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EL TEATRO EN GRECIA. SUS ORÍGENES.

Si a partir del Chamá n o Brujo de las tribus, se comenzaron a organizar todos aquellos rituales que incluían
elementos de vestuario, maquillaje y máscaras, que representaban distintos estados de á nimo y que hoy día son
recordadas como el má s antiguo de los elementos teatrales, también en la Grecia antigua se llegaron a realizar
ceremonias como las ya descritas durante la civilizació n primitiva, pero ya con un grado de organizació n mayor.

Las ceremonias rituales griegas que dieron origen a lo que hoy conocemos como TEATRO comenzaron hace má s
de 2 500 añ os, en el siglo VI a.n.e., con las celebraciones que se realizaban en honor al Dios Dionisos. Este Dios era
visto por los griegos como un niñ o rebelde y travieso, al que le atribuían características humanas y al mismo
tiempo resultaba bendecido por haber sido el “inventor” del arado y era quien robustecía las plantaciones de la
Vid, de la que se cosechaban las uvas que servían para producir el vino. Por tanto Dionisos resultó ser el Dios de la
fertilidad, del vino y la embriaguez.

Grecia era un país eminentemente agrícola, y de estas celebraciones en honor al Dios Dionisos en las que se
entonaba por un Coro un Himno, en un principio improvisado y que luego adquirió una forma preestablecida en
versos en el marco de las ceremonias rituales, también se sacrificaba un macho cabrío (cabró n), animal que
resultaba ser el peor enemigo de las plantaciones de la Vid ya que arrasaba con ellas vorazmente. El coro entonaba
ese himno colocá ndose alrededor de la thymele o ara (un redondel), que era el lugar asignado para el sacrificio del
macho cabrío. Así eran las ceremonias de ofrendas al numen (Dios), y de aquellos cantos épico-líricos fue que
surgió el Drama, palabra que proviene del vocablo drao que quiere decir acción.

Pero un día ese coro se dividió en dos semicoros, uno respondía al otro, guiado por un corifeo o coreuta y
comenzaron a dialogar entre ellos. De esos intercambios surgió así un respondedor –el hypocrités- que respondía
con palabras del Dios en persona. Este Hypocrités dio lugar a la presencia del Dios en el marco de la celebració n,
que hablaba en primera persona. Ya aquí se puede apreciar el embrió n de la representació n teatral.

La historia recoge el nombre de Tespis de Icaria como el primer ACTOR teatral. Se le atribuye la primera
representació n trá gica (534 a.n.e.) al establecer el primer diá logo entre un Coro y un Actor. Se dice que Soló n se
encontraba en la ceremonia donde Tespis estableció el diá logo por vez primera con el Coro y por esa razó n definió
a Tespis como un Hypocrités (hipó crita), que significa “el que dice lo que no siente”.

Se habla que poseía una carreta en la que se trasladaba de pueblo en pueblo realizando sus interpretaciones en
diferentes aldeas. Poco se sabe de dos de sus contemporá neos que también impulsaron el desarrollo del teatro;
Querilo y Prá tinas (a este ú ltimo se le atribuye la creació n del Drama Satírico)
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De aquellos primeros diá logos sencillos luego se fueron complicando y enriqueciendo hasta que añ os después
aparecieron verdaderos textos dramá ticos ya con varios personajes y con parlamentos de un alto valor literario y
poético que llegaron para reflejar la vida y el pensamiento de la antigua Grecia.

Es así como la tragedia originaria, a partir de un canto épico-lírico comienza a convertirse en teatro, con una
proyecció n de personajes que el propio Coro irá invocando, por decirlo de algú n modo, y llegamos a la conclusió n
que es el Coro quien pare a la Tragedia como primera forma de expresió n dramá tica teatral.

El Drama griego tuvo dos variantes fundamentales de expresió n; la Tragedia, como ya apuntamos, y la Comedia.

Y este término de Tragedia tiene su origen desde el surgimiento de los Ditirambos cuando el sacrificio del Macho
Cabrío, pues en griego la palabra tragos significa macho cabrío, y ode significa canto; de ahí que tragos-ode deriva
en la palabra tragodía que finalmente se transforma en tragedia.

La tragedia como género planteará conflictos sociales y familiares del momento pero muy relacionados con las
creencias religiosas de los griegos. De ahí que notemos la gran influencia que los Dioses ejercerá n en la vida de los
personajes que iremos conociendo a través del estudio de esta dramaturgia.

En sus inicios las tragedias nos presentará n personas ilustres de aquella sociedad -hombres o mujeres- que
cometían algú n exceso (de orgullo, ambició n o de poder) razó n por la que eran castigados por los Dioses que
bajarían del Olimpo para impartir justicia. Este exceso es también conocido como Hybris.

El castigo consistía entonces en la destrucció n física o moral del héroe o la heroína.

El propó sito de los dramaturgos con sus tragedias era el de conmover al pú blico mediante la compasión o el terror.
De esta forma los espectadores sentirá n compasió n por las desgracias de los héroes y sentirá n temor porque tales
castigos pudieran sucederles. De esta forma se llegaba a la catarsis, que es como el golpe fulminante que provoca la
purificació n de las malas pasiones de aquellos héroes caídos en desgracia.

En sentido general los autores de las primeras tragedias se basaban en historias y mitos bien conocidos del pú blico
de ahí que en ocasiones una misma historia fuera tratada por varios autores.

Pero ese pú blico asistía a las representaciones para deleitarse con la declamació n de los versos puestos en boca de
los personajes y deleitarse con la belleza e ingeniosidad del espectáculo.

LA REPRESENTACIÓ N ESCÉ NICA.

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Los griegos llegaron a organizar Festivales Teatrales conocidos como las Grandes Dionisiacas allá en Atenas, en
tiempo en que gobernaba Pisístrato.

La mayor solemnidad ritual de este culto consistía en una fiesta campestre en la que los participantes cazaban el
animal a ofrendar. Había mú sica, danzas y vino, tal vez también el humo de ciertas semillas que excitaban a los
fieles a una orgía mística, disfrazados con pieles y cuernos de animales salvajes hasta llegar a una especie de furor
que los inducía a precipitarse sobre el animal sagrado para apoderarse de él, despedazarlo y comerlo. El culto a
Dionisos es también un culto agrícola.

En estos Festivales cada autor que participaba en la competició n debía presentar una TETRALOGÍA, es decir,
cuatro obras que consistían en una trilogía trá gica con personajes que van de una a otra desarrollando el tema
inicial; y un Drama Satírico que no es má s que una obra con cierta tendencia bufonesca que servía para aliviar las
tensiones a las que había estado sometido el pú blico.

Estas festividades se desarrollaban durante tres días, en un horario diurno para aprovechar la luz solar. Tres
autores eran los seleccionados para competir y cada día correspondía a cada uno de ellos para llevar a escena su
Tetralogía que era evaluada por un Jurado que se constituía para la ocasió n y era quien determinaba qué autor
obtendría el Premio.

Como es de suponer, en sus inicios, las tragedias y dramas satíricos contaban de diálogos, partes recitadas, cantos,
danzas y mú sica que interpretaba el Coro que también narraba y comentaba la acció n. Estas representaciones se
efectuaban en espaciosos ANFITEATROS, al aire libre que se localizaban en las laderas de una colina para
aprovechar la acú stica del lugar y permitir mejor visibilidad al espectador. Estos anfiteatros en un inicio se
construyeron de madera pero luego los arquitectos se ocuparon de construirlos de piedra para hacerlos má s
duraderos. Es así como en nuestros días se pueden apreciar estos viejos anfiteatros griegos que permanecen como
reliquias histó ricas delos que se conservan en buen estado el de Dionisos, en Atenas; y el Anfiteatro de Epidauro.
Epidauro.

