Curso Superior de Historia del |azz

L¿ o(-ttt4C D( (cS
Tema 1 Período clásico y sus características. 9¿v{ D{vrd§
{ 9t ( r'{ utA íi { ¡;-, { if r i,,cf})
1. Generalidades
. La división en etapas netamente delimitadas tiene el problema de las inevitables
superposiciones.
. ¿Como dividir la historia del jazz que apenas tiene algo más de un siglo? (i
. Puede ser útil emplear los términos "clásico" y "moderno". ¿T'1
. Abandonar la idea de hacer corresponder tendencias y épocas de forma precisa: :1'
. Así 1947 es el gran año de las grabaciones modemas de Charlie Parker, pero también de
obras maestras de jazz clásico como el Laura de Don Byass y otras de Count Basie,
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-
'i-'r + ]
:)
Lester Young etc.
Sin ernbargo hay escuelas preponderantes dentro de ciertas épocas. -fr
§
Así en el período 1926 a 1930, la evolución de la escuela iniciada en New Orleans llega a su -
i-' l
zenit con las obras de Louis Armstrong y en el periodo 1945 a 1950 la primera línea T¿

corresponde al bop con Parker, Giilespie, Monk etc.

. Se puede optar por nombres del estilo preponderante en épocas, aun sabiendo que otro
estilo de origen anterior puede estar dando obras maestras

Una división en períodos bastante lógicaes la que sebasa ena división genérica entre ckásico
y moderno. Luego para poder aproximarse más a la realidad se crean uru¡s pocas
subdivisiones. Por ej emplo: Arcaico, Preclásico. . ..

. Cl¿.i"o: cnstalizacíon de las tendencias de unas escuelas anteriores, estabilidad en el

tiempo, madurez.
Al escuchar una obra del período c1ásico nuestro oído moderno percibe una manera de hacer
distinta" pero equilibrada y sin defectos

Ejemplos: Body and Soul de ColemanHawkins

I car.'t give you... de Louis Armstrong
Wabash Stomp de Roy Eldridge

. Moderno:sería el arte que se adapta plenamente a las innovaciones de zu tiempo.

Contiene a Ia vez una noción de proximidad y una noción de progreso. ¿Todo arte es
consecuencia de uno anterior?
Tratemos de introducir una subdiüsión aproximada, sin pretensiones de exactitud.

2. PerÍodo arcaico.

Sería el anterior a la primera grabación, que es nuestra fuente más segura. Es como tocaban
las bandas de New Orleans entre 1900 y i917.Se caractenza por uo lenguaje orquestal
bastante primitivo.
Toda obra de arte es el reflejo de La ciwlización de los artistas que la producen. Una
tendencia musical nace de una evolución o de una ruptura" Esa tendencia n¿ce, se hace fuerte
y si resiste, evoluciona. Artistas de civilizaciones vecinas se aportan los unos a los otros. A
veces estas aportaciones no triunfan dentro del contexto de una determinada tradición. Por
decirlo llanamente el pueblo y sus intelectuales las rwhazar. pero eü otras ocasiones son
incorporadas y pronto se sienten como propias. Así nacen 1o que llamamos músicas nuevas.
Las manifestaciones del período arcaico representan en primer lugar rrna ruptura obligada
por las circunstancias con la tradición africana en su aspecto global. El nuevo mundo musical
en el que üve el hombre negro apofa elementos diferentes, que son adoptados y favorecen el
nacimiento de una música que tiene un pasado africano, pero que adopta elementos de la
música de Occidente. La música de las bandas de New Orleans tiene algunos puntos comr.]nes
con la música atrtcana, pero se ha "prestado" instrumentos, sistema tonal y no poca melodía y
armonía de la música occidental. Este cambio dará vigor a la nueva tendencia.
Sociológicamente las bandas de New Orleans representan la creación de una profesión
legítima para el negro. El Ego negro, creador del blues, necesita expresarse en términos
financieros profesionales. La inseguridad de la vida rural y sus neurosis derivadas de la
confrontación con una libertad limitada, se manifiestan en el primer blues. La ciudad crea ante
todo unas condiciones para el reencuentro negro tras la desbandada de la abolición de la

esclaütud. La esclavitud disuelve la familia afncana,la diáspora de la abolición disuelve el

grupo esclavo. La ciudad permite el nacimiento de la nueva familia y del sentido de grupo. Se
aftat,lu;a la necesidad de la profesión y las bandas ofrecen 1a profesión musical como una de las
mejores para el antiguo esclavo y sus descendientes.
En los primeros tiempos no hay solistas, dominaba el sentido de sonoridad del grupo. Las
marching bands de New Orleans se distinguen de otras, en general blancas, por su ritmo con
sincopas distintas de las ellropeas, sincopas africanas. Un solo tambor con el "african beat"
movía a toda la banda. Poco a poco las marching bands fueron haciéndose frjas en salas de
baile y así nació la orquesta típica del estilo neworleans.
Las músicas que influyeron a 1os hombres que crearon el jazz, aparte de los propios
elementos africanos, fueron los cánticos, las canciones populares, los bailes y las marchas
militares anglo-sajones y franceses y muy en segundo término españoles. Los negros de
idéntico origen pero en las antillas españolas o en Brasil crearon bajo distintas condiciones e
influencias otras músicas distintas y con elementos africanos más perceptibles.
Algunos escritores han especulado suponiendo que estas influencias solo existieron en e1
origen. Nada más falso. Las concepciones harmónicas de Duke Ellington deben mucho a
Ravel. Los primeros ternas de las marching bands no fueron blues, sino marchas, polkas. Poco
más tarde, y ya en bandas fijas, estas músieas colisionan con el blues y su claros elementos
africanos. Este es el nacimiento del jazz arcaico.

EJEMPLO DE MUSICA DE MARCHING BAND

I .1. La ZeruthBrass Band, reconstruida en l946por algunos de sus antiguos miernbros nos
muestran un ejemlo típico: Salutation March.

EJEMPLO DE PRIME R JAZZ

1.2. La Tuxedo Jazz Band, reconstruída en 1954, nos ofrece High Society, con ya un solo
celebre de Alphonse Picou (cl).

En New Orleans descubren poco a poco la competitividad, cualqüer actividad permite

poner a prueba la fuerza personal y económica, Danny Barker escribe: "cualquiera en New
Orleans-que era urul ciudad muy coryetitivadebía tener la reputación de ser el mejor".
Aparece la necesidad de distinguirse deirho del grupo, de tener un sonido propio y "mejor".
En el contraste entre el trabajo de trompet4 trombón, clarinte, aparece una jerarquía que da la
primacía al trompeta, coloca luego al clarinete y finalmente al trombón. Los solos seguirán
este orden de importancia. A.1 principio son solo solos de @., con contracantos, luego se le
permitirá el solo al clarinete y mucho mas tarde al trombón.

3. New Orleans en Chicago.

. En 1923 tenemos los primeros registros de valor con la King's Oliver Creole Jazz
Band, con un lenguaje colectivo que comienza a estar elaborado y una lenta eclosión de
un estilo individualista, que triunfará en la diaspora en Chicago y New York.
' El conjunto y la polifonia aun predominan, pero se valora la excelencia de los solos del
líder y del clarinete Johnny Dodds.
EJEMPLO DE PRIMER PASO HACIA LA VALORACIÓN DEL SOLO PERO ALIN
SUPEDITADO AL EFECTO DE CONJUNTO

1.3. Canal Street Blues (1923), King Oliver's Creole JazzBand. (esplendido solo del cl
Johnny Dodds)
A pesar de la calidad del solo este está aun supeditado al conjunto, que es aun el
objetivo del arreglo.

Poco a poco el solista acabará siendo lo principal.Esto va ha suceder con Loüs

Armstrong y sus Hot Five y Hot Seven. Louis Annstrong crea el lenguaje de la
trompeta en el Hot Five. Triunfo de 1a personalidad sobre el colectivo.

L
 Los colectivos son aquí mas bien solos de cometa de Armstrong acompañados de
contracantos.

. EJEMPLO DE SOLO COMO ELEIV{ENTO DECISIVO

1.4 - Big Butter and the Egg Man (1927), Hot Five
Con una sencilla paráfrasis Armstrong transforma eI vulgar te,ma por completo. Genial
primera frase, variaciones ríhicas. "Metamorfosis de,ntro de la fidelidad". Ejemplo
perfecto de la manera de improvisar que predomin¡'{ en el período clasico.
Armstrong asorna como el primer gran clásico del jaz. El consolidaná esta tendencia
que será la del período clásico.
Armstrong es, entre otras cosas, el gran rnaestro en ironizar sobre la foe¡na occidental
de la canción "el song". Asoma LTNA REBELIÓN TOLERADA" PERO QUE
SIEMBRA LA SEMILLA PARA LA EVOLUCIÓN DEL SUBMTINDO MUSICAL
NEGRO Y SU DEFINTIIVA VISIBILIDAD Y ECLOSIÓN.

4. El Período Clásico (1935-45)

. Llamado también época del estilo swing, erróneamente middle jazz. Existe una aparente
contradicción entre el éxito de las big bands y el triunfo del solista.
. Tenemos una rítmica más suelta. Se impone el four beat frente al two beat.
. Desaparece la improvisación colectiva.
. Solistas con un alto nivel instrumental, en términos de velocidad, agilidad, control tonal
y equilibrio.
. Secciones rítmicas se establecen definitivamente con piano. bajo y batena.
. El bajo impone el colocar una nota en cada tiempo(four beat),frente a colocarlas en el
ler y 3er tiempo (two beat).
. Apogeo de la improvisación melódica durante el período hasta la interpretación de
Body and Soul de Coleman Hawkins (1939) que ya tiene un pie en la improvisación
harmónica. Es una excepción que anuncia el cambio que dará lugar al período moderno.
. En el período clásico los músicos tienden a improvisar frases que coinciden con la
estructura del tema.
. Domina la paráfrasis que consiste en ornamentar la melodía del tema o una parte de
ella. Pero la cosa puede evolucionar en una completa renovación de la misma
conservando solo ciertas partes del tema. La secuencia harmónica peflrurnece intocada.

EIEMPLOS CELEBRES COMPARADOS

Vemos tres diferentes trabajos de improvisación por paráfrasis sobre el tema Body and
Soul.
Piezal.S. - Body and Soul 1945, Trio Benny Goodman.
a Laparte de Goodman (cl) apenas alterala melodía, produce swing introduciendo notas
antes del tiempo y ltihza la repetición con pequeñas variaciones. Apenas hay cambíos.
Por contraste Teddy Wilson(pno) inventa una línea melódica casi totalmente.

Otro ejemplo celebre es el mismo tema tocado por el trompeta Roy Eldridge-
. Piera 1.6. - Body and Soul,l944,con Leon Chu Berry (s.t.)
. Berry expone el tema en el ler chorus de manera que Eldridge ya no esá obligado a
presentarlo. Lo toma a doble tiempo colocando notas y repitiendo otras, pero uno queda
colgado de sus frases rapidas improvisadas y no de la melodía original.
Finalmente el tercer ejerrrplo es el Body and Soul de Coleman Hawkins de 1939,
considerado una de las obras maestras de ia historia del jazz.
. Pieza 1.7. - Body and Soul i939.
Hawkins inicia el solo en el registro bajo. En el puente extiende cuidadosamente el
perÍmetro de su iínea melódica. En el segundo choros se extiende la tesitura zubiendo en
paralelo con la intensificación de la dhámica del solo, alcanzando su cima melódica y
su climax dinámico en el compás 59. en perspectiva va de un übrato inicial mínimo y
una sonoridad cálida, que poco a poco se intensificarán y ampliarán, hasta el climax
emotivo de los compases 57-59.
 También hay que percibir el enriquecimiento harmónio rcrymo aI
especial interés son los cambios y sustituciones que aparecen en el coryfo 5E y
Hawkins impone con seguridad, que resisten y hacen olvidar el pobre fondo dcl
acompañamiento.

NOTAS Y DEFIMCIONES ACLARATORTAS.

El fenómeno del swing.

La relajación no sucede a la tensión, como en la música clásica, sino que se produce
simultáneamente.
No preexiste ala obra, se produce en ella

Condiciones del swing.

1. Calidad de infraestructura:

Es la producción del metro regular característico (212,414), la produce la sección

rítmica.
La velocidad del tempo es decisiva y debe ser controlado.
En el jazz clásico el swing solo se produce cuando el batir, en apariencia regalar, dala
sensación de una marcha hacia delante.
Ejemplo: Tren en marcha va a una velocidad constante pero es estirado por la
locomotora.
La aceleración continua es casi imperceptible al oído.
En When lights are low de Lionel Hampton(1939), la exposición se 'produce a 189 y
los últimos compases delapieza se producen a204 de velocidad..
Cada tipo de acentuación lleva a un swing diferente.

2. La superestructura, el equilibrio rítmico de la frase.

La construcción rítmica de la frase. Tenemos ciertas figuras rítmicas favorables al

swing como la sincopa. Existencia en el jazz clásico de la "síncopa swing": La nota se
emite 1/3 antes del beat y se prolonga en los 213 del tiempo.
La frase swing ideal tiene como mínimo una nota sincopada. El éxito no depende del
numero de sincopas de la frase, sino de la combínación elegida.

3. Factores no técnicos.

La decontracción (relax) es la que da la pulsación a la sección rítmica. Es importante la

decontracción neuro-muscular. Hay músicos que dominando los elementos técnicos, no
consiguen un swing porque el cuerpo les traiciona.

COLOR TONAL Y «SOLIND» EN EL JAZZ

Color lonal : Timbre

Es la cualidad de un sonido que permite distinguirlo de otro de idérutica altura e
intensidad

SOUND

t Al principio muchos músicos de jazz desawollaron técnicas instrumentales

autodidactas.
o Las cuestiones del timbre y de la sonoridad las relacionan con la tradición oral
africana (cantar y tocar "diciendo"). Lavoz es unafuenfe de inspiración.
a Ejemplo:
Identificación de sílaba y palabra con un tono.
Los cantbios de significado cambio de tono.
Esto se consen)a en el blues.

t{
Orso Superior de Historia ddJazz.

Tem¡ 2: Sociología e Historia en el Período Clásico.

l. EI músico negro en las dos "Américas"

. La doctrina "separados pero iguales", es articulada en el discurso de Booker T.

Washington en 1 895, llamado " Atlatta Compromise".
. Se transforma en ley cuando la Corte Suprema 1o aplica como doctrina en el
caso "Plessy contra Ferguson".
. Eldridge Cleaver, militante y escritor en los 60 clama:
"Somos sujetos coloniales en una colonia descentralizada, üspersos dentro del país
madre blanco en enclaves llamados comunidades negras, ghettos negros".

2.La aceptación de las formas blancas

. Frantz Fanon dice en un análisis más universal:
. " Empiezo a sufrir de no ser un hombre blanco en el grado en que este ejerce una
discriminación sobre mi...Luego yo trataré simplemente de hacerme bianco,
obligando así al hombre blanco a reconocer que soy humano".
. Eso explica la facilidad con que las segundas y terceras generaciones de negros
aceptaron el inglés y en paralelo aceptaron los instrumentos musicales
occidentales".
. El blues es un rechazo, o mejor una reevaluación negra de las formas
occidentales.

3. La relación desde el ángulo blanco

La creación del minstrel show se produce como una asimilación de la cultura

negra por el blanco, pero a pequeñas dosis, igual que el canto espiritual es la
asimilación de la cultura blanca a pequeñas dosis.
El minstrel negro es una imitación de blancos imitando negros. Pero es una
ocasión para los músicos negros de aprender canciones e instrumentos blancos
en un contexto negro.

4.El Jan es la voz urbana de Ia cultura negra

En el proceso de urbanización los cantantes de blues rurales encuentran las

bandas orgarizadas de minstrel, circo y marcha.
El resultado completa el cuadro del jazz arcaico.
Tenenros alavoz negra (blues) en el contexto blanco (Hannonía).
Ejemplo del carácter específico en relación con las influencias del medio: En
África del Sur el jaz-z es popular entre los negros que han sido expuestos a la
cultura inglesa y en cambio en África del Oeste, poco expuesta, hay incluso
rechazo. No es simplente la cultura african4 sino el espíritu y los residuos de
esta en el contexto de New Orleans lo que da lugar al nacimiento del jazz
arcaico.

