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Preparación de sesiones de vídeo disc-jockey

UNIDAD DIDÁCTICA 1A LA IMAGEN


ELEMENTOS DE LA IMAGEN

ÍNDICE

1. La representación

2. El encuadre

3. La imagen fotográfica

4. Elementos visuales

4.1. El punto

4.2. La línea

4.3. El contorno

4.4. El tono

4.5. El color

4.6. La textura

4.7. La escala

4.8. La perspectiva

4.9. El movimiento

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Desde que Blue Man Group utilizara por primera vez en una actuación en

directo la proyección de imágenes y vídeos como acompañamiento en una de

sus sesiones musicales, la imagen fija y el vídeo o la imagen en movimiento y

la música se han hecho casi inseparables en las sesiones de animación

músico-visual, y su forma y contenidos han ido evolucionando desde entonces.

El veejing -técnica que utiliza el videojockey para crear sesiones visuales

mezclando en directo vídeos con música- proyecta imágenes sobre pantallas

de todo tipo, pero también sobre todo tipo de superficies -paredes, cubos, etc.-,

técnica denominada mapping, que consigue crear un efecto tridimensional.

Al igual que lo hace la música, las imágenes y el vídeo ayudan a crear una

atmósfera determinada. Es por ello que hoy en día se hace necesario para un

vídeo DJ conocer la sintaxis de la imagen fija y la gramática audiovisual de la

imagen en movimiento. De eso tratan las dos primeras unidades didácticas.

1. La representación

La característica primordial que diferencia a la especie humana de otras

especies animales es su capacidad de representación. Desde tiempos

prehistóricos, el hombre ha sentido el impulso de representar la realidad que le

rodea. Representar implica volver a presentar una cosa bajo otra forma,

sustituir una cosa por otra que ocupa su lugar.

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La forma bajo la que se representa la realidad es el signo. La realidad

termina en sí misma. El signo alude a otra cosa a la cual representa. Podemos

definir el signo, pues, como algo que está en lugar de otra cosa.

Peirce ha clasificado el signo atendiendo a tres tipos de relación que se

establecen entre el signo y aquello que representa el signo: indicio, icono y

símbolo.

INDICIO: Es un signo natural y necesario, es decir, presupone

obligatoriamente la realidad a la que alude. Por ejemplo, una huella presupone

que alguien ha pasado por allí. Una veleta gira obligatoriamente en la dirección

del viento. El humo es indicio de que hay fuego.

ICONO: Es un signo que se parece a aquello que representa. Por ejemplo,

una caricatura se parece a la persona que quiere representar. Un poco más

icónico será un retrato realista, y mucho más icónico será una fotografía, que

se parece todavía más a lo que representa.

SÍMBOLO: El símbolo es un tipo de signo que mantiene una relación

arbitraria, es decir, no necesaria, con aquello que representa. Por ejemplo, la

cruz representa el cristianismo, una paloma representa la paz, o una balanza la

justicia, pero se podría haber escogido cualquier otro símbolo en lugar de

éstos.

Como ya hemos señalado, según esta clasificación la imagen es un icono.

A lo largo de su historia, el hombre ha representado con más iconicidad o más

abstracción aquello que quería representar, desde las pinturas rupestres, a la

fotografía actual, pasando por la pintura de las diferentes etapas del arte.

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El arte ha sido siempre un reflejo de la sociedad en la que ha vivido el

hombre de cada época. En la Edad Media, por ejemplo, Dios está en el

epicentro de todas las cosas y la pintura deja traslucir esta visión. Los objetos y

figuras no disminuyen o aumentan su tamaño al alejarse o acercarse del punto

de vista y, por tanto, se yuxtaponen en el encuadre con el mismo tamaño, sin

sensación de profundidad, reflejando los tres estadios de la cosmovisión

teocentrista: el infernal, el terrenal y el celestial.

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Será el Renacimiento, con su visión antropocentrista –el hombre está ahora

en el centro de todas las cosas-, el que introduzca la perspectiva, es decir, el

punto de fuga o la sensación de profundidad, de tridimensionalidad, en la

pintura, sentando las bases de la iconografía moderna.

Las escenas que se representan tienen un punto central en el que

convergen las líneas de fuga, tal y como percibe el ojo humano.

