Horacio Quiroga

 https://www.youtube.com/watch?v=Q7Orgy-HVsU
Alejandro Dolina – Horacio Quiroga
 https://www.tiempoar.com.ar/cultura/los-cuentos-de-la-
selva-de-horacio-quiroga-cumplen-sus-primeros-100-
anos/
 https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8443/bitstream/handle/1
1185/4401/RU060_04_A002.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Cuentos de la selva – Análisis
 https://www.mendoza.edu.ar/wp-
content/uploads/2020/04/Cuentos-de-la-selva.pdf
Cuentos de la selva - Libro
 https://www.youtube.com/watch?v=H1wnlAGkRc0
Vida de Quiroga – El almohadón de plumas (narrado por Víctor
Laplace)
 https://www.youtube.com/watch?v=4AzZSWshEu8
Historia clínica – Quiroga parte 1
 https://www.youtube.com/watch?v=tJTT4UFnSYM&t=677s
Historia clínica - Quiroga parte 2
Cuentos de amor de locura y de muerte,
de Horacio Quiroga

Escritor uruguayo (31 diciembre 1878 – 19 febrero 1937), considerado uno de los
mayores cuentistas latinoamericanos.
En los Cuentos de amor de locura y de muerte, Horacio Quiroga mira con atención
lo más brutal de la naturaleza y del alma humana, con un resultado literario por
momentos escalofriante. Estos relatos muestran un retrato crudo de las asperezas
de la vida, especialmente cuando la existencia es llevada al límite de la
supervivencia; ofrecen también una aguda percepción de las emociones y del
entorno agreste; una profunda exploración de la conciencia.
“Hubo que arrancar del limbo de la más honda animalidad no ya sus almas, sino el
instinto mismo, abolido. No sabían deglutir, cambiar de sitio, ni aun sentarse.
Aprendieron al fin a caminar, pero chocaban contra todo, por no darse cuenta de
los obstáculos. Cuando los lavaban mugían hasta inyectarse de sangre el rostro.
Animábanse sólo al comer o cuando veían colores brillantes u oían truenos. Se
reían entonces, echando fuera lengua y ríos de baba, radiantes de frenesí bestial.
Tenían, en cambio, cierta facultad imitativa…” (La gallina degollada)

Horacio Quiroga fue un escritor de su tiempo. Eslabón entre el siglo XIX y el XX,
sus relatos fueron precursores de varias corrientes que se consolidarían años
después en América Latina, como la literatura fantástica, la sobrenatural y la
psicológica. Su pluma contribuyó a modelar ese vasto universo que poco a poco
adquiriría personalidad propia hasta ser finalmente bautizado como literatura
latinoamericana.

Quiroga es un antecesor innegable en la obra que desarrollaron Juan Carlos

Onetti, Alejo Carpentier, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez.
“Y con las narices dilatadas de gula, los caballos se acercaron al alambrado. ¡Sí,
pasto fino, pasto admirable! ¡Y entrarían ellos, los caballos libres! Hay que advertir
que el alazán y el Malacara poseían desde esa madrugada alta idea de sí mismos.
Ni tranquera, ni alambrado, ni monte, ni desmonte, nada era para ellos obstáculo.
Habían visto cosas extraordinarias, salvado dificultades no creíbles y se sentían
gordos, orgullosos y facultados para tomar la decisión más estrafalaria que
ocurrírseles pudiera” (El alambre de púas).

Con la influencia temprana de Edgar Alan Poe (de quien retomó el misterio y el
estilo narrativo), Antón Chéjov (el toque de ironía), Rudyard Kipling (la
ambientación selvática), Guy de Maupassant (el patetismo), así como de Fiodor
Dostoievski y Rubén Darío, Quiroga emprendió una alucinante incursión en lo
sobrenatural a través de personajes que se adentran en regiones inhóspitas del
medio natural o del alma humana.

“El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó
adelante, y al volverse, con un juramento, vio una yararacusú que, arrollada sobre
sí misma, esperaba otro ataque […] Bueno, esto se pone feo -murmuró mirando su
pie, lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo la
carne desbordaba como una monstruosa morcilla” (A la deriva).
Publicado en 1917, Cuentos de amor de locura y de muerte rompía con los
remanentes literarios decimonónicos para instalarse en un atroz realismo literario,
tan atroz como el capitalismo periférico y salvaje de América Latina basado en la
extracción de materias primas en las condiciones más extremas.
El historiador en literatura Seymour Menton, señala que entre las dos guerras
mundiales surgió en Latinoamérica el criollismo, una literatura con tema y estilo
netamente americano. Menton considera que Horacio Quiroga es una figura clave
en el origen de este movimiento. “La Primera Guerra Mundial destruyó la ilusión de
los modernistas de que Europa representaba la cultura frente a la barbarie
americana. La intervención armada y económica de los Estados Unidos en
Latinoamérica contribuyó a despertar la conciencia nacional de los jóvenes
literatos. Los criollistas ubicaban sus novelas y sus cuentos en las zonas rurales,
donde vivían los representantes más auténticos de la nación”. Y agrega Menton:
En la primera etapa del criollismo, 1915-1929, predomina el tema de civilización
contra barbarie en zonas rurales.

En ese contexto, los personajes de Cuentos de amor de locura y de muerte son

capaces de lidiar con las abrumadoras fuerzas de la naturaleza (como en el relato
Yaguaí o en Los pescadores de vigas), aunque las probabilidades de sucumbir
ante el poderío natural son enormes (A la deriva, Insolación, Los mensú) o de caer
víctima del terror ante lo inexplicable (Los buques suicidantes) o a causa de
elementos cotidianos (El almohadón de plumas). En ocasiones, Quiroga encuentra
que el camino a la locura no está en la jungla, y que basta con transitar la maleza
desquiciante del alma humana (El solitario) o confrontar la red de prejuicios que el
ser humano construye en sociedad (Estación de amor). Aunque en menor grado, la
ironía y el humor negro también palpitan el estos relatos (La miel silvestre, Nuestro
primer cigarro). Incluso el libro cierra con un relato sorpresivamente “optimista” (La
meningitis y su sombra), en contraste radical con otros relatos estremecedores y
brutales, como La gallina degollada o El almohadón de plumas.

La locura de todos los días

El escenario de trasfondo en los relatos de Horacio Quiroga fue un mundo violento
y cambiante, con alzamientos populares y revoluciones. Él, por su parte, exploró
diversos oficios y vivió en regiones selváticas. No le fue ajeno referir los avatares
del ser humano enfrentado a la agonía, a la enfermedad, al miedo a lo
sobrenatural, al trabajo esclavizante, al fracaso, al infierno conyugal.
Sus personajes no son arquetipos aleccionadores ni héroes, carecen de
cualidades excepcionales, son personas (o animales) comunes y corrientes
enfrentando condiciones extremas, a desafíos de la vida, como la mayoría de su
especie.

En algunos relatos, Quiroga sondea las recónditas y oscuras zonas de la

conciencia, pero no desde la frialdad o el distanciamiento clínico, sino viviéndolas
con atormentada lucidez, con un enfoque tan trágico como su propia vida personal,
marcada por una sucesión de muertes que no culminaron ni con su propio suicidio,
ingiriendo cianuro a los 59 años (dos años después también se suicidó su hija).

La mitad del camino

Quiroga alcanzó una técnica depurada con un estilo sobrio, ceñido, intenso, breve,
acorde con su propia idea de la escritura:

“No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si

entonces eres capaz de revivirla tal cual fue, haz llegado en arte a la mitad del
camino”.

La reflexión del autor acerca del relato corto lo llevó a publicar en 1925 el Manual
del perfecto cuentista, donde señalaba: “En un cuento bien logrado, las tres
primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas”. Asimismo,
recomendaba evitar el barroquismo y otros excesos estilísticos: “Un cuento es una
novela depurada de ripios”. Y algo nada difícil para su carácter solitario y huraño:
“No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia”.
Aún en vida, el otrora considerado como un escritor vanguardista, fue
menospreciado por los jóvenes escritores. Jorge Luis Borges dijo, lapidario:
“Quiroga volvió a escribir los cuentos que Kipling ya había escrito mejor”. Tendrían
que pasar varias décadas para que otra vanguardia revalorara su obra: la
generación del Boom latinoamericano.

Juan Carlos Onetti fue implacable con los críticos: “Paridos a consecuencia de un
cruce misteriosamente fértil entre dos viejas prostitutas llamadas envidia y
ambición, decenas de enanitos declararon perimido el arte de Quiroga. Era
necesario que los cuentos del maestro se hicieran a un lado en la historia literaria
para dar paso a los que ellos, los nuevos y novísimos, pergeñaban para deleite
propio y de la pretendida elite en que flotaban”. Sin dudarlo, afirmó: “Todos los
cuentos de Quiroga, cualquiera sea su tema, están construidos de manera
impecable […] son cuentos tremendos escritos sin tremendismo” (“Hijo y padre de
la selva”, El País, 20 febrero 1987).
Asimismo, Julio Cortázar en sus Diez consejos para escribir un cuento cita a
Quiroga, en una de sus recomendaciones medulares: que el cuento debe ser un
mundo propio.
Enrique Anderson Imbert, en Historia de la Literatura Hispanoamericana, refiere
acerca de Quiroga: “Era un autor de compleja espiritualidad, refinado en su cultura,
con una mórbida organización nerviosa. Su visión de la selva era la de un ojo
excepcionalmente educado. Los tonos de sus cuentos son variados, sin embargo,
una buena antología se inclinaría hacia sus cuentos crueles, en los que describe la
enfermedad, la muerte, el fracaso, la alucinación, el miedo a lo sobrenatural, el
alcoholismo […] La suma de sus cuentos revela un cuentista de primera fila en
nuestra literatura”.
El historiador Seymour Menton afirma que Horacio Quiroga es “una figura cumbre
de la cuentística hispanoamericana. Se le puede considerar como padre de una de
las tendencias principales del siglo XX: el criollismo. Además, su cuento El hombre
muerto (1920) es, tal vez, el primer ejemplo hispanoamericano del realismo
mágico” (El Cuento Hispanoamericano).

Horacio Quiroga
(1879-1937)

Decálogo del perfecto cuentista

 I

Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios

mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando

puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado

fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una
larga paciencia.

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo

deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En

un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia
de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba

el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas
para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de
observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a

un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color
incomparable. Pero hay que hallarlo.
 VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin

ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo
que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es
una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque
no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si

eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad
del camino.

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu

historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el
pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno.
No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Cuentos de amor de locura y de muerte

Cuentos de amor de locura y de muerte se publicó en 1917. Es su primer libro

importante: el que lo revela como uno de los mayores cuentistas
hispanoamericanos. Lo integran quince piezas que pueden clasificarse así: las
seis primeras y las dos últimas son de ambiente urbano; las otras siete, de monte.
El volumen se abre con "Una estación de amor", que es, por su extensión y
estructura, un relato más que un cuento: no refiere un hecho sino que desarrolla
una historia. Una historia en gran parte autobiográfica: la del malogrado idilio
juvenil del autor con Ana María Jurkowski. Con este asunto elabora el tema de la
pérdida de la pureza y la inocencia. La narración —a nuestro juicio bien lograda—
nos muestra vívidamente la primera experiencia sentimental que dejó una marca
profunda en el alma del escritor.
"El solitario" es el relato de un matrimonio desigual y mal avenido. El conflicto
desemboca en un desenlace melodramático.
También tiene un final impresionante La gallina degollada", de fuerte crudeza
naturalista y uno de los más  terribles cuentos "con efecto" (efecto de horror)
escritos por Quiroga.
La muerte de Isolda desarrolla una historia de amor sobre un fondo de música
wagneriana y con elementos fantásticos que traen de nuevo el recuerdo de Poe.
 "Los buques suicidantes" intenta una  explicación psicológica al viejo tema de
los enigmáticos "barcos  fantasmas, esas naves halladas al garete y sin ningún
tripulante a bordo,  inexplicablemente desiertas. Es lo que podríamos llamar un
cuento “extraño “atendiendo a esa clasificación que aparta lo extraño tanto de lo
real cotidiano como de lo sobrenatural o extraordinario y lo adscribe al "realismo
mágico".
Enrique Anderson Imbert distingue entre narraciones sobrenaturales y extrañas. En
las primeras, dice, el narrador permite que en la acción irrumpa de pronto un
prodigio. Se regocija renunciando a los principios de la lógica y simulando milagros
que trastornan las leyes de la naturaleza. Por lo contrario, en las narraciones
extrañas el narrador, en vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la
realidad como si fuera mágica. Y agrega: "Entre la disolución de la realidad (magia)
y la copia de la realidad (realismo) el realismo mágico se asombra como si asistiera
al espectáculo de una nueva creación. Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva
mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos perturbador. En esta clase de
narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad."

En esta pieza no hay, en rigor, una ruptura de la realidad, como ocurre en lo

fantástico, sino una visión inédita y más profunda de la realidad. Está desenvuelto
según la lógica  de la narración enmarcada, tan frecuente en uno de los maestros
de Quiroga: Guy de Maupassant.
"El almohadón de plumas" es otro cuento de horror. Con respecto a su
genealogía, se ha recordado también el precedente de Poe, aunque se reconocen
ciertas diferencias. John A Crow señala: "En estos tres cuentos (se refiere a "La
gallina degollada", "El almohadón de pluma" y "La miel silvestre") Quiroga sigue
pareciéndose a Poe en su afición al horror, pero se diferencia radicalmente del
cuentista yanqui en el uso que hace de estos temas Pon insiste en la nota del
horror desde el primer párrafo, y logra un efecto creciente acumulativo; Quiroga se
contiene con calculada anticipación hasta la crisis donde se desata en una
terminación explosiva.

José Enrique Etcheverry, después de un minucioso y agudo análisis del texto,

formula algunas precisiones a la opinión de Crow. Puede hablarse, dice, de un doble
uso del horror en esta pieza. El primero, el visible a primera vista, responde sin
duda a la mecánica que Crow ha señalado. "Pero el horror más profundo es el que
se instala en las relaciones del matrimonio Jordán y late subyacente a lo largo del
relato, impregnando la narración entera. La estridencia del final puede disimularlo y
sin duda Quiroga no fue ajeno a ese efecto que pretende —y lo logra
magistralmente— despistar al lector desprevenido. Ese segundo uso del horror —
más sutil, más alambicado, más cumplidamente artístico— es el que separa
definitivamente a Quiroga de su ilustre predecesor norteamericano. 

Los cuentos que lo ejemplifican son los que conceden a Quiroga su honda vigencia
literaria. Este relato del año 1907 (o sea, de los comienzos de Quiroga en la difícil
disciplina del cuento breve), siendo como es un logro de primera magnitud, anticipa
frutos más sazonados en que el horror confiere al relato su más entrañable
significado.
"Nuestro primer cigarro" recrea con gran frescura y vigor un momento de la
niñez de Quiroga y de su vida familiar. Por ello, vale no sólo literariamente sino
también como significativo documento biográfico y psicológico. En esta evocación
de la infancia predomina el tono humorístico, pero se deja entrever —como lo ha
señalado sagazmente Rodríguez Monegal— la ansiedad del niño huérfano de padre
y que ha sufrido otra pérdida afectiva: la de la madre, cuyo segundo matrimonio él
debió de haberlo vivido como un abandono. 
Cierra el volumen "La meningitis y su sombra", un singular y romántico idilio
entre el protagonista narrador y una joven de la aristocracia porteña que, en el
delirio de la enfermedad, le declara su amor. Por su extensión y estructura —al
igual que la pieza que abre el libro— es un relato más que un cuento. En algunas de
estas narraciones urbanas perduran rasgos modernistas o decadentes.
Los cuentos de monte constituyen, sin duda, la revelación del volumen. Allí está ya
de cuerpo entero el narrador auténtico y original El grupo se inicia con "A la
deriva", su primer cuento misionero —apareció en la revista Fray Mocho en 1912—
y uno de los más acabados que escribió. El tema es la desigual lucha del hombre
contra la naturaleza. Está realizado con notable economía y precisión. Por su
concentración e intensidad constituye un verdadero modelo de estructura
cuentística. 

Saúl Yurkievich, que lo estudió detenidamente, afirma: "La acción narrativa está

maravillosamente urdida; este cuento es acción pura, acción en dos planos: uno
exterior, objetivo (escenas primera, segunda, tercera y cuarta), y otro interior,
subjetivo (escena quinta). No hay comentarlo de ninguna especie, sólo repre-
sentación de los acontecimientos, representación plástica, sensorial". Y agrega que
esa pieza es excepcional entre las de Quiroga, no sólo por su perfección en cuanto
a la técnica narrativa sino por el valor de su prosa.
"La insolación" es otro de sus mejores cuentos, otra prueba de sus admirables
condiciones de narrador. Escrito antes que "A la deriva" (se publicó en Caras y
Caretas en 1908), fue el primero de sus cuentos chaqueños (ciclo breve pero
significativo, pues señala la madurez del escritor). El argumento desarrolla un
motivo popular: la creencia según la cual los perros tienen la facultad de intuir que
alguien se acerca a su hora final. El tema, es decir, el sentido o significado que
adquiere el argumento, es la inexorabilidad de la muerte. Tema trágico y
universal, desenvuelto con sin igual vigor dramático e impar verosimilitud. El punto
de vista de los perros —que alterna con el omnisciente y con el objetivo— produce
una impresión de realismo mágico más que de fantasía. En efecto, la experiencia
que allí se describe trasciende nuestras posibilidades de conocimiento: no
podríamos negar, fundadamente, que los perros tengan las dotes visionarias que se
les atribuye. Más que frente a una ruptura de la realidad estamos de nuevo ante
una profundización en sus capas más hondas y oscuras. El escritor ha penetrado
hasta allí en una especie de rapto intuitivo, una de esas singulares iluminaciones
que parecen estar más allá de la razón y que surgen a veces, de improviso, como
un genuino don del arte. Este cuento, escrito cuando Quiroga no había cumplido
aún treinta años, revela que en esa época el narrador era ya dueño de todos sus
recursos.
También son animales y hombres los personajes de "El alambre de púa". El
protagonista es el poderoso toro Barigüí —encarnación de la fuerza bruta—, que
invade la chacra vecina y al final recibe un sangriento castigo. Rodríguez Monegal
señala que, a diferencia de la pieza anterior, aquí el autor explica mucho y con ello
disminuye en parte el efecto del cuento. En nuestra opinión, lo que más lo perjudica
es que demora mucho en entrar en materia: dilata demasiado el comienzo. 

"Los mensú", relato de gran vigor y realismo, muestra la explotación de los

trabajadores en los obrajes del Alto Paraná. Con un enfoque rigurosamente
objetivo, revela cómo la conducta de los mensú, su actitud ante la vida, los
convierte en cómplices de su propia expoliación, o, dicho de otro modo, en víctimas
casi voluntarias. El lector, por sí mismo, ha de comprender que esos hombres están
encerrados en un círculo vicioso del cual no pueden escapar.
"Yaguaí" tiene como protagonista a un foxterrier que cambia de dueño para ser
adiestrado como perro de monte. Aquí el animal está visto desde fuera, con una
mirada que registra minuciosa y sabiamente todos los detalles de la vida en la
selva. Este predominio de lo descriptivo lo acerca más al relato que al cuento.
En "Los pescadores de vigas" se retrata a un personaje misionero, el indio
Candiyú, pescador de troncos que arrastra el Paraná durante las crecientes.
Candiyú arriesga su vida en esa tarea para cambiar la madera por un viejo
fonógrafo, trueque que le ha propuesto mister Hall, el contador del obraje. El
indígena se juega la vida por una chuchería, como los protagonistas de "Los
mensú" empeñan la suya por una noche de orgía. 

"La miel silvestre" es un cuento de horror ubicado en la selva misionera. La

primera lectura de esta pieza resulta, en verdad, estremecedora: el lector siente en
su propia piel ¡a marea de hormigas carnívoras que devora cuanto ser viviente
encuentra a su paso— que ascienden sobre las piernas del protagonista,
inmovilizado por el efecto paralizante del panal silvestre que acaba de comer.
Cuentos de amor de locura y de muerte consagró a Horacio Quiroga como uno
de los principales cuentistas de lengua española. En este libro se encuentran varias
de sus mejores historias de monte, que constituyen lo más valioso y original de su
obra. Con ellas se aparta claramente del modernismo y decadentismo iniciales y
avanza en la vía del criollismo. Ahora sí podemos ver a Quiroga, como hombre y
como escritor, bien instalado en la realidad. Y, además, enriquecido tanto por la
literatura como por la vida. Es el libro que lo convierte, asimismo, en el precursor
 de una vigorosa corriente de la literatura hispanoamericana: la "literatura de la
tierra".

Fuente: Los desterrados, estudio preliminar de Fernando Rosenberg; Ed.Kapelusz,

Bs.As., 1987

Cuento “EL ALMOHADON DE   PLUMAS”

https://ciudadseva.com/texto/el-almohadon-de-plumas/

https://www.youtube.com/watch?v=lGIkUWv1THc

El almohadón de plumas - animado

ARGUMENTO:

Es la historia de un matrimonio joven formado por Alicia, una joven

angelical, y Jordán. Ambos están enamorados. Viven en una casa
escalofriante y majestuosa en la que Alicia pasaba el tiempo sola hasta que
llegaba su marido. Así empezó a adelgazar hasta el punto de que un día
tuvo que salir al jardín apoyada en el brazo de su marido. Fue el último día
que Alicia estuvo levantada. Al día siguiente el médico la examinó con
mucha atención sin encontrar enfermedad alguna y ordenándola calma y
reposo. Al día siguiente Alicia siguió empeorando, se veía que iba hacia la
muerte, sin que el médico supiera de qué enfermedad se trataba. Por el día
su enfermedad no avanzaba, pero cuando se levantaba aparecía cada vez
más lívida. Los dos días finales deliró sin cesar a media voz hasta que por
fin murió.

Cuando la sirvienta estaba arreglando la habitación, al hacer la cama se fijó

en el almohadón, llamó al señor por haber observado pequeñas manchas de
sangre. Jordán se acercó y descubre que su mujer había muerto porque
dentro del almohadón había un animal monstruoso que le chupaba la
sangre todas las noches a Alicia. En cinco días, había vaciado a Alicia.

Podemos dividir el cuento en tres momentos:

 1er. Momento: presentación de los protagonistas y

ubicación de lugar
 2do. Momento: la enfermedad de Alicia, el centro de
interés.
 3er. Momento: Desenlace. Muerte de Alicia y
descubrimiento del personaje ignorado hasta este momento, el
monstruoso animal. Ahora el centro de interés es el almohadón.

PERSONAJES

El cuento solo tiene a dos personajes principales, Jordán y Alicia.

También aparecen como personaje secundario la criada y como
personaje antagonista el monstruo que llega a matar a Alicia.

Jordán, es el marido de Alicia. Es un hombre joven, pero que a pesar

de que estaba profundamente enamorado de ella, no era capaz de
expresárselo por su rigidez.

Alicia es una mujer joven, rubia, angelical y tímida que está

profundamente enamorada de su marido hasta el punto de llegar a
asumir vivir sola en una gran mansión, alejada del mundo que había
soñado.

La sirvienta, es un personaje secundario que aparece para el

desenlace final del cuento.

Tiene un comienzo abrupto. El relato comienza en medio de la

narración, sin ninguna aclaración previa. Lo utiliza para captar la
atención del lector.
En la primera expresión “Su luna de miel fue un largo escalofrío..,” el
término “luna de miel”, se ve opacado por la expresión “largo
escalofrío”. Nos anticipa así parte de la historia, descubrimos que no
van a suceder cosas hermosas como debieran suceder en una luna de
miel.
A continuación el narrador comienza a describir física y
espiritualmente el personaje femenino, Alicia. Lo hace mediante tres
adjetivos “rubia, angelical y tímida”, una clara imagen de una mujer
romántica. Entre estos tres adjetivos, el de angelical, enmarcaría al
personaje como una mujer desvinculada de lo terreno. La describe
como una mujer frágil, soñadora, vulnerable, sumamente sensible y
dependiente de su esposo.
Luego se describe a su marido, vemos que Jordán es un hombre alto,
fuerte, duro, egoísta, insensible, típico hombre modernista. Así
vemos que los dos personajes son totalmente opuestos. El narrador
utiliza el mecanismo de antítesis.

TIEMPO Y ESPACIO.

No hay referencias temporales externas, pero se sobreentiende que

es contemporáneo al autor por los personajes que aparecen en él.
Todo el cuento se desarrolla en cinco días (tiempo interno), los días
que tarda el bicho en devorar a Alicia, sin que haya saltos temporales
salvo al principio del cuento que comienza haciendo una breve
referencia al matrimonio y su luna de miel.

Tampoco hay referencias espaciales exteriores. El espacio es interior,

ya que toda la acción transcurre en la mansión en la que viven Jordán
y Alicia, que hacen percibir que los personajes son de una clase
acomodada: “La blancura del patio silencioso -frisos, columnas y
estatuas de mármol- producía una otoñal impresión de palacio
encantado. Dentro el brillo glacial del estuco, afirmaba aquella
sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos
hallaban eco […]”. Esta sensación de familia aburguesada se reafirma
cuando varios médicos acuden a visitar a la joven o cuando la criada
arregla la habitación.

“En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obstante,
había concluido por echar un velo sobre sus antiguos sueños, y aún
vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que
llegaba su marido.”

Alicia decepcionada, luego de haber esperado un Jordán más tierno y

emotivo, sustituye la irrealidad de sus sueños y despierta en el
abandono de sí misma. Con este abandono, con la dependencia de su
marido y con la ensoñación cavó su propia tumba. Vemos que el
cuento se limita en la casa, jamás se ve salir a Alicia a la calle, visitar
o recibir amigos, ni relacionarse con el mundo externo. Su debilidad
comienza con la falta de contacto con la realidad.
Entre la pareja se levanta un muro tan impenetrable que impide la
comunicación amorosa entre ellos. Es escaso el diálogo narrativo
entre ellos, casi nulo, solo existirá en las alucinaciones de Alicia. En
cambio, en el ámbito social, por ejemplo con los doctores, Jordán
dialoga con ellos y esos diálogos exceden incluso en número a los de
la pareja. Lo mismo sucederá luego con la empleada doméstica,
cuando descubre el insecto monstruoso el dialogo entre ella y Jordán
es más largo.
El narrador no da respiro al personaje. Aparecen nuevos síntomas no
derivados del ataque de influenza.
La aparición del médico interrumpe el hilo de los sucesos y mediante
el diagnóstico de éste, se conocen las características de la
enfermedad. Su repercusión somática es la debilidad, que desorienta
al médico al no encontrarle una explicación científica.
Vemos un narrador omnisciente (es aquel que está por encima de los
personajes y conoce todo lo que sucede, describiendo y relatando
aquello que varios personajes, ven, piensan o aquello que sucede en
ausencia de éstos.) que adelanta el desenlace fatal de Alicia “se iba
visiblemente a la muerte.” Luego se centrará en referir las instancias
de agonía que Alicia sufrirá.

La anemia física fue antes una anemia del espíritu hambriento de

afecto y vida conyugal.

LENGUAJE.
El autor utiliza un lenguaje culto con escasos recursos literarios. Los
personajes también emplean un lenguaje de acuerdo con su condición
social. Utiliza expresiones no propias del castellano como “tuvo un
ataque de influenza”, refiriéndose a la gripe o el término bandó para
referirse a que la criada se hechó las manos a la cabeza.

“A la deriva” – Quiroga
https://ciudadseva.com/texto/a-la-deriva/

El tema central de este cuento es la lucha del hombre por sobrevivir, la agonía. Esta
palabra proviene de la griega “agón” que significa lucha. Esta lucha desesperada por
ganarle a la muerte unos instantes más de vida, por no entregarse aunque todas las
circunstancias estén así dadas. La naturaleza, marco de este cuento, no será otra
que el verdugo y la tumba de un hombre, que nada puede hacer en su soledad
contra la muerte. La naturaleza será su discreto enterrador.

El título “A la deriva” nos muestra esta soledad de ese hombre indefenso, sin un
rumbo cierto, entregado a las circunstancias fortuitas que le toque vivir. El hombre
del cuento, Paulino, estará a la deriva, no sólo en su muerte, sino también en su
vida, ya que antes de que la víbora lo pique, podría decirse que está muerto en vida.
Nada lo sostenía vivo. Su relación con su mujer y con el compadre Alves no existe, y
debe recurrir a un pasado muy lejano para tratar de aferrarse a la vida que se va. El
personaje se encuentra muerto socialmente y quizás hasta muy profundamente en
su interior antes de morir físicamente. Este es una impronta común en los textos de
Quiroga. En muchos cuentos sus personajes están muertos antes de que la muerte
física llegue, basta recordar “El almohadón de plumas”.

Podríamos encontrar en el cuento tres grandes partes.

La primera: la mordedura y los efectos del veneno.

La segunda: su intento por sobrevivir en el ámbito social – su relación con su

mujer y el compadre Alves.

La tercera: su agonía. La naturaleza y su intento por luchar contra la muerte a

través del recuerdo.
Primera parte

El texto comienza con una repetición al comienzo de cada párrafo: “El hombre”. Si
esto fuera una poesía podríamos decir que es una anáfora (repetición al principio de
cada verso). Pero no lo es. Esta repetición deja entrever la fragilidad de lo humano.
El hombre ante las circunstancias es frágil, su mundo puede destruirse en un
instante, y muy lejos queda la idea de inmortalidad con la que vive siempre. Está
indefenso y es sólo un hombre, como podría ser cualquiera de nosotros.

Quiroga manifestaba en su “Decálogo del perfecto cuentista” que tan importante

son las tres primeras líneas de un cuento, como las tres últimas. Desde el principio
el final está descubierto, porque lo que importa no es el final sino el trayecto que el
personaje sigue. Así que desde el momento que el narrador dice “El hombre pisó
algo blanduzco” el final es obvio, no existe otra posibilidad que la muerte, aunque
durante todo el cuento el lector esté esperando que eso no suceda y que logre llegar
a Tacurú Pucú y conseguir ayuda. Todo se precipita desde el principio, “lo
blanduzco”, lo extraño, y la mordedura. No hay tiempo de evitar nada. Nada se sabe
de este hombre en el principio. Se lo presenta en la acción que ya es trágica. Nos
vamos a ir enterando de su vida y su forma de ser a medida que transcurre el
cuento, algo que normalmente sucede al revés, primero se presenta al personaje y
luego la acción. El cuento juega con la línea temporal, el narrador y el personaje
irán hacia atrás, mientras el tiempo de la muerte avanza, como si quisiera escapar
de las circunstancias, antes de que la muerte lo sorprenda.

El narrador, externo a las circunstancias de Paulino, contará la historia desde el

punto de vista de éste, hasta llegar a meterse dentro de sus pensamientos y de sus
delirios, lo que creará en el lector una sensación de inseguridad, la misma que sufre
el personaje. Aunque por momentos nos da algunos anticipos del final, lo que nos
hace ver que es un narrador omnisciente (sabe todo lo que sucede y lo que piensan
los personajes), aunque nunca nos dice que piensa Dorotea o Alves, sabemos que
los anticipos tales como “encajonan fúnebremente el río”, nos permite asegurar que
ya conoce el desenlace que Paulino ignora.

Constata la presencia de su enemigo, la yararacusú, que no es otra que su verdugo

que está pronto a contraatacar, aunque no hace otra cosa que también defenderse
de la pisada de Paulino y de su próxima muerte, como también lo hará el
protagonista.

Descubre la mordedura que comienza viendo que “dos gotitas de sangre

engrosaban” y actuando por instinto de defensa mata a la víbora. El diminutivo
“gotitas” refuerza la idea de indefensión: por esas dos gotitas entrará el veneno que
acabe con su vida, por lo tanto no son algo que menospreciar. Por las “gotitas”, algo
insignificante, su pierna se irá pudriendo y lo más preciado se irá acabando.

Estas “gotitas” serán retiradas para mostrar los “dos puntitos violetas”. Otra vez el
uso del diminutivo deja a Paulino y al lector ante la sorpresa, cómo algo tan
pequeño puede hacer tanto daño, y aún, cuánto daño puede hacer. Paulino lo sabe,
pero una cosa es saberlo racionalmente y otra es vivirlo. El veneno no espera e
invade todo el pie, y la acción de Paulino es una solución precaria. Su salvación no
está eso sino en la ayuda social que pueda conseguir, y el lugar que logre alcanzar
antes de la muerte.

Las grafopeyas de la herida van creciendo. De aquellos “dos puntitos” se pasa a una
sensación de “tirante abultamiento” y al dolor físico que se materializa con una
comparación “dos o tres fulgurantes puntadas que como relámpagos habían
irradiado”. Esta materialización del dolor hace pensar en lo sorpresivo, lo
inesperado, lo rápido que resulta ese dolor que pretende inmovilizar al personaje
sin lograrlo. La materialización del dolor ahora pasa a una materialización de la
sed, algo que se siente, pero aquí se asocia al metal por lo frío (“una metálica
sequedad de garganta”) y también caliente (“sed quemante”), lo que proporciona
una antítesis. En esta contradicción vivirá Paulino sus últimas horas.

La última etapa de estos “puntitos violetas” es la hinchazón del pie. Parecía que la
pierna fuera a explotar por lo tensa y delgada que estaba la piel. Todo el panorama
se vuelve monstruoso, y no hay más remedio que buscar ayuda, con las últimas
fuerzas que le quedan. Piensa en su mujer, y es aquí que comenzamos a ver que su
muerte era una consecuencia inevitable de su vida. Aunque el hecho que la haya
provocado hubiera sido fortuito.

Segunda parte

Busca a su mujer y el narrador intenta comprometernos afectivamente con la

situación jugando con los sonidos de tal manera que la sed también la sintamos
nosotros “la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca”. La aliteración
(repetición) de la “r” nos reseca nuestra propia garganta y la situación se pone tensa
también para nosotros que estamos a punto de descubrir que no existe una relación
con la mujer con la convive.

La animación de la sed “la sed lo devoraba” nos hace pensar en que los síntomas del
veneno están tomando la vida. El veneno, símbolo de la muerte, adquiere la vida
que Paulino pierde.
El diálogo con Dorotea revela la relación entre ellos. Este diálogo recién nos da a
conocer el nombre de los personajes, algo que hasta el momento ha sido oculto al
lector. Los nombres singularizan, le dan una identidad que había sido negada. No
es cualquier hombre el que muere. Es un hombre que trata a su mujer no como tal,
sino como una sirvienta. No confía en ella para conseguir ayuda, no espera de ella
una ayuda real. Pide caña, pero no le dice nunca lo que realmente le sucede ni por
qué la pide. Esto nos muestra que no confía en ella para poder ayudarlo, tal vez para
llevarlo a Tacurú Pucú. Dorotea es una mujer, obedece. La relación entre ellos está
marcada por la incomunicación en la pareja, otro de los temas más queridos en la
narrativa de Quiroga.

La voz de Paulino “ruge” como la de un animal en agonía, pero tal vez como
siempre lo ha hecho con ella, ya que a ella no le asombra. Rápidamente cumple con
su deseo de traerle caña que él no siente como tal. Paulino necesita ver la
damajuana para creerle a su mujer y aceptar su situación, “bueno, esto se pone feo”.
El veneno ha llegado a alterar sus sentidos, aquello que nos conecta con la vida. Así
que aquellos puntitos pasaron al dolor, y ahora a los sentidos que se confunden. A
partir de este momento lo que pase en el cuento se envolverá en una ola de
confusión y delirio.

Una nueva comparación (“la carne desbordaba como una monstruosa morcilla”)
nos presenta la situación cada vez más apremiante. Ahora la imagen es
“monstruosa”, y hasta abyecta si la asociamos a la pierna de un hombre. Paulino ha
querido negar su situación, pero esto se hace cada vez más difícil con una imagen
así, luego de haber descubierto que ya no siente el sabor de una bebida tan fuerte
como la caña.

Todos los síntomas del hombre a causa del veneno se agudizan, lo quiebran. Ya no
son puntadas como relámpagos, sino “continuos relampagueos” de dolor, como si la
tormenta de la muerte se avecinara a pasos agigantados. Estos dolores suben por el
cuerpo, ya no son en el tobillo, ahora son en la “ingle”. Lo mismo pasa con la sed,
ahora es “atroz sequedad”, y el calor aumenta también. Esto termina dándole al
hombre una señal de su situación, ya no puede seguir en pie, vomita apoyado a la
rueda cuando intenta incorporarse. No hay posibilidad de seguir adelante, sin
embargo Paulino “pretendió incorporarse”. La lucha comienza cuando el personaje
se da cuenta, cuando hace su “anagnórisis”, ahora sólo queda pelear físicamente, y
si no se puede así, lo hará mentalmente.

Esta lucha queda clara en la siguiente expresión, inmediata a la constatación de la

decadencia física: “Pero el hombre no quería morir”. La conjunción adversativa
vuelve a negar todos los síntomas físicos. No importa cuanto el veneno quiebre el
cuerpo, el hombre seguirá peleando. Esta expresión es la constatación del tema del
cuento y su conflicto. No habría tal si el hombre se entregara a los primeros
síntomas, no lo hace y por lo tanto el clima del cuento empieza a tensionarse a un
nivel diferente. Ahora es el hombre luchando contra la muerte que sabe que es su
inevitable final.

Recobra fuerzas de esa decisión y consigue subir a la canoa, pensando en una nueva
alternativa, llegar a Tacurú Pucú, el lugar que simboliza la posibilidad de salvación.
El poblado donde podrían socorrerlo. Ahora tenemos una nueva pista de este
hombre, vive lejos de un centro poblado, tal vez una elección hecha hace mucho
tiempo, lo que nos muestra el aislamiento en que se encuentra. El personaje ha
elegido separarse del mundo social, alejarse de todo, por lo tanto a decidido darle la
espalda al mundo, y aunque no sabemos la razón, podemos intuir que es una nueva
forma de muerte. Nada de lo humano le interesa, hay algo dentro de él que estaba
ya muerto. Y ahora quiere recuperarlo sólo porque se encuentra frente a la muerte,
como la única posibilidad de vida. Lo social es su posibilidad de sobrevivir, y esto
pertenece a un pasado. Es como si el personaje buscara recuperarlo para así
recuperar su vida.

“El hombre con sombría energía”. Esta expresión nos muestra un anticipo de la
muerte. La palabra “sombría” refiere a lo negativo, a la lucha triste, angustiante que
vive el hombre que trata de incorporarse a pesar de sus dolencias físicas, pero estas
le recuerdan su condición de hombre frágil, un nuevo vómito, pero esta vez de
sangre son la señal de una lucha perdida de antemano. Paulino mira el sol y
descubre que el día se está acabando, igual que su vida. Este recurso literario
llamado paralelismo psicocósmico muestra la identificación del día con la vida. La
vida se acaba, el día muere. Pero con una diferencia sustancial. El día volverá a
nacer, el sol volverá a salir, el hombre no volverá a vivir. Así la naturaleza termina
siendo infinitamente superior a la vida del hombre. La naturaleza empieza a ser un
personaje más en este cuento. Acompañará al hombre solitario y será el único
testigo de esta lucha.

La pierna ahora está deforme y el veneno, implacable como la muerte, sube sin dar
tregua haciéndole pensar la necesidad de pedir ayuda para llegar a Tacurú Pucú. La
expresión “grandes manchas lívidas” anuncia la muerte asociándolo con el color
blanco. Nada es más blanco (“lívido”) que la muerte, porque el blanco es la ausencia
de color, y por lo tanto de vida.

Pedir ayuda al compadre Alves es la posibilidad que se le ocurre. Un nuevo intento

de recuperar su vida, ya que con este vecino está disgustado. El único contacto
humano después de su esposa también está “muerto”. No ha logrado ni siquiera
una comunicación con su vecino. Una nueva pista de la vida de este hombre.

Alves vive en la costa brasileña, al otro lado del río y aún así está disgustado con
Paulino. No llega por sus propios medios, llega porque el río se lo permite. Está a la
deriva, aunque aún no lo sabe y sigue luchando.
Le grita, pero Alves no contesta a la súplica de Paulino. Como habíamos visto, todo
es confuso, el narrador siempre toma el punto de vista del protagonista, y los
sentidos de este último están trastocados, por lo tanto nunca tendremos certeza si
realmente gritó o creyó gritar. Tampoco sabremos si Alves escuchó o no, si estaba o
no, si lo deja morir tal vez por un rencor profundo. Lo cierto es que no hay
respuesta ante una súplica angustiante que hace Paulino y que nos muestra que
sabe que el resentimiento puede ser grande.

La respuesta es “el silencio de la selva” que vuelve a ser un anuncio del final, el
silencio de la muerte. La selva parece recordarle que no hay nada, que ha perdido
todo, ayuda a la “anagnórisis” de Paulino.

No hay más remedio que seguir luchando. Vuelve a su canoa y por primera vez
aparece en el texto la referencia al título: la corriente “la llevó velozmente a la
deriva”. Su vida ahora depende de ese río y de la naturaleza. El final está dicho de
antemano aunque el lector quisiera no creerlo, igual que el protagonista.

Tercera parte

La naturaleza empieza a tomar un papel fundamental en el cuento. El paralelismo

psicocósmico se acentúa. Las anticipaciones aumentan como una certeza inevitable
“cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río”. La metáfora
“encajonan fúnebremente” muestran a una naturaleza que se prepara para ser el
cajón de Paulino. Todo el paisaje se tiñe de negro “desde las orillas bordeabas de
negros bloque de basalto, asciende el bosque, negro también”. El negro símbolo
occidental de la muerte, de la oscuridad, de lo malo. Lo mismo pasa con la metáfora
“la eterna muralla lúgubre”, adjetivo asociado inevitablemente a la muerte. El
narrador remata su topopeya diciendo “el paisaje es agresivo, y reina en él un
silencio de muerte”. La naturaleza acompaña pero también condena y manda. No
importa la lucha del hombre cuando lo obvio está presente.

Esa misma naturaleza le regala a Paulino una imagen de “belleza sombría”, un

oxímoron del atardecer. La naturaleza que refleja la muerte es bella, por su
atardecer, pero también sombría por la vida que se pierde. La majestuosidad del
paisaje crece y empequeñece a ese hombre solo con su lucha.

El paisaje, a través de un paralelismo psicocósmico, acompañará al hombre hacia su

muerte “el había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa,
tuvo un violento escalofrío”. Todo confluye en lo mismo, el sol cae y el hombre
también. El escalofrío es un nuevo anuncio de la muerte. Pero todo esto contrasta
con el asombro de sentirse mejor. Todos los síntomas físicos: dolor sed empiezan a
ceder, y empieza a sentir un nuevo aire que le abre el pecho. Es la mejoría de la
muerte. Una especie de guiñada irónica que nos hace la muerte a los hombres que
están agonizando. Casi todos tenemos alguna anécdota de algún familiar o conocido
que en su agonía, antes de morir, parece mejorarse para morir un día después, o
unas horas después. En esa lucha por la vida, por un momento parece que el que
agoniza fuera a poder contra lo imposible.

El narrador aprovecha esta sensación de mejoría y se introduce más en el punto de

vista del personaje, manteniendo al lector en la confusión feliz de que sea posible
que el veneno se vaya y el enfermo se recupere casi por arte de magia, aunque
queden señales físicas aún (“no tenía fuerzas para mover la mano”).

Comienza el delirio y la esperanza que no parece perder nunca. Paulino empieza a

“calcular” la posibilidad de llegar a Tacurú Pucú, yendo a la deriva y contando con
el favor de una naturaleza que sólo le regalará el paisaje de un atardecer.

A medida que empieza a sentirse bien, el hombre se aferra a los recuerdos, como
forma de recuperar su vida, su pasado, en un clima onírico (de sueño). El dolor
físico deja paso a este aspecto que nos dará una idea de su vida anterior, sin que
sepamos cuál es ese motivo por el que se aisló del mundo. Lo onírico se mezcla con
una vida social que alguna vez tuvo, el compadre Gaona, su ex patrón mister
Dougald. Había trabajado en un obraje. Ahora era un marginal del mundo.

El paisaje le regala colores hermosos y esperanzadores, el cielo “se habría ahora en

pantalla de oro”, una metáfora de la vida de un hombre que pasa como en una
pantalla dorada, en el momento que él recuerda su mejor momento de la vida. Lo
mismo hace el monte que le da al río una “frescura crepuscular”, que sin duda
Paulino mira como algo positivo, pero que podría verse como la cercanía de la
muerte. Todo se llena de sensaciones visuales (los colores), olfativas (“efluvios de
azahar y miel silvestre”) y hasta auditivas (la pareja de guacamayos en silencio
hacia Paraguay). El hombre ve la vida que se aleja, pero no lo interpreta así. Está en
medio de tres países Argentina, Brasil y Paraguay, está en medio de la nada, a
merced de los deseos de ese río que lo llevará a ninguna parte.

El río hace girar la canoa, sin hacerla avanzar, y ese mareo le permite al hombre
sentirse cómodo con su actividad mental, “cada vez mejor”, él también está
revolviendo, dando vueltas sobre su vida, su existencia. La naturaleza lo acompaña,
a pesar de que fue agresivo el paisaje en algún momento para mostrarle su fin,
ahora, en su delirio, es un paisaje que le ofrece compañía y hasta consideración. Le
regala lo mejor que tiene.
En la desesperación de recuperación de su pasado, empieza un obsesión por
recuperar el tiempo exacto de las cosas, algo que tal vez sea banal, pero
imprescindible para que la muerte no lo lleve sin seguir luchando, con lo único que
es posible hacerlo en estos momentos: sus recuerdos precisos. Cada vez va
buscando la perfección, la exactitud, “tres años” no es exactamente preciso, “dos
años y nueve meses”, tal vez, pero no es suficiente, y así va buscando la respuesta
que le satisfaga.

Esto se va intercalando con la cruda realidad “sintió que estaba helado hasta el
pecho”, la muerte se acerca y por más precisión que busque nada podrá hacer frente
a la realidad.

Pero el hombre no deja de luchar, y ahora una nueva idea de precisión sobre el
tiempo se posa en su cabeza: cuándo conoció a Lorenzo Cubilla, un viernes santo o
un jueves. Esta referencia podría llevarnos a pensar en el simbolismo de estos dos
días. El viernes santo es cuando Cristo muere, y el jueves cuando sufre toda su
agonía. El hombre elige el jueves, porque tal vez en ese día Cristo aún no estaba
muerto, como si su lucha personal, la de Paulino fuera hasta el último instante.
Confirma que lo conoció un jueves, como si no quisiera darle nunca a la muerte la
posibilidad de ganarle la partida.

Pero aún cuando él intenta ganar esta lucha desde el pensamiento, el narrador
intercala estos delirios con acciones físicas: “el hombre estiró lentamente los dedos
de la mano” como una señal de una vida que se escapa. Tal vez tenía los dedos
apretados para que esto no sucediera, como señal de esa lucha hasta último
momento. Y una vez que logra la precisión del tiempo, el narrador termina el
cuento constatando lo que ya nos había sugerido desde el principio “cesó de
respirar”.

La lucha del hombre por mantenerse vivo, aún cuando es segura su muerte, se ve
hasta el último instante, como una actitud porfiada por continuar viviendo, con ese
deseo infinito de aferrarse a la vida, aún cuando en su vida él haya elegido alejarse
del mundo. Un hombre puede vivir toda la vida queriendo morir, pero no va a dejar
de luchar cuando la muerte real venga