La revolución de las vanguardias: Arte, gráfica y tipografía en el siglo XX

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,

Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Marcela Gené)
La marea de la vanguardia
Una sociedad en constante flujo
El comienzo del siglo XX fue un tiempo propicio para el desarrollo de variadas

prácticas gráficas y artísticas. De modo creciente, los experimentos plásticos y
pictóricos iban dejando atrás los caminos transitados, y progresivamente, comen-
zó a desafiarse a la mimesis mediante audaces y provocadoras declaraciones. En
tiempos de intensos cambios en toda Europa, el diseño y la arquitectura se em-
barcaron en la búsqueda de soluciones transformadoras. Ya con Arts & Crafts , la
Escuela de Glasgow, la Wiener Werkstatte y la Werkbund alemana, comenzaron
a aparecer elementos indicadores de la modernidad. Los creadores estuvieron
cada vez más expuestos a las consecuencias de la producción industrial. El pasaje
a una civilización tecno- industrial estuvo acompañada por un notable fenómeno
de urbanización ya que en este periodo de creciente industrialización, la migra-
ción de las áreas rurales transformó las ciudades.
El siglo XIX fue escenario de una gran convulsión, y ya en 1900 profundos
procesos sociales, políticos, culturales y artísticos estaban plenamente en mar-
cha. El aprovechamiento de la electricidad y el desarrollo sin precedentes del
transporte transformaron las relaciones de los hombres con el entorno, mientras
que el registro del movimiento por parte del cine obligó al arte a formular nue-
vos interrogantes. En el ámbito de las ciencias sociales y políticas, las formas de
análisis, comprensión y percepción que estaban siendo inventadas, reinventadas
o desarrolladas- Marxismo, psicoanálisis, fenomenología, lingüística, etc- iban a
nutrir el pensamiento del siglo XX.
La fe en la razón, en el progreso, y también en la ciencia, vacilaba. Freud,
explorando el inconciente, preparaba el camino para las ideas que rechazarían
las consideraciones superficiales y construirían, en paralelo, una realidad dual.
La comprensión de la conducta humana fue enteramente repensada en relación
a las actividades psíquicas que brotaron de profundos e insondables mecanis-
mos. Al mismo tiempo, los estilos de vida y el paisaje social eran convulsionados:
el aspecto del entorno urbano se tornó rápidamente irreconocible. La velocidad
R. Jubert. Typography and Graphic Design 1

impartió un nuevo ritmo a la vida, compartida por una corriente de cambio que
atraía constantemente a los espectadores hacia las pinturas, a los lectores hacia
los textos, a los oyentes hacia los sonidos. La comunicación visual y la publicidad
comercial se intensificaron en relación con desarrollo industrial
Artes, gráfica y tipografia
La dinámica del contexto resultó muy favorable para el desarrollo de actitudes

que tomaron distancia de los sistemas preexistentes. La vanguardia en literatu-
ra, en las artes y en el campo intelectual en general pronto se desprendió de las
formas, códigos, valores y lenguajes del pasado. A veces utópicos, algunos mo-
vimientos incipientes se autodefinieron con respecto a lo social y a las profundas
transformaciones del entorno, así como a las nociones de lo contemporáneo a las
que deseaban contribuir. La búsqueda de libertad, el radicalismo o la protesta
estuvieron a la orden del día, en paralelo con la carrera hacia la abstracción, tal
como revela la iconoclasia de Marcel Duchamp, la subversión dadaísta, u otras
innovadoras búsquedas en la expresión. Los códigos fueron transgredidos, las
formas arraigadas, trascendidas; se abrieron nuevas perspectivas y se acrecenta-
ron las ambiciones revolucionarias. Una fase sin precedentes de emancipación y
actividad artística estaba a la vista.
Los movimientos artísticos se sucedieron a una velocidad inusitada. Un en-
jambre de “ismos” competían por ganar posición: Fauvismo. Expresionismo, Cu-
bismo, Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo, Constructivismo, Neoplasticismo;
todos ellos movimientos en los cuales tanto la letra como la imagen gráfica asu-
mieron un rol relevante. La fértil circulación de ideas y experimentos impulsaron
el carácter transnacional del fenómeno. La información sobre la escena del arte
contemporáneo se expandió ampliamente gracias a los manifiestos, exhibiciones,
perfomances, conferencias, posters y publicaciones. La posición de las artes en la
sociedad se midió con diversas varas: por su valor práctico (como en el funcio-
nalismo) así como por el impacto que suscitó la acción sostenida de protesta. La
destrucción de la idea de un arte estigmatizado como “burgués” fue una de las
metas más urgentes del periodo.
En la primera década del siglo, en 1905, dos movimientos dieron el tono en las
artes plásticas: Fauvismo en Francia y Expresionismo en Alemania. En el Fauvis-
mo, el color fue investido con un nuevo poder: colores puros y brillantes, comu-
nicaban emoción y pasión. En Alemania, el expresionismo despertó ideas turba-
doras mediante imágenes vibrantes de un inquietante poder expresivo.
El medio artístico habría de agitarse aún más cuando alrededor de 1907 el
Cubismo comienza a germinar en las telas de Braque y Picasso.
La pintura abandona progresivamente el objetivo de reconocimiento del tema,
se emancipa de la representación del objeto para sentar su autonomía. Siguiendo
la huella que comenzó en el siglo XIX, la investigación artística enfrenta ahora
problemas de color, luz, forma, escala y espacio.
Otros materiales y procesos desafiaron la hegemonía de la pintura. Braque
introdujo letras en sus obras a comienzos de 1910; en 1912, Picasso fue más allá
introduciendo trozos de periódicos y etiquetas comerciales. Juntos exploraron la