2. El encuadre

La representación de la imagen se ha llevado a cabo sobre diferentes

soportes, desde las paredes de las cuevas, donde las imágenes se sucedían

sin límites precisos, hasta los lienzos de la pintura occidental, que han escogido

el rectángulo como superficie delimitadora de la representación, al igual que lo

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ha hecho la fotografía de nuestra historia más reciente, incluyendo al cine y la

televisión. Esta forma rectangular no ha sido la mayoritaria en la cultura

oriental, pero se ha impuesto de forma hegemónica en nuestra cultura –y a la

larga también en la oriental-, quizá por el hecho de concebir la pintura -y, por

ende, la fotografía, el cine, la televisión, el ordenador, smart phone, etc.- como

una ventana abierta al mundo. En cualquier caso, hemos escogido el

rectángulo como una limitación que, paradójicamente, se ha convertido en

fuente inagotable de creatividad. El rectángulo es el receptáculo de la imagen,

y la composición de la misma, es decir, la distribución de los elementos que

conforman dicha imagen en el seno de ese rectángulo, está en función de ese

contorno delimitador. Encuadrar es escoger una porción de mundo y desechar

el resto.

3. La imagen fotográfica

Desde tiempos milenarios, el hombre ha usado la pintura y el dibujo como

técnicas de representación. La técnica fotográfica supuso un cambio

trascendental en la historia de las imágenes. La fotografía tiene la propiedad de

atrapar una porción de espacio con mucho realismo, preservándola del paso

del tiempo. Eso sí, sigue haciéndolo, al igual que la pintura, sobre una

superficie de dos dimensiones: el ancho y el largo del rectángulo.

La cámara oscura se conoce desde tiempos inmemoriales. Si en una

habitación o caja completamente oscura –denominada cámara estenopéica-

practicamos un orificio en una de sus caras, en la cara opuesta se plasmará la

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imagen de todo lo que esté frente a ese orificio. La imagen se forma invertida

de derecha a izquierda y de arriba abajo, puesto que la luz viaja en línea recta.

En el siglo XVI Girolamo Cardano sustituye el orificio, agujero o estenopo

por una lente positiva, que tiene la propiedad de hacer converger los haces de

luz en un punto, al igual que lo hace una lupa. De este modo, las imágenes

obtenidas son mucho más nítidas, y los pintores utilizan la cámara oscura para

calcar el dibujo de lo que después pintan.

Pero aunque la imagen se formaba con mucha nitidez, era imposible

todavía “congelarla”, es decir, preservarla del paso del tiempo plasmándola en

una superficie. En 1727 Johann Heinrich Schulze descubre que las sales de

plata se ennegrecen cuando reciben la luz. Niepce aprovecharía este

descubrimiento un siglo más tarde, cuando en 1826 obtuvo la primera imagen

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fotográfica –una vista de los tejados de Gras-, sobre una placa en la que había

depositado sales de plata. La imagen necesitó un tiempo de exposición de

ocho horas, debido a que las sales de plata –el componente químico de las

emulsiones fotográficas- no estaban todavía perfeccionadas.

Las primeras imágenes recibieron el nombre de heliografías (“escritura con

sol”), debido a los prolongados tiempos de exposición que necesitaban. En

1839 J. F. William Herschel utiliza por primera vez el término fotografía

(“escritura con luz”) para referirse al nuevo invento. Con el tiempo las

emulsiones y las cámaras se fueron perfeccionando hasta llegar a los años 90,

en los que surge el otro gran invento que ha revolucionado la técnica

fotográfica: la fotografía digital, que sustituye el soporte fotosensible químico

por un soporte fotosensible electrónico.

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La técnica fotográfica funciona de forma similar al ojo humano.

Para dejar pasar más o menos luz está el iris, que en su centro alberga

un orificio de diámetro variable llamado pupila. La pupila se dilata cuando

estamos en condiciones de escasa luminosidad y se estrecha cuando hay

mucha luz (de forma similar al diafragma de la cámara fotográfica).

El ojo forma la imagen gracias al cristalino, que funciona como una lente

positiva (al igual que el objetivo fotográfico) y que además lleva a cabo la

función de enfoque, ensanchándose para enfocar objetos cercanos y

estrechándose para enfocar objetos lejanos. Enfocar implica seleccionar un

plano perpendicular al eje óptico, es decir, escoger ver de forma nítida algo que

tenemos a una determinada distancia frente al ojo.

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Las lentes positivas tienen la propiedad de formar una imagen real, de

menor tamaño e invertida –tanto de arriba abajo como de derecha a izquierda,

ya que la luz viaja en línea recta-. Esa imagen real queda plasmada al otro lado

del globo ocular, concretamente la retina, donde unas células llamadas

bastones procesan la información de brillo y otras células llamadas conos

procesan la información de color.

Toda esa información es transferida al nervio óptico que convierte la luz en

impulsos nerviosos que son procesados en la parte del cerebro destinada a la

visión.