La palabra Anfiteatro proviene del vocablo théatron que significa “lugar desde el cual se mira”.

El Anfiteatro contaba con diferentes espacios; kóilon que eran las graderías para la ubicació n del pú blico; la
orchestra donde encontraremos la thymele, en su centro, para la ubicació n del Coro; dos párodoi que consistían en
unos pasillos laterales que servían para las entradas del Coro; el proskenion o escenario, lugar en el que se movían
los actores y que estaba en comunicació n con la orchestra; la skené, que consistía en una edificació n de piedra
rectangular con tres o cinco puertas que representaba la facha de de un edificio y, por ú ltimo los camerinos y
cuartos que servían a los actores para sus cambios de vestuario y para guardar utensilios de utilería.

 En los inicios del teatro en Grecia el Director de escena era el propio autor (dramaturgo).
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 Los actores eran hombres todos que interpretaban papeles femeninos también.

 Los actores aparecían en escena con enormes dimensiones para figurar como héroes por encima de la
humanidad comú n.

 Para lograr tales dimensiones hacían uso de los coturnos (calzados de una suela enorme), acolchaban sus
cuerpos y usaban grandes má scaras a las que le adicionaban altos peinados llamados onkos que le
permitían agigantar su figura.

 En las má scaras le adicionaban un megá fono a la altura de la boca para reforzar la voz humana y amplificar
el sonido para que se hiciera audible en aquellos amplios espacios.

 El uso de las má scaras permitía que un actor pudiera representar varios personajes

 Los trajes no eran histó ricos sino convencionales.

 La prenda principal del actor era el quitón (tú nica larga que llegaba a los pies). Tenía mangas largas, eran
de varios colores y se sujetaba con un cinturó n má s arriba de la cintura, casi al pecho, dadas las anormales
proporciones de la figura.

 La clámide. Una capa corta sobre el hombro izquierdo.

 El himátion. Una capa larga que se llevaba sobre el hombro derecho.

Estas ropas eran de colores simbó licos, de ahí que los soberanos, por lo general, vestían colores pú rpuras; los
personajes que estaban de luto usaban colores oscuros (grises y negros).Los grandes héroes llevaban una corona y
otros personajes podían llevar ciertos atributos que identificaran su procedencia.

En estas representaciones trá gicas los hechos violentos nunca ocurrían a la vista del pú blico sino que eran
narrados por algú n otro personaje.

Pero, ¿qué buscaba ese pú blico en el teatro? Buscaba una acció n dramá tica a través de los personajes sobre la
escena que motivaran una acció n. Sin personajes no hay acció n. Y el actor, por lo tanto, es el factor esencial de la
puesta en escena, por lo que la puesta en escena se fundamenta sobre la presencia del actor y de ese pú blico que es
el factor receptor. Para que exista el Teatro deben existir los Actores y el Pú blico.

Es característico que las primeras tragedias tuvieran argumentos basados en historias y mitos bien conocidos por
el pú blico, pú blico que acudía a los Anfiteatros para deleitarse con los versos que iba a escuchar en boca de los
actores-personajes y para contemplar la belleza y el ingenio del espectá culo.
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Pero bien, ¿Qué es la Tragedia?, ¿qué es la Fá bula?, ¿qué es la Peripecia?, ¿qué es la Anagnó risis?, ¿qué es el
pathos?, ¿qué es la Mímesis? Y ¿qué es el Conflicto?

Es bueno que cada uno de estos conceptos y definiciones sean conocidos para un mejor entendimiento de este
período inicial de creació n teatral.

TRAGEDIA: “La Tragedia es la imitació n (o mimesis) de una acció n completa y acabada que posee una grandeza
determinada y que cumple con las tres unidades propuestas por Aristó teles, de “Acció n, Tiempo y Lugar”.

FÁ BULA: Es el alma de la Tragedia. Es la historia que se cuenta, es el argumento (concepto estético o literario). Es
la concatenació n de acontecimientos con un orden ló gico y cronoló gico que tiene un principio, un medio y un fin.
Es como un collar en el que cada cuenta es un suceso.

PERIPECIA: Son los diferentes cambios sú bitos que se producen en la progresió n dramá tica y en los personajes.
Son los cambios o transiciones por los que va pasando el personaje.

ANAGNÓ RISIS: Es el reconocimiento o descubrimiento que sucede en los personajes.

HYBRIS: Es el orgullo y obstinació n del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar.

PATHOS: Es el sufrimiento q siente el héroe y que la tragedia comunica al pú blico, provocando en este
sentimientos de piedad o terror que conduce a la CATARSIS para purificar las malas pasiones.

MIMESIS: Es la imitació n o representació n de una cosa.

CONFLICTO: Lo definimos como la lucha o contraposició n de voluntades o puntos de vista.

EL CULTO A DIONISOS.

El má s antiguo de los Festivales que se celebraban en honor a este Dios fue el de ANTESTERIAS (del 15 de febrero
al 15 de marzo) en el llamado mes de Antesterió n, pero este Festival no tuvo importancia alguna con el nacimiento
del Drama.

Celebraban también el llamado Festival LENEAS (entre el 15 de enero y el 15 de febrero) periodo en el que se
recogían las cosechas de la uva.
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Y otro importante Festival lo fue el de la DIONISIACA RURAL (del 15 de diciembre al 15 de enero) cuya mayor
importancia fue la procesió n que se realizaba en honor al Dios y de estas Dionisiacas Rurales fue que nació LA
COMEDIA.

Pero fueron LAS DIONISIACAS URBANAS las má s interesantes ya que en ese marco se realizaban las competencias
dramá ticas de las que ya hemos comentado.

Las Dionisiacas Urbanas se realizaban a fines del mes de Marzo y duraban de 5 a 6 días.

El conocido filó sofo Aristó teles dejó para la historia su famosa POÉTICA, una obra que ha servido para conocer y
definir diversos aspectos relacionados con el Drama, y que fuera escrita luego de haberse dado a conocer a obra de
los máximos autores trá gicos de la Grecia antigua (Esquilo, Só focles y Eurípides) y partiendo de las obras creadas
por ellos llegó a establece cierta reglamentació n de la estructura dela obra dramá tica denominada TRAGEDIA. Ello
es posible apreciarlo a través de La Poética, primera obra que teoriza sobre el Teatro, por lo que Aristó teles es
considerado el primer crítico y teó rico que recoge la historia teatral.

É l define la Tragedia como:”La tragedia es la imitació n de una acció n elevada y completa, de cierta magnitud, en un
lenguaje distintamente matizado segú n las distintas partes, efectuada por los personajes en acció n y no por medio
de un relato, y que suscitando compasió n y temor lleva a cabo la purgació n (purificació n) de tales pasiones”.

Para Aristó teles esta purificació n la llama CATARSIS, término que significa “purgació n”.

Por ello Aristó teles reconoce en la Tragedia una funció n eminentemente moral y educadora.

Y propone también dividir la Tragedia en cinco partes:

 Prólogo: Escena preliminar que puede faltar.

 Párodos: Canto de entrada del Coro a ritmo Danzario.

 Episodios: A los que nosotros llamaremos ACTOS no dividido por un teló n sino por los Stá sima.

 Stásima: Cantos que entona el Coro en los intermedios, colocado en la Orchestra.

 Éxodo: Canto coral de salida o escena final.

Aristó teles es quien nos informa que en los comienzos el propio autor era quien asumía los roles protagó nicos y al
mismo tiempo dirigía la obra.
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Se atribuye a Arió n la creació n de la primera Tragedia así como a Prá tinas ser el creador del Drama Satírico. Otro
autor de tragedias antiguas lo fue Frínico.

El Drama Satírico en su estructura es parecido a la Tragedia pero difiere en el tono, que ha de ser siempre burlesco,
y en el Coro que es representado por un grupo de Sá tiros (criaturas míticas mitad hombre-mitad bestias).

