escritor,
director y productor fueron Sófocles, Shakespeare, Moliere,
Brecht, Discépolo y Gené, por nombrar un puñado que abarca
dos mil quinientos años. No es una situación novedosa. Tam-
poco creo que sea un gestor cultural, ya que no es tarea de este
ni escribir, ni dirigir, ni tampoco producir, sino facilitar estas
tareas. En cada medida de espectáculo, en cada circunstancia
económica y territorial, se produce una necesidad distinta y en-
tiendo que debe ser atendida con las herramientas más idóneas
o al menos las que se tengan a mano sin hacer culto de ninguna
de ellas. En mi caso, el producir es supletorio. Concretamen-
te, si no consigo quien me produzca, no me quedo de brazos
cruzados.

4.-Esta pregunta sobrepasa mi entendimiento.

5.- ¿Avanzada respecto de qué? ¿Alternativa a qué? ¿Emergente

de qué? Son todos términos relativos muy afectos a los forenses
teatrales. Me refiero a los pseudo investigadores que necesitan
de clasificaciones y oposiciones, combinadas mediante un idio-
ma estrafalario en oscuras teorías incomprobables, para hacer
valer su existencia. Y digo pseudo porque el único camino en
cualquier disciplina para investigar es hacer. La investigación
es post grado. Un investigador médico, es un médico. Un in-
vestigador de la física es un físico. Pero en nuestra labor, un
grupete de pícaros que no tienen el gusto de conocer el escena-
rio se autotitula «investigadores teatrales» e intenta explicarnos
lo que nunca tuvieron el gusto de conocer. Creo que la preocu-
pación por lo nuevo, es correr el eje central de nuestra tarea.
Bukowski, enseña en su poema «Cómo ser un gran escritor:
tienes que cojerte a muchas mujeres /bellas mujeres, /y escribir
unos pocos poemas de amor decentes /y no te preocupes por

-41-
la edad /y los nuevos talentos.». El mérito de lo nuevo es por
definición efímero y no debe en un artista desplazar las preocu-
paciones centrales tales como el amor, la belleza, la justicia y
el misterio de la vida (y la muerte).

6.- Mi triple rol: autor, director y productor, ya sea en teatro o

en audiovisual, me permite un trabajo más artesanal, una proxi-
midad más meticulosa. Si bien la modalidad garantiza control,
también flaquea en cuanto a la fiscalización de la misma, por lo
que es siempre una preocupación extrema el armado de equipos
de dirección y producción, así como de todas las áreas que in-
tegren el espectáculo integrados por profesionales que cuenten
con las herramientas y la personalidad suficiente para poner mi
trabajo en un crítico jaque creativo.

7.- Porque tengo algo para decir. Y pudiera parecer esto como
una fanfarronería o una bravuconada, pero no lo es. Dista mi
intención de ello. Aludo a que tengo algo para decir de manera
imperiosa que solo encuentro posible trasmitir a través de la
poesía, escénica en este caso. Y este lenguaje es el más ade-
cuado para expresarlo ya que me permite zanjar mis recurrentes
contradicciones como un exorcismo existencial.

8.- Me gusta estar cerca de las actrices. Geminianas, en lo posi-

ble. Maquillo este capricho con varias aburridas elucubraciones
teóricas que no viene al caso citar.

9.- La necesidad expresiva es inherente a la conflictiva existen-

cial. Decía García Márquez que «el escritor escribe su libro
para explicarse lo que no se puede explicar». Por ende, está
más allá de la propia voluntad el abandono íntimo. Pero esta ne-
cesidad, se plasma en un trabajo, en una vida diaria. Si pienso

-42-
condiciones presentes o ideales, rápidamente diría que no me
es posible abandonarla. Pero sabemos que cualquier persona-
je puede hacer lo impensable si cambian los propósitos y las
circunstancias. Si para cuidar la salud de un hijo tuviera que
dejar la actividad, por ejemplo, dejaría la profesión sin dudarlo.
Porque es el amor lo que mueve al sol y a las demás estrellas.

10.- Se ha dicho, hemos aprendido, hemos repetido que el tea-

tro es acción. Sin embargo, me permito variar tal aseveración.
Entiendo que el teatro se construye con acciones. Acciones que
custodian una oquedad, cual figura calada en madera, que nos
permite proyectar en ese agujero una producción de sentido.
Así creemos ver en esas artesanías un árbol o un elefante, cuan-
do lo que realmente está delante de nosotros es un vacío. Ese
espacio vacío que Brook, señala como la potencialidad absolu-
ta, lo contornamos poéticamente con acciones, que permitan
proyectar un conjunto de emociones que sólo encuentran senti-
do en la poesía escénica. Por lo tanto entiendo que el teatro es
emoción, construida con acción. Un teatro sin emoción, debie-
ra ser tirado al cubo de basura no reciclable, junto a los egos y
las vanidades.

Alejandra Rubio

1.- Cada actor es por suerte, absolutamente original en su for-

ma de encarar y abordar un personaje. En mi caso una vez leída
la historia (texto teatral o guión de tv o de cine), realizo un des-
glose de escenas, análisis de texto, circunstancias dadas (épo-
ca, contexto social, cultural, familiar). Luego Busco puntos de
contacto del personaje conmigo. Qué le puedo aportar con este
cuerpo, con esta voz, con mi propia historia. Me sirve mucho
buscar objetos, elementos, zapatos, vestuario que se acerque a

-43-
lo que yo imagino más allá de lo que dice el texto. Soy una actriz
activa, es decir no espero todo del director. Propongo, investigo
sola, pruebo, profundizo, más allá de los ensayos. Y Después
de fortalecerme conmigo misma, incorporo a los otros actores
con sus personajes, ya que me aportan otros aristas del mío. Lo
que más me cuesta es memorizar los textos a la perfección. Por
lo cual es lo que primero intento incorporar de tal modo que el
texto sea vehículo y no obstáculo para mi personaje.

2.- Soy inquieta, busco, investigo, intento encontrar nuevas mo-

tivaciones. No me quedo con lo ya aprendido, con lo clásico.
Mi experiencia surge del clásico absoluto. Pero me voy de ahí,
para jugar rupturas, buscar otros lenguajes, otros modos de de-
cir. Enriquecerme. De lo contrario me aburro.

3.- Esto es en mi caso una necesidad. Muchas veces la misma

investigación teatral, Te lleva a tener que resolver y llevar a
cabo roles varios: dirección, dramaturgia, producción, gestión,
prensa. Deseo profundamente poder ocuparme absolutamente
de lo artístico y desentenderme de producción ejecutiva y ges-
tión.
Pero a veces no lo logro. Y eso, no resiente el producto artísti-
co, pero desgasta.

4.- La dramaturgia es mágica. Y muy personal. Cada drama-

turgo aborda su trabajo de diversas maneras. Yo adoro armar
personajes, porque soy actriz, por lo cual comienzo en general
eligiendo personajes y profundizando sobre los personajes sur-
ge la historia a contar.

Tengo un lenguaje feroz. Humor y patetismo me caracterizan.

Adoro ese color de la dramaturgia.

-44-
5.- A mi criterio, el teatro independiente te permite una total
libertad de expresión. El teatro Comercial tiene sus limitaciones
de temáticas, formatos, elencos, entre otros. Ya que se piensa
en términos de dinero a recuperar Por lo cual hay condiciones
y condicionamientos, tanto para los elección de actores, como
para los dramaturgos y directores. Marketing.
De todos modos creo que esos bordes (impuestos básicamente
desde la producción que pone dinero para llevar a cabo el es-
treno de una obra de teatro o de una película, o un programa
de TV.) cada vez están más desdibujados. Yo deseo y creo que
si hay un buen texto y buenos actores, el éxito está asegurado.
Claro que sin dinero es imposible hacer un producto. Así que lo
entiendo, y me adapto. Hago cosas comerciales, y productos de
investigación independientes. Si bien adoro lo under, aprendí a
disfrutar en ambos casos de igual modo.

6.- Movimiento, incertidumbre, emociones nuevas, crecimien-

to, evolución. Todo y cada una de esas formas, me expresan.
Digo lo que deseo comunicar. Llevo un mensaje a la gente a
través del humor, o del drama.

7.- Escribo porque representa lo que quiero decir, de la forma

en que lo quiero decir, que en general, no está escrito.

8.- La actuación me salvó la vida. Vengo de una historia fami-

liar pesada de enormes tristezas, abandonos. Poder actuar, me
permite sanar, salir, descargar, fluir.

9.- Pregunta difícil. Tengo tentaciones siempre. Y las seguiré

teniendo. A veces pienso que sí. Dejaría mi caballo por un rei-
no. Finalmente, pensándolo bien, creo que no es mi esencia y
que no es lo que me toca. Por eso no lo hago.

-45-
10.- Emoción es el motor. El latido. Ingrediente absolutamente
necesario.

Héctor Rodríguez Brussa

1.- De acuerdo con tu afirmación «El personaje se gesta solo

en la imaginación del actor cuando se desprende del autor y
se encuentra en su soledad». No veo posible la gestación del
personaje en la imaginación del actor. La imaginación del actor
por si sola en la gestación del personaje no es determinante. Lo
que sí es determinante la posible acción que genera el actor en
su proceso de imaginación a través de su gestualidad, palabra y
fundamentalmente: su cuerpo accionado por su imaginación de
ese personaje que ha decidido o se ha visto obligado, contrata-
do o lo que sea a encarnar. Aunque en realidad no veo en este
momento de mi pensamiento teatral una comunicación directa
entre el autor y el actor. Estoy transitando un paso obligado
entre ambos, un puente o puerta: el creador escénico (incluye al
director escénico) el ordenador espacial de la ficción a montar
(idea del autor).

2.- ¿Qué sucede en ese proceso? Depende de los sujetos en juego.

Puede ser una simple puesta en el espacio de lo que dice el autor
en su texto o puede llegar a límites insospechados si esos sujetos
(actor-creador escénico) se olvidan de sus egos y ponen en acción
la acción. La escena crece a límites espirituales y lo maravilloso
sería transformar la escena en rituales de situaciones cotidianas.
La construcción del personaje en sí no tiene a mi entender nada
en relación a narrativas convencionales o de las más disparatadas
o alejadas de ciertas convenciones. El personaje se construye
intentando que el actor sea el médium entre el espíritu ideado por
su creador (dramaturgos, directores de escena, actores u otros

-46-
cercanos al hecho teatral) y del espíritu del mismo personaje a
crear. El actor construye lo que en el plano ficción-espiritual
ya existe. Debe verlo y colocárselo encima de su misma alma
o esencia.

3.- No creo que por escribir o dirigir se convierta uno necesa-

riamente en un gestor cultural. Pero entiendo que tu pregunta
apunta a la diversidad de tareas en una misma persona. Puede
ser cualquier color de acuerdo con lo que desee el sujeto-artista.
Puede ser un riesgo, una necesidad, un destino, un capricho, una
idiotez, algo supremo y superador. Depende del tiempo-espacio
de cada uno. En mi caso es mí ser el acaparar todo en mí. Es
una debilidad de mi esencia.

4.- Nunca lo dimensione de esa manera: configurar la historia

del personaje. Siempre me afirmo que el creador (dramaturgo
en este caso) encuentra las palabras que detonan en acciones-
emociones para mostrar lo que ya existe antes de la ocurrencia
misma: la historia del personaje.

5.- Todo gira alrededor del centro. La periferia es dependiente

e inexistente. Trata de emular al centro y ahí termina de morir.
Siempre me manejé en la periferia y es mi territorio natural.
Cuando he tenido posibilidades de recorrer el centro inmediata-
mente lo destruyo o huyo.

6.- Libertad hacia afuera y sometimiento hacia adentro.

7.- No sé realmente el porqué. Lo hice siempre incluso cuando

no lo hacía. Sueño en dramaturgia. Así veo el otro mundo. Así
percibo lo espiritual que me rodea.

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8.- La actuación es el vértigo. Aún no he podido actuar bien
pero estoy comenzando a hacerlo. Es como suicidarse pero seguir
vivo. Es saltar al vacío y abrir los brazos como alas sabiendo que
estas cayendo en picada. Es la vida misma y me da mucho placer
y sufrimiento en la búsqueda del placer. Creo que la gente que
rodea al teatro y no actúa, viven un proceso cerrado y estéril en
sí mismo. Hablan del amor pero solo el actor además de hablar
lo hace. Siento el mayor placer de estar vivo cuando actúo, en
estos tiempos.

9.- Continuamente dudo si sigo haciendo lo que hago. Dudo

realmente en lo que pienso. Vivo dejando el caballo pero por
dejarlo casi por ningún reino.

10.-La emoción en lo escénico (teatro, danza, teatro-danza, eje-

cución musical, cantante y otros.) es una explosión energética
dentro de cuerpo-espíritu del actor-bailarín- ejecutante que se
expande en todo el ámbito escénico y del circundante.
En la escritura el proceso es distinto. Tal vez la primer parte
ocurre entre el ejecutante-escritor y su idea misma. Luego se
transfiere al lector-obra. Y se pierde en una biblioteca para
siempre o se retoma otro proceso lejano casi sin referencia con
el inicial: el montaje.

Héctor Oliboni

1.- El personaje se gesta a través de las acciones. El teatro es

acción en primer lugar y fundamentalmente. Estudiar muy a
fondo un personaje desde el punto de vista teórico o intelectual
le impide al actor adueñarse de su carnadura. Es a partir del
cuerpo y de la acción desde donde los actores descubren y gestan
su personaje.