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La fotografía utiliza un objetivo para formar la imagen. El objetivo contiene

una serie de lentes positivas y negativas –para obtener imágenes de mayor

calidad- que en conjunto funcionan como una lente positiva. La imagen captada

por el objetivo se plasma en la película de la fotografía analógica –que tendrá

que ser revelada posteriormente mediante un proceso fotoquímico- o en el

sensor electrónico –CCD o CMOS- de la fotografía digital, que mediante un

conversor analógico digital guarda la imagen o réplica luminosa de la escena

en forma de unos y ceros, y puede ser volcada directamente en un ordenador

para ser procesada o bien ser impresa directamente. El sensor electrónico es

una retícula de columnas y filas de la que resultan un número determinado de

píxeles o elementos de imagen. Cada uno de esos elementos de imagen tiene

la propiedad de desprender una carga eléctrica proporcional a la cantidad de

luz que recibe. De esa manera, los tonos de la escena que hay frente al

objetivo quedan plasmados al otro lado del sensor en forma de voltaje eléctrico.

Cuanta más luz desprende la zona de la escena más voltaje eléctrico se

obtiene, y cuanta menos luz hay menos voltaje resulta. De ese voltaje se toman

muestras –cuantas más muestras se toman más fidelidad se alcanza con la

señal original- y esas muestras, que son los diferentes valores o tonos de luz,

son codificadas en forma de unos y ceros, es decir, digitalizadas.

Fotografía analógica:

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Fotografía digital

Pese a los parecidos, el ojo y la cámara presentan unas diferencias

fundamentales. Mientras el ojo dispone de dos tipos de visión: una visión

central -en detalle y nítida- y una visión periférica -sin detalle y desdibujada-, la

cámara sólo dispone de una visión y todo lo que capta puede aparecer nítido.

El ojo tiene un ángulo visual de visión central de unos 45º, y una visión

periférica de 170º en la horizontal y de unos 150º en la vertical. El objetivo de

una cámara puede abarcar diferentes grados visuales, desde un objetivo

normal (45º), hasta ángulos de más de 180º en los grandes angulares y

ángulos muy reducidos en los teleobjetivos.

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Por otra parte, el ojo selecciona constantemente su centro de interés,

enfocando con el cristalino y adaptando su iris a las condiciones de luz de cada

zona de la escena, mientras que en una imagen bidimensional fotográfica todo

lo que aparece comunica un significado, y siempre hay que seleccionar un

centro de interés. Además, se ha de intentar eliminar de la imagen todo aquello

que después moleste en la composición. No es extraño comprobar cómo en las

imágenes del fotógrafo poco experimentado aparecen elementos en los que el

ojo no había reparado, como unos cables eléctricos u otros elementos que

afean la imagen. Es por ello que vamos a detallar pormenorizadamente todos

aquellos elementos que intervienen en la imagen para conocer qué es lo que

comunican y cómo podemos comunicar un sentido determinado.

La escena real que hay frente a un objetivo tiene tres dimensiones: longitud

vertical, longitud horizontal y profundidad. Pero la imagen tiene que ser captada

en dos dimensiones: ancho y largo de la imagen. La relación que se establece

entre el ancho y el largo de la imagen recibe el nombre de relación de aspecto,

y está condicionada por el tamaño del soporte fotosensible electrónico (CCD o

CMOS). Cuanto más larga y menos ancha es esa proporción, más panorámica

o apaisada es esa imagen. Por ejemplo, la televisión anterior ofrecía una

relación de aspecto 4/3 o más cuadrada, mientras que la televisión actual de

alta definición ofrece una relación de aspecto 16/9 o más apaisada (el largo es

1,78 veces más largo que el ancho). También el vídeo que captan las cámaras

DSLR (Digital Single Lens Reflex) ofrece una relación de aspecto 16/9.

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Las cámaras fotográficas compactas suelen ofrecer una relación de aspecto

4/3. Por su parte, las cámaras réflex –las que usan un espejo inclinado a 45º

para llevar la imagen que capta el objetivo al visor- suelen ofrecer una relación

de aspecto más apaisada, siendo el largo 1,5 veces más largo que el ancho.

Hay que señalar que la relación de aspecto es independiente del tamaño de la

ampliación de la imagen, que siempre estará condicionada por la proporción

existente entre el ancho y el largo de la imagen.

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No obstante, en los procesos de postproducción, es decir, en el tratamiento

de imagen posterior a la toma, se puede recortar la imagen fotográfica con la

proporción que se desee, para poder imprimirla después sobre papel o para

proyectarla sobre cualquier tipo de pantalla.

4. Elementos visuales

Toda imagen puede ser descompuesta en una serie de elementos

primarios. Estos elementos son el punto, la línea, el contorno, la dirección, el

tono, el color, la textura, la dimensión, la escala y el movimiento. Es decir, si

analizamos de forma abstracta una imagen, podemos comprobar que ésta está

formada por uno o varios de estos elementos.