apropiación y el collage, procedimientos artísticos que constituyeron desde en-
tonces una fuente inextinguible y fecunda para la práctica gráfica.
En el periodo de pre-guerra, la escena artística estaba en plena efervescencia.
En los inicios de la década de 1910 resonaban los estrépitos del Futurismo italia-
no y el despliegue de la abstracción, abriendo un espacio plástico explorado por
muchos pintores como Kandinsky, Kupka, Delaunay, Picabia, los Rayonistas , La-
rionov y Gontcharova, Mondrian, Giacomo Balla y el último Malevitch ( el motivo
del cuadrado) quien dio luz verde al Suprematismo – una forma de arte que fue
probablemente pensada tempranamente, en 1913. “El Suprematismo destila toda
la pintura dentro de un cubo negro sobre una tela blanca”. El mismo año Duchamp
lleva adelante el gesto eminentemente iconoclasta de su primer ready-made.
Hacia el fin del siglo XIX, se perciben ciertos paralelismos entre la práctica ar-
tística y los desarrollos (tipo)gráficos: las artes visuales se apropian de las letras,
la palabra escrita, la tipografía, la imagen impresa, la fotografía, los procedimien-
tos de la publicidad, etc. En las creaciones de los Futuristas, Cubistas y Dadaístas,
el espacio gráfico se libera. Las composiciones se emancipan del marco tradicio-
nal, generando inesperadas combinaciones y apelando a un nuevo estado per-
ceptivo integral. Como proclamó fuerte y claramente Marinetti, la “revolución
tipográfica” estaba jugando una parte activa en la constitución de lo que fue un
idioma grafico original.
Las expresiones visuales se encontraban buscando nuevas salidas. Si el siglo
XIX fue testigo del implacable despertar del poster, la prensa, la proliferación de
las fuentes tipográficas a través de la industrialización de la producción (previa-
mente, el libro fue el objeto predominante del mundo impreso), a comienzos del
siglo XX se asistió a una diversificación de los medios, llevada a cabo en forma
diversa por los diferentes protagonistas del campo artístico. Panfletos, folletos,
manifiestos y otros impresos para la protesta, o poemas para declamar, calligra-
mas, “palabras en libertad”, collages, e impresos, “las vanguardias jugaron con
palabras, formas e ideas”, afirmando la interdisciplinariedad e interconexión en-
tre las artes.
Los artistas encararon múltiples actividades ya fuese la escritura, la reflexión
teórica, la pintura, la escultura, el diseño, confirmando una tendencia que había
sido reavivada a fines del siglo XIX, en que las artes aplicadas y las bellas artes
podían interactuar en nuevas formas. Los campos de la gráfica y la tipografía
se abrieron de modo excepcional; un viento de cambio barrió con todo aquello
relacionado con el clasicismo y la tradición. La gráfica se volcó al dinamismo, el
contraste, la asimetría, la tensión, la fragmentación, y la no-linealidad, así como
hacia otros efectos ópticos. Arrojando por la borda su rol secundario y toda sub-
ordinación a la legibilidad, los textos y otras formas de mensaje se transformaron
en objetos para ser mirados. Ninguna configuración formal fue indiferente: hasta
ese momento, texto e imagen eran a menudo concebidos como lo reconocible, lo
codificado. A partir de entonces fueron desbaratados y recompuestos en formas
atípicas, completamente nuevas, bajo nuevos códigos perceptivos, estimulando a
los espectadores a examinar, comprender y descifrar de diferente modo. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Pablo Bercovich)
El futurismo italiano entra en escena