Las antiguas tragedias, como sabemos, contaban con un reducido nú mero de actores y, por ende, de personajes,
que se movían en escena con dificultad producto de los coturnos y los cuerpos acolchonados. Y, de hecho, una
mínima parte de las mismas era actuada y la mayor parte era narrada (por los propios actores y el coro).

Ningú n hecho violento ocurría ante la vist6a de los espectadores y también llegaban a escucharse largos
parlamentos oratorios.

En su Poética Aristó teles se refiere también a las famosas Unidades que en tiempo renacentista los Humanistas
italianos del siglo XVI estudiaron y desvirtuaron dando sus propias interpretaciones.

En el Capítulo VIII de la Poética se hace referencia a la Unidad de Acción, explicando que la Tragedia debe tener una
unidad propia; que desarrolle un hecho ú nico, con un principio, una parte central y una conclusió n.

En el Capítulo V se refiere a la Unidad de Tiempo. Aquí Aristó teles compara el POEMA É PICO con el TRÁ GICO,
observando que ambos se diferencian por su extensió n, ya que la tragedia hace lo posible por mantenerse en los
límites de un día, de sol a sol, o lo sobrepasa un poco; mientras la Epopeya no tiene límite de tiempo. Esta
observació n pudiera referirse también a la duració n del espectáculo pues la representació n de una Trilogía duraba
de la mañ ana a la puesta del sol, o sea, de sol a sol, y por ello debía mantener la duració n de su texto en el límite de
ese tiempo.

Y la Unidad de Lugar. A ella hace alusió n en el Capítulo XXIV y plantea que la tragedia debe atenerse a los límites
del escenario pues la épica no tiene límites para su desarrollo. No prohibía el cambio de una escena pero en
realidad le resultaba có modo al autor, fue el resultado de una norma que entre ellos aceptaron como tal.

Las llamadas Unidades Aristotélicas corresponden a la usanza de los propios autores griegos, es el resultado del

gusto clá sico y aceptado pues resultaba ú til a sus fines.

Las competencias teatrales y el público.

Los griegos establecieron en su época inicial las Competencias teatrales en el marco de las Festividades
Dionisiacas.
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El Corego era el encargado de seleccionar a los tres autores que competirían en esas competencias. Y un Arconte
Epónimo (representante del Estado designado por el pueblo) era quien sufragaba los gastos pú blicos de estas
celebraciones, aunque también algú n que otro ciudadano dueñ o de fortuna hacía sus contribuciones.

Cada autor seleccionado debía presentar una TETRALOGÍA, es decir, cuatro obras teatrales, que consistían en una
Trilogía Trágica má s un Drama Satírico. A cada autor candidato se le daban actores, coro, mú sica y recursos
para la presentació n escénica; en un principio fueron los propios autores quienes instruían y dirigían a sus
intérpretes.

Estas competencias se desarrollaban durante tres días, una vez al añ o en Atenas, en los Anfiteatros construidos en
la época, y cada día era dedicado a un autor de los tres participantes, y se representaba la Tetralogía
correspondiente al mismo. Al final era el Pú blico quien determinaba el orden de los tres autores finalistas para
entregar los Premios, pú blico conformado por diez espectadores tomados al azar, que otorgaban al vencedor una
Corona de Laurel y un Trípode de Bronce.

El pueblo acudía a los Anfiteatros donde la entrada era libre. Estas competencias gozaban de gran solemnidad. Se
especula que muchas de las obras clá sicas de los má s destacados autores de la época que han llegado hasta
nuestros días hayan tenido varias reposiciones, que ya era costumbre entonces, pues de las mismas se escribían
diversas copias que propiciaron su permanencia en el tiempo para nuestro conocimiento y disfrute, tratá ndose, tal
vez, de las mejores concebidas.

Es evidente que para los griegos el teatro fue una gran pasió n y se ha llegado a afirmar que los griegos gastaron
mucho má s dinero para el Teatro que para su Flota.

Grandes pensadores de entonces tuvieron diversos criterios sobre el Teatro, siendo Aristó teles quien má s lo
defendiera al considerarlo como una fuente para la educació n humana, mientras Plató n, todo lo contrario, pedía su
prohibició n. Por su parte Só crates fue un poco má s moderado aunque también lo combatía.

LOS MÁ S RECONOCIDOS AUTORES TRÁ GICOS DE LA ANTIGUA GRECIA.

Ya hemos hecho menció n con anterioridad de Esquilo, Só focles y Eurípides, tres de los grandes autores griegos del
pasado que por la riqueza de sus textos trá gicos han llegado hasta nuestros días, no fueron los ú nicos pero sí bien
reconocidos y triunfadores en los Festivales Dionisiacos. Tuvieron la suerte que algunas de sus obras hayan
trascendido para ser hoy motivo de nuestras lecturas y puestas en escena.

Conozcamos entonces la obra de cada uno de ellos.

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ESQUILO.
Con él se puede comenzar el estudio de la Tragedia Á tica pues es quien le da su forma definitiva al establecer su
concepció n estructural y exponer valores universales a través de las ideas expresadas.

Nació en Eleusis, en el añ o 525 a.n.e., y provenía de una familia aristocrá tica.

Su primera obra se representó en las Grandes Dionisiacas del añ o 500 a.n.e., aunque no fue premiada, cuando solo
contaba con 25 añ os de edad..

Se calcula que durante su vida escribió unas noventa obras de las que hoy se conservan solo siete: Las suplicantes,
Los persas, Los siete contra Tebas, Prometeo encadenado y la ú nica trilogía trá gica completa que ha llegado a
nuestros días La Orestíada, que la componen “Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides”, que era completada con el
Drama Satírico “Protos”, lamentablemente perdido. Se dice que esta trilogía la escribió dos añ os antes de su
muerte. Ganó cincuenta y dos premios contando primeros, segundos y terceros lugares.

Todos estos títulos mencionados fueron extraídos de la mitología y de los poemas homéricos.

Es considerado el creador del Drama Trá gico y la tradició n le atribuye los dos inventos má s típicos del traje
escénico: la má scara y el coturno. También es el autor que introduce el segundo actor a la tragedia, lo que le
permite a la misma una mayor riqueza en su contenido y conflicto.

Fue quien llevó a su culminació n la representació n trá gica pues supo resolver los diá logos; la variedad en los coros
y la estructuració n de la trilogía para resolver el problema del coro, por tanto, la tragedia, con Esquilo, toma su
forma definitiva.

Cuando se produce la invasió n de los persas a Grecia (hecho conocido como Guerras Médicas) Esquilo luchó en la
batalla de Marató n (primera invasió n) y luego en la de Salamina (segunda invasió n, 480 a.n.e.) donde los
atenienses obtuvieron su mayor triunfo.

Esquilo no murió en Atenas, a pesar de haber vivido casi todo el tiempo en la capital griega, sino en Gela, Sicilia, en
el añ o 456 a.n.e.

Veamos y comentemos algunas de sus obras.

Las suplicantes.

Es considerada la má s antigua de las obras que quedan de su producció n. En ella se observa el papel predominante
que tiene el Coro en la misma pues es el protagonista y la acció n es muy simple.
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Su asunto aborda la llegada de las cincuenta hijas de Dá nao a Argos quienes suplican al Rey Pelasgo que las
proteja pues quieren forzarlas al matrimonio con sus cincuenta primos, hijos de Egipto. Las jó venes invocan las
leyes de hospitalidad en Argos y Pelasgo, indeciso al principio dice que consultará al pueblo; las jó venes quedan
orando alrededor del altar. Por fin, se anuncia que será n protegidas y concedido el asilo, pero al mismo tiempo se
descubre que los primos se aproximan en una flota que viene a raptar a las jó venes. Dá nao pide ayuda al Rey quien
con sus hombres hacen retroceder a los invasores, que se alejan profiriendo amenazas mientras las jó venes
vuelven a orar ante el altar para agradecer el salvamento.