-48-
2.- No se que se entiende o qué significa narrativas tradicionales.
Si se refiere al texto dramático, las posibilidades, las miradas y
las poéticas son múltiples. Y todas son importantes, en tanto y en
cuanto se transmitan y se expresen en relación con la humanidad
y la sociedad donde ese artista desarrolla su trabajo. Su poética
puede estar orientada a estilos vanguardistas, o tener miradas
cercanas a la performance, o en estructuras y textos clásicos. La
palabra convencional, que me suena mal, puede estar en relación
con la calidad de un texto y no o con su poética.

3.- Es una necesidad. El dramaturgo, aquí en la Argentina, tomó

la decisión de ser al mismo tiempo el productor y el director de
sus obras, por dos motivos. Por un lado por una cuestión prác-
tica. Muchas veces porque no están de acuerdo con las puestas
que otros directores han hecho de sus obras.. Y por otro lado
porque la estructura económica, sobre todo de los teatros de arte
o pequeños reductos de los artistas independientes los obliga a
ocuparse de otras tareas que no son solamente escribir. Yo más
que un riesgo lo considero un paso adelante. Por fin el autor se
ha unido al equipo. Antes escribía solo y alejado de los demás
integrantes de un elenco teatral, Después entregaba su texto a
otra persona y se desentendía del espectáculo. Ahora se une con
los actores, el escenógrafo, el músico, el iluminador y todos los
que participan del hecho teatral, para conformar un grupo.. Y
reconocer la realidad que, en esencia, el teatro es un arte grupal.

4.- Por supuesto el dramaturgo establece una poética frente a la

palabra y el lenguaje.. Pero también trabaja con la imagen. Que
después transforma en lenguaje. No creo que al escribir tenga
que estar en permanente introspección. Debe estar abierto al
mundo. Ya manifesté que para mi uno de los hechos más impor-
tantes que se ha descubierto en los últimos años es que el teatro

-49-
no es solamente el texto. El teatro es la conjunción de varias
disciplinas que se unen para conformar el espectáculo teatral.
Particularmente yo descubro los personajes a través de imágenes
y después las traslado a la palabra.

5.- En Argentina existe un movimiento de teatro independiente

de una dimensión increíble. Existen por semana más de 300 es-
pectáculos teatrales, la mayoría de ellos en salas de la periferia
o independientes. Se ha descentralizado la actividad teatral. Y
se han creado centenares de espacios pequeños que desafían a
los grandes salas tradicionales. Eso ha provocado la creación de
un rol que antes no existía en el teatro. El del gestor cultural,
que ya está tomando un participación muy importante dentro de
la realización de un proyecto teatral.

6.- Lo dicho anteriormente. Una posibilidad de actuar y conocer

los distintos roles de la actividad teatral. Crear mis propias leyes
en cuanto a la forma de encarar un proyecto, producirlo, elegir
la poética y la mirada que quiero imprimirle. Elegir los actores,
los técnicos, los colaboradores que quiero que participen. Por
fin, en la postproducción la forma más eficaz de comunicarlo
para que la prensa, la gente y los medios de comunicación en
general difundan el espectáculo. Una obra puede ser muy buena,
pero si no es conocida no tiene trascendencia.

7.- Porque no puedo evitarlo. Es una necesidad biológica. Si no

escribo no existo. La alegría que me produce escribir y participar
en un espectáculo teatral, solo es comparable con las más altas y
exquisitas sensaciones que un ser humano puede experimentar.

8.- No actúo. Pero actué en algún momento de mi vida. Actuar

es ser un creador, casi un dios. La posibilidad de transmutarse,

-50-
de transformarse en otro, en otro mundo, en otro tiempo y en
otra vida.

9.- Absolutamente sí. Si el reino que quiero conquistar no tiene

que ver con el poder ni con el dinero. Y si con la posibilidad
de expresarme, de vivir una vida que esté más allá de mi vida
de todos los días.

10.- Según Brecht no. Según mi punto de vista es esencial en la

vida y en el teatro. Es absolutamente necesaria.

José Ignacio Serralunga

1.- Desconfío de la imaginación como generadora de persona-

jes. Creo que puedo admitirla siempre y cuando entendamos
por imaginación ese proceso de búsqueda de emociones, si-
tuaciones, anécdotas que existen ya en la memoria y que uno,
bastante inconscientemente, logra unir casi por casualidad. Me
gusta tomar un texto, decirlo sin demasiados condicionamien-
tos previos y empezar a jugar con él, como hacen los chicos,
jugando a diversos tonos y emociones, diferentes cadencias,
sonoridades, y encargarle a la intuición que vaya escogiendo las
que le parezcan ideales. Lo primero que debo encontrar en el
decir es un ritmo propio, único, y es desde la musicalidad de
ese ritmo que se compenetrará luego el cuerpo, con el espacio
y con los otros personajes, si los hubiera.

2.-Particularmente, siempre trabajé dentro de la narrativa tea-

tral convencional, es decir la composición de un texto autóno-
mo, autosuficiente como lectura, pero con la natural necesidad
de ser completada en escena, que es la potencia del texto tea-
tral. Respeto cualquier tipo de expresión o realización escénica,

-51-
las disfruto en diferentes medidas, pero a la hora de ponerme
a trabajar, me gusta disponer de la obra –llamémosle literaria,
proto-texto o como queramos- para pergeñar desde ahí el pro-
ducto escénico

3.- El proceso, por lo general, no es de un dramaturgo que se

vuelve director sino por el contrario, de actores que se vuelven
dramaturgos, y desde ahí directores. Tiene que ver con que los
textos teatrales más tradicionales no satisfacen las necesidades
de los actores, y éstos comienzan a producir sus propios textos.
Sucede luego, aunque no se pueda generalizar- que el actor
devenido autor piensa su pieza ya desde la perspectiva de la
representación –se supone que el dramaturgo piensa libremente
las escenas sin limitarse a la puesta en escena- y eso limita la
potencia de la pieza, ya que sólo admite la forma que diseñó
el autor. Si pretende que un director ponga en escena la obra,
encontrará que la respuesta de éste será que no dispone de la
suficiente libertad para crear, por el condicionamiento que im-
pone el texto. Es ahí cuando el actor- dramaturgo se convierte
necesariamente en director. También hay casos de dramaturgos
de carrera que se vuelven directores, como el caso de Mauri-
cio Kartun, uno de los más emblemáticos de Argentina. Esa
situación es diferente, creo, y es que el autor descubre, pese a
sus propias creencias, que puede involucrarse en lo escénico,
gracias a sus años de oficio, a su atenta observación del trabajo
de otros directores.
Siempre es un riesgo ¿en el arte qué no lo es? Y también una
necesidad del momento. Cambian los paradigmas, los modos
de producción y de comunicación, y, aparentemente, las posi-
bilidades del oficio de ser sólo autor se van restringiendo y eso
provoca nuevas búsquedas.

-52-
4.- Sí. Todo personaje, y toda historia, pre existen. En for-
ma caótica, fragmentaria, dispersa. El trabajo del poeta y del
dramaturgo consiste en ponerse en disponibilidad, en abrirse
a la posibilidad de que aparezcan, se abran camino y se va-
yan configurando a sí mismos. Nunca en mis textos partí de
una historia ni de unos personajes pensados racionalmente. Son
voces, espacios, sensaciones que ya conviven en mi interior.
La introspección, la escucha sin condicionamientos me permite
tomar conciencia de su existencia, y al aceptarla, sin los filtros
culturales y de los modos del pensamiento habitual, descubrir
nuevas realidades. La forma en que estas realidades se expresan
(digo «se expresan», no «las expreso») es única en cada caso.
Me refiero, otra vez, a sonoridades, a formas del lenguaje. Y
esas formas del lenguaje van configurando de manera particular
cada personaje, cada situación.

5.- En lo teatral, las rupturas se han venido dando por saltos.

Sin hacer mucha historia, en Argentina podemos situarnos en
la década del 60 del siglo pasado como un hito importante,
con la aparición de un teatro politizado, comprometido con la
realidad del momento. Se escinde de a poco entonces el espa-
cio teatral, y mantiene su perfil de entretenimiento el que se
llama teatro comercial contra el perfil más intelectual de lo que
se dio en llamar teatro independiente, que se sitúa en salas de
menos butacas, resigna la espectacularidad de la producción a
cambio de la búsqueda de nuevas propuestas formales, y con un
aura de superioridad artística, que no siempre se logra. No son
necesariamente estancos, a tal punto que se dan saltos de un
espacio a otro, por ejemplo cuando una producción del teatro
independiente logra notoriedad, se muda a las salas comerciales
y se adecua a las exigencias del público más masivo. En otros
casos, un intérprete o director conocido en el circuito comercial

-53-
decide embarcarse en una producción sin pretensiones de gran
público y se instala en las salas más pequeñas, y se desatiende
de las reglas que aseguran gran público para disfrutar de una
experiencia más libre. Argentina es un caso rarísimo a nivel
mundial, con una producción de teatro independiente notable.
En cuanto a vanguardias, últimamente, podemos citar las apa-
riciones de las nuevas tecnologías, que se van incorporando, y
están en transición hacia una nueva identidad como espectácu-
los. En lo puramente teatral, no creo que en los últimos años
haya habido grandes saltos que queden en la historia.

6.- Mucho placer. Me permite una vida llena de emociones, de

expectativas, de proyectos. Ver cotidianamente la evolución de
una producción es excitante, nunca un día es igual a otro. Me
proporciona además muchos vínculos tanto profesionales como
afectivos. Me proporciona algunos recursos económicos, nunca
a la par del esfuerzo que exige, pero que se compensa larga-
mente con los beneficios que he señalado.

7.- Escribo teatro porque en algún momento de la vida las cir-

cunstancias me llevaron a eso, y me enamoré. Escribo porque
disfruto de hacerlo, porque siento que tengo cosas para contar,
porque se entabla una relación con un público o un lector anó-
nimo, que a veces deja de serlo. Escribo teatro porque gozo de
la emoción que significa ver eso que escribí, en los cuerpos de
los actores, en la mente de los espectadores. Esa frase de José
de San Martín lo dice muy claramente: «Serás lo que debas ser,
y sino no serás nada». Creo que se aplica en mí, cabalmente.

8.- Dijo Cantinflas: «La primera obligación de todo ser huma-

no es ser feliz, la segunda es hacer feliz a los demás». Y yo le
hago caso. Actúo porque me siento bien, porque hago feliz a

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la gente, por un ratito. Porque puedo divertir, emocionar, hacer
pensar. Es una cuestión de vocación, de inclinación. Me gusta
comunicar, me gusta jugar a que soy otro y confabularme con
el público en ese juego. El placer que siento es completo, es
espiritual, es corporal, hay adrenalina, es como tirarse en para-
pente, sin el riesgo de romperme unos huesos.

9.- ¿Cuál es el límite? ¿Hasta dónde estoy dispuesto a perder?

Es difícil de decir; seguramente no condenaría a mi familia
a la pobreza a cambio de hacer esto, ni me dejaría matar por
hacerlo. Pero al dejar de hacerlo perdería gran parte de las
cosas que me hacen vivir feliz. Creo que sí es algo vital, es el
cumplimiento, como decía, de una vocación, de una necesidad.
Soy un comunicador, todo en mi vida se remite a conocer algo,
y buscar la forma de contarlo, para que otros compartan mi dis-
frute, no importa si es una ecuación matemática o una forma de
pensamiento o una imagen que me generó un poema. Y ahora
que recapitulo, ejercer formalmente la profesión de artista no
es la única forma de serlo. Lo seguiría siendo, de cualquier
manera. Entre nosotros, si me ofrecen un reino, acepto.

10.- La emoción es todo. Es el impulso, la compulsión, el mo-

tor. Es el elemento indispensable. Sin emoción no hay proyecto.
Pero no, no es todo, es casi todo, porque la emoción debe ser
conducida, regulada, manipulada para que comunique y emo-
cione. Si sólo queremos emoción, vayamos al teatro, al cine,
pero como espectadores. Este oficio implica transmitir emo-
ción, y eso exige rigor, técnica, recursos, estudio, cerebración.
Somos artesanos de la emoción, y el artesano conoce y domina
la técnica y los materiales.
Y sólo después de dominarlos puede, si tiene suerte, la posibi-
lidad de remontar el arte, que es superior, porque concierne al

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espíritu. Sin emoción, nada. Con emoción, trabajo y un poco
de suerte, todo.

Leo Rey

1.-Hace ya varios años que no estoy en la actuación, así que

solo puedo responder desde la dirección que es mi posicio-
namiento hoy, ya que tampoco soy dramaturgo. Abandoné la
actuación cuando descubrí que tenía la mirada del bosque y no
del árbol. ¿Qué quiero decir con esto? Un actor ve el árbol, es
decir su mirada parcial, el director el bosque, o sea la visión
total. Suelo acompañar mucho a mis actores en ese proceso
de creación, ayudarlo a descubrir de qué madera esta hecho
su personaje, en tanto el director lo acompaña describiendo
la forestación o el entorno del viento. Proporciono mi lectura.
Suele pasar que el actor tiene una mirada del personaje, el autor
quiso dar otra, y el director quiere dar otra, entonces entramos
en una lucha intelectual en la que no nos ponemos de acuerdo.
Primero trato de conversar con el dramaturgo, consultar, fami-
liarizarme con su lenguaje y luego transmitírselo al actor y este
me proporciona su lectura Pero no trabaja en soledad. El artista
no trabaja en soledad, lo hace en equipo. El teatro es en esencia
un trabajo en equipo.