Como el polo opuesto del expresionismo, el futurismo tenía su propia voz. Su
marca registrada era la aceptación incondicional de la industrialización y la me-
canización, y la corriente se terminó de definir con conceptos tales como movi-
miento, dinámica, energía y violencia. El futurismo dio su puntapié inicial con
la publicación de Filippo Tommaso Marinetti “El Manifiesto Futurista”, un texto
virulento publicado el 20 de febrero de 1909 en la tapa del diario francés Le Figaro.
Para Marinetti, escritor, satírico, poeta y agitador, París parecía ser el lugar ideal
en donde publicar lo más sorprendente del movimiento. Lo más destacado de
su postura fue la destrucción de las sombras del pasado, es decir, el rechazo al
academicismo, la estética tradicional, el buen gusto y la actitud burguesa. Para
poder llevar a cabo su pensamiento era necesaria la aniquilación física de los fo-
ros culturales tradicionales como museos y bibliotecas. Sus formas incisivas y su
polémica violencia eran acompañadas por ideales que desde el primer momento
marcaban tendencias extremas. En su manifiesto, Marinetti marca su deseo de
“declararle su amor al peligro”. “Sólo existe belleza en la lucha. No hay obras
maestras que no tengan un componente agresivo [...]. Queremos glorificar la
guerra [...] los actos destructivos del anarquismo son ideas que matan y despre-
cian a la mujer”. Siguiendo la misma línea siente una ferviente admiración por la
fuerza, por los grandes poderes, por las revueltas, la audacia, el peligro, la velo-
cidad y la instantaneidad, la tecnología, la mecanización, la ciudad industrial y
la megalópolis. El manifiesto del futurismo desató la polémica, y su extremismo
fue luego cooptado por la causa fascista.
Sus objetivos se alcanzaron gracias a una exploración de formas influenciadas
por lo espectacular, lo poderoso y lo innovador. Deseosos de hacer tabula rasa
con un pasado que consideraban injustamente restrictivo, los futuristas avivaron
el fuego de la cultura en su esfuerzo por allanar el camino para un nuevo orden
mundial y abrazaron la causa de la modernidad, y sus características como la
mecanización, la aceleración, el dinamismo continuo, etc.
“Para la concepción de un arte inmortal y no perecedero nos oponemos a que
se convierta en perecedero [...] y efímero”. Si el movimiento comenzó inicial-

mente en la escritura y en la literatura, rápidamente se extendió por los campos
del arte y adoptó diversas formas de expresión (pintura, escultura, arquitectura,
cine, moda, tipografía y gráfica), influenciados por su agenda sociopolítica y sus
ideas corrosivas, esforzándose en abolir las diferencias entre artes mayores y
artes menores. Otras figuras se unieron al movimiento y se agruparon en torno
de Marinetti: los pintores Carlo Carrà, Giacomo Balla y Gino Severini, así como
también el pintor y escultor Umberto Boccioni.
Sus ideas fueron principalmente difundidas a través de la propaganda, pub-
licidades y otros medios masivos de comunicación. Los futuristas repartían pan-
fletos, tiraban volantes desde aviones, torres y autos en movimiento, organizaban
procesiones y lanzaban fuegos artificiales, hacían publicidades en diarios, pega-
ban posters llamativos en las paredes y generaban performances de peleas noc-
turnas. A las innumerables actividades que realizaba el futurismo, se sumaron la
gráfica, la tipografía y la escritura que ocuparon un lugar primordial. El texto y la
palabra se situaban en el centro de todo emprendimiento futurista disfrazado de
formas diferentes. Marinetti, habiendo anunciado la adopción del “verso libre”
en poesía, rápidamente dio lugar a sus parole in libertá.
Los futuristas le daban importancia a todos los aspectos de la palabra escrita,
sus piezas eran originales y atrevidas. El inter alia practicado por Boccioni, Cangi-
uillo, Carrá, Marinetti y Soffici dio vuelta el orden compositivo reemplazándolo
por pregnantes dinámicas textuales donde la lógica del lenguaje es a veces puesta
al desnudo, derrocada por caóticos, intrépidos, y, en ciertos casos, pletóricos gru-
pos de signos. Emerge entonces un nuevo registro tipográfico, influido por sor-
prendentes efectos. Ardengo Soffici, pintor, escritor y una importante figura del
movimiento declaró “la letra, en sí misma, en su forma abstracta de antiguo signo
ideográfico, tiene un cierto poder emocional”. Dando la espalda a los libros tradi-
cionales, los futuristas adoptaron muchos otros soportes para el texto: pizarrones
ilustrados con parole in libertá y otras composiciones gráficas, poemas, panfletos,
posters, postales y carteles pensados para el espacio arquitectónico.
Es así como la forma de las palabras adquirió un poder visible, elocuente,
expresivo y, a veces, ruidoso o disonante. Las letras podían ser hechas a mano o
dispuestas tipográficamente, o ambas cosas. La forma usual del lenguaje, pun-
tuación, y sintaxis, eran ignorados a favor de una dimensión pictórica del texto
que privilegiaba la riqueza visual. En 1912 y 1913 Marinetti compuso su primer
libro pintado enteramente con parole in libertá, llamado onomatopéyicamente
Zang tumb tumb. En un manifiesto posterior de 1913, la antorcha del futurismo
proclamaba que lograría una “revolución armada especialmente en contra de la
idiota y nauseabunda idea de un libro con su verso pasado de moda, su papel
del siglo XVI falso y hecho a mano y adornado con galeones, Minervas, Apolos,
grandes iniciales, y estallidos con vegetales mitológicos, ribetes religiosos, epí-
grafes, y números romanos. Un libro debe ser una expresión futurista de nuestras
creencias futuristas. Mejor aún: mi revolución está dirigida en contra de lo que
es denominado la armonía tipográfica de la página, que es contraria al fluir del
estilo que tiene una página. Así entonces emplearemos, en la misma página, si lo
necesitara, tres o cuatro tintas de diferentes colores y veinte familias tipográficas
distintas. Por ejemplo: Itálicas para sensaciones de rapidez, negritas para las ono-
matopeyas más violentas, etc. Una nueva concepción de la página”.

