EL ACTO

FOTOGRÁFICO
y otros ensayos

Segunda edición

Philippe Dubois

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 Introducción

“Lo que uno fotografía es el hecho

de que está tomando una foto.”
Denis roche1

Figura 1: Michael Snow, Authorization, 1969

(Galería Nacional de Canadá, Ottawa)
1 Denis Roche, “Photographier. Entretien avec Gilles Delavaud”, en Education 2000, nº 10,

sept. de 1978; retomado en D.R., La disparition des lucioles (Réflexions sur l’acte photographique),
París, Ed. de l’Etoile, col. Ecrit sur l’image, 1982, pág. 73.

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Si existe en la fotografía una fuerza viva irresistible, si hay en ella algo que,
a mi juicio, es del orden de una gravedad absoluta –y que es todo aquello sobre
lo cual este libro querría insistir–, realmente es lo siguiente, que con la fotografía
ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible. La foto no es
solamente una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de un
procedimiento y una habilidad, una figura de papel que uno mira simplemente
en su aspecto de objeto terminado); ante todo, es también un verdadero acto
icónico, una imagen, si se quiere, pero como trabajo en acción, algo que no es
posible concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juego que la anima, sin
literalmente hacer la prueba: por lo tanto, algo que es a la vez y consubstan-
cialmente una imagen-acto, habida cuenta de que este ‘acto’, trivialmente, no se
limita al solo gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de
la ‘toma’) sino que además incluye el acto de su recepción y de su contemplación. En
suma, la fotografía como inseparable de toda su enunciación, como experiencia
de imagen, como objeto totalmente pragmático. Vemos de este modo hasta
qué punto ese medio mecánico, óptico-químico, supuestamente objetivo, del
que con tanta frecuencia se ha dicho, en el plano filosófico, que se realizaba
“en ausencia del hombre”2, de hecho, ontológicamente, implica la cuestión del
sujeto, y más especialmente del sujeto en proceso.
Consideremos ahora la imagen que figura en la primera página. Emble-
máticamente, ella abre este libro, al que, en cierto modo, contiene por entero.
Se trata de la reproducción (fotográfica) de una obra del artista canadiense
Michael Snow, realizada en 1969 y titulada Authorization. Describir esta obra
no es cosa fácil, y justamente porque no es simplemente una imagen, una foto,
sino más bien un dispositivo (una instalación, para retomar un término del arte
contemporáneo) que pone en situación, según una estrategia compleja que
voy a describir, tanto al fotógrafo como al que mira la fotografía. En efecto,
la obra de Michael Snow está forjada de tal manera que finalmente no nos
muestra otra cosa que sus propias condiciones de aparición y de recepción.
Las tres preguntas fundamentales que se formulan a toda obra de arte (¿qué
es lo representado? ¿Cómo fue producido? ¿Cómo es percibido?) aquí no son
más que una sola. A partir de entonces, describir esa obra ubicándose en
el punto de vista del espectador y siguiendo el desarrollo de su percepción
es, en el mismo movimiento, seguir el proceso por el cual dicha obra se ha

2 André Bazin: “Todas las artes están basadas en la presencia del hombre; tan sólo en la
fotografía gozamos de su ausencia.”, en Ontologie de l’image photographique, 1945; retomado
en ¿Qué es el cine?, Madrid, Riap, 1990.

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constituido. Por eso Authorization - autorretrato fotográfico, es mucho más que

una foto: es una puesta en acción de la fotografía misma.
En consecuencia, ubiquémonos frente a la obra, tal y como puede vérsela
en la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). Y dejémonos llevar. A primera
vista, todo parece muy sencillo: un gran espejo encerrado en un marco de
metal (54,6 x 44,5 cm) sobre el cual se pegaron cinco fotografías polaroid en
blanco y negro, una arriba de todo en la esquina izquierda del espejo, las otras
cuatro ensambladas en el centro de manera de formar un rectángulo, a su vez
enmarcado por cuatro pedazos de cinta auto-adhesiva gris pegados sobre el
espejo. Por supuesto, el efecto de sencillez casera de tal dispositivo desapa-
rece de golpe, para dar lugar a la fascinación, no bien uno se da cuenta, al
observar con atención las cinco fotos, que de hecho éstas deben leerse según
una estricta progresión cronológica: por un lado, son el registro de una serie
preordenada de acontecimientos que ocurrieron en el espejo, en su mismo lugar,
en el rectángulo central rodeado de adhesivo; por el otro, los acontecimientos
referidos son precisamente aquellos que construyeron la obra tal como nosotros
la vemos. En otros términos, las cinco polaroids nos restituyen la historia de la obra al
mismo tiempo que la hacen. Son a la vez el acto mismo y su memoria. Además, a través
de la simple observación de las fotografías, el espectador puede desmontar la
fabricación de la obra (aquí, la recepción es la exacta inversión de la producción:
reversibilidad de los procesos). Desde entonces conviene seguir precisamente,
a partir de lo que se ve, el proceso de elaboración de Authorization.
Ante todo, Snow se ha provisto de un espejo, al principio virgen de todo lo
que vendrá a adherirsele poco a poco, cuyas dimensiones son casi proporciona-
les al formato de una fotografía polaroid. Sobre dicho espejo, aproximadamente
en el centro de su superficie, a continuación Snow determinó un espacio rec-
tangular que corresponde exactamente a un ensamblaje de cuatro polaroids
agrupadas de a dos en dos (siendo el rectángulo interior siempre proporcional al
mismo formato). Delimitó este espacio con ayuda de cuatro trozos de adhesivo
gris, que desgarró en sus extremidades y montó cruzándolos alternativamente
(un extremo por encima, el otro por debajo) de manera de producir un efecto
de espiral sin principio ni fin. Por último, dispuso una cámara polaroid bien de
frente al espejo, a tal distancia y altura que el marco de cinta adhesiva se inscriba
justo en el interior del campo visual delimitado por el visor. Y enfocó la cámara
no en el plano del propio espejo (por eso el marco de adhesivo en las polaroids
siempre estará fuera de foco) sino sobre la imagen reflejada, virtual, de la cá-
mara y de él mismo cuando tiene el ojo pegado al visor (como sabemos, esta
distancia es aproximadamente el doble de la otra). A partir de ahí, todo está en

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su lugar. No hay más que hacer funcionar la máquina. Michael Snow toma una
primera foto. Inmediatamente la pega (el revelado instantáneo representa aquí
un importante papel) en el cuarto superior izquierdo del rectángulo de adhesivo.
Por lo tanto, el espejo ya no es virgen. Snow se pegó en él. El campo visual que
la cámara puede fotografiar ya sólo es reflectante en un 75 % (la foto se comió
parte del espejo). Luego Snow toma una segunda foto, que por tanto capta la
primera, y la pega a la derecha de ésta sobre el espejo. De esta manera procede
metódicamente una vez más a realizar otras dos tomas, sin cambiar nunca nada
ni del encuadre ni del enfoque, ya que cada foto capta las precedentes; y por lo
tanto capta las fotos ya fotografiadas en las precedentes: un efecto de puesta
en abismo, hasta que las cuatro imágenes realizadas llenan completamente el
rectángulo central, ocupando así todo el campo visual de la cámara y al mismo
tiempo anulando el poder de reflexión del espejo en esta zona. En adelante, ya
nada se puede mover. El campo del espejo está tapado. La foto lo ha invadido
todo. Todo está detenido. Tan sólo le queda a Snow tomar una sola foto, la quinta,
que registra el todo (‘el estado de las cosas’), siempre sin modificar nada ni del
enfoque ni de la posición. Y esta última imagen la pondrá en la parte superior
izquierda, en el ángulo del gran espejo. El proceso está cerrado. Podemos mirar
la obra ‘terminada’ (vale decir, deshacerla; y de este modo rehacerla; etcétera).
Vemos claramente lo que se juega en este dispositivo: una cuestión de tiempo
e inscripción, una cuestión de sujeto y de máscara, una cuestión de muerte y
disolución. Hay dos imágenes y dos temporalidades. Está el espejo, que ofrece
una representación siempre en directo, que remite siempre únicamente al aquí y
ahora en curso, al presente singular de quien se está mirando (viendo y siendo
visto). Está la foto, siempre en diferido, que siempre remite a una anteriori-
dad, la cual ha sido detenida, fijada, en su tiempo y lugar (y la polaroid nada
cambia de ese retraso ineluctable de la foto; por el contrario, no hace más que
exacerbar su imposibilidad efectiva para recobrar el tiempo). El autorretrato
funcionará a partir de la tensión entre esos dos universos. Snow, mirándose
en el espejo vacío, está en el presente puro de la visión inmediata. Captar ese
instante de total presencia para sí mismo, conseguirlo, registrarlo, convertirlo
en película es iniciar el proceso que, por cierto, hará existir el autorretrato, que
erigirá la efigie, que instalará la autocontemplación en el tiempo inmóvil de la
fotografía; pero también, al mismo tiempo, es condenar la relación inmediata
consigo mismo, es consagrarlo a ser siempre caduco, es comenzar a hacerlo
desaparecer en y bajo la imagen.
Lo que la obra de Snow nos muestra es precisamente ese proceso. De la
primera a la quinta foto asistimos al recubrimiento progresivo de su imagen

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especular por las fotografías que captaron esa propia imagen. He aquí el sujeto,
ese sujeto presente para sí mismo en el instante efímero y fugaz del reflejo, ahí
lo tenemos, poco a poco sepultado bajo su propia reproducción, devorado,
borrado, un poco más en cada mirada, en cada toma, por la representación
congelada de instantes de él siempre superados. Porque cuanto más trate de ins-
cribir su relación consigo mismo, de recuperar su retraso, tanto más se hundirá,
se borrará, tanto más desaparecerá bajo el papel de las fotos, como un cuerpo
momificado lentamente recubierto por las vendas.
Evidentemente, todo este proceso es reforzado por el juego de la redupli-
cación en abismo, y sobre todo es ofrecido por procedimientos propiamente
fotográficos, en particular por el notable juego con el enfoque, que aquí
conduce a una pérdida progresiva de la definición de la imagen: habiendo
enfocado al inicio sobre su imagen reflejada y manteniendo ese ajuste, Snow
desenfocaba de entrada, y un poco más en cada paso, en cada nueva toma, todo
cuanto se hallaba en el plano del espejo, vale decir, las imágenes fotográficas
que le pegaba y volvía a fotografiar. En el punto final, en la quinta imagen,
luego de cuatro capas de desenfoque, la primera imagen y todas las que la
siguieron se volvieron prácticamente inidentificables. De tal modo que al final,
en vez de tener multiplicada al infinito la imagen plena de su rostro, en lugar
de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas de plata. Ni siquiera una
máscara mortuoria. La momia fue reducida a cenizas. Disolución total del
sujeto por y en el acto fotográfico. Imagen-acto.
Y el dispositivo no se detiene aquí (¿acaso se detiene alguna vez?). En
efecto, todo lo que acabo de describir concierne tan sólo a la representación
fotográfica (la que nos muestra su mismo proceso de elaboración: lo que ocu-
rre en las polaroids es aquello que motivó que éstas hayan llegado a ser lo que
son). Pero justamente estas fotos, con toda su historia, no nos son presentadas
simplemente, como cualquier foto. Nos son presentadas en el lugar mismo de sus
proezas, vale decir, pegadas sobre el espejo mediante el cual fueron producidas y
al que representan. Fotos in situ, integradas en un espejo real (por lo tanto, hay
espejo de ambos lados de la foto: adentro y afuera; y es el mismo espejo), que
evidentemente hacen de la obra una verdadera instalación, donde el espectador
va a encontrarse, en cada mirada que dirija sobre el dispositivo, capturado en la
máquina (la maquinación).
Esta presentación en espejo de las fotos, al introducir al espectador (el tiempo
instantáneo y existencial de la visión) en la misma obra, no sólo hace que ésta
varíe, cambie, se transforme en cada una de las miradas que le dirigen, sino
sobre todo va a instalarse un juego complejo de relaciones entre el fotógrafo

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(fotografiado) y el que mira (reflejado), va a amalgamar el autorretrato pasado

de Snow con el autorretrato presente del que mira.
En efecto, ¿cómo transcurre el acto de la mirada sobre esa obra, cuando
un espectador es llevado a hacer la experiencia al entrar en la sala de la Galería
Nacional en Ottawa donde está colgada Authorization? Como es costumbre
(es la posición del ‘diálogo con la obra’), se ubica justo en frente del dispositi-
vo, es decir, así como lo percibe en cuanto echa una mirada sobre las fotos,
poniéndose exactamente en el lugar que Snow ocupaba en el momento de la
producción. Pero él no está exactamente en la misma situación que Snow. Se
ha instalado un defasaje temporal que es absolutamente fundamental ya que
es precisamente a través de este defasaje como la obra existe, y va a definir
toda la relación entre fotógrafo y espectador. En efecto, a diferencia de Snow
en el momento en que iba a iniciar la construcción de Authorization, el espejo
que el espectador tiene delante de él no es virgen. En su parte central ya está
cubierto de fotos, fotos de Snow y no suyas (aunque esas fotos nos muestren
el borramiento progresivo de la imagen de Snow por el mismo hecho que las
hace existir). A partir de entonces, puesto frente a esa obliteración de la reflexión
(la obra fue colgada de tal manera que la superficie que ocupan las cuatro po-
laroids centrales corresponda a la altura del rostro del espectador medio), el
espectador-voyeur no puede verse en reflejo en el espejo, más exactamente no
puede ver su rostro reflejado. En lugar del suyo, sólo puede mirar el rostro del
otro, de Snow, rostro que ya está ahí, rostro (del) pasado, rostro que ya pasó por
ahí, en varias oportunidades, rostro que parece haber corrido tras él mismo,
como para alcanzar el tiempo (perdido), y que justamente sólo pudo perderse,
hundirse en el abismo, sepultarse bajo sus propios borramientos, hasta la di-
lución total de toda efigie. Y acaso entonces la presencia de esas fotos en un
espejo real, que capta (por lo menos parcialmente, en sus bordes) la imagen
siempre presente de cada espectador que viene a ver(se), es una última manio-
bra para tratar de alcanzar el presente. Como si, hundiéndose un poco más en
cada toma en la fuga de un pasado que creía poder colmar, finalmente Snow
sólo hubiera podido mantener su autorretrato fotográfico en el mismo lugar
reemplazando por obliteración el mismo rostro del espectador, cuya mirada,
por cierto, hace existir su obra, pero cuyo voyeurismo narcisista (toda mirada
sobre una obra es narcisista) se encuentra (de)mostrado y frustrado a la vez.
De este modo, la obra de Snow, por la acción conjugada de la fotografía y
el espejo, de la misma manera en que nos muestra lo que la generó, también
ofrece a nuestra contemplación aquello por lo cual se mira y se contempla
(cosa que, en ambos casos, desemboca en una imposibilidad, una aporía, una

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falta, un borramiento). Como subrayaba al empezar, en la medida en que ese

dispositivo no nos muestra finalmente otra cosa más que sus propias condi-
ciones de aparición y recepción, puede considerarse que Authorization (lo que
autoriza el autor: autorización) es mucho más que una simple foto: es la puesta
en acto de la misma fotografía. Precisamente por eso sirve de emblema a este libro.

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