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TEORIA DEL TEATRO

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TEORIA DEL TEATRO

EL TEATRO EN GRECIA

EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS


Según algun experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para
realizar una acción cultual con procesión y danza.

Siguiendo a Aristóteles, la mayoría de los manuales de historia del teatro hacen


nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de
los himnos fálicos.

¿Qué era, en realidad, el ditirambo?


Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres
o niños. Su contenido era más lírico que dramático. En los ditirambos se invita
generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del
Coro para venerar a Dionisos.

Platón llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos


personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la
Naturaleza.

En el Ática las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las


denominase fiestas dionisiacas o dionisias.

Las dionisiacas tenían lugar tres veces al año:

1. En primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la


ciudad de Atenas, aunque la hegemonía de esta ciudad les dio pronto un
carácter panhelénico. Estas fiestas duraban seis días, y en ellas, tras el
surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramáticos a los que se
presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya
habido unos premios de tanta repercusión como éstos.

2. En enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente


atenienses; duraban cuatro días y no contaban con concursos ditirámbicos.

3. Finalmente, a finales de diciembre, existían las dionisiacas rurales, en los


demos o poblados griegos.

En las grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una


procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eleuteras.

En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la procesión iba
precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trágico, que algunos
historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tenía igualmente la forma

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de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia está poblada de
islas.

El elemento característico del ditirambo solía ser un ritornello (estribillo)


lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del
guía del coro llamado exarconte o corifeo. En ellos se solía implorar
ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria
(ganaderia y agricultura).

DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA


SATÍRICO
El origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado por el
corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. Así, pues,
debemos pensar en un diálogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estaría
muy lejos de los diálogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el
corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor.

Carro de Tespis

Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico


Tespis. Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro
occidental propiamente dicho.

Esto es fácilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no sólo


dialoga con el Coro, sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro
modo, no sólo recita o canta, sino que actúa: Es sujeto y objeto de la acción.

Los himnos fálicos no explican suficientemente algunos elementos


característicos de la comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre
dos coros, entre Coro y actor o entre los propios actores); ni la Parábasis, o
secuencia en la que el Coro se dirige sin máscara al público... Y, sin embargo,
todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.

SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO

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Está claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros países
de diferentes culturas que se han mencionado, tiene también un sentido
religioso, al menos en sus primeras manifestaciones.

En Grecia el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la


que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta
convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndida
y sobrecogedora, rodean al hombre griego.
Las danzas son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el trance
la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un
altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la
estatua del dios.
El público acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas
vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina.
Mediante la danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte
integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la
liberación del furor reproducido.

De aquí arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la


mimesis y la purificación catártica de las que nos ocuparemos más adelante.
En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la
que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente
habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios poseído,
se divinizaban ellos también.

LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS


Tres son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la
comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro
occidental.

El drama satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego
que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas
del yo reprimidas por la conciencia.

Los brotes del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la
historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los
intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas.

Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales,


el ditirambo, los comos y las audiciones timéticas (especies de oratorios en
torno a la timele).

1.
EL DRAMA SATÍRICO

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Poco es lo que sabemos de este género. Poco es también lo que de él nos


queda: Los sabuesos, de Sófocles; El cíclope de Eurípides y algunos fragmentos
de Esquilo.
De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la época en que
Esquilo iniciaba su carrera, y se incorporó al programa dramático que contaba
con una trilogía de dos tragedias y un drama. Al añadirle el drama satírico se
convirtió en tetralogía.

Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en


su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono,
en la representación en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la
composición del Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos por
su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la
denominación de Drama silénico.

Por su fondo y su forma, se podría considerar como una tragedia divertida en la


que el Coro de sátiros sería el componente básico y esencial; o como un drama
grotesco, si atendemos más a los elementos de la representación.

¿Cómo eran los sátiros de estos dramas? La mayoría de los historiadores los
pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a
Dionisos.

De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuñas...

Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los sátiros personifican las fuerzas de
la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la
procreación; de ahí que hayan pasado a la posteridad como símbolo de la
pulsiones eróticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero también
simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía...

De ahí que se los represente como humanos con elementos animales.

2. LA TRAGEDIA

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No sabemos muy bien por el origen del término tragedia, aunque algunos lo
hacen provenir de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los
motivos de dicha etimología.

En su estructura cabe distinguir:

* El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada,


la historia trágica.
* El parodos o canto de entrada del Coro.
* Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro moderno.
Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estásimos). De
estos episodios, el último, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de
éxodo.

3. LA COMEDIA

En la comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del


Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre
estos dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar
especialmente:
* El Agón o combate. Constituye su primer episodio y consiste obligadamente
en una escena de disputa de la que saldrá triunfante el actor que representa las
ideas del poeta. No hemos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de
tesis.

* El segundo elemento diferenciador es la parábasis: durante una salida


temporal de escena de los actores, los componentes del Coro se quitan los
mantos y las máscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos.

Las parábasis cuentan con siete partes; un canto muy breve o comniation; los
anapestos, o discursos dirigidos al público por el corifeo; el pnigos, largo
periodo dicho sin interrupción, y cuatro trozos simétricos de estructura
estrófica.

En ninguno de estos géneros son necesarias las unidades de tiempo o de


espacio, aunque a ellas tiendan los autores.

COMPONENTES SIGNIFICATIVOS DE LA TRAGEDIA


Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema,
define la tragedia como imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter
elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable (culto),
llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes.

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Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción (y no a través de


una narración), la cual, moviendo a compasión y a temor, provoca en el
espectador la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos.

Partiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la Poética


aristotélica, se intentarán delimitar las características esenciales de la tragedia
griega.

1. LA MIMESIS O IMITACIÓN

Además de imitación, mimesis puede significar reproducción o sinónimos más


teatrales como representación (volver a hacer presente), recreación,
figuración...

Pero esta mimesis griega es algo más que la imitación ficticia del teatro
moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna,
viviéndolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él (actuación
empática).

2. IMITACIÓN DE UNA PRAXIS

La imitación no está sólo en la apropiación por parte del actor de las


características de los personajes. Se trata sobre todo de imitar las acciones
trágicas, pues son estas acciones que definen al personaje, y no lo contrario.
Dicho con otros términos, el personaje se identifica por lo que hace en la
escena.

3. LA PRAXIS DE LA TRAGEDIA

La acción de la tragedia toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un relato


ya estructurado, universalmente asumido en razón de sus posibilidades
significativas, y el teatro reproduce sus formas.

Es posible que la tragedia sea la forma más patética (pathos griego) de todas. Y
ésta será tanto más sugerente y efectiva cuanto más poética sea su forma de
plasmarse.

De ahí que Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje


agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y poético).

Además, Aristóteles distingue la correlación y oposición existente en los dos


géneros literario y teatral: epopeya-narración / tragedia-acción.
Este concepto trasladado al arte visual supone epopeya-ilustración / tragedia-
escenografía.

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Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la


mitología, a la historia, o a los propios dramas trágicos de sus predecesores y
especialmente se inspiran a los trágicos griegos.

4. LA METABOLÉ O CAMBIO DE FORTUNA

Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o
secuencias de la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la
suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto
como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque
Aristóteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es
mejor una metabolé que hace que el héroe pase de la prosperidad a la
desgracia.

Por otro lado, el filósofo señala que la metabolé más bella según la techne (o
arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no
es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en
ninguno de los dos casos referidos podría despertar en el espectador la
compasión, además de presentar ejemplos humanos no asimilables al común
de los mortales.

En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poéticos al preferir las
tragedias de Eurípides en las que se opta preferentemente por esta solución.

No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece


también otras posibilidades, incluido el final feliz.

5. LA HAMARTÍA O CAUSA DE LA METABOLÉ

Aristóteles aclara que este cambio no se deberá a ningún acto perverso o vicio,
sino que ocurrirá por causa de cierta hamartía.

La hamartía, origen del cambio trágico en la suerte del personaje, no equivale a


una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La
hamartía se refiere a una convicción equivocada que puede conducir el
personaje trágico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe.

A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del


conocimiento indispensable que habría sido necesario para tomar una decisión
totalmente correcta). En este sentido, la hamartía se convierte en la causa de la
metabolé.

Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado también por el filósofo con el


término de peripecia: desviación inesperada de la acción principal en una nueva
dirección.

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A la peripecia aristotélica puede seguir la anagnórisis o reconocimiento: el


personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad,
de la verdadera identidad de los otros personajes.

En cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente


ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho reconocimiento y las
consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia.

6. LA CATARSIS, LA FINALIDAD DE LA TRAGEDIA.

Es éste el concepto que más debates ha suscitado de todos los señalados en la


Poética. Recordemos que la finalidad de la tragedia estaría en la consecución de
la catarsis, por medio de la compasión y del temor proporcionado por la
dramatización.

Siguiendo a Aristóteles, hemos de entender por compasión (o piedad) la


emoción que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trágico
(cuando se ensimisma en él); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia
de la condición humana, podría acaecerle también a él en la vida real.

LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO


Los géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos
pilares básicos: el diálogo y la acción.

“El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la


historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un
diálogo encubierto, si no ya manifiesto.

En el género mimo los actores «hablarán» echando mano del código gestual.

En las variantes del monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas


formas:

* desdoblamientos psicológicos del personaje,


* reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes,
* apóstrofes (incluidas las apóstrofes al público), etc.”

Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones


sobre el lugar y las técnicas de la representación.

1. LOS ACTORES

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Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los
personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y
objetos del relato.

Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso
a un relato narrado.

En un segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el


personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso.
Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo
un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los géneros que
muestran la acción al teatro así como al cine. Pero debemos precisar que fueron
los griegos los que operaron el paso de la epopya (narración) al teatro
(narración más acción).

Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la


acción fue ganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del
culto.

Hay que comprender igualmente que la relación actor-personaje no es en un


principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la
obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno.

Entre los griegos, un actor solo podía representar a varios personajes en la


misma obra.

Con Tespis hubo un solo actor.

Posteriormente, cada uno de los grandes trágicos aumentó su número:


* con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista);
* con Sófocles el tercero (triagonista);
* Eurípides continúa con tres actores e introduce un actor más que pero no
habla.

Conforme aumentan los actores, se incrementan el número de personajes


presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la
importancia de la acción y disminuye la parte narrativa.

Por lo mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la


conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro.
Además, al perder importancia el Coro, los autores reducen el número de
coreutas.

En Eurípides ya sólo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro


acabará renunciando totalmente el coro.

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Por otra parte, hay que tener en cuenta también que si el incremento de
actores ayuda a una representación más realista de la acción, también es
verdad que con ello el teatro pierde parte de su carácter mimético y se
empobrece la relación actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el
debilitamiento del caracter ritual del teatro.

No es casual que, cuando el teatro contemporáneo ha querido recuperar la


mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del
teatro griego: un actor para varios personajes.

El actor contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o


metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes.

Para que esto quede de manifiesto, el actor se investirá también de los


atributos de sus personajes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas...

Preferentemente, este acto de la transformación forma parte de la ceremonia,


por lo que se realiza a la vista del público.

Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica
esta técnica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en primer
lugar la liturgia católica.

Por increíble que nos parezca, las mayores «novedades» de las vanguardias del
siglo XX han consistido en retornos a los orígenes del teatro ritual.

2. EL CORO

Podemos decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del
actor y de la disminución de las atribuciones del Coro.

- Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide,


en ocasiones, la aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de
gracias, cantos de victoria En éstas, como en otras misiones del Coro, podemos
ver claramente su origen y naturaleza rituales.

- Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carácter


religioso: procesiones, ofrendas...

- Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro puede preparar la acción


exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse
a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de
Clitemnestra en Dectra; muerte de los niños en Medea); o puede exponer su
temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a
los personajes del riesgo a que se ven expuestos.

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- Funciones de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que


se cerrarán con el éxodo o salida.
- Funciones de comentar (con la figura del comentador) la acción en sus
resultados y consecuencias.

- Funciones del mediador entre la acción trágica y la percepción de la misma


por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de
conciencia colectiva del público.

- Finalmente, (según Roland Barthes), la gran función del Coro de preguntar: a


los dioses, a los héroes, o a sí mismo, de forma encubierta o manifiesta. En
ocasiones parece incluso que también se pregunta a los espectadores.

Dice Roland Barthes en un tono un tanto categórico:


“El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores y
obliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el
Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en
su esencia una interrogación: a «lo que acaba de ocurrir» de los recitantes, el
Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?»”

Tal es la estructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa


interrogada (la acción, la escena, la palabra lírica).

Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las


preguntas que se le hacen.

La mitología en sí misma había sido una imposición de un vasto sistema


semántico a la naturaleza.
El teatro se apropia de la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una
respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitología equivalía a
interrogar a lo que en otro tiempo se había dado plena respuesta.

En sí mismo, el teatro griego es una interrogación situada entre dos


interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitología; laico, la filosofía (en el
siglo IV a. de C.).

Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del
arte: Sófocles es menos «religioso» que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles.

Con este paso de la interrogación por formas cada vez más intelectuales, la
tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la
comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de
destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la
atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro.

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Idéntica evolución se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento


de la sociedad (incluso cuando su contestación fuese regresiva), la comedia
política (la de Aristófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres
(Filemón, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la
«verdad» humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya
para el teatro.”

3. EL LUGAR DE LA ACCIÓN: EL «THEATRON»

Es de suponer que antes de la construcción de los teatros, los coros


ditirámbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores.
En la época clásica, el teatro fue de madera.

Posteriormente, se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en


cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (θέατρον: lugar para ver) al que
los romanos llamarán cavea (parte excavada).

En el siglo V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas


partes del círculo de la orquesta.

En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de


una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central.

Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se


situaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo
de tramoya antigua) en su parte superior.

Entre este muro y la orquesta (más alto que la misma) se sitúa un espacio
estrecho denominado proscenio.

Los actores y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, más


tarde, se replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta.

Finalmente, parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio.

Licurgo reconstruyó el Teatro de Dionisos hacia el año 333 a. de C. y colocó


asientos de piedra para los espectadores.

En la actualidad, contamos con suficientes restos de los magníficos auditorios


griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de
Siracusa, en Italia.

El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo


otros aspectos del espacio escénico, particularmente la relación entre el
proscenio y la escena (skene).

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Parece ser que la primera función de esta skene, que tenía forma de habitación,
era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representación.
Tenemos datos de la construcción de una skene en Atenas en 465 a. de C.

Otro uso muy posible era el de servir de espacio escénico para los dioses que
formaban parte del reparto escénico.

La dimensión altura tenía su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la


maquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex machina).
Pero su actuación no podía situarse al mismo nivel de los personajes humanos.
Así que la skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la
orquesta, pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses.

4. DECORADO Y MAQUINARIA

El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revistió


más tarde con alguna colgadura.

Al principio, en el espacio escénico no debió figurar ningún lugar extraescénico.


Éste debía ser creado por la imaginación de los espectadores siguiendo las
indicaciones del texto.

En tiempo de Esquilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para


sugerir los lugares comunes de la acción (palacio, fortaleza, bosque, lugar
elevado), lo que se conseguía por medio de un telón de fondo y de unos
bastidores, llamados periactois, colocados en los laterales del proscenio.

Los periactois podían incluso girar sobre sí mismos para presentar en sus caras
diferentes decorados a lo largo del espectáculo para cambiar la “escena”.
Ya con Eurípides se disponía igualmente de:

* una plataforma móvil,


* de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses,
* de plataformas elevadas para designar los lugares olímpicos,
* de terrazas,
* de escotillas,
* de escaleras por las que podían ascender los fantasmas de los muertos.

Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos
disponían de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras
que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los
relámpagos.

5. MÁSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS

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Para nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor y con él su
enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones
antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las máscaras o
disimulaban la cara con barro, azafrán (color amarillo) y otros productos.

Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos


nuevos que hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod
dioses.

Trasladado al teatro, podríamos decir que la máscara opera la transmutación


del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de la identidad real del
actor para representar la identidad del personaje a través de los rasgos
reflejados en la máscara.

Otras pueden ser también sus consecuencias:


* la de hacer coincidir al personaje con su carácter expresivo (cómico o trágico
tipificados);
* la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia;
porque al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones normales de la
cabeza humana, hace más visible al personaje, al tiempo que consigue que
guarde las proporciones con su elevada estatura, debido al uso de los coturnos;
* igualmente, según otros, su cavidad servía para ampliar la voz, haciendo el
papel de falso megáfono (pero esto no era necesario, dada la buena acústica de
los teatros);
* finalmente, permitía que un actor pudiese representar a varios personajes con
sólo cambiar de máscara.

Con Aristófanes se dan las máscaras figurativas de animales ranas, aves...

Con el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus


máscaras que pudo poner en peligro la tipificación de los personajes. Pero este
realismo estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramáticos.

Este sería el caso de ser cierto de aquella representación de Aristófanes que


hace salir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al modelo fue tal que el
propio Sócrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para
que éstos no creyesen que estaba en escena representándose a sí mismo; por
su lado, los coturnos servían para dar mayor altura a los actores trágicos. De
este modo, los actores que hacían personajes nobles sobresalían por encima del
Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las
proporciones de la máscara.

El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible para todos
los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicológico y moral
que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para
experimentar la catarsis de que nos habla Aristóteles.

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TEORIA DEL TEATRO

Los trajes usados por los actores griegos resumían estilizadamente la moda
ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se componían
esencialmente de túnicas cortas y medias (quitón, clámide) y mantos.

En el vestuario se jugaba también con el simbolismo de los colores.


* Los reyes habían de vestir de púrpura;
* Los personajes de luto, con tonos oscuros.

Las almohadillas servían para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara
la debida proporción con la altura. Los monarcas usaban una corona como
símbolo de su dignidad y mando.

LOS ESCENARIOS DEL TEATRO GRIEGO

DIONISIO Y LAS GRANDES FIESTAS


En Grecia los actos daban comienzo con una solemne procesión, donde sobre
un carro-naval (carro festivo del dios) viajaba la estatua del dios
Dionisio. Este era un carro tirado por dos sátiros acompañados por
danzarines y músicos.

El lugar de celebración de las "Grandes Dionisíacas" atenienses era junto al


santuario de Dionisio, situado al sur de la Acrópolis. En una explanada en
forma de terraza se disponía el ruedo donde actuaba el coro (orquesta) y en
medio de ella el altar de los sacrificios.

En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo, y una


pequeña caseta hacía las veces de vestuario. Esto dio paso posteriormente a
unas gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaban.

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TEORIA DEL TEATRO

Celebración "Grandes Dionisíacas" (primeras instalaciones)

A medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, las gradas de


madera se fueron quedando pequeñas. Si a esto añadimos que en mas de
una ocasión esas gradas se vinieron abajo por exceso de peso, no hubo mas
remedio, allá por el 500 a. C., que afrontar un graderío de piedra, mas sólido
y con mayor capacidad. Para ello se aprovechó la ladera de la colina que
había junto a la Acrópolis.

17
TEORIA DEL TEATRO

TEATRO GRIEGO (SECCIÓN TRANSVERSAL)

Cuéntase que el derrumbamiento de aquellas gradas el año 499 a. de J. C. a


causa de la aglomeración de público, condujo la erección del primer teatro
permanente. La causa de esta erección es diversa, según algunos autores, y
Suidas refiere que hacia la Olimpiada LXX se incendió el teatro de Atenas,
que era de tablas, en ocasión en que se representaba un drama del poeta
Pratinas, y que poco después, habiéndose perfeccionado la poesía dramática
en Grecia, el ateniense Esquilo persuadió á sus compatriotas de la
conveniencia de construir un teatro de piedra, y, en efecto, se encargó la
construcción del mismo a los arquitectos Demócrates y Anaxágoras, y se
eligió para ello una llanura situada al pie de la Acrópolis.

CONFIGURACIÓN DEL TEATRO GRIEGO

1-Diazomatos
2-Kerkides
3-Theatron (Hemiciclo)
4-Orkestra
5-Lugar de la Skene
6-Thymile

18
TEORIA DEL TEATRO

Frente al graderío se situaba la skene, lugar donde interpretaban los


personajes la acción. La skene (escena) consistía en un cuerpo edificado que
tenia aproximadamente 6 metros de altura, y en la parte delantera estaba
adosado el Proskenion (proscenio), cuya forma era alargada y poco profunda.

La skene

Aunque en un principio se remato con un tejado, con el transcurso del tiempo


se convirtió en una especie de azotea o puente (Theologieón), que era el
lugar donde se colocaban los dioses. Se Cerraba la skene con dos
construcciones (Paraskenia) que avanzaban hacia la orquestra utilizados en
ocasiones para ocultar la maquinaria (deux ex Machina).