2.- Me nutro de todos lados. En mi última puesta «El juego de

las palomas» indago en el teatro popular rioplatense, vengo de
dirigir «La secreta obscenidad de cada día» que tomó una línea
posmoderna si se quiere en el discurso escénico. Creo que cada
obra me va sugiriendo líneas de acción y eso es lo rico. Por eso
nunca es igual un texto dirigido por diferentes directores, está
en la mirada de cada uno. Reitero, contesto desde el director

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no desde el actor. La pregunta refiere al actor-dramaturgo: Hoy
en día se habla mucho de este concepto, yo respeto mucho la
tarea específica del dramaturgo como escritor en soledad, ne-
cesito confiar en los roles, no quiero ofrecer un teatro que solo
lo comprenden quienes lo hicieron encriptado y dejando afuera
al público. El ejemplo sería el momento en que se descompone
tu automóvil y levantas el capot para encontrar una solución
que te es absolutamente desconocida, ya que eres conductor, no
mecánico, necesito apoyarme en el equipo de trabajo para crear.

3.- Es una necesidad y un riesgo. Yo soy un gestor, vivo de

esto. Producís una obra, te enamoras del producto, te apasionas
y también te enojas en ese apasionamiento con los elementos
que a veces te propone el contexto sobre todo en lo que supo-
ne políticas culturales. Muchas veces decís «nunca más voy a
asumir el riesgo» y luego en el mismo apasionamiento volvés
a intentarlo. Esto me hace acordar una obra de Raúl Brambilla
«Actores un poco tensos» donde el director en el último mi-
nuto después de romper lanzas dice «estoy pensando en poner
otra obra». Somos los hacedores un poco masoquistas en este
sentido. Este quehacer vertiginoso es que lo hace también un
quehacer tan atractivo, volviendo al principio de la pregunta, la
necesidad y el riesgo.

4.- Es una pregunta muy propia del dramaturgo y yo soy muy

respetuoso de los oficios dentro de la actividad. No me consi-
dero dramaturgo en tanto director de escena. Si bien muchas
corrientes consideran que el puestista hace dramaturgia en su
discurso escénico yo no considero que esa sea la denominación
de mi trabajo, que eso me de derecho a legalizar un rol que no
ejerzo dentro del hecho teatral.

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5.- Nuestro espacio se ubica en el centro de nuestra ciudad.
Desde ese lugar es una elección a la hora de gestionar. Sin em-
bargo desde el punto de vista macro he observado que no nece-
sariamente todo pasa por las grandes capitales. En oportunidad
de viajar a Venezuela vi movimientos teatrales interesantes en
distintas ciudades como Valencia, Maracay y Caracas. En Ar-
gentina no todo pasa por Buenos Aires o Córdoba o Rosario por
nombrar capitales. Hace muy poco tiempo estuve revisando la
trayectoria de Monty Phyton un grupo teatral inglés que logró
trascender a nivel mundial desde la periferia.

6.- Un enorme placer. Que todo lo que luché durante mi vida

no fue en vano. Puedo ver realizados mis deseos de estudiante
en el ejercicio de mi profesión. El hecho de vivir del teatro me
da una sensación de plenitud.

7.- No escribo teatro. Yo se que muchos consideran mi acti-

vidad un modo de escritura, pero mis puestas son dibujos. Yo
tengo un pasado publicista, entonces intento plasmar imágenes
muy contundentes en mis puestas. Es la lectura que hago so-
bre mi propio proceso creativo, aplico una mirada poética que
intenta narrar lo escrito a través de figuras en escena pero no
puedo nombrarlo como dramaturgia. Busco en mi teatro contar
desde un extrañamiento, desde una magia alejada del realismo
que me aburre. El teatro no es real, todo lo contrario.

8.- Todos somos actores, componemos un personaje y se lo

vendemos al mundo, luego lloramos nuestras soledades, nues-
tras debilidades. Lo necesitamos para no estar ajenos.
De todos modos desde el punto de vista de la actuación como
técnica, en un momento de mi carrera descubrí que había per-
dido mi concentración como actor, que estaba demasiado pen-

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diente del hecho teatral, de las luces, del sonido, del ritmo y ya
vivir en el escenario había perdido sentido para mi. Necesitaba
contemplar el todo y no ser una parte. Tengo que agradecerle
esa lucidez a mi padrino Omar Grasso, un gran director teatral
argentino quien me abrió la puerta al oficio de la dirección y la
puesta en escena.

9.- No. He recibido propuestas en el teatro comercial que me

garantizaban muy buenas sumas de dinero, pero preferí mi pe-
queño caballo a un gran reino. Por lo menos me garantiza liber-
tad absoluta para crear.

10.- La emoción es un gran orgasmo. Es un momento de rea-

lización plena. Es necesaria la emoción, es un impulso vital.

Omar Musa

1.- No soy un actor de pensar de antemano a su personaje o de

imaginarlo-construirlo en mi mente, antes bien, prefiero des-
cubrirlo y aún, sorprenderme con lo que surja de la relación
actor-palabra actor-cuerpo. Primero está la palabra necesaria-
mente, ya que es la única conexión que tengo con el personaje y
su mundo. Técnicamente, lo que dice y lo que calla me dan una
primera impresión; así como los datos objetivos que me plantea
el autor (entorno, época, situación en la sociedad a que perte-
nece, entre otros elementos) me permiten vislumbrar el mundo
en que habita y su posición frente a él. Esto último no referido
exclusivamente en términos políticos, si no, también humanos.
Culminado ese primer proceso con la palabra, es decir, una vez
aprehendido el texto, quien toma la posta y se hace realmente
cargo es el cuerpo. Para mí, éste es el secreto, la fuente de don-
de nace o se recrea el personaje; colocar el cuerpo en acción me

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permite conocerlo, descubrirlo, amasarlo. Probar, desechar,
proponer, estar abierto a las ideas que ponga en juego quien
dirija, son los canales que utilizo. Por supuesto que todo este
juego está recubierto de dudas, discusiones, negativas, broncas
y volver a comenzar. Ardua y exquisita tarea ya que, una vez
superada y, en caso que la experiencia sea buena, tomas con-
ciencia de lo maravilloso que fue dar nacimiento a una criatura
que a partir de ahora, tendrá vida propia y crecerá hasta per-
derse de lo que actor y director alguna vez pergeñaron. Luego,
volver al texto, pero ahora para encontrar el gesto, el lenguaje,
la verdad que se esconde detrás de las palabras. Por último salir
a escena, con lo que comienza una nueva etapa. El crecimiento
en la relación con el público, el descubrimiento del alma de
ese personaje que intentamos que cada noche se sorprenda a si
mismo y a los demás. El misterio de esa otra relación única que
es el ida y vuelta con la gente. Y desde ya, mantenerse en la
ignorancia de por qué a personas tan disímiles, les conmueven
las acciones y vivencias que envuelven a estos personajes.

2.- Asumiendo que uno debe combatir consigo mismo en esta

idea primera de que nuestra elección o forma es siempre la
mejor, y traducirla por «es una de las posibles entre varias»,
o sea, dejando el prejuicio de lado, me parece rico actoral y
humanamente, encarar proyectos que están más lejos de mis
elecciones o posibilidades. Asumido este riesgo a sabiendas de
que deberé aprender técnicamente otros recursos, pienso, a par-
tir de lo que mi experiencia me ha enseñado, que cada espectá-
culo tiene su propio lenguaje. Creo que una de las dificultades
que se presentan a la hora de encarar los ensayos de una nueva
puesta, es definir ese lenguaje. Y que resolver esta premisa es
esencial especialmente si los límites del género no están claros.
En mi siempre ha dado resultado asimilar en primera instancia

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técnicamente esa nueva convención, hacerla mía, para luego
desplegar el rasgo sensible que, más allá de lenguajes (Danza,
Teatro a la Italiana, Perfomance, Evento y demás) debe estar
presente para entablar el diálogo con la gente, con el público.
No hay lenguaje sin verdad.

3.-Creo que nace ante todo por una necesidad, por lo menos
en mi caso. Argentina tiene una larga tradición de Teatro Inde-
pendiente o de Auto-gestión que nació en los años treinta del
siglo pasado con Leónidas Barleta a la cabeza , como alter-
nativa a un Teatro tradicional y eminentemente comercial. Él
llevaba adelante un Teatro militante como respuesta Cultural
al momento político-institucional de mi país. A la par, existían
innumerables compañías comerciales donde se desarrollaba el
Teatro como negocio y era modo de vida y sustento económico
de la inmensa mayoría de los actores, directores y dramaturgos.
Con el tiempo, al igual que sucedió con las grandes Orquestas
de Tango, con el cine, con las editoriales, el Teatro Comercial,
venido a menos por aparición de la televisión, disminuyó su
capacidad de trabajo y los actores, directores y dramaturgos de-
bieron, para poder seguir en escena, abrazar esta nueva forma
de encarar la tarea teatral. Cuando comencé este camino, lo no-
vedoso se había convertido en lo normal. Si el camino que uno
buscaba, llevaba en sí el germen de querer hacer y decir lo que
uno pensaba, había que encararlo de este modo. Particularmen-
te yo me inicié como actor y productor, para luego acercarme a
la dramaturgia y por último, a la dirección. Fuimos creciendo a
los golpes, con el acento siempre puesto primero en lo Artístico
y como última y obligada instancia, en la producción. Es difícil
tener la mente preparada para ser productor de nuestros mate-
riales; no solo en el aspecto formal (tener dinero para producir
un espectáculo) si no también, para venderlo, como se dice

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vulgarmente. Para poder incidir en otros y llevarlos a confiar en
lo que hacemos. Nuestra cabeza está dividida y desde esa pers-
pectiva, se corre un riesgo, el del fracaso y el desconocimiento
de nuestro trabajo y nuestras ideas. A su vez, cuando un puede
parar la pelota, como se dice en el Fútbol, seduce la idea de
ser un gestor Cultural, abre un camino único ya que podemos
mostrar a la sociedad en que nos desarrollamos, un abanico de
respuestas y propuestas Culturales que un productor no tendría.

4.- Pregunta de difícil respuesta. Tuve una profesora de Dra-

maturgia que me recomendaba, al iniciar un texto, partir de la
página en blanco y permitir que fluyera la escritura. A uno le
cuesta porque siempre está con ideas preconcebidas en la cabe-
za. Pero cuando lo logramos, creo que la página en blanco se
impregna de aquello que está en lo más profundo de nuestro in-
consciente; aquellas cuestiones o problemas que no imaginába-
mos que podían ser parte de nuestras preocupaciones, o, como
suele suceder luego de un camino recorrido, descubrimos que,
aunque la disfracemos de diferentes maneras, aparece siempre
una misma preocupación o un mismo conflicto, hasta incluso
un mismo personaje. Desde el punto de vista de la palabra, es-
pacio donde la conciencia ejerce su poder, es interesante plan-
tearse cuestiones formales, ya que uno debe confiar en que, en
algún momento, consciente e inconsciente se encontrarán para
dar volumen y completud al texto y el personaje. El ejercicio
consciente de experimentación con la palabra, abre el camino
hacia una poética Teatral y permite descubrir el lenguaje que
la propuesta tendrá. Confío plenamente en que cada obra, cada
conflicto humano que nos propongamos asumir y con el cual
queramos dialogar en escena, encuentran su cauce de palabras
o formas en esta experimentación. Este encuentro entre cuerpo
y alma, forma y contenido, que a veces en parece estar escin-

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dido por la parafernalia de «herramientas» y «procedimientos»
que tiñen la investigación actual del Teatro, es lo que da perso-
nalidad, vida y vigencia única a ese texto.

5.- Puedo hablar con más claridad de mi entorno ya que conoz-

co a quienes producen habitualmente y percibo su crecimiento.
A nivel global por las noticias e intercambios que llevamos
adelante con nuestros grupos, puedo ver la aparición de una
dramaturgia nueva, donde el Artista se vincula con la proble-
mática de su lugar. En el caso de La Plata, puedo decir con
firmeza que hay una vasta producción dramatúrgica que deriva
en producción Teatral ya que quienes escriben suelen ser direc-
tores de escena y lo hacen en el marco de sus grupos con lo
que la experiencia es completada. Puede decirse que en nuestro
caso ha habido un crecimiento tanto en las herramientas de pro-
ducción como en la investigación redundando en procesos crea-
tivos sólidos y poéticos. Nos hemos desprendido de un cierto
complejo de inferioridad con respecto a Buenos Aires que, en
un momento capitalizaba esa masa creativa. Hoy se pueden ob-
servar excelentes propuestas en nuestra ciudad y otros lugares
alejados de la centralidad capitalina. Mendoza, Mar del Plata,
Córdoba, Rosario (entre otras) son buenos ejemplos de este
movimiento. A decir verdad este crecimiento cuenta con un
respaldo económico que deriva de los aportes del Instituto Na-
cional de Teatro y en la provincia, del Consejo Provincial de
Teatro Independiente que, aunque con falencias, cumple con la
función de subsidiar nuestras producciones. Hay una tendencia
a la democratización de la creatividad, no así desde la produc-
ción económica ya que la capital es casi la única ciudad donde
el Teatro funciona como negocio. La nueva ley de medios está
permitiendo una apertura de nuevas fuentes de trabajo, espe-
cialmente Televisión y Cine en el interior del país. Creo que

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es una buena herramienta que producirá cambios profundos en
poco tiempo

6.- Bueno, la posibilidad única de hacer o decir todo lo que

tengo para transmitir y experimentar. Esto con las limitaciones
propias de mi persona. Poder expresarme con libertad, tener un
espacio de producción reconocido en la comunidad y además,
responsabilidades frete a la sociedad de la que formo parte.
La felicidad de pisar un escenario y sorprenderme; la extraña
sensación que produce ver en escena algo que uno ha escrito; la
alegría de ver crecer a la criatura cuando uno dirige. También
cansancio ante la propia omnipotencia. Si debo elegir un estado
es PASIÓN.