La revolución tipográfica futurista resultó ser estimulante para los gráficos,
en particular a través de parole in libertá. Sus objetivos se sitúan contextualmente
en las percepciones de las visualidades culturales contemporáneas, teniendo en
cuenta fenómenos adyacentes como el uso del primer plano en cine. La atrac-
ción de los que muchas veces es tipografía prácticamente explosiva deriva del
hecho en que el texto funciona como imagen y es dotado de una dimensión visual
que supera la lectura. Estas piezas recibieron nombres significativos tales como
“pinturas escritas” o “poemas escritos”. Estas composiciones, llenas de vida y de
vigor, y diseñadas para el óptimo impacto y una desorientación máxima, combi-
nan diferentes tipos de letra y distintas maneras de escribir, desplegando muchas
variables tipográficas, y también montaje y collage.
Los actos de liberación realizados por los futuristas contribuyeron en gran
medida a la renovada ecuación gráfica. Una de sus mayores figuras fue el talento-
so artista multidisciplinar Fortunato Depero. Escritor, pintor, escultor, decorador
de interiores y diseñador gráfico, trabajó en los campos de la música, el teatro, la
moda e instalaciones, y fue inmensamente activo en las artes aplicadas. Depero
descubrió al futurismo alrededor de 1913 liderando la creación de onomalingua
en 1916. Esto es “un lenguaje universal donde la tradición no tiene propósito”,
incoherente y “derivado de la onomatopeya y las parole in libertá del futurismo”.
En 1919 fundó la Casa d’Arte futurista dedicándose además de otras actividades
al diseño de muebles, decoración, gráfica y publicidad, por la cual estaba fasci-
nado. Como él se decía a sí mismo “el arte del futuro será una rama de la publi-
cidad [] por ejemplo, Pirelli [] fabricó millones de ruedas para darle velocidad al
mundo. ¿No es eso un poema, una drama, una imagen, una formidable estruc-
tura de la poesía máxima?”. Abandonando la idea de desarticulación presente
en el futurismo, la gráfica de Depero tendía a ser organizada de una manera or-
denada. Creó además una panoplia personal de formas, algunas perceptibles al
punto del detalle tipográfico. Su obra gráfica se ocupaba del sector publicitario,
como también de la promoción de productos como el aperitivo Campari y San
Pellegrino. Alrededor de 1923, como paladín de la unión de las artes, Depero
comenzó a emplear el concepto de “architettura tipográfica”, diseñando stands y
pabellones donde empleaba a la tipografía como estructura en vez de utilizarla
como un adjunto de la fachada. En 1927 publicó su famoso libro “atornillado” De-
pero Futurista, un objeto admirado por Kurt Schwitters. La pieza, donde mostraba
trabajos de su estudio (incluyendo avisos publicitarios), está compuesta por 80
placas juntadas por dos tapas de cartón, todo encuadernado por un par de tornil-
los. Para fines de la década de 1920, Depero había vivido exitosamente en París
y New York, y diseñado innumerables tapas de revistas, incluyendo Vanity Fair
y Vogue , trabajos que exhiben paralelismos con el Art Deco. Depero fue uno de
varios diseñadores gráficos vanguardistas que encontró un lugar para su talento
en las revistas Americanas. Además de Depero, muchos otros contribuyeron al
alcance y la popularidad del Futurismo.
El movimiento constituye una mina creativa de formas (tipo)gráficas. Las le-
tras, junto con la manera en que se unen y distribuyen en el espacio, llegaron
a ser raramente alcanzadas antes, aunque la reorganización fundamental de la
percepción que realizaron los pioneros del cubismo jugó un papel determinante.
Alimentado por este acercamiento, los futuristas produjeron una gran cantidad