1-Proskenion
2-Paraskenia
3-Theologieón
4-deux ex Machina

EL DECORADO ESCENICO
Parece ser que fue Sófocles quien introdujo por primera vez los decorados
escénicos y la tramoya. Así además de la grúa que se utilizaba para hacer
descender a los dioses, se empleó una "trampa" para realizar apariciones de
personajes.

19
TEORIA DEL TEATRO

La descripción más antigua de las partes de un teatro primitivo está escrita


por Vitrubio en su libro V.

Las cuatro partes principales eran:

1-la sala,
2-auditorio o cavea de los latinos;
3-la orchestra
4-las edificaciones de la escena (literalmente en griego,
tienda, o barraca, en latín scena).

Como la orchestra era el germen del teatro, determinó también la forma de


éste, y en el teatro griego conservó su forma circular en muchos edificios,
como por ejemplo, en el Teatro de Epidauro.

El auditorio estaba dividido por hileras de asientos en forma de cuñas o cunei


y también longitudinalmente por un pasillo o praecinctio.

En Grecia escogíase siempre para el auditorio la falda de una colina y se le


ponían asientos de piedra en hileras, en forma de gradas, análogas á las de
los actuales tendidos en las plazas de toros.

Los griegos fueron los precursores del género teatral, gracias a sus ditirambos
pudo llegar hasta nuestros días para ser una forma de expresión y
entretenimiento que la población puede disfrutar. Los griegos crearon máscaras
y vestuarios para que las obras fueran lo más creíbles posibles, en cierta forma
se puede decir que ya utilizaban efectos especiales primitivos. Gracias a Tespis
apareció el primer actor y el diáologo. Tambien crearon edificaciones especiales
para las representaciones y con el tiempo las fueron haciendo más cómodas y
20
funcionales para que los espectadores pudieran disfrutar la obra sin ningún
inconveniente.
TEORIA DEL TEATRO

LOS TRES GRANDES TRAGICOS GRIEGOS


ESQUILO
Esquilo, (en griego antiguo: Αισχύλος, Aiskhúlos) (Eleusis, 525 a. C. – Gela, 456 a.
C.), dramaturgo griego. Predecesor de Sófocles y Eurípides, es considerado
como el creador de la tragedia griega. Nació en Eleusis, Ática, lugar en el que
se celebraban los misterios de Éleusis. Pertenecía a una noble y rica familia de
terratenientes. En su juventud fue testigo del fin de la tiranía de los Pisistrátidas
en Atenas.El sufrimiento humano es el tema principal en el teatro esquileo, un
sufrimiento que lleva al personaje al conocimiento (recordar la máxima del
pathei mathos, el conocimiento a través del sufrimiento) y que no está reñido
con una fuerte creencia en la justicia final de los dioses. En su producción el
sufrimiento humano tiene siempre causa directa o indirecta en una acción
malvada o insensata que conduce a la desgracia de los protagonistas pero que
puede haber sido heredada por los mismos. Es fundamental, a este respecto, la
fuerza del genos, de la herencia de la culpa y de los lazos de sangre, que
provoca que las faltas de los antepasados sean heredadas por los protagonistas
míticos actuales como ocurre con el enfrentamiento entre Atreo y Tiestes que
empaña las existencias de Agamenón, Egisto y, más tarde, de Orestes. Por lo
tanto, en ocasiones, se trata de víctimas indirectas que, a veces, incurren ellas
mismas en una culpa mayor o menor, pero de las que muchas son
completamente inocentes.

Un elemento clave en el teatro esquileo es la sustitución, en la escena final, de


la persuasión en lugar del empleo de la violencia; como vemos en la Orestíada.
Casi siempre, los dioses, son severos e implacables y los mortales se
encuentran prisioneros, sin esperanza, pese a que puedan elegir cómo afrontar
su propio destino. En sus últimas producciones, sobresale un concepto diferente
de la divinidad, como ocurre en la Orestíada donde los dioses del Agamenón y
de Coéforos se convierten en Euménides, en responsables y afectuosos
protectores de los mortales que lo merecen. Esquilo está muy interesado en la
vida comunitaria de la polis y todas sus obras conservadas tienen aspectos
visiblemente políticos. Parece ser un gran opositor de la democracia (en las
suplicantes la decisión del rey se demora por culpa de la consulta popular, lo
que supone un gran riesgo para la supervivencia de su pueblo), un mundo
cuyos elementos aparecen por primera vez en Las suplicantes. En todos los
dramas de Esquilo aparece el contraste entre el individuo potente y dedicado a
sus intereses, así como al control del estado, y cuyos actos, frecuentemente
irresponsables, amenazan con arruinarlo, y la comunidad, que debería tener el
control de sí misma y cuyas acciones colectivas aseguran la salvación general.
ObraS
* Orestíada (458 a. C.) que * Los persas (472 a. C.)
comprende:
- Las coéforas * Prometeo encadenado
- Agamenón * Las suplicantes (463 a.
21
C.)
- Las euménides * Los siete contra Tebas
(467 a. C.)
TEORIA DEL TEATRO

SÓFOCLES
Sófocles (en griego Σοφοκλής,Sophoklés -Colono, hoy parte de Atenas, (Grecia),
496 a. C. - Atenas, 406 a. C.) fue un poeta trágico de la Antigua Grecia. Autor de
obras como Antígona o Edipo Rey, se sitúa, junto con Esquilo y Eurípides, entre
las figuras más destacadas de la tragedia griega. De toda su producción
literaria sólo se conservan siete tragedias completas, las que son de
importancia capital para el género.

Temáticamente, el teatro de Sófocles recurre al antiguo mito de las sagas


heroicas, tal como reflejo de la tradicional vinculación entre el teatro y sus
orígenes religiosos. De hecho, del total de 32 tragedias conservadas
pertenecientes al siglo V a. C., nada menos que 24 se centran en cuatro
grandes sagas de personajes mitológicos (la Troyana, la de Tebas, la de
Micenas y la del argivo Heracles). Parece que en estas sagas mitológicas se
concentran de manera simbólica, mediante traslaciones metafóricas más o
menos conscientes, los principales arquetipos del comportamiento humano. Es
probable que en época de Sófocles los núcleos míticos tradicionales ya hubieran
alcanzado un grado notable de complejidad: por ejemplo, en la saga de Edipo
pueden estar superpuestos o entrelazados diversos elementos míticos: el niño
que es expuesto en el monte (trasunto metafórico de la criatura de origen
divino); el éxito y la ruina de Edipo (traslación del ciclo del crecimiento y muerte
de la naturaleza); o el conflicto entre Edipo y Layo, que no sería el tema del
«conflicto de generaciones». En cualquier caso se puede llegar a pensar que los
antiguos dramaturgos, sobre todo en el caso de Sófocles, se percataron de que
los mitos poseían una fuerza especial que los hacía singularmente aptos para
darles un tratamiento poético y dramático.

De otro lado, el mito posee una rica versatilidad que facilita múltiples maneras
de aproximación. De hecho, el propio Sófocles le da un tratamiento personal y a
veces libre. Un ejemplo de ello es la comparación entre el Filoctetes de su obra
homónima y el otro Filoctetes de la Pequeña Ilíada, además de otros personajes
como el papel que otorga a Crisótemis de su tragedia Electra, a Ismene en su
Antígona o al propio Neoptólemo en su Filoctetes. Otros aspecto importante es
el que se refiere al papel de los oráculos y la presencia de los dioses en sus
dramas.

En general, se puede observar que el papel de los oráculos representa en


Sófocles, más que una fuerza que se sobreponga a la figura del héroe, un poder
que requiere y necesita el propio carácter y personalidad del protagonista, es
decir, que "el oráculo no induce al personaje a actuar, sino que es la propia
compulsión del héroe a la acción la que da pleno sentido a la ejecución del
oráculo emanado de la divinidad". Respecto a la credibilidad que Sófocles
otorga a los oráculos se puede decir que es muy probable que, como tantas
personas religiosas de su época, le diera credibilidad, aunque lo
verdaderamente importante es que la presencia de oráculos en sus obras

22
TEORIA DEL TEATRO

obedece a razones literarias y dramáticas. No falta la crítica a los oráculos en


los oráculos sofocleos. Así, tres veces habla Edipo en Edipo Rey contra la
validez de los oráculos.

Es un tópico entre los estudiosos de la obra de Sófocles afirmar que en buena


medida su teatro es un teatro de caracteres. De hecho, el título de todas las
tragedias conservadas (salvo Las Traquinias) corresponde con el de los
protagonistas correspondientes. Cada una de estas figuras emerge como un
auténtico coloso y arquetipo humano.

En el Edipo Rey, la figura de Edipo resulta verdaderamente singular. Encarna el


problema de la autoidentificación, que se plantea en los términos dicotómicos
del parecer/ser. Edipo desea conocer la verdad, cueste lo que cueste, y en su
búsqueda de la verdad se topará con tres personajes de su entorno palaciego:
Yocasta, su madre y esposa; Creonte, su cuñado, y el adivino Tiresias. Ante
Yocasta, Edipo se autoproclama[7] con, quizá, la mejor definición que a lo largo
del tiempo ha conocido nuestro personaje: «Hijo de la Fortuna». Ante el adivino,
Edipo se nos muestra confiado y autosuficiente, ya que por su propia
inteligencia ha sido capaz de adivinar el enigma de la esfinge, y a continuación
promete ante sus súbditos, sin otro concurso que su misma inteligencia, librar a
su ciudad de la peste que la asola. Las relaciones de Edipo y el ciego adivino
Tiresias son al principio de respeto, aunque poco a poco se van cargando de
desconfianza y de mutuo recelo, para concluir en una abierta acusación: a ojos
de Edipo el adivino ciego Tiresias ha sido cómplice del crimen.

Los diversos protagonistas del teatro de Sófocles son seres dolientes, que en
ocasiones no tienen la culpa de lo que les sucede, sino que sufren por el solo
hecho de ser humanos; el héroe se enfrenta a su destino, ya preestablecido, y
se ve en la compulsión de tener que actuar. Pero en Sófocles el dolor
ennoblece, y sobre todo enseña. Solo se aprende sufriendo (πάθει μάθος, páthei
máthos). Es más, este sufrimiento del protagonista lo ha de vivir en soledad, es
un dolor no compartido, ante el que nada puede valer el consuelo del amigo ni
la comprensión de la familia. Es, en suma, un dolor intransferible; el héroe cae
en desgracia individual (monoúmenos), no colectiva (como es frecuente en
Esquilo). Nuevo rasgo del teatro sofocleo. Se ha dicho -entre otros Lasso de la
Vega- que el dolor del héroe sofocleo es un dolor «sin salida». No se trata de un
sufrimiento con expectativas ni esperanzas de liberación, como lo puede ser el
sentimiento doloroso de un cristiano. El campo léxico que Sófocles utiliza para
expresar este sentimiento es riquísimo y de múltiples matices. De este dolor sin
escapatoria de sin transitividad se deriva ese otro sentimiento tan del héroe
sofocleo como es su soledad. Ayante muere en soledad al hacérsele
insoportable el menoscabo de su honra: en soledad acaba su existencia, en una
soledad paradigmática; Edipo se quedará en la más absoluta soledad en el
decisivo momento de reconocer su identidad; Electra sufre sola días y noches
esperando a su hermano; a solas muere Heracles, y solo y abandonado en una
isla desierta malvive su dolor el desdichado y robinsoniano Filoctetes.

23
TEORIA DEL TEATRO

Finalmente, solo desaparece Edipo en Edipo en Colono (obra puesta en escena


póstumamente en el 401 por el nieto del autor, Sófocles el Joven).

Obras

Serie de Edipo Otras obras


Edipo Rey Áyax
Edipo en Colono Las Traquinias
Antígona Electra
Filoctetes

24
TEORIA DEL TEATRO

EURÍPIDES
Eurípides (en griego, Ευριπίδης) (Salamina, 480 a. C. - Pella, 406 a. C.), fue uno
de los tres grandes poetas trágicos griegos de la antigüedad, junto con Esquilo
y Sófocles.

La sociedad ateniense de la época se debatía entre dos opciones: la estabilidad


de los valores conservadores, representada por Esquilo y Aristófanes, y el
revisionismo racionalista, representado por Eurípides, Sócrates y los sofistas.
La larga Guerra del Peloponeso contribuyó a la derrota de la primera opción, al
comprobar que las viejas recetas de antaño no servían ya para el futuro.[1] Es
notoria la animadversión de Aristófanes contra Eurípides, al que ataca en sus
comedias, especialmente en Las ranas, Las Tesmoforias, y Las asambleístas,
con chistes y alusiones de intención malévola, como la presunta baja extracción
social de la madre de Eurípides, a la que califica como verdulera, cuando la
realidad era que pertenecía a una familia acomodada, según indican fuentes
serias como Filócoro.[2] Las razones de esta manía persecutoria podrían ser
dos:

* Antagonismo ideológico con el pensamiento avanzado de Eurípides.


* La pintura que hace Eurípides de las mujeres en sus tragedias, que las
aparta del modelo tradicional muy estereotipado de la Comedia Antigua.[3

Se cree que escribió 92 tragedias, conocidas por los títulos o por fragmentos,
pero se conservan sólo 19 de ellas, de las que una de ellas, Reso, se considera
apócrifa. Su concepción trágica está muy alejada de la de Esquilo y Sófocles.
Sus obras tratan de leyendas y eventos de la mitología de un tiempo lejano,
muy anterior al siglo V a. C. de Atenas, pero aplicables al tiempo en que
escribió, sobre todo a las crueldades de la guerra. Los rasgos diferenciales de
su obra son los siguientes:

* Innovación en el tratamiento de los mitos.


* Complejidad de las situaciones y personajes.
* Humanización de los personajes, que se muestran como hombres y mujeres
de carne y hueso, con pasiones y defectos que en algunos casos, se acercan a
la tragicomedia.
* Especial influencia de los problemas y polémicas del momento, que dan un
aire de realismo.
* Crítica de la divinidad tradicional desde un punto de vista tradicionalista.
* Disminución del papel del coro.

Eurípides es conocido principalmente por haber reformado la estructura formal


de la tragedia ática tradicional, mostrando personajes como mujeres fuertes y
esclavos inteligentes, y por satirizar muchos héroes de la mitología griega. Sus
obras parecen modernas en comparación con los de sus contemporáneos,
TEORIA DEL TEATRO

centrándose en la vida interna y las motivaciones de sus personajes de una


forma antes desconocida para el público griego.
TEORIA DEL TEATRO

La relación de sus obras conservadas es:

1. Alcestis (438 a. C.) (segundo puesto)


2. Medea (431 a. C.) (tercer puesto)
3. Los Heráclidas (c. 430 a. C.)
4. Hipólito (428 a. C.) (primer puesto)
5. Andrómaca (c. 425 a. C.)
6. Hécuba (c. 424 a. C.)
7. Suplicantes (c. 423 a. C.)
8. Electra (c. 420 a. C.)
9. Heracles (c. 416 a. C.)
10. Troyanas (415 a. C.) (segundo puesto)
11. Ifigenia entre los Tauros (c. 414 a. C.)
12. Ion (c. 414 a. C.)
13. Helena (412 a. C.)
14. Fenicias (c. 410 a. C.)
15. Orestes (408 a. C.)
16. Las Bacantes (406 a. C., póstuma.)
17. Ifigenia en Áulide (406 a. C., póstuma, primer puesto.)
18. El Cíclope, sin datar. Es su único drama satírico conservado.

Estos tres hombres fueron lo mejor de lo mejor en cuanto a a escritores


de tragedias se refieren, son los máximos exponentes de este género en
la antigüedad. Sus obras han sido disfrutadas por generaciones incluso
hasta nuestros días, y estas obras son consideradas verdaderas joyas
literarias.

Aristófanes y Menandro son los más grandes exponentes del género


cómico en la Antigüedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en
las obras de Menandro hubieran temas más dramáticos, siempre
contaban con un final feliz. En la obra de Aristófanes podemos encontrar
más rasgos satíricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los
dioses, en especial de Baco y Hércules.
TEORIA DEL TEATRO

ESQUILO SÓFOCLES

EURÍPIDES
TEORIA DEL TEATRO

COMEDIA GRIEGA
ARISTÓFANES
Aristófanes (en griego Ἀριστοφάνης) fue un dramaturgo griego que nació y murió
en Atenas sobre el 444 a. C. y el 385 a. C. respectivamente.

Vivió durante la Guerra del Peloponeso, época que coincide con el esplendor del
imperio ateniense y su consecuente derrota a manos de Esparta. Sin embargo,
también fue contemporáneo del resurgimiento de la hegemonía ateniense a
comienzos del siglo IV a. C.

Leyendo a Aristófanes es posible hacerse una idea de las intensas discusiones


ideológicas (políticas, filosóficas, económicas y literarias) en la Atenas de
aquella época.

Su postura conservadora le llevó a defender la validez de los tradicionales mitos


religiosos y se mostró reacio ante cualquier nueva doctrina filosófica.
Especialmente conocida es su animadversión hacia Sócrates, a quien en su
comedia Las nubes lo presenta como un demagogo dedicado a inculcar todo
tipo de insensateces en las mentes de los jóvenes. En el terreno artístico
tampoco se caracterizó por una actitud innovadora; consideraba el teatro de
Eurípides como una degradación del teatro clásico.

Desde su juventud escribió comedias. Se conservan once obras suyas,


desarrolladas con una estructura definida en la que alternan el diálogo y el
canto:

* Los acarnienses, 425 a. C.


* Los caballeros, 424 a. C.
* Las nubes, 423 a. C. Una sátira contra los nuevos filósofos, como Sócrates.
* Las avispas, 422 a. C.
* La paz, 421 a. C.
* Las aves, 414 a. C. Una sátira del imperialismo ateniense.
* Lisístrata, 411 a. C.
* Las Tesmoforias, 411 a. C.
* Las ranas, 405 a. C.
* Las asambleístas, 392 a. C.
* Pluto, 388 a. C.

Aristófanes presenta su primera comedia a un certamen siendo tan joven que


no la puede hacer con su nombre, esto es más por una cuestión tradicional ya
que era perfectamente legal. Esta pieza se presenta en el 427 y fue llamada,
“Los Convidados”, hoy desaparecida. Su segunda obra es “Los Babilonios” y fue
representada en 426 a. C. esta comedia también está desaparecida.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

MENANDRO
Menandro (en griego Μένανδρος) (Atenas, h. 342 a. C. - ibídem, h. 292 a. C.),
comediógrafo griego, máximo exponente de la llamada Comedia nueva.

Hijo de Diopites y Hegesístrata, hermana del comediógrafo Alexis, gozó de


bastantes bienes como para llevar una vida acomodada. Fue amigo juvenil de
Epicuro y de Zenón, y discípulo de su pariente el poeta Alexis y del filósofo
Teofrasto, sucesor de Aristóteles en la Academia y autor del tratado Los
caracteres, que probablemente influyó en su obra dramática. Fue el máximo
representante de la comedia nueva ateniense junto con Filemón de Siracusa (o
de Soli), Dífilo, Apolonio de Caristos, Posidonio de Casandra y escribió ciento
cinco piezas, de las cuales una ha llegado a nuestros tiempos completa, Arisco
(Dyskolos), y seis casi enteras, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia y
Sicionio (títulos originales, Epitrépontes, Misoúmenos, Aspís, Perikeiroméne,
Samia, Sicyonios), así como escenas sueltas de 18. Del resto sólo quedan
fragmentos escogidos más o menos por su valor gnómico. Favorecido por
Demetrio de Falero (317-307), cae en desgracia con Demetrio Poliorcetes y
Lácares. Vive apartado con Glícera, la hetera, en el Pireo. Sus comedias fueron
premiadas ocho veces (tres en las Leneas, cinco en las Dionisias), pero fue
pospuesto, quizá por motivos políticos, al más antiguo Filemón, treinta años
mayor, en el favor público. Declinó la invitación de Ptolomeo I Sóter de
instalarse en Alejandría.