7.- Por necesidad; si bien la escritura siempre me apasionó,

no es un campo que domine fácilmente; es como una mujer a
la que siempre debo estar halagando, coqueteando y sin saber,
en el fondo, si me ama o me pertenece. Ando con la escritura
siempre de «Puntillas por no romper el hechizo» como dice
Serrat. Como si me metiera en un camino sin señales ni rótulos,
plagado de desvíos, ciénagas y precipicios. Eso me convierte
en un dramaturgo ocasional, que escribe por presión, cuando
realmente no encuentra en otros la expresión que le cabe en
ese momento de su existencia. Cuando ya sin remedio, tomo la
decisión de escribir y, luego de días de sufrimiento y desazón,
logro establecer la punta del ovillo de una obra, el meollo de la
pieza, siento una inmensa satisfacción y percibo que el texto vi-
bra ya por si mismo, fuero incluso de mi alcance y mis opinio-
nes. Ahí asumo que lo que he escrito vale la pena, nos por sus
méritos, si no porque creció en libertad, luchando contra mis
miedos, mis reparos, mi conciencia y lo políticamente correcto

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8.- Porque es la PASIÓN y la VIDA. Todas las demás herra-
mientas son adquiridas intelectualmente, con técnica y estudios
(la actuación también requiere de esta profundización) pero
siento que actuar es, en lo primordial, llevar a escena aquello
que invariablemente todo ser humano hace en la vida diaria,
en la relación con las otras personas y aún consigo mismo,
«Actuar»; permitirnos jugar conscientemente con las máscaras
que socialmente debemos ponernos a la hora de enfrentar a
los otros . Por otra parte la adrenalina que se produce sobre
un escenario, la potencia de energía, la fuerza arrolladora de
unos cuerpos diciendo su verdad, es mágica. La relación Actor-
Espectador es tan conmovedora, cuando se logra, que la siento
como una comunión, una situación de trance, y ahí creo vis-
lumbrar aquello que alguna vez hemos leído acerca del valor
que otorgaban a estos lenguajes, las sociedades primitivas. La
idea apenas esbozada del RITUAL, de aquello que es VITAL
y no se puede expresar con palabras. Si puesto entre la espada
y la pared, debiera elegir, se cae de maduro que será actuar,
porque tal vez actuando, me salve. Incluso así lo considero con
respecto a mi vida, que la actuación me salvó de la nada o la
inacción, o una vida aburrida y burocrática.

9.- No puedo, aunque que estoy tentado, anticipar (sin mentir)

con respecto a la eternidad de mis elecciones. Tampoco creo
que esta habilidad o como quiera que se llame a la actuación,
viniera conmigo desde un antes de mi nacimiento, desde un ser
que pudiera estar presente antes de encontrarme con la vida,
con el mundo. Más bien creo que la actuación es primero, una
herramienta que me dio la experiencia de la vida para vivirla.
Lo que me ha tocado vivir, lo que he experimentado como ser
humano, produjo esta persona que soy y este oficio que elegí.
Tal vez por eso imagino que, vaya donde vaya, iría con mi caba-

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llo a cuestas, pero es solo una suposición, un deseo. A lo largo
de mi vida, el descubrimiento de la actuación se ha convertido
en primordial, en un lenguaje vital y en la forma verdadera
de comunicarme con los otros. Allí puedo bajar los brazos y
mostrar mis sentimientos básicos sin tapujos, sin defensas. Po-
deroso o miserable, adolorido o feliz, siento que puedo ser uno
más e identificarme vitalmente con la manada en aquello que,
no importa las épocas, nos marca a fuego, VIDA, PASIÓN Y
MUERTE. Y me permite además construir un lenguaje apega-
do a lo sensible, al cuerpo, a la piel, antes que a lo pensante,
que a la razón o lo racional, signo inevitable para mí, de nuestra
decadencia como raza o como género. No quiero mostrarme así
como un ser negativo; más allá de mis definiciones, que tam-
bién son contradictorias por surgir de la razón, me siento vital
y asumo la vida con ganas. Solo que, a juzgar por el camino
que nos hemos trazado como sociedad, o que hemos permitido
que otros hayan trazado por nosotros, no siento que haya vuelta
atrás en esta carrera sinsentido a la desaparición y la nada.
Aunque suene trillado, siento que los adelantos tecnológicos
nos alejan y deshumanizan, y hasta estamos logrando clonarnos
sin distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre lo vital y lo
inútil.

10.- Para mí la emoción, más que necesaria es inevitable en el

hecho Artístico; nótese que hablo de emoción entendiendo o
asimilando a ella a todo signo sensible que es capaz de crear
el ser humano. Siento que los Artistas vivimos buscando ese
gesto sensible o emotivo que sea capaz de romper la coraza que
generamos para poder vivir y desarrollarnos en esta sociedad
opresora. Distinto es hablar de llanto, risa u otro gesto particu-
lar antes más bien los definiría como afectaciones o respuestas
de nuestro carácter frente a distintos estímulos; respuestas que

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pueden estar o no, pero que no embellecen de por sí un espec-
táculo o lo hacen más profundo. Hablando de esta categoría
de sentimientos, alguna vez dijo el Maestro Serrano «El que
se debe emocionar es el público, no el actor». Yo le corregiría
humildemente la definición diciendo «El que se debe afectar
es el público, no el actor» Porque la emoción es otra cosa. La
emoción es aquello indefinible que despierta en mi interior lo
primordial, que me lleva a rescatar mi condición humana y
ser parte, que genera identidad y me permite reconocerme en
el otro. Por lo tanto estoy persuadido de que la EMOCIÓN es
necesaria y hasta imprescindible.

Sergio Osses

1.- Si observamos el presente, la idea de personaje ha sufrido

un desplazamiento. Si bien las actuales dramaturgias han regre-
sado hacia atrás, es decir, a contar historias. Pero de una ma-
nera diferente a como lo hacían los escritores del siglo XIX, en
el cual la intriga y los diálogos eran los elementos constitutivos
del drama. Hoy los diálogos humanos no cuentan historias, sino
todo lo contrario, rompen esa lógica narrativa. Esto implica que
la idea de personaje no está apoyado únicamente en el diálogo,
sino en una palabra que traspasa esa forma, tan teatral que
era el diálogo. Vemos en las dramaturgias actuales, un teatro
que se asemeja a una confidencia, donde los pensamientos más
íntimos y ocultos del dramaturgo, se exponen y constituyen el
personaje. El actor se encuentra atravesado por esta confesión.
El personaje se nos presenta como un doble, donde el actor
debería tener un pie sí mismo y otro en el personaje. Me parece
muy difícil de lograr algún resultado, si el actor no ingresa con
su personalidad, y su interioridad a ese mundo que propone el
personaje. Pero a su vez, el personaje ataca, provoca al actor,

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colisiona con su mundo. Como director me interesa provocar
esos momentos. Empujar al actor al lugar de su propia locu-
ra, aquello que socialmente oculta. Ese personaje interno que
todo actor posee, es el que trato de invitar al acto creativo y
a participar. El actor debería tener la conciencia de crear ese
mundo, que luego oculta. Allí es donde el personaje encuentra
la energía, el deseo que lo moviliza.

2.- El personaje, ese invento tan occidental, parte de la premisa

de la «identidad», dentro de una estructura de relato. De ma-
nera tradicional se ha entendido al personaje como una «cons-
tancia de identidad», es decir, un recorte de una racionalidad
abstracta (basada en la secuencia causa-efecto), esta simplifi-
cación ha producido un conflicto en el teatro, que no hace más
que cuestionar a la razón.
En la modernidad se construyó un tipo de personaje, de base
psicológica, cuyas conductas, respondiera a una racionalidad en
sus comportamientos. Esta manera de construcción trajo como
resultado un cierto aburrimiento en el espectador, que lo único
que hacía era constatar lo que ya sabía antes de ingresar a la
sala. Uno va al teatro, me parece, para encontrar una sorpresa,
algo que le devuelva una imagen deforme, «ni verdadera, ni
falsa», sino distinta. Sin esa distinción, no se produciría un
«extrañamiento» y por lo tanto un hecho reflexivo.
Las vanguardias de principio del siglo XX, intentaron derribar
esta de idea de personaje. Sus procedimientos fueron más bien
políticos, que estéticos, que con el devenir del tiempo se con-
virtió en un estilo o moda. Esta oposición realismo/surrealismo
hoy a dejado de ser interesante.
El teatro puede operar como un espejo que refleja los aspectos
de la vida, haciendo un recorte, pero también, puede cons-
truir un mecanismo, que de por resultado un «cuerpo vital»,

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es decir, un cuerpo atravesado por la velocidad de los aconte-
cimientos y la retardación de la razón. La vida se nos presenta
caótica, misteriosa, impredecible. Y es la presencia física del
actor sobre el escenario (a diferencia de otras artes) en la que
el teatro encuentra hoy su poder y su especificidad. Es el cuer-
po «sufriente» del actor/personaje, en esa presencia-ausencia,
donde carne y alma se hacen presentes, pero al mismo tiempo
sabemos que es una ficción. En esta dos afirmaciones simultá-
neas, paradójicas, me parece que hoy se mueve la idea de actor/
dramaturgo.

3.- Con el advenimiento de la democracia en año 1983 (cabe

destacar que en el 2013, se cumplieron 3 décadas de democra-
cia interrumpida, hecho inédito en nuestro país), este clima
político, significó a mi entender un cambio en la sensibilidad
y la manera de acercarse a los códigos teatrales, produjo que
los creadores centraran su atención en los aspectos estéticos,
técnicos y formales del texto.
El llamado teatro independiente, que siempre se ha ubicado
en los márgenes del Poder constituido, permitió el surgimiento
de una actividad teatral, que desconoce los roles tradicionales
en la creación teatral y la afirmación de teatristas, que asumen
varias tareas, no sólo de escritura, sino de dirección y/o actua-
ción, o de gestor.
Esta transformación de la actividad teatral, ha desplazado la
imagen del dramaturgo solitario en su escritorio, imponiendo
una modalidad, donde muchas veces los textos son producto de
un proceso continuo de diálogo entre la escena y la escritura,
o de improvisaciones de los actores, modos de producción que
señalan una cierta disolución de la figura del autor. Pero de
nuevo la paradoja, consolidan una generación de dramaturgos.
Estos nuevos dramaturgos, con sus diferencias estéticas y temá-

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ticas, tienen en común ciertos procedimientos, por una parte un
riguroso conocimiento de la tradición dramatúrgica universal
y el conocimiento directo de la práctica escénica, es decir, su
materialidad escénica.

4.-A partir de Mallarmé, la literatura toma un giro inesperado,

y comienza a convertirse en objeto de estudio, cuestionando el
vínculo entre la palabra y las cosas. Cuestionando la idea mis-
ma de «representación» y establece un debate sobre la retórica
y sintaxis, dando inicio a una nueva manera de acercarse a la
realidad.
La Filosofía del lenguaje, comienza a indicar los límites de
la palabra para traducir el referente real y el mundo interior.
Después de la sentencia, que diera el filósofo alemán T. Adorno
«¿cómo se puede escribir poesía después de Auschwitz»? Esta
pregunta impactará en la literatura del siglo XX.
Becket se encargará de demoler este logocentrismo, propio de
la modernidad y liberar a la dramaturgia de esa modalidad que
hace del lenguaje, un mero instrumento de comunicación, de
expresión ingenuo e «inocente», propio del pensamiento posi-
tivista.
Este desplazamiento entre la palabra y la cosa, entre la inten-
ción comunicativa y los enunciados emitidos por los persona-
jes, se mueve una dramaturgia, que deja en suspenso esa lógica
del «habla», y confiere a los diálogos y monólogos una evidente
«discontinuidad», que marca de alguna manera cierta incerti-
dumbre en la comunicación humana.

Los personajes se moverán en esa ambigüedad, entre lo que

dicen y lo que se oculta. El espectador deberá agudizar su aten-
ción, intentando ingresar a esa «otra cosa», que hay detrás del
lenguaje.

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5.- Esta histórica dicotomía entre capital/interior, centro/peri-
feria, civilización/barbarie, presupone una predominancia de la
metrópoli desarrollada, moderna y «abierta al mundo», sobre
el interior, considerado como conservador de tradiciones, ce-
rrado y regionalista.
Paradójicamente en la Argentina, se fue construyendo una dra-
maturgia anclada en regiones, que a su vez rechaza las constric-
ciones regionales y se abren al mundo. Cumpliendo ese epitafio
en el que dice «pinta tu aldea y pintarás el mundo»… Pero un
mundo en el cual, los dramaturgos del «interior», cuestionan,
problematizan, ironizan o parodian, alejados totalmente de un
terreno conservador o tradicionalista. De esta manera, las lla-
madas innovaciones o «vanguardias», dejan de ser un patrimo-
nio exclusivo de la metrópolis.

6.- El Teatro nos permite salir del tiempo cotidiano, ingresar

en un tiempo ritual, ceremonial, como sucede en los ensayos o
en el momento de la representación. El tiempo se detiene, y no
está degradado por el vacío que provoca la cotidianidad. Este
tiempo pleno, se funde con la idea de juego y de fiesta. Y que,
por lo tanto, requiere la convivencia y la compañía de un otro,
sin intermediación, una práctica política, transformadora de
subjetividades. Que genera una experiencia estética, y que nos
permite habitar y estar en el mundo de otra manera. Es decir,
fuera de los modelos de producción capitalista, individualista y
utilitario. En ese sentido, el teatro se vuelve un espacio potente,
transformador y necesario.

