Valle-Inclán, Goya y El Esperpento

VALLE-INCLÁN, GOYA Y EL ESPERPENTO
Author(s): Wadda Ríos-Font and Wadd C. Ríos-Font

Source: Hispanic Journal, Vol. 13, No. 2 (Fall, 1992), pp. 289-300
Published by: Indiana University of Pennsylvania
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44284289
Accessed: 02-02-2019 23:17 UTC
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VALLE-INCLÁN, GOYA Y EL ESPERPENTO
"El esperpentismo lo ha inventado Goya". Esta afirmación de Max

Estrella ( Luces de bohemia 182) ha dado pie a la idea de una relación
artística entre Ramón del Valle-Inclán y Francisco de Goya y Lucientes.
Gonzalo Sobejano menciona a Goya como precursor de la modalidad
"esperpéntica" (167-68). Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas afirman
que "la versión de lo grotesco que nos da Valle-Inclán con su 'tercer
manera' es quizás análoga a obras tradicionales de distorsión inquietante
como ... los Caprichos de Goya" (48). Javier Herrero es más
contundente con respecto a influencias: "El maestro de Valle-Inclán,
como él mismo nos indica, ha sido Goya" (673). Con la excepción de
Joaquín Casalduero, que entiende la mención de Goya por parte de Valle-
Inclán como un intento de construirse una genealogía estética (154), la
crítica ha estado de acuerdo en incluir al pintor como precursor
indiscutible del esperpento y, en algunos casos, de la totalidad de la obra
valleinclanesca.
La hipótesis parece más verosímil al tener en cuenta la constante
preocupación de Valle-Inclán por la pintura. Además de escribir varios
artículos sobre el tema,1 durante toda su vida frecuenta los museos
("conocía como nadie el Prado" - Stembert 436) y asiste, muchas veces
como figura central, a las tertulias de los pintores ( Artículos completos
28-29). Ocupa los cargos de catedrático de Estética en la Escuela de
Bellas Artes de Madrid, Conservador del Tesoro Artístico Nacional y
Director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Conocido
es, también, su interés por las cualidades "plásticas" del teatro. El propio
escritor afirma que "el temple dramático de España, llevado a las tablas,
se hace notar en el predominio de la plástica", y observa que "todo el
teatro es creación plástica. La literatura es secundaria ... Es la escena
lo primero que hace falta" (Dougherty, "Valle-Inclán" 476-77). En una
carta citada ya por Rodolphe Stembert, Valle-Inclán mismo compara el
arte de El Greco con el suyo:
Velázquez está todo lleno de espacios. Las figuras pueden cambiar de actitud,
esparcirse y hacer lugar a otras forasteras. Pero en el Enterramiento , sólo El
289
290 HISPANIC JOURNAL
Greco pudo meterlas en tan ang

matemático bizantino para reha
angostura de tiempo en las
escribiendo, esta idea de llenar
totalmente, me preocupa. Algú
En otros momentos estab

frecuentemente como ejem
Cervantes) del artista que m
encuentra el prototipo de tr
trágico en sus lienzos estu
excepción" (Dougherty Un
con Goya tiene, pues, su ori
que ahora como en otras oca
con la pintura.
A pesar de esto, pocos cr
consiste precisamente esta re
de uno y otro.2 Cuando Va
Greco, habla de imitar con s
el tiempo, por vías literaria
así a las palabras un valor
Postula así la posibilidad de
Queda como tarea comproba
obra y la de Goya, o si lo
fundamentalmente temáticos.
Al hablar de la herencia de Goya en Valle-Inclán hay que buscar, por
tanto, la presencia de elementos técnicos relacionables con el pintor. Pero
antes parece prudente abordar, si bien esquemáticamente, un problema
más amplio: la legitimidad de la aproximación crítica al estudio
interartístico, es decir, a la comparación entre obras de distintos medios.
Aunque no podemos apuntar a un método universalmente infalible, sí
podemos señalar algunos de los peligros en los cuales se puede incurrir.
René Wellek nos advierte contra las comparaciones basadas
either on vague similarities of emotional effects or on a community of