4.1. El punto

Es la unidad mínima de la imagen, la forma más simple y ejerce una gran

fuerza de atracción para el ojo, al tiempo que transmite la idea de perfección.

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Cuando el punto está en el centro del encuadre transmite la idea de

equilibrio.

Como podemos comprobar en la imagen anterior, el punto puede estar

compuesto a su vez por otras formas, como las hojas de una flor.

Cuando el punto se aleja del centro del encuadre y se sitúa cerca de los

márgenes del mismo, transmite tensión, como el ojo del niño de la fotografía:

Cuando hay dos puntos en una imagen, se establece entre ellos una línea

visual que los conecta, al tiempo que establecen conexión con los márgenes

del encuadre:
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Es obvio que el perro y los árboles de la imagen que sigue no son puntos,

pero sobre la uniformidad de la nieve funcionan como tales, y entre ellos se

establece ese recorrido visual del que hemos hablado.

Cuando hay más de dos puntos, los mismos se conectan adoptando formas

variadas. En la fotografía inferior, las cabezas de las tres águilas establecen un

recorrido visual que adopta la forma de un triángulo:

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4.2. La línea

La línea se define como un punto en movimiento y su dimensión es la

longitud, adoptando un recorrido concreto. La imagen que sigue se percibe

como un punto central atravesado por el recorrido de dos líneas que forman un

aspa:

La siguiente imagen está compuesta por una serie de líneas rectas y dos de

ellas –junto con otra imaginaria que une la base de las otras dos- crean la

figura de un triángulo:

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La imagen que sigue puede ser fácilmente descompuesta en una serie de

rectángulos –formados a su vez por líneas verticales y horizontales- y en una

línea horizontal formada por la franja de los carritos de la compra:

Claro está que no todas las imágenes son tan fáciles de descomponer en

estos elementos primarios, pero si las observamos con detenimiento, podremos

separar sus elementos reduciéndolos a puntos, líneas y formas que no siempre

tienen que ser formas primarias como el triángulo o el cuadrado, sino que

pueden cobrar las infinitas formas que la naturaleza provee.

Hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. Las líneas rectas

pueden ser verticales, horizontales u oblicuas.

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El recorrido que traza la dirección de las líneas condiciona su grado de

dinamismo. Las líneas rectas transmiten la idea de estatismo, sobre todo las

horizontales:

Las líneas oblicuas imprimen dinamismo a la imagen:

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Un retrato transmitirá más sensación de dinamismo y por tanto resultará

estéticamente más atractivo por el simple hecho de que su disposición trace

una diagonal. En las imágenes que siguen abajo, las de la izquierda resultan

más simétricas y centradas, y por ello menos dinámicas que los retratos de la

derecha, cuya oblicuidad les confiere mayor dinamismo:

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Por último, las líneas curvas transmiten la sensación de movimiento:

4.3. El contorno

La línea puede describir un contorno. El contorno es el límite periférico de

una forma. Hay tres contornos o formas básicas: el triángulo, el cuadrado y el

círculo.

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Se dice que el triángulo transmite tensión, el cuadrado equilibrio y el círculo

perfección, aunque esta afirmación parece un tanto arbitraria. Además de estas

formas básicas, la naturaleza y, por tanto, las imágenes, ofrecen infinidad de

formas.

Los contornos o formas básicas expresan tres direcciones visuales básicas:

el triángulo la diagonal, el círculo la curva y el cuadrado la horizontal y la

vertical.

Las direcciones horizontal y vertical transmiten la idea de estabilidad, y

están muy relacionadas con el equilibrio en las cosas que diseña y construye el

hombre, puesto que no es fácil encontrar en la naturaleza estas formas.

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La dirección diagonal comunica inestabilidad. Su significado es

amenazador, por cuanto está confrontada con la idea de horizontalidad y

verticalidad. En la película El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920)

se utilizaron formas escenográficas triangulares que utilizaban la diagonal para

adecuar la forma al fondo del relato, que se contaba desde el punto de vista

delirante de un loco:

La dirección curva transmite la idea de movimiento, como ya hemos

comentado antes.

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4.4. El tono

La luz no está repartida de forma uniforme en las escenas –y por tanto, en

las imágenes que obtenemos de éstas- sino que se encuentra en mayor

medida en unas zonas que en otras, y también se refleja más en objetos claros

y pulidos que en objetos oscuros y rugosos. Esta falta de uniformidad en la luz

se traduce en las imágenes en una escala tonal que va desde las zonas más

claras o blancas a las zonas más oscuras o negras.