7.- Mi oficio se relaciona más a la dirección y la pedagogía. No

me considero un dramaturgo, he escrito un par de obras, pero
nada más. Ahora bien, mis criterios de elección, responden a
ese teatro que interroga, que desestabiliza, que provoca en el

-71-
espectador la dialéctica, la polémica o simplemente el rechazo.
No es mi intención introducir consignas, ni reafirmar los valo-
res establecidos, sino pensar esa relación entre arte y sociedad,
y que existen otros mundos posibles.

8.- El actor convierte en presencia las palabras soñadas, aloca-

das de un dramaturgo que aturdido por sus sueños, tiene miedo
de olvidar. El actor prisionero de un mundo interior poblado de
fantasías, anterior a la palabra, desafía la posibilidad de toda
escenificación. Su experiencia no es sometida a la verdad o
la mentira. Todo lo que dice es falso y verdadero al mismo
tiempo. Es la voz de los muertos, que resucita en la escena.
Ese cuerpo gravitante, que se maquilla, y desafía la cuarta di-
mensión de la palabra, y que intenta ir más allá. «Voz abierta,
voz carne, voz pura, voz cantante, voz fresca recién sacada del
pecho». El actor identidad perdida que habita un personaje, y
que vive una historia ajena.

9.-El filósofo francés, Alain Badiou, afirma «el teatro piensa»,

y lo hace de una forma que se aleja de todo discurso racional,
digamos, que no se preocupa por la «verdad». Prefiero pensar
en la escena como un lugar donde las pulsiones estallan y la
poesía se hace presente.
El teatro en su carácter efímero y convivial, produce a mí en-
tender una «experiencia» que va más allá del lenguaje. Una
metáfora epistemológica, (como dice Umberto Eco), que opera
en dos niveles, uno poético y otro como un constructo verbal
que permite deslizar las ideas y predicados sobre el mundo. «El
arte, más que conocer el mundo, produce complementos del
mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhi-
biendo leyes propias y vida personal» (U. Eco, Obra abierta).

-72-
10.- El texto como elemento previo presenta su propia lógica,
pero para que se vuelva cuerpo y se convierta en obra, es ne-
cesario echarle luz, y es ahí donde la sensación del actor y el
director iluminan ese texto, dejando en suspenso su valor inte-
lectual, dando prioridad a la poesía escénica, que busca para
mí, provocar la emoción. Entiendo por emoción a esa energía
surgida de la acción y la sensación, que luego por un proceso
de intelectualización llamamos sentimientos. Esa parte racional
de lo humano que nombra la dinámica de la emoción que lo
atraviesa.
La búsqueda de una intertextualidad es intentar lograr un corte
no sólo en la representación de un texto dado, sino en la rela-
ción hipnótica del espectador con la historia. En la actualidad,
los códigos de representación estallan a favor de lecturas múlti-
ples cuyos modelos ya no pueden ser lineales. En ese sentido,
la apropiación de un texto, nos permite crear una otra realidad,
que dé cuenta de nuestra propia experiencia, como la que de-
termina el espacio de la interpretación. Levinas, dice que toda
búsqueda es un «no saber», experiencia en la que surge un des-
orden esencial: «es como un juego con algo que se escapa, un
juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que
puede convertirse en nuestro o convertirse en nosotros mismos,
sino algo diferente, siempre otro, inaccesible, siempre por ve-
nir». Lo que se busca es otra «temperatura emocional».

Sonia Daniel

1.- Creo que es una experiencia muy personal que se va desa-

rrollando dentro de cada proceso creativo que es siempre único
e irrepetible. Aun si el equipo de trabajo se repite íntegro en la
puesta, la experiencia varía porque está plagada de factores que
tienen que ver, desde mi punto de vista, con situaciones vitales

-73-
de los miembros. El teatro es una situación vital, que amen de
ser analizada desde lo técnico y desde lo teórico simplemente
sucede.

En algunas situaciones la palabra dicha por el autor es el ele-

mento fundamental para comenzar la composición del persona-
je, en otros casos parte desde imágenes previas que tienen el
actor y/o el director. A veces se establece a partir del estimulo
de elementos propuestos desde la puesta en escena y otras tan-
tas desde las interrelaciones que generan actores a la hora de
crear y que son capitalizadas por la mirada del director.

2.- La narrativa convencional en mi caso es siempre el punto de

partida. Es el modo aristotélico con el que construyo un marco
de referencia en el cual moverme, con la libertad de salirme
de los límites todo lo que mi necesidad creativa me demande.
Para mí siempre se parte de la pequeña fábula y todo lo demás
es consecuencia de este desarrollo. No siempre esta fábula es
compartida con el espectador desde el punto de vista corriente,
es decir, no es necesario enunciar «esta es la historia de…» para
presentar el relato, tal vez eso luego se sintetiza en una imagen,
un sonido, uno o varios cuerpos en escena o un texto enunciado
a media luz.
Obviamente a medida que va avanzando la posibilidad de los re-
cursos tecnológicos estos son tenidos en cuenta pero no siempre
es necesario utilizarlos ya que se cae en el riesgo de la satura-
ción del uso del elemento técnico. Soy partidaria de la síntesis
y la simpleza.

3.- En la mayoría de los casos es una necesidad en primera ins-

tancia. El oficio hoy implica que haya tantos dramaturgos como
procedimientos creativos posibles. El dramaturgo de escritorio,

-74-
no siempre cuenta con las herramientas adecuadas de difusión
para hacer sus textos conocidos y por esto acude a realizarlos
personalmente. En otros casos sucede que se van dando las
tareas como parte de la creación de un espectáculo dentro de
un colectivo que establece ciertos procedimientos que llevan a
estas experiencias donde el director deviene en dramaturgo en
concordancia con lo que los actores producen en los ensayos.
A veces la multiplicidad de roles suelen ser fructíferas, en otros
casos es necesario que cada cual se ocupe de lo que es bueno
para hacer ya que no todos tenemos las mismas capacidades.
La situación ideal es que las tareas se distribuyan en el equipo
de modo de no sobresaturar las mentes creativas con tareas
ejecutivas, pero claro, estamos hablando de una situación ideal.

4.- Realmente no lo sé. Me parece que no se trata de personaje

sino del universo que se desarrolla a partir de la escritura, en
este caso de un texto teatral. La existencia de ese cosmos parte
siempre de la pre-existencia de situaciones vividas por el autor
no siempre desde lo consciente. Como autora generalmente me
encuentro en la relectura indagándome a mí misma, conocién-
dome en cada nuevo relato.

5.- Es un modelo difícil de combatir, creo que la relación cen-

tro-periferia se replica en todos los aspectos sociales. Por algo
en Argentina es común el término «Dios atiende en Buenos
Aires», sin embargo la posibilidad de la aldea global que da la
internet, hace que algunas de esas fronteras se quiebren y que
no todo necesariamente sea legitimado desde la capital o desde
las grandes urbes.

6,- Me proporciona en primera instancia una realización perso-

nal. En mi caso tengo la posibilidad de realizar diferentes roles

-75-
por formar parte del proyecto María Castaña de la ciudad de
Córdoba, donde tengo actividades como docente, como gestora
cultural y también como actriz y dramaturga. A partir de esa
experiencia he podido desarrollar una profesión que es mi me-
dio de vida. Dedico mi día completo a la actividad teatral. La
dramaturgia en particular me ha proporcionado la posibilidad
de viajar más allá de mi mundo físico. Me siento muy confor-
tada cuando uno de mis textos se representa. Aun si se hace en
el ámbito de mi trabajo intento mantenerme al margen para no
perturbar la creación de actores y director. Y cuando se hace en
lugares a los que no puedo acceder, en otras ciudades, provin-
cias o países siento la satisfacción de excederme a mí misma,
como en la cita bíblica «Hay a mí alrededor más de lo que mis
ojos pueden mirar y llegar a ver».

7.- Escribo teatro porque necesito plasmar universos persona-

les de manera inmediata. No puedo esperar a participar de un
espectáculo teatral para poner en juego mi capacidad creativa.
Escribir me libera, lo hago sin ataduras, con total impunidad.
Escribo teatro porque es el lenguaje donde más cómoda me
siento. Escribir me permite un viaje interno y también uno ha-
cia el exterior de mi misma. También parafraseando a García
Márquez, digo: «Escribo para que me quieran»…

8.- Es mi deseo primario. Llegué al teatro por la necesidad de

actuar y me quede actuando porque amo jugar. No renuncio a
la conexión con la infancia que me produce el placer de actuar.
Todos los actores somos niños que no nos resignamos a crecer
si eso significa abandonar la actividad lúdica. Actuar nos sigue
ayudando como otrora, a comprender mejor el mundo. Tam-
bién es la posibilidad de vivir infinitas vidas. Es pura pasión y
adrenalina.

-76-
9.- No dejaría mi reino por un caballo ni viceversa, creo que
a esta altura de mi historia no podría abandonar esta forma de
vida y me siento orgullosa de esta decisión.

10.- Emoción es un sentimiento indescriptible. No hay posibili-

dad del lenguaje de resolver este enigma y allí es donde reside
su seducción. Los artistas nos pasamos la vida expresándonos a
través de emociones que trasladamos a través de gesto, palabras
e imágenes. Una gestalt de sutilezas que nunca logra completar-
se. Allí reside la búsqueda romántica del creador.

-77-
Texto

-José Ramón Fernández-

 Mariana
José Ramón Fernández

Estoy sola y soy la misma libertad

F. García Lorca. Mariana Pineda
Una mujer. Una celda. Una bandera.
1

Hoy todavía no ha venido.

Le estoy esperando.

Abre la puerta, me apunta y dispara.

La pistola no está cargada.

Ese hombre no sabe que se ha convertido en mi calendario.

Él, con su tortura miserable.

Tengo la sensación de que hoy tarda.

[83]
2

Hay alguien detrás de esa pared.

Nunca le he oído hablar; no sé quién puede ser. Creo que

también es una mujer. Es una mujer joven, menos joven que
yo, morena, con los ojos grandes y el gesto muy duro.

Sé que está ahí porque oigo golpes secos todas las noches.
Son los golpes que puede hacer una mujer morena, joven, no
tan joven como yo, con los ojos grandes y el gesto muy duro,
sentada en el suelo, con la espalda apoyada en la pared. Son
los golpes que da en la pared con su nuca.

Puedo contar despacio hasta seis desde que oigo un golpe

hasta el siguiente.

Será una idea imbécil, pero el sufrimiento de esa mujer sin

nombre me consuela algunas veces.

Yo tengo tu esperanza y ella sólo tiene su lucha. O a lo mejor

no está aquí por eso.

Otras noches, sus golpes me hacen llorar.

-84-
3

Rescatarme.

Yo sé que es muy peligroso.

Que si podéis me vais a rescatar, lo sé.

Ellos me dicen que has cruzado la frontera. Pero no puede

ser.

Sé que tú no puedes consentir que me maten. Los demás

podrán pensar en el peligro, en la estrategia, pero tú vendrás
aquí, aunque sólo sea para que nos maten juntos.

-85-
4

Mienten. Mienten siempre. Ayer vinieron. Me contaron que

te habías ahogado, que intentaste huir cruzando el río. Segu-
ramente te olvidaste de que no sabes nadar.

-86-
5

No pueden matarme. No pueden hacerlo legalmente. Ten-

drían que hacerme desaparecer, o decir que me estaba esca-
pando.

No puedo hablar de justicia, no hay justicia. No cabe más

que luchar o rendirse.

Ayer estuve a punto de sonreír al hombre de la pistola; hasta

esa cantidad de miseria puedo llegar.

Esto es una guerra.

Una guerra. Ser libre o perder la vida. Es lo que decías... es

lo que dices siempre. Pero no sé dónde estás ahora.

-87-
6

Nos han encerrado a las dos en la misma celda, a mí y a la

bandera. Me dijeron que no tenían mantas, que me las arre-
glase con este trapo. Y me la tiraron a la cara. «Ya que vas a
morir por ella, que te sirva para algo».

La han arrastrado por el barro, pero sigue siendo suave.

¿No se han dado cuenta de que este trozo de tela me da fuer-

zas para vivir? ¿Por qué me han dado mi bandera?

No sé si voy a resistir. Tengo que apretar los puños hasta ha-

cerme sangre para no contestarles. Sé que no debo confesar,
que tengo que decir que esa bandera no es mía, que no la
conozco, que no la bordé. Cuando no pueda más lo admitiré.
Entonces me dejarán en paz unos días, para seguir después, y
cuando no resista más tendré que dar los nombres de los que
han muerto o están fuera del país y tal vez entonces me dejen
en paz, o al menos sientan piedad de mí y por fin me maten.

Intento no recordar nuestras reuniones, intento no repetir

ningún nombre. Me da miedo que pase de mi pensamiento
al aire y del aire a las paredes y de las paredes al oído de
ellos. Me gustaría no saber nada. Me da miedo no resistir.

-88-
7

Oigo los pasos de los demás, oigo la respiración de los de-

más, oigo el aire.

Sola.

Sola.

Oigo los pasos de los demás, oigo la respiración de los de-

más, oigo el aire.

Sola.

Sola.

Sola. No vendrás. Y yo te quiero tanto. Me han hablado de

cadáveres en el río. Les atan una piedra al cuello y tardan
meses en salir, hasta años. Salen a pedazos. Casi siempre
salen descarnados, comidos por los peces y por el agua. Sé
que no me vas a abandonar. Tú eras siempre el más valiente;
todos te escuchaban.

Teníamos que ser libres como el mar. Ser libres. Ser libres.
Como el mar. Tú me lo explicaste: soy libre irremediable-
mente. Soy libre aunque no quiera. Soy libre y estoy sola.
Puedo elegir, puedo dejarme matar o puedo decirlo todo.
Estoy sola y soy la misma libertad.