Esta obra, en sí, es aú n el embrió n del Drama. Es la primera de una trilogía a la que seguía los Egipcios y las
Danaides, perdidas ambas. Todavía en ella no se observa el dibujo de verdaderos caracteres humanos. Es una
tragedia muy simple que se desarrolla alrededor de la thymele (ara) por el coro de muchachas que piden asilo, ello
lleva a confirmar la hipó tesis de que los actores, en un inicio actuaban en la orchestra mezclados con el coro.

Los persas.
La obra se desarrolla en el Palacio de Jerjes, en el que su madre, Atosa, ha tenido un sueñ o penoso que le ha
turbado, presagio que hace esperar acontecimientos dolorosos. Llega un mensajero que anuncia el desastre y la
destrucció n de la flota persa en Salamina. La sombra del Rey Darío aparece para regañ ar a los presentes. Luego
llega el fugitivo y derrotado Jerjes y el coro se une a sus lamentos. Con esta derrota es castigada la culpa humana
de la jactancia de Jerjes (su Hybris).

Prometeo encadenado.
Se suele ubicar esta tragedia como la primera de una trilogía que continuaba con Prometeo liberado y culminaba
con Prometeo portador del fuego. A esta trilogía seguía el Drama Satírico Prometeo. Este héroe-Dios rebelde repara
una culpa, el haber amado demasiado a la humanidad, por lo que es desterrado de la compañ ía de los Dioses y
destinado a sufrir tormentos por miles de añ os; Prometeo sufre en su lucha liberadora y por esta vía Esquilo va a
plantear un asunto tan crucial como lo es la rebelió n del hombre contra el orden establecido cuando ese orden se
ha convertido en tiranía y va contra el pueblo. En esta obra Zeus es un tirano y su gobierno una tiranía.

Por orden de Zeus, Prometeo ha sido clavado a una roca, allí un á guila, enviada por el propio Zeus, le comerá el
hígado durante miles de añ os. Del mar llegan las Oceá nidas a compadecerse de la víctima. Llega luego el padre
Océano quien intercede para que Prometeo sea perdonado. Prometeo explica que ha sido castigado por haber
regalado a los hombres el fuego; ademá s revela que guarda el secreto de la futura caída de Zeus, razó n por la que
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Zeus envía a Hermes a exigirle a Prometeo que diga ese secreto, a lo que Prometeo se niega y en castigo es
precipitado al Hades (al Infierno) atado a la roca que lo mantiene prisionero, para continuar su suplicio.

Prometeo se convierte, ante los presentes, de paciente que era, en rebelde y en héroe, pero el hecho grave es otro:
la irreligiosidad de la tragedia pues ha presentado a Zeus como un tirano cruel y ha glorificado al rebelde.

Esta tragedia tiene muy poca acció n; pero es intensamente dramá tica. Ademá s las narraciones está n manejadas
muy artísticamente como para concentrar toda la atenció n en el final de la tragedia, que va a conducir hacia la
segunda parte de la trilogía, de la que solo se conocen fragmentos.

La Orestíada.
Es la ú nica de las trilogías que ha llegado completa a nuestros días. Fue representada en el añ o 458 a.n.e., y con ella
obtuvo el primer premio. Está basada en la leyenda de los Peló pidas, una de las má s antiguas de la mitología
griega, utilizada por muchos autores antes de Esquilo, entre ellos Homero. La trilogía comprende las tragedias
Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Aquí se puede observar ya la influencia ejercida por Só focles pues en Las
Euménides se puede ver ya un tercer actor en la escena.

La primera tragedia aborda el regreso de Agamenó n a Argos, luego de haber vencido en la guerra de Troya, y va a
encontrar la muerte a manos de su esposa Clitemnestra ayudad por Egisto, su amante. También es sacrificada
Casandra, hija de Príamo, una esclava profeta traída por Agamenó n como botín de guerra.

Esta tragedia está dominada por los sentimientos violentos de Clitemnestra quien odia a su esposo por amor a su
amante, aunque justifica su actitud debido al sacrificio cometido por Agamenó n de su hija Ifigenia para lograr la
victoria en la guerra.

Bajo este manto se oculta el verdadero motivo de esta tragedia, que es la lucha por el poder que mueve sus
acciones para compartirlo con su amante.

Ya en Las Coéforas Esquilo plantea el castigo a Clitemnestra y Egisto por el crimen cometido contra Agamenó n.

Ahora el hijo, Orestes, ha de vengar a su padre, segú n lo ordenado por el orá culo de Apolo. De no cumplir la orden
Orestes será castigado. Electra, su hermana, está ante la tumba de su padre junto a las Coéforas, que son las
portadoras de libaciones (bebida que es ofrendada a los occisos). Los hermanos se reconocen tras el secreto
regreso de Orestes y deciden el modo de ejecutar la venganza.
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El mandato de Apolo se cumple pero inmediatamente Orestes es perseguido por las incansables Erinias
(divinidades griegas, que los romanos llamaron Furias, que viven en el infierno y castigan los crímenes cometidos
por los humanos).

Ya en Las Euménides vemos a Orestes que se refugia en el santuario de Apolo en Delfos para consultar al Dios pero
siempre perseguido por las furiosas Erinias. Apolo aconseja al joven que vaya a Atenas y ruegue ante la estatua de
Atenea.

Orestes, que es defendido por Apolo cumple con el mandato y llega a Atenas, donde Atenea decide también a su
favor y transforma a las Erinias en Euménides, que son divinidades pacíficas protectoras de la ciudad de Atenas.

Se aprecia en esta trilogía el desarrollo de aquella sociedad; desde los tiempos primitivos expuestos a través de los
sacrificios humanos (sacrificio de Ifigenia); la lucha entre el matriarcado y el poder ascendente del hombre (dado
por la muerte de Agamenó n a manos de Clitemnestra); el triunfo del patriarcado al cumplir Orestes su venganza; la
monarquía presente en la figura de Agamenó n; la aristocracia que toma el poder con Egisto y, por ú ltimo, la
democracia teocrática dada por el gobierno y designio de los Dioses.

Este elemento de la Democracia Teocrática estará presente en toda la obra de Esquilo, así como también su ideal
humano moralizador.

Caracteres éticos y estéticos en Esquilo. Aportes.

 Introdujo un segundo actor en la tragedia que le permitió una mayor riqueza.

 La divinidad de Esquilo no castiga al que es feliz sino al que peca.

 Animado por ese espíritu épico sus tragedias reflejan el aliento religioso y nacional de una época gloriosa
para Atenas.

 De una estructura simple pone en la escena pasiones fuertes sin composiciones cuidadosas ni
complicaciones psicoló gicas.

 Ya sus sucesores hará n la tragedia má s dramá tica, má s complicada; pero se perderá la sublimidad de las
tragedias de nuestro primer dramaturgo.
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 Se le atribuye introducir la má scara y el coturno en la tragedia.

SÓFOCLES.
Procedía de un padre que era un opulento comerciante de Colona, donde nació en el añ o 495 a.n.e. Pero muy joven
se marchó a Atenas donde recibió una esmerada educació n.

Cuando los atenienses salen victoriosos de la batalla de Salamina, Só focles contaba con solo 16 añ os y fue
designado para dirigir el coro de adolescentes que cantó en la celebració n de la victoria.

Como dramaturgo representa la posició n tradicionalista entre los poetas de su época pues mantuvo que el destino
humano estaba regido por la voluntad de los Dioses, algo que no se podía violar.

Comenzó a escribir entre los añ os 471 y 469 a.n.e., y su ú ltima tragedia la escribió poco antes de su muerte, en el
406 a.n.e.