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t\
5. Las ciudades del Norte en los años 20.

La emigración de los negros hacia las ciudades norteñas como Chicago y New York, va
seguido de la emigración de músicos y de la creación, en los nacientes barrios negros,
deut jazz que evoluciona velozmente en el nuevo contexto.
, Los años 20 (roaring twenties) es una época de escapismo y actividad
cruzada fruto de una alternancia de ciclos de bienestar y crisis.
. El jazz pasa a ser parte del acerbo cultural ("vulgar") del mainstream
blanco.
. Blancos y negros sufrieron una alteración del sentido de vida.
. Romantización del músico negro por parte del joven músico blanco. En
1925 w crítico escribe:"El verdadero espíritu del jazz es una alegre
rer,uelta contra las convenciones, la autoridad..."
' Los blancos van hacia el jazz creyendo que expresa el hedonismo y la
rebelión abandono.

. El placer de gastar y el " get rich quickly'', consecuencia de la altemancia

económica, se unen a la disolución del racionalismo del siglo XIX en
EE.UU.
. El gangsterismo es aprobado por muchos americanos como un combate
contra la represiva ley federal y el puritanismo.
. Los escritores de la "lost generation" encuentran en el jazz un magnifico
reflejo de la improvisación social.

' Hemingway y otros: El estilo "live it first" acerca ala idea de improvisar
en la vida.

El partido republicano domina la política en toda la década. Tras una aguda regresión
económica consecuencia de la lu Guerra Mundial, en1922 comienzauna fuerte
recuperación, seguida de otro ciclo de depresión en 1924, un gran crecimiento entre
1925 y 28 y finalmente el crash de Wa1l Street en 1929.
En 1919, la 18 Enmienda sentó la base paralaprohibición de fabricar, vender e
importar bebidas alcohólicas. La Volstead Act en 1920 impuso la Prohibición. Esta fue
el triunfo de dos fuerzas aparentemente antagónicas, la religión protestante y la obsesión
de p'weza moral de los progresistas urbanos. El alcoholismo se asociaba en la sociedad
americana urbana con los emigrantes extranjeros. Se veía a los alemanes sedientos de
cerveza,los irlandeses de whisky y a los rusos de vodka. A ello se añadían los
prejuicios contra los católicos, considerados "supersticiosos" y contra los "oscuros"
judíos. La Prohibición fue pues vista como un intento de americanizar alos emigrantes
recientes.
El peso de la ley seca y la obsesión de prohibir de los "progresistas" urbanos, provocó el
efecto contrario al deseado. Si a ello se le unen las oscilaciones económicas se explica el
surgir de una cultura que tomó al jazz, música improvisada, por la mejor representación
del "vive improvisando y gozando".

6. Los músicos blancos en el jazz.

Nada tiene de extraño que los jóvenes músicos blancos se enamoraran del jazz.La
Original Dixieland JazzBartd del italo-americano Nick LaRoca fue un precedente
venido del Sur que facilitó aun más las cosas.

b
Ma:r Kamins§, de padres rusos, Eddie Condon de irlandeses, Eddie Lang, cuyo
verdadero nombre era Salvatore Massaro, fueron notables ejemplos de estos nuevos
jaz.nne\ pero el prototipo de músico de jazz blanco de los años 20 y también de toda la
Era, tanto como el escritor F. Scott Fitzgerald, fue el cometa, hijo de alemanes, Leon
Bisma¡ck Beiderbecke (l 903-3 I ).
Pianista precoz, tocó la corneta con un extraordinario talento natural. Fue desde 1924 el
eje del grupo Wolverines. El tono de Bix tenía una calma y relajación, que influían en la
calidad melódica y en una forma nuova de swing. Hoy algunos hablan de él como el
primer músico cool. De ataque seguro y feeling rítmico espontiineo. Bix poseíartlatara
cualidad para el jazz de la época, lirismo. No fue un arriesgado explorador como
Armstrong, sino un elegante y íntegro creador de melodías bellas. Emocionalmente
contenido, nunca explotó pasionalmente, ni se le conoce un solo exceso en su expresión.
Su vida fue una carrera autodestructiva. El alcohol acab6 con é1 en plena ca:rera a los
28 años.
. Pieza2.1. - Sorrypor Bix Beiderbecke,corneta New York 1927 /Okeh
Esta grabación presenta una sorprendente frase improvisada,en el centro de su solo,
asimétrica y "between the beats", como él mismo expresaba.

7. EI papel de Louis Armstrong.

El28,7 .1928 con West End Blues marcó la dirección estilística del jazz, para varias
generaciones. La música de Armstrong trascendía el Entertainment y la folk music.
Reunía las condiciones para una música artística: fervor expresivo, intenso compromiso,
y lógica estructural. West End Blues recopilaba el pasado y predecía el futuro.Louis
Armstrong se distinguía del resto en:
1) Superior elección de las notas y forma de sus frases.
2) Extraordinaria calidad de su tono.
3) Su incomparable sentido del swing.
4) Su variada paleta de vibratos y matizaciones.
Para é1
. Lateona de la improvisación se crea improvisando. El acto es la teoría.
. "If you can sing it you can play it".Debes escuchar lavoz interior que canta.
. Introduce rutinas cómicas para aumentar el interés del público. Maestro en
ridiculizar algunas baladas de moda.
Armskong entroniza la creación del solista como reina del jazzpara los tiempos que
seguirán.
Ejemplo 2.2 -Wesf End Blues

8. El púbtico de Jaz,z.
. El disco y el gramófono son decisivos. Llevan a la condensación en 3 minutos
de las ideas de improvisación. Menos riesgo en 1o experimental. Hay una
aproximación más cerebral.
. El ejemplo del West End Blues y las primeras composiciones de Duke Ellington.
También las de Jelly Roll Morton y los Red Hot Peppers son los mejores
ejemplos.
. Publico negro y publico de jazz unidos por primera vez.

9. Evolución del Underground negro. (1930-1940)

. . En KANSAS CITY se bebe directamente de la cultura rural y se entroniza el

blues. La música es hibrida y urbana pero muy negra culturalmente.

'1
T
 La apanción de los shouterns, cantantes bluesmen avanzados rítmicamente e
impregnados a la vez de una sofisticada atmosfera urbana.
Jimmy Rushing y Joe Tumer son los shouterns más representativos. Cantan
conscientemente en un estilo que es una reacción contra la estética blanca.
El blues en si mismo ya es, como se ha dicho, una reevaluación negra de las
formas occidentales, que implica txtrechazo de estas. El shoutem es la cima del
rechazo estético.

Los saxos con el honking imitan lavoz de los shouterns. Luego ellos serán
imitados por los blancos en el rock.
Todo contra la "softness" de las versiones blancas y el jazz blanco comercial,
entronizado por los mass media de la sociedad blanca.

Pieza2.3. -BigJoe Turner-Rollem Pete/Cherry Red 1956

. Pieza 2.4. -COUNT BASIE-One o'clock jurrry,1944

Las características del idioma de Basie son:

. Los clichés sobre el músico de jazz de los años 20 desaparecen.
La concepción y ejecución en si mismas es lo que da prestigio entre los músicos y para
el negro ser músico pasa a ser una meta de gran prestigio social en su comunidad. El
músico de jazz negro es la vanguardia artística de la sociedad negra. Basie representa:

. Creación de un idioma orquestal, que a diferencia de la estética de Benny

Goodman reposa sobre partes no escritas.
. Ufllización de los head riffs (frases cortas, melódicas, improvisadas y repetidas)
y los section riffs (frases harmónicas de sección a menudo improvisadas).
. Rítmica ligera y relqada, el swing clásico. Elementos cruciales la guitarra
rítmica de Freddie Green y el walking bass de Walter Page.
ambos liberan albatena, Jo Jones, que puede acentuar con el bombo o con los
platos en "offbeat", contrastando con el "on the beat" de las bandas blancas
. La formula riff-blues, de anclaje en la tradición.
En One o'clock jump:
. Los riffs nacieron enjam sessions o en actuaciones y acabaron siendo
patrimonio común. La gracia de Basie no es su creación sino su utilización.
' El riff principal de saxos sale de la inkoducción de Six or seven times de Fats
Waller.
. Cab Calloway es el autor del último riff de One o'clock jump en Save Me Sister.
. Lapíeza se estrenó en 1936 en el Reno Club de Kansas (estaba en la calle
Cherry).
. Secuencia de solos: Basie,pno/Hershell, st/Basie/Lester Young, st/Jimmy
Rushing,vo/Basie.

10. La ritualización y el asalto intelectual.

El rythm and blues asume las prioridades rítmicas del idioma del blues urbano y
las ntualiza. Da confianza ala comunidad como algo negro y seguro.
El idioma j azzistico negro en cambio es un verdadero asalto intelectual a una
estética, es ya un recltazo muy sofisticado, como 1o será el radicalismo musical
de Parker.

?
 . No se rechazará la cultura musical blanca de alto nivel, sino la cultura musical
popular, representada por las orquestas de swing blancas que toman elementos
de las grandes orquestas negras.
. Los tenores honking aulladores principales son:
Los tenores tejanos Amett Cobb y Illinois Jacquet
Grandes modelos de los saxos del rythm and blues.
. Serán imitados por las orquestas de swing blancas y por las primeras de rock.

11. Duke Ellington.

. Mantenía un book de arreglos para público blanco y otro para público negro.
. Ellington es tratado como "artista" por la sociedad blanca y como "Ío jazz" por
los radicales de la negritud.
. Pero alavez es el compilador y narrador de las épocas preclásica y clásica que
enlaza con la historia del pueblo negro norteamericano.
. El Cotton Club es el taller de Ellington.

Ejemplo 2.5. -East St Louis Toodle-O,

Su ritmo es el andar de los vagabundos del puerto de St.Louis. Relato del
preclasicismo jazziztrco, descriptivo, que recoge la atmosfera de su ciudad natal y
ciertas maneras de New Orleans.

12. Underground y negritud en la Harlem Renaissance.

Ellington los describe magistralmente.

No son casuales
. Nacimiento de los Musulmanes negros 1930
. Nacimiento de una mística rLegra, el orgullo racial reina en Harlem.
Ejemplo 2.7 - The Mooche, es el andar en las calles de Harlem, "slouch walk".
Por Duke Ellington
Ejemplo 2.8 - Harlem Suite ( A tone parallel to Harlem) - Duke Ellington

Los reyes negros del swing y alavez de Harlem, ser¿ín:

. 1. Orquesta de Cab Calloway, de la que salieron Dizzy Gillespie, Ben

Webster, Chu Berry etc.
Cantante de scat y cómico. Sucede a Ellington en el Cotton Club. Gracias a Minnie
The Moocher se quedó diez años en é1. Minnie es una chica del Chinatown siempre con
su adorador Smoky. Calloway cambia todas las palabras a cada ejecución y las emplea
según lalinea melódica. Canta scat. lnventa decenas de personajes.
Ejemplo 2.9 -Minnie The Moocher,1933

2. Orquesta de Chick Webb, el batería loco por las batallas instrumentales,

Gene Krupa lo proclama el mejor. Es el gran rey del Apollo Theatre.
Ejemplo 2.10 - Stompin' at the Savoy,1934

3. Orquesta de Jimmie Lunceford, y su arreglador Sy Oliver,

Creador del bouncing (balanceo). Imitado más tarde por Billy May.
Ejemplo 2.11- Stomp it off, 1934

G
I
Curso Superior de Historia dellaz.z
Te,ma 3 Las grandes obras clásicas i el advenimiento del jazzmoderno

1. Introducción
Los años entre 1935 y 1945 fueron los de las grandes orquestas. Estas proyectaron el
jazz hacia un público muy amplio y su música llamada Swing alcanzó notoriedad
mundial. Pero en el mundo más selectivo de los músicos y de los aficionados próximos,
fue también la época clásica de los solistas. Louis Armstrong dio el gran paso con West
End Blues y una larga serie de músicos de todos los instrumentos, con una gran
habilidad y genio, crearon la amplia y segura base del período clásico, sobre el que
asentaron todos los estilos del jazz moderno. El período entre 1928 y 1934 es un
período de asentamiento y digestión de las novedades que anuncian el período clásico y
entre 1939 y 45 el estilo clásico cohabitará con el naciente bop. A menudo el mundo de
las grandes orquestas y de los pequeños conjuntos y grandes solistas se mezclaron. La
orquesta de Fletcher Henderson no hubiera sido lo que fue sin Coleman Hawkins y
Chuck Berry, ni la de Count Basie sin Lester Young, Buck Clayton o Dickie Wells.
Pero las grandes obras de estos personajes se producen mayoritariamente en combos y
ante públicos menos numerosos y más conocedores.
Los clichés sociales que rodearon a los músicos de jazz en los años 20, fueron
gradualmente reerrplazados. La competición dejó de basarse para los cl¿ásicos en la
economía y se situó en la concepción musicalyla ejecución. La música en si misma fue
el principal valor reivindicado. Pese a las constantes entradas y salidas entre ambos
mundos, la música de los grandes cl¿ásicos se separa conscientemente del Swing de
consumo de las grandes orquestas.
Aunque el jazz clásico se extendió a todo el país, el epicentro estuvo sin duda en New
York y más concretamente en la calle 52, tartbién llamada "La calle del Jazz" y "La
calle que nunca duerme".

2.La calle 52.

Entre la 5" y 7u Avenidas en 1a calle 52, a pocos pasos del eje de Broadway, se situaron
entre 1936 y 1950 un gran número de clubs. El fenómeno empezó en los primeros años
30 con la abertura de varios speakeasy, donde se servía alcohol a puerta cerrada. El
Jack&Charlies 2l se hizo famoso por su lujo y por ser uno de los pocos que servía
Ballantine's importado. Entre sus clientes habituales estaban Emest Hemingway y John
Steinbeck. En 1933 se derogó la ley seca y los speakeasy entraron en crisis.Los
speakeasy se transformaron en clubs de jazz. El decano fue el Ory*, que fue el primero
en tener fijo a Art Tatum. Al1i tuvo lugar en los primeros años del bop el duelo entre
Tatum y un joven Bud Powell. Tatum tocó con la mano izquierda lo que Powell tocaba
con la derecha. Una noche estaba tocando Fats Waller y entró Tatum.Fats se levantó y
le cedió el puesto,diciendo "yo solo toco el piano, pero Dios está en la casa".Entre el
publico habitual de Tatum en el Onyx estaban Vladimir Horwitz y Sergei
Rachmaninoff.
El guitarrista de Chicago Eddie Condon,fue otro de los primeros habituales.Entre su
publico estaba Marlene Dietrich.Sinatra escuchó a Billie Holiday por primera vez ertla
calle 52 y según propia confesión fue la gran influencia de su carrera. Practicamente
todos los cásicos pasaron por la 52, como mas tarde lo harían Parker,Gillespie,Monk y
los bopers mas notables.
Desde el punto de vista sociológico representó la abertura del Downtown a los musicos
de Harlem.Fue el trampolín para su lanzamiento al New York blanco, y muy
especialmente a sus clases artísticas e intelectuales. Pero tambien sirvió antes que
California palra el ascenso de musicos blancos,como Woody Herman,Buddy Rich,Shelly

{o
Manne,George Shearing y Dave Tough. John Hammond fue el gran mediador de la
calle,que favoreció contactos y contratos.Alli nació el concepto de "sittin' in"que
implicaba actuación no prevista de un músico que se añadía a los de la casa en aquel
momento.

3. Músicos decisivos parala aparición del jazz moderno

Siendo el jazz rroderno el principal objetivo de este curso es forzoso citar a los grandes
clásicos que representaron mejor el punto de apoyo del jazz moderno.