-89-
8

Hay veces... en realidad es todas las mañanas, desde hace

días, no sé cuántos días. Cuando me despierto tengo una
sensación horrorosa. Me viene a la cabeza la idea de que
me he quedado sin voz. Me da miedo comenzar a hablar,
pronunciar una palabra. A veces paso horas, o me parecen
horas, comida por el pánico, sin atreverme ha intentarlo, sin
dejar de pensar en ello. Sé que el miedo a dejado a otras sin
hablar. El terror las ha bloqueado.

Otras veces, cuando llevo horas hablando en voz alta, no me

atrevo a callar, porque pienso de repente si no será esa la
última vez que pueda sentir las vibraciones en mi garganta, y
canto, digo palabras al azar, invento juegos y tonterías. Pero
eso también es peligroso.

Recordar es lo único que se puede hacer para librarse de

la locura. Es fácil perder la noción del tiempo aquí dentro.
Dentro.

Es fácil dejarse llevar por los pájaros locos de la cabeza y

pasar el tiempo diciendo tonterías, hasta llegar a un punto
en que se tiene la sensación de que la cabeza se ha quedado
vacía.

El vacío es la muerte y contra ella sólo se puede luchar recor-

dando. Me he sorprendido contándote mis recuerdos en voz
alta y de pronto me he dado cuenta de lo que siempre hacía
mi abuela. De lo que hacen todas las abuelas. Siempre pensé
que estaba perdiendo la cabeza porque no recordaba lo que

-90-
había desayunado y sin embargo nos podía contar con todos
los detalles una anécdota de cuando iba al colegio. Senci-
llamente estaba recitando sus recuerdos en voz alta para no
perderlos, para no dejar de existir.

Por las noches, aquí se pasa muy mal. La oscuridad borra las
paredes y tengo la sensación de que lo que no veo no existe.

Necesito concentrarme. Convencerme de que detrás de esa

pared hay un prado, detrás una colina, y detrás una playa
donde casi nadie se baña, porque siempre hace mucho aire y
porque desde allí se ve esta cárcel.

-91-
9

Cuando intento pensar en mí antes de la lucha, antes de todo

esto, sólo me recuerdo de niña. Tiene que haber un espacio
de mi memoria que ha quemado lo demás. Mi memoria no
quiere sobrevivir, o ha decidido abrasarse en el vacío para
que yo no pueda delatarte.

Ahora tengo tiempo para todo.

Es decir, ahora tengo tiempo para pensar, para recordar. Ten-

go tanto tiempo que puedo recordar cada momento con la
misma respiración que lo he vivido, con la misma lentitud,
como si lo representase en un teatro. Tu voz y las de todos
los amigos. No, las caras no, ni los nombres.

Si recuerdo un momento de cuando era niña puedo ocuparme

de construir el olor y los colores de las cosas, como si fuera
un juguete, y los sonidos, y lo que decía mi madre. Cuando
hacía alguna travesura, mi madre me cogía del brazo y me
daba azotes en el culo, pero siempre me zarandeaba delante
de sus ojos grandes y me preguntaba «¿Pero por qué eres
así?»

Ahora soy así porque tú me has hecho, porque tus manos han
hecho mi cuerpo, porque tus palabras han hecho mis ideas.

-92-
10

¡Con todo lo que tuvo que pelear mi madre para que cogiera
una aguja!

La verdad es que me ha quedado muy bien.

Salió de mí. Tal vez no lo recuerdes, pero salió de mí.

No valía para nada. No me atrevía a pasar a la acción. Me

sentía muy mal. No hacía nada extraordinario; esconderos en
mi casa y guardar la propaganda, nada más.

Entonces se me ocurrió lo de la bandera y a ti te brillaron los

ojos, porque tú estabas deseando presumir de tenerme en la
organización.

A todos les ilusionó. «La bandera».

Como si fuera un ungüento milagroso.

Mientras la bordaba pensaba en que lucharíais con ella en las

manos, que os la tratarían de quitar, que la quemarían, igual
que hemos quemado tantas de ellos. Pensaba en las veces que
había despreciado la de ellos, que había dicho: «pero si eso
no es más que un trapo».

La suya es una mentira. La mía es la pura necesidad de res-

pirar.

-93-
11

En casa siempre tuvimos claro donde estaba el enemigo, y en

qué lado estábamos. Pero a mí no se me había ocurrido que
yo pudiera hacer nada. Todo estaba muy claro. En casa, en
la cocina, maldiciones. En la calle, silencio y odio. Nadie te-
nía fe en una victoria sobre ellos, pero nos hacían felices las
noticias, que casi siempre eran mentira, de vuestras hazañas.

Casi nadie sabía quién estaba en la lucha. Para mí fue una

sorpresa saber que el tío Juan era uno de vosotros. Era un
hombre mayor. Todavía me río cuando lo pienso. ¡Pero si era
pastelero!

Una noche estaba con mi tía en su casa. Me había pedido que

fuese a hacerle compañía. Era una noche de lluvia y truenos
como cañonazos. Una de esas noches de enero en que parece
que se va a acabar el mundo. La tía estaba nerviosa, porque
mi tío Juan no volvía, y yo no hacía más que criticarle, a él,
a los amigos y a los bares, por tranquilizarla, aunque sabía
que había patrullas, y que se habían oído tiros en el monte
desde hacía dos noches.

Entonces entraste en casa, empapado, chocando con las pa-

redes y tirando los platos que mi tía tenía colgados. Llevabas
al tío agarrado por los hombros, con toda la cara llena de
sangre y una herida en una pierna. El barro no dejaba saber
el color de vuestras ropas. Tenías el pelo sucio y mojado
sobre la cara.

Me miraste y yo me perdí en tus ojos.

-94-
12

El tiempo es distinto aquí dentro. Cuando salga pienso usar

mejor mi tiempo. No voy a dejar un solo momento. Cuando
hacía la casa me quedaba en blanco. Cuando hacía dulces
pensaba sólo en lo que estaba haciendo. Cuando paseaba ha-
bía veces en que no pensaba en nada. Como si no existiera.
Al menos es así como me recuerdo: o no pensando o pensan-
do en ti. Imaginándote.

A veces se me ocurre que no eres como te imagino, que te

he fabricado en mi cabeza, que cuando te vea no te voy a co-
nocer ¡Qué tontería! Tú eres como eres. Eres el mejor. Y te
conocería aunque te cambiasen la voz y los ojos y las manos,
aunque pasaran mil años te conocería.

Ahora, por las tardes, paso el rato en nada. Las noches se ha-
cen larguísimas, y las salvo pensando en ti. Te voy partiendo
a trocitos. Pienso en tus manos y paso horas recordándolas.

Son grandes.

Cuando las juntamos, las puntas de mis dedos llegan a la

mitad de los tuyos. Me gusta besar tus manos, que son duras,
y secas, no te las cuidas nada, pero son suaves, son suaves
cuando me acarician, y recuerdo tus manos acariciando mi
cuerpo, y las mías en tu pecho de piedra y tus muslos apre-
tados como los de un caballo y tus manos que no paran de
recorrerme como si fueran el aire mismo.

Qué lejos estás.

-95-
13

Esta mañana ha aparecido una grieta nueva en la pared.

No es que me haya fijado en ella ahora. Es que antes no es-

taba. Conozco esa pared mejor que mi alma. La he mirado
durante una eternidad. He imaginado todos los monstruos
que sus manchas y sus deformidades pueden sugerir.

Hoy tiene una grieta.

Sin que yo pudiera saberlo, esa piedra ha estado peleando

y muriéndose y sufriendo durante todos estos días. Hoy ha
estallado en una grieta. Pensaba que conocía esta pared y
resulta que esta pared era una tormenta. Todas las grietas
estallan después de una lucha callada. Toda mi vida la he
pasado viniendo a esta celda.

-96-
14

Algunos días la luna tiene una luz más azul y más fuerte y
entra por la ventana. Es algo que sucede a veces. Nunca me
había fijado en la luna. Quiero decir que nunca me había
parado a pensar en lo de la luna llena, el cuarto creciente y
lo demás.

Ahora es el mayor espectáculo del mundo. Se mete por la

ventana y llena la pared de dibujos.

Cuando era niña me pasaba las tardes soñando con los pa-
peles de aguas. Mi tío Julio tenía un piso entero de su casa
lleno de libros. Estaban casi todos encuadernados en una piel
oscura y gastada, y el papel era amarillo, duro y áspero. Yo
me pasaba la tarde sentada en el suelo, cerca de donde mi
tío estudiaba.

Jugaba a poner los libros en montones o a inventarme histo-

rias que veía en el papel de aguas.

Ese juego me está sirviendo para no volverme loca. Paso la

noche inventando imágenes con las manchas que hace la luna
en la pared.

Esa es la orilla del río donde besabas mi vientre.

Ese es el acantilado.

Esa es la tía Fredes.

-97-
Eso es una nube.

Eso es un caballo.

Eso es una pistola.

Eso no quiero nombrarlo.

No puedo.

Se me hiela la piel.

No me quiero morir.

Cuando era pequeña jugaba hasta que caía la tarde.

Cuando era pequeña le tenía miedo a la oscuridad.

Ahora sé lo que hay en la oscuridad.

El miedo es una sensación demasiado suave. La oscuridad

es peor que la muerte, porque es donde a ellos les gusta
torturar.

-98-
15

Hay días en los que no tengo luna. Al parecer no tiene una

órbita demasiado ordenada. No siempre entra su luz por la
ventana. Yo creía que siempre hacía el mismo camino. Cuan-
do salga de aquí pienso leer mucho.

Me pongo a pensar y de repente me encuentro una pared en

la cabeza más seca y más espesa que la que tengo delante. He
visto el mundo por tus ojos y tus ojos no me han enseñado
todo el mundo.

Me siento así, como una persona que hubiese perdido la vista

de repente. Hay momentos en que no deseo ni ponerme de
pie.

Tengo miedo de todo.

Tengo miedo de todo.

Tengo miedo.

-99-
16

Cuando me hacía daño, mi madre me decía siempre lo mis-

mo.

Yo me pasaba el día en la calle jugando con los niños. A mi

madre se la llevaban los demonios, no quería que jugase con
los otros niños, no quería que nos mezclásemos con los veci-
nos. Yo llegaba a casa corriendo, con heridas en las rodillas,
de una caída, o de una pedrada. Mi madre me limpiaba y
me curaba, y cuando yo gritaba por lo que me escocía, ella
decía siempre «que Dios no te dé todo el dolor que puedes
soportar».

Llevo noches pensando que puedo soportar todo el dolor del

mundo.

Llevo noches pensando que no te voy a volver a besar.

-100-
17

Echo de menos el mar. Siempre me ha pasado lo mismo al

estar frente al mar. Podía pasar horas sin hacer nada. Sólo
mirando el mar. Repasando la línea del horizonte. Nuestro
mar, el trozo que podemos ver desde el acantilado. Es bravo
y vivo, y en él cabe todo mi país. Es fuerte. El aire es casi
mar. Y el mar a veces es de piedra. Yo era pequeña cuando
partió en dos el rompeolas. Mis padres me llevaban hasta allí
y metíamos el brazo en la grieta, con asombro y con miedo.

Y nosotros somos casi aire.

Yo no conozco otras tierras que la mía. No he salido nunca

de mi país. A lo mejor los demás países son tan hermosos
como el nuestro. Para mí, el mundo es mi país, un mundo tan
pequeño que me cabe en las dos manos, porque mi país es
sólo lo que han visto mis ojos y lo que ha dicho tu boca. Los
montes, los árboles, las personas que quieren su libertad, y
el trocito de mar que rompe las almas cuando está furioso.

Esto no lo pueden entender ellos porque esta no es su tierra,

por mucho que ellos lo digan y lo escriban en todas las leyes.
No es su tierra.

-101-
18

La desesperación es cuando se acaba el tiempo. Cuando sien-

tes que has calculado mal y que no llega la luz del día, o
siquiera el hombre de la pistola. La desesperación es cuando
piensas que nunca acabará todo esto. La desesperación es
cuando piensas que ojalá te murieses de repente, o cuando
deseas que la pistola de ese hombre esté cargada.

Hay una desesperación más negra.

Cuando ya no espero el día, cuando ya no espero la oscuridad.

Cuando ya me da lo mismo que la pistola esté cargada.

Cuando ya no te espero.

Cuando ya no quiero ni morirme.

-102-
19

Puedo vivir. Decir sus nombres y señalar sus casas. Y mar-

charme lejos. Puedo vivir. Negar mi tierra y mi puerta. Y
desaparecer.

Puedo morir. Puedo dejarme llevar como se dejan llevar los

animales al matadero. Sin un ruido. Sin voz y sin mirada.

Puedo resistir. Puedo arañar el aire con mi voz. Puedo gritar

el nombre de mi casa y de mis piedras. Puedo mirarles de
frente cuando me maten. y cuando me maten puedo ser ban-
dera. Cada minuto que pierdan mordiendo mis manos es un
minuto más para los míos.

Cada bala que usen en mi cuerpo es una bala menos para los
míos.

Para los míos.

Mi mejor arma es lo que ellos no entienden, lo que ven en el

fondo de mis ojos y no entienden.

-103-
20

Me dejaré matar por un ideal. Seré más que tú, o seré lo

que tú has querido que sea. Seré tu víctima o tu espejo. Me
dejaré matar para ser libre.

Ya se acerca el hombre de la pistola.

Todavía puedo decirlo todo.

Mis ojos están preñados de silencios anteriores. De imáge-

nes que arañan los cipreses. Sólo los cipreses han permane-
cido. Y tú. Los cipreses. Habría sido una traición morir en
otra parte.