En sus obras se observa un alerta sobre el peligro que podía provocar la pérdida del equilibrio del Estado, pues
ello está ligado a que vivió durante el gobierno de Pericles (450-430 a.n.e.) que trajo a Atenas un período de mucha
prosperidad y victorias.

Se estima que escribió una 120 piezas entre Tragedias y Dramas Satíricos, pero solo siete de ellas han llegado a
nuestros días; Ayax, Filoctetes y Electra (pertenecientes al ciclo Troyano); Edipo Rey, Edipo en Colona y Antígona
( del ciclo Tebano) y Las Traquinias, que parte del mito de Heracles. Algunos de esos temas fueron extraídos de las
obras de Esquilo, los que adaptó y reinterpretó para convertirlos en una ceració n propia ya que les eran familiares
a los espectadores.

EL CICLO TROYANO.

Ayax

Aquí nos encontramos con Ayax, basada en un episodio secundario de la Guerra de Troya. Puede que sea la obra
má s elemental de su autoría.

En ella Ayax reclama las armas del héroe Aquiles pues había evitado que su cuerpos sin vida cayera en poder de
los enemigos. Pero las armas pasarían a manos de Odiseo; peo Ayax enfurece y en su ceguera hace estragos contra
un rebañ o de cabras a las que toma por enemigos, y azota a un cabrito creyendo que es Odiseo.
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Cuando recupera su conciencia no soporta la vergü enza por el espectá culo risible que ha producido y fríamente se
quita la vida.

Llega entonces el memento de gran discordia entre los héroes que quedaron con vida pues Agamenó n no quiere
dar sepultura al cuerpo de Ayax, mientras que Teucro y Odiseo son de otro criterio y al final resulta sepultado.

Filoctetes.

Aquí se nos presenta a este héroe de la guerra troyana que es abandonado por sus compañ eros en una isla
desierta, viviendo de lo que podía cazar con su arco hasta que un día desembarca en la isla Neptó lemo (hijo de
Aquiles) quien le suplica al héroe que regrese con los suyos pues el orá culo ha dicho que sin su arco no se podría
ganar ninguna otra guerra.

Filoctetes no se deja convencer y Neptó lemo le roba el arco y al mismo tiempo reflexiona si dejar a Filoctetes sin
un medio para su defensa y sustento, por lo que se arrepiente y regresa para devolverle el arma.

Filoctetes solo se convencerá de regresar a los suyos tras escuchar al Dios Heracles que baja del cielo y consigue
que acceda y regrese.

Este final hace que sea esta una tragedia que tendrá un final feliz y veremos a unos personajes que tendrá n
caracteres má s variados y humanos. Estos elementos revelan en Só focles, ya anciano, las influencias que recoge de
Eurípides.

En su Electra desarrolla igual tema que Las Coéforas de Esquilo. Pero con Só focles el personaje de Electra aparece
como el espíritu de la venganza y defensora de las instituciones tradicionales. El Orestes de Esquilo cumple con el
mandato del orá culo pero es castigado por las Erinias y solo con la intervenció n de Atenea se restablecerá el
equilibrio y la justicia. Sin embargo Só focles no castiga a Orestes.

Electra permanecerá la mayor parte del tiempo en escena y cuando sale lo hace por breves instantes. Ella solo vive
con la obsesió n de vengar a su padre y esa obsesió n le da fuerzas para arrancar a Clitemnestra la confesió n del
asesinato y el motivo de la ejecució n. Por lo que acusa a su madre de permitir que un usurpador (Egisto) ocupe el
lugar del verdadero heredero al trono, Orestes.

Esta tragedia denuncia a quienes usurpan el poder por la fuerza y los castiga, al mismo tiempo que en ella se
realzan los elementos má s tradicionalistas como el de vengar el agravio cometido contra un miembro de la familia;
la defensa de los vínculos sanguíneos; el culto que se debe rendir a los muertos; el deber de obediencia a los
mandatos del orá culo. Razó n por la cual Orestes, al cumplir con lo ordenado y ejecutar la venganza no recibe
castigo alguno pues lo que le interesa al autor es resaltar el castigo a Clitemnestra y Egisto por haber violado el
orden.
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DEL CICLO TEBANO.

Las tragedias que lo componen exponen la inflexibilidad del héroe, la seguridad en sí mismo, que ha de cesar solo
ante la voluntad y deseo de los Dioses. Sin embargo podemos apreciar que en ellas se mueven pasiones generosas,
concepció n de justicia, del deber y de la dignidad personal, pues en Edipo vemos un alto concepto de su misió n de
Jefe de Estado para proteger a su pueblo.

La má s antigua de ellas es Antígona, del añ o 443 a.n.e. y se representó en pleno período de esplendor de Atenas,
con Pericles al frente del Estado.

Mientras, Edipo Rey fue estrenada en el añ o 430 a.n.e. cuando Atenas era azotada por una epidemia que un añ o
después provocó la muerte a Pericles., era el momento en que comenzaba la Guerra del Peloponeso.

Y Edipo en Colona, que fue la ú ltima de las obras escritas por Só focles y que le sirvió para demostrar ante un Jurado
que no padecía de la demencia que era acusado por un hijo.

En todas ellas se plantea que hay leyes y principios que el hombre debe respetar que son de un origen divino y
está n defendidos por los Dioses y cuando estas leyes son violentadas el castigo debe recibirse.

Edipo Rey fue considerada por Aristó teles la Tragedia má s perfecta del teatro griego, y los temas y motivos má s
terribles de la eterna tragedia humana se entrelazan en esta obra… lo inevitable del destino.

Para comprender la culpa de Edipo era necesario aceptar la concepció n, comú n en aquella Grecia, de que puede
caerse en culpa y en pecado SIN SABERLO.

En Las Traquinias el autor nos plantea el conflicto existente entre la voluntad del hombre y el destino como
potencia divina. Nos hace ver que el orá culo nunca se equivoca; que es el propio hombre quien se equivoca al
interpretarlo. Pues el orá culo ha anunciado el fin de los sufrimientos de Heracles que es mal interpretado por
Deyanira (su esposa), el orá culo se refiere a la muerte del héroe y no al fin de sus trabajos o expediciones y el
consiguiente retiro a una vida feliz; y, naturalmente, se cumple la profecía como un juego iró nico del destino. Por
esa mala interpretació n Deyanira provoca la muerte de Heracles sin querer causá rsela, por tanto, debe pagar su
error con la vida, como castigo a su exceso de pasió n humana.

APORTES Y CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE SÓ FOCLES.

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 Introdujo un tercer actor en la tragedia lo que le imprimió una mayor riqueza a la misma al poder
desarrollar mejor el conflicto.

 Cada una de sus tragedias poseen una autonomía propia, con un acabado que vale por sí misma, por lo que
sus trilogías no eran má s que la reunió n material de tres tragedias independientes sin vínculo alguno entre
ellas.

 Los grandes parlamentos líricos de la tragedia de Esquilo son sustituidos por Só focles por fragmentos
oratorios, que permiten también humanizar má s sus personajes.

 A la psicología está tica de Esquilo, en la que un personaje trá gico es siempre el mismo desde el comienzo
hasta el final, ahora con Só focles suceden unas variaciones má s humanas que producen una psicología má s
diná mica.

 Otro aspecto que se aprecia en la obra de este dramaturgo es que el diá logo se hace má s ligero y coloca al
Coro en el corazó n de la acció n al hacer de él un personaje má s.

 En sus obras es fá cil encontrar la Peripecia (o cambio de fortuna) así como diferentes tipos de Anagnó risis
(o reconocimiento), complicando o resolviendo el nudo de la tragedia.