de composiciones que trataban al texto como material en crudo, a tal punto que
su trabajo fue continuado en desarrollos gráficos posteriores. La política del mov-
imiento en cuanto a la expansión dinámica pronto fue desarrollada en países
fuera de Italia, en la forma de Cubofuturismo, Vorticismo, Estridentismo. El Fu-
turismo generó repercusiones directas o indirectas en varios países como Ru-
sia, Gran Bretaña, Checoslovaquia, Polonia, España y Estados Unidos. Además,
muchos de los medios explorados por el Futurismo fueron tomados por el Dadá.
A pesar de que su esplendor fue entre 1909 y 1914, el Futurismo continuó
después de la Primera Guerra Mundial entre los años ´20 y ´30, y para ese mo-
mento fue en parte cooptado por ideas extremistas. A partir de la violencia inicial
de su posición, seguramente causada por la actitud invasiva en el espacio y su
ferocidad artística, el estado del futurismo se tornó espinoso. Detrás de su fasci-
nante rejuvenecimiento formal y creativo, muchas de sus posturas fueron toma-
das por regímenes dictatoriales o derivados en ideologías del estilo. Los futuris-
tas predicaban la intervención desde que comenzó la Primera Guerra Mundial e,
impulsados por el nacionalismo y el patriotismo, muchos de ellos (incluyendo a
Marinetti) decidieron seguir a Mussolini. Así, algunos diseñadores gráficos fuer-
on llevados a colaborar con el régimen fascista, aprovechando su activismo para
la causa de la propaganda totalitaria. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Fabio Massolo)
Experimentos en composición
tipográfica y escritura en Francia.
La posición de Francia en el contexto de las experiencias de vanguardia se distin-
guía por la ausencia de la virulencia y fervor revolucionario que caracterizaban a
muchas de las aproximaciones a la gráfica y la tipografía en otros países. Aún así,
la vanguardia parisina, aunque estaba privada del influjo que los futuristas ha-
bían ejercido en Rusia y Gran Bretaña era, de todas maneras, el teatro para dife-
rentes experimentos en composición tipográfica y tipografía. Tan pronto como en
1913, Guillaume Apollinaire y Sonia Delaunay le otorgaron nuevas dimensiones
visuales y expresivas a la palabra y el texto. En 1916, en un momento en el cual el
Dadá de Zurich se hallaba a pleno, Pierre Albert-Birot también se embarcaba en
una reconsideración de la composición tipográfica.
Entre aquellos que integraban componentes gráficos en su producción litera-
ria muchos eran pintores, o tenían algún interés en la práctica artística. Respecto
a esto, la introducción del objeto impreso y la composición tipográfica al cubismo
constituyó, probablemente, una importante fuente de atracción y una influencia
determinante. Pierre Albert-Birot difundió estas investigaciones cubistas, repro-
duciéndolas en su revista Sic (“Sonidos, ideas, colores, formas”). Apollinaire ce-
lebró entusiasmado este hecho (había conocido a Picasso mucho antes, en 1904),
haciendo notar que “Picasso y Braque incluyen en sus trabajos composiciones
tipográficas de carteles de tiendas y otro tipo de piezas escritas porque, en una
ciudad moderna, las inscripciones, los carteles de las tiendas y la publicidad jue-
gan un rol artístico de muchas importancia.”
Otros pintores demostraron también un gran interés en la composición tipo-
gráfica. Sonia Delaunay y Fernand Léger, por ejemplo, incorporarían rápidamen-
te palabras o fragmentos de texto en sus composiciones visuales.
Como era común en ese entonces, los escritores dejaron en claro su preocupa-
ción acerca de la tipografía interviniendo la composición tipográfica de sus pro-
pios textos. Apollinaire comenzó su investigación sobre los “poèmes figurés” en
1913, o poco antes. Este grupo de poemas se publicó en 1918, en una colección

póstuma titulada Caligramas: Poemas de paz y guerra. Si bien la mayoría de estas
poesías, compuestas en verso, pueden ser leídas de la manera tradicional, otras
están compuestas de manera menos convencional: algunas palabras se hallan
dispuestas verticalmente; una página entera parece irradiar o explotar desde un
centro; en otros casos, la puesta en página forma un objeto o una criatura. Uno
de los poemas más conocidos de este grupo es “Il pleut” (“Llueve”): Las letras
aparecen una al lado de la otra, formando líneas alargadas como la lluvia que cae.
Por supuesto, Apollinaire está en este caso rescatando la antigua tradición del
verso pictórico, pero le otorga una nueva dimensión: “Llevados a este extremo,
estos importantes artificios tipográficos se benefician de un lirismo absolutamen-
te desconocido antes de nuestra era. Estas invenciones pueden aún perfeccionarse
para alcanzar una síntesis de las artes y la música, la pintura, y la literatura”. Al-
gunos de los caligramas de Apollinaire aparecerían en la revista Soirées de París en
julio de 1914 –esto es, prácticamente al mismo tiempo que la primera edición del
famoso libro de Mallarmé Un Coup de dés–. Ese mismo año, al estallar la guerra,
Apollinaire se enrola en el ejército francés, lo que resultó en una demora de algu-
nos años en la aparición de la primera edición de los caligramas. Aunque luego se
mantuvo en los márgenes del futurismo, conocía muy bien a los miembros de esa
vanguardia e incluso comenzó una correspondencia con Marinetti; la revista ita-
liana Lacerba publicó incluso uno de sus poemas (Apollinaire, de todas maneras,
abrigaba dudas con respecto al futurismo). En un intento de que sus caligramas
fuesen “una idealización de la poesía del ‘poeta libre’ (vers-libriste)”, Apollinaire,
de acuerdo con el espíritu de esos tiempos, declaró: “Yo también soy un pintor.”
El trabajo de Sonia Delaunay se hallaba enfocado inicialmente en el espacio
pictórico y plástico. A partir de 1911 comienza a mostrar interés en las artes aplica-
das comenzando a producir textiles, objetos varios y escenografías. En 1913 y 1914
incluiría en su producción creaciones que se superponían al campo de la comu-
nicación visual: papel para escribir, posters, tapas de libros, diseños de páginas,
composiciones libres, etc. Los elementos de su repertorio gráfico incluían tipo-
grafía y formas circulares tratadas en forma de composiciones rítmicas de color y
contraste. Su trabajo en el campo de los posters, esencialmente exploratorio, como
en los casos de Dubonnet y Chocolat, no pasaron de la etapa de boceto. Siguiendo
procedimientos que pueden compararse, al menos en parte, a los del Sachplakat
alemán, Sonia Delaunay ubica las letras de la marca o el producto que el afiche in-
tenta publicitar (una palabra de dimensiones relativamente grandes, acompañada
ocasionalmente por algún tipo de composición esquemática) en una profusión de
tonos brillantes. También logró obtener un gran atractivo con una gama relativa-
mente reducida de elementos, jugando con formas y colores para crear gráficas
que son un placer a la vista. Sonia Delaunay se embarcará en varios proyectos
gráficos y/o tipográficos, creará “ilustraciones” para el texto de Blaise Cendrars,
La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, basada en formas abstractas
y figuras de tipo geométrico. Datado en 1913, este trabajo refleja una enorme ori-
ginalidad. Conocido como el “primer libro simultáneo” (esto es, pensado para ser
leído y hojeado en “simultaneidad”), no tiene la forma usual del libro sino que se
abre verticalmente como un rollo medieval. Con la ayuda de la artista, el mismo
Blaise Cendrars realizó la composición tipográfica. Sonia Delaunay, explicó las
ideas de ambos: “los tipos de impresión fueron de nuestra elección y empleamos