Fin

noche….

Oscuro.

-104-
Addenda: entrevista a José Ramón Fernández

Juan Martins.- Podríamos decir con Pessoa que la máxima del

poeta es el poeta dramático, es decir, el poeta racionaliza la
emoción estructurándola en palabra, me gustaría saber qué
piensas al respecto.

José Ramón Fernández.- Fíjate que tengo siempre presente una

frase del maestro Marco Antonio de la Parra —de antes de
conocerlo, solo conservo como escritura dramática Mariana—
que define bien esa mirada: «el teatro transa con la poesía». Y,
por supuesto, García Lorca, siempre sobrevolando: «El teatro
es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al
hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita
que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje
de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la
sangre». Lo dejaba claro en una entrevista en Primer Acto de
hace veinte años: el teatro es mi forma de escribir poesía. En
esto no estoy solo. Creo que muchos en mi generación y en las
siguientes hemos caminado por ahí.

J.M.- ¿Hay que establecer, la separación entre palabra y cuerpo

en el texto dramático?

J.R.F.- En mi opinión, no. Yo ofrezco un texto para que se haga

piel. Cuando llegue al escenario, las palabras serán solo una
parte de la respiración de los actores.

J.M.- En qué medida el cuerpo del actor es poema, texto?

J.R.F.- En ocasiones, mi experiencia es que lo marcan las po-

sibilidades de la recepción. Igual que los bulliciosos teatros

-105-
de cuando Lope de Vega precisaban que un actor dijera «Está
muerto», hoy la recepción activa de espectador escribe mucho
sobre el cuerpo del actor, llena lo no dicho. Así, el puro cuerpo
del actor traza la evocación y toma en ocasiones el lugar de las
palabras.

J.M.- Sabemos de antemano que el texto dramático es la uni-

dad entre el texto escenificado y literario propiamente dicho.
¿Cómo definirías esa unidad en lo que has comprendido en el
oficio del dramaturgo?

J.R.F.- Para mí, escribir teatro es escribir con los otros. Los
textos dramáticos son literatura para publicar pero son sobre
todo una parte de una obra mayor que es la obra de arte que se
produce sobre la escena. He tenido la fortuna de ver mis obras
como parte de espectáculos diferentes, viviendo vidas diferentes
ante públicos muy distintos. Cada hecho escénico (para distin-
guirlos, uso las palabras de Guillermo Heras: literatura dramá-
tica y escritura escénica) era una obra de arte diferente, única,
en la que la literatura dramática se había mezclado de forma
indivisible con la voz y el cuerpo del actor, la luz, la música, el
espacio, el aliento de los espectadores...

J.M.- Con tu texto «Mariana» yo encontré esa unidad, en la que

la actriz articula el poema —el texto— con el cuerpo, adqui-
riendo corporeidad la emoción. Es decir, ésta se racionaliza en
la dinámica de la puesta en escena, sin embargo, es en la emo-
ción que produce la palabra donde se conquista tal corporeidad,
ya que, hicimos un trabajo de investigación para asimilar el
silencio del poema y otorgarle teatralidad. ¿Lo habías pensado
así en el proceso de su escritura?

-106-
J.R.F.- Me gusta mucho que uses esa expresión: «el silencio del
poema». En muchos de mis textos, por más que haya pesado y
medido cada palabra, hay, creo, una íntima aspiración a que
no sean necesarias, a que eso pudiera ser interpretado por un
cuerpo. No puede olvidarse que he convivido con una prodigio-
sa eclosión de la danza contemporánea en España. Tal vez mis
obras sueñan con ser bailadas.

J.M.- Me gustaría saber un poco de tu experiencia con esta pie-

za respecto al resto de tu trabajo: ¿por qué la estructura lírica
de la propuesta y no, en cambio, una formalidad más con la
escritura dramática. Acaso ruptura del género?

J.R.F.- Eran mis comienzos, desde la filología, la teoría de la

literatura, desde tentativas anteriores en las que busqué preci-
samente lo contrario, estructuras sólidas... Mi amigo Guiller-
mo Heras me instó a escribir con más libertad. Salió Mariana,
que era lo que tenía en la sangre. La prueba es su parecido a
otros textos míos. Incluso en aquellos de escritura más con-
vencional acaba saliendo esa «querencia» a derramarse en el
escenario de otra manera, creo.

J.M.- ¿Cuál sería para ti, de haberla, la relación entre poema y

actor. Es el actor un poeta?

J.R.F.- Lo debe ser. Si no lo es, el texto con el que trabaje será

letra muerta. He dicho a menudo que puedo escribir como lo
hago porque puedo confiar en que en el camino me encontraré
con artistas: directores, actores, escenógrafos, iluminadores,
músicos... que van a crear a partir de lo que he escrito. Eso
me regala la libertad en la escritura y la certeza de que lo que
escriba va a crecer con ellos.

-107-
J.M.- No sé si estás de acuerdo conmigo, pero si desconocemos
estos preceptos anteriormente señalados creo que una puesta en
escena para «Mariana» estaría limitada a una convención para
la que no fue escrita: el canto como estructura de la represen-
tación. ¿Estarías de acuerdo con esta afirmación de mi parte?

J.R.F.- Sí, algo así como un oratorio, tal vez bello, pero que
no llegaría a su destino final, que es pertenecer a cada es-
pectador que esté presente en su celda. Si lo conseguimos, si
unimos todas las partes y hacemos que dejen de ser partes, el
milagro será que no se ha presenciado una función, sino que
se ha estado dentro de la celda de Mariana. Por las noticias
que me llegan, eso le pasa al público de Venezuela y me hace
feliz saberlo.

-108-
Colaboradores

Analía Silvia Aristegui

Actriz, Profesora en Artes Teatrales, Directora, Dramaturga

y Arte-Terapeuta. Gestora cultural. Fundadora del Grupo «La
Llave» desde el año 1997 (La Plata, Argentina) con la necesi-
dad de encontrar un espacio de investigación desde los distintos
lenguajes artísticos: danza, música, plástica y teatro. Por eso en
su grupo, nos afirma, se trabaja inter y trans-disciplinariamente.
Nos dice Aristegui: «Si bien entendemos la asimetría de los
roles entre los diferentes artistas, cada uno tiene su espacio y
se pretende que todos sean participantes, entendiendo por este
concepto un esfuerzo común y responsable. El momento y con-
texto sociopolítico por el que somos atravesados, no es un detalle
menor a la hora de apropiarnos de un discurso, una performance,
una instalación, una obra, un espectáculo».

Alberto Hernández

Nació en Calabozo, estado Guárico (Venezuela), el 25 de octubre

de 1952. Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico
de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad
Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la
revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos
nacionales y extranjeros. Su obra literaria ha sido reconocida
en importantes concursos nacionales. En el año 2000 recibió el
Premio «Juan Beroes» por toda su obra literaria. Ha representado
a su país en diferentes eventos literarios: Universidad de San
Diego, California, Estados Unidos, y Universidad de Pamplona,
Colombia. Encuentro para la presentación de una antología de
su poesía, publicada en México, Cancún, por la Editorial Pre-

-109-
sagios. Miembro del consejo editorial de la revista Poesía de la
Universidad de Carabobo. Se desempeña como secretario de
redacción del diario «El Periodiquito» de la ciudad de Maracay,
estado Aragua. Ha publicado ensayos y textos poéticos en las
revistas Turia de España (Aragón), números 81-82; en Il foglio
volante de Italia, Nº 4, abril 2007; Piedra de molino, Arcos
de la Frontera, España, primavera de 2007, entre otras. Parte
de su obra ha sido traducida al inglés, al italiano y al árabe. Su
sitio web: www.puertasdegalina.wordpress.com. En «Ediciones
Estival» acaba de publicar su libro bilingüe El sollozo absurdo
(2014), traducido al portugués por Rogério Viana.

Alejandro Robino

Nace en Haedo, Argentina. Dramaturgo de teatro, cine y te-

levisión, Director Teatral y audiovisual, Docente, productor
en la ciudad de Buenos Aires. Ha escrito desde 1991 más de
diez obras teatrales y dirigido más de veinticinco entre propias
y ajenas. Sus piezas han sido estrenadas y publicadas tanto en
Argentina como en el exterior, así como obtenido premios en
la especialidad. Ejerce la docencia en la Universidad de Bue-
nos Aires, en el «Teatro del Pasillo» y en su taller particular.
De continua actividad pedagógica itinerante en su país y en el
exterior, ha dictado numerosos cursos, talleres y seminarios en
las disciplinas: actuación, dirección, dramaturgia y análisis de
texto. http://www.autores.org.ar/arobino/

Alejandra Rubio

Coordinación y dirección artística de Teatro Inboccalupo y Cine

Teatro Brown de Buenos Aires, Argentina. Coordinación y direc-
ción general de «Deliciosa Producciones» , productora generadora

-110-
de eventos artísticos. Producción, dirección y organización de
castings para programas de TV canal 2, 9 y 13. Autora de teatro
y guiones de TV. Como autora de TV, escribió la tele comedia:
«Mamitas» , junto a Esther Feldman y sketchs para programas
de Humor y Magazines de TV. Coordina talleres intensivos de
teatro, Talleres para la autogestión: formación del equipo de
trabajo, elección del material, desarrollo del proceso creativo y
puesta en escena y talleres de investigación teatral.
Realiza supervisión y entrenamiento actoral personalizado para
castings de Comedias musicales. Como actriz en TV, participó
en numerosos programas de televisión formando parte de elencos
estables en telenovelas como «Antonella» , «Celeste» , «Zona de
riesgo» , «Los Machos» , «Culpables» «La Celebración». Cine:
«La cautiva» , dirección de Adrián Caetano. Participó de pro-
ducciones cinematográficas como: «La película de Bandana» y
«Chile 672» , entre otros. Como actriz de teatro: «Medea» : de
J. Anohuil, Premio ACE. «Tres mujeres altas» : de E. Albee con
dirección de Inda Ledesma, premios ACE y María Guerrero.
«El amante» : de Harold Pinter con dirección de Raúl Serrano,
Premio ACE. «El Anatomista» , dirigida por José María Muscari
, entre otros y finalmente como directora teatral «Arlequino» de
C. Goldoni , «Una historia de Amor» , «Tango lo que» , premiada
por el festival iberoamericano de Humor Breve. «Espiando» ,
«Delicioso Paraíso», «Los Nixis y el bosque Prohibido» ente otras.

Francisco Rojas Pozo

Nace en Maracaibo, Venezuela (1945-2009). Profesor egresado

del Instituto Pedagógico de Barquisimeto. Realiza estudios tea-
trales. Magíster en Literatura Latinoamericana Contemporánea
en la Universidad «Simón Bolívar». Profesor fundador del De-
partamento de Castellano y Literatura en la UPEL-Maracay, en

-111-
donde crea la Maestría de Literatura Latinoamericana. El Centro
de Investigaciones Lingüísticas y Literarias «Hugo Obregón
Muñoz» publica el libro Cabrujerías (1995), un estudio sobre la
evolución dramática de José Ignacio Cabrujas. Hay que destacar
que es éste uno de los trabajos pioneros en torno a Cabrujas.
«Franco», como se le conoció, fue un catedrático que ejerció
una labor e influencia en la vida cultural y especialmente dentro
de las artes escénicas del país por haber sido un crítico riguroso
y de sólida impronta discursiva. Nuestra Revista «Teatralidad»
prepara un dossier alrededor de la figura de Rojas Pozo.

Héctor Oliboni

Nace en Buenos Aires, Argentina. Es dramaturgo, director tea-

tral, gestor cultural y psicólogo social. Como dramaturgo estrenó
obras en Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Perú, Cuba, México,
España y Francia. Ganó innumerables premios a nivel nacional e
internacional Desde hace 12 años integra el grupo dramatúrgico
«Carlos Somigliana» que dirige y programa el mítico «Teatro
del Pueblo de Buenos Aires».Como director dirigió a las más
importantes figuras de la escena argentina. Obtuvo diversos e
importantes premios. Como gestor cultural creó y dirige el pro-
grama radial «Dionisio», con 24 años en el aire, y la revista del
mismo nombre. Ambos emprendimientos fueron declarados de
interés cultural por el Senado de la Nación, la Legislatura de la
ciudad de Buenos Aires, la Secretaría de Cultura y el Ministerio
de Relaciones Exteriores y Culto.

Héctor Rodríguez Brussa

Nace en Punta Alta, Argentina. Director, actor, autor y docente

teatral. Ingeniero Civil (UNS)-Posgrado Seguridad Laboral

-112-
(UTN). Master en Políticas Culturales (U. Palermo-CABA).
Premios Estrella De Mar: Siete (7) Nominaciones 2008/9. Pre-
mio De Honor A La Trayectoria En La 6 Fiesta Internacional
De Teatro De Crespo- Argentina. Enero 2011. Premio a La Tra-
yectoria Nacional en el marco del 16 Encuentro de Nacional de
Teatro de Río Ceballos- Córdoba. Premio Destacados de Cultura
Mar Chiquita 2012.
Director Teatral Seleccionado Para «El Libro Arte Y Oficio Del
Director Teatral En América Latina», Coordinado Por Gustavo
Geirola. Director Teatro Poquelin/ Festival Internacional de
Teatro Clásico Adaptado. Cuatro Ediciones.
Director de Festival LA BIRRA TEATRO. Dos ediciones.
Director de la Comedia Municipal de Bahía Blanca. Por Con-
curso de antecedentes y proyectos con las obra: «Revolución de
Mujeres» de Aristófanes (1999), «Idos o el naufragio de Roberto
Arlt con algunos de sus personajes». Adaptación teatral de «Los
siete locos» de Roberto Arlt (1998). «La irredenta» de Beatriz
Mosquera 1904-2001 de Héctor Rodríguez Brussa. Versión libre
de Héctor Rodríguez Brussa de Sobre «Las Ruinas» de Roberto
Payro.