Obra
El teatro de Menandro se caracteriza, como el de toda la comedia nueva, por la
ambientación urbana, el tratamiento de temas cotidianos, el abandono de los
temas heroicos y la desaparición del coro en escena, a la vez que la vivacidad
de los diálogos. Sus comedias, en cinco actos y separadas por intermedios,
están escritas en lengua antigua, y el verso que normalmente utiliza es el
yámbico. Era muy hábil en la caracterización de los personajes, que son en su
mayoría tipos populares, y muchos de ellos pasaron a ser arquetipos de vicios
(el parásito, el avaro, el misántropo); dominó la trama y su verosimilitud, que
cuidó especialmente a causa de su formación aristotélica (respeta las unidades
de lugar y tiempo). El peripatético Linceo de Samos, contemporáneo del poeta,
dedicó un ensayo a su teatro. Como herencia de la tragedia de Eurípides utilizó
la peripeteia o peripecia (es decir, la inversión de una situación) y la anagnórisis
(reconocimiento). Los argumentos ya no proceden del mito sino de la vida real:
amoríos, conflictos generacionales entre padres e hijos, niños expuestos,
muchachas violadas y un final feliz con una o varias bodas. En la complicación y
resolución de la intriga desempeña el azar un papel fundamental.

Escéptico en lo religioso, posee una concepción optimista de la naturaleza


humana («¡Qué cosa tan agradable el hombre, cuando es hombre!»), por su fe
TEORIA DEL TEATRO

en la solidaridad con el semejante ("soy hombre y nada de lo humano me es


ajeno") y su creencia de que la virtud, por encima de las diferencias de raza o
de estamento social, es patrimonio común del género humano. Puede tenerse
por el más cabal formulador de los ideales del Humanismo

Sus comedias fueron muy imitadas no sólo por sus contemporáneos, sino por
los autores latinos Publio Terencio y Tito Maccio Plauto y, a través de ellos, su
estilo pasó luego al teatro del Renacimiento europeo.

ARISTÓFANES

MENANDRO
TEORIA DEL TEATRO

Aristófanes y Menandro son los más grandes exponentes del género


cómico en la Antigüedad. Con sus obras buscaban el divertir, aunque en
las obras de Menandro hubieran temas más dramáticos, siempre
contaban con un final feliz. En la obra de Aristófanes podemos encontrar
más rasgos satíricos, como en su obra Las Ranas, donde se burla de los
dioses, en especial de Baco y Hércules.
TEORIA DEL TEATRO

EL TEATRO EN ROMA
ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS
1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA

El hecho de que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el


teatro romano siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y
tenso en la tragedia, elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un
enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones.

De la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano.


En algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio.

Historiadores hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una
mala copia incluso, degenerada, del teatro griego.

Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin
tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepción y de creación; ni las
condiciones de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto
sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen
dos monumentos dramáticos distintos con un mismo patrón para concluir sobre
el escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales
pobres de palabra.

2. ¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?

En reacción contra los que creen que el teatro romano es una mera importación
del teatro griego están los que abogan por su origen etrusco.

Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio.

Según este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los
ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores
llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin
mimar la acción de una obra.

Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la


atención del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el
que los ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo
una historia en imágenes visuales.
TEORIA DEL TEATRO

A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro
romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios
etruscos,

“se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además,


entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus
palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue adoptada y pasó
progresivamente a formar parte de las costumbres.”

Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando
aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales
(poutpurrís) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un
flautista.

El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de


entenderlo en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y
mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el
sentido mordaz e irónico que tomará más tarde).

Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico,


que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el
primero que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una
pieza de teatro en la que se contaba una historia.

Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas
etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para
acabar más tarde ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio
Andrónico.

Pero ¿quién era este Livio Andrónico? Se trata de un griego trasladado a Roma
a la edad de ocho años luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por
los ejércitos de la República.

En Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de


convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones,
en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a
su cargo la organización de la política cultural de la ciudad.

Pues bien, en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico
el primer poema para ser cantado en estos juegos.

A partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la


cultura griega en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El
conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro,
en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón
indispensable.
TEORIA DEL TEATRO

Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto


romano: suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones
líricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas.

Estos espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos


de breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes.

Se trataba de un género que tenía mucho de improvisado, importado de


Campania, del que ya nos ocuparemos más adelante.

Resumiendo: en los orígenes del teatro romano confluyen dos vías principales,
la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares.

3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL «OTIUM» ROMANO

Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y


preparación (censos, entrenamientos ... ), y la política, encargada de la
administración de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la
guerra.

Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio).

Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en


un nuevo tiempo, el del otium.

Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones


placenteras (el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...).

En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política


del Poder o de la aristocracia.

La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los


juegos, ludi.

En ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada,


contemplada de modo entusiasta.

El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el


ciudadano se convierte en un homo spectator.

Todo se organiza espectacularmente:

* desfiles militares,
* celebraciones de victorias,
* cortejos fúnebres,
* procesiones y juegos.
TEORIA DEL TEATRO

Estos últimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escénicos,


entre ellos el teatro).

Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de


caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente.

Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo


durante un tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos
del vencedor, o se asistirá al martirio de los cristianos.

Son los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que
reflexionará implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I).

En este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un
espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible.

Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro


dialogado, especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la
danza y el canto.

En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán
progresivamente en aumento con el paso de los años.

Por su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos


circenses.

En la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días
(77) de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los
escénicos.

Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10)
días de fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso,
deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una
organización ciudadana difícilmente comparables.

Con Marco Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y


cinco (135) anuales.

Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175


prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan
a los juegos escénicos.

Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6)
siglos de teatro romano.
TEORIA DEL TEATRO

Si, además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio,


los propios césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una
manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su
gestión, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan
los espectáculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja
algunas impresiones personales.

Con Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su
papel de generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo:
escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus
súbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos
y libertos.

Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se


encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano.

Los amantes de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no podrán por


menos de lamentarlo.
Cicerón se preguntará:

1- ¿Qué belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en


Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y
en emplear en no sé qué combate todas las armas de la infantería y de la
caballería?
TEORIA DEL TEATRO

LOS GÉNEROS
1. LA COMEDIA

La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con


Menandro en particular, sometida a los modos autóctonos de representación a
los que ya hemos aludido.

Se distinguen varios tipos de comedias latinas:

a) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el
manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían
poner en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Después de
Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias.
b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los
actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.

Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que
describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de Atella,
ciudad de Campania).

Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que
algunos han visto el más claro precedente de la Commedia dell'Arte.

Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico


hablador; Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossennus, el
cortabolsas...

En su estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios


musicales:

- un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor.


En Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario;

- las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos hablados (diverbia);
las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y
las partes líricas, cantadas y mimadas;

- los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados.

Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un


vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas,
magos...) o en una verdadera opereta.
TEORIA DEL TEATRO

Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el


actor mimaba las palabras del cantor.

En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia. El


ejemplo más citado de estos últimos es la danza de los cocineros y de los
esclavos en la Aulularia de Plauto.

2. EL MIMO

El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como


acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a.
de C., por convertirse en el género cómico de mayor aceptación.

En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a


complacerse en lo grosero y de mal gusto. Toma sus contenidos de la vida
cotidiana.

Estos mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo
que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados
por el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la
pantomima, con máscaras y vestuario tipificado.

Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la


mítología o de la vida real.

El mimo desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al teatro


romano decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal:

“Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus
sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plañideros, como en el
orgasmo; Timele permanece muda de admiración: todavía joven novicia, Timele
se educa en esta escuela.”

No ha de extrañarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los


amantes de aventuras galantes, «pues que allí se llegan las mujeres, con sus
mejores atuendos, para ver; pero también para ser vistas».

3. LA TRAGEDIA

Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos


que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de
praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores
y magistrados).

Estas tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad. Junto a


estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de
TEORIA DEL TEATRO

los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgués. Después de


Séneca, la tragedia desaparece prácticamente.

Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo


próximo a nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un
papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y
fastuoso.
TEORIA DEL TEATRO

AUTORES Y OBRAS
De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro:
los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.

1. COMEDIÓGRAFOS

Plauto (254 a 184 a. de C.)

Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se
han conservado veintiuna.

Su maestro indiscutible es Menandro.

De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el


capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares.

De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por
considerar que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para
su escritura.

Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce


perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su
risa y sus aplausos, con qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen
desplazados o picantes.

Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo.

Éste se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como
en el empleo de la danza en los cantica.

Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo.

Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el
mimo o de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de
Plauto.
TEORIA DEL TEATRO

En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus


efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse
a él, denegarlo.

Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente,


y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido.

Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura


dramática destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos.

En Anfitrión nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general
tebano Anfitrión. De esta unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales
prodigiosas.

La obra se cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras
del predestinado bebé que acaba de ver la luz. A lo largo de la comedia, las
cosas se enredarán, y con razón: el verdadero Anfitrión vuelve de la guerra y
mantiene un diálogo a base de quid pro quo con su esposa. Por su lado,
Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de Anfitrión.

El argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos


noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de
una tragedia de Rhintón...

Parece ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de
esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más
lógica las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos
a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que
caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador:

“-En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi indumentaria ni esta pose de


esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy
a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas,
para que no me conozcáis.”

Advertimos, en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto


gestual y visual del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara
su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca
desbordante, complicidad entre los personajes, quid pro quo (un personaje se
dirige a otro tomándolo por quien no es en la realidad ... ).

La comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto.

Si a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción


y danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la
comedia-ballet.
TEORIA DEL TEATRO

Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de


humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la
comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y
personajes.

Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en
opinión de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió
homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de
él lo habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...

Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las


equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos
gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre.

Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy
of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.

En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al


célebre Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado
de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o
las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos
Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo...

Terencio (190-159 a. de C.)

Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de


Terencio. Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus
imitadores.

Seis obras nos quedan de Terencio.

Al igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas
proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio
nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes.

Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre


estos dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que
Plauto representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo
buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que
TEORIA DEL TEATRO

propone un humor más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente
tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que
Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a
convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las
posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados
psicológicamente que los de Plauto.

Entre sus exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la
elegancia de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con
Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto.
TEORIA DEL TEATRO

2. TRÁGICOS

Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)

Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga
tomando sus fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas.

Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules


furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas.

Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá


posteriormente algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y
postergación.

Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro


occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...

A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes.


Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él
que hace pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran
los griegos.

Otros trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano,


son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y
Accio...

LA REPRESENTACIÓN
TEORIA DEL TEATRO

Teatro de Taormina (Messina)

Teatro de Mérida

1. LOS TEATROS ROMANOS

En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá


un lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se
representarán sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de
barraca de madera, que luego será de piedra; en dicho tablado, los actores
hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas
simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos
elementos decorados.

El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a


imitación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de
Corinto.

El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con


capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado
por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro
Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por
todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar
TEORIA DEL TEATRO

los modos del otium romano.


Como aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el
espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al
auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era
totalmente circular.

2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES

Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se


convierta en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o
más parte que los actores.

Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del
desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos
suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con
estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e
inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prólogo a fin de que
pueda seguir el espectáculo.

Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus
derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y
fiesta, que la afluencia masiva de espectadores multiplicaba
considerablemente.

A esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que
abarrotaba el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un
texto dialogado, y que este público no podría desprenderse fácilmente de sus
hábitos al asistir al espectáculo teatral.

Finalmente, la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto:


se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay
que decir que tenían una formación y una educación esmeradas.

Ante esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores


que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato
de Tiberio

“se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la


represión de los excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que
llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les
permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con el
exilio la conducta escandalosa de los espectadores... “

Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el


relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer
imponer orden.
TEORIA DEL TEATRO

Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro.


Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores.
La indignación subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también
ellos a escena.

La crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo


punto reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que
llegaban incluso a la muerte.

El caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el


papel de Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la
hoguera ante la mirada de los espectadores. Está claro que no conviene
generalizar estos ejemplos extremos.

Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto,


teatralmente hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira
los aspectos visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la
música de flauta y con el canto (aficíones que se transmitirán a la posteridad;
Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los
romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen
grado perdone a los dramaturgos y poetas?

3. LOS AUTORES

Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración


social.

Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder
vivir.

Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos
elementos que confluyen en la representación de sus obras.

Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro


desaparecen en el siglo 1 d. de C.

Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón
que al espectáculo público en el teatro.

Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón,


dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos
por un público selecto y amante de la poesía.

Se cree incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo
en las «colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de
reducidas dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios,
TEORIA DEL TEATRO

aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos


(500) asientos). Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con
mármoles y estatuas.

4. VESTUARIOS, MÁSCARAS

En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario


griego: túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes
femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres
libres llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes
femeninos se muestran con túnica, vestido y capa.

También los colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen


vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo;
abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a las pelucas. Es
lógico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las
lleven rojas, o los jóvenes amarillas

Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente
o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada
momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco
en la comedia, siguiendo los usos de los griegos.
Los romanos inician su teatro tratando de evocar a los griegos, pero al
darle su toque personal crean un teatro diferente. Ellos no poseían
edificios destinados específicamente para la representación teatral,
como lo tenian para su famoso circo. De sus autores más renombrados
podemos mencionar a Plauto y Terencio eran los comediografos más
afamados. En cuanto al género trágico podemos mencionar a Séneca.
De las obras romanas en sí no podemos decir mucho, ya que muchas se
han perdido con el tiempo. Los romanos también fueron los que hicieron
del mimo un género cómico aceptado.
TEORIA DEL TEATRO

TEATRO MEDIEVAL
En los comienzos de la Edad Media no existe prácticamente el teatro. Desde
luego, no existe un edificio destinado a esta función; los teatros construidos por
griegos y romanos son restos arqueológicos sepultados bajo tierra y maleza.
Los escenarios para los inicios de los dramas sacros son las iglesias y las
catedrales. Solamente estaba permitido representar el misterio religioso. Con
fines religiosos se utilizaron dramatizaciones de relatos evangélicos y bíblicos
en el marco solemne de las iglesias y con los ropajes eclesiásticos; a estos
ropajes se les van añadiendo elementos identificadores de los personajes que
intervenían en esos relatos: alas, coronas, capas, etc. Los clérigos más jóvenes
interpretaban los papeles femeninos. Las primeras representaciones con algo
más de complejidad fueron los Autos de Navidad, donde había mayor
participación del pueblo. Un ejemplo espléndido conservado de teatro medieval,
hoy designado como Patrimonio de la Humanidad es el “Misterio de Elche”,
sobre la Asunción de la Virgen; aún se representa tal y como era en su tiempo.

Resumiendo, el teatro renace en la Edad Media de la representación de los


misterios religiosos, tal y como hiciera dieciocho siglos atrás en Grecia.

Existían también espectáculos de bufones y juglares, que combinaban el relato


con la poesía lírica, la música y la acrobacia, procedentes de los personajes
cómicos del último teatro romano. En Francia, el autor más antiguo conocido es
Adam de la Halle, que escribe y representa farsas populares de raíz juglaresca.
Junto a estas farsas, encontramos también las llamadas “moralidades”, de
carácter didáctico.

En Inglaterra iban por las cortes, posadas y plazas públicas los llamados “fools”
(locos), bufones juglarescos, y los gremios celebraban a sus patrones con la
TEORIA DEL TEATRO

representación púbica de vidas de santos sobre tablados provisionales,


mientras en las cortes se representaban las llamadas “masks”, o sea,
mascaradas, acompañadas de música y baile.

También Alemania conoce estos tímidos comienzos teatrales, con los


“meistersingers” o maestros cantores y la celebración de los carnavales. En
Baviera se conserva una representación popular de la Pasión, que mezcla lo
religioso con lo profano.

Paulatinamente, el drama sacro empieza a representarse en la calle, en la plaza


pública, incorporando cada vez más elementos profanos. Estos espectáculos
religiosos no eran condenados por la Iglesia ni eran excomulgados sus
participantes. El público estaba formado por gente de todas las clases sociales:
villanos, artesanos y nobles, incluso en ocasiones el mismo rey.

En España, Alfonso X el Sabio, en su obra legislativa de las Siete Partidas,


permite expresamente que los clérigos representen pasajes evangélicos, como
el Nacimiento, la Adoración de los Pastores y de los Reyes, o la Resurrección de
Cristo, pero al mismo tiempo rechaza las representaciones profanas dentro de
la Iglesia. El texto más antiguo conservado es anónimo, el Auto de los Reyes
Magos, del siglo XII, pero el primer autor conocido es Gómez Manrique, con
obras de tema religioso en los que se introducen ya elementos profanos y
populares. En el siglo XV encontramos interesantes representaciones que solían
hacerse en la plaza pública, llamadas “Danzas de la Muerte”, de las cuales
conservamos un texto de este último autor, si bien no completo. Se trataba de
una danza en la que la Muerte personificada invitaba a bailar a individuos de
todas las clases sociales y edades; se establecía un diálogo con la Muerte, en el
que el interpelado se negaba a acompañarla en su baile, pero al final,
inexorablemente, se unía a ella, aumentando en cada diálogo el número de
danzarines. Era un modo de representar lo igualitario de la muerte, en un
mundo de turbulencias sociales y políticas, de grandes desigualdades, y
azotado además por la peste negra y la guerra.

Con Lucas
Fernández
comienza ya la
representación
de temas
pastoriles,
derivados de la
Adoración de los
Pastores.
Escribió Églogas, que eran diálogos entre pastores en el marco de la naturaleza,
TEORIA DEL TEATRO

en los que incorpora personajes plebeyos que hacían reír a los nobles
cortesanos. En su Cancionero encontramos ocho piezas teatrales, destinadas a
su representación en la corte, y es el primero que trata temas exclusivamente
profanos, aunque a veces los sitúe en lugares o circunstancias relacionados con
lo religioso.

TEATRO MEDIEVAL RELIGIOSO


Irónicamente despues de tanto ataque recibido, el teatro en forma de drama
litúrgico renació en Europa bajo el seno de la Iglesia católica romana. Con
idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia
festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos
teatrales.

EN EL SIGLO X,

los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación


dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas
festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la
iglesia el Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y
horas canónicas sugerían un diálogo.

EN EL SIGLO IX,

los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los


complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos
con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se
considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un
manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de
vestuario y de gestos físicos.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO


EN EL SIGLO XIV,

el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las


iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos
que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que,
aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma
independiente.

Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las
representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada
obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con
su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo,
escenificar una obra sobre Noé.
TEORIA DEL TEATRO

Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras
se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los
nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión
histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba.

La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas


de anacronismos, de referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la
realidad del tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de
la vida de la época.

Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor


autenticidad posible —se han documentado numerosos ejemplos de actores
que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de
otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras—.

OTRO EJEMPLO DOCUMENTADO

es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que


representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos
egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le
molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico.

Siempre que se podía se utilizaban efectos tanto populares como


espectaculares, así la boca del infierno se convertía en un gran despliegue
mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte
considerados una forma de entretenimiento.

Se empleaban tres formas básicas de puesta en escena.

EN INGLATERRA

fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario


móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía
de una parte a otra de la ciudad.
Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores
interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle
o sobre alguna plataforma anexa.

EN ESPAÑA

se utilizaba este método con pequeñas variantes.

EN FRANCIA,
TEORIA DEL TEATRO

se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado


de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.

TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL


El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en
estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa.

Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No


olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo
maravilloso campaba por sus fueros.

Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo
referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o
portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los
más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que
representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la
horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura
(verticalidad).

En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples


mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles,
alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte
Celestial.

Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde
escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.

1. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN

Ya se ha indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo.

El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas
conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a
ese teatro en ciernes manifestado en los oficios.

Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que
abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de
las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente
de los decorados.

De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas -


preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.

Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran
frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.
TEORIA DEL TEATRO

Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede


estar rodeado por la ciudad.

Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta
que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó
a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente
hasta bien entrado el siglo XVI.

2. LA FIGURACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL INTERIOR DEL


TEMPLO

Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son los que


ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un
carácter simbólico.

El velo que cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco después, se


echará mano, para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro
del coro o de la entrada de las iglesias.

Las naves sirven para los cortejos; los púlpitos de estrados...

En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la


introducción de objetos y accesorios para la representación. Sólo en casos
determinados puede permitirse una figuración rudimentaria del pesebre de
Belén o un velo que oculte al clérigo que representa a María en el parto y que
será descorrido para mostrar a todos al recién nacido.

Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida


que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterización de
los personajes y de diversificación de los espacios escénicos. Existen
testimonios sobre la tímida introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e
incluso de elementales tablados, para representar lugares de la acción
referencialmente alejados.

Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como


lugar de representación.

3. LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DEL


TEMPLO

La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio


referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media.

La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios


simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de
detenerse ante los espectadores.
TEORIA DEL TEATRO

Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los
actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público.

Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo


y único lugar.

El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de


mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de
ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores.

Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes
en el teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar
todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por
estrechez del local.

De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto


con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del
juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del
espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas
primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que
se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).

Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban


a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma
semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que
se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que
el espectáculo se siguiese sólo con la mirada.
TEORIA DEL TEATRO

Las mansiones

Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las


mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que
podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación.

A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los


ingleses el de deambulatoyre.

En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían


superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía
ocupar siempre una región más elevada.

¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios


medievales?

El Paraíso.-Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear


ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas. Se daba incluso, a final
del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años
precedentes o los de las cofradías de otras ciudades. En él debían abundar las
flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida. Se trataba
de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis.

Por tratarse de la mansión por excelencia, podía ser separada del resto para ser
paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y
participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes
de la representación.

Cohen nos cuenta cómo en la representación de Los Hechos de los Apóstoles,


de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso:
llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su
interior y en su exterior...

Distintas jerarquías daban acceso a la Trinidad, situada en el centro,


enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia,
Paz, Verdad, Misericordia.
TEORIA DEL TEATRO

El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una mansión


imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que
Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en
forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los
demonios. Disponía, además, de un espacio abierto en el que los diablos
celebraban sus tempestuosas asambleas.

En el infierno ocurre la siguiente acción, aunque no la única: Cancerbero


-personaje de la mitología pagana- pregona que alguien se acerca y que el
infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jesús, acompañado del
buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas del
infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a
continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y
libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas últimas mansiones
poseen velos transparentes para que el público pueda ver las almas.

En el infierno habrá toda clase de animales horribles; no faltará, en especial,


una gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la
chappe d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno).

El teatro medieval francés hizo de este Hellequin un personaje que la


pronunciación de París deformó en Arlequín, convirtiendo la expresión chappe o
museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en
símbolo del teatro en general).

Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el


monte de los olivos, la sala de la flagelación, etc.

Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con


demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de
lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A
veces, los escenógrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella
el firmamento con las estrellas, el sol y la luna.
TEORIA DEL TEATRO

4. LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS

Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder


adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su
etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad.

Es curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad


de Valenciennes ante la representación de un Misterio de la Pasión en 1547:

En las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad


representaron la muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y,
en cada una de ellas, vimos aparecer cosas extrañas y llenas de admiración.

Los secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de
ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertíase a la Verdad,
a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo
visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba
Lucifer, sin que se viera cómo lo hacía, transportado por un dragón.

La vara de Moisés, seca y estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de
Herodes y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos; los diablos
eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados,
todo por modo maravilloso.

Aquí, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de
cuarenta pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba
en el Tabor.

Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podíamos dar


crédito a los ojos; y más de cien personas quisieron probar este vino; los cinco
panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a más de
mil personas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas.

La higuera maldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus


hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con
otras y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Señor
fueron representados por medio de nuevos milagros.

Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solían


tener una función propia: los actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con
lo que constituían un signo para el seguimiento del espectáculo; había escenas
que aconsejaban especialmente su uso (partos y otras más delicadas).

Los animales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en


alguna ocasión se les dotó de movimientos mecánicos.
TEORIA DEL TEATRO

Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se
conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la
medida de lo posible, quedaran encubiertos al público.

Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran admiración en el


espectador medieval.

Los escenógrafos eran en este punto auténticos especialistas al final del


medievo.
Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un
bastón que es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un
hilo colocado entre dos pilastras.

En la consecución de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues
no sólo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por
la vara de Moisés..., sino que se había de representar la creación de los mares y
el mismísimo diluvio universal.

Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los
Misterios por él escenificados, derramó tantos recipientes de agua sobre la
escena y sobre el público que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de
admiración y devoción.

Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba


quemando aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios
exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a
las que se le añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más
exacta de esta mansión.

Los efectos de iluminación se conseguían con llamas o con dorados que las
reflejaban en determinados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el
negro.

Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de maquinarias


preparadas especialmente.

El tablado solía disponer de trampillas que servían para posibilitar súbitas


apariciones, resurrecciones de muertos, etc.

Pero, sin duda, lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y
cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los relatos.

Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base
de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales.
TEORIA DEL TEATRO

Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de


escenario elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente
diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis.

5. ORGANIZACIÓN

Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectáculos dramáticos.

Los Misterios, en particular, solían ser asumidos directamente por los


municipios.

En Francia se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor


renombre.

Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los
tablados; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros
ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor parte de los
gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban también económicamente, o
tomaban a su cargo una parte del espectáculo.

Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la
representación. Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa,
especialmente en Francia, y constaron con gran número de cofrades. A veces
se repartían entre ellas las mansiones. La Pasión de Greban necesitaba unos
cuatrocientos actores, a los que había que añadir el resto de participantes en la
confección y preparación del espectáculo.

Los papeles femeninos son representados por hombres.

En el drama litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner el amito


por la cabeza para representar a las Marías.

Esta regla era debida a cierto continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el
que debía pesar el rechazo de San Pablo: «Que las mujeres en la iglesia
permanezcan calladas.»

Parece ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el


Juego de Santa Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que «habló
tan viva y piadosamente que a muchos les provocó las lágrimas».
Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media.

En la Edad Media el teatro renace con la representación de misterios


religiosos, llamados autos sacramentales, como en los inicios griegos,
con la diferencia de que estos eran más solemnes. Dichas
representaciones pasaron de realizarse dentro del templo a cualquier
parte del pueblo y ya para finales del medioevo tomaron otro rumbo y
fue llamado teatro profano. Obras escritas de esta época no ha quedado
ninguna completa que podamos disfrutar en estos días, el único
frangmento que queda es el llamado Auto de los Reyes Magos.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

¿QUÉ ES EL TEATRO?

• Teatro, rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que


representa historias frente a una audiencia usando una combinación de
discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.
• Teatro, género literario.
• Teatro, como edificio donde se representa piezas teatrales;
• Teatro, como compañía artística, lúdica y empresarial.

El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte
escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una
audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música,
sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras
concebidas para un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el
27 de marzo.

En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma


otras formas como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.

ELEMENTOS BÁSICOS
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus
diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no
obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la
época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que
se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto.estos
elementos son:

Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que


existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado


siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que,
de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas
orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este
respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el
TEORIA DEL TEATRO

texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que
se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en
segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los
espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la
subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la
música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación


determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a
otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los
tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés
Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht,
basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos
escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

Dirección

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se
consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de
cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la
coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la
interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en
teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la
reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del
polaco Jerzy Grotowski

Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y


no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los
grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones
con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el
intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y
kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos
simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista,


en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y
del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la
personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a
partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el
ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la
elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y
de las indicaciones del director.
TEORIA DEL TEATRO

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con
tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad
contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción
del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha
habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más
importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba.
Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja
síntesis de los signos escénicos.

Otros elementos
De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla
una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los
decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato
escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese
ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o
tramoya y la iluminación.

En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones


técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad
Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y
XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al
perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor
apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la
maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el
decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El
descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las
candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran
poéticamente un símbolo del arte teatral.

Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el


vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba
por medio de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los
actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes.
Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el
vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica —se
representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses
del siglo XVII hasta la aparición del realismo. En la actualidad, la elección del
vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del
montaje.

El teatro es una de las formas artísticas más hermosas y versátiles que


existen en la actualidad. Para que una representación sea existosa y
bien aceptada debe contar con elementos que se conjugan a perfección,
como lo es la el texto, dirección, la actuación y la puesta en escena en
general.
TEORIA DEL TEATRO

ESTRUCTURA DE LA OBRA TEATRAL

ESTRUCTURA EXTERNA DE UNA OBRA


Las obras están divididas por actos, estos relacionados con la consecución de la
historia, si la obra es de cinco el primero plantea los antecedentes o la
exposición, los tres siguientes plantean la consecución de la obra, el desarrollo
hasta llegar al nudo, el quinto nos muestra el desenlace; en las obras de tres
actos se abrevia el desarrollo y nudo de la obra a un sólo acto.

También puede o no tener cuadros, estos están relacionados con un cambio de


tiempo o lugar, así podemos tener actos divididos en cuadros.

A su vez (actos o cuadros) están divididos en escenas, que implican un cambio


de situación dramática, normalmente por la entrada o salida de personajes,
pero no siempre, puede haber un elemento externo (incendio, gritos, ruido) o
un recuerdo que haga que la situación dramática cambie sin que nadie entre o
salga.

Los cuadros a su vez están divididos en trozos rítmico que son unidades de
significación, esto es cuando dos se encuentran primero se saludan (primer
trozo rítmico) después empiezan a hablar del clima (segundo trozo rítmico)
después de otra cosa (siguiente trozo rítmico) y así.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

ESTRUCTURA INTERNA
Es un tanto más compleja, tiene que ver con el género, tono y estilo de la obra
y el desglose de estos tres aspectos principalmente.

La historia
Es importante investigar y estudiar sobre la historia que se quiere contar o el
tema del que se quiere hablar, ya sea que se utilice un texto escrito o se
escriba uno especialmente para la ocasión.

Espacio escénico
Cualquier área que sea utilizada para representar teatro. Desde un patio, un
salón, una terraza, hasta un escenario dentro de un teatro.

Los actores
Son los encargados de interpretar, es decir, de dotar de vida a los personajes
de la historia que se va a contar.

Así como el pintor o el músico disponen de materiales o instrumentos para


interpretar su arte, el actor dispone de su cuerpo y de su voz: un actor en
escena no siempre está hablando, sin embargo con el cuerpo nunca deja de
interpretar, y puede decir mucho más de lo que imaginamos. Con la voz se
pueden transmitir las ideas y sentimientos contenidos en el texto. Es necesario
que se escuche y entienda claramente lo que se quiere decir.

El director
Es el que define el estilo en que se representará la obra y es también el que
coordina el trabajo de todos los que participan en el espectáculo. (Actores,
músicos, escenógrafo, diseñador de vestuario, etc.) El director a veces tiene un
ayudante al que se le llama Asistente de dirección.

Todo esto tiene como objetivo la comunicación con el público. A través del
juego de ideas y sentimientos, puede propiciarse la toma de conciencia del
espectador sobre problemáticas particulares y universales.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

ESTRUCTURA DE UNA OBRA DRAMÁTICA


Una obra de teatro está formada por dos tipos de textos: texto principal o
primario y texto secundario.

EL TEXTO PRINCIPAL
• Es el contenido, propiamente, de la obra que se divide en:
-Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y
bajada el telón.
-Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del
decorado.
-Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los
actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la
escena.

• Usa cuatro formas de expresión:


-Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.
-Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando.
Se llama también soliloquio.
-Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando
dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.
-Off: cuando se habla fuera de escena

• La acción suele tener la siguiente estructura básica:


-Exposición: Es el principio de la obra y en ella se presentan los datos más
importantes de la obra.
-Nudo: Coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se
complica.
-Desenlace: Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el
desarrollo de la obra.

EL TEXTO SECUNDARIO O ACOTACIONES


Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser

• Sobre la acción
-Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla
la acción: decorados, época, mobiliario, etc.
-Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un
espacio concreto, etc.
-Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

• Sobre los personajes: -


-Vestuario
TEORIA DEL TEATRO

-Movimientos
-Gestos
-Tono de voz
-Intencionalidad expresiva
TEORIA DEL TEATRO

ACTUACIÓN Y EL ACTOR
ACTUACIÓN
Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el
actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso
comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje
y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La
actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la
escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos
estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y
logre recibir el mensaje en su totalidad.

Actor
Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión,
teatro, doblaje o radio. En ópera la actuación se consideraba más importante
que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de
importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena
llaman también actores a los cantantes de ópera. La mujer dedicada a esta
actividad se le llama actriz, en lugar de actor.1

HISTORIA

Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras


manifestaciones del canto de la actuación surgen en Grecia, cuando se
realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al
pueblo el significado de sus enseñanzas y órdenes.

El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespis, que
actuó en el Teatro Dionisio en el año 534 a. C. En el escenario, Tespis habló en
primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces
ya se habían narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera
persona y, además, de forma cantada.

La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en


Italia, con las primeras compañías profesionales de Commedia dell'Arte; en
Inglaterra, con las compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la reina
Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare, que
luego pasó a llamarse King's Men); en Francia, con la Comédie Française.

Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo de
mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de
Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por
TEORIA DEL TEATRO

muchachos jóvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio


que permitió a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.
TEORIA DEL TEATRO

OTROS SIGNIFICADOS DE ACTOR

La palabra actor también se emplea para indicar a la persona involucrada en


algún hecho o evento, pasado o presente. En derecho se entiende por actor el
acusador o demandante. También se habla de actor al hacer referencia a
elementos u objetos involucrados en un proceso.

La palabra actor se utiliza en el UML para representar a los agentes externos


que interactúan con el sistema a desarrollar

También se utiliza coloquialmente refiriéndose a un individuo como actor


cuando este finge o miente descaradamente.

LA ACTUACIÓN
La verdadera creación en la actuacion debe recordar siempre al público que
está presenciando un espectáculo, y dentro de esa atención, sufriendo cambios
en su pensamiento, en su concentración. El espectador siempre está
involucrado, y al mismo tiempo, siempre está afuera, a cada instante.

En la actuacion, la representación, sólo hay tres cosas necesarias: el texto, los actores y el público. La
representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres
humanos, los títeres o el guiñol, han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos
escénicos.

Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los
decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales.
Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos,
personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la
representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana. Pero en realidad no
son importantes, se utilizan, pero no hacen la esencia de la actuacion.
TEORIA DEL TEATRO

LA ACTUACIÓN EN EL SIGLO XVIII

Todas las producciones de la actuacion a lo largo de la historia han sido


organizadas y unificadas por un individuo, pero la idea de un director que
interpreta el texto y crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuarios
y da cohesión a la producción, es algo moderno. Durante mucho tiempo, la
función del director era asumida por el autor de la obra.

En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor principal de la
compañía, el actor gerente. La creciente dependencia de las cuestiones
técnicas, los efectos especiales, el deseo de precisión histórica, la aparición de
autores que no se involucran directamente en la producción y la conveniencia
de interpretar aspectos especiales del personaje, crearon la necesidad de un
director.

El director debe ser delicado, debe escuchar al actor, protegerlo, respetarlo,


para poder comunicarse con él de la mejor manera, y crear un vínculo de
crecimiento desde el punto de vista humano y profesional.

Trabajar junto a los actores es un saludable acto de creación, una manera


maravillosa de hacer contacto con los demás: llegar al salón de ensayos,
reunirse con los actores, trabajar con ellos, aprender a escuchar las palabras y
el corazón del autor junto con ellos, es una forma de vivir, la mejor de todas
para quienes sienten esta vocación.Aunque parezca no advertirlo, el actor debe
estar cien por ciento consciente del público, en todo momento. No debe
TEORIA DEL TEATRO

olvidarse nunca de los espectadores, porque, en caso contrario, se retrae a una


especie de soledad, de mundo privado, y el espectador pierde interés en él.

Es este trabajo, el del arte escénico, la actuacion, una búsqua de conexión con el espectador, no se lo
puede dejar aislado en una actitud pasiva, hay que mantenerlo activo, partícipe de lo que sucede en la
obra puesta en escena.

Los elementos de una obra son tan importantes que no podemos


prescindir de ninguno, ya que así no estaría completa la representación
y no cumpliria su cometido.
TEORIA DEL TEATRO

LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO


Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categoría de
signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre
creados con meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo
cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos
voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son
perfectamente funcionales.

En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales
pueden ser auditivos y visuales, así:

En cuanto al texto pronunciado:


• La palabra, (auditivo)
• El Tono (auditivo)

En cuanto a expresión corporal:


• La Mímica (visual)
• El Gesto (visual)
• El movimiento escénico del actor (visual)

En cuanto a las apariencias exteriores del actor:


• El maquillaje (visual)
• El Peinado (visual)
• El Traje (visual)

En cuanto al aspecto escénico:


• El accesorio (visual)
• El decorado (visual)
• La Iluminación (visual)

En cuanto a los efectos sonoros no articulados:


• La música (auditivo)
• El Sonido (auditivo)

Para llevar a escena una obra debemos conocer los 13 signos del teatro,
así como las áreas del escenario y las posiciones básicas de un actor. Al
conocer todo esto podemos ubicar al actor dentro del escenario de
manera que el impacto deseado se consiga, ayudado de los signos que
en su conjunto resultan en una obra bien representada.
TEORIA DEL TEATRO

LA PALABRA:

Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación.


Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano
fonológico, prosódico y el plano sintáctico.

EL TONO:

Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la


función expresiva de los lenguajes.

LA MIMICA:

Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,


creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro
tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la
palabra.
TEORIA DEL TEATRO

EL GESTO:

Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del


cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y
flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más
desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que
reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción.

EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR

Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico.
Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos,
las formas de desplazarse.

EL MAQUILLAJE

Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza,
la edad, estado de salud, el temperamento.
TEORIA DEL TEATRO

EL PEINADO

Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor.


Se encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.

EL TRAJE

Constituye en el teatro, el medio más extenso, más convencional de definir al


individuo. Dentro de los limite de cada una de sus categorías y más allá de
ellas, el traje puede señalar toda clase de matices, como la situación material
del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carácter.

EL ACCESORIO

Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autónomo de


signos, el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias
dentro de una obra teatral.
TEORIA DEL TEATRO

EL DECORADO

También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste


en representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los
muebles, cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc.

LA ILUMINACIÓN

En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel


semiológico, autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una
obra.

LA MUSICA

Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los


signos de los demás sistemas, o reemplazarlos.

EL SONIDO
TEORIA DEL TEATRO

Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a


la música.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

LAS ÁREAS DEL ESCENARIO

2. ARRIBA 5. ARRIBA 4. ARRIBA


DERECHA CENTRO IZQUIERDA

1. ABAJO
DERECHA 6. ABAJO 3. ABAJO
CENTRO IZQUIERDA

SUS VALORES EMOCIONALES


1. ABAJO DERECHA
Dura, intensa, fuerte, climática, formal, casi siempre es donde se colocan las
escenas de peleas, crisis y clímax de las obras.

2. ARRIBA DERECHA
Área cálida, informal, íntima. Se sugiere esta área para escenas amorosas,
visita o confesiones.

3. ABAJO IZQUIERDA
Es menos fuerte que la de abajo derecha. Se usa para escenas íntimas.

4. ARRIBA IZQUIERDA
Es la más débil de las áreas. Se usa para escenas sobrenaturales (ángeles,
fantasmas, aparecidos) y de fondo.

5. ARRIBA CENTRO
Área de realeza, superioridad, autoridad, escenas de corte, jurados,
románticas, amorosas, tribunales.

6. ABAJO CENTRO
Área dura, intensa, climática, formal. Escenas de crisis, de conflictos
importantes. Discute y resuelve.
TEORIA DEL TEATRO

POSICIONES BÁSICAS DEL ACTOR

Perfil a
De frente y de izquierda y
espaldas perfil a derecha

¼ a izquierda y ¾ a izquierda y
¼ a derecha ¾ a derecha
TEORIA DEL TEATRO

TÉCNICAS DEL GRATO PARLANTE

DICCIÓN
La dicción es la forma de emplear las palabras para formar oraciones, ya sea de
forma hablada o escrita. Se habla de buena dicción cuando el empleo de dichas
palabras es correcto y acertado en el idioma al que éstas pertenecen, sin
atender al contenido o significado de lo expresado por el emisor.

La palabra dicción proviene del latín diclio o dicleo, manera de hablar. Para
tener una dicción excelente es necesario pronunciar correctamente, acentuar
con elegancia, frasear respetando las pausas y matizar los sonidos musicales.

Una buena emisión de voz resulta sin duda, un extraordinario apoyo para la
interpretación de la música.

Al hablar y sobre todo al cantar, es preciso evitar los vicios o defectos de


dicción, como los ejemplos siguientes: íbanos, gratituo, tualla, Saltío, desborrar,
cállensen.

La colocación de la voz consiste en producirla correctamente, tomando en


cuenta tanto la respiración, colocación correcta del diafragma, posición de los
labios, articulación y desde luego, la dicción.

VICIOS DE DICCIÓN

Son los errores que se cometen contra la corrección y la claridad del lenguaje,
convertiéndo nuestras expresiones en inadecuadas. Estos son:

• Barbarismo
TEORIA DEL TEATRO

• Hiato cacofónico
• Solecismo
• Dequeísmo
• Queísmo
• Cacofonía
• Monotonía
• Redundancia
• Anfibología.

ENTONACIÓN
La entonación es el conjunto de los tonos de todas las sílabas de un enunciado.
Son las variaciones de la altura del sonido (frecuencia fundamental Fo) que
resultan de los cambios de tensión a nivel de las cuerdas vocales.