diferentes fuentes y tamaños; esto fue realmente revolucionario en su momento.”
La variedad de tipos tenía como objetivo “expresar emoción, velocidad, lentitud,
movimiento (y la) profundidad (…) del poema.” El sentido gráfico de Delaunay,
haya sido este aplicado a libros o posters, está muy emparentado con su propuesta
artística y lleva la impronta de la abstracción geométrica, en ese entonces a punto
de convertirse en algo usado frecuentemente.
A parte de Sonia Delaunay, Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, muchos
otros artistas y escritores en Francia enfocaron su talento a la experimentación
tipográfica. Como en Italia, Rusia y Gran Bretaña, estas experimentaciones se su-
perponían con la literatura o con las artes visuales y aplicadas derivando hacia el
futurismo o, después de 1916, convergiendo con el Dadá. Por lo tanto, los caligra-
mas de Francis Picabia se equiparan con las actitudes revoltosas del mot-librisme.
Otro pintor-poeta, Pierre Albert-Birot abrevaría en las fuentes de la vanguardia
europea; como escritor, dibujaría caligramas y otros juegos de letras, como Poèmes
à hurler es à danser (Poemas para gritar y bailar). Su revista Sic, fundada en 1916,
dio la bienvenida tanto al cubismo como al futurismo. Relacionado al Dadaísmo,
Pierre Albert-Birot, explicó que “las iniciales de las palabras Sons, Idees, Couleurs,
significan, en latín “Sí” (eso es los que significa “Sic”) a la vida, y resisten, en me-
dio de una guerra, al poder de la muerte y la desesperación.
A través del arte, así como de la literatura, y muchas veces por medio de
ambos, la creación (tipo)gráfica encontró una cantidad de salidas expresivas en
la vanguardia francesa hacia la mitad de la década de 1910. Debido a su hete-
rogeneidad, sin embargo, estas búsquedas expresivas no pueden ser identifica-
das como un movimiento ni caracterizadas como un “ismo” (a diferencia de, por
ejemplo, el Futurismo, el mot-librisme [parole in libertá] el Cubofuturismo, o el Vor-
ticismo). Fue un fenómeno complejo que absorbió el trabajo de escritores, artis-
tas plásticos, y escultores, pero que se mantuvo apartado de la violencia directa
exhibida por los futuristas y las proclamas revolucionarias, la vehemencia y lo
revulsivo de otros movimientos.