Saxos tenores:
Coleman Hawkins ) bop
Lester Young ) cool
Trompeta:
Roy Eldridge ) bop
Piano:
Art Tatum ) bop
Nat King Cole )bop y Bill Evans
Guitarra
Charlie Christian --- bop y en general guitarra moderna
Bajos:
Jimmy Blanton ) todos
Baterías
Jo Jones ) bop
Sid Catlett ) bop

4. Coleman Hawkins.

Coleman Hawkins y Lester Young son los creadores de dos dinastías de saxos
tenores y en la lista que cada uno inicia, no solo están los grandes tenores de 1á
plenitud clásica, sino tambien los modemos.
Hawkins es el padre de1 saxo en jazz y en su línea figuran Ben Webster, Don
Byass, Hershell Evans y entre los modernos Sonny Rollins y John Coltrane.
Hawkins es el rapsoda extravertido, con un tono voluminoso y vibrato rápido.
Expresividad erótica, vital.
a "fullness of sound"
Se apoya principalmente en 1a harmoníapara sus improvisaciones, se aleja de la
melodía de base, intercala acordes de paso y sustituye acordes con gran libertad.
Adiciona notas a los acordes. El conseguir enunciar un acorde modificado es
para el 1o importante y no el crear una melodía.
La teona indica que notas se pueden omitir o añadir a un acorde, y que acordes
se siguen naturalmente. Que acordes se pueden utllizar como trampolín entre
otros dos situados a una cierta distancia.
Lo que le interesa es como funciona el conjunto con los cambios. Es un
arquitecto harmónico.¿Que podía añadir a cada acorde? ¿Cómo podía alterarlos?
¿Qué nuevos acordes podía insertar, sin cambiar el carácter radicalmente?
Hay pocas pausas y pocos espacios abiertos en sus solos. No se puede perder el
tiempo hay mucho que hacer.
Es un primer y decisivo paso hacia la consideración de la harmonía que harán
los bopers.
Ejemplo de sus obras maestras son:
Pteza 3.1. Body and Soul -1939

ti
'l_
. Pieza 3.2. The man I love-1955 con Hank Jones (pno), Wendell Marshall (b),
Shadow Wilson (bat).
4. Lester Young.
. Lírico introvertido.
. Tono suave, vibrato ligero, tiemo en las baladas lentas, ligero en tiempo rápido.
. Maestro del desarrollo melódico en la improvisación. Con Billie Holiday
traslada el sentido del texto a la música.
. Individualista y muy libre improvisando.
. Sus ídolos son Frankie Trumbauer y Bud Freeman de Chicago, músicos blancos
de cuya sonoridad se enamoró.
. Es el padre del estilo cool. A pesar de 1o cual influye en el tono de Parker.
. Tratamateriales simples, valora ciertas notas de los acordes
. Se inspira sobretodo en una Earfla dada, 1o que hace que algunos 1o vean como
precursor de la modalidad.
. Es más "moderno" que Hawkins.

Entre sus mejores grabaciones destacan como características de sus distintos

períodos:
Píeza 3.3- Jumpin at the Woodside, 1946,
Su solo fue copiado hasta la saciedad por muchos tenores de la época. Repite una
nota varias veces, alternando con cambios de calidad del sonido.
. Su sonoridad se hace mas voluminosa a partir de 1943
Pieza 3.4.- Body and Soul, 1942, conNat King Cole (pno), Red Callender (bat).
Píeza 3.5.- The Man I love,1946, con Nat King Cole (pno),Buddy Rich(bat)

4. Roy Eldridge.
Maestro indiscutible de la trompeta en el período clásico.
. Magistral técnico rompe con la linea Armstrong y desa:rolla el estilo saxo.
. Exhibicionista, se pasea en el agudo con insolente facilidad.
. Percusor deDizzy Gillespie por su estilo ligado y su flexibilidad.
5. Art Tatum.
. El pianista de mas prestigioso de la época. La fr,gara de la calle 52 por
excelencia.
. Gran virtuoso, rapidez increíble.
. Elige piezas harmónicamente complejas y las complica con sustituciones de
acordes.
. Raíz en la música clásica. Graba su obra mas madura entrs 1953-56.Criticado
por su tendencia al exhibicionismo técnico tiene en este período una mayor
osadía innovadora y se centra mas en la estructura de la improvisación. En
Foggy Day, en su segundo choros desmonta totalmente la estructura harmónica
del tema.
Pieza 3.6. Foggy Day (1956)

6.NatKingCole. u Prrr,,rsu, Á /' Tiooí'lo' G'/

. Es el pianista de la época mas sofisticado. Sincopas y espacios vacíos
sensacionales en su utilízación.
. Variacionesmelódicas extraordinarias.
. Es un adelantado a su época. lnfluye en la línea cool de pianistas posteriores.
. Su popularidad como cantante oculta al genio pianístico.

7. Jimmy Blanton.

l)
El primer gran contrabajo solista. Compañero de Ellington.Obra intensa pero muy
breve por su pronto fallecimiento.
. Revoluciona 1.atécnica de1 instrumento e inicia la era moderra.
. Pasa a ser instrumento solista. Tanto enpízzicato, como con arco.
. Dúos con Eilington.
Pieza 3.7.- J.B.Blues, i 941
Pieza 3.8.- Body and Soul, 1941

8. Baterías.
Big Sid Cattlet:
. El más libre con las cajas.
. Predecesor de Max Roach y del bop.
Pieza 3.9.- I found a new baby,1.944.

Jo Jones:
Mayor importancia al charles que pasa ha ser el que lleva la pulsación fundamental.
Gran relajación. Precursor de Kenny Clarke.

9. Charlie Christian.
Aun perteneciendo al período clásico es la figura de transición por excelencia. Pese
a que muchos 1o clasifican como un guitarrista de blues que evolucionó,Christian se
formó en los aledaños de Oklahoma City,en :una zoua no negra, en e1 que se
escuchaba musica de muy diversos origenes. Su principal biógrafo y amigo Ralph
Eliison, señala que repertorio del grupo de su padre en el que se formó, incluía tanto
el blues como los clásicos iigeros. Sin embargo no hay evidencias del estilo de
Christian antes de su debut en New York en 1939 con Benny Goodman y Lionel
Hampton.
Los elementos esenciales de su estilo son:
- líneas limpias y ordenadas, de contomos sombreados,
- su tempo impecable,
- su lenguaje harmónico con evidentes huellas del blues
- lógica estructural de sus segmentos corlos (8 compases) y de sus choros
completos.
. Inicia la guitarra moderna. No es el primer guitarrista eléctrico, pero si el que
renueva e1 lenguaje.
. Es el primero que monta sus improvisaciones sobre los acordes de paso y no
sobre los del tema.
. En sus actuaciones en Minton's, la cuna del bop, sus 1íneas se hacen más
cortantes y agudas y ntmicamente se acerca muchísimo al bop. Toca sus notas
ll8 y 1116 de fotma más llana, muy lejos de cómo 1o hacían los guitarristas de
la época. Sus líneas melódicas en esta época se alejan poco a poco de la
influencia del blues, tratando de expandir su lenguaje, como Lester Young o
Parker en sus últimos años.

a Pieza3.10.-onesweet1etterfromyou,i939con@...
a Pieza 3.11. - Swing to bop/Stompin at the Savoy en Minton's 1941 con Kenny
Clarke (bat)

1:.
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Curso §uperior de Historia del Jazz

Tema 4 El Bop
r" un bt"l / ry /J'* cr€o
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4.1 El nacimiento en Minton's.

Teddy Hill, ex director de la orquesta del mismo nombre, en la que están

empleadosDizzy Gillespie y Kenny Clarke, se hace cargo del Minton's,
que abre con la idea de tener un grupo fijo, que permita organizarjam
sessions, atrayendo músicos de calidad. Piensa competir así con los varios
locales que funcionan de forma parecida en Harlem.
Para el grupo fijo elige:
. Kenny Clarke: Batena expulsado de la orquesta de Teddy Hill por
acentuar libremente y mantener el ritmo con el plato grande.
. Thelonius Monk: 1o contrata Clarke por afinidad. Tocaba enl937
con Cootie Williams.
. Nick Fenton: bajo
. Joe Guy: trompeta
. Son los únicos que cobran, los demás tocan en jam atraídos por "esa
nueva música que hacen unos locos" como se comenta en la Big
Apple. Comida muy buena los lunes. Las jams se hacen a espaldas
del sindicato. Peligran los carnets.
El club abre en 1940.A1principio el bop es un experimento.
Clarke renueva la parte rítmica y Monk la harmónica. Pero es decisiva la
colaboración de Dizzy Gillespie, visitante asiduo para dar forma al nuevo
estilo.
Existen precedentes muy cercanos al bop. El pianista Tadd Dameron
escribía ya en 1939 arreglos de estructura parecida.
Por otra parte en el club Monroe's a mitad de 1940,que estaba en la calle
134 y años más tarde pasó ala 52, fue otro punto de cristalización del bop,
de las manos de Gillespie y desde 1943 con Charlie Parker.
' Gillespie y Monk pagando de su bolsillo llevan a Parker a Minton's.
Allí progresará el estilo.

4.2. Charlie Parker.

En Navidad de 1942 Parker se une a la orquesta de Earl Hines, donde

está Gillespie. El vocal es Billy Eckstein.
El 15-02-1943 pimera grabación de Parker-Gillespie, Eckstine y
Oscar Pettiford de bajo, en la habitación 305 del Hotel Savoy de
Chicago.
En el desarrollo del tema "Sweet Georgia Brown", destaca sobretodo
la pirotecnia de Gillespie.
 . La cantante Sarah Vaughn se incorpora ala orquesta.

. En 1944 Gillespie organiza su quinteto sin Parker, pero con Max

Roach (ba| y Oscar Pettiford, en el Ony de la calle 52.
' Parker, Gillespie y Eckstein forman orquesta. En julio de 1944 entra
en eIIa un debutante Miles Davis
' En setiembre de 1944 Parker entra en el quinteto de Tiny Grimes, en
la calle 52.
. Grabación de "Red Cross" sobre los acordes de ,,I got rythmrr.
. El 28-2-1945 primera grabación del Quinteto de Gillespie, que
incluye a Parker. "Groovin High".
.
PIEZA 4.1. Groovin' High

. Tema basado en la secuencia de acordes de Whispering.

. UnísonoDizzy-Bird de 2 compases.
. Break de Slam Steward, bajo con arco.
. Retorno ala figura inicial deDiz y Bird.
. Alto-tp-guitarra exponen el tema al unísono.
. 2 notas del piano Clyde Hart
. Break y Chorus de Parker 16c.
. l6c de Slam
. Chorus de Gillespie 16c.
. Solo de Palmieri.
. Coda de Gillespie ejemplar.

Ambos se incorpo ran alsexteto de Red Norvo. (b u'Ln,!rn,r[^)

. con Teddy Wilson(pno), Slam Steward (b) V Flip Phillips(st)
PIEZA 4.2. Slam, Slam Blues.

Es un blues lento con un maravilloso chorus de obertura de Slam,

, Chorus de Parker y
' ataque salvaje de Gillespie.
. Solos sucesivos de Phillips y Norvo y riffs de Bird yDiz.
Con la misma formación graban,

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 T"Jo,;r
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ü^ n'is,rrt' .i,,u,.rc'a/-
I
I
El26 de noviembre de 1945, con el nombre de Charlie Parker
Reboppers se graba una sesión de las más importantes de la historia del
J4z'2..
Entre las magníficas piezas grabadas que demuestran que el estilo está t
plenamente formado tenemos: f lí's icq ,)a ?ret e^*q' .,t'"
5q Pcrr¿r l*r(L..s ?*
ucces
Ivtrtrlq
PIEZA 4.4 y 4.5. - "Billie's Bounce" y "Ng*JhqTime" son
blues, el primero procede de un riff corto de Moose the Mooche y el
segundo de un riff largo de The Hucklebuck.
. En Billie's introduce al piano Gillespie, luego 2 chorus de tema y
,, \ñW^- _sqlo!e_Pg(e5¡i-n-g¡a.n entusiasmo, grito de Gillespie etc.
\,LW -. PIEZA 4.6. -:'KO{pl?\ Iapieza maestra de este período, que es un
,g.r' head derivado de Cherokee, comiefiza conun solo de Max Roach.
Parker está grabando por primera yez corrun batería bop. Primer
chorus muy difícil, con tema de 8 compases desdibujado por una
tonalidad Yaga, al unísono.
. En la primera toma tras los acordes de Cherokee de Parker entra
Miles Davis. Pero en la segunda toma sin Davis, Parker entona uno
de los mejores solos de la historia del jazz.

4.3. Características del estilo bop.

a
El RITMO:
a
No solo lo lleva la sección ntmica, el solista frasea y acentua dentro
de sus improvisaciones.
El bajo: Asume el papel que antes teníalabatena. Sustituye al
bombo en la tarea de tocar el ritmo de base. Pero no está obligado a
tocar la línea continua de 4 tiempos y puede moverse también con
libertad. Se le presentan todas las variaciones posibles, pero casi
siempre toca exactamente en la forma del chorus. La walking line del
swing es sustituida por un acompañamiento bastante libre, "blowing
line".

EL PIANO, pierde Ia función rítmica y se centra en la harmónica.

Gran libertad, pues puede tocar acordes completos, notas sueltas,
intervalos sueltos o alteraciones. Utlliza a menudo acordes alterados
para crear tensión harmónica.
Su gran libertad rítmica le permite úílizar acordes en off beat o
colocarlos esporádica y sorprendentemente.

le
 a La Batería:
a El ritmo fundamental lo lleva el plato grande.
a
El bombo acentua libremente. -dropping bombs.
a
La caja claru introduce fill ins, acentos de la melodía,
improvisaciones o contrastes rítmicos.
gran libertad solista.

Técnicas:
Las 1/8 del esquema se tt',olizan.
Las síncopas del bop (off beats) se tocan de forma diferente.

Harmonía

a
Empleo de nuevos acordes.
a
Esencialmente Monk intuye la necesidad de superar los acordes
empleados por la música ligera norteamericana.
a
UnaTu sustituye una sexta en las triadas mayores y menores.
a
Se añade La9 paralatetrada
a Las tétradas con 5u alterada ....etc.
a

4.4. California.

El 10-12-L945 el grupo liderado por Gillespie debía comenzarla gira

en el Billy Berg's de Hollywood. Parker dijo que el público no
entendió nada y que odiaba su música. El público se redujo a hipsters
y músicos. El contrato era para dos meses.
La heroína era mucho más cara y dificil que en New York. Parker a
menudo no acudía a la sesión. Gillespie había fonnado un sexteto
paru evitar ser menos de 5.El sexto era Milt Jackson(vib) y el club
contrató a Lucky Thomson para sustituir a Parker cuando faltara.
Slim Gaillard un cómico-guitarrista era la segunda atracción en
Berg's y con el estaba Dodo Marmarosa (pno).Era famoso el dúo
Slim-Slam. Gaillard sale en El Camino de Kerouac.
[1Jo'nú" "o" Ih "
Hipsters y Beatniks: '*o/
El público incondicional del bop fueron en Californiay New York, los
músicos más inquietos y los hipsters y beatniks.
. Etimológicamente, las palabras hep y hip pudieron haberse derivado
de hipi, una palabra que en el lenguaje Wolof del oeste africano
quiere decir "pata ver". Palabra usada en muchas comunidades

t7
 africanas de la Diáspora desde el tiempo de trasplantación desde su
localidad original.
. En los primeros días del jazz,los músicos usaban la variante hep
para describir a cualquiera que conociera sobre una cultura
emergente, negra por lo común, 1o cual incluía saber de jazz. Ellos y
sus fans fueron conocidos como hepcats. A finales de los años 30, el
jarry su variante swing se habían hecho populares y el termino hep
fue reemplazado entre los músicos de jazzpor hip. El clarinetista
Artie Shaw describió al cantante Bing Crosby como "el primer hip.
blanco nacido en los Estados Unidos".

. Alrededor de 1940,1a palabra hipster reernplazo a hepcat, y los

hipsters se interesaban más por el bebop que por la vieja música
swing. Por esos años, jóvenes blancos comenzaron a frecuentar
comunidades afroamericanas por su música y baile. Estas primeras
juventudes divergieron del mainstream debido a sus nuevas filosofias
de diversidad racial, exploración sexual y drogas. Los hipsters
pennanecían en la misma clase económica que los afroamericanos
que emulaban, mientras los Beats se encontraban en clases media y
superiores; El estilo del hipster iba bien arreglado y con cierto estilo
dandy, mientras los Beats (a menudo estudiantes de colegio visitando
barrios bajos) vestían sandalias y ropas harapientas.

fnfluencia cultural de los beatniks

. Su estética fue absorbida por la cultura de masas y por la clase media
hacia finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. On the
Road, por ejemplo, se convirtió en una obra de culto de la juventud.
. Su canto a la liberación espiritual derivó hacia una liberación sexual
que hizo de catalizador en los movimientos de liberación de la mujer
y de los negros, e indirectamente de los homosexuales.
. También influyó a un gran número de personajes de la cultura
americana, en especial a músicos como Bob Dylan, Jim Morrison y
Patti Smith.

