Louis Armstrong, el comienzo y el fin:

Comencemos este trabajo abordando a la figura, o más bien, la personalidad de Louis

Armstrong de la manera con la que Collier lo caracteriza. Como alguien que “poseía un alto
grado de esa cualidad esquiva, que yo he llamado, ‘presencia’…” (p. 346), o, en que es
descrito, por Bing Crosby, es decir, como “el comienzo y el fin de la música en Estados
Unidos, alguien que irradiaba una energía que parecía trascender su arte” (DeVeaux y
Giddins, p. 139). Presencia, que entonces, y tomando prestada esa punzante frase, nos da la
valentía de decir: “Louis Armstrong es el músico más importante en Occidente con
posteridad a Beethoven”. Ante esto nos preguntamos, en palabras de Collier ¿Será que su
influencia e importancia radica en que “nos da la sensación de que estamos escuchando, o
incluso hablando con un ser humano que está diciendo cosas profundamente sentidas sobre
él mismo, su vida y la vida que todos los seres humanos están obligados a vivir” (p. 346)?
Claramente es difícil poder responder a ello sin caer en aspectos relativos a la subjetividad,
sin embargo, entendemos que empezar ubicándolo de esta manera, y en esta posición, nos
dirige a plantear un discurso de la historia pensado desde un lugar que conlleva relatar y
ubicar, los diversos y conectados acontecimientos históricos, de una manera tal que nos
encaminen a lograr, en nuestro caso, entender qué hizo de la carismática personalidad de
Louis Armstrong alguien tan importante e influyente en la historia. En palabras del mismo
autor antes citado: “Al final, salió de sí mismo [toda su música]; y de esa misma fuente vino
mucho más, como si fuera un embudo por el cual, la música del siglo XX tuvo que pasar
antes de que pudiera encontrar su camino” (p. 350).
Ahora bien, es preciso ubicar un aspecto más antes de desarrollar los ámbitos en los
cuales se produjo una innovación por parte de Louis Armstrong, uno que responde al cómo
era percibido o visto el jazz, un género que, según Gunther Schuller “tuvo la capacidad
potencial para competir contra el orden más alto de expresión musical conocido hasta ese
entonces” (DeVeaux, p.139), en sus comienzos. Según Giddins y DeVeaux, “Antes de
Armstrong, el jazz era generalmente percibido como una especie folklórica que tenía más en
común con el ragtime y las bandas militares que con los ritmos y el swing que hoy asociamos
al jazz. Era una música de conjunto, adecuada para determinadas funciones sociales que
iban de los bailes a los funerales […]” (DeVeaux, p.140) Vemos por lo tanto que el género, en
sus inicios, estaba muy lejos de ser asociado a una osada improvisación y a la libre
expresividad de un solista. Así como también, de ser considerado como un capital cultural.
Más bien, era percibido como un objeto de repudio por parte del grupo de poder, estando
entre ellos, la santa sede, “…un momento en que el jazz fue denunciado desde la política y
púlpitos religiosos como primitivos, no calificados, inmorales e incluso degenerados,
Armstrong usó su enorme personalidad para calmar los miedos y neutralizar disentimiento”
(DeVeaux, p.140). Por último, dentro de este marco, hay que destacar el hecho de que la
comunidad afroamericana, en aquel entonces, era asolada por el racismo, lo cual hace, a
Louis, en este caso, un verdadero héroe.
Para comenzar a desarrollar, como se dijo, las innovaciones que aportó y sobre las que
vamos a trabajar, citamos a Giddins y DeVeaux, quienes en “Louis Armstrong, el primer gran
solista” afirman que, “la influencia de Armstrong puede medirse por sus innovaciones en al
menos cinco áreas, el blues, la improvisación, el canto, el repertorio y el ritmo” (p.140).

BLUES: Armstrong estableció enfáticamente las escalas y el sentimiento del blues como
el fundamento armónico del jazz, en un momento en que otras figuras significativas,
especialmente en la Costa Este, pensaban que el blues era solo una moda pasajera. […]
El poder emocional de la música de Armstrong contrarresto toda esa tendencia como un
poderoso tónico.

Que mejor pieza para ver reflejado dicho aspecto, que en “West and Blues”. Donde
Louis, comienza con ese poderoso tónico que presenta la melodía, que solo después de las
blusseras octavas del solo de piano, comienza a hacer efecto dando como resultado a un
Armstrong que, como vehículo, de ocho compases, desata “la más efectiva interpretación
trompetística grabada” (Christopher Meeder).
Pieza descrita por Christopher Meeder, en “Jazz – The Basics”, como una que “está
entre las piezas de tempo más lento grabadas por Armstrong con estos grupos”. Y continúa
agregando: “También una de las más escasamente arregladas y, más allá de ser una
grabación magnifica que merece un examen detallado, ofrece una buena oportunidad de
escuchar a Armstrong y Hines en su mejor momento”.
Entendemos ahora con nitidez, y por medio de esta pieza, lo dicho por Collier: “Louis
Armstrong golpeó a las dos primeras generaciones de músicos de jazz con la fuerza de un
mazo. Los arrojó a una nueva conciencia, dejándolos tan deslumbrados que al principio no
pudieron comprender realmente cómo habían sido cambiados” (p345).
 IMPROVISACIÓN: Armstrong estableció el jazz como una música que prioriza la
expresión individual. […] Sus grabaciones probaron que la música improvisada puede
tener el peso y la perdurabilidad de la música escrita. Pero su creciente virtuosismo
técnico siempre permaneció unido a su honestidad emocional. A partir de Armstrong, un
músico de jazz tiene que hacer más que solo dominar su instrumento: tiene que
transformarlo en una extensión de su ser.
Para este caso proponemos la pieza de “Struttin’ With Some Barbecue”, debido a que
se puede observar en ella cómo se prioriza la expresión individual (improvisación) por medio
de momentos particulares, en los que, los instrumentos como el clarinete y el trombón
muestran un determinado nivel de virtuosismo técnico, dentro de lo que sería el espacio
brindado por el resto de los músicos. Ahora bien, impacta ver el contraste generado por el
inicio del solo de Louis Armstrong (pág. 2 de la transcripción propuesta por la cátedra), ya
que se “siente como el impulso de lo nuevo”, y se puede escuchar alguien que no solo logra
“dominar su instrumento” sino alguien que logra “transformarlo en una extensión de su ser”
a un punto tal que marcó con sus interpretaciones solísticas a contemporáneos y futuros.
Podemos llegar a entender, entonces, el por qué Ted Gioia sentencia diciendo:

“la superioridad de Armstrong como músico, con el insuperable impulso lineal de sus
improvisaciones, inevitablemente hacía que Oliver, Morton, Bolden y toda la tradición
de las bandas de Nueva Orleans pareciesen pasados de moda, como una calesa al trote
al lado de la cadena de montaje de Henry Ford” (p. 1).

Entramos acá a un punto clave: el desplazamiento del punto focal del jazz del conjunto
al solista, es decir, aquello por lo que hoy, permítaseme decir, “entendemos por jazz”. Y, en
defensa y consuelo de los músicos que recorrieron el camino con Louis, podemos agregar
que “no es que los anteriores músicos de jazz no supieran tocar solos. Pero en comparación
con Armstrong carecían de los recursos técnicos y sobre todo la profundidad creativa
necesaria para hacer del solo el elemento central y más poderoso de la música de jazz” (Ted
Gioia, p. 9).

CANTO: Ya de muchacho Armstrong dominó el scat con el mismo brío improvisatorio y

expresividad que tenía como instrumentista. Igualmente, hasta su grabación de Heebie
Jeebies en 1926, poca gente había escuchado el scat. [….]  [Armstrong] introdujo una
 manera realmente jazzera de cantar, dependiente del magistral manejo de la afinación
y el ritmo tanto como de la imaginación y los reflejos rápidos. […]
Dicen que la originalidad es hija del imprevisto, y qué mayor imprevisto que el de estar
grabando, en este caso de “Heebie Jeebies”, y la hoja con la letra, que, por cierto, y
observando desde la óptica de un musico que piensa en improvisación de notas musicales,
dudo que la haya memorizado, vuele lenta y suavemente por el aire, forzando a un
“Armstrong vocalista […] a inventar el scat singing” (Ted Gioia, p. 11), y por qué no también
una leyenda. Cualquiera sea el caso, lo importante aquí es el empleo del scat singing y la
iniciación de “una costumbre que se ha mantenido hasta hoy como una técnica fundamental
entre los vocalistas de jazz” (Ted Gioia, p. 11).

REPERTORIO: Si bien en los 30’s los “puristas” sostenían que el jazz debería confinarse a
tocar solo los temas tradicionales de Nueva Orleans y evitar las canciones “pop” por su
“falta de autenticidad” […] Armstrong clausuró el debate creando obras maestras
basadas en canciones del Tin Pan Alley. [Armstrong] mostró que las tonadas pop tenían
el potencial para ser transformadas en jazz exitoso tanto en términos musicales como
comerciales[…]

En este caso, empecemos por mostrar la

grabación de una canción “pop” del momento:
“Tain’t what you do” de Jimmy Lunceford para
luego exponer la versión hecha por el mismo
Armstrong.
Ahora, se mostrará en la actualidad como esta misma “practica” se sigue realizando.
Proponemos a modo de ejemplo:

Si bien hay muchas asperezas que separan las percepciones de dos épocas diferentes
en lo que sería el contraste entre los ejemplos, lo que se busca con ellos, en este caso, es
mostrar que, la práctica de traer algo ajeno al género que uno hace e incorporarlo como
parte de él, data de hace unos casi cien años.

RITMO: Quizás la mayor de todas las contribuciones de Armstrong haya sido el

enseñarnos el swing. Él introdujo una nueva energía rítmica que eventualmente
se volvería la segunda naturaleza de
todas las personas alrededor del
mundo.

Comentamos aquí y tomamos como

ejemplo a la grabación de “Hotter than that”.
Dicho al respecto citamos “Esta grabación de Hot
Five de 1927 es un ejemplo esclarecedor de la
forma en que Armstrong revolucionó la tradición de Nueva Orleans” (DeVeaux, Giddins, p.
145).
Donde se muestra, y citando a la misma fuente anterior, en un principio, a un Armstrong
que “…toca el primer coro, totalmente improvisado: no hay tema escrito para configurar las
improvisaciones, sólo un apuntalamiento armónico tomado de “Tiger Rag” (p.145). Para
luego pasar a un tercer coro donde se presenta un sorprendente scat en el cual el “canta
contrarritmos de enorme complejidad” (p.145), los cuales además son valores irregulares:
tresillos de negra en métrica de cuatro cuartos presentes a partir del compás 80. Con
relación a esto, DeVeauz y Giddins, afirman que “Armstrong usa ingeniosamente la melodía,
el ritmo y las sílabas scat para crear un fuerte sentido de polirritmia” (p146). Se reafirma,
pues, que:

“Armstrong encarnó la promesa de una nueva era […] y lo hizo de una manera muy
peculiar, desafiando las nociones convencionales de “arte”, “artístico” y “artistas”: a
través de su enfoque del ritmo, ejemplificó la contagiosa alegría y la pícara y accesible
naturaleza humana de su música” (DeVeauz y Giddins, p. 3).

Entendemos por Collier, entonces, el por qué luego de que:

“…empezaron a salir los registros [grabaciones] de Armstrong, la duda se desvaneció

como la niebla de la mañana bajo el sol naciente. En un instante, todos supieron que así
era como se tocaba la música. No había que explicar nada, no había que decirle a nadie.
El camino de Armstrong era el camino. A partir de ese momento, la línea principal del
desarrollo del jazz fue directamente a través de Armstrong” (p347).

En este punto estamos en condiciones concluir afirmando, por todo lo dicho de Louis
Armstrong, cuya figura alegre y picaresca fue la que desafío y redefinió las nociones de lo
que es arte y lo que son los artistas, a un punto tal de que fue reconocida casi
inmediatamente, por: “una espiritualidad que estremecía el sistema nervioso al mismo
tiempo que apuntaba a la mente, de una manera que no es muy diferente de la de, Bach”; al
tiempo que se mantenía divertido, accesible, humano, mostrando, en todo ello y por partida
doble que, la improvisación puede alcanzar no solo la autoridad sino también la perfección
de la composición escrita, demostrando, a su vez en eso, a muchos, que la elevación
espiritual de su música no precisa estar envuelta en un manto de solemnidad y, mucho
menos, a merced de satisfacer anticuadas ideas de lo que es “cultura”, lo cual implicaría
tachar la gran parte de su genio que encontraba asilo en la gracia de su humor, con el cual,
ciertamente, logró posicionarse como el sexy, elegante, bromista y artista afroamericano,
que, Louis Armstrong, fue una de las figuras más importantes en el devenir histórico de la
música del siglo XX hasta la actualidad dado que fue un puente por el cual la música quizás
tenía y tuvo que pasar para convertirse y en todo lo que hoy conocemos como la gama total
de los géneros.
Por último, queremos terminar este trabajo, agradeciendo y demostrando nuestro eterno
aprecio a Louis Daniel Armstrong por habernos dejado en su legado una música que
innegablemente proyecta el esplendor de un igualmente impecable espíritu de libertad.

Abiertamente le preguntaron:

¿Qué es el Jazz?

A lo que Él respondió:

“Si tiene que preguntarlo, nunca lo va a saber”

Octavio Calderón

Referencias

DeVeaux, S. y Giddins, G. (2009). Jazz. New York: W.W. Norton.

Gioia, T. (2018). Historia del Jazz. Turner.

Collier, L. (1985). Louis Armstrong: An American Genius. Oxford University Press.

Aparicio, A (2021). Los años 20’s y el surgimiento del jazz – Louis Armstrong. Recuperado de:
https://servicios.unl.edu.ar/aulavirtual/ism/course/view.php?id=407&section=6.
Canal Klar Name. Tain’t what you do – Jimmy Lunceford [Archivo de video]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=1SkoD2CIakQ.

Canal Luis Armstrong. (6 de marzo de 2020). Tain’t what you do. [Archivo de audio].
Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=oVReFSS0NYA.

Canal Rage Agains the Machine. (11 de noviembre de 2019). Rage Agains The Machine –
Bombrack [Archivo de audio]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=hVck6DkOi38.

Canal Strashnov. Jazz Against the Machine – Bombtrack [Archivo de audio]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=7GhO4TARUXo&t=1s.