Roxane Jubert,
Dadá: rebeldía y burla

Uno de los movimientos que intentó alzar la insignia de la vanguardia, apareció
a mediados de la década. Dadá se pronunció contra el estado de la sociedad y la
tragedia de la guerra , excoriaciones de cultura “burguesa” y todos sus valores.
1916 fue un año terrible: el conflicto mundial, prácticamente en un punto muerto,
dejó un inimaginable número de muertos y heridos. Resistiéndose a cualquier
intento de explicación racional, Dadá representa, según Tristan Tzara “ un estado
del espíritu, absolutamente inútil en la vida” y llegó a proclamar que “ Dadá no
significa nada”. Los dadaístas recusaron el academicismo, las instituciones, las
teorías y toda asimilación a un estilo especifico. Inquietante y perturbador, el mo-
vimiento se basó en la contradicción, la burla, el tomarse el pelo a sí mismo y en el
humor; en lo ridículo, lo extraño y lo impredecible del absurdo; en el desconcer-
tante poder de la negación, en la ira, lo extravagante y el sin sentido, sintetizado
en formulas como “si=no”.
El movimiento fue lanzado en Zurich por artistas y escritores refugiados en
Suiza durante la guerra . En 1916 el poeta Hugo Ball con su compañera Emmy
Hennings, ambos inmigrantes alemanes, abrieron el Cabaret Voltaire en esa ciu-
dad, un espacio donde el arte, la literatura y las performances lingüísticas se
utilizaban en nuevas direcciones, inspiradas por los experimentos radicales del
futurismo, como fue el caso de sus lecturas públicas. El equipo Dada se comple-
taba con las figuras de Richard Huelsenbeck , Jean Arp, Tristan Tzara y Marcel
Janco. Entre 1916 y1917, se organizaron exhibiciones, Hugo Ball dio conferencias
sobre Kandinsky, y se presentaron obras de Marinetti, Apollinaire y Cendrars.
Allí y en todas partes un constante intercambio cultural jugaba su parte en un
deslumbrante y dinámico entorno.
El deseo de hibridar las artes, de conjugarlas entre si, proporcionó una ex-
presiva válvula de escape. Contra el telón de fondo de abucheo y subversión, a
través de los impresos y la grafica dada se produjo un mayor acercamiento entre
la escritura, la poesía y los periódicos, así como con los sonidos de las lecturas.
El problema crucial fue el de quebrar los hábitos lingüísticos y desviar el sen-
tido hacia asociaciones completamente originales entre letras, palabras, silabas y

signos, que dieron como resultado afirmaciones incoherentes como “ rendre pren-
dre entre rendre rendre prendre prendre/endran dandre/iuuuuuuupht/ la ou oiseau nuit
1000 chante sur le grillage” En respuesta a la catástrofe de la guerra, los artista se
expresaron a través de fragmentos, del azar, y de procesos tales como el montaje
y el collage. Tomados en su conjunto, esos ingredientes ya antes probados por el
cubismo y el futurismo, transfiguraron los vocabularios gráficos y tipográficos.
Sin embargo Dada presenta una actitud desigual hacia los medios gráficos con
folletos, panfletos, textos y collages … Hugo Ball tenso el tejido del lenguaje para
crear poemas fonéticos hechos de ritmos auditivos o visuales. La revista Dada se
caracterizo por la extrema diversidad de la puesta en página y la composición. El
movimiento lucho contra todo aquello que funcionara como un sistema , apelan-
do en su lugar a la imaginación y abriendo nuevos horizontes.
Además de Zurich, el Dadaismo apareció simultáneamente en New York.
Francis Picabia y Man Ray se cuentan entre las figuras mas importantes de este
lado del Atlántico, junto con Duchamp cuyos primeros objets trouves datan de
1913=1914.
En Europa, Dada se desarrolla en varios países, en particular Alemania ( Ber-
lin, Colonia y más tarde en Hannover con Kurt Schwitters) y en Francia ( Tristan
Tzara hace su entrada en Paris en 1919). En Berlín, el movimiento desarrolla una
comprometida actividad y los Dadaístas se sumergen en la política liberal. Allí,
el grupo se fusiona en 1917 y se incorporan Raoul Hausmann , John Heartfield
, Otto Dix y Hannah Höch, entre otros. En esos años, Alemania estaba siendo
desgarrada: a la derrota de la Guerra sucedió la abdicación de Guillermo II, la
proclamación de la Republica de Weimar y la represión de la revuelta de los “es-
partaquistas” en 1919. Berlin Dada se une a las filas anarquistas o comunistas;
en 1918 John Heartfield y George Grosz adhieren al Partido Comunista Alemán,
para el que realizaron varias campañas políticas. Berlín se constituyo en un foco
de intensa actividad de fotomontajes, un nuevo modo de expresión grafica que
estaba cobrando similar vigor entre los Constructivistas. Si la invención del foto-
montaje suele adscribirse explícitamente a Berlin dada hacia el fin de la Primera
Guerra Mundial, el proceso fue también experimentado en Rusia hacia fines
de 1910 y ya había sido practicado hacia mediados del siglo XIX y utilizado a
comienzos del XX en tarjetas postales. Sin embargo los dadaístas invistieron al
fotomontaje de una nueva significación y poder visual. En Zurich, los dadaís-
tas produjeron collages con papel y trozos de tela; en Berlín, combinaron frag-
mentos de fotografías y textos impresos. Hacia 1918, Raoul Hausmann, Hannah
Höch y John Heartfield practicaban el fotomontaje donde la inesperada yuxta-
posición de imágenes y significados instaló una nueva semiótica del espacio a
través del cual pudieron expresar su compromiso socio-político bajo la forma de
la diatriba, la provocación o la denuncia. En las obras de los dadaístas berlineses,
la fotografía llegó a ser casi un proceso de rutina, además de los otros géneros
distintivos practicados por el movimientos tales como el fotomontaje, el collage
y la apropiación. Los mensajes y expresiones son impulsados por el poder evo-
cativo de la imagen , particularmente los fotomontajes de John Heartield que se
cuentan entre los más mordaces y virulentos. Indiferente hacia cualquier tipo
de apariencia formal ( y menos aún hacia una posible dimensión estética de la
obra), el interés de Heartfield apuntó a hacer colapsar el sentido a través de estas