4.5. Llega Miles.

Miles se incorporó al bop amitad de los 40.

. Parker rompió con Gillespie y se quedó en California.
. Ross Russell, manager de Parker, del sello DIAL.
. Norman Granz crea Jazz at the Philarmonic.
. Parker graba el 28-03- 1 946 para DIAL, con Miles, Luc§ Thompson
y Dodo Marmarosa, varios temas en los que comienza a destacar
también Miles.
PIEZA 4. 7. Moose the Mouche (basada en I got Rythm)
PIEZA4. 8. Yardbird Suite (solo magistral de Parker)
PIEZA4. 9. Omithology
PIEZA4.I0. A night in Tunisia

4.6.La crisis de Loverman

Chan visita a Parker en Los Angeles y le anuncia que está

etfiarazada de su anterior marido.
Moose es arrestado y Parker se queda sin heroína. Bebe mucho.
Grabación con Howard McGhee catastrófica, el 29-07-1946
El pianista es Russ Freeman, tarnbién está su hermano, psiquiatra,
que le da 6 pastillas de fenobarbital.
Bird toca frases cortas durante una hora, aislado.
Loverman es patética.
Tras la grabación Slim Gaillard escolta a Parker hasta el hotel. Baja a
recepción desnudo 2 veces para telefonear. Luego es encerrado en la
habitación y quema el colchón. Bomberos y policía. Se le busca por
las comisarías durante 2 días. Juicio e ingreso en el Hospital de
Camarillo.

4.7.La Big Band de Gillespie.

Al volver New York, el dueño de Monroe's contrata a Gillespie

a
por 8 semanas, tras las cuales le renueva con big band.
a La big band, de forma discontinua, existe desde 1946 a 1949.
a Destacan James Moody (st), y la sección rítmica que será el futuro
MJQ.
Milt Jackson/John Lewis/Ray Brown/Kenny Clarke.
Helen Humes y Pancho Hagood, vocales.
El cómico Freddie Carter es maestro de ceremonias
El percusionista cubano y el compositor George Russell crean
la
Influencia cubana y el momento álgido de la orquesta (22 y 30-
te47)
a
PIEZA 4.11. Manteca.
a
PIEZA 4.12. Algo Bueno.
a
PIEZA 4.13. Cubana be
a PIEZA 4.14. Cubano bop
4.8. EI estilo de Parker.

Su sentido del ritmo es fulminante. Pone a punto una técnica de

acentuación que explota las diferencias de intensidad entre las notas y da a
la frase un relieve muy particular. Su rítmica se basa en la descomposición
del tiempo. El acento no cae siempre sobre la parte débil del tiempo.
La aportación en el sentido melódico es la del gran improvisador.
Capacidad de invención extraordin at',a y concepciones tonales
revolucionarias. Su frase tiende a la politonalidad. Es decir que superpone a
cieftas notas fundamentales, notas que constituyen una prolongación
politonal (Moose the Mooche). Es el primero en introducir en el jazzuna
cierfa discontinuidad melódica sin llegar a la incoherencia. Gran concisión
de sus frases. Gran sentido de la construcción. Sus solos casi son
composiciones.

20
Curso Superior de Historia del Jazz
Tema 7 ¡r cHnSÜ )
Thelonius Monk: Composición e improvisación.

1 .DISONANCIA E INTEGRIDAD:

Después de Duke Ellington, Monk es el compositor de jazz mas

tocado. Es sorprendente que Monk con solo 70 temas originales
se situe después de Ellington con mas de 1500. Sus
composiciones son abstracciones de las formas de canción que
habían predominado en el jazz y la música popular, baladas
AABA y blues.En algunas altera las progresiones harmónicas con
escalas cromáticas, de forma p.e. que Just You, Just Me
setransformó en Evidence, Blue Skies en In walked Bud y
Sweet Georgia Brown en Bright Mississipi. Cada composición
posee su indiscutible integridad.
Al principio las disonancias que introducía,
novenasmenores,quintas rebajadas y segundas menores, fueron
tenidas por effores, hasta que todos vieron que no solo aparecían
matemáticamente sino que podían ser esenciales en la harmonía
del jazz.Monk tocaba segundas menores p.e. cuando su dedo
tocaba accidentalmente en la separación entre 2 teclas contiguas,
pero luego reaparecían ,obligando al que las percibia a aceptarlas
como rutina Irónicamente las llamó "wrong mistakes".Eso no
significa en absoluto la aceptación de cualquier nota como en el
free jazz.
Un ejemplo claro son sus finales de arpegio con una nota falsa.
A continuación añade la correcta y la combina como si resolviera
el error, convirtiéndolo en una parte viable del todo.
Monk ponía enonne atención en los detalles y exigía 1o mismo de
sus músicos. Sus composiciones suenan igual que sus
improvisaciones y viceversa. Pianistas clásicos han transcrito sus
solos y los han tocado como si fueran temas originales.
Su música alteró def,rnitivamente la percepción de
harmonía,espacio y swing en el jazz.
2. ¿BOP?

Monk ha sido a menudo considerado aparfe del movimiento bop y

su estilo percusivo visto como falta de habilidad. Bud Powell,
considerado un supertecnico, y al que él apadrinó, estaba
enamorado de su peculiar ataque rítmico y de sus acordes
progresivos. Poco a poco el estilo y las ideas de Monk le
penetraron y su homenaje en A Portrait of Thelonius (1961)
muestran su comprensión e influencia.
Uno de los obstáculos es su estilo stride. En é1, sin embargo, entre
el ritmo stride, inkoduce su moderna harmonía que inspira a
tantos bopers, pero su voluntana adopción de un estilo fuera de
moda, dificulta el entendimiento para un oyente no acostumbrado.
En el bop de Powell y otros, el tema es a menudo tratado como un
andamiaje, se le escucha aI principio y al final, pero en el solo no
se le presta mucha atención. Monk encambio no solo hace
aparecer motivos del tema en los solos, sino que los usa en su
acompañamiento. Así lapieza es profundamente temática.
Por otra parte su preferencia por los tiempos lentos y medios, le
separan de las cafferas de los herederos de Powell. Su postura es
pues la de un influyente creador de harmonías en el bop, pero sus
peculiaridades estilísticas y su obsesión por una construcción
global, coherente en cada detalle con el todo, le indivi üalizan y
nos lo hacen ver mas como un creador aislado y único.

3. PRIMERAS OBRAS COMO LIDER.

El blues y su atmosfera de incertidumbre son su terreno preferido

en su primera grabación personal, La formula repetitiva de
Misterioso, modulable, casi interminable le atrae . . ..y su
desmontaje.Para un purista del blues,Misterioso es
desconcertante, por el trabajo de la blue note hasta la disonancia.
Milt Jackson, el vibráfono improvisa, "libera" el blues, mientras
que Monk se sumerge en al citado trabajo de la blue note con
aires casi indiferentes.

PIEZA 5.1. - Misterioso (1948)

Ruby My Dear (1947) tiene ya rasgos definitivos del prototipo de
la balada monkiana. Respeto e insistencia con el tema, rechazo
del exceso sentimental, recuerdo mediante los motivos.

PIEZA 5.2. - Ruby,My Dear (1947)

4. PLENITUD.
Probablemente Criss Cross (1962) es la mejor muestra de su
habilidad constructora. Consiste esencialmente en dos motivos y
muestra en su juego la genialidad de entretejer tensión tonal y
desplazamiento rítmico. En suma, un monumento al swing.

PIEZA 5.3. - Criss Cross (1962)

5. VIDA.

Monk fue un escolar brillante en Física y Matemáticas. Buen

jugador de baloncesto y atleta. Pianista vocacional tras oír a JP.
Johnson y el estilo stride de Harlem, su vecirldad.
Estudió rnrisica y ganó un concurso en el Apollo. Tras una larga
gira con una predicadora evangelista, se implicó en los
experimentos del Minton's que dieron lugar al bop.
Compositor prolífico de temas, creó Round' Midnight (1944),
que no estrenó el. Su primera versión se produjo en 1947 .
En 1944 Coleman Hawkins le contrató para su cuarteto. En 1947
pudo grabar por primera vez como líder para Blue Note que
documentó su producción durante 5 años.
Su extraña actitud se caracterizó por largos silencios, inmersión
total en la música danzando en plena actuación y a veces
sorprendentes, irónicos y agudos comentarios. Descuidado en el
mundo real, poseía una extraordinana habilidad para analizar
estructuras. Tras su muerte en 1982, observadores médicos
diagnosticaron que sufria el síndrome de Asperger, una forma de
autismo, que se asocia al genio y que sufrieron Isaac Newton,
Albert Einstein, Glen Gould y Stanley Kubrick entre otros.

Concentración excesiva, comportamiento convulsivo y dificultad

para el habla y el contacto social. Todo ello agravado por el
consumo de heroína en una etapa mas avanzada de su caffera.

6. DISCOGRAFÍA.

Lo mejor de su discografía
Genius of Modern Music Vol.l ,ZBLUENOTE (1941-1952)

Monk (con Sonny Rollins) PRESTIGE (1953)

Solo 1954 VOGUE (1954)

Brilliant Corners RIVERSIDE (1956), tambien con Rollins

Monk's Music RIVERSIDE (1957) ,con Coltrane y Hawkins

Criss Cross CBS (1962) COLUMBIA

The London Collection Vol 1,2,3 BLACK LION (1971)

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Curso Superior de Historia del Jazz
Tema 6 (rEua 6l
Rasgos y antecedentes
Dos actitudes dentro de la Estética Cool: Chet Baker y Lee
Konitz

1. COOL: UNA UnrrNrCrÓN.

Es un termino ambiguo. Procede de la subcultura intelectual del

Greenwich Village de New York de los 50. De Jackson Pollock a
Andy Warhol, deDizzy Gillespie a Miles Davis es utilizado como
un modo de vida contracultural. En el "negro english", cool
quiere decir algo bueno, agudo, placentero. En el diccionario de
Harrison se define, cuando se refiere ala música, como "un estilo
menos tensionado, mas relajado que el hot jazz". Mark Gridley
en su libro Cool Jazz, dice:
"La mayoría de saxofonistas adoptaron un estilo suave, con un
tono ligero, vibrato lento. Los trompetas prácticamente no
lufilizaron el vibrato, pusieron gran énfasis en la simplicidad y el
lirismo y evitaron el registro alto del instrumento. Los baterías
tocaron mas silenciosamente y con poco carácter invasor. Lee
Konitz, uno de los principales saxos que a menudo se coloca en la
escuela cool, 1o encuentra limitante y negativo, y sobre todo
inexacto en su caso'
7e-,*¿ro (p,^n,rro) * firr ?-e rp.€r.,r-iv¡l¡ ¡i,¿¡

2. r,USrBN YOIING: D € L {OC {-

Adopta el modelo de sonoridad de Frankie Trumbauer,

compañero de Bix Beiderbecke en Chicago, y acaba elaborando
un estilo contenido, lírico, que pone el énfasis en labelleza
melódica.La articulación de su fraseo, su rítmícay su sound
fueron la base en que se apoyó la escuela cool.

2. srAN G'rzy Los ForrR BR,THERS. (L, dzul,[,,,^,."]]

En 1 947 , el clarinete y director de esta Woodv Herman
-a, Üñ"n'rF:"r É bg
É ñ**l fl.x¿ t ur}ü
contrata a un grupo de saxos llamado Four Brothers. Herbie
Steward, perge Chaloff, Stan Getz,Zoot Sims, graban con él
---*-j ,t
F:,*¿l -rT*¡u¡
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í*¡r Fp"t:[¿1eJ F r'iu,i!r*i*
Early Autumn, con un esplendido solo de Getz que pasará ala
Historia como el primer gran solo de la escuela cool.

PIF-ZA 6.1. Early Autumn, Woody Herman t947. Arreglo de

RalphBurns +["{ny {.i# str¿c nf,' fr*¡; {r:rf #,.rá rdr/} A
Lñ ¡¡ sac R.rN (o Hc p-í Fe&Ehl( rÉ p €á' §ou u ¡ ca 0 t- .
3. LEE KONrrZ.
El pianista Lennie Tristano en los últimos años 40 crea una
influyente corriente en que hay improvisación lineal, variación
harmónica, sujeción de la sección rítmica e incluso improvisación
libre. Lennie Tristano explora las posibilidades de un contrapunto
mas complejo en la improvisación. Su saxo alto Lee Konitz
desarrolla un sound aun mas ligero que el de Getz.
Konitz representa no solo a la herencia de Tristano, sino que
constituye el mejor ejemplo de actitud inquieta y evolucionista
dentro del cool. Participa hasta hoy en todas las iniciativas
innovadoras, tan cerca de Parker como de Lester al principio,
acúa creando una verdadera línea Konitz, que incluso se
introducirá en el free, con una visión personal y que pervive hasta
hoy como absoluta vanguardia.

PIEZA 6.2. Crosscurrents 9a9)

( 1

Lennie Tristano (pno), Billy Bauel (g), Wury y

YlT\(st)
, 4.
Konitz(sa).
L_4 %
^,,,s fr. fr,,Lo,,o
. En Crosscurrent, resaltan los grupos irregulares de la línea
melódica que tocan alto y tenor, y su defase con el 414 de
bajo ybateia.

4. BIRTH OF THE COOL.

La orquesta de Claude Thornhill es en los primeros años 40
donde se gesta una forma de componer y affeglar influida por el
bop y las maneras impresionistas de la música mas culta.La
presencia de Gil Evans será el nexo de unión con el noneto de
Miles Davis, que en 1,949 será la base de las grabaciones Birth of
the Cool, en las que se experimentan formas inhabituales en el
jazz de la mano de los arregladores Gil Evans, Johnny Carisi,
John Lewis, Gerry Mulligan y el propio Miles Davis.

. La obra representativa de las sesiones Birth of the Cool es

Boplicity, producto de la colaboración Davis - Evans. Una
introducción aparentemente violenta, es contrapesada por la
intervención de los suaves colectivos de saxos y metales y
las relajadas líneas, típicas del nuevo estilo cool, de los
solos de saxo, trompeta y piano. El solo de Davis, simula
una improvisación, pero fue escrito por Evans. En cambio la
intervención de Lewis al piano es una brillante
improvisación. Lapalabra que describe mejor lapieza y su
atmosfera es "rel ajación" .

PIEZA 6.4. Boplicity - Miles Davis Y orq' t\ ñ

r lt
f r.er s
r
#'*qá*
ge.r f,r"*lL" fri^)
(srr r ner [o €¿= T# ll ¡'rc

Pertenece al estilo cool por su sound y su preferencia por la

melodiosidad. Improvisador extraordinario.
. Considerado globalmente el estilo cool no fue nunca
unitario:
. La línea Tristano-Konitz está en el inicio de varias
tendencias actuales. Desde el free, hasta las versiones más
modernas de Mehldau o Dave Liebman le deben en distintos
grados.
. Birth of the Cool dejó sobre el papel el tema de la Third
Stream como una de sus consecuencias.
. De forma global puede asumirse que su base de partida es el
bop, pero con una rítmica mas sencilla y menos
protagonista.
. El cuarteto de Gerry Mulligan celebra la unión de la
componente cerebral con el romanticismo, servido
esencialmente por Chet Baker.

. Sus rasgos principales fueron:

- Eliminación del piano,
- Contrapunto entre barítono y trompeta,
- Bajo y batena utilizados como voces melódicas
- Líneas sotto voce del bajo tras trompeta y barítono
- Utilización indistinta del two step de New Orleans, los 4 del
swing y de la agtda rítmica bop.
Baker es un trompeta limitado al principio, con un registro
estrecho y una técnica imperfecta.
- Desarrollo melódico de una sensibilidad extraordinaria.
- Exploración limitada alabalada Standard, pero una genial
capacidad para hacer sonar el material mds viejo como
nuevo y fresco.