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Estas variaciones de luz, es decir, esta variada escala tonal, hacen que

podamos distinguir los objetos y las superficies. Si la luz fuese completamente

uniforme en todas partes, no podríamos distinguir los contornos, ya que éstos

vienen dados perceptivamente por las zonas de luz y sombra cambiantes y

graduales. Es decir, vemos lo oscuro gracias a lo claro y vemos lo claro por

contraste con lo oscuro.

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Las imágenes pueden ser contrastadas, es decir, puede haber mucha

diferencia entre las zonas de luz y las zonas de sombra en la misma imagen:

O pueden ser más uniformes en cuanto a luz se refiere, es decir, la luz está

repartida de forma más equitativa en todas las zonas del encuadre:

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Lo oscuro es concéntrico, da sensación de recogimiento y cobertura,

mientras que lo claro es excéntrico, comunica apertura, sensación de espacio

abierto.

Vivimos en un mundo tridimensional –ancho, largo y profundo-, y el tono es

una de las herramientas que mejor restituye esa sensación tridimensional de

profundidad en las dos dimensiones de la imagen, ancho y largo. Las partes

claras de las escenas las percibimos como lejanas, en función de la

perspectiva atmosférica, es decir, de las partículas en suspensión que hay en

la atmósfera y que hacen que nuestra percepción visual esté limitada en la

distancia. En la siguiente imagen, podemos observar cómo las montañas

oscuras se perciben como más cercanas que las que ofrecen tonos más claros,

que se perciben como más alejadas.

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Este efecto es aún más notable en los contornos sencillos. Por ejemplo, en

una esfera no se puede obtener sensación de volumen si no es mediante la

adición de información tonal recreada mediante luces y sombras.

Nuestro cerebro percibe con mayor nitidez los cambios tonales que los

cambios cromáticos.

4.5. El color

La representación monocromática es una abstracción del color, y aunque

reconocemos las imágenes monocromáticas sin problemas, normalmente

percibimos la realidad que nos rodea en color. El color es percibido por nuestro

cerebro gracias a los elementos rojos, verdes y azules de los conos, los

elementos fotorreceptores de la retina que procesan el color y que

reconstruyen por adición toda la extensa gama de colores con tan sólo tres

colores primarios: el rojo, el verde y el azul (o RGB del inglés red, green y

blue), al igual que hacen las cámaras. La mezcla de rojo y verde proporciona el

amarillo, la mezcla de rojo y azul proporciona el magenta y la mezcla de verde

y azul da el cian. La mezcla de rojo, verde y azul da el blanco como resultado.

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El color se define a través de tres parámetros: el matiz, la saturación y el

brillo.

1. El matiz o longitud de onda de la luz, que da nombre al color

(amarillo, verde, rojo, azul, violeta, etc.). La luz blanca contiene todas

las longitudes de onda. Es fácil descomponerla con un prisma,

puesto que la luz cambia de dirección cuando pasa de un medio

transparente a otro medio transparente de diferente densidad. Como

cada longitud de onda viaja a una velocidad diferente, unos colores

se forman antes que otros. Las gotas de lluvia funcionan como

prismas formando el arco iris. Cada longitud de onda es mensurable

y corresponde a un color determinado.

Las cosas tienen un determinado color porque absorben ciertas

longitudes de onda y reflejan otras. Un tomate es rojo porque cuando

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recibe luz blanca –la suma de todas las longitudes de onda- refleja

sólo el rojo y absorbe todas las demás longitudes de onda.

2. La saturación o grado de pureza de un color. Cuanta menos luz

blanca contenga un color más saturado será. Cuanto más mezclado

esté con luz blanca, más desaturado o desvaído será.

COLOR DESATURADO COLOR SATURADO

Los colores saturados son más impactantes desde el punto de vista

expresivo, y se identifican con sensaciones alegres y vitales.

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Por el contrario, los colores desaturados se identifican con

la tristeza y el paso del tiempo, son sutiles y tranquilizadores y resultan

menos impactantes que los colores saturados. Un día con niebla

desatura los colores y provee un aspecto difuso a los mismos.

3. El brillo o cantidad de luz que contiene dicho color. Un color puede

estar más apagado, con menos luminosidad, o más vivo, con más

cantidad de luz. El mayor o menor grado de brillo no afecta al matiz.