 Su ideal de vida será el equilibrio, la sofrosine, la moderació n de las acciones por lo que si se pierde el
equilibrio era de esperar entonces el castigo de los Dioses.

 Sus protagonistas está n marcados por el tradicionalismo y la religiosidad, de ahí que cuando se pierde la
sofrosine debe recibir un castigo de los dioses ya que ese protagonista se está moviendo en un mundo
regido por el orden divino, contra el cual de nada valen las rebeldías del hombre.

 Cuando sus personajes caen en Hybris, este exceso puede ser tanto de ambició n de poder, como de pasió n
amorosa.

 Só focles supo pintar, como ningú n otro autor, el dolor que sufren sus personajes, haciéndolos los má s
trá gicos del teatro griego. Al mismo tiempo debemos tener en cuenta que a él e correspondió vivir un
período de esplendor para Atenas por lo que a través de sus obras nos quiso mostrar lo catastró fico que
resultaría perder esa felicidad alcanzada.

 Con Só focles la tragedia Á tica alcanzó su momento cumbre por su perfecció n artística y por la importancia
que dio a la acció n por sobre el canto coral, ademá s de imprimirle una gran belleza y fuerza en el lenguaje.
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EURÍPIDES.
Nació en el añ o 480 a.n.e., en Salamina, pero no procedía de familia noble y opulenta como los dos autores
estudiados anteriormente, por lo que no contó con notables maestros que lo educaran en la mú sica o en la
gimná stica; pero le acompañ ó la suerte de recibir lecciones de Anaxá goras, el filó sofo amigo de Pericles.

Se dice que tuvo dos esposas, Melito y Querine, y que esta ú ltima lo traicionó , segú n cuenta Aristó fanes, lo que
explica su rencor por todas las mujeres.

Se dice también que fue un hombre austero y que evitaba las multitudes, la que tampoco lo amó y que no le
concedió en vida muchos éxito, éstos vendrían mucho después al pasar de los añ os.

Se le atribuye la escritura de unas 94 obras, de las que nos han llegado 18 (17 tragedias y el ú nico ejemplo de
Drama Satírico de la antigü edad que conocemos, El cíclope).

Se dio a conocer en pleno período de gobierno de Pericles y se observa en su creació n que muchas de sus
Tetralogías NO concluían con el consabido Drama Satírico, sino que presentaba a Concurso cuatro Tragedias, lo
que se aprecia en su Tragedia Alcestes, que tiene un final feliz.

Con Eurípides comienza a apreciarse el espíritu crítico y racionalista en la Tragedia, influenciado por las ideas
manejadas por los filó sofos de su momento, al discutir en ellas sobre la problemá tica de entonces a través de sus
personajes. Veía su pasado y su presente como algo sin ilusió n ni agrado. Y con ese espíritu crítico y su fina
sensibilidad creaba en su persona ciertos accesos de rebeldía e introversió n que hacían de sus tragedias las má s
complejas y menos armoniosas de todas.

En los temas de las mismas se aprecia un nuevo espíritu que tiende a modificar el modo de juzgar las viejas
concepciones morales y a través de todo su teatro se aprecia esa crítica agresiva.

Concerniente a las tradiciones religiosas vemos que se sonríe de la credulidad popular en Atenas; expone a sus
Dioses en sus obras como divinidades crueles que precipitan a los mortales en ardides urdidos para satisfacer sus
propias pasiones, llegan a verse como Dioses odiosos y mezquinos, razó n por la que el poeta es acusado de ateo
por sus contemporá neos (Aristó fanes).

Muchos autores coinciden en que Eurípides revolucionó el arte teatral por las innovaciones que introdujo sin
alterar la estructura tradicional de la Tragedia.

Veamos algunos de ellos:

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 En sus pró logos utiliza un Dios o un héroe que va a narrar al pú blico parte de la obra a representar.

 Disminuye grandemente la participació n del Coro, el que va perdiendo su importancia y sus intervenciones
resultan banales y sin vínculo alguno con los episodios de la tragedia.

 A través de sus obras se aprecian escenas que ya van exponiendo algú n realismo familiar, presenta
también momentos graciosos que reproducen la vida cotidiana donde intervienen esclavos, criados,
mujeres vulgares y tipos corriente. Esto produce la unió n de lo trá gico con lo có mico, anunciando el
nacimiento de la Comedia.

 Otro aspecto que también nos muestra ese acercamiento al realismo se aprecia en el vestuario pues un Rey
puede convertirse en mendigo y al hacerlo deja de usar el manto real por harapos.

 A través de la pintura de caracteres femeninos se le acusó de misó gino, al atacar a las mismas o presentar
mujeres que causaron la vergü enza de aquella sociedad.

 Los héroes masculinos nos los pinta como hombres generosos (Hipó lito, Orestes, Pílades o Aquiles), como
ambiciosos y egoístas como Agamenó n; cínicos como Jasó n; cobardes como Admeto y Feres o asesinos
vulgares como Polymestor en Hécuba.

A pesar de que Aristó fanes, en Las ranas, hace decir a Esquilo: -“Mi poesía no ha muerto conmigo, pero con
Eurípides ha muerto la suya.”; es ejemplo de los ataques que abundaron en la producció n de sus comedias.

No es menos cierto que el valor y el triunfo de las tragedias de Eurípides comenzó luego de su muerte y duró
siglos.

Por su parte Aristó teles lo define como el má s trá gico de los poetas.

Eurípides fue, entre los trá gicos griegos, el que sirvió de modelo a muchos autores posteriores a él; a los
latinos, como Séneca; y ya en el Renacimiento, dramaturgos italianos, ingleses y franceses que toman por
modelo a Séneca, indirectamente estaban tomando también de Eurípides.

LA COMEDIA GRIEGA. SU NACIMIENTO.

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La Comedia en Atenas tuvo sus orígenes cincuenta añ os después que la Tragedia era conocida a través de las
Grandes Dionisiacas y no sería hasta el añ o 442 a.n.e. que llegó a obtener la patrocinio del Estado que le propició
las condiciones materiales para su progreso y perfeccionamiento.

Pero observemos que tanto la Tragedia como la Comedia tuvieron un mismo punto de partida; las Fiestas agrarias
de tipo ritual.

Para el estudio de la Comedia griega en general sobresalen tres momentos; la Comedia Á tica Antigua (CAA), la
Comedia Á tica Media (CAM) y la Comedia Á tica Nueva (CAN). La CAA comprende desde el 486 en el marco de las
festividades conocidas como Las Leneas, hasta los primeros añ os del siglo IV (400 aC.) con Aristó fanes como
má ximo representante; la CAM abarca desde el 400 hasta el 320 a.n.e. ya con las ú ltimas Comedias de Aristó fanes,
teniendo a Antífanes como autor má s destacado y a partir de ese añ o (320) se comienza el estudio de la CAN que
tuvo en la figura de Menandro a su autor má s destacado.

La Comedia es el resultado del instinto de imitació n y del gusto por caricaturizar intrínseco en cada nació n y, a
través de la risa, encontramos una fuente inagotable de alegría, optimismo y afirmació n de la vida.

Las fiestas pú blicas que sirvieron para el nacimiento de la Comedia eran llamadas Komos, pues en ellas se
mezclaban los cantos, la danza y la mú sica dado su carácter popular, alegre y bullicioso.

Segú n Aristó teles tienen su origen en los cantos o himnos “fá licos” que se interpretaban en el marco de las
festividades campestres (Leneas) por los falóforos, cuando una procesió n de pueblo acompañ aba la imagen de un
falo que era portado por hombres con rostros tiznados, cuyo falo era adornado por guirnaldas mientras los
seguidores interpretaban canciones de temas picarescos y obscenos, al tiempo que se burlaban de aquellos que se
mantenían como espectadores de aquella procesió n.