afirmaciones provocativas. Golpeando directamente en la realidad , sus trabajos
fueron reproducidos en numerosos periódicos.
Los experimentos tipográficos y lingüísticos dadaístas no pueden ser compa-
rados con su acercamiento a la fotografía. En la deconstrucción de la puesta en
página, los tipos y caracteres se mezclan; el texto se quiebra o avanza en líneas
apretadas Humoristica, ruidosamente y sin sentido, los dadaistas usan el lengua-
je en fragmentos como un collage reconstituido. La escritura dada hace arquear
las cejas, pone las cosas patas para arriba, platea incómodos interrogantes.
En Hannover, Kurt Schwitters exploró exhaustivamente la intersección entre
tipografía, escritura, poesía, gráfica y arte. No obstante haber estado ligado a la
corriente Dadá, la (tipo) gráfica obra de este artista inclasificable alcanzó la cima
en los años 1920 y 1930. A comienzos de los años 20, Dadá comenzaba a desva-
necerse frente a las nuevas tendencias, si bien algunas, como el Surrealismo y la
“ Nueva Objetividad” fueron sus herederas. Si Dadá fue capaz de galvanizar el
sin sentido, la negación, y las contradicciones, su propia prédica llegó al límite de
la autodestrucción y, como otras corrientes vanguardistas, su proyección se vio
necesariamente limitada por su capacidad de renovarse.
Como en el caso del futurismo, la erupción de Dada, tuvo un significativo
y perdurable impacto en el firmamento de la gráfica. Su experimentación con
el collage, el fotomontaje y la desarticulación textual abrió nuevas vías para
el diseño grafico y la tipografía, y los ecos de Dada todavía resuenan en la
esfera artística. ///

Roxane Jubert,
La década del 10:

una vanguardia turbulenta
La estrella decadente de Dada anunció el cierre de una particular fase energéti-
ca de la vanguardia. Del Cubismo a Dadá , las corrientes artísticas tendieron a
ser innovadoras, radicales, no conformistas, virulentas. Después de la Primera
Guerra Mundial, las actitudes militantes y provocativas se reemplazaron por
prácticas más mesuradas y calmas. Los problemas del hombre y su entorno o
su contexto socio-politico permanecieron en la agenda pero fueron abordados
de modo muy diferente. Los movimientos revolucionarios o rebeldes, con sus
cercanos vínculos con la pintura y la literatura, también contribuyeron al re-
surgimiento de las artes aplicadas que, entre los años 1920 y 1930 se volcaron
crecientemente hacia conceptos tales como funcionalismo, racionalismo y Cons-
tructivismo. El entusiasmo de la vanguardia de 1910 trajo consigo una nueva di-
námica, forjando ideales utópicos y celebrando la unión de las artes. Cuando la
guerra estaba por terminar, movimientos tales como De Stijl, Constructivismo o
la Bauhaus aparecieron como formas mas consolidadas y organizadas de esfuer-
zos previos. Además de Rusia, Italia, Francia y Alemania, otros países del oeste
contribuyeron al desarrollo del renacimiento (tipo) gráfico, incluidos Inglaterra
y Estados Unidos, previamente inclinados a propuestas mas tradicionales. El
Armory Show organizado en New York en 1913 fue como un parteaguas en el arte
moderno. En el horizonte de la gráfica, aparecieron nuevas iniciativas así como
en el diseño tipografico y la creación de fuentes y ya en el año 1914 se fundo en
EE.UU el American Institute of Graphic Arts (AIGA).
Desde el cambio de siglo, el género popular prevaleció en la ilustración de re-
vistas , un componente esencial del éxito de los periódicos que precedió la emer-
gencia de la grafica en estilos más contemporáneos. Si las prácticas en Gran Bre-
taña permanecieron fuertemente ancladas en la tradición, fueron gradualmente
superadas por estilos más aggiornados, influidas por las vanguardias. Algunos
logros pioneros proclamaron claramente estos cambios. La señalización del Me-
tro de Londres, por ejemplo, se sometió a una significativa reconsideración desde

el punto de vista gráfico y tipográfico. Desde fines de 1910, la red de transportes
forjó un alfabeto propio: el calígrafo Edward Johnston diseñó una familia sans
serif llamada Underground Railway Sans, o simplemente Underground. La fuente,
para uso exclusivo del sistema , fue encargada a mediados de los ´10 por el geren-
te del metro, Frank Pick a Johnston quien la completó en 1916. El resultado – una
letra geométrica sans serif de trazos gruesos- constituyó una apuesta vanguar-
dista que se puso muy de moda entre las investigaciones de entre guerras, y de
hecho la tipografía diseñada por Johnston para el metro londinense se mantuvo
por largo tiempo. Asimismo, Johnston diseñó la identidad de la compañía a fines
de 1910: los posters, las fuentes tipográficas y el styling corporativo creado para
esta empresa se cuenta entre las producciones más destacadas del panteón bri-
tánico del arte comercial. Varias de las piezas para