José Ignacio Serralunga

Santa Fe, Argentina, 1960. Dramaturgo, con 30 obras estrenadas

en Argentina, Venezuela, Bolivia, Puerto Rico y España. 15 pre-
mios y distinciones nacionales e internacionales en dramaturgia.
6 obras publicadas. «Premio Máscara 2010» de la Municipalidad
de Santa Fe por su labor y aporte a las artes escénicas. «Premio
de Coproducciones del Ministerio de Innovación y Cultura de la
provincia de Santa Fe 2011». Mención Especial como comediante
en la Fiesta Santafesina de Teatro. Guionista televisivo de Chi-
quititas 2006; del Chris Morena Group, para Telefé. Fundador

-113-
de «MUCHO RÍO Educación desde el Arte». Autor, director,
actor y productor artístico y comercial de más de 30 puestas en
escena. Productor de espectáculos en gira en Santa Fe. Coordina-
dor del Area de Cultura de la Universidad Católica de Santa Fe.

José Ramón Fernández

Nació en Madrid, España en 1962. En 1993 recibió el «Premio

Calderón de la Barca» por la obra Para quemar la memoria y
en 1998 fue finalista del «Premio Tirso de Molina» por La tie-
rra. En 2003 recibió el «Premio Lope de Vega» por Nina. En
2011 recibió el «Premio Nacional de Literatura» por La colme-
na científica o El café de Negrín. Ha estrenado y publicado una
treintena de obras, bien escritas en solitario, bien como trabajos
dramatúrgicos colectivos; la primera pieza de la Trilogía de la
juventud (con Y. Pallín y J. G. Yagüe), Las manos, recibió,
entre otros, el «Premio Ojo Crítico» y el «Premio Max» de la
SGAE al mejor texto en castellano 2002. Ha estrenado también
cerca de veinte versiones o traducciones de textos ajenos. Sus
obras han sido traducidas al inglés, francés, italiano, árabe,
polaco, rumano, griego, serbio y japonés. Es licenciado en Fi-
lología por la Universidad Complutense. Recientemente ha re-
gresado a la narrativa, género en el que dio sus primeros pasos,
con la publicación de la novela Un dedo con un anillo de cuero.
Como consecuencia de su trayectoria, ha sido invitado a impar-
tir clases sobre dramaturgia en el Laboratorio William Layton,
Cuarta Pared, Real Escuela Superior de Arte Dramático, Es-
cuela de Teatro de Canarias, Muestra de Teatro de Autor Es-
pañol Contemporáneo de Alicante y Universidad Complutense
de Madrid.

-114-
José Ygnacio Ochoa

Nace en San Carlos, estado Cojedes, Venezuela (1959). Profesor

de Castellano y Literatura, Magíster en Literatura Latinoamerica-
na egresado de la UPEL, Maracay. Co-fundador de la Agrupación
Cultural Estival Teatro de Maracay, Venezuela. Gestor cultural,
actor-director artístico. Participa y gana el «Certamen Mayor
de las Artes y las Letras» (2004) promovido por el Consejo
Nacional de la Cultura con el libro de poemas Imagen del alba.
Colaborador de «Contenido», suplemento de Arte y Literatura de
«El Periodiquito». Publica en «Ediciones Estival» los poemarios
Diario de aguas (2011) y Crónica de un amor (2014).

Juan Martins

Nacido en Maracay, Venezuela (1960). Dramaturgo, escritor.

Crítico Teatral. Uno de nuestros hombres de Teatro de la región
más destacados: Premio Bienal de Literatura «Augusto Padrón».
2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a media-
noche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio «Miguel
Ramón Utrera», mención dramaturgia, 2008 con la obra Cara-
melo de nueva york. Premio Nacional de Literatura «Ipasme»,
mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero.
Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004
con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El Espectáculo
Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de la iguana. Premio
extraordinario de monólogo teatral hiperbreve. Concurso interna-
cional de microficción «Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con
la pieza Sara bajo lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo,
mención teatro. 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000)
y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la
editorial «The Latino Press» de Nueva York. Así como también

-115-
En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo
Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad (2004). Prólo-
go a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel
en Ediciones «Cuadernos del Teatro San Martín de Caracas».
Caracas.2004. En poesía: Ese animal que engaña mi vientre en
Ediciones Presagios, Cancún, México (2012). Recientemente
a publicado dos libros de ensayo en la Ediciones Estival Él es
Vila-Matas, no soy Bartleby y El delirio del sentido, desde una
poética del dolor y otros ensayos,2014. También ha publicado
en revistas internacionales. Su sitio web: www.criticateatral.
wordpress.com. Se ha destacado como director del montaje «Ma-
riana» de José Ramón Fernández, con la destacada actriz Mirla
Campos con el cual obtuvo Mejor Dirección en el III Festival
Internacional De Teatro Clásico Adaptado 2012. Socio miembro
de AINCRIT, «Asociación Argentina de Investigación y Crítica
Teatral, destinada a fomentar el desarrollo de la Investigación y
la Crítica Teatral en la Argentina y a organizar encuentros sobre
la especialidad». Miembro también en Venezuela de AVENCRIT.

Leo Rey

Nació en Buenos Aires , Argentina (1957-2014), actor, director,

pedagogo y gestor cultural se desempeñó como Director del
Centro Cultural «María Castaña» de la ciudad de Córdoba y de
la Agrupación Teatral del mismo nombre. Dichos proyectos ya
llevan veinte años de trabajo ininterrumpido en Córdoba, el país
y el exterior Es egresado de la Escuela Nacional de Arte Dra-
mático en Capital Federal. Entre los estudios que conforman su
perfeccionamiento se destacan la Escuela de teatro del profesor
«Pedro Aleandro Estudio de danza de Noemí Cohello», Taller
del teatro del maestro Rubens Correa, Curso: Composición física
del personaje dictado por Roberto Gutiérrez Varea-EEUU, Se-

-116-
minario sobre la técnica de Teatro negro dictado por Antoaneta
Madjarova-Auspiciado por la Embajada de Bulgaria, Acrobacia
para actores dictado por Wal Mayans–Paraguay, Seminario de
Dirección con Gerard Thomas–Brasil, Seminario de Producción
y Gestión–Gustavo Schraier. Becario de Iberescena en 2012.
Recibió destacados premios: Premio UNET al mejor espectáculo
infantil con la obra «Caperucita Súper Estrella» de su autoría-
1983, Premio UNET (Unión nacional de elencos teatrales) au-
tores regionales, por la obra: «Que al mundo nada le importa»
de su autoría-1985, Premio estímulo a la producción teatral
independiente para niños y adolescentes, otorgado por la Subse-
cretaria de Cultura de la Provincia de Córdoba por «Creciendo
con el cuerpo» 1998, Máscara de Plata a la Mejor Obra «Yerma»
(Mejor musicalización, mejor vestuario, mejor escenografía, me-
jor actor de reparto, mejor actriz de reparto). Festival Nacional
Juvenil de teatro «Pico Truncado». Pico Truncado. Santa Cruz.
Septiembre (2011), Mención Honorífica «A la excelencia de los
docentes de María Castaña, por su compromiso con el quehacer
teatral y la cultura nacional». Festival Nacional Juvenil de teatro
«Pico Truncado». Pico Truncado. Santa Cruz. Septiembre (2011),
Premio estímulo a la producción teatral independiente edición
2012 por «La Secreta Obscenidad de Cada Día». Municipalidad
de Córdoba (2012). Ha dictado cursos de actuación, dirección
y gestión cultural a nivel nacional e internacional. Hoy hemos
querido hacerle este honor con una mención fotográfica a éste
trabajo como portada de nuestra revista «Teatralidad».

Omar musa

Nace en Berisso. Argentina (1953), actor, director y dramaturgo.

Más allá de lo hecho (actuado en unas cuarenta obras, dirigido
más de veinte espectáculos, escrito otros tantos; premios, reco-

-117-
nocimientos y distinciones, éxitos y también fracasos rotundos
en estos treinta y tantos años de oficio) más allá de eso, siento
que no tengo pasado, que todo está por venir, que necesito el
sabor del riesgo ahora, mañana. Una necesaria desmemoria para
no descansar y seguir construyendo.

Sergio Osses

Desde la ciudad de Córdoba, Argentina, se ha desempeñado

como director Teatral y Profesor Titular de las cátedras «El texto
dramático y Poéticas Teatrales Contemporáneas» y «Actuación
IV» en el Instituto Integral de Arte de Villa María, Profesorado
de Teatro. Estudió dirección teatral con los directores Alberto
Felíx Alberto, Roberto Videla, Alejandro Robino, Graciela
Ferrari; entre otros. Realizó talleres, cursos y seminarios sobre
dramaturgia, dirección escénica, producción y gestión cultural
con distintos maestros argentinos y extranjeros. Incursionó en la
realización de films y videos como director y como productor.
Trabajó en el campo de la animación sociocultural diseñando
y dirigiendo campañas relacionadas al tema salud, como así
también, eventos especiales. Desde el año 2000 dirige la revista
especializada en artes escénicas «El Apuntador» y Ediciones
«el Apuntador». Ha sido Presidente de la Coordinadora del
«Arte Teatral Independiente de Córdoba» en dos oportunidades
(1999/2000 y 2003/2005). En 1986 fundó el grupo de teatro
«El Escupitajo Producciones», del cual fue su director hasta el
año 1994; luego dirigió varios grupos de la ciudad de Córdoba:
Extras, Grupo de la Academia Argüello, S.R.L., «Teatro El
Cíclope», «La Chacarita Teatro», «Marotte en Fuga» y «Teatro
La Cochera». Actualmente dirige el grupo «Teatro del Fin del
Mundo», del cual es su fundador. «3 de Corazón» es la primera
obra de su autoría que se publica («Ediciones del Cíclope», Di-

-118-
ciembre de 2005). En el año 2007 participa como dramaturgo y
actor en la obra «Escenas de Penitencias y Autopsias», dirigida
por Sergio Blanco. En el marco de «Festival Internacional de
Teatro MERCOSUR», Córdoba 2007. Proyectos especiales.

Sonia Daniel

Actriz, dramaturga, docente y gestora cultural , nació el 21 de

abril de 1966 en Córdoba Argentina. Se formó teatralmente en el
Seminario de Teatro Jolie Libois (Complementación Educativa)
Tomó cursos particulares con maestros de teatro como Miguel
Iriarte, Paco Giménez, Jorge Pinus, Victor Moll, Laura Ortiz,
Carlos Gandolfo. Son sus referentes en dramaturgia sus maestros
Patricia Suárez, Alejandro Finzi, Luis Cano, Marco Antonio de
La Para, Ariel Dávila. Ha sido dirigida como actriz por: Chete
Cavagliatto, Elisenda Seras, Jorge Pinus, Mildred Yedro, Leo
Rey, Jorge Aran entre otros. Fundó junto a Leo Rey en 1995 uno
de los proyectos referentes del teatro independiente del país: el
«Centro Cultural Independiente María Castaña» y la Agrupación
Teatral del mismo nombre. Su labor como docente de teatro para
niños y adolescentes desde 1990 ha sido semillero de actores
del teatro de Córdoba. Se ha desempeñado como Capacitadora
Docente, Jurado en Ligas Estudiantiles, Representante de Salas
en el Consejo Provincial del Instituto Nacional del Teatro.
Ha recibido múltiples premios como actriz, docente,dramaturga
y gestora cultural Como dramaturga ha sido representada en
numerosas oportunidades, se destacan sus textos «Qual piuma
al vento», «Expediente Fidelio, una historia clínica» (en co
autoría con Liliana Sosa), «El gran deporte nacional», "Herida
absurda», «Mala Muerte»,«El Juego de las Palomas». Ha sido
galardonada con el Primer Premio Dramaturgia Provincial 2005,
Premio Municipal Dramaturgia Unipersonal 2011. Recibió en

-119-
2012 una Mención Especial de Argentores y el Ministerio de De-
sarrollo Social por su obra breve «Boca de Lobo» en el concurso
«Aplausos por la inclusión». En 2013 su obra teatral «La vida
sexual de los murciélagos» es elegida para el Ciclo «La Cocina
de los Dramaturgos» en Argentores. También es seleccionada
para representar la lengua española con su texto «El Ratón de
Micaela» por el WLPG Sparks (Linz)-Catalysts for Discovery
como parte de ASSITEJ International Meeting en International
Theater Festival SCHÄXPIR in Linz, Austria. Su obra ha sido
publicada y traducida en varios idiomas. Sus textos se representan
habitualmente tanto en Córdoba, su ciudad natal en Argentina,
como en el resto del territorio nacional y países como México,
Brasil y Venezuela.
Se ha destacado como actriz en muchos proyectos entre ellos:
«Desviaciones musicoteatricas», «El guante blanco», «El rey
se muere», «Extraño juguete», «Paseantes, maqueta de una
historia contada», «Creciendo con el cuerpo» y su más reciente
unipersonal: «Dícese de la persona cuyo cónyuge ha muerto».
Para más información puedes visitar su blog www.soniadaniel.
wordpress.com

-120-
 Teatralidad, revista literaria. Labrado estos cuarto y
quinto números, signo intertextual, con afecto entre
ciudades de Maracay, Córdoba, Buenos Aires y Ma-
drid en los talleres de Codarte A.C., correspondiente a
2013-2014.

Edición de 500 ejemplares