De la ciudad de Megara, colindante con el Á tica, son las primeras Comedias de las que se tienen noticias gracias a
Aristó teles, siendo pequeñ as y rú sticas obras de asuntos políticos, principalmente.

Por tanto, no fue difícil el paso de esas obritas de Megara a Atenas donde adquirió una forma má s literaria.

Pero se sabe también que fue en Sicilia donde la Comedia tuvo sus mayores progresos al adoptar un cará cter
propio; ya con intriga, sentido del humor y un lenguaje má s ambicioso.

De la Comedia siciliana es reconocido Epicarmo como el primer autor de quien se han rescatado algunos
fragmentos que se pueden clasificar como: COMEDIAS “POPULARES”

“MITOLÓ GICAS”

Se dice que por sus obras ejerció una gran influencia en el autor romano Plauto.
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Epicarmo y Formis fueron quienes dotaron a la Comedia con un argumento y una trama orgá nicamente
desarrollada.

Es difícil establecer puntos de contacto entre las Comedias de Epicarmo y las que florecieron en el Á tica. Pues de
Epicarmo se han encontrado fragmentos de monó logos, de descripciones narrativas y de diá logos entre tres
actores que podían interrumpirse por la presencia de alguna danza o la entrada de algú n instrumentista musical.
Se observa en Epicarmo también la casi ausencia de Coros, pero se sabe que sí hizo uso de ellos.

Pero… la Comedia de Epicarmo se diferenció de la Comedia Á tica Antigua porque esta ú ltima asumió la sátira
política.

LA COMEDIA Á TICA ANTIGUA.

Aristó fanes es la figura cimera de este período, sus Comedias gozaron del favor de la parresía, que consistía en la
gran libertad de palabras que se permitía en el marco de las fiestas (improperios, sá tira personal, burlas crueles,
bromas obscenas siempre presentes en la ceremonias fá licas con el doble objeto de actuar como agente positivo de
fertilizació n y apartar lo malo.

Debido al uso de la parresía Aristó fanes atacó a través de sus Comedias a personalidades, instituciones,
costumbres, con burlas que van desde lo má s ingenioso hasta lo má s vulgar.

Los primeros dramaturgos de la CAA fueron apareciendo entre los siglos VI y V a.n.e.

Un autor llamado Cratino fue el iniciador de la sá tira política y se dice, ademá s, que este Cratino era má s grosero y
obsceno que el propio Aristó fanes.

Crates, Ferécrates, Cratino y Eú polis, este ú ltimo el má s famoso, fueron los principales rivales de Aristó fanes en la
época.

Lamentablemente de Aristó fanes (444-380 a.n.e.) solo se conservan hoy 11 de sus Comedias (se dice que escribió
entre 40-60). Ellas son: Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata,
Las tesmoforiantes, Las ranas, Asamblea de mujeres y Pluto.

CARACTERÍSTICAS DE LAS COMEDIAS ÁTICAS ANTIGUAS.

 La Comedia griega ya es un género que no tiene escena ú nica, sino mú ltiple.

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 Las comedias de Aristó fanes está n divididas en dos partes por la PARÁBASIS, (canto del coro) que es el
momento en que la acció n dramá tica se interrumpe para realizar un discurso a los espectadores en el que
se expresan los puntos de vista del autor.

 El Coro, por lo general, entraba en escena corriendo o danzando.

 El Coro en la Comedia se componía de 24 coreutas má s el Corifeo.

 El Coro tiene en el inicio de las Comedias una participació n activa y tras la Pará basis asume el papel de un
simple espectador con menos participació n. Va disminuyendo el papel e importancia del mismo.

 Tenían una gran libertad para atacar a los Jefes de Gobierno.

Referente a las obras de Aristó fanes se puede observar que buscaba la comicidad a través de juegos de palabras, la
burla a personas de vientres pronunciados, a través de los gestos y las jergas dialectales.

Aristó fanes llegó a utilizar hasta cinco (5) actores en determinados momentos. Y fue un amante de una Grecia
fuerte y vencedora inspirada en su victoria sobre los persas; al mismo tiempo que culpa a los Sofistas (maestros de
la retó rica y que enseñ aban por dinero; al tiempo que se pronunciaban por una mayor moral, por acciones má s
humanas y poéticas usando argumentos ingeniosos y a veces desconcertantes), culpa a Eurípides y al gobernante
Cleó n de todos los males que va observando en la ciudad y en particular a Cleó n.

Es Aristó fanes un autor que añ ora un pasado de paz y prosperidad en su Grecia y la derrota ante Esparta (404
a.n.e.) lo desilusiona.

LA COMEDIA ÁTICA MEDIA.

Es la crisis econó mica ateniense, tras la derrota en la Guerra del Peloponeso, la que determina el comienzo de una
nueva etapa de creació n de Comedias, conocido con este nombre.

Los asuntos políticos son echados a un lado para abordar temas mitoló gicos, poniendo en escena a Dioses y Héroes
en situaciones de comicidad. Los filó sofos será n ahora el blanco predilecto de los autores para satirizarlos. La
intriga, el tema eró tico las anagnó risis y los cambios de identidad en los personajes jugaron un papel importante
en estas Comedias.

Ya por estos 50 añ os, aproximadamente, que duró este período, el Coro es suprimido junto a los cantos, lo que ya
va anunciando el nacimiento de la Comedia Moderna.
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El autor má s popular lo fue Antífanes (405-330 a.n.e.) que tuvo en Alexis a su mayor rival pero ninguna Comedia
completa de ellos nos ha llegado, solo fragmentos de obras escritas por ellos. También se destacaron como autores
en este período dos hijos de Aristó fanes, Araro y Felipe, así como Eubulo, también con obras desaparecidas.

SUS CARACTERÍSTICAS.

 Desaparecen las partes tradicionales y los cantos corales ya no estará n integrados a la acció n, sino que
tendrá n en lo adelante la funció n de cortina musical, que contribuirá al ambiente de jú bilo y nada má s.

 Las pará basis son eliminadas, de ahí que se prohibiera hacer alusió n a los hechos actuales y a personas
vivientes.

 Al perder importancia el Coro y dejar de utilizarse se economizaban los montajes al no tener que
retribuirle a los coreutas.

 Cesó la sá tira personal al cesar la libertad política en Atenas.

 Las bromas picantes, la obscenidad y el origen ritual quedará n atrá s así como los recursos có micos de
carácter lingü ístico; a partir de ahora habrá una mayor preocupació n por la trama.

 El viejo traje có mico seguirá usá ndose con su relleno y su falo como se hacía en los coros en tiempo de
Aristó fanes, pero también comenzará n a reemplazarse por vestidos de uso comú n, lo que será una norma
a seguir en la siguiente etapa.

LA COMEDIA ÁTICA NUEVA. (CAN)

Ya a fines del siglo IV a.n.e. a Atenas solo le quedaba su brillo cultural y el teatro expuso su ú ltima manifestació n
creadora; La Comedia Á tica Nueva, que sí llegó a alcanzar una larga tradició n teatral.

De este nuevo período son reconocidos autores como Menandro, Dífilo y Filemó n. Siendo el primero de ellos el
má s destacado y del que solo se tiene, como ejemplo, una obra íntegra y fragmentos de otras.

Menandro nació en Atenas en el añ o 342 a.n.e. en el seno de una familia adinerada. Fue sobrino de Alexis uno de
los reconocidos autores de la Comedia Á tica Media (CAM).

É l nunca se casó pero se dice que llevó una vida de placeres al lado de su concubina, Glícera.
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Su teatro fue concebido para agradar a personas de su propia clase y de los que dominaban la vida pú blica en la
ciudad.

Su producció n dramá tica ofrece una imagen de un orden firme y de unas relaciones sociales estables que dan la
imagen de haber existido siempre. Por lo que los conflictos por él planteados será n los problemas familiares
provocados, principalmente, por el AMOR.