El siguiente gráfico representa las tres características del color que

acabamos de describir: matiz, saturación y brillo. El brillo está representado en

el eje vertical, con los distintos grados de luz, y el matiz y la saturación están

representados en el eje horizontal. Cada radio representa un color o longitud de

onda. En cada radio se representan los distintos grados de pureza que puede

presentar el color, es decir, su saturación:

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Dentro de la gama de colores, y desde un punto de vista emocional, se

distingue entre colores cálidos y colores fríos. El violeta, azul y verde

pertenecen a la gama de colores fríos, mientras que el amarillo, el naranja y el

rojo son considerados colores cálidos. Los colores fríos transmiten sensación

de frialdad, mientras que los colores cálidos transmiten sensación de calidez.

COLOR FRÍO COLOR CÁLIDO

De las imágenes anteriores, la de la izquierda transmite sensación de

frialdad, mientras que la de la derecha transmite sensación de calidez. No

obstante, en muchas fotografías, así como en numerosos escenarios

televisivos y cinematográficos, se utilizan conjuntamente los colores fríos y

cálidos, puesto que el contraste que ambos procuran juntos ayuda a obtener

imágenes llamativas desde un punto de vista estético.

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Podemos también obtener imágenes con armonía de color, es decir,

mezclando matices similares:

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Nuestras propias preferencias estéticas con respecto a la ropa u otros

objetos personales ayudan a hacernos una idea de la importancia que el color

desempeña en nuestras vidas. La percepción del color es la parte más emotiva

del proceso visual.

4.6. La textura

La textura es a la imagen lo que el adjetivo es a la frase: expresa una

cualidad de la misma, habla de la sustancia y materialidad de las superficies.

Aunque identificamos la textura con el tacto en mayor medida que con la visión,

puede ser también reconocible a través de la vista.

La dualidad suave/rugoso suele presidir la lista de texturas posibles, y es

fácil encontrar imágenes que intentan reforzar una u otra cualidad:

TEXTURA SUAVE TEXTURA RUGOSA

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La iluminación que reciben los objetos o sujetos tiene mucho que ver a la

hora de suavizar o realzar la textura. Las arrugas se minimizan con una

iluminación frontal y suave –rebotada o filtrada-. Una iluminación frontal suaviza

las superficies porque rellena de luz todos los huecos, mientras que una

iluminación lateral u oblicua subraya la textura al crear sombras en los espacios

a los que no les llega la luz.

4.7. La escala

La escala hace referencia al tamaño o proporción de los diferentes

elementos que aparecen en la imagen. Lo pequeño es pequeño porque existe

lo grande, y a mitad camino podemos situar lo mediano. Es decir, los

elementos visuales se definen negativamente, por lo que no son: algo es

pequeño porque no es grande.

La referencia visual por excelencia es la figura humana. Pero

independientemente de esta referencia, el conocimiento de las dimensiones de

los objetos, animales y personas nos dará la clave para establecer la distancia

entre los objetos representados en una imagen.

El atractivo de la imagen que sigue proviene en parte de la comparación de

tamaños a través de la escala. La figura humana silueteada nos proporciona

información de su distancia con respecto al primer término en el que aparecen

la rueda de bicicleta y parte de un pie. La imagen sería anodina si no estuviese

la figura humana al fondo, o si ésta estuviese cercana a la bicicleta y, por tanto,

al mismo tamaño (mostrando sólo una parte del sujeto):

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Otras imágenes muestran una escala diferente a pesar de que el tamaño de

los objetos representados es el mismo. Sucede en imágenes con elementos

repetidos cuando éstos son tomados desde un punto de vista no frontal sino en

escorzo. Entonces los elementos del primer término parecen mayores de

tamaño:

Todo el potencial de la macrofotografía o fotografía de acercamiento

proviene de desautomatizar el aspecto de los objetos o animales a través de la

escala. El tamaño aumentado de los objetos o animales nos los muestra desde

un punto de vista diferente a como los vemos habitualmente, enriqueciendo la

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imagen con un detallismo incapaz de ser percibido por el ojo humano si no es

con ayuda de la técnica fotográfica:

Otras imágenes se recrean desde un punto de vista conceptual en la

diferencia de tamaños de los objetos, sujetos o animales que presentan:

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4.8. La perspectiva

Vamos a entender la perspectiva como el punto de vista desde el cual se

considera una representación. La dimensión es captada por nuestra visión

estereoscópica. Podemos hacer un experimento: si nos tapamos un ojo, con el

otro nos será difícil coger un objeto que tengamos enfrente con la mano si lo

intentamos desde arriba, en vertical, ya que con un sólo ojo perdemos la

sensación tridimensional. Lo mismo ocurre en las imágenes, en las que la

dimensión se recrea, pero siempre es relativa. En una representación

bidimensional el volumen sólo está implícito, nunca es real. Depende de la

posición que ocupen los sujetos en el seno del encuadre y su tamaño depende

de la comparación con otros objetos que aparecen en el mismo encuadre.