PIEZA6.5.-My tu*y Valentine (1953)

Con Mulligan (sb), Carson Smith (b) V Larry Bunker (bat),27 -

4-53, grabada en vivo en Haig's de Los Angeles. Ejemplo de
su talento.
Baker es el prototipo de beatnik, digno de novela y película.
Tiene cosas del Neal Cassady de la novela "On the road" de
Jack Kerouac. Aquí el significado de anti-sistema de la palabra
cool adquiere plena vigencia.
Procedente de Oklahoma,"desierto cultural donde se practicala
música más horrible del universo" según é1. Odia el country y
al rock. Lo que viene de su odio al padre,euo era músico de
country..
. Voluntario en el ejército a los 16 años. Orquesta del ejercito
en Berlín donde descubre el jazz moderno. Solo había oido a
Bix Beiderbecke y Harry James, ahora sus modelos serán
Miles, Fats Navaro y los californianos hermanos Candoli.
. Se licencia en 1948 y se reengancha en 1951 y va a la banda
del ejercito en Presidio (San Francisco).
. Declarado inútil psíquicamente para el ejercito se instala en
LA.
. En 1952 Bird le solicita por el micro y Chet será su
trompeta por 3 semanas. Bird adora su forma de tocar y
actua como protector. En la primavera del mismo año pasa a
tocar con Mulligan.

añ
/6
 . Tras la disolución del cuarteto de Mulligan, Baker crea un
cuarteto con el pianista Russ Freeman, euo le dará el mejor
soporte que nunca recibió.

. PIEZA 6.7.I fall in love too easily (1955)

Remake de My funoy Valentine, descubrimiento del vocal cool,

principal inspiración de Joao Gilberto y luego de Caetano.
Twarzik sustituye a Freemanparala gíra europea y muere de
sobredosiS en Paris eI2l de Octubre.
En el 56 Chet forma un quinteto con Bobby Timmons, antitesis de
1o hecho hasta entonces.
Problemas con heroína. Marcha a Europa para instalarse en el 59.
. En el 60 es encarcelado en Italia por consumo. Toca y juega
al ajedrez enla cárcel.
. En 1964 es encarcelado de nuevo en Berlín. En el mismo
año toca con Rene Urtreger en Bruselas
. Deportación a USA marzo 1964.
. 1968 gran palizay rotura de los dientes y tiene que trabajar
en una gasolinera.
. Gillespie le ayuda a adquirir una nueva técnica de tocar.
. 1970-73 programa metadona
Suicidio, nunca corroborado, en 1989 en Ámsterdam.
 , t-- ,,oR;rr*0, fro t*J* # #nlrs iqs E * l?s*¡*cgr[g;g:-"]"q-?*rfii{t:.F
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i- Tema 7
det lazz :;ffirii{{,l|.;:uÍ:;;*
{r
{r.e'tsc ñu.o bop, un estilo o una época del bop trou'r}

1. LA srruAcróN sN ELJAZZEN 1953

Los grandes creadores del bop se encontraban en situaciones personales

dificiles. Parker avar:¿¿ba sin rumbo hacia su autodestrucción. Powell tenía
serios problemas mentales. Gillespie partía para Europa. Monk no podía
actuar en los clubs de New York, pues le habían retirado el carnet. El
prometedor trompeta Fats Navarro habia muerto víctima de la droga y
Davis mostraba un comportamiento errático como resultado de su adicción
a la heroína. En medio de esta crisis aparecían en la escena neoyorquina
una serie de jóvenes músicos, que el crítico de mayor prestigio, Nat
Hentoff consideraba la esperanza del jarr. Tanto artística, como de
comportamiento personal.
Horace Silver (pno), Clifford Brown (tp), Art Farmer (tp), Cannonball
Adderley (sa), Kenny Dorham (tp) y Sonny Rollins (st), entre otros,
apoyados por los menos jóvenes:Art Blakey (ba|, Tadd Dameron (pro),
ftn
Jay Jay Johnson (tb), John Lewis (prro) y Milt Jackson (vb) ofrecían un bop
r ."t i
! a ii
fresco y menos denso, que paradójicamente algunos críticos iban a llamar
t< {c*15 o
"hard bop".
?qe 8{ El término "hard bop" 1o creó el crítico del New York Herald Tribune,
"ril
)iord b+ f John Mehegan, guo vio tras este nombre una forma de oponerse al cool
n¿t{¡fife¡. jaz.r., con mas practicantes blancos y rasgos europeizantes, especialmente el
,(dr??s4
producido en California y bautizado con otra etiqueta comercial como
ofelrrtcr.
t'", ¿- {\ 'lrest coast". Hentoff renunció a etiquetar a estos músicos y el famoso
sh l*ck_ productor de Riverside Orrin Keepnews dijo, años más tarde, que no había
existido realmente ningun estilo que tuviera unos rasgos tan especiales que
puüera diferenciarse y llamarse hard bop. La cronología demuestra que
hard bop y west coast se desarrollaron en paralelo y no uno como reacción
frente al otro. Hoy, con mas perspectiva, puede también hablarse sin
prejuicios de influencias mutuas.

2. FI.'NKY

En 1952, un joven Horace Silver grababa con Art Blakey (ba| y distintos
bajos bop, una serie piezas, entre las cuales destaca AWs de Funfr que
dana nombre a otra estilo - etiqueta que proclamaba una preferencia por
los temas mas de rurz negra, como el blues y el góspel. Curiosamente el
blues aparece en pocas gotas y el gospel asoma mas en el título de The
Preacher, que en la música.En 1992, el estudioso de dicha época David H.
Rosenthal escribía: o'Escuchado 30 años después de su grabación The
Preacher no suena tanto a "raíces negras". "No mas que varios temas de
Parker anteriores como Now's tlte time. "
En 1954 su unión con Art Blakey, Silver dio lugar a un quinteto, que bajo
la experta dirección del primero acabó llamándose The JazzMessengers.
En la grabación de A night at Birdland, se encuentra un bop directo y de
digestión mas sencilla, en el que se imponen la sofisticación melódica del
trompeta Clifford Brown, el estilo percusivo y amante de explotar los
motivos de Silver y la fuerza de la batena de Blakey, con sus redobles. El
vocabulario parkeriano sigue presente, dominando sobre las preferencias
temáticas e incluso en el repertorio (Now's the time, Confirmation, Night in
Tunisia) .

Pieza 1 - Wee-Dot por el Art Blakey Quintet, Club Birdland2l-2-1954

Solos: Art Blakey (ba|

Lou Donaldson (sa)
Clifford Brown (tp)
Horace Silver (pno)

3. CIVL RIGHTS REVOLUTION

En 1954la Corte Suprema declara inconstitucional la famosa ley de 1896

que proclamaba el "separados pero iguales", que equivalia a asumir el
apartheid. La nueva situación creada bajo mandato republicano, choca con
los blancos del Sur e incluso con el recelo del presidente Eisenhower, que
creía que la segregación solo desaparecería lentamente, tras varias
generaciones. En 1955 se abre un frente de lucha por la igualdad racial. En
un acto planeado por la NAACP, la activista Rosa Parks se niega a ceder su
asiento en el autobús a un blanco, como ordenaba la ley local en
Montgomery (Alabama). La población negra declara el boicot a los
autobuses y pone en bancarrota a la compañía de transporte. Este boicot
convierte a su líder Martin Luther King en la cabeza del movimiento.
Los jóvenes músicos de jazz de las grandes ciudades del Norte ven en el
bop una ruptura respecto al conformismo, no siempre real, de sus
antecesores de la época swing. En su favor van a tener dos grandes
avances. En 1949 la Columbia gana el proceso contra Victor y se abre la
vía de los 33 rpm y en consecuencia de las grabaciones mas largas que
permiten desarrollar mejor las ideas del solista. En pocos años acaba el
llamado 'telegrama bop" y la nueva generación desarrolla el estilo con
mayor libertad y atractivo para el publico.

3t
El segundo factor decisivo es el avance en el conocimiento armónico y
asimilación de la nueva generación. Fats Navarro decía en 1947, "cuando
los jóvenes se hayan familiarizado con las progresiones de acordes, puede
que tengamos un jazzverdaderamente moderno". El mensaje es recibido y
los jóvenes entran de lleno en las escuelas. Miles trabaja el piano en la
Juilliard de New York por consejo de Coleman Hawkins. En Filadelfia el
centro es la Ornstein School, en Indianapolis la Crispus Attucks High
School. En Detroit la Cass Technical High School. En Chicago la DuSable
High School y en Boston el magnifico New England Conservatory, por
solo citar las mas destacadas.

+. T NBVTEMBER CLIFFORD

En la primavera de 1952 el pianista y genial compositor Tadd Dameron

llama la atención sobre el joven trompeta Clifford Brown,al que contrata en
Saint Louis. Pero no será hasta 1954, tras una gira europea con la orquesta
de Lionel Hampton, que Clifford se convierte en la máxima figura de la
trompeta de aquellos años al formar quinteto con Max Racha. Lirismo,
técnica fulgurante, profundidad e intensidad de los solos dentro de una
organización muy meditada y coherente convierten al quinteto en la cima
del bop de los 50. El grupo alcanza su mejor momento en 1956 con la
incorporación de Sonny Rollins, el mismo año de su muerte en un trágico
accidente de coche, en el también murió Richie Powell.

Pieza2 -l'll remember April, grabada en 1956

Solos: Clifford Brown (p)

Sonny Rollins (st)
Richie Powell (pno)
Max Roach (baQ
Fours de todos con Roach

El estilo de Brown deriva de Gillespie, pasando por Fats Navarro. Brown parece mas
fogoso. Introduce figuras muy rápidas en trioles, como Parker, produciendo un efecto de
¡risa en cada solo, como si quisiera decirlo todo y le faltara tiempo. Pero lo mejor es su
sonoridad, qtrzila miás redonda y clara de la epoca.
Ma¡r Roach representa en primer lugar una extensión del estilo de Kenny Clarke, pero la
maüo izquierda de Ma:r en la caja clara está mas presente. Acentua cada frase. Pero la
grarr so{presa es su manejo del bombo, con un agilidad de pie igual a la de manos. [,os
percusionistas africanos, o de cualquier origen no utilizan a penas los pies. Para Roach
el sonido de la batería es 100% americano, la de un hombre orquesta Su sonido no es
pesado. Toca el charles en los tiernpos débiles de una forma clásicq pero a la vez lo
golpea con el palo en el mismo momento que sube el pie en los tiempos fuertes.
Investigador infatigable presidirá la expansión de la batería durante varias décadas.

32
DVD - Max Roach at Blues Alley, Washington 1981

5. WALKIN'MILES

En la primavera de 1954 Miles Davis supera su adicción a la heroína y decide volver al

bop y reivindicar la negritud del jazz. Su estilo ha madurado y funde todas las
influencias en una expresión personal sobria y clata, con una ternura controlada
transmitida por su sonoridad y su original swing debe mucho al uso que hace del
silencio. Walkin'es el título de un tema - himno en el que muchos ven un homenaje al
funLy. Pero la grabación definitiva viene en la Navidad del mismo año y quedará parala
historia como un referente definitivo para la nueva generación. Bag's Groove es un
blues dedicado al vibrafonista Milt Jackson (Bag's) y contiene no solo los brillantes
solos de Davis y Jackson, sino también el sorprendente comping de Monk, que mas
tarde, en la misma sesión, causaría la renuncia de Davis a dicho acompañamiento.

Pieza 3 - Bag's Groove, grabada en New York el24-12-1954

Solos: Miles Davis (tp)

Milt Jackson (vb)
Thelonius Monk (pno)
Miles Davis (tp)
Además estiín Percy Heath (b) y Kenny Clarke (bat)

En 1955, Miles establece un quinteto con personal frjo. Ante la imposibilidad de sentar
a Sonny Rollins, opta por John Coltrane (st) y una sección rítmica con Red
Garland(pno), que ocupa la plaza que Miles hubiera querido para Ahmad Jamal.
Completan el grupo Paul Chambers (b) y Philly Jo Jones (bat).
Pese ha estar bajo contrato con Prestige, Miles grabó para Columbia el famoso Round
about Midnight, pero Bob Weinstock, patrono de Prestige exigió que no se publicara
hasta acabar el contrato y así los álbumes Relaxin', Workin', Steamin' y Cookin' para
Prestige aparecieron antes a pesar de haber sido grabados después.

Pieza 4 - Round about Midnight, grabada el27-10-55 en New York

Solos: Miles Davis (tp)

John Coltrane (st)

6. SAXOPHONE COLOSSUS: SONNY ROLLINS

Graduado en música en 1947, a los 17 años Rollins ya era un profesional. Tras un

período de militancia en el rythm and blues, asumió el bop directamente de Bud Powell
y Thelonius Monk. En el 49 Fats Navarro y Miles fueron sus compañeros y mentores.
Siempre dudando de su propia competencia musical, solo Monk pudo convencerle de
que 1o suyo era la música, pues parecía inclinarse mas por la pintura. Adicto a la heroína
desde el inicio de su carrera, los problemas se sucederían y en 1950 fue encarcelado por

..')
dJ
robo a mano armada. Al recuperar la libertad continuó en la adicción compartiendo con
Miles.
Pero musicalmente Sonny iba directo a la cúspide.Habia asimilado el sonido potente y
la sofisticación harmónica de Coleman Hawkins, las largas líneas melódicas de Lester
Young y las innovaciones rítmicas de Parker, todo al servicio de una concepción
integradora y renovada.
Pasó de nuevo el 52 en la carcel, pese a lo cual en el 53 era ya considerado como el
mejor tenor del bop. La faerza para abandonar la droga vino de un encuentro con
Parker, que le persuadió de que tocaba mejor sin droga.
De nuevo Monk se convirtió en su maestro y fue el que realmente le llevó a adquirir un
estilo totalmente personal. Su grabación de noviembre de 1953 con Julius Watkins de
french horn, es un ejemplo de cómo Rollins entendía a la perfección las complejas
composiciones y resistía su comping como nadie. Lapieza aguanta el paso del tiempo
muy bien y seduce además por la sonoridad contrastada. Ambos llevaban años de
ventaja a los demás bopers o hardbopers.

Pieza 5 - Let's call this, grabada en New York el 13-11-1953

Solos: Sonny Rollins

Julius Watkins
Thelonius Monk

A finales de 1954, ingresó en el centro para drogadictos de Lexington. Tras casi 5 meses
y un largo reposo se libró por completo de la droga. Sintiárdose fuerte entró en el
quinteto de Roach y Brown. El tocar con estos músicos que llevaban una vida
absolutamente normal fue un buen ejernplo para é1. El 22 de marzo del 56 grabaron
Yalse Hot, composición de Rollins y primer vals de la historia del jazz, con la excepción
de Carolina Moon de Monk.

Pieza 6 -Valse Hot, grabado en New York el22-3-1956

Solos: Sonny Rollins

Clifford Brown
Richie Powell

Por fin el26 dejunio llegó la farnosa grabación Smophone Colossus, que aun hoy es
objeto de an¡ilisis y discusión. En ella Gunther Schuller vio el inicio de la explotación
de motivos del tema en la improüsación, pero Rollins usa también motivos ajenos al
tema. Este tipo de trabajo estiá mas en relación en origen con Monk. En cualquier caso si
es cierto que el uso y trabajo sobre motivos 1o practica mas Rollins que cualquier otro
solista de dicha época.
Impresiona su conhol y fuerua del volumen que será su rasgo característico durante
toda su carrera. Rollins es sin duda el gran referente del tenor en la época post Parker y
solo Coltrane se situa a su altura, aunque con una técnica bien diferente.

Pieza 7 - Blue Seven, grabada en New York e122.6"L956

Solos: Sonny Rollins (polirritmia Max Roach)

3¿{
7. MODERN JAZZ QUARTET

El grupo creado por John Lewis y Milt Jackson en 1952 y a menudo situado
erróneamente en el cool jazz por su interés por la fuga y el contrapunto. Vista en su
conjunto la carrera de este prestigioso grupo no puede separarse de su origen en los
procedimientos bop de la orquesta de Dizzy Gillespie. Su estudiado contraste de
sonoridades y la extraordinaria calidad musical de los solos de todos sus componentes
han descalificado las críticas hechas por ciertos sectores basadas en el uso de elementos
mas frecuentes en la música clásica que en el jazz de los 50.