Los personajes que llevará a escena son ya algunos de los que se habían visto durante la CAM: el hombre
adinerado, el joven enamorado, el soldado fanfarró n, el hombre pobre, el pará sito y esclavos usados por lo general
en escenas farsescas.

Otro elemento que nos convence de que su obra está llena de estrechos marcos de convencionalismo social y
problemas domésticos es por medio del análisis de títulos conservados:

 19 denotan la intriga o alguna situació n de la trama (El arbitraje, El doble engaño).

 16 abordan ocupaciones ( Los pescadores, Los soldados).
 10 hablan de relaciones familiares (Los hermanos, La viuda).
 7 abordan tipos de caracteres (El díscolo, El supersticioso).
 8 hablan de objetos o situaciones cotidianas (El anillo, Mujeres almorzando).
 4 se dedican a abstracciones (Ira, Embriaguez).

La obra toda de Menandro respira un nuevo humanismo por su forma tan detallada de observar el
comportamiento de los hombres.

En el añ o 321 a.n.e. es que se representa su primera obra, Ira.

Esta comedia se seguía representando al aire libre, en grandes anfiteatros y con actores enmascarados a gran
distancia de los espectadores.

Menandro fue el poeta del amor, inspirá ndose en tramas amorosas para sus obras escénicas, fue el poeta de las
aventuras corridas por uno u otro joven por la obtenció n de sus caprichos sensuales y de su desenlace feliz.

La ú nica obra que se conserva entera de su producció n es El díscolo o El misá ntropo, conocida por este doble título
que se encuentra entre una de sus primeras producciones. La obra se centra en un personaje (Cnemó n); el díscolo,
un hombre de mal carácter que rehú ye el trato con sus semejantes. Como en las obras de Eurípides, aquí
Menandro utiliza el pró logo para orientar la atenció n de los espectadores. El Dios Pan hace referencia al carácter
insociable de su vecino, tan insoportable que su propia mujer tuvo que abandonarlo y de la dura vida que lleva.
Pan también se compadece de la hija de su vecino, una joven pueblerina pero generosa, y ha preparado todo para
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que un joven de la ciudad, cuyo padre posee un campo cercano y que ya dice de su estatus econó mico, se enamore
de la muchacha.

En Menandro ya se observan dos conquistas fundamentales de la Comedia Á tica Nueva:

 El diá logo, que aunque era escrito en versos, es de un tono sencillo, y se acerca a la prosa de la
conversació n comú n, la grosera bufonada aristofanesca ya no la hallaremos en su obra.
 La otra conquista suya fue la pintura de caracteres.

En general su obra influyó notablemente en importantes comedió grafos posteriores (como los latinos Plauto y
Terencio) o sobre los autores renacentistas italianos y en los có micos de la Commedia dell’Arte.

EL MIMO.
El Mimo está entre las 4 formas bá sicas del Drama Griego que reunía también a la Tragedia, el Drama Satírico y la
Comedia.

Estos actores conocidos como Mimos por su lograda capacidad de imitar representaban una especie de Farsas
Populares surgidas en el marco de las Fiestas Campesinas, con temas profanos que hacían referencias a los Dioses
al tiempo que los caricaturizaban.

El Mimo es el arte de moverse y gesticular, como un recurso natural, para lograr comunicarse entre ellos y su
pú blico. Por lo que entre estos actores se creó un có digo de señ ales para entenderse entre sí, aunque hacían poco
uso de la palabra.

A través de este arte se llegó a la imitació n de animales que, cubriéndose de sus pieles, permitió la atracció n de los
mismos para su captura y modo de garantizar el sustento alimentario necesario.

Por medio de la Mimesis (que es el arte de imitar) se desarrolló la capacidad de imitació n de estos
actores/representantes.

El cuerpo de ellos era su principal pieza de protagonismo.

Los Mimos tuvieron un origen humilde y de Grecia pasaron luego al Imperio Romano cuando este se expandió
hacia el occidente y este europeo, llegando a ocupar territorios del Norte africano.

Pero sigamos viendo el desarrollo de los Mimos a través del tiempo, aunque nos adelantemos un tanto en la
historia.
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Fue tan extenso el territorio ocupado por el Imperio Romano que la comunicació n idiomá tica se hacía muy difícil,
por lo que el pú blico comenzó a perder interés por el teatro y fue entonces que el Mimo empezó a ganar el favor
del pú blico al prescindir de la palabra, y los movimientos corporales y la gestualidad de los actores ganaron
protagonismo.

Fue entonces, a partir de este momento, que el género perdió su nombre inicial para asumir el de PANTOMIMA
(imitació n de la vida), quedando la palabra Mimo solo para designar a sus ejecutantes entre los que llegaron a
figurar importantes Emperadores romanos como Tiberio, Calígula, Neró n y Adriano; que eran aclamados por el
pueblo y las claques que contrataban por si el pú blico se retiraba antes de finalizar la funció n, claque que aplaudía
hasta el delirio para el bien quedar con sus Césares.

En Roma la Pantomima comenzó su acelerado desarrollo y en ellas se mezclaban en sus inicios estrofas cantadas y
diálogos en prosa y versos. Poco a poco se eliminó el canto y los elementos musicales hasta que el Mimo lo fue
todo en la escena, dejando solo la mú sica coral para su acompañ amiento.

Los argumentos, en un inicio, fueron sacados de tragedias y comedias, así como de fá bulas y leyendas, pero los
temas amorosos y eró ticos eran los má s preferidos.

En los grandes banquetes se podían apreciar tales representaciones y los Emperadores llegaron a ordenar el
levantamiento de Estatuas a Mimos destacados.

En el marco de las fiestas Atelanas que se realizaban en la ciudad de Atella, y que tenían un carácter muy popular,
carnavalesco, desfilaban por las calles diversos personajes “populares”, como el panadero, que lo hacía con su
atuendo característico y su rostro “enharinado”, lo que lo hacía recordar su labor cotidiana. Observando a este
personaje con el transcurso del tiempo, ese rostro blanco se convirtió en la característica principal de los Mimos
que ejecutará n la llamada PANTOMIMA BLANCA siglos después (XIX).

Con la caída del Imperio Romano y la llegada de la era Medieval, en que la Iglesia se convierte en la gestora oficial
de la ideología, el teatro tuvo un resurgir de carácter puramente religioso para atraer al pueblo pagano y así
“convertirlo”.

Paralelamente por esta época comienzan a proliferar en el ámbito popular los bufones, juglares y trovadores que
realizaban gran parte de su labor inspirados en las tradiciones de los Mimos, ilustrando su trabajo a través de la
expresividad de sus cuerpos.

Los Dramas cristianos de entonces (Dramas Litú rgicos, Milagros, Misterios y Moralidades), excepto las Farsas (que
tenían un carácter profano) fueron llamados también Reppresentazione Mute (representaciones mudas) ya que
se convirtieron en grandes composiciones plá sticas, con actores inmó viles, que eran verdaderos cuadros vivientes,
sobre los que se decían textos acompañ ados de mú sica.
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Con el paso del tiempo, ya en el siglo XVI, Catalina de Mèdici, que reinaba en Francia trae a las cortes de ese país
desde su natal Italia, una serie de divertimentos consistentes en poses, desplazamientos, pasos y actitudes que se
ejecutaban con gran limpieza y armonía, acompañ ados por elegantes vestuarios que permitían resaltar también el
uso de bellas joyas femeninas. Estos divertimentos se conocieron como Ballet Cómico de la Reina, siendo los
mismos el antecedente de la aparició n de un nuevo arte en las cortes francesas, el Arte del Ballet, que se convierte
con el tiempo, en custodio y resguardo del arte del Mimo y su técnica gestual, que ha llegado hasta nuestros días.