Ya hemos visto que la dimensión o el volumen, es decir, la sensación de

profundidad en una imagen, puede recrearse a través de la perspectiva o

mediante la manipulación tonal del claroscuro. En la imagen de la izquierda que

sigue, sólo hay un punto de fuga cuando los cubos se presentan frontalmente,

mostrando sólo dos caras. En la de la derecha, al mostrarse tres caras del

cubo, hay dos puntos de fuga y la sensación de profundidad se acrecienta.

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Éste es sólo un ejemplo de cómo se pueden usar las líneas y el punto de

vista para recrear la tercera dimensión. En otro ejemplo podemos ilustrar cómo

el sólo hecho de mostrar un objeto en escorzo y no frontalmente, ofrece mucha

más sensación de profundidad.

PUNTO DE VISTA FRONTAL PUNTO DE VISTA EN ESCORZO

Sensación plana, sin profundidad Sensación de tridimensionalidad

En las imágenes siguientes, la escala aparentemente diferente es fruto de la

perspectiva. La percepción visual hace que las líneas paralelas converjan en un

punto a medida que se alejan del espectador, reforzando la sensación de

profundidad o tridimensionalidad en la imagen, aunque sabemos que la

anchura del espacio real no varía en todo el tramo de la carretera o del pasillo:

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Otro elemento que puede magnificar o encoger aparentemente los objetos o

sujetos es el punto de vista o angulación de la cámara con respecto al eje

vertical. Un sujeto se nos presenta como más grandioso si el punto de vista es

contrapicado, es decir, si la cámara que capta la imagen está por debajo del

objeto o sujeto. Por el contrario, si la cámara se sitúa por encima del objeto,

éste nos parecerá menor de su tamaño real. Cuando la cámara se sitúa al

mismo nivel en cuanto a altura, los objetos o sujetos presentan una apariencia

normal.

PUNTO DE VISTA NORMAL

PUNTO DE VISTA PICADO PUNTO DE VISTA CONTRAPICADO

Otro recurso para subrayar el efecto de profundidad es utilizar la línea del

horizonte. Cuando en la composición situamos la línea del horizonte en el tercio

superior, dotamos de mayor profundidad a la imagen. Cuando la situamos en el

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tercio inferior, dejamos respirar más a la imagen y ofrece entonces una mayor

sensación de libertad.

LÍNEA HORIZONTE EN TERCIO SUPERIOR LÍNEA HORIZONTE EN TERCIO INFERIOR

Mayor sensación de profundidad Menor sensación de profundidad

Otra técnica que confiere planitud o profundidad a las imágenes es mostrar

objetos o sujetos separados que no se ocultan unos a otros


otros y mostrar objetos o

sujetos que se tapan en parte unos a otros. Estos últimos ofrecen mayor

sensación de profundidad, por cuanto percibimos que los que ocultan se

encuentran delante de los ocultados. Fijaos cómo la imagen de la izquierda

parece más plana que la imagen de la derecha:

Otro recurso para dotar de profundidad a las imágenes, además de

añadirles un agradable efecto estético -porque subrayan el centro de interés-,

es utilizar marcos en la imagen. Estos marcos pueden proveerse


proveerse de distintas

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formas: mediante luz u oscuridad, mediante el reflejo que ofrece un charco en

el suelo, mediante otros sujetos, con unas ramas o rocas situadas en primer

término, con un espejo, etc.

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En el cine, este recurso es constantemente utilizado en la composición de

las imágenes:

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Por último, también tenemos que señalar el importante papel que

desempeñan las ópticas, es decir, las diferentes distancias focales que

proporcionan ángulos visuales diferentes. Según la distancia focal, los

objetivos se dividen en angulares, normales y teleobjetivos.

La distancia focal se expresa en milímetros, pero el ángulo visual que

proporciona cada distancia focal depende del tamaño del soporte fotosensible.

Cuando este tamaño es el de la fotografía tradicional o Full frame (24 x 36

milímetros, que es lo que medía el antiguo fotograma de la película de 35

milímetros o de paso universal), decimos que el objetivo normal es el 50

milímetros. Angulares serán los objetivos que presenten una distancia focal

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menor de 35 milímetros y teles serán los objetivos que presenten una distancia

focal mayor de 70 milímetros.

Los angulares captan ángulos visuales amplios, los normales igual que

nuestro ojos y los teles ángulos visuales estrechos.

El objetivo normal es el que proporciona un ángulo visual similar al ojo

humano (45º). Cuando utilizamos un objetivo normal, la apariencia de los

objetos es la que habitualmente percibimos.

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El objetivo angular capta un ángulo visual mayor que el normal. Pone

en relación los objetos situados en primer término con los objetos alejados, ya

que proporciona una gran profundidad de campo, es decir, tanto los elementos

cercanos como los lejanos parecen enfocados, como en la siguiente imagen:

Cuanto mayor ángulo visual presenta el objetivo, mayor distorsión en

forma de barrilete sufren los sujetos de la imagen.

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Preparación de sesiones de vídeo disc-jockey Profesor: Ricardo Ferrando

El objetivo tele cubre un ángulo visual menor que el normal y aísla los

objetos en la imagen, ya que anula la profundidad de campo. Cuanto menor es

el ángulo visual, menor es la profundidad de campo. Como sólo vemos el

sujeto enfocado, éste aparece como una imagen plana y nítida sobre un fondo

desdibujado por el desenfoque.

En la siguiente secuencia de imágenes vemos el efecto producido al

disparar desde el mismo lugar con ópticas diferentes:

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La perspectiva varía cuando modificamos la distancia con respecto al

motivo. Un ejemplo típico se produce cuando encendemos una cámara

compacta. Éstas incorporan un objetivo zoom, es decir, con diferentes ángulos

visuales, que suelen ir desde el angular hasta el tele pasando por el normal. Si

UNIDAD DIDÁCTICA 1A ELEMENTOS DE LA IMAGEN 49


nosotros no modificamos el ángulo visual y queremos realizar un primer plano

con el angular -que es el objetivo con el que por defecto se enciende la cámara

(W)- nos tendremos que acercar al sujeto, y el efecto obtenido será un rostro

desproporcionado. Si por el contrario nos alejamos un poco del sujeto y

escogemos un ángulo visual cerrado, es decir, un tele (T), obtendremos un

rostro armónico en cuanto a la proporcionalidad de las facciones.

Imagen captada con un angular Imagen captada con un tele a

menos de 1 m de distancia a 2 metros de distancia

4.9. El movimiento

Tanto en la naturaleza como en el cine, el movimiento atrapa

inmediatamente la atención del ojo humano. Es obvio que todo aquello que

tiene que ver con nuestros sentidos está condicionado por nuestra prehistoria,

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cuando debíamos defendernos de los depredadores y nuestra supervivencia

dependía al mismo tiempo de nuestra sagacidad para percibir las presas y

darles caza. Es por ello que el movimiento tiene un poder de atracción todavía

mayor que el ojo.

Ahora bien, en la imagen fija, el movimiento puede ser recreado, pero no

existe realmente. Una fotografía congela un instante, y esa imagen permanece

inalterable.

En una imagen fotográfica fija, el movimiento depende de varios factores:

a) El tiempo de exposición que hayamos seleccionado en la cámara. Es el

tiempo que estará abierto el obturador de la misma, una compuerta que

hay antes del sensor electrónico y que deja pasar la luz más o menos

tiempo.

Cuando seleccionamos un tiempo de exposición corto (o lo que es lo

mismo, una velocidad de obturación rápida, por ejemplo 1/2000 de

segundo),tanto los sujetos estáticos como los sujetos móviles quedarán

congelados:

UNIDAD DIDÁCTICA 1A ELEMENTOS DE LA IMAGEN 51


Cuando seleccionamos un tiempo de exposición largo -un segundo o más,

por ejemplo-, pueden ocurrir varias cosas:

b) Si disparamos a pulso, la foto nos saldrá trepidada, es decir, la imagen

nos saldrá borrosa, aunque los objetos que haya delante sean estáticos.

Esto ocurre porque los puntos de la escena real en lugar de traducirse en

puntos en la imagen se traducen en líneas, ya que la cámara se mueve

por nuestro pulso.

A veces se utiliza esta técnica para lograr un efecto estético, convirtiendo el

defecto en virtud, como la imagen de abajo, que consigue transmitir el

dinamismo del ciclismo en una imagen borrosa:

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c) Si disparamos a pulso pero con flash, los sujetos cercanos que queden

iluminados por el radio de acción de la luz del flash quedarán congelados,

y los sujetos fuera del alcance del flash movidos.

d) Si disparamos con trípode (sin flash), los sujetos estáticos nos saldrán

nítidos y los sujetos móviles saldrán dejando estela.

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.

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Todos los elementos que hemos descrito: el punto, la línea, el contorno, el

tono, el color, la textura, la escala, la perspectiva y el movimiento, son los

componentes irreductibles de los medios visuales, es decir, los ingredientes

básicos que tienen que ver con la comunicación visual. Todas las imágenes

pueden analizarse teniendo en cuenta estos componentes. Esta comunicación,


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a diferencia de la comunicación verbal, es inmediata y múltiple, comunica

instantáneamente y puede expresar varias ideas al mismo tiempo.

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