Milt Jackson (vb)

John Lewis (pno)
Percy Heath (b)
Connie Kay (bat)

DVD- Modern Jazz Qanrtet

8. JOHN COLTRANE EN EL BOP

8.1. Período de formación:

. Esencialmente en Filadelfia, donde esfudia alto y toca en grupos locales.
. En toda su carrera relacionado con compañeros de Filadelfia, como el pianista
Red Garland y el saxo Jimmy Heath.
. Gran devoción por Stravinski, Shostakoüch y Bartok.
. Tras un corto paso por la armadq donde toca bop con la orquest4 vuelve y
profundiza en el estudio de Parker, zus cambios, frguras, clichés.
. Se inicia en el tenor y clarinete. Estudia a Lester Young y Dexter Gordon, pero
siempre con Parker en mente.
. En 1949 entra en la Big Band de Dizzy Gillespie.
1953-54 en el combo del alto ellingtoniano Johnny Hodges. Forrnación en la honestidad
musical y profesional decisiva.

8.2. Alcohol y heroína:

. Como tantos otros bopers se engancha a la heroína.
. Naima se une a é1. Es musulmana negra, pero Coltrane no lo será nunca.
. Adquiere su sound definitivo, su "respiración" y fuerzade líneas.
. Toca con el organista Jimmy Smith, pero lo deja por que, según palabras de
Coltrane, "no me oigo".
Su adicción complica la contratación, pero Miles que también es adicto y le contrata
para el quinteto.
. Tras una breve temporada y la grabación, entre otros de Round Midnight, en el
56 Miles prescinde de é1, por su poca fiabilidad.(Se duerme en los ensayos, vida
errática.. .) Vuelve a Philadelphia.

35
8.3. Monk y su formación:
o I su regreso a la ciudad natal Coltrane por el durísimo método del "cold turkey''
que habían experimentado adictos como Billie Holiday, Coltrane se curó de la
adicción, y a diferencia de la cantante,püd siempre. Bebía solo alguna yezlur.
último whisky con Thelonius.
o d principios del verano de 1957 formó grupo con Thelonius Monk para tocar en
el Five Spot de New York todo el verano. El gran éxito extendió e1 contrato
hasta fin de año.
. Monk fue para é1, el espejo, el mejor corrector y maestro imaginado. La
frecuente supresión del comping obligó a Coltrane a crear su propia estructura
harmónica sin apoyo. Libre de los acordes del piano inventaba su tejido
harmónico improvisado durante más de 20 minutos. Monk le aportó soluciones
musicales de todo tipo.
. J.J.Johnson dijo:"Eran electrizantes, como Bird y Diz de nuevo".

8.4.Blue Train:
. Blue Note le llama para liderar un grupo de pura inspiración funky con Lee
Morgan(tp),Curtis Fuller(tb), Kenny Drew(pno),Paul Chambers(b) y Philly Joe
Jones(bat).
. Blue Train es la mejor pieza del LP, que es una pura consecuencia de lo
aprendido con Monk. Es el Coltrane premodal en todo su esplendor.

Pieza 8. Blue Train

Comienza su estilo que ka Gitler bautizó'osheets of sound"

8.5. Giant Steps

. Manifiesto final y completo de sheets of sound.
. En 16 compases de un entretejido melódico-armónico densísimo, que contiene
26 acordes, casi 2 por compás, que no progresan de la manera familiar.
Improvisa respecto a los acordes de tal forma que sus escalas y arpeggios
coinciden, momento a momento, con la estructura harmónica subyacente.
Numero increíble de notas por segundo.

Pieza 9. Giant Steps

Esquema formal:
/"" Hu.-
ío,*
hl ua [ € ác t
. Head l6c- 2x {,to! ntr e i^f ra § {* ,*Ln ,fu
. Colffane l6c-1lx ll
. Flanagan l6c-4x J, e pr*. J % l*.}t€r e.g'.r,* (e
. Coltrane l6c-2x
. Head l6c-2x 9r.t vrü r'n g t¿É € fer" {a ít4.\"8!
. Tag 4c
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36
9. BOP EN LA WEST COAST

9.l.Dexter Gordon:
Tras un período de fuerte influencia de Lester Young, aun dentro del estilo clásico,
asume realmente el bop apartir del52. Posee una sonoridad rauca y caliente, pero sobre
todo destaca por su equilibrio ritmico. Claramente parkeriano y plenamente embebido
de la fuerza y agresividad del primer bop, ejerció una cierta influencia en el Coltrane
anterior al período modal. Vinculado a la West Coast por su primera época y sus
frecuentes retornos, alcanzó su plenitud en Europa, especialmente en Copenhague que
fue su cuartel general mas estable.
9.2. Pianistas:
Pese a su adscripción al cool, y su supuesta ernanación el west coast, destacan tres
magnificos pianistas de maneras bop: Russ Freeman y Hampton Hawes y el original
Carl Perkins, que pese a su ascendencia powelliana despliega sus improvisaciones en
frases y respuestas breves, emocionales y contundentes. Carente de la fluidez de los
otros dos citados, es sin embargo el mas creativo e innovador.

IO. LA ESCUELA PERMANENTE:LOS MESSENGERS DE LEE MORGAN Y

BENNY GOLSON

Pese a la brevedad de su carrera, el extraordinario trompetista, Lee

Morgan (1938-1972), pasó con todos los meritos a la historia del jazz como
una de las mas importantes voces de la trompeta surg¡das en la segunda
mitad de los años cincuenta. Fue el emblema del funky bop durante su
último período.
Nacido en Philadelphia, su padre era un buen pianista de gospel. Estudió
su técnica en la "Mastbaum Tect¡nical Schoal" de su ciudad y con qu¡nce
años dirigía sus propias bandas para tocar en bailes y en las Jam sessions
que se organizaban en su c¡udad, tocando junto a sus paisanos, Beny
Golson o John Coltrane. Sus primeras ses¡ones de grabación en estudio las
realizó sin haber cumplido aun los 18 años junto al gran pianista, Horace
Silver. En octubre de 1956, el trompetista Dizzy Gillespíe le contrata para
tocar en su bigband donde ya estaba su paisano, Golson. Estuvo con Dizzy
hasta 1958 y en septiembre de ese año, Art Blakey le invita a formar parte
de los Jazz Messengers. Sale de gira por Europa y Japón, en ambos va
alcanzar una fama extraordinaria. Valgan de ejemplo sus actuaciones
grabadas del club Saint Germain y del Olympia, ambos de Paris. Su estilo
es muy definido y personal, marcado a partes iguales por el blues y el
bebop, aderezado con un elegante toque de lirismo. Representa la plenitud
de los Messengers y de su opción mas "negra".

Benny Golson, saxo tenor, compositor y arreglista fue la real eminencia gris
de los Messengers del 58 y sus temas prepararon el camino para las
definitorias improvisaciones del grupo. La dramática muerte de Morgan en
escena puede considerarse el principio del declinar del bop en la versión
mas popular.

DvD Jnez l'[utsgu6ERs- HoqNtN'

G'a

CURS SUPER¡OR

HISTORIA DELIAZZ

TEMA 9

Russell es aceptado y reconocido

GEORGE RUSSELL Y B¡Lt EVANS: La nueva modernidad.

1. Russell como nuevo talento en el arreglo y composición.

. Nacido en Cincinnati 1923.

. Escucha de adolescente Art Tatum en directo y también "Fétes" de Debussy.

a
Ambas se convierten sus primeras músicas favoritas.

o Batería a los 1.5 años en clubs.

o Beca a la Wilberforce University.

. Batería con Benny Carter.

. En 1941 entra en el hospital con tuberculosis. Desde el hospital vende su

composición New World a Carter.
¡ Toca con Parker. Abandona la batería al escuchar a Max Roach.

.L947 compone y arregla para la gran orquesta de Dizzy Gillespie.

Cubano be, Cubano bop.

Russell es reconocido por todos los músicos de tendencias modernas, incluso por el
grupo alrededor de Tristano, que serán los primeros en grabar su Ezz-thetic, Una
reharmonización del standard de Cole Porter Love for Sale.

. Miles Davis dice de él:"He wanted to learn allthe changes"

- Lo graba el Lee Konitz Sextet con Miles Davis y Max Roach.(8-3-19511

Pieza 9.1- Ezz-thetic.

2. Elgran teórico.

Publica en 1953 su primera versión delThe Lydian Concept of Tonal Organisation. Este
libro fijó la atención en los modos y no solo de los musicos de jazz. Codifica los modos
v
.abandona el sistema mayor-menor que había dominado la música occidenta!
durante 350 años.

38
. demuestra que hay una escala con el sonido mas unido al género armónico que el
de un acorde definible por los métodos tradicionales. Esta escala se denomina ESCALA
MADRE (porent scalel de un acorde.

Extracto del libro:

Escuche el sonido de los siguientes acordes por separado. Trate de detectar el que
suene con un grado mayor de unidad y finalidad con su triada tónica de Do mayor.

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I
{{*üffi
Mt-%e
ry
§w

En pruebas realizadas a lo largo de los años, la mayoría de los oyentes ha escogido en

repetidas ocasiones el segundo acorde: la Escala Lidia de Do en su orden terciario.

El primer acorde es !a escala mayor de Do en su orden terciario. La escala lidia

representa un orden ascendente de seis intervalos de una quinta. La tónica de un
intervalo de una quinta es su tono más bajo. La tónica de una serie de seis intervalos
de una quinta es el tono más bajo de todos. Este tono al pie de una escalera de seis
quintas consecutivas se denomina Tónica Lidia.

(extracto de la p. 14)

Las siete principales escalas -cuatro escalas de derivación lidia más tres auxiliares -
son las principales escalas generadoras de acordes de la ESCALA LIDIA CROMÁTICA,
que existen como ESCALAS MADRE PRIMARIAS para todos aquellos acordes de la
música occidental definibles de forma convencional. El ejemplo siguiente muestra la
secuencia de las siete principales escalas, de entrantes a salientes, paralelas a los cinco
órdenes tonales de la propia Escala Lidia Cromática. Estos dos aspectos de Ia Escala
Lidia Cromática coexisten en absoluta conformidad. Podría decirse que las siete
escalas principales son los productos unificados de sus respectivos órdenes tonales en
el seno de una Escala Lidia Cromática, con la herencia natural del color tonal
fundamental de su orden particular.

31
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Al mostrar la estructura de escalera de quintas de la Escala Lidia para incorporar los

siete primeros tonos de la Escala Lidia Cromática, el ejemplo citado muestra
claramente el motivo por el que conocemos la Escala Lidia como el ORDEN DE SIETE
TONOS/NIVEL TONAL ENTRANTE de la Escala Lidia Cromática. En su condición de
CAMPO GRAVITATORIO TONAL UNIFICADO, la Escala Lidia sirve no sólo de origen de la
Gravitacién tonal y cimiento de la Escala Lidia Cromática, sino como fuente prímordial
de la unidad acorde/escala.

Comentarios ilustrativos:

The Lydian Chromatic Concept is one of the two most splendid books about music; the
other is My Musical Language by Messiaen. Though l'm considered a contemporary
music composer, if I dare categorize myself as an artist, I've been strongly influenced
by the Lydian Concept, which is not simply a musical method-we might call it a
philosophy of music, or we might call it poetry." EToru Takemitsu, Swing Journa!
interview, Tokyo.

The simple melody was an experiment inspired by an evening Miles had spent
with...George Russell who at the time was working on his...Lydian Chromatic
Concept...Miles was fascinated by Russel!'s approach. Here was a means for breaking
free from tonal cliches while maintaining some amount of restraint. Shortly after his
evening with Russell, Miles recorded his new composition demonstrat¡ng Russell's
basic principles." ERound About Midnight: A Portrait of Miles Daús by Eric
Nisenson, Dia! Press, New York.

40
3.lazz Workshop 1955.

En el veranó Ce fgSO Lucy Reed presentó a Bill Evans a Russell. Este, impresionado por
el estilo y conocimientos teóricos de Evans, le ofreció grabar en el encargo de RCA
Victor que supervisaba Hal McKusick.

.5 sessions con

.Hal McKusick(sa)

.George Russell{pno) y Evans{pno)

.Barry Galbraith(g)

oMilt Hinton{b)

.Osie Johnson(bat)

Evans toca con un ataque fuerte, aun muy influido por estilo reinante de Bud Powell,
pero sus largas cadencias revelan la presencia del espíritu de Tristano. 5 meses
después de la grabación, Russell construyó una pieza para Evans como vehículo para su
lucimiento. Fue Concerto for Billy The Kid. Tras la textura densa y disonante de Russell,
que se resuelve en una serie de modulaciones rápidas mayor-menor, Evans trabaja
solo con la mano derecha. Después, en una segunda parte, Evans demuestra su
habilidad y swing en medio de unas condiciones harmónicas y rítmicas inusuales.

En The Ballad of Hix Blewett luce una serie de inversiones "ravelianas", mostrando una
sorprendente madurez.

En la primavera de 1957 les unió una nueva colaboración en Music for Brass de
Gunther Schuller.

4. La plenitud de Russell

Después de su paso como docente en Lennox 1958, el 8 de mayo de 1961- grava

Ezzthetic para Riverside. En esta excelente realización utilizó a

.Oon Ellis(tp)

Dave Baker(tb)

Steve Swallow(b)

Joe Hunt(bat)

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r..
t
i

Con Evans en el 60 reincidiría en la esplendida colaboración en Jazz at the

Space Age.

En lazz At the Space Age formaron

George Russell : arranger, conductor
Ernie Royal: trumpet
Ai Kiger: trumpet
Marky Markowitz: trumpet
Frank Rehak: trombone
David Baker: trombone
Bob Brookmeyer: valve trombone
Jimmy Buffington: french horn
Hal McKusick: alto saxophone
Dave Young: tenor saxophone
Sol Schlinger: baritone saxophone
Bill Evans: piano
Paul Bley: piano
Barry Galbraith: guitar
Howard Collins: guitar
Milt Hinton: bass
Don Lamond: drums
Charlie Persip: drums

5. New Jazz Conceptions.

Fué el primer disco de Evans como lider en 1956.

Evans trabajó de nuevo con Russel en New York, New York. Pero sería en Everybody
digs Bill Evans, en especia! en Peace Piece, con la figura ostinato emparentada con
Flamenco Sketches de Kind of Blue(posterior) y su desarrollo, donde vemos mas !a
influencia de Io modal.

Al crear su trio, Evans quiso bajo y batería, a diferencia del metodo de Tristano. No los
consideró simples mantenedores del ritmo y creó el interplay con el bajo Scott La Faro
y el batería Paul Motian, que rompía claramente con elbop evitando las respuestas
automáticas y cuidando Ia impresión global.

\Z
En Navidad de 1959 grabaron un Autumn Leaves, dentro del album Portraits in lazz, en
el que la intro es claramente Russeliana, tras la cual Evans alterna acción y silencio,
Motian interrumpe constantemente su papel de mantenedor del ritmo, entrando en
dialogo con sus compañeros. LaFaro toma el primer solo y crea una secuencia de
pequeños motivos y ciclos de notas que serían característicos.

La muerte de LaFaro le provocó una fuerte sensación de culpabilidad por no haberle

escuchado suficientemente por causa de su hábito por la heroína. Tras seis meses de
dudas incorporó a Chuck lsraels. En el nuevo trio Evans tomó un papel mas
protagonista.En Time remembered ven algunos críticos su maximo y original
desarrollo modal.

Bill Evans fue seducido desde un comienzo por la idea de Tristano,

desinteresado en las sustituciones armónicas habituales en el bop.Es, sin embargo,
evidente que el estudio y profundización en las ideas de Russell y las relaciones de
escalas y modos, fueron su mayor influencia y atraves de ella dejó su huella en una
gran cantidad de musicos de jazz contemporáneos y posteriores.
t - ¡¡t

Charl ie hlingus
 Limitaciones de un estudio basado solo en los estilos

. Los estilos salen en un período histórico corto y se sobreponen.

. La coherencia interna del discurso jazzistico depende de opciones individuales.
. Las transiciones de estilo en una persona pueden ser fluidas y frecuentes.
. Colaboran músicos de diferentes edades y estilos.
. La idea central deljazz permite una amplia incorporación de elementos de
distintas tradiciones. Esto ha sucedido desde el origen.