LA ENTONACIÓN COMO FENÓMENO SUPRASEGMENTAL

La entonación como fenómeno suprasegmental transmite información


contenida en el habla que no está contenida en los fonemas y por tanto es
modificable por parte del emisor.

LA ENTONACIÓN EN LAS LENGUAS TONALES

La entonación tiene función significativa en las lenguas tonales (información


lingüística).

LA ENTONACIÓN EN LAS LENGUAS OCCIDENTALES

La entonación, en las lenguas occidentales, se utiliza para varios fines


(información paralingüística y extralingüística): sirve para dar expresión a los
sentimientos que acompañan a la emisión de un determinado enunciado.
Matices tan modificadores del sentido como la ira, la ironía, la duda, quedarían
fuera de la percepción del oyente si lo expresado careciese de la entonación
adecuada.

La entonación de un enunciado generalmente, comienza siempre de forma


ascendente y, luego, dependiendo de la modalidad que se adopte, terminará de
forma ascendente o descendente.

FLUIDEZ
En lingüística, fluidez es la capacidad de un hablante de expresarse
correctamente con cierta facilidad y espontaneidad, tanto en su idioma materno
como en una segunda lengua; esto permite que el hablante se desenvuelva de
una manera. La fluidez viene dada en tres áreas:
TEORIA DEL TEATRO

• Capacidad para crear ideas (área creativa).


• Capacidad para producir, expresar y relacionar palabras (área lingüística).
• Capacidad para conocer el significado de las palabras (área semántica).

El proceso de la fluidez se puede ver afectado si las áreas del cerebro


relacionadas con el lenguaje están lesionadas por causas extrínsecas o
intrínsecas, "área de Broca y área de Wernicke", si esto ocurriera estaría
afectando directamente la fluidez en todas su dimensiones. Las alteraciones de
la voz también pueden afectar la fluidez verbal.

VOLUMEN (SONIDO)
El volumen es la percepción subjetiva que el ser humano tiene de la potencia
de un determinado sonido.

Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energía (potencia


acústica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por
tanto, mayor volumen. Sin embargo, no hay que confundir volumen, con
sonoridad, que es la percepción subjetiva de la intensidad.

Como la percepción del volumen sigue una escala logarítmica, el nivel de


volumen se mide en decibelios y viene dado por el denominado nivel de
potencia acústica.

Se refiere al volumen sonoro, el cual debe ser adecuado en relación con el


tamaño de la sala, la acústica de la misma y los instrumentos de amplificación
presentes o no.

Entonces, la intensidad de la voz que debe utilizar un conferencista, depende


de la distancia física que media entre el emisor y los receptores y de los otros
factores ya mencionados

Las técnicas del grato parlante nos dan las pautas para ser un buen
conversador y poder comunicarnos de una mejor manera.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

Konstantín Sergéyevich Stanislavski (en ruso: Константин Сергеевич Станиславский)


seudónimo de K.S. Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació
en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del
método interpretativo Stanislavski

SISTEMA STANISLAVSKI
Sistema Stanislavski, su objetivo fue ayudar a los actores de teatro y de cine.

Ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente, le llevó a la búsqueda


de un sistema cuya influencia ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine.
Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de actores que
consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían
experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les
presentaba.

Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva
tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method” .El famoso
“Actor´s Studio” de Nueva York liderado por Lee Strasberg ha visto pasar por su
establecimiento muchos actores famosos entre los que se
encontraban:Geraldine Page, Paul Newman, Maurreen Stapleton, Joanne
Woodward y Marlon Brando.Hace cincuenta años Stanislavski dijo:”los actores
del cine actual enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Todo queda al
descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para
siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre el arte viejo
y el nuevo”.
TEORIA DEL TEATRO

Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto


de la misión del artista que forma la base de su moral profesional.

La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma.
Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero descubrimiento
artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, buscó la
verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites de naturalismo, pero fue
progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos
escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo
que hacía, pero más tarde se demostró que aspiraba a reflejar una forma
sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte.

Después del avenimiento del régimen político Stanislavski continuó su lucha a


favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas
que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena
soviética el culto de las convenciones externas.

Stanislavski, llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al


arte dramático, sino que sus efectos también llegaron a la ópera. En 1922, en
su apartamento de la calle Leontiev en Moscú –hoy calle Stanislavski- mostró
bajo una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”,
modificando todas las ideas tradicionales sobre este género. , Stanislavski
repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte.

Stanisvaski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las
leyes que lo regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas,
contemporáneos y antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de
formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas,
método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo escénico están
sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista,
permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del
espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos
resultados no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar,
el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió
sin cesar.

Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu


que producen un arte indigente, haciendo que el arte que debía tener de papel
educativo y social que este debía tener quedase rebajado. Stanislavski
basándose en ese método y fundando periódicamente"estudios" o escuelas de
interpretación formó mas de una generación de actores, contándose entre sus
discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil.

Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto


dramáticos como líricos.Se han convertido en propagandistas de su doctrina
tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Muchael
TEORIA DEL TEATRO

Chejov, Sanine y Boleslavski.Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro


occidentales que iban a Rusia o que conocía en las "tournées" del Teatro de
Arte en el extranjero.Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig,Max
Renhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los
muchos que sufrieron su influencia artística.

Hoy en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión


alcanzada por todo el mundo aún sigue aumentando.Hombres como Jean Vilar
en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de
Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón China, Checoslovaquia, Polonia y de las
naciones más jovenes de distintos continentes que siguen la vía de la evolución
independiente.Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un
arte realista.

PRINCIPIOS DEL MÉTODO DE ACTUACIÓN


STANISLAVSKI
Concentración. Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el
“personaje” que estamos interpretando.

Sentido de verdad. Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski


creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.

Circunstancias dadas. Desarrollando la habilidad de usar las habilidades


anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por
medio de verdad y medios orgánicos.

Relajación. Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos


mientras se hacen las presentaciones.

Trabajar con los sentidos. Descubrir la base sensorial del trabajo: aprender a
memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial"
y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones,
expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".

Comunicación y Contacto. Sin violar el contenido del libreto desarrollar la


habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente

Unidades y Objetivos. Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles


que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir
cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera
idea literaria.

Estado mental creativo. Es una culminación automática de todos los pasos


previos.
TEORIA DEL TEATRO

Trabajar con el texto del libreto. Desarrollando la habilidad de descubrir el


sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están
contenidas en la actuación.

Lógica y credibilidad. Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos


combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea
con el libreto como un todo.

OTROS ASPECTOS EL MÉTODO STANISLAVSKI


-Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.

-La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso
el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la
casualidad.

-Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.

-Aquellos que son grandes actores, son los que escuchan todo lo que está
ocurriendo en escena. Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios
pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son
"conversaciones con el silencio”No hay una interrupción de la comunicación con
el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando
mentalmente de lo que está hablando.

-Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde,


deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.

-Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.

-Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u
otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o
externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en
guardia.

-El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para
que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que
sabe acerca de los mismos.

-Los grandes actores escuchan todo lo que ocurre en escena.

Gracias a Stanislavski y revolucionario método de actuación, muchos


actores han alcanzado un nuevo nivel y sus papeles son mucho mñas
creíbles y expresan mejor los sentimientos y sensaciones que se dan a
conocer dentro de una representación teatral.
TEORIA DEL TEATRO

Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski (* 11 de agosto de 1933 en Rzeszów – † 14 de enero de 1999 en


Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada
figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo
posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la
técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.

Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y


teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que
dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre
por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos
como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak
encarna su concepción de actor santo.

En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el


trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre.
Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio
Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro
pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook.

TEATRO POBRE
Los elementos del teatro son considerados sin importancia, de allí el término
pobre. Intensifica la relación actor-público, eliminando la cuarta pared. El texto
es adaptado y en materia de actuación se basaba en entrenamiento físico,
logrando control del cuerpo y la voz. No buscaba montajes realistas.

Grotowski y su teatro pobre revolucionaron la forma de poner en escena


una obra, ya que con pocos elementos creaban una gran
representación.
TEORIA DEL TEATRO

ANTONIN ARTAUD

Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (Marsella,


Francia, 4 de septiembre de 1896 - † París, 4 de marzo de 1948), fue un poeta,
dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés.

Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros
literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus
tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético,
decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le
Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra
posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El
teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que
ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22
películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel
Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

BIOGRAFÍA
Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francés y de una mujer de
herencia levantina. A los cuatro años de edad sufre un grave ataque de
meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable,
interpretado también como síntoma de una neurosífilis adquirida de uno de sus
padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca y lo
obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo
ejemplo más prolongado y trágico son los nueve años que pasa encerrado en El
Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946).

La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la


pena anotar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota.
En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en
inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y
en su obra desde muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo
declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas
en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita).
TEORIA DEL TEATRO

En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Reúne sus primeros versos bajo
el título Tractac del ciel (1924). Dirá después de ellos que no lo representan por
ser afectados, "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raíz de su
publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público,
a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la
oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe
también guiones de películas y poemas El ombligo de los limbos, El
pesanervios, etc.

Junto con Roger Vitrac funda, en ese período, El teatro Alfred Jarry y entre 1927
y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros
montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del
denominado Teatro de la crueldad.

En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo


indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el
Peyote.Durante una década en Montparnasse (1924-1934 ) Cantú convivió con
Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La
Rotonde y Le Dóme ; Tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesía y
surrealismo. En 1934 Cantú decidió regresar a México , la comunicación con
Artaud y Breton siguió y para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En
algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cantú en la calle de
San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa época en México la escuela de
pintura Mexicana del siglo XX Tenia su principal foro en la Galería de Ines Amor.
Artaud acompaño varias veces a Cantú a esta Galería ( Inés narra en sus
memorias como mientras trataba la venta de obra con Cantú, Artaud
permanecía en una silla inmóvil , perdido en la droga). Y es an la Galería donde
Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro
( Antología): "Alguna vez encontré a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto
con Federico Cantú (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio (escultor 1906-1990),
quizá lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran
enfermo…… pero no se a quien se le ocurrió que Artaud viviera en el prostíbulo
de Ruth".

A su regreso de México, a principios de 1937, Artaud pasó algunos meses


imerso en el estudio de la astrología, la numerología y el Tarot. Como explica
Giordano Berti en su artículo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe
una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el
testimonio de un especial método de interpretación del Tarot consistente en
interpretar los arcanos mayores y menores como referente simbólico para las
experiencias cotidianas. Un año más tarde, deportado de Irlanda, será
ingresado por "sobrepasar los límites de la marginalidad".

Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia


electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo
y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947 el ensayo Van
TEORIA DEL TEATRO

Gogh le suicidé de la société ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"),


galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este
periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual
es censurado y sólo será transmitido en los años 1970. Sus cartas de la década
de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión.

Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-


sur-Seine.

OBRA
La obra de Artaud es violenta, sangrienta, "cruel", si utilizamos el término que
para él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la
deconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad. Los años de
reclusión le llevan a desarrollar un profundo odio por el mundo de la psiquiatría.
Para él, los médicos que afirman "curarle" son sólo seres que envidian su
genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la
sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio.

Los Tarahumaras

Nos revela un mundo en que un hombre agobiado, no tanto por la locura que
padece como por el tratamiento psiquiátrico, encuentra a sus iguales. En él
encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaña,
símbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francés,
los Tarahumaras son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la
del hombre de Occidente. Tal es su influencia que propone como primera
representación del Teatro de la crueldad, el título de La conquista de México (La
conquête du Méxique), que contaría, en su escenografía que funde al público
con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y
del carácter pútrido del que está dotado, en obras como la ya citada El teatro y
su doble.

Y es ese mismo hombre blanco al que había maldecido en su Héliogabale ou


l'anarchiste couronné. La influencia no sólo de esa Raza-Principio mexicana,
sino también del mundo de Oriente al que fue introducido por el teatro balinés
(y del cual vemos influencias muy evidentes en su teatro de crueldad).

Heliogábalo

Obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo, como por la
violencia lírica propia del poeta maldito. Artaud presenta aquí una poetización
de la historia del emperador romano Vario Avito Bassiano, apodado El-Gabal o
Heliogábalo. La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la
anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía
hecha realidad.
TEORIA DEL TEATRO

Analogía entre el teatro y la peste

La analogía entre el teatro y la peste, en el prólogo de El teatro y su doble, se


refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando
vemos a los burgueses robando como simples ladrones, matando, huyendo,
corriendo angustiados, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el
joven emperador de Roma prodiga entre lujos y lujuria extremos.

Notas

En la obra de Artaud se manifiestan todos los aspectos de su personalidad. En


ella se aprecian desde los intermitentes ataques de locura del autor y sus
primeras terapias de psicoanálisis con el doctor Toulouse, hasta sus
publicaciones en Demain, pasando por sus manías religiosas de los primeros
años en los asilos de Ville-Évrard, Le Havre y Rodez, años en los cuales el
artista experimentaba una profunda necesidad de adueñarse de una vez de la
conciencia propia. Resuenan asimismo los gritos finales de Van Gogh, todo ello
dando cuenta de una unidad de pensamiento, una filosofía que sintetiza su
teoría total sobre el teatro con aquella prosa de admiración y profunda simpatía
por el pre-expresionista holandés, tan propalada por Artaud en su último año de
vida.

Así lo afirma Evelyne Grossman en su prólogo a las Oeuvres del autor francés
(Gallimard, colección Quarto, 2004), quien habla de la obra de Artaud como ese
mismo "Art total", comparándolo con la estética de las correspondencias de
Charles Baudelaire, con Richard Wagner y su Gesamkunstwerk: desaparecen
entonces las barreras de una sola obra, de un solo tipo de arte, de una plástica
definida, tal y como en el Teatro de la Crueldad se funden en un solo
espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro, la danza...

Por eso Grossman nos incita a no leer de este autor solamente las poderosas
explosiones de Pour en finir avec le jugement de dieu, ni tampoco únicamente
los textos teatrales: nos invita, en cambio, a leer a Artaud en su totalidad, pues
él es su misma obra, que le pertenece y a la que pertenece inexorablemente.
Como él mismo afirmaba allá por 1925: "...Chacune de mes oeuvres, chacun
des plans de moi-même, chacune des floraisons glacières de mon âme
intérieure bave sur moi."

EL TEATRO DE LA CRUELDAD DE ARTAUD


Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera
posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución
extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó
sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia
vomitaran en la mitad del espectáculo.
TEORIA DEL TEATRO

En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto,


Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente
por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa,
codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él
llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el
sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una
violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Artaud
consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en
cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los
pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y
creía que toda expresión es expresión física en el espacio.

Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al término crueldad deben ser
examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identificó
cuatro formas bajo las cuales Artaud usa el término crueldad. En primer lugar,
lo ocupa metafóricamente para describir la esencia de la existencia humana.
Artaud creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del universo,
formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de
Nietzsche.

En segundo lugar Artaud construía el uso de la palabra (según Jamieson), en


una forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e
incitar al caos" (Jamieson, p22), él además promovía una disciplina estricta y un
método de rigor para el espectáculo.

FILOSOFÍA DE ARTAUD
La imaginación, para Artaud, es la realidad; sueños, pensamientos e ideas
delirantes no son menos reales que lo de "fuera" del mundo. Realidad parece
ser un acuerdo, el mismo acuerdo que la audiencia acepta cuando se introduce
un teatro para ver un juego, que por un tiempo pretende que lo que están
viendo es real.

Influencia

Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de


actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de
Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento
surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la
totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la
necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características
rituales.

Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones


tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes
mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que
TEORIA DEL TEATRO

permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño


y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de
Artaud.

Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las


diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la
segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el
diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la
trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un


teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida
interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes
representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos
simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal,
reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias
configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.

Artaud y su teatro de la crueldad dieron mucho de que hablar (y aún lo


hace) ya que sus representaciones muestran la realidad cruda, así como
es; al igual que presenta temas que pueden ser crueles (de allí su
nombre). En verdad es una forma de representación revolucionaria y
puede que no sea para cualquiera.
TEORIA DEL TEATRO

BERTOLT BRECHT

Eugen Berthold (Bertolt) Friedrich Brechter (Brecht) Han Culen (Augsburgo, 10


de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), fue un dramaturgo y poeta
alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado teatro
épico.

VIDA Y OBRA
Eugen Berthold Friedrich Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en el seno de
una familia burguesa de Augsburgo, ciudad de Baviera. Su padre, católico, era
un acomodado gerente de una pequeña fábrica de papel, y su madre,
protestante, era una hija de un funcionario.

El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd. Se sentía
atraído por lo distinto, lo extravagante, y se empeña en vivir al margen de las
normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina. Desde muy joven
demostró que estaba lleno de ideas para construir una sociedad distinta, mejor.

En la escuela destacó por su precocidad intelectual y terminó el bachillerato


especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influído
por la euforia de la guerra, Brecht la criticó con el ensayo sobre el poeta
Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori» («Dulce y
honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la
patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los
«tontos» caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la
intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento
del castigo.

INICIOS
Comenzó a escribir poesía pornografica desde muy joven, y publicó sus
primeras experiencias sexuales convertidas en poemas sobre prostitutas y
TEORIA DEL TEATRO

vagabundos en 1914. También escribía cuentos, y canciones que entonaba él


mismo acompañándose con la guitarra.

En 1917 inició la carrera de Medicina en la universidad Ludwig Maximilian de


Múnich, pero tuvo que interrumpir los estudios para hacer el servicio militar
como médico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera
Guerra Mundial.

En 1918, con sólo veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal, una obra
de gran fuerza poética, cuyo personaje principal es un poeta y asesino bisexual.
Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo
suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante la Segunda Guerra
Mundial, en 1943.

Luego, entre 1918 y 1920 escribió una pieza sobre el revolucionario


antiesclavista, Espartaco, que después sería retitulada a Tambores en la noche,
influída por la revolución en Alemania. El final de esta obra sacude al auditorio:
"Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón.
Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales". La
moralidad de la obra suplanta al teatro tradicional, que pretende ser imparcial.
También por aquella época, la agitación revolucionaria bávara de 1918 llevó a
Brecht a ingresar en 1919 en el partido social-demócrata independiente.

A partir de 1920, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con
gente del teatro y de la escena literaria.

En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A


partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner
Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron
una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa,
Helene Weigel.

En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Múnich; de ahí se trasladaría


posteriormente a Berlín, la capital, en la que reinaba una vida cultural
efervescente, y donde conoce al poeta expresionista Arnolt Bronnen con el que
funda una productora a la que llamarían Arnolt y Bertolt. Ese mismo año
empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches
Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan, aunque tres años
más tarde se divorciaría de Marianne Zoff.

Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en
su pensamiento y en 1927, comenzó a estudiar El Capital de Marx. En 1929
ingresó en el Partido Comunista.

Ese mismo año se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una
hija, Bárbara.
TEORIA DEL TEATRO

Entre 1929 y 1934 escribió una serie de obras entre las que se destacan: Línea
de conducta, Acuerdo y tal vez el más importante y bello de los trabajos de esta
época: La excepción y la regla (1930), obra de profundo alcance humano.

A sus 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico


y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar
con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada
en la que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de
delincuentes, prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en
1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst.

Brecht siempre buscó con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo


pensar, procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los
incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología
empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a
través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue
alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de
producción. Ese propósito lo abordó tanto a través del ámbito intelectual como
del estético.

Un año después, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con Kuhle Wampe (o
¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de
Hanns Eisler, que muestra lo que podría ofrecer el Comunismo a un pueblo
alemán azotado por la crisis de la República de Weimar.

Hasta 1933, Brecht trabajó en Berlín como autor y director de teatro. Pero en
aquel año, Hitler se hace con el poder. A comienzos de 1933 la representación
de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los
organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día
después del incendio del Reichstag— Brecht y Helene Weigel con su familia y
amigos abandonan Berlín y huyen a través de Praga, Viena y Zúrich a
Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde el autor pasó cinco
años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los
nacionalsocialistas.

EL EXILIO
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de
lo cual en este periodo escribe algunas de sus mayores obras y alcanza su
plena madurez con sus cuatro grandes dramas escritos entre 1937 y 1944.

Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar primeramente


a Austria, luego a Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca
de Estocolmo y, en abril de 1940, a Helsinki.
TEORIA DEL TEATRO

Durante esta época escribió su obra La vida de Galileo. Esta pieza teatral recrea
muy libremente la biografía del científico, describiendo la auto-condenación del
personaje para dar encima de su teoría heliocéntrica delante de la Inquisición.
Brecht siempre se pronunció contra la autoridad, el estado y la sociedad con la
justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas. En Suecia escribió
el poderoso alegato antibélico Madre Coraje y sus hijos, en una tentativa de
demostrar que los pequeños empresarios codiciosos no vacilan en promover
devastadoras guerras para ganar dinero. La vida de Galileo fue estrenada el 9
de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.

El alma buena de Sichuan (1938-40) examina el dilema de cómo ser virtuoso y


sobrevivir al mismo tiempo en un mundo capitalista.

En El círculo de tiza caucasiano narra la historia de una pugna por la posesión


de un niño entre una madre de la alta sociedad que le abandona y una criada
que se ocupa de él a la manera salomónica. El juez debe decidir cual es la
verdadera madre.

En el verano de 1941, viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a


Vladivostok. Desde el este de la URSS se trasladó en barco a California,
asentándose en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Allí intentó escribir para la
industria de Hollywood, pero sus guiones no fueron admitidos por las grandes
productoras cinematográficas.

En Estados Unidos, organizó algunas representaciones teatrales, en la mayoría


de los casos en escenarios de emigrantes, pero Brecht vuelve a ser perseguido
por sus ideas políticas, y el 30 de octubre de 1947 es interrogado y acusado de
actividades antiamericanas por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses,
que conducía el senador republicano Joseph McCarthy, por lo que tuvo que
escapar al día siguiente otra vez a Suiza, sin esperar el estreno de su drama La
vida de Galileo en Nueva York.

Suiza era el único país al que podía viajar, y allí pasó un año en el que escribió
El Señor Puntilla y su servidor Matti, un drama popular sobre un granjero
finlandés que oscila entre la sobriedad grosera y el buen humor borracho.

Bertolt tenía prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las


autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada. Tres
años después obtuvo la nacionalidad austriaca. Tras 15 años de exilio volvió a
Alemania en 1948, instalándose en Berlín oriental.

VIDA EN BERLÍN ESTE Y MUERTE


A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a
Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee, comenzó a trabajar en
el Antígona de Sófocles, versión de Friedrich Hölderlin, y en otra obra
TEORIA DEL TEATRO

importante, el Pequeño Organum para el teatro, siendo director general del


Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner
Ensemble.

A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro. Son


años de escenificaciones y publicaciones espectaculares en los que llegaría a
hacerse famoso y en los que tuvo algunas actuaciones por invitación en
capitales europeas, lo que causó tensiones con la dirección del SED
(Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de
Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del
teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los
Mataderos y la película Kuhle Wampe.

En 1955 Brecht recibió el premio Stalin de la paz. Al año siguiente, el 14 de


agosto, contrajo una inflamación del pulmón y murió de una trombosis
coronaria en Berlín del este.

Su estilo y su lenguaje continúan ejerciendo influencia hasta hoy día en el


teatro moderno.

ESTILO
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e
históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht
se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales.

Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida
y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués,
sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer
sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que
se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de
llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.

Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las


representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a
sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el
teatro podía contribuir a modificar el mundo.

Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa
de la historia: no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento
sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de
los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en
la sociedad.

Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones


de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que
TEORIA DEL TEATRO

desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del


propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.

Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los


pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los
burgueses.

El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el


romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres
humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel
esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al
escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.

Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese
modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la
ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de
Brecht.

Brecht figura entre los autores más importante del siglo XX. Es el prototipo de
intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.

Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido
enorme influencia sobre los escritores contemporáneos a él.

OBRAS
• Baal
• Trommeln in der Nacht
• Im Dickicht der Städte
• Leben Eduards des Zweiten von England
• Mann ist Mann
• Die Dreigroschenoper
• Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (libreto de ópera)
• Der Ozeanflug, auch Der Lindberghflug, tambiénDer Flug der Lindberghs
• Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, tambiénLehrstück
• Der Jasager. Der Neinsager (libreto de ópera/Lehrstücke)
• Die Maßnahme (Lehrstück)
• Die heilige Johanna der Schlachthöfe
• Die Ausnahme und die Regel (Lehrstück)
• Die Mutter
• Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
• Die Horatier und die Kuriatier (Lehrstück)
• Terror y Miseria del Tercer Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• Leben des Galilei
• Madre Coraje y sus hijos (Mutter Courage und ihre Kinder)
TEORIA DEL TEATRO

• Das Verhör des Lukullus, también Lukullus vor Gericht o Die Verurteilung
des Lukullus (obra radiofónica, más tarde libreto der ópera)
• Der gute Mensch von Sezuan
• Herr Puntila und sein Knecht Matti
• Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui
• Die Gesichte der Simone Machard también Die Stimmen (véase Lion
Feuchtwanger Simone)
• Schweyk im Zweiten Weltkrieg
• Der kaukasische Kreidekreis
• Die Tage der Commune
• Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
• labrado de la Antigone (1947) por Sófocles
• labrado del Coriolanus por Shakespeare (1952/53)

PIEZAS EN UN ACTO

• Die Bibel. Drama in I Act (publicada el año 1914 en Augsburger


Schülerzeitschrift por „Bertold Eugen“).
• Die Gewehre der Frau Carrar
• Die Hochzeit, también Die Kleinbürgerhochzeit
• Der Bettler oder Der tote Hund
• Prärie (libreto de ópera)
• Er treibt einen Teufel aus
• Lux in Tenebris
• Der Fischzug
• Dansen
• Was kostet das Eisen?
• Die sieben Todsünden, también Die sieben Todsünden der Kleinbürger
(Ballettlibretto)

EFECTO DE DISTANCIAMIENTO
Verfremdungseffekt (efecto de extrañamiento en alemán) ("efecto de
distanciamiento") es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que consiste
en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al
público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis. Se relaciona con el
Episches Theater (Teatro épico) de Brecht.

OBJETIVOS Y TÉCNICAS

Para Brecht, el teatro debía "mostrar y explicar ideas de una realidad que
consideraba cambiante", y se requería de un distanciamiento emocional con
respecto a lo que se mostraba en la obra para que así el público pudiera
reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se
TEORIA DEL TEATRO

identifiquen con los personajes y, en cuanto a la obra concierne, dejaran de "ser


ellos mismos".

Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirigieran
directamente a la audiencia, la exageración, el uso de luz de escena de manera
no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas
que anticipaban qué iba a pasar. Así, el público se distanciaba de la obra,
siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que podía
reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde
se buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder (Madre
Coraje y sus hijos) o Der gute Mensch von Sezuan (La buena persona de
Sezuan).

Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el


teatro era muy tradicional siguiendo el estilo naturalista (a diferencia de las
vanguardias europeas), que sería difícil que sus obras innovadoras fueran
representadas.

El método del distanciamiento creado por Brecht vino a darle al teatro


una nueva forma de colaborar a la sociedad, al crear en el espectador
una conciencia sobre un fenómeno, que posiblemente sea el tema de la
obra pero que es reforzado con el distanciamiento, llamando a la
realidad y hacer reflexionar a las personas presentes.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

GROTESCO
Grotesco deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la
palabra hace referencia a un estilo extravagante del arte decorativo romano
que fue redescubierto e imitado en Roma en el siglo XV. Se descubrieron en esa
época varias "cuevas" decoradas, que, según se supo después, eran en realidad
habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el
emperador Nerón mandó construir tras el gran incendio del año 64. Se llamó
también grotesco al arte inspirado en la decoración de estas supuestas grutas,
caracterizado por la presencia de elementos ridículos, chabacanos, vulgares o
absurdos, con profusión de adornos en forma de bichos, sabandijas, quimeras y
follajes (grutescos).

CONTEXTO

El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como sustantivo para


su propio estilo teatral naturalista que refleja una realidad entre cómica y
trágica.

En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro


derivado del sainete y el vodevil. El primero es a su vez un tipo de
representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los
inmigrantes en los inquilinatos (conventillos), con pinceladas caricaturescas
debidas a la sorna con que los criollos solían ver a italianos, españoles, rusos o
árabes, llegados en oleadas desde los '80 del siglo XIX. Estos personajes se
hacinaban en cuartos baratos que generalmente compartían un patio. Algunos
de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes.

La pieza más destacada de este estilo ha sido El conventillo de la Paloma, de


Alberto Vacarezza, cuyo escenario principal es precisamente el patio del
inquilinato. En la década de los años '20, el dramaturgo Armando Discépolo
introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque de esos ambientes y creó
lo que él mismo llamó "grotesco criollo". Las obras Mustafá, Giácomo, Babilonia,
Stéfano, Cremona y Relojero, estrenadas entre 1921 y 1934, son tragicomedias
representativas de una dramaturgia que influyó en autores posteriores, como
Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro.

El grotesco teatral guarda afinidad con el esperpento, forma dramática creada


por el español Ramón del Valle Inclán, con obras como Luces de bohemia y Los
cuernos de don Friolera. Del Valle Inclán explicó que el esperpento intenta
mostrar la realidad en un espejo distorsionante para provocar la reflexión del
espectador.
TEORIA DEL TEATRO

CARACTERÍSTICAS DEL GROTESCO


• La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar
no obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.
• Animalización de los personajes.
• Máscara social.
• Profundización psicológica.
• El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los
fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.
• Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
• El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos
vulgares y el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son
muchas, pero no necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay
insultos o expresiones despectivas, sin que sean con acento extranjero,
como recursos del relato. Un ejemplo de esto son varios monólogos
cómicos, muchos de ellos interpretados por sus propios autores (Florencio
Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)
• Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de
Buenos Aires y en la noche.
• La escenografía es realista, denota la situación económica y las
actividades de la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que
pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la
oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la
imposibilidad de salida para el protagonista.
• La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
• El objetivo es la crítica a la sociedad.

GROTESCO EN EL TEATRO. SIGLO XX


Por lo general el grotesco reproduce una época de crisis, de descomposición
colectiva en el que las instituciones, las ideas y los sentimientos están en
búsqueda de un orden nuevo que sustituya el anterior. Como genero tiende
hacia el tratamiento, el encuentro entre el ser y el parecer, y conserva su
función esencial de deformación.

El ser humano en su dualidad como ser individual y como ser que aparenta ante
la sociedad, es la base general para la configuración de los personajes.
Dialéctica de expresión y ocultamiento: la mascara (social) y el rostro
(individuo) no pueden separarse.

Con las obras de Luigi Pirandello, el humor se convierte en un elemento que


moviliza su contrario, y según él, el grotesco “es la expresión artística de una
visión humorística del mundo”. El grotesco es una percepción individual cuya
visión penetra las costumbres y el orden convencional y permite ver la
TEORIA DEL TEATRO

naturaleza real de las cosas, siendo el grotesco una categoría mediante la cual
se puede llegar a lo dramático mediante lo cómico.

Discepolo trabajo en las líneas del grotesco moderno, que exige una
simultaneidad y fusión de lo serio y lo cómico; y la unión en la que todo
sentimiento, pensamiento y movimiento se dobla en su contrario.

Lo cómico en la obra discepoliana no esta dado por el chiste fácil. La ironía, la


paradoja y el chiste contienen cierto grado de conflicto, de yuxtaposición, de
opuestos y de incongruencia. La solución no se da en el desenlace hacia uno u
otro lado. No existe la resolución, no se puede privilegiar uno sobre el otro por
que para el grotesco la vida es las dos cosas a la vez, sin aislar un aspecto del
otro, ambos extremos se condicionan.

Este carácter de “ sin resolución” es lo que le da su naturaleza particular y lo


distingue de otros estilos en los cuales también se da un enfrentamiento de lo
incompatible.

DEFINICIÓN DE GROTESCO
El grotesco se define como lo que un grupo social en un momento determinado
entiende como tal en relación con objetos artísticos. Es un género mixto, en el
cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y
lo trágico, y suponen todo el tiempo a su contrario.

Para Mijail Bajtin los procedimientos del grotesco consisten en la creación de


“matrices características y monstruosas de objetos y fenómenos en un contexto
bastante ordinario sin completamente incompatibles”.

El grotesco ha sido definido también como un desfiguración de la norma, una


unión de objetos incompatibles tanto en su naturaleza como en la experiencia
cotidiana del receptor.
Con la concepción del grotesco como una caricatura de reproducción de la
realidad deforme, fea y exagerada, el grotesco cambia completamente la
percepción según la cual el arte debía ser la reproducción de la belleza.

Víctor Hugo descubrió que lo grotesco era una característica esencial y


diferenciante de todo arte post – clásico. Convirtiéndose este concepto en un
medio de contraste.

En el romanticismo el grotesco designa un espacio individual de fantasía e


TEORIA DEL TEATRO

introspección, el concepto se asocia con la psiquis y con el cuerpo como


proyección cultural de un estado interno.

Lo grotesco es el mundo distanciado, donde las cosas o eventos conocidos y


familiares se revelan como extraños. La brusquedad y la sorpresa que se
provoca en el receptor son partes esenciales de lo grotesco y su resultado
puede ser cómico y/ o terrorífico.

El grotesco implica una destrucción de la realidad, la invención de cosas poco


probables, la yuxtaposición de elementos incompatibles y el extrañamiento del
mundo.

Bajtin realizo estudios también relacionados con el siglo XX, donde hace dos
divisiones dentro del grotesco:

Grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romántico en


diversas proporciones y se desarrolla bajo la influencia de los existencialistas.
(Surrealistas, expresionistas)

Grotesco realista: Continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura


popular, reflejando a veces, la influencia directa de formas carnavalescas.
FORMAS TEATRALES RELACIONADAS CON
EL TEATRO GROTESCO

FARSA

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en
situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante,
aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se
TEORIA DEL TEATRO

deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las
farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.

Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de


que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando
situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero
deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente
un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.

Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a


extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto
muy difícil para los escritores de teatro.

La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía


estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales
géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las
moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de
Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como
el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido
adaptada para todos los públicos.

Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese


Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Así mismo,
algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson
que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos,
o Padre de Familia, que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de
farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La
Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.

COMEDIA DEL ARTE


La Comedia del arte (Commedia dell'arte) es la comedia hecha por actores
profesionales, y se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se escribía
íntegramente. De ahí que se considere como teatro de improvisación. En
realidad cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales
construía su papel.

La comedia del arte nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando compañías


como "Los Celosos" comienzan a difundir por toda Europa este tipo de teatro,
en el cual había un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos
predefinida, y lo que se improvisaba era el texto en sí.

Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de
personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían
improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción
TEORIA DEL TEATRO

de texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera


actuando la compañía, en países extranjeros había menos gags verbales y más
visuales.

Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos (Colombina).


Aún así la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite
al comediante poder hablar. De hecho en las compañías de comedia del arte
había actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compañías de teatro
inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer
en travesti.

Arlequín, Brighella, Colombina,


1671 1570 1683

Pagliaccio, Pantalone, Dottore,


1600 1550 1653

SAINETE
TEORIA DEL TEATRO

Un sainete es una pieza dramática jocosa, en un acto, y normalmente, de


carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al
final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.

Historia y evolución del sainete


Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII se
encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del Castillo, y los
madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez; otros autores menos
conocidos fueron, entre muchos otros, Antonio Pablo Fernández, Nicolás
González Martínez, Antonio Furmento Bazo, Diego Ventura Rejón de Silva y
Lucas, Antonio Vidaurre, José López de Sedano, Antonio Valladares de
Sotomayor y Gaspar Zavala y Zamora. A finales del siglo XIX fue materia
frecuente del llamado género chico y del teatro por horas, con autores
especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y revitalizaron el género
en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de sainetes Del Madrid castizo y
los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Posteriormente en el Río de la
Plata, Armando Discépolo introducirá un giro sombrío y dramático en este
género transformándolo en el "Grotesco criollo".

Según Voss, en la historia del desarrollo del sainete pueden observarse cuatro
etapas:

1. (1603-1750). En esta tuvo lugar la transformación del término sainete del


campo culinario al campo artístico. Ya estaban prescritas algunas
características como la poca extensión de las piezas y la mezcla de humor y
moralidad, del habla canto y baile.

2. (1760-1868). Es la época en que el sainete llegó a ser un género literario


gracias a las creaciones de Ramón de la Cruz, mientras que también se
modificó su temática frente al entremés. (254).

3. En 1868 el sainete recobró rigor de la mano de Luceno. Con una extensión


más amplia (hasta 45 min.) ya no tiene lugar en las pausas entre los actos.
(255).

4. (1894-1915). Este periodo puede calificarse como la etapa de la decadencia


porque el sainete se orienta más y más hacia otros géneros, especialmente
hacia la zarzuela y el melodrama, que tuvieron influencia en su desarrollo
posterior; hasta que finalmente el sainete fue absorbido por la «comedia
asainetada» (255).

Sainete valenciano
TEORIA DEL TEATRO

El sainete valenciano pretendió ser un reflejo de la vida social de la Comunidad


Valenciana (España) de estos siglos. Una de sus características recurrentes es
que los personajes de las clases bajas hablaban valenciano, mientras que los
forasteros, los miembros de la burguesía o todo aquel que tenía una voluntad
de no ser clasificado o de aparentar más riqueza y educación, hablaban un
castellano plagado de valencianismos y de incorrecciones. Generalmente la
crítica que se realiza de esta presunción es meramente moral, no
sociolingüística.

Entre los sainetistas valencianos más destacados encontramos: Eduardo


Escalante, Josep Bernat i Baldoví y Francisco Palanca Roca.

TRAGICOMEDIA

La tragicomedia principalmente va a mostrar la trayectoria del héroe


tragicómico, que tiene un objetivo que perseguir (el amor, la justicia, la
ambición, un trono, etc) y de cómo éste lo consigue o no pasando por una serie
de obstáculos para llegar a su fin. Si los obstáculos se presentan como
positivos, es decir que parece que lo acercan cada vez más a su objetivo, que
más que obstáculos son como pruebas superadas, el final será negativo; si los
obstáculos son negativos, parece que le impiden llegar a su objetivo, el final
será positivo y alcanzará su objetivo.

La tragicomedia es un género dramático por sí mismo y es común confundirlo


como una mezcla de elementos trágicos y cómicos.

La tragicomedia como género dramático surge en la antigua Grecia. Es en la


transición al Renacimiento, que ya se presenta muy clara en Shakespeare en
Inglaterra y en una gran cantidad de obras del Siglo de Oro Español.

ESPERPENTO
TEORIA DEL TEATRO

Según la Real Academia Española, "esperpento" es un hecho grotesco o


desatinado. Más específicamente, el término se utiliza para designar un estilo
literario creado por Ramón María del Valle-Inclán (y la generación del 98), y que
se caracteriza por la deformación grotesca de la realidad, al servicio de una
implícita intención crítica de la sociedad.

Características
Como afirmó Valle-Inclán en Luces de Bohemia (obra representativa del estilo y
donde este es definido), "el sentido trágico de la vida española sólo puede
ofrecerse con una estética sistemáticamente deformada". Esta técnica se
empleó también en la trilogía Martes de Carnaval(Contiene: La hija del capitán,
Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera) y tiene sus precedentes en
Quevedo y Francisco de Goya. Algunas de sus características son:

1. Lo grotesco como forma de expresión:


-la degradación de los personajes.
-la reificación o cosificación de los personajes, reducidos a mero signo o a
muñecos.
-la animalización o fusión de formas humanas y animales
-la literaturización del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de todo
tipo de intertextualidades.
-el abuso del contraste
-la mezcla de mundo real y de pesadilla
-la distorsión de la escena exterior

2. La deformación sistemática de la realidad:


-la apariencia de burla y caricatura de la realidad
-el significado profundo, semi transparente, cargado de crítica e intención
satírica que constituye la auténtica lección moral

3. La presencia de la muerte como personaje fundamental.

Esta técnica teatral hizo de Valle-Inclán un precedente cinematográfico, debido


a los continuos cambios de escenario así como a la profusión de historias
durante el desarrollo de la obra, que finalmente acababan por cruzarse.
TEORIA DEL TEATRO

El texto que se considera fundacional acerca del tema es la escena XII de


"Luces de Bohemia", donde Max Estrella, el protagonista de la obra, dice que
"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada. (...) Las imágenes más bellas en un espejo
cóncavo son absurdas. (...) La deformación deja de serlo cuando está sujeta a
una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de
espejo cóncavo las normas clásicas".Como se ve, la idea de esperpento está
asociada a una percepción del autor acerca de la mezcla entre grandeza y
grotesco que se considera propia de la sociedad española.

Más que un estilo o una técnica teatral, el esperpento es una poética (es decir:
una forma de crear) que consiste en retratar hechos y personajes de una
determinada manera. Según dice Valle-Inclán en una entrevista concedida al
diario ABC, la acción y los personajes dramáticos pueden ser mirados "de
rodillas" (como en la épica), "como si fuesen ellos nosotros mismos" (como en
el teatro de Shakespeare), "... y hay otra tercera manera, que es mirar el
mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como
seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en
personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo,
que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos".

La degradación del esperpento afecta a ambientes y personajes:

1. Ambientes: Los escenarios dominantes son tabernas burdeles, antros de


juego, interiores míseros, calles inseguras de Madrid.

2. Personajes: Por las piezas deambulan borrachos, prostitutas, pícaros,


mendigos, artistas fracasados, bohemios, presentados como marionetas sin
voluntad, animalizados y cosificados.

Una de las reflexiones más importantes que plantea la creación esperpéntica es


si se trata de una imagen deformada de la realidad, o si se trata de la imagen
fiel de una realidad deforme.
TEORIA DEL TEATRO

TEATRO DEL ABSURDO

Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por
ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940,
1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de
aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado,
diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una
atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y
cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación
escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate
y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.

Precedente
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad
Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España
barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las
obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en
el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau;
obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el
surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes
del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en
1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.

Origen
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de
lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda
ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un
medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del
teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la
pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la
percepción emocional de la realidad interior del autor.
TEORIA DEL TEATRO

Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una
generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través
de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el
primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de
Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de
las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad
transformándose en salvajes paquidermos.

Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René
Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel
Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir
Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El
rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del
teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de
absurdistas, si bien la clasificación es discutible.

Dramaturgo del absurdo


La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual
Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se
le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en
una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El
dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la
libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de
sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El
dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su
manifestación escénica.

El teatro grotesco y las formas teatrales relacionadas han creado un


género teatral diferente, para representaciones que casi siempre tienen
un tinte de reproche por parte de la sociedad, de esta forma se pueden
dar a conocer temas y problemas que no se podrian dar de otra forma.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

EL TEATRO GUATEMALTECO DE 1900 A


1917
Para el año 1900 la actividad escénica de la ciudad de Guatemala se hallaba
centrada en el Teatro Colón que contaba para entonces con 41 años de
existencia, y cuya actividad a través de cuatro décadas había cobrado bastante
regularidad. En efecto, el cambio de siglo tomó a la vida escénica del Teatro
Colón en gran auge; puede decirse que en su zenith. Más allá de ese quehacer
escénico que giraba al rededor de operetas, óperas y zarzuelas, presentadas
por compañías extranjeras, casi no había ninguna otra actividad teatral en la
ciudad de Guatemala, como no fuese algún acto escolar.

El jueves 4 de enero de 1900 es la fecha


que marca el inicio de la actividad del
Teatro Colón en el siglo XX con la ópera
Lucia de Lammermoor, de Gaetano
Donizetti, presentada por una compañía
visitante, bajo la dirección artística de
Ángel Disconzi, un músico italiano que
desde 1898 vivía en Guatemala como
director del Conservatorio. Esta temporada
con la que se abrió el siglo tuvo como
piezas centrales Aída, de Giuseppe Verdi, y
La Bohème, de Giacomo Puccini, opera que entonces se estrenaba en
Guatemala y que fue la que más le gusto al público.

Piezas dramáticas propiamente dichas se presentaban pocas en el Colón, si


bien si había algunas temporadas de compañías de teatro, como ese propio
año, 1900, en la que el músico y empresario Germán Alcántara hizo los arreglos
para traer de México a la compañía dramática de Matilde de la Rosa y José
Sánchez, que dio una estupenda temporada en la que sobresalió la obra Tierra
Baja, del dramaturgo catalán Ángel Guimerá (1845-1924), en la versión en
castellano de José Echegaray. Esta pieza, estrenada en Barcelona en 1897, es
una obra de importantes valores escénicos, si bien enmarcada dentro de un
estilo de corte efectista o tremendista, en el sentido de que apela demasiado a
la emotividad de los espectadores. Esta fue la obra favorita del público, que no
recibió con igual entusiasmo las otras obras que ofreció esta compañía, que
fueron El loco Dios, de José Echegaray (1832-1916); Electra, de Benito Pérez
Galdós (1843-1920); El señor feudal y Juan José, de Joaquín Dicenta (1862-
1917); y Los Galeotes, de Serafín Alvarez Quintero (1871-1938). Es interesante
que Tierra Baja haya sido la obra favorita de la temporada; interesante en tanto
que se trata de una pieza que plantea asuntos sociales -un poco en la línea de
Fuenteovejuna de Lope de Vega- que podrían haber provocado un cierto
malestar entre los sectores tradicionales de Guatemala; pero, por otra parte, es
TEORIA DEL TEATRO

entendible pues es una pieza que en el cambio de siglo estuvo de moda en


muchas ciudades.

Al año siguiente, 1901, Germán Alcántara trajo a la compañía española de


Francisco Benavides que ofreció un repertorio nada novedoso, centrado en
obras de Echagaray. Esta compañía se disolvió en Guatemala, y aquí quedaron
los actores Teófilo Leal (venezolano) y Alfredo Palarea (español). Ambos
organizaron varios grupos de aficionados en los años próximos; Palarea con el
paso del tiempo se caso con Adriana Saravia y procrearon una familia muy
aficionada al arte, cuyos miembros han tenido presencia en varios grupos y
compañías.

En cuanto a la actividad de los guatemaltecos, debe anotarse que en 1902 el


músico quezalteco Pedro J. Vásquez estableció en la ciudad de Guatemala la
"Compañía Típica Nacional", que inició el teatro musical en el país. Fue una
compañía que presento algunas operetas de repertorio internacional con no
mucha fortuna, pero descolló por presentar obras ligeras confeccionadas por la
propia compañía, como Entre Fronteras, Si yo fuera presidente, Navidad y Juan
Chapín.

Al inicio de enero de 1909 se abrió una nueva sala de espectáculos en la ciudad


de Guatemala, el Teatro Variedades. No era tan grande como el Colón, pero por
su escenario desfilaron muchas e importantes compañías de teatro. Estaba
situado este teatro en el lado sur de la sexta calle entre tercera y cuarta
avenidas (más cerca de la cuarta) de la zona central. A partir de la existencia de
este escenario las compañías dramáticas usualmente se presentaban allí.

Se podría llenar muchas páginas enlistando las operas y operetas que con
bastante regularidad, hasta diciembre de 1917, configuraban las temporadas
del Teatro Colón con empresas en gira; pero lo que aquí interesa de manera
especial son las compañías dramáticas, como la de Francisco Fuentes y la de
María Guerrero. Ambas compañías estuvieron en Guatemala en 1909, y las
actuaciones de una y otra fueron importantes en el desenvolvimiento teatral de
Guatemala. Ambas se presentaron en el Teatro Variedades.

Quizás lo más importante de la compañía


de Francisco Fuentes fue lo novedoso de
algunos recursos técnicos que introdujo en
Guatemala, como la iluminación con
candilejas situadas en los extremos del
proscenio en vez de únicamente al frente,
como era lo tradicional. Las obras de
lucimiento de Francisco Fuentes como
actor fueron Las divinas palabras, de
Ramón del Valle Inclán (1866-1936); Como
buitres, de Manuel Linares Rivas (1867-
TEORIA DEL TEATRO

1938); y, sobre todo, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand (1868-1918), en


las que Fuentes se lucia haciendo los personajes centrales. Fue, en general, una
temporada muy balanceada, en la que hubo varias obras muy accesibles o
ligeras que fueron los grandes éxitos de público, a saber: Las aventuras del Nick
Carter, pieza policial de John R. Coryell (1851-1924), que tenía asegurado el
éxito puesto que Nick Carter era un personaje de folletón juvenil, como años
después seria Dick Tracy; la comedia alemana Juventud de príncipe, de Wilhem
Meyer-Forster (1862-1934); Corazones de mujer, obra romántica de Santiago
Rusiñol (1861-1931) en versión de Gregorio Martínez Sierra (1881-1947); y
Madame sans gene, de Victorien Sardou (1831-1908), una comedia situada en
dos momentos de la vida de Napoleón Bonaparte (cuando era teniente de
artillería y cuando era emperador); se presento sin traducir su titulo,
seguramente porque así era conocida internacionalmente, y se mantuvo una
semana con taquilla agotada. Un éxito recordado por muchos años por el
público que la vio, en parte debido al lujo del vestuario.

La compañía española de María Guerrero se presento con un repertorio


centrado en obras de autores del Siglo de Oro, como Lope de Vega y Calderón
de la Barca, si bien el éxito de público fue Locura de amor, de Manuel Tamayo y
Baús (1829-98). Esta compañía también escenifico la pieza Los Conquistadores,
del escritor peruano radicado en Guatemala José Santos Chocano (1875-1934);
obra que durante los años que el autor vivió en España había sido estrenada en
Madrid, por otra compañía, el 7 de abril de 1906, con una acogida muy pobre
tanto de la critica como del público. EnGuatemala tuvo la misma acogida que
en España: fría. Pero siempre fue una oportunidad para que Fernando Díaz de
Mendoza (esposo de María Guerrero) diese una muestra de su dominio
escénico, interpre tando a Don García, un personaje que es un conquistador
español del siglo XVI pero con la actitud y el discurso romántico del siglo XIX.

En 1910 estuvo por primera vez en Guatemala la famosa actriz mexicana


Virginia Fábregas, que impactó tremendamente al público. Su compañía tuvo
más demanda de localidades que la de María Guerrero, muy probablemente
debido a que presentaba obras más del gusto general como Mariana, de
Echegaray; Magda, del alemán Hermann Sudermann (1857-1928); y muy
especialmente el melodrama La mujer X, del francés Alexandre Bisson (1848-
1912). Esta obra volvió a ponerla en cartelera en la gira que hizo en 1922, con
igual éxito. A pesar de que a Guatemala viniesen compañías de la alta calidad
de las tres mencionadas anteriormente (Fuentes, Guerrero, Fábregas), se
mantuvo la característica de que la actividad escénica con público más
asegurado era la de teatro lírico, y esto se mantuvo así hasta los terremotos de
diciembre de 1917 y enero de 1918 que dañaron seriamente el teatro Colón, e
hicieron imposible que allí se presentase ningún espectáculo por el estado de
maltrechez en que había quedado. La demolición del edificio teatral no se
efectuó sino hasta 1922, después que una comisión técnica, compuesta por los
constructores Víctor Cottone, Gustavo Novella y Cristóbal Azari, opinó que no
era rentable reconstruir el teatroy que lo razonable era demolerlo.
TEORIA DEL TEATRO

El teatro en Guatemala ha tenido inicios lentos y modestos, se ha ido


desarrollando durante la mayor parte del siglo XX, pero aún le falta
avanzar y evolucionar para poder llegar a un nivel más elevado. Aunque
se han tenido y se tienen grandes autores y exponentes, así como gupos
preocupados por llevar al teatro nacional más allá.
TEORIA DEL TEATRO
TEORIA DEL TEATRO

EDIPO REY

ARGUMENTO
Edipo rey (gr. Oι̉δίπoυς τύραννoς, Oidipous Tyrannos, lat. Oedipus Rex) fue una
tragedia griega de Sófocles, de fecha desconocida. Algunos indicios sugieren
que pudo ser escrita en los años posteriores a 430 a. C. La tetralogía de la que
forma parte tiene fama de haber conseguido solo el segundo puesto en el agon
dramático, aun cuando Edipo rey es considerada por muchos la obra maestra
de Sófocles, y era admirada especialmente por Aristóteles (en la Poética). Trata
de la parte de la historia de Edipo en la que es rey de Tebas y esposo de
Yocasta. Cuando se descubre la verdad, que es el asesino de su padre y el
esposo de su madre, Yocasta se suicida y Edipo se ciega a sí mismo, pidiendo
su destierro a Creonte, hermano de Yocasta.

PERSONAJES
• Edipo: en la tragedia era el rey de Tebas tras haberse casado con
Yocasta. La tradición decía que, por haber librado a la ciudad de Tebas de
la amenaza de la Esfinge, los tebanos habían querido tenerlo como rey.
• Creonte: es el hermano de Yocasta, queda a cargo de las hijas y del
trono de Edipo cuando este se va.
• Tiresias: un adivino tebano.
• Yocasta: en la obra, era reina de Tebas, habiéndose casado con Edipo
una vez que su anterior esposo, Layo, había muerto asesinado.
• Corifeo: el dirigente y animador del coro.
• Coro de ancianos tebanos.
• Mensajero: lleva a Yocasta la noticia de la muerte del rey Pólibo.
• Paje: testigo y relator de los últimos sucesos y el desenlace final.
• Sacerdote: ministro del culto religioso de Zeus.
• Pastor o siervo anciano, antiguo servidor del difunto rey Layo.
• Campesino:testigo que había visto la muerte de Layo y el asesino que
era Edipo
• Lábdaco: rey de Tebas, padre de Layo. Debido a la gran ofensa que hizo
a los dioses,su familia sufriría la furia de las deidades.
TEORIA DEL TEATRO

• Layo: rey de Tebas, hijo de Lábdaco, padre de Edipo, y esposo de


Yocasta. Abandonó a su hijo Edipo por un oráculo que decía que lo
mataría y se casaría con su esposa Yocasta.
• Pólibo: rey de Corinto, y padre adoptivo de Edipo.

SÓFOCLES

(Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta
trágico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo, a los dieciséis años fue
elegido director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina.
En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a Esquilo en el
concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas
dionisíacas, cuyo dominador en los años precedentes había sido Esquilo.

Comenzó así una carrera literaria sin parangón: Sófocles llegó a escribir hasta
123 tragedias para los festivales, en los que se adjudicó, se estima, 24 victorias,
frente a las 13 que había logrado Esquilo. Se convirtió en una figura importante
en Atenas, y su larga vida coincidió con el momento de máximo esplendor de la
ciudad.

Amigo de Herodoto y Pericles, no mostró demasiado interés por la política, pese


a lo cual fue elegido dos veces estratego y participó en la expedición ateniense
contra Samos (440), acontecimiento que recoge Plutarco en sus Vidas paralelas.
Su muerte coincidió con la guerra con Esparta que habría de significar el
principio del fin del dominio ateniense, y se dice que el ejército atacante
concertó una tregua para que se pudieran celebrar debidamente sus funerales.

De su enorme producción, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte


de algunos fragmentos, tan sólo siete tragedias completas: Antígona, Edipo
Rey, Áyax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sófocles se
deben la introducción de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor
juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al héroe de la
obra.

Edipo Rey es una de las obras más famosas de la antigüedad y nos


presenta uno de los temas favoritos de esa época: el Destino. Nos
muestra que no importa que se haga el Destino siempre nos alcanza.
TEORIA DEL TEATRO

EL REY LEAR

Argumento
El Rey Lear, ya muy viejo, decide dejar la dirección de su reino a sus tres hijas,
con el fin de poder vivir tranquilo sus últimos días; para ello las somete a
prueba. Sin embargo, pronto se sentirá amenazado por ellas al verse
absolutamente abandonado. Sólo algunos fieles al rey intentarán devolver el
reino a su antiguo propietario.

La obra describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio


de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de
Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder sus hijas
malvadas por partes iguales y no a Cordelia, quien manifiesta un amor capaz de
redimir el mal por el bien; sin embargo ella muere al final, brindando la idea de
que el mal no se destruye a sí mismo; no obstante acaece el funesto destino de
las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de
Gloucester.

PERSONAJES PRINCIPALES
• 'Rey Lear, anciano rey de Bretaña, padre de tres hijas.
o Goneril, primogénita del Rey Lear.
o Regania, segunda hija del Rey Lear.
o Cordelia, hija menor del Rey Lear, y su favorita.
• Duque de Albany, esposo de Goneril.
• Duque de Cornualles, esposo de Regania.
• Rey de Francia, pretendiente primero y esposo después de Cordelia.
• Duque de Borgoña, pretendiente de Cordelia.
• Conde de Kent, servidor fiel del Rey Lear.
TEORIA DEL TEATRO

• Conde de Gloucester, vasallo y servidor del Rey Lear y de Cornualles y su


esposa Regan.
• Edgar, hijo legítimo de Gloucester.
• Edmundo, hijo bastardo de Gloucester.
• Oswaldo, criado de Gonerila.
• El bufón o El loco, payaso que entretiene a Lear, pero al mismo tiempo le
hace ver la estupidez de sus actos.'''

WILLIAM SHAKESPEARE

(Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616) Dramaturgo y poeta inglés.


Tercero de los ocho hijos de John Shakespeare, un acaudalado comerciante y
político local, y Mary Arden, cuya familia había sufrido persecuciones religiosas
derivadas de su confesión católica, poco o nada se sabe de la niñez y
adolescencia de William Shakespeare.

Parece probable que estudiara en la Grammar School de su localidad natal, si


bien se desconoce cuántos años y en qué circunstancias. Según un coetáneo
suyo, William Shakespeare aprendió «poco latín y menos griego», y en todo
caso parece también probable que abandonara la escuela a temprana edad
debido a las dificultades por que atravesaba su padre, ya fueran éstas
económicas o derivadas de su carrera política.

Sea como fuere, siempre se ha considerado a Shakespeare como una persona


culta, pero no en exceso, y ello ha posibilitado el nacimiento de teorías según
las cuales habría sido tan sólo el hombre de paja de alguien deseoso de
permanecer en el anonimato literario. A ello ha contribuido también el hecho de
que no se disponga en absoluto de escritos o cartas personales del autor, quien
parece que sólo escribió, aparte de su producción poética, obras para la escena.

La andadura de Shakespeare como dramaturgo empezó tras su traslado a


Londres, donde rápidamente adquirió fama y popularidad en su trabajo para la
compañía Chaberlain’s Men, más tarde conocida como King’s Men, propietaria
de dos teatros, The Globe y Blackfriars. También representó, con éxito, en la
corte. Sus inicios fueron, sin embargo, humildes, y según las fuentes trabajó en
TEORIA DEL TEATRO

los más variados oficios, si bien parece razonable suponer que estuvo desde el
principio relacionado con el teatro, puesto que antes de consagrarse como
autor se le conocía ya como actor. Su estancia en la capital británica se fecha,
aproximadamente, entre 1590 y 1613, año este último en que dejó de escribir y
se retiró a su localidad natal, donde adquirió una casa conocida como New
Place, mientras invertía en bienes inmuebles de Londres la fortuna que había
conseguido amasar.

La publicación, en 1593, de su poema Venus y Adonis, muy bien acogido en los


ambientes literarios londinenses, fue uno de sus primeros éxitos. De su
producción poética posterior cabe destacar La violación de Lucrecia (1594) y los
Sonetos (1609), de temática amorosa y que por sí solos lo situarían entre los
grandes de la poesía anglosajona.

Con todo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a Shakespeare en
la época. Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas
históricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las
ambiciones del alma humana. Tras unas primeras tentativas, en las que se
transparenta la influencia de Marlowe, antes de 1600 aparecieron la mayoría de
sus «comedias alegres» y algunos de sus dramas basados en la historia de
Inglaterra. Destaca sobre todo la fantasía y el sentido poético de las comedias
de este período, como en Sueño de una noche de verano; el prodigioso dominio
del autor en la versificación le permitía distinguir a los personajes por el modo
de hablar, amén de dotar a su lenguaje de una naturalidad casi coloquial.

A partir de 1600, Shakespeare publica las grandes tragedias y las llamadas


«comedias oscuras». Los grandes temas son tratados en las obras de este
período con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge
siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento psicológico del
personaje, que induce al espectador a identificarse con él: así, Hamlet refleja la
incapacidad de actuar ante el dilema moral entre venganza y perdón; Otelo, la
crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la cruel tentación del poder.

En sus últimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el género


de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrevé la
posibilidad de la reconciliación, como sucede en Pericles. Shakespeare publicó
en vida tan sólo 16 de las obras que se le atribuyen; por ello, algunas de ellas
posiblemente se hubieran perdido de no publicarse (pocos años después de la
muerte del poeta) el Folio, volumen recopilatorio que serviría de base para
todas las ediciones posteriores.
TEORIA DEL TEATRO

Shakespeare es uno de los más grandes dramaturgos y escritores de


todos los tiempos, sus obras son conocidas a lo ancho del globo
terraqueo, posee una de las colecciones de tragedias más hermosas,
una de ellas es Rey Lear. Algo que podriamos decir es que en las obras
de Shakespeare es que nos muestra que nuestras acciones siempre
tienen consecuencias.
TEORIA DEL TEATRO

FUENTEOVEJUNA

ARGUMENTO
En Fuenteovejuna, los caprichos del comendador son ley. No hay mujer que no
persiga. El pueblo calla por temor. Laurencia se le ha resistido y corresponde al
amor de Frondoso, que se atreve incluso a oponerse al comendador, para
defender a su novia, que afendida, jura vengarse. Celebrándose la boda de los
dos pobladores, se presenta el comendador que manda prender a Frondoso,
apalea al padre de Laurencia y se lleva a ésta. Cuando los hombres están
reunidos para buscar una solución, llega Laurencia ofendida y maltratada, que,
acusándolos de mujerzuelas, los incita a revelarse. Luego de hacer lo mismo
con las mujeres, todo el pueblo a una se dirige contra el “comendador” al que
dan muerte. Los reyes, tras investigar el hecho, otorgan el perdón al pueblo.

Personajes
El pueblo:

Forman parte del pueblo Pascuala, Laurencia, Mengo, Barrildo, Frondoso, Juan
Rojo, etc...

Nobleza:

Son parte de la nobleza: Fernán Gómez, Comendador mayor de Fuenteovejuna,


y de la orden de calatrava. Tiraniza al pueblo, hace caso omiso a la iglesia, y
engaña a los Reyes. Rodrigo Téllez de Girón, Maestre de Calatrava también muy
malvado.

Los Reyes:

Son Fernando e Isabel.


TEORIA DEL TEATRO

LOPE DE VEGA

(Félix Lope de Vega y Carpio, Madrid, 1562- id., 1635) Escritor español. Lope de
Vega procedía de una familia humilde y su vida fue sumamente agitada y llena
de lances amorosos. Estudió en los jesuitas de Madrid (1574) y cursó estudios
universitarios en Alcalá (1576), aunque no consiguió el grado de bachiller.

Debido a la composición de unos libelos difamatorios contra la comedianta


Elena Osorio (Filis) y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue
desterrado de la corte (1588-1595). No fue éste el único proceso en el que se
vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue
procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.

Estuvo enrolado, al menos, en dos expediciones militares, una la que conquistó


la isla Terceira en las Azores (1583), al mando de don Álvaro de Bazán, y la
otra, en la Armada Invencible. Fue secretario de varios personajes importantes,
como el marqués de Malpica o el duque de Alba, y a partir de 1605 estuvo al
servicio del duque de Sessa, relación sustentada en una amistad mutua.

Lope se casó dos veces: con Isabel de Urbina (Belisa), con la que contrajo
matrimonio por poderes tras haberla raptado antes de salir desterrado de
Madrid; y con Juana de Guardo en 1598. Aparte de estos dos matrimonios, su
vida amorosa fue muy intensa, ya que mantuvo relaciones con numerosas
mujeres, incluso después de haber sido ordenado sacerdote. Entre sus amantes
se puede citar a Marina de Aragón, Micaela Luján (Camila Lucinda) con la que
tuvo dos hijos, Marcela y Lope Félix, y Marta de Nevares (Amarilis y Marcia
Leonarda), además de las ya citadas anteriormente.

La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas


fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo,
cultivó todos los géneros literarios.

La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la


que incluyó numerosos poemas. En Los pastores de Belén (1612), otra novela
TEORIA DEL TEATRO

pastoril pero «a lo divino», incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre


estas dos apareció la novela bizantina El peregrino en su patria (1604), que
incluye cuatro autos sacramentales. La Filomena y La Circe contienen cuatro
novelas cortas de tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la
tradición de La Celestina, la comedia humanística en lengua vulgar, se adscribe
La Dorotea, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.

Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático. Después


de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope
compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609). En él expone sus teorías dramáticas que
vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas, expuestas en la Epístola a
los Pisones.

De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la
unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre
todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación;
aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La
Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro
y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las
estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español
para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, cancioncillas).

En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes
temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el
pueblo iletrado hasta el más culto y refinado. De su extensísima obra, más de
«mil quinientas» según palabras del propio autor, se conservan unas trescientas
de atribución segura.

La temática es tan variada que resulta de difícil clasificación. El grupo más


numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción
amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El
caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El
castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema
caballeresco: La mocedad de Roldán y El marqués de Mantua. De tema bíblico y
vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica:
Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo
Mudarra y El duque de Viseo.

Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte
de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del s. XV;
entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor
alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo.
De tema amoroso son La doncella Teodor, El perro del hortelano, El castigo del
discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.
TEORIA DEL TEATRO

Fuenteovejuna es una obra corta que presenta una temática política, se


podría decir, donde el pueblo cansado de las injusticias cometidas por el
comendador, deciden ponerle fin a esta tiranía y lo matan. Al ser
interrogados todos contestan que fue el pueblo completo y terminan
siendo perdonados por el Rey.
TEORIA DEL TEATRO

DELITO CONDENA Y EJECUCIÓN DE UNA


GALLINA

ARGUMENTO
El Supremo Distribuidor General hace saber a los granjeros que pagará la carne
de pollo y los huevos a un precio más bajo. Informa además que tiene a la
venta incubadoras que han sido importadas. Los Granjeros acuerdan oponerse
a la propuesta. El Supremo Distribuidor General, compró la venta de
concentrado y se niega a venderle a nadie. Los Granjeros toman medidas
desesperadas, gastan sus ahorros y no venden. Las gallinas protestan porque
los Granjeros destruyen toda la producción. Los Granjeros hacen una carta
pidiendo precios, concentrado y crédito. El Supremo Distribuidor General cede a
las demandas de la carta. El precio de los huevos es pagado según petición de
los Granjeros, pero el precio del concentrado aumenta. Las gallinas se ponen en
huelga de hambre. Luego la huelga cesa (el concentrado ha mejorado) pero
ellas deciden comerse los huevos que pongan. La mujer del Granjero 2 decide
que deben castigar a Gallinavada, quien es la instigadora.

Reúnen a todas las gallinas y en su presencia queman el pico de Gallinavada.


Esta es lanzada al escenario, todas deciden llegar en la lucha hasta el final. La
actriz que ha representado el papel de Gallinavada habla al público, diciendo
que la farsa se vuelve realidad, poniendo en el escenario una gallina verdadera
y ésta es condenada y ejecutada.

PERSONAJES
El Choco Gallinavada Granjero 1
Granjero 2 Granjero 3 Granjero 4
Mujer del Granjero 2 Gordo 1 Gordo 2
Gordo 3 Gordo 4 Vendedor de
Concentrados-Juez
TEORIA DEL TEATRO

Hijo del Granjero 2 Gallina 1 Gallina 2


Gallina 3 Gallina 4 Gallina 5
Galloviejo-Fiscal Verdugo El Informador
TEORIA DEL TEATRO

MANUEL JOSÉ LEONARDO ARCE LEAL

Manuel José Leonardo Arce Leal nació en la Ciudad de Guatemala en


1935. Poeta y dramaturgo, considerado uno de los escritores nacionales
más relevantes de la segunda mitad del siglo XX. Fue galardonado con
importantes premios centroamericanos y su obra ha sido traducida a
varios idiomas.

En la década del 80 tuvo que abandonar Guatemala ante las constantes


amenazas por parte del régimen de Romeo Lucas García. Estando en
Francia ocurrieron las peores masacres en su patria bajo los gobiernos
de Lucas García y Efraín Ríos Montt. Como protesta por las mismas
escribió unos duros poemas en contra de Efraín Ríos Montt, los cuales
fueron censurados. Falleció de cáncer pulmonar en el exilio en Francia,
el 22 de septiembre de 1985.

Poesía

• En el nombre del Padre, 1955


• De la posible aurora [Sonetos a mi esposa], 1957
• Cantos en vida, 1960
• Eternauta: cantos de un mar, 1962
• Los episodios del vagón de carga (anti-pop-emas), 1971
• Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema del amor,
1953-1978, 1978
• Poemas póstumos, 1987
TEORIA DEL TEATRO

Narrativa

• Diario de un escribiente Tomo 1, 1979


• Diario de un escribiente Tomo 2, 1987
• De una ciudad y otros asuntos: crónica fidedigna, 1992

Teatro

• Delito condena y ejecución de una gallina y otras piezas de teatro


grotesco, 1971
• Diálogo del gordo y el flaco con una rocola.
• El gato que murió de histeria.
• Compermiso.
• Sebastián sale de compras.
• Torotumbo (adaptación de una novela de Miguel Ángel Asturias).

Esta obra guatemalteca es de tintes políticos y en su representación


está presente el método del distanciamiento creado por Brecht, dando
así a los espectadores la oportunidad de reflexionar sobre como las
cosas que los ricos hagan a los de clase media, terminan por afectar en
mayor cantidad a los pobres.
TEORIA DEL TEATRO

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

ARGUMENTO
Se sitúa en la Guerra de los 30 años, Madre Coraje es una astuta
vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hábilmente las
diferencias entre católicos y protestantes siguiendo con su carro al
ejército sueco sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene
beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos.

PERSONAJES
Madre Coraje Catalina
Eilif Requesón
Capellán Cocinero
Yvette Mariscal
Cabo Reclutador
Intendente Tuerto
Sargento Poldi
Papista
Escribiente Soldado joven
Soldado viejo Soldado 1ro.
Campesina Soldado 2do.
Campesino Borracho
Campesino Anciana
Joven
Alférez Soldados
Campesino Campesino
Viejo Joven
Campesina Gente del
Pueblo
TEORIA DEL TEATRO

BERTOLT BRECHT

(Eugen Berthold Friedrich Brecht; Augsburg, 1898 - Berlín oriental, 1956)


Escritor alemán. Además de ser uno de los dramaturgos más destacados e
innovadores del siglo XX, cuyas obras buscan siempre la reflexión del
espectador, trató también de fomentar el activismo político con las letras de sus
lieder, a los que Kurt Weill puso la música.

Comenzó en Múnich sus estudios de Literatura y Filosofía en 1917, a los que


añadiría posteriormente los de Medicina. Durante la I Primera Guerra Mundial
comenzó a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuentó el mundo
artístico de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este
entorno conoció a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes
mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se trasladó a Berlín, donde
trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches
Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto
con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan
Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz.

En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo y estableció un estrecho


contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de
cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República
de Weimar. En ese año 1928 se casó con la actriz Helene Weigel.

Será en 1930 cuando comience a tener más que contactos con el Partido
Comunista Alemán. El 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del
Parlamento alemán, Brecht comenzó su camino hacia el exilio en Svendborg
(Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a
Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe
Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a Moscú, Nueva York y París, donde
intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte
polémica.
TEORIA DEL TEATRO

En 1939, temiendo la ocupación alemana, se marchó a Suecia; en 1940, a


Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941,
a través de la Unión Soviética (vía Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados
Unidos, donde permaneció aislado seis años, viviendo de guiones para
Hollywood. En 1947 se llevó a la pantalla GalileoGalilei, con muy poco éxito. A
raíz del estreno de esta película, el Comité de Actividades Antinorteamericanas
le consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este (1948),
donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am
Schiffbauerdamm. Antes había pasado por Suiza, donde colaboró con M. Frisch
y G. Weisenborn.

En Berlín, junto con su esposa Helene Weigel, fundó en 1949 el conocido


Berliner Ensemble, y se dedicó exclusivamente al teatro. Aunque siempre
observó con escepticismo y duras críticas el proceso de restauración política de
la República Federal, tuvo también serios conflictos con la cúpula política de la
República Democrática.

Brecht es sin duda uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX,
además de uno de los líricos más prestigiosos. Aparte de estas dos facetas,
cabe destacar también su prosa breve de carácter didáctico y dialéctico. La
base de toda su producción es, ya desde los tiempos de Múnich, una posición
antiburguesa, una crítica a las formas de vida, la ideología y la concepción
artística de la burguesía, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad
humana de felicidad como base para la vida.

Con su dedicación al marxismo, esta postura se hizo mucho más radical y pasó
de hacer referencia a un individuo aislado a enmarcarse en el ámbito del
conjunto de la sociedad: el individuo autónomo aniquilado por el capitalismo
(Mann ist Mann, El hombre es el hombre, 1924/25) consigue nuevas cualidades
dentro del colectivo. Con el personaje que da título a su drama Baal (1922),
Brecht creó un tipo que aparece a lo largo de toda su producción en diversas
variaciones (Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Schweyk en la Segunda Guerra
Mundial, 1943) y que se expresa de manera mucho más radical en los
fragmentos Untergang des Egoisten Johann Fatzer (El ocaso del egoísta Johann
Fatzer, 1927/30) y Die Reisen des Glücksgotts (Los viajes del dios de la suerte,
1941).

La posición opuesta la representan las figuras maternales junto con el colectivo


revolucionario y los dialécticos (Geschichten von Herrn Keuner, Historias del
señor Keuner, 1930). El desarrollo literario de Brecht, que en su lírica pasa
desde un acercamiento crítico a la "Neue Sachlichkeit" hasta formas de
resistencia colectiva (Lieder-Gedichte-Chöre, Canciones-Poemas-Coros, 1934),
está influido por la Biblia de Lutero, la obra de Shakespeare y la Antigüedad
Clásica, así como por el teatro asiático y la filosofía china.
TEORIA DEL TEATRO

Brecht entiende la filosofía como la doctrina del buen comportamiento, una


categoría que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus
textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión, reproducción
y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el
conocido "efecto de distanciamiento" ("Verfremdungseffekt"), que no debe ser
entendido sólo como una técnica estética, sino como "una medida social". Sus
intentos dramáticos más radicales de carácter pedagógico y político son
Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh, 1929), Das Badener Lehrstück und der
Neinsager (La parábola de Baden y el que decía que no, 1930), Die Maßnahme,
(La medida, 1930), Die Ausnahme und die Regel (La excepción y la regla, 1930)
y Die Horatier und die Kuratier (Los horacianos y los curacianos, 1934); en
todos ellos se pone de relieve una fuerte separación entre escenario y
espectador.

Con la llegada del nacionalsocialismo todos estos intentos revolucionarios


perdieron sus presupuestos sociales. En el exilio, Brecht escribió sin publicarlas
algunas de sus piezas más conocidas: Leben des Galilei (Vida de Galileo Galilei,
que apareció en 3 versiones: una danesa de 1938-39, otra americana de 1945-
46, y la tercera, berlinesa, de 1953-55), Mutter Courage und ihre Kinder (Madre
Coraje y sus hijos, 1939), Der gute Mensch von Sezuan (El hombre bueno de
Sezuan, 1943), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Puntila y su criado
Matti, 1940), aparte de escritos teóricos sobre teatro (Der Messingkauf, La
compra de latón, 1939/40) y algunos apuntes para unas novelas (Tui-Roman,
Novela de Tui, 1930/42; Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, Los negocios del
señor Julio César, 1938/39). Con sus análisis sobre el fascismo y los
Svendborger Gedichte (Poemas de Svendborg, 1939) tomó parte activa en la
lucha antifascista.

Condicionado por la situación social, tras 1945 trabajó sólo en obras de carácter
didáctico, olvidando sus experimentos de los primeros años. Tal vez esto fue lo
que le convirtió en un clásico hasta el punto de que el teatro actual (tanto en la
antigua RDA como en la antigua RFA) sería impensable sin él.

La obra de Madre Coraje y sus hijos nos muestra como hay personas que
a pesar de las circunstancias encuentran la manera de sobresalir
aunque tengan que pagar un alto precio. Esta obra también presenta
tintes políticos y es de las obras donde Brecht muestra su método del
distanciamiento.
TEORIA DEL TEATRO

EN LA ARDIENTE OSCURIDAD

ARGUMENTO
Un buen día en un colegio para ciegos, donde reina la cordura, la tranquilidad y el
bienestar llega Ignacio, un chico amargado por sus ideas. Cuando llega y se
presenta con sus compañeros estos se dan cuenta que este es torpe y que no es
alegre. Conforme van pasando los días los demás se van dando cuenta que
Ignacio cada vez absorbe mas a la gente con sus ideas pesimistas, por las
cuales la mayoría de ellos se vuelven apagados, ya no tienen la misma alegría
que antes en el centro. Este es el desencadenante de que Carlos, el chico que se
enfrenta con Ignacio por sus ideas, lo mate porque piensa que es un mal
ejemplo para el centro, y que por su culpa los demás chicos del colegio estén
perdiendo la confianza en ellos mismos, aunque Ignacio viva en la realidad y
Carlos en la alegría del centro.

PERSONAJES
Don Pablo
Doña Pepita
Carlos
Juana
Ignacio
Miguelín
Elisa
Andrés
Pedro
Lolita
Alberto
Esperanza
El padre de Ignacio
TEORIA DEL TEATRO

ANTONIO BUERO VALLEJO

(Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000) Dramaturgo español cuyas líneas maestras


obedecieron al propósito explícito de lograr una síntesis de dos estilos que, en
sí mismos, son antagónicos, el realismo y el simbolismo, y que a lo largo de su
producción se pueden ver integrados en armonía.

Luchó en las filas republicanas y, al término de la guerra civil, permaneció


varios años en la cárcel franquista, donde coincidió con Miguel Hernández. En
1949 se dio a conocer, y obtuvo el premio Lope de Vega, con Historia de una
escalera, que trata de las aspiraciones y frustraciones de los inquilinos de una
casa de vecinos del viejo Madrid. La obra causó impacto por su realismo y su
contenido social.

En sus primeras obras, Buero Vallejo se propuso desvelar la angustia y soledad


en las que se debate la existencia humana, casi siempre en condiciones
mediocres cuando no hostiles. Representativas de esta primera tendencia son
la citada Historia de una escalera y Palabras en la arena, ambas de 1949.

En la etapa posterior, particularmente vasta, el autor muestra una tendencia al


mito, la leyenda y la fábula, en obras como En la ardiente oscuridad (1950), La
tejedora de sueños (1952), Madrugada (1953), Hoy es fiesta (1956), Las cartas
boca abajo (1957), La doble historia del doctor Valmy (1964), El tragaluz (1967),
Llegada de los dioses (1971), La fundación (1974), Caimán (1981), Diálogo
secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986) y Música cercana (1989).

Una poderosa tendencia que anima su teatro es incorporar, convenientemente


retocadas, corrientes antiguas del teatro español que han sido desdeñadas.
Otro de los ejes de su dramaturgia es la preocupación por la realidad española
TEORIA DEL TEATRO

y el intento de propiciar una reflexión apasionada y serena, rigurosa pero


abierta, que abra la conciencia civil al espejo de la historia.

Siguiendo esta línea de interpretación, el crítico Rodríguez Puértolas, al referirse


a Las Meninas (1960), ha escrito: "Buero obliga (...) a los espectadores y
lectores a entrar, violentamente casi, a través del espejo (...) en el espíritu y los
problemas del siglo XVII, pero al propio tiempo, esos espectadores y lectores,
como el mismo autor, pertenecen a la España del siglo XX. Los dos mundos, no
tan distantes como podría suponerse, se unen así ante la pintura-símbolo". El
suyo resulta de este modo un valioso instrumento en la tarea de desbrozar las
líneas que unen el pasado con el presente.

Mediante el recurso al simbolismo y a la reflexión histórica, el autor esquivó de


paso los rigores de la censura franquista y pudo ver estrenadas sus obras con
relativa normalidad. En todo caso, el "posibilismo" defendido y practicado por
Buero Vallejo provocó en los años sesenta una áspera polémica con Alfonso
Sastre.

Pero no se puede afirmar que los problemas políticos de España no sean


abordados en su teatro: por ejemplo, en El tragaluz, donde unos investigadores
del siglo XXII reconstruyen con reflectores (procedimiento distanciador de
resonancia brechtiana) los pensamientos y la actuación de una familia española
en la posguerra; y en La doble historia del doctor Valmy (1968), estrenada en
Inglaterra y prohibida por la censura española hasta 1976, que trata el tema de
la tortura y la inconsciencia de los torturadores.

El concierto de San Ovidio (1962) y El sueño de la razón (1970) son otras obras
que hablan de esa preocupación por desvelar enigmas que cubren momentos
cruciales de la historia española. A lo largo de su vida, Buero Vallejo, que luchó
contra toda clase de adversidades (particularmente contra la censura) y que
nunca abdicó de sus ideas ni de una actitud ética de compromiso con los más
débiles, recibió numerosos homenajes. El mundo oficial se rindió ante su
talento, y le concedió el Premio Nacional de Teatro (1980) y el Cervantes
(1986). Fue también galardonado con el Premio Nacional de las Letras (1996) y
con el Premio Max Honorífico (1999).

En la ardiente oscuridad es una obra que nos muestra otra realidad, la


de los no videntes, pero que puede ser traducida a una ceguera
espiritual, no estrictamente física y de cómo para seguir dicha ceguera
que nos causa felicidad somos capaces de cualquier cosa.
TEORIA DEL TEATRO

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