intentions, theories, and slogans which may not be concretely related to the
actual works of art ... or ... on a community of antecedents in the social or
general cultural background. (62-63)
VALLE-INCLÁN, GOYA Y EL ESPERPENTO 291
Ulrich Weisstein reafirma la necesidad de distinguir entre las verdader

influencias o semejanzas y los paralelos fortuitos. Añade además qu
antes de aplicar a la literatura terminología de otro arte, hay q
cerciorarse de la inexistencia de una tradición propia que explique
fenómeno en cuestión, haciendo innecesario el recurrir a otra categorí
estética para su definición. Así, un estudio legítimo será el que trate d
examinar en qué forma Valle-Inclán intenta aproximarse a las técnicas
la pintura de Goya para producir efectos raramente exigidos a
literatura. Como precaución mínima, se tratará de demostrar que
relación que se analiza es justificable: que se basa en la evidencia textual
y, sobre todo, que no es explicable en términos puramente literarios.
Podemos ahora examinar, con estas normas mínimas en mente, la
obra de Valle-Inclán y la de Goya, ciñéndonos a los esperpentos y los
Caprichos.3 La justificación del estudio es obvia, la encontramos tanto
en sus propias afirmaciones como en las de la crítica. Lo que hay que
determinar es en qué consiste la relación, y si efectivamente se trata de
una correspondencia interartística. Las declaraciones del dramaturgo
citadas anteriormente con respecto a la plasticidad del teatro, nos llevarán
a buscar esta correspondencia en sus acotaciones, famosas por crear en
la mente del lector una imagen visual difícilmente "escenificable". Se
han observado en ellas tanto la frecuente cromatización en blanco y negro
(Risco 233) como la creación de figuras exageradas o monstruosas. Basta
una ojeada a los esperpentos para encontrar acotaciones con aire de
Capricho, como la escena de la muerte del boticario en Las galas del
difunto :
Reaparece bajo la cortinilla con los ojos parados de través y toda la cara sobre
el mismo lado, torcida con una mueca. El estafermo, gorro y pantunflas, con
una espatada, se despega de la cortinilla. El desconcierto de la gambeta y el
visaje que le sacude la cara revierten la vida a una sensación de espejo
convexo. La palabra se intuye por el gesto ; el golpe de los pies, por los
ángulos de la zapateta.. Es un instante donde todas las cosas se proyectan
colmadas de mudez. Se explican plenamente con una angustiosa evidencia
visual. ( Obras 1073; la bastardilla es nuestra)
Pero aun escenas como ésta, de plasticidad que puede recordar a

Goya, forman paralelos demasiado vagos para demostrar que "el
esperpentismo lo ha inventado Goya". No es éste un caso en que la
literatura tome técnicas prestadas de la pintura para aproximarse a sus
efectos: los mismos son explicables en términos literarios y para lograrse
no necesitan a Goya como i

entre la imagen construida po
de los Caprichos, pero se trat
no suponen una relación int
camino correcto al hablar de
Valle se compara con Goya y, e

soluciones estéticas ... Lo huma
acartonándose. Es, sin duda, un p
de la que se aparta, sin embargo,
caricatura no supone sino una rid
229-31).
Esta perspectiva es, sin duda, una coincidencia entre Valle-Inclán y

Goya. Sin embargo, Risco no toma en cuenta la diferencia innegable
entre deformación plástica y deformación literaria, que hace imposible la
coincidencia de Valle-Inclán y Goya en sus "soluciones estéticas". La
distorsión de figuras es un procedimiento de larga ascendencia literaria,
especialmente en España. Se encuentra ya, por ejemplo, en muchos
poemas de Quevedo dedicados a la descripción degradante del cuerpo
humano, así como en los Sueños y el Buscón .4 Las técnicas
deformatorias de Valle-Inclán, por lo tanto, no derivan necesariamente del
conocimiento de Goya, y pueden ser interpretadas en términos de la
tradición literaria (española y no española) de lo grotesco, a la que tanta
atención presta.
Al hablar de las soluciones estéticas, y de su relación con el
mecanismo de la caricatura, Risco alude también a la dimensión de crítica
social, que también menciona Emma Susana Speratti-Piñero. Después de
apuntar que Valle-Inclán tomaba "modelos pictóricos que influían sobre
su expresión delicadamente visual", Speratti nos lleva a recorrer las salas
del Prado que contienen los Caprichos :
Tres resultarán especialmente interesantes y aleccionadores (Sala XCVII,

núms. 31-33). En ellos el espejo es el elemento fundamental. Un petimetre
se contempla y la imagen devuelta es un mono; una mujer repite el ademán
y el espejo muestra una serpiente enroscada en una guadaña; el militar obtiene
como respuesta un gato de bigotes erizados y mirada retadora . . . En torno al
espejo, elemento predilecto, se han entretejido la influencia pictórica y la agria
actitud emocional hasta confundirse todos en el eje de una nueva estética.
(88-89)
No podemos asumir la existencia de una influencia pictórica toman

como base esta nueva coincidencia temática, o la abundancia tambié
observada por Speratti de menciones de Goya en la obra del autor.
embargo, la estética del espejo cóncavo en Valle-Inclán obedece a
perspectiva satírica relacionable desde luego con Goya. La may
aproximación entre ambos reside, pues, en la visión detrás de
deformación -la crítica social y artística de España- y en la modalid
grotesca en que se sitúan para dar voz a esta crítica.
Cuando Risco habla de la ruptura del equilibrio de las form
humanas, de la estilización monstruosa, de la caricatura dramática
menciona características generalmente atribuidas a lo grotesco com
categoría estética tanto plástica como literaria. Sólo dentro de est
contexto podemos encontrar una filiación sólida entre Valle-Inclán
Goya.
A pesar de sus divergencias, casi todos los estudios importantes sobre
lo grotesco coinciden en que una de sus características es la distorsión de
las figuras representadas mediante técnicas como la exageración de alguna
de sus cualidades, o la fusión de elementos dispares -por ejemplo, lo
humano y lo animal.5 Y el rasgo definitorio es precisamente la
naturaleza de esa fusión: la falta de armonía, la coexistencia de algo que
provoca la risa y algo incompatible con la risa (Thomson 3). Coinciden
también generalmente en la idea de que esto no ocurre en un contexto
absolutamente fantasioso, sino en el contexto de la realidad. Es, pues, el
propio mundo retratado por el artista el que queda de esta manera
deformado y distanciado, lográndose así la perspectiva apropiada para la
ironía o la sátira.
El propósito satírico de los Caprichos es bien conocido: se ve ya en
el anuncio aparecido en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799,
poniendo a la venta por primera vez la Colección de estampas, de asuntos
caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte'.
Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque

parece peculiar de la eloquencia y la poesia) puede ser también objeto de la
pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la
multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad
civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creido mas aptos á
suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del
artífice, (citado en Heiman 48-49)
Esta crítica social forma u

que Goya decide protegerse
activa en estos años. Por
Caprichos de Goya escrita d
en el Museo del Prado, y
existían anteriormente par
evidente, sin embargo, en s
Teresa Lorenzo de Márque
de Goya pasando por sus
sillerías góticas españolas h
la Europa septentrional.
monstruosas, de represent
mundo al revés -todos con
tiempos de Goya tanto a t
de la pintura y escritura de
el carnaval, aun vivo y fuer
tiempos en que Goya pud
autora, al lado de esta tradi
surgió tras la publicació
pasando por Guevara, Cer
en el siglo XVIII con la po
Valdês, Iriarte, Samaniego y
En Goya coexisten, pues,
la que él mismo hacía refe
la relación entre ellas se ap
culturales de que hablab
interartístico. Es el caso también de Valle-Inclán. Cuando calificamos
los esperpentos de grotescos no lo hacemos por la representación visual
de figuras comunes en este tipo de pintura, sino por otras técnicas que
disponen de antecedentes puramente literarios.
Sin pretender rastrear exhaustivamente la aparición del grotesco en
la obra de Valle-Inclán, podemos dirigirnos brevemente al carácter que
asume en los esperpentos.7 Es cierto que, por una parte, se manifiesta
de un modo marcadamente visual: las figuras que aparecen en las
acotaciones "colmadas de mudez", animalizadas o convertidas en
marionetas son muestras de esa coexistencia de elementos dispares (lo
humano y lo no humano) que hemos mencionado antes, y se acercan, en
cuanto tienen de imágenes plásticas, a la representación goyesca del
sujeto. Pero la incongruencia grotesca no reside en la aproximación
V ALLE-INCLÁN, GOYA Y EL ESPERPENTO 295
literaria a efectos extraliterarios. Se manifiesta, no en el diálogo de los

esperpentos con la pintura, sino en su diálogo con la literatura anterior
(un diálogo semejante al que establece Goya, desde muy temprano en su
carrera, con la pintura decorativa "clásica").
Paul Ilie observa un ejemplo de esta actitud dialéctica en la
distorsión grotesca de imágenes como la luna en la obra temprana de
Valle-Inclán. En los ejemplos analizados, el autor utiliza técnicas como
la versificación artificiosa para divorciar este motivo típicamente
romántico de su significado usual (la proyección de la interioridad de
sujeto). Se produce así un distanciamiento histórico y crítico que no
elimina el sentido original sino que lo saca de contexto creando así la
incongruencia grotesca:
The important fact is that a technique has been turned against itself in such a
way that a stylized extreme is reached which draws attention to itself. The
result is a kind of insider's parody intended for playful estheticians who know
the mechanisms that make romanticism work, and who therefore appreciate a
little tinkering. For those within the dramatic framework, therefore, everything
is serious, but the spectator is made aware of how romantic artifacts have been
applied to the wrong situation. (504)
Hemos salido de la esfera visual para adentrarnos en un grotesco

específicamente literario, que busca acentuar los elementos dispares (l
coexistencia de lo serio y lo risible) en determinadas convencine
genéricas, con la intención mayor o menor, según el caso individual, de
ridiculizarlas. En los esperpentos, esto se refleja en la actitud respecto a
los mismos personajes y sus conflictos. Don Friolera es la encarnación
arquetípica del personaje grotesco en su combinación de héroe trágico, o
melodramático (en lo que tiene de estilización de los protagonistas de ese
género tan popular en el siglo XIX) y de bufón.8 Su representación
visual caricaturesca -"la gorra de cuartel, una oreja y la pipa" ( Obras
1005)- obedece a su verdadera esencia híbrida: es un "fantoche trágico
(1015) incapaz de soportar el peso de su propia circunstancia. Y e
efecto satírico del grotesco no proviene de la representación visual de
personaje, sino de la simultaneidad de sus facetas de muñeco y de héroe
verdaderamente angustiado ante las alternativas que presenta la
restauración de su mancillado honor. De esta manera el drama logra s
propósito crítico con respecto al teatro anterior y la sociedad que l
aplaudía. Los fines (la sátira, la ironía) pueden ser los mismos qu
alentaban a Goya, pero el

literario.
Como queda dicho, la mod
no sólo dentro de la tradici
alude a ello claramente cu
mismo plano que Goya:
El verdadero español considera

los autores de la novela picares
creados. El verdadero españo
superior a los bufones, picaros
de Carlos IV y a los majos. E
compasiva a los sucesos que l
hay una gran crueldad contra
n310).
Es, pues, innegable la situación de Valle-Inclán dentro de una línea

larguísima de autores que han utilizado la estilización grotesca como
instrumento de crítica social o literaria. Parece claro, por lo tanto, que es
en este plano crítico donde podemos relacionar la obra de Valle-Inclán
con la de Goya. A pesar de que es cierto que Valle-Inclán concibe el
teatro desde una perspectiva visual, y que construye en muchas escenas
imágenes evocadoras de la pintura de Goya, la diferencia de medios y la
falta de verdaderas transgresiones de ellos impide que podamos con algún
rigor metodológico basarnos en esto para postular una verdadera relación
interartística. Finalmente, hemos de aceptar las palabras de Wellek:
The 'medium' of a work of art (an unfortunate question-begging term) is not

merely a technical obstacle to be overcome by the artist in order to express his
personality, but a factor pre-formed by tradition and thus has a powerful
determining character which shapes and modifies the approach and expression
of the individual artist. The artist does not conceive in general mental terms,
but in terms of concrete material; and the concrete medium has its own
history, frequently very different from that of any other medium. (53)
El parentesco reside, en último lugar, en que tanto Goya como Valle-

Inclán se sitúan dentro de su respectiva tradición grotesca para convertir
su obra en un espejo deformador de cuanto encuentran criticable a su
alrededor. Sin ser artistas sociales, en tanto no proponen un programa
reformador, se dedican a violentar las convenciones de sus respectivas
artes (Goya la de la pintura decorativa, "bella"; Valle-Inclán de la
tragedia, el drama romántico y el melodrama, por ejemplo) para romper
las expectativas de un público que no busca en la obra de arte sino

perpetuación de su sistema vacío de valores. "El esperpentismo lo
inventado Goya" no es, pues, la formulación de la existencia de
influencias o semejanzas interartísticas, sino el reconocimiento por par
de Valle-Inclán de la visión común que une su obra con la del pint
aragonés, y la construcción, en las palabras de Casalduero, de u
genealogía artística que provea un contexto para la recepción de s
mensaje.
University of Rochester Wadda Ríos-Font
NOTAS
1 Pueden verse, entre otros, "Muerte de Enrique Mélida" ( Artículos completos y otras
páginas olvidadas 147-50), las "Notas de la Exposición de Bellas Artes" de 1908 (226-47)
y 1912 (254-61), y "La pintura vasca" (262-66).
2 Tal vez la única aproximación exclusiva al tema es el ensayo "Lo Goyesco en la obra
de Valle-Inclán" de Eva Lloréns, quien nos dice que "existe en ambos una preocupación
por la España que les tocó vivir y que . . . está reflejada en sus creaciones artísticas"
(109). Mas, aunque señala acertadamente la similaridad entre la visión de España de
ambos artistas, el artículo de Lloréns carece de un método crítico que le permita efectuar
comparaciones entre ellos, y deriva sus conclusiones sobre todo de asociaciones temáticas
entre cuadros y textos.
3 Esto en función de la brevedad de nuestro artículo. El propio Valle-Inclán afirma
que la consideración de la manera artística de Goya le "movió a dar un cambio en mi
literatura y a escribir los 'esperpentos'" (Dougherty Un Valle-Inclán 177). En cuanto a
Goya, aunque podríamos incluir toda su obra satírica, es con respecto a los Caprichos que
se ha hablado más frecuentemente de los esperpentos.
Para un análisis de los retratos grotescos de Quevedo, véase el estudio de James
Iffland. Con respecto a los Sueños y el Buscón , ver Raimundo Lida.
5 Para una bibliografía central, aunque no exhaustiva, de estos estudios, ver Arthur
Clayborough, Malcolm Griffith, Lee Byron Jennings, Wolfgang Kay ser, Philip Thomson.
6 Existen varios manuscritos de explicaciones a los Caprichos. Edith Heiman toma en
cuenta tres: el del Prado, el de Ayala y el inédito de la Biblioteca Nacional. El catálogo
de la exposición Goya and the Spirit of Enlightenment cita los siguientes manuscritos
contemporáneos: Ayala, Biblioteca, Douce, Llorente, Nelson, Prado, Sánchez, Simon y
Stirling. Enrique Lafuente Ferrari menciona cuatro: el oficial del Prado, el de ayala, el
que da a conocer Lefort y el de la Biblioteca Nacional publicado por Edith Heiman. Con
excepción del del Prado, que se ha tenido por autógrafo de Goya, aunque la letra podría
ser de su nieto Mariano, los demás "serían fruto de tertulias privadas, de tiempos del
propio Goya y corrieron unidos muchas veces a ejemplares de los Caprichos" (Lafuente
Ferrari 31).
7 Paul Ilie lleva a cabo un estud

8 En el capitulo quinto de mi tes
de la utilización grotesca de disti
literatura gótica en las Comedias
y el melodrama en los melodra
Bautista , el melodrama y el rom
OBRAS CITADAS
Cardona, Rodolfo y Anthony N. Zahareas. Visión del esperpento. Madrid: Cas

1970.
Casalduero, Joaquín. "Observaciones sobre el arte de Valle-Inclán." Zahareas 15
Clayborough, Arthur. The Grotesque in English Literature. Oxford: Clarendon,
Dougherty, Dru. Un Valle-Inclán olvidado. Madrid: Fundamentos, 1983.
li (1986): 1, 18.
Griffith, Malcolm. "Theories of the Grotesque." Zahareas 483-92.
Heiman, Edith. Trasmundo de Goya. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Herrero, Javier. "La sátira del honor en los esperpentos." Zahareas 672-85.
Iffland, James. Quevedo and the Grotesque. Londres: Tamesis, 1978. 2 vols.
Ilie, Paul. "The Grotesque in Valle-Inclán: A Monograph." Zahareas 493-539.
Jennings, Lee Byron. The Ludicrous Demon: Aspects of the Grotesque in German Post-
Romantic Prose. Berkeley: U California P, 1963.
Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. Trad. Ulrich Weisstein. New
York: Columbia UP, 1981.
Lafuente Ferrari, Enrique. Los Caprichos de Goya. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
Lida, Raimundo. Prosas de Quevedo. Barcelona: Grijalbo, 1981.
Lorenzo de Márquez, Teresa. "Carnival Traditions in Goya's Iconic Language." Pérez
Sánchez & Sayre lxxxv-xciv.
Lloréns, Eva. "Lo goyesco en la obra de Valle-Inclán." Valle-Inclán y la plástica.
Madrid: Gredos, 1966.
Pérez Sánchez, Alfonso & Eleanor A. Sayre, eds. Goya and the Spirit of Enlightenment.
Boston: Museum of Fine Arts, 1989. Catálogo de la exposición del mismo nombre.
Ríos-Font, Wadda. The Melodramatic Paradigm: José Echegaray and the Modern
Spanish Theater. Diss. Harvard University, 1991.
Risco, Antonio. La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en El ruedo ibérico.
Madrid: Gredos, 1966.
Sobejano, Gonzalo. "Valle-Inclán frente al realismo español." Zahareas 159-71.
Speratti-Piñero, Emma Susana. La elaboración artística en Tirano Banderas. México:
Colegio de México, 1957.
Stembert, Rodolphe. "Don Ramón del Valle-Inclán y la pintura." Cuadernos
hispanoamericanos 311 (1976): 461-76.
Thomson, Philip. The Grotesque. Londres: Methuen, 1972.
Valle-Inclán, Ramón del. Artículos completos y otras páginas olvidadas. Ed. Javier
Serrano Alonso. Madrid: Istmo, 1987.
Texas P, 1976.
Weisstein, Ulrich. "Verbal Paintings, Fugai Poems

Metamorphic Comparatist." Yearbook of Comparat
(1978): 7-18.
Wellek, René. "The Parallelism Between Literature a
Annual 1941: 29-63.
Zahareas, Anthony N., ed. Ramón d

New York: Las Americas, 1968.

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Greco pudo meterlas en tan ang

En otros momentos estab

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Ulrich Weisstein reafirma la necesidad de distinguir entre las verdader

Pero aun escenas como ésta, de plasticidad que puede recordar a

no necesitan a Goya como i

Valle se compara con Goya y, e

Esta perspectiva es, sin duda, una coincidencia entre Valle-Inclán y

Tres resultarán especialmente interesantes y aleccionadores (Sala XCVII,

No podemos asumir la existencia de una influencia pictórica toman

Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque

Esta crítica social forma u

literaria a efectos extraliterarios. Se manifiesta, no en el diálogo de los

Hemos salido de la esfera visual para adentrarnos en un grotesco

alentaban a Goya, pero el

El verdadero español considera

Es, pues, innegable la situación de Valle-Inclán dentro de una línea

The 'medium' of a work of art (an unfortunate question-begging term) is not

El parentesco reside, en último lugar, en que tanto Goya como Valle-

las expectativas de un público que no busca en la obra de arte sino

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7 Paul Ilie lleva a cabo un estud

Cardona, Rodolfo y Anthony N. Zahareas. Visión del esperpento. Madrid: Cas

Weisstein, Ulrich. "Verbal Paintings, Fugai Poems

Zahareas, Anthony N., ed. Ramón d

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