Coexistencia de elementos de distintos estilos.

EJEMPLO:
Pieza 8.1. Original Fables of Faubus de Charlie Mingus,Grabada 20-10-1960
En la pieza completa hay:
--Bop: Ritmo/unísonos saxo-trompeta/solos. Sistema principalde improvisación.
--Free: lmprovisación colectiva y no siempre harmónica.
-Swing: Siempre presente.
--Discurso verbal: Político. Centrado en !a ironía y la ridiculización delgobernador
Faubus

[a letra

Oh Lord, don't let them shot us

Oh Lord, don't let them tar and feather us
Oh Lord, no more swastikas!
Oh Lord, no more Klu, Klux, Klan
Somebody ridiculous?---Governor Faubus ! !
Tell me...some radicals....Faubus, Rockefeller, Eisenhower....

Fables of Faubus

a lntencionalidad artística: narración y belleza,

a lntencionalidad política: ridiculización del gobernador Faubus respecto al
suceso de Little Rock,
Aire alternativo de cancioncita infantil: Los niños no escolarizados
Fuerza de protesta enérgica
Sobre todo: Una dinámica pensada, controlada, ejemplar, que da de lleno en el
objetivo
a lmpresión de creación colectiva por los grados de libertad
a Cierto paralelismo con lo que hacia Ellington con los elementos de su época y
anterior.

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 . lntenc¡onalidad artística: narración y belleza,
. lntencionalidad política: ridiculización del gobernador Faubus respecto al
suceso de Little Rock,
. Aire alternativo de cancioncita infantil: Los niños no escolarizados
. Fuerza de protesta enérgica
. Sobre todo: Una dinámica pensada, controlada, ejemplar, que da de lleno en el
objetivo
. lmpresión de creación colectiva por los grados de libertad
. Cierto paralelismo con Io que hacia Ellington con los elementos de su época y
anterior.
Elequipo

Booker Ervin (st)

Ted Curson (tp)
Charlie Mingus (b,comp)
Dannie Richmond (bat)
Grabado por Candid y supervisado por Nat
Hentoff, pues Columbiaen la primera versión del
59 censuró la parte verbal.

E! método

. Como en una pieza de teatro, pese al guión y el respeto a la idea global, los
actores (solistas),pueden cambiar con las respuestas que sientan por !a
situación.
. No se busca la perfección sino una continua experimentación en el dialogo con
los demás y el colectivo.
. Se persigue el impacto didáctico, la ironía ytodo en un marco estético que
refleja lo de antes y permanente (raíces),lo del momento (bop),elfuturo y Ia
rebelión (free).

Charlie Mingus: su trascendencia

. Elcontrabajo virtuoso mas importante de su época.

. Compositor que expandió el jazzy jugó con toda su historia. Extrafo, yuxtapuso
y contrastó elementos de gospel, blues, polifonía de New Orleans, srin6 bop,
música c!ásica del Romanticismo, música clásica moderna y elementos free
visceral (grito, discurso).
. Convirtió el jazz en una voz importante en la lucha por los dered¡os cMles.
. Hizo todo lo posible para sacar el jazz del ghetto y universalizarlo.

Autodefinición

"Soy un músico de jazz famoso, pero no lo suficiente como para que America sea mi
casa. Soy un ser humano, nacido en territorio indio, conquistado por los blancos, que
lo hicieron suyo y para sus hijos, matando y violando. Soy un músico que toca bonito y

t46
feo, con amor, que toca masculino y femenino, que toca todos los sonidos, altos, bajos,
suaves. El músico ama los sonidos."

Origen y formación

Nace en Nogales (Arizona) y a los 3 meses es trasladado al barrio de Watts de

Los Angeles, de amplia mayoría mexicana. Madre china y padre negro con
antepasados suecos. Educado y protegido por su madrastra devota de la
African Methodist Episcopal Church, a la que le llevó con gran frecuencia.
o Domina p¡ano, trombón y cello antes de llegar a la highschool.
a Pasa luego al bajo dirigido por el gran bajo del swing Red Callender. Luego su
maestro será Hermann Rheinschagen, de la New York Phillarmonic. Lamentó
mas tarde no haber continuado en el cello. Gran admiración por Richard
Strauss y Pau Casals.
o Estudia composición con Lloyd y muy pronto compone.
a En el jazz es un devoto de Duke Ellington.

Etapa inicial (1942-50)

Toca new orleans durante la época del Revival con Kid Ory Barney Bigard y
Lou is Armstrong sucesiva mente.
En L948 entra en la orquesta de Lionel Hampton con la que graba por primera
vez.
a Dirige pequeños conjuntos de blues con el nombre común de Baron Mingus.
a En 1950 se integra en elTrio Red Norvo con gran éxito. Lo forman Norvo al
vib.,Tal Farlow (g)y Mingus.
Pieza 8.2- Godchild
a El bajo es tratado como instrumento melódico.
a Farlow y Mingus invierten sus papeles cuando es necesario. Farlow
amplificación baja. Sonido cool.

En New York (1950-53)

Su técnica y creatividad causan impacto y toca sucesivamente con Parker,

Davis, Stan Getz y la Orquesta de Duke Ellington.
a Gran amistad con Max Roach, con el que crea el sello discográfico Debut.
a Graban elfamoso concierto del Massey Hall de Toronto.
a EI grupo está formado por Gillespie, Parker, Bud Powell, Mingus y Roach.
Clases con Lennie Tristano.

Jazz Compose/s Workshop

En 1953 crea un grupo cooperativo con Thad Jones(tp),John LaPorta (sa,
cl),TeoMacero (st y sb), Jackson Wiley (violoncelo), Clem De Rosa (Bat) y Mingus
asume el piano y el bajo alternativamente.
Pieza 8.3.- Thrice upon a Theme. (Mingus)

h;
 Clara influencia de Tristano, de donde proceden los músicos. lnterés por la
música clásica europea moderna.

Pithecantropus Erectus

En 1956 tras descartar las formulas anteriores por ser poco emocionales, firma
con Atlantic y graba la suite del mismo nombre, que es una demostración de
pasión, fuerza y !irismo.
E! quinteto incluye a Mal Waldron (pno), Jackie Mclean(sa), J.R.Montrose (st)y
Willie Jones(bat).

Estructura de Pithecantropus Erectus

Tiene 4 movimientos:
a Evolución
a Complejo de superioridad
a Declive
a Destrucción
lntenta reflejar la evolución desde el homínido encontrado por aquellos días en
Kenya, hasta elfuturo de la humanidad.
a Mingus era muy aficionado a la Antropología.
a
En la pieza juega con chorus de longitud indefinida, improvisación
espontánea de la sección rítmica, secuencias modales. Los saxos actúan
dramatizando.
Intuye la importancia delfree, pero también de la ordenación.
Pieza 8.4 - Pithecantropus Erectus (1956)

Tijuana Moods (1957)

Tras una separación muytraumática, emprende una "cura" de olvido en Tijuana,

pero ninguna de sus aficiones favoritas como la corrida de toros y eljai alai, le
consuelan. Acompañado por su fiel escudero Dannie Richmond, se emborracha de
tequila y decidido a sacar partido musical. Se dirige a la "industria local", un club de
strip tease, pero antes alquila un mariachi completo y Ia fiesta musicalmente es un
bluestremendo con la intrusión de un triste mariachi, representación del músico
enajenado por el dominio delturismo.
Pieza 8.5.- Los Mariachis

Blues and Roots

En febrero de 1959 graba por última vez con Atlantic con un grupo de 9
músicos con la única alternancia de MalWaldron (pno) solo en una pieza.
Se afianza el pianista bluesy, funky Horace Parlan. Booker Ervin altenor es el
nuevo narrador y se incorpora al brillante Pepper Adams (sb).
Blues y gospel reinan en la atmosfera de uno de los mejores y mas populares
discos de Mingus.
 La pieza maestra es Wednesday night prayer meeting, en 6l4,puro gospel con
un genial predicador, Ervin.
Pieza 8-6.- Wednesday night prayer meeting

Mingus Ah Um

Apenas grabado Blues and Roots, Teo Macero, tras producir Kind of Blue con
Miles, le firma un contrato de 2 años con Columbia. Debido a ello Atlantic
retuvo la publicación hasta Abril de 1960.
Ah Um, su primer y mas famoso álbum para Columbia muestra diferentes
aproximaciones a la composición. Contiene otro gospel, Better git it in your
soul, pero sobre todo Fables of Faubus y la bellisima y sentida Goodbye Pork
Pie Hat, dedicada a Lester Young, que murió durante los días de la grabación.
Pieza8.7- Good Bye Pork Pie Hat

Eric Dolphy

En los primeros 60 se incorpora al grupo el saxo alto y clarinete bajo Eric

Dolphy. Procedente delgrupo de Chico Hamilton se fija en New York y adquiere
gran fama en el grupo de Mingus junto al trompeta Ted Curson. Abrió grandes
perspectivas a Mingus.
Dolphy representa el puente entre el bop y el free y su influencia sobre
Coltrane, será tan importante como lo fue sobre Mingus.
En 1964 se graba en Paris su gran concierto en la sala Theatre des Champs
Elysées, verdadero testamento de la colaboración con Dolphy, que morirá 2
meses mas tarde en Berlin.

Período final

a L962- Fracaso del City Town Hall Concert.

a 1964- Gira europea y muerte de Dolphy.
a 1965-2e compañ ía d iscográfica propia.
a 1966-69- lnactivo
a 1969- Retorno e intensa actividad, grabaciones, destaca Changes One con las
nuevas estrellas del grupo, George Adams (st) y Don Pullen(pno).
8.8 - Remember Rockefeller at Attica.(1974)

Muere en 1978

Redescubrim¡ento de Epitaph del City Hall Conceñ y arreglo final de Gunther Schuller.

41
John Coltrane

Tema
 Modelo universal

a Sucede a Parker en este papel.

a Cumple con los rasgos fundamentales de tal modelo por varias
razones, entre ellas:
1) Como Coleman Hawkins extiende en velocidad y registro las
posibilidades del tenor.
2) Combina una intensidad casi espiritual en la balada, con una
habilidad carismática para expresar pasión y fuerza en cascadas de
notas.
3) Desarrolla la exploración de los modos como vehículo para la
improvisación.
4) Su relación con eljazz anterior, el bop, y el swing, es sólida, y su
música acontece como una evolución, largo tiempo perseguida por
muchos otros.
a 5) Gran influencia sobre futuros tenores. (Michael Brecker ...).
a 6) Resucita brillantemente el saxo soprano.

C.on Davis hacia el modal

a En febrero de 1958, Miles le repesca para su grupo.

a Miles ha cambiado,dice "menos cambios de acordes, más libertad
harmónica, produce mejor melodía".
George le explica su Iydian concep! y Miles exclama, "si Bird
resucitara volvería a morir de inmediato"
Con la adición de Julian CannonballAdderley, se convierten en
sexteto.La grabación Milestones es un caos pero es un éxito musical

El Cuarteto Modal

Antítesis de sheets of sounds. Aboga por la simplicidad armónica y

lo modal.
a La gran importancia de McCoy Tyner y Elvin Jones.
a My favorite things: 2 escalas alternantes, Trane las utiliza cada una
en un solo. Pasajes muy largos sin cambios de acordes.
Exposición deltema/Empieza la improvisación de Coltrane, la
sección rítmica da un dibujo modal, con los 2 modos alternantes.
Nasalidad del soprano, repetición de una figura sencilla, figuras
rítmicas complejas. Perfume árabe.
. PIEZA LL.L - My favorite things
 Africa Brass

Orquesta dirigida por Eric Dolphy.

Grabada el 23.05.61 con Rudy Van Gelder.
2 bajos, uno de los cuales repite durante toda la pieza una misma
figura.El otro y Elvin Jones juegan a ritmos complejos emulando los
africanos.
Freddie Hubbard y Booker Little (tp),Julius Watkins(Cuerno francés),
Bill Barber(tuba) hasta L8 musicos.
La cuestión de la World Music.

La influencia de Dolphy

Dolphy será decisivo por su ejemplo en el camino de Coltrane hacia

el free.
El tema será tratado dentro del capítulo del FREE.

EPILOGO

Nat Hentoff dice sobre John Coltrane,resumiendo:

"The man's playing is in essence lyrical,
even when he is at his most demoniacally complex"
1. De t957 a 1955 (Ascension):
-Combinación de disciplina e innovación.
Gran poder para expresar emoción.
Exploración de toda la amplitud del instrumento (soprano y tenor)
[Desarrollo de las ideas parkerianas at límite cascada de notas,
"sheets of sound"
a -La exploración de los modos para improvisar.
a -lncorporación de elementos adicionales en el lenguaje, como tonos
vocales, bocinazos, graznidos, gritos, clusters...
-Alarga las improvisaciones y rompe con la regularidad de los chorus
en longitud.
2. De 1965 hasta su muerte crea la improvisación libre, mas allá de
los limites trazados por Ornette Coleman. Tras é! la mayoría de
músicos free buscó algún tipo de forma de referencia
TEMA 12

FREE JAZZ

Introducción

Free Jazz es una etiqueta aplicada a varios estilos de vanguardia de los años 60. El
origen reside en la práctica de ORNETTE COLEMAN y CECIL TAYLOR
de improvisar sin seguir las progresiones de acordes. Se aplica con posterioridad a
aquellos estilos que no respetan otras convenciones. Así hay tres características que no
tienen nada que ver con las progresiones de acordes que se consideran elementos
frecuentes del fr ee jazz:

1.- Manipulación del tono sin límites establecidos.

Deformaciones, gritos, gruñidos, tonos ultra elevados etc.

2. -Preferencia por la creación de texturas, sobre la creación de

melodía.
Se exponen texturas muy densas que se mantienen en turbulenta actividad duran-
te largos períodos. Renuncia al concepto estético imperante en el jazz anterior

3. - Imperfección yoluntaria en el fraseo.

Recursos de músicas afr,cana, india, oriental. Uso del modalismo, aunque no
siernpre. Fraseo entrecortado, a veces paroxístico, a menudo sin ninguna lógica
formal.

Surge en parte en relación con los dificiles tiempos para el pueblo negro-norteamericano
con una reciente conciencia política y con un fuerte recltazo por los valores de la
sociedad blanca y por otra de un cierto hastío de la gramática bop y su búsqueda
armónica constante. El músico parece absorbido en exceso por el trabajo con los
acordes y su correcta combinación, sustitución etc. Los moderados asumen la solución
modal propuesta por Russell y otros. Los radicales quieren ir más lejos.

Á,Q
ORI\IETTE COLEMAN
Texas, 1930

Tras una experiencia poco afortunada en Los Angeles se presenta en New York y
graba un primer disco para Contemporary, "Something Else".Muestra una clara
pretensión de alejamiento del bop a través de la renuncia a las progresiones armónicas,
pero mantiene los modelos rítmicos y el fraseo. Está bastante próximo a Eric Dolphy.
Es protegido por John Lewis y Gunther Schuller, que aprecian el valor de la idea pero
observan en el enormes lagunas de conocimiento musical y jazzistico, por lo que le
hacen estudiar en la Lennox School durante un largo período.
Dos piezas de este período grabadas en 1960 denotan su perfeccionamiento y
madurez, alavez que revelan una indudable melodiosidad y un cierto respeto por la
estructura temática que posteriormente desaparecerá. En Lonely Woman resulta
inevitable ver la sombra de Lewis y en Ramblin' hay un claro homenaje a las raíces y al
blues.

PIEZA 1 - Lonely Woman ---Ornette Coleman 1960

PIEZA 2 - Ramblin' --- Ornette Coleman 1960

Los papeles de los instrumentos se transponen a voluntad . La improvisación se basa en

motivos del solista anterior. La aceptación de este free jazz es, pese a un rechazo por
parte del gran público, menor de 1o esperado. En épocas posteriores Coleman intenta
una teorización poco rigurosa musicalmente hablando, que denomina Harmolodics,
cuyos principios deben sustiruir a la harmonía clásica.
En éste punto Schuller y otros músicos de prestigio disminuyen claramente su
entusiasmo original por é1. En cualquier caso su comportamiento es honrado y
transparente y nunca ha tocado para enriquecerse.
La fierza de la musica de Coleman radica en un fuerte catácter emocional, no exento de
melodiosidad. Coleman enfatiza la proyección vocal de su música

CECIL TAYLOR
Long Island, 1933

Pianista, compositor centrado en la creación de texturas y en la variación rítmica, que

rompe totalmente con el jazz arteior. Su música es percusivay amenudo violenta con
casi nula tranquilidad o relajación. La supresión de las progresiones de acordes
comienza en los 60 tras haber tocado un bop avanzado. Sus piezas están muy meditadas
y proporciona a sus músicos referencias texturales y rítmicas dentro de las que moverse.
Ensaya siempre. Utiliza varios temas y a sus músicos no les da el orden en que va a
ejecutarlos. Conocen sin embargo el contorno de cada uno. Tiene una fuerte influencia
de la música modema no jazzística del siglo 20.

PIEZA 3 - Bulbs, por la Cecil Taylor Unit (1961)

El grupo está formado por elementos decisivos en el futuro free jazz.

Jimmy Lyons (sa)

í:: LJ
-j:
Archie Shepp (st)
Ted Curson (tp)
Roswell Rud (b)
Henry Grimes (b)
Sunny Murray (bat)
La sesión fue propuesta por Gil Evans

ERIC DOLPHY
Los Angeles 1928- Berlín 1964

Músico encuadrable en el bop más osado de los 60,pieza clave en los grupos de
Mingus y Coltrane. Toca con gran libertad tonal con ellos y es el responsable de una
decisiva inclinación de estos líderes a incorporar la atonalidad, el grito y el
protagonismo de las texturas sin referencia melódica. Su carrera se ve truncada muy
pronto, y nos deja más testimonios de un arte de transición con los pies aún en el bop
que verdaderamente free. Su gran dominio instrumental(alto, clarinete bajo, flauta) y la
calidad de su obra grabada hacían presumir que podía ser el Parker del free. Pero eso no
pudo ser por su prematuro fallecimiento.

PTEZA 4 _

ALBERT AYLER
Ohio 1936 - New York 1970

Músico peculiar y muy alejado de la línea evolutiva del jazz, que despierta las iras de
unos y la pasión de otros. Formado en el blues, pero aficionado a las marchas militares,
a las cancioncillas infantiles y melodías folklóricas de todo el mundo, crea collages y
texturas que mezcla con un gusto personal, creando contextos de fantasía que su
intensidad sonora al tenor vitaliza y resalta. Recibe la influenciayla simpatía del
Coltrane de los últimos años y desaparece de la escena igual que llegó, súbitamente.
Olvidado durante muchos años, los actuales amantes europeos del free estiÍn ahora
intentando revaloizar su obra.

PIEZA 4 - Love Flower - Albert Ayler 1968

JOHN COLTRANE
Hamlet 1926 -New York1967

En 1965 y tras sucesivas aproximaciones al free jazz, en parte influenciado por Dolphy
y Ornette, Coltrane efectúa su famoso experimento "Ascension", en el que contrapone
a su cuarteto habitual un conjunto de solistas de clara filiación free como Archie Shepp
Marion Brown y Pharoa Sanders y emprenden una improvisación libre cuyas
referencias son dificiles de encontrar. No se identifican acordes, pero algún musicólogo
Ha identificado las escalas frigla,lidia entre otras. Puede haber una cierta estn¡ctura
modal, pero predominan durante 40 minutos los aullidos, texturas atonales y
explosiones de los solistas. No hay pulsación y si cambios constantes rítmicos.

Sanders se une definitivamente al cuarteto, en el que su segunda esposa Alice toma el

piano, Jimmy Garrison el bajo y Rashied Ali la batería. Coltrane se interesa vivamente
por el estilo instrumental de Ayler y se sabe que en un concierto i9mprovisa 4 horas
sobre una pieza de éste grabada en vivo y de partitura imposible.
Su música va adquiriendo cada vezmás un tono místico orientalista. Su frecuente
recurso al LSD contribuye a las largas disquisiciones politonales. Una música
introspectiva a veces caótica, pero siempre fuerte y expresiva.
En marzo de 1967 graba lo que será Expresión,y que no apareceráhasta después de su
muerte en julio. El tema Ogunde del citado albúm constituye un testamento de
apariencia tradicional que pronto se adentra en una larga sucesión de texturas y escalas
y nos deja la imagen sonora de un Coltrane más ensimismado y buscador que nunca.

PIEZA 6 - Ogunde -John Coltranel9íT

SUI\ RA
Alabamal9l5 - 1993

Pianista correcto en el middle jazz y en el bop. Emprende en los años 60 la aventura de

un free jazz orquestal. Su orquesta es tan capaz de asumir el repertorio ellingtoniano
como composiciones modales nada lejanas a las de Coltrane pero con altas dosis de
improvisación colectiva a cargo de él mismo y solistas excelentes de 1a talla de John
Gilmore(st). La búsqueda de atmósferas (africana o "sideral") y su constante referencia
a la tradición le convierten en un creador probablemente más apreciado hoy que en sus
principios, en que su pasión por el show galáctico . Su show galactico es una constante
referencia a la imposibilidad de paz y harmonía entre humanos, proyectando estás a un
futuro fuera de la tierra: "Space is the place".
PIEZA 7 - Images - Sun Ra 1972

ARCHIE SHEPP
Florida 1937

Saxo tenor de gran tecnica y cultura musical y política. Su obra es la más coherente así
como su larga y brillante evolución. Se gradúa en teatro en 1960 y se forma como
Koper junto a Lee Morgan y John Coltrane del que adopta muchas maneras. Hace su
debut free con Cecil Taylor y se asocia a Coltrane en su etapa posterior a 1965. Estrena
en 1965 su pieza de teatro The Communist en New Cork y se declara antifacista y
considera su música como funcional, "para el pueblo". Ello hace que su música sea
menos abstracta y muy relacionada con el día a dia del pueblo negro americano.
Sus estructuras armónicas o modales no desdeñan la tradición, pero a menudo parte para
un espacio libre en el que la densidad corre paralela a una fiebre expresiva. Heredero de
Coleman Hawkins y Ben Webster en el sound. Su asociación con el pianista Mal
Waldron dio excelentes resultados e los 90.Lapieza siguiente fue grabada en vivo en
el famoso club Rising Sun.

PIEZA 8 - Ujaama -Archie Shepp 1977

 Fj- u",4
Lt*r*.e l{*F'¿*f

'-nYu*$a
Á*,d* #'&,y
TEMA 13 CANTANTES DE IAZZ

Introducción

Eliazz deriva del canto. Lavoz fue su primer instrumento. Si el jazzrequiere

improvisación en alguna forma cantar parece ligado a ciertas condiciones
predeterminadas por el compositor y el letrista. Esta sería el primer obstáculo a superar si
se quiere estar en relación con una tradición, que aunque ha experimentado influencias
del vaudeülle, de las canciones populares europeas y otras diversas fuentes, se basa en

la elocuencia natural e individual

la indiferencia respecto los cánones y preconceptos de belleza
Ia capacidad de crear belleza de la nada
la libertad expresiva de la invención

que vienen del modelo vocal afronorteamericano.

ES PRECISO QUE EL CANTANTE TENGA SU SOUND (COLOR INDIVIDUAL)

Cantantes que no interpretan a un autor y canción, si no que crean sobre el pretexto de
una canción. Se trabaja sobre ella.

La influencia del blues y del canto espiritual como solidos precedentes, se une a Ia canción
popular y el repertorio teatral.

Al igual que en el jazz instrumental el músico que inicia la edad clásica, que suma los
rasgos de lo precedente y crea un concepto nuevo de "vocalizar", como lo creo al tocar su
trompeta.

1. LOUIS ARMSTRONG

Después de su experiencia acompañando a los grandes cantantes del blues urbanos (lda
Cox, Bessie Smith, Ma Raine¡ Bertha "Chippie" Hill...) a las que su corneta hace un
contra canto, hace una 2' fila narrativa, comentadora de la historia de la canción,
emoieza a cantar con una tensión rítmica nunca sentida en los otros cantantes. con
una acentuacién de los tiempos débiles. cortes. esperas para proyectar con más
fuerza etc.
1.1. Scat:1926- Chicago con el Hot Five perfecto paralelo a la evolución instrumental de la
époc4 sílabas en lugar de palabras que expresan música, desnuda, ritmo, su voz es un
tambor, o una trompeta o un clarinete, pero siempre queda una voz. La palabra es el
motivo para su sonoridad silábica como máximo, después la improvisación silábica es la
creación.

El estilo SCAT de Armstrong, no es mecánico, explota la fuerza de las sílabas,les escoge,

se expresa con ellas con una riqueza de matices extraordinaria.
diptongos abiertos wah da dee

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 sílabas explosivas wah babadahdoo
1.2. Crooning: La otra técnica de Armstrong es el "crooning". Forma tranquila y mas
clásica de cantar canción popular ( de shows musicales, etc.), pero el de Armstrong
es un crooning extraño, cambiando el sentido de la letra con su punto irreverente,
cortando el clima , sincopando, marcha de las palabras y a menudo las inventa
según lo que le interesa.
EJEMPLO: Lazy river [están las dos tecnicas)

z.LIBERACIÓN Og LA RETÓRICA EN LA CANCIÓN MELÓDICA: BING CROSBY

Musical melódico es importado de Europa, donde es retórico.

CROSBY absorbe los primeros intentos de crear una canción pop más llana, directa y
moderna, pero asimila el jazz desde pequeño, era batería, y lo hace con el crooning
flexible inventivo de Armstrong, con una relajación y sencilleza poco lejana de la de su
compañero BIX BEIDERBECKE.
(romanticismo irónico, vibrato claro y elegante, grácil)
Ef EMPLO: MISSISSIPI MUD 1928 PAUL WHITEMAN [Bix B. corneta)

3.BILLIE HOLIDAY
Respeto a las melodías tal y como están escritas, las aplana en las partes más

triviales y les da hasta soluciones melédicas originales. alternativas.

Magistrales prolongaciones, retardos, pausas sin artificios de forma llana que hacen de un
texto vacío una obra dramática original por la manera de tratar la música juntamente con
el texto.

Les situaciones dramáücas se hacen más ambiguas,

La influencia de Armstrong se hace perceptible en el corte rítmico, la proyección hacia

delante de las silabas tras tensión o relax

Teddy Wilson la toma como un instrumento, ella tiene el feeling de un saxo

-j un flexible tono de oboe". Volumen y extensión modestas, es la más grande creadora
de color y es una de las primeras en sacar partido inteligente del micro.

Wilson y Goodman son más protagonistas, ella destaca pero es todavía una
cantante utilizada por el color de voz.

Los músicos, entenderán que es un músico de jazz como ellos y la empezarán a respetar
por la forma de atacar la improvisación sin perder letra y melodía, pero dándole una
continuidad y un tono especial casi lesteriano (pre-cool). Verdaderamente "frasea".
La simbiosis con Lester "modernidad del sound"
(la caricia "fraseo" relajado
 mutua constante) "intención personal diferente del texto"
EJEMPLO: Fine and Mellow

4.LAVOZ DEL SWING: ELLA FITZGERALD

Curiosamente su modelo es la cantante blanca Connie Boswell. En su primera epoca es de
una inocencia total, las soluciones de las frases son de la Boswell. Voz limpia y fresca.
Se revela como personal después de su epoca con ChickWebb. Se casa con Ray Brown y
comienza a cantar scat influenciada por el bop. Se muestra apasionada como cantante
instrumento
EIEMPLO. Blues for greasy

A partir de los 50 afina la seca limpieza de su enunciación,la modulación de la frase, el

juego de los vibratos. No es aúriz.
EJEMPLO: It got it bad and then ain'tgood

5,LOS CANARIOS: ANITA O,DAY

Rebelde con un humor y dicción personal.Juega sobre todo sobre el color y la melodía.
Como la Holiday se afirma con una voz modesta, con una sensualidad desconocida en las
cantantes de orquesta de la época. Mas extrovertida que la Holiday. Una gran inventiva,p.e.
en un Sweet Georgia Brown sobre tempos diversos.
Ef EM PLO :Sweet Georgia Brown

6,LAVOZ DEL I AZZ MO DERNO: SARAH VAUGHN

El jazz cantado cambió definitivamente con Billie Holliay, pero en la primera mitad de los

40, tiene que afrontar el reto del bop.

En el bop se improvisa sobre la armonía y la exploración técnica [rapidez, dominio,

inflexiones) requieren un cantante con mentalidad de músico, pero no cualquier músico.
Los músicos del bop tienen unos conocimientos musicales y un dominio técnico [son
auténticos virtuosos) enorme, y están haciendo una revolución.
La persona idónea era la joven Sarah Vaughn.

Salida del coro de la iglesia baptista de NewYork a New Jersey, al lado de New Yorh pero a
la vez educada (a fondo) en el dominio del piano, buena conocedora de la armonía y la
teoría. De entrada a demás de esta base, tiene un color tímbrico personalisimo, con una
voz de una insólita determinación y una concentración de sentidos y lógica en su canto
extraordinarios.
Empieza como la FiEgerald, descubierta en un concurso en el Apollo, y contratada para
una big ban{ la de Earl Hines. Son compañeros de ella Charlie Parker, Diny Gillespie y
después Miles Davis.
Desde L945, picada por la aventura bop se lanza al freelance y eso le permite entrar de la

mano de Parker y Gillespie en la vanguardia del momento y experimentar en libertad.

Tiene una voz de contralto impecable. tiene una gran intuición musical. Cuando canta
baladas corrientes los entendidos hablan de una cantante popular de las dimensiones y la

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reina de la ópera, juicio que más adelante demostrará que no era desmesurado. Pero el
reto esta en el nuevo lenguaje, porque este parece no tener frontera y ella entrará en él
con voluntad de triunfo, de resolver el desafío y llegar a ser la voz del bop.
Por eso, no es suficiente, con las condiciones naturales y la educación HACE FALTA EL
MÉTODO, el salto creativo es demasiado complejo para jugar solamente con la
espontaneidad y ella trabajará infatigablemente. Dará el paso definitivo de convertir sin
equívocos LA VOZ EN INSTRUMENTO. Aprende a descomponer los acordes, a
modificarlos, para montar después líneas melódicas propias. Por suerte, tiene el registro
suficientemente amplio, para realizar los intervalos, saltar de octava con un saxo, sin
esfuerzo.

L, tfáGhnGi.nr.ho -á, ,..i.rgrd, y p..ron'rl l, ,*jdra mucho este modelo, creando sin
tener que sujetarse a unos timbres determinados (tpt o saxo). EIla inventa de nuevos. Salta
de octavas con una precisión extraordinaria y improvisa con la voz , la música y los
timbres de la voz que ella quiere, y sin recurrir a efectos fáciles.
EIEMPLOS. Shoolie a bop,C herokee, The Shadow of your smile.
-7. QUEEN D Y LAS BLUE LADIES: DINAH WASHINGTON
Lavoz de Harlem y del ghetto. Tocada por el gospel y el blues. Tensión erótica y
agresividad, cinismo del blues. Es la comediante suprema del canto negro. Menos
subliminal que la Holiday juega tambien a la descomposición. Lento endurecimiento
emotivo,puro Harlem.
EJEMPLO: All of Me

B.EI MAINSTREAM MODERNO. CARMEN MCRAE

Caribeña casada con Kenny Clarke, en los primeros días del bop. Se va alejando de su
modelo la Vaughn. Sólida y versátil. Gran conocedora de las reglas del jazz moderno. La
fuerza está en las palabras, a veces de vibrante afirmación, otras de cinismo puro. A pesar
de su amor por Billie, Carmen es una mujer de jazzy conoce a las mil maravillas las
exigencias rítmicas y harmónicas. Su arte viene de la matriz gospel, no del blues. Dulce,
pero lacerante. Rauca, directa con una sobriedad elegante, Mejor en la madurez, canta
Monk sin entenderlo muy bien, pero es la única que se atreva. Participa honesta y
creativamente de la epoca de decadencia del canto jazzistico.

9.VOCALISE.

Cantan choros y frases instrumentales. Lambert, Hendricks, Ross y e disco sobre la

orquesta de Count Basie,con Bevan gravan Cousin Mary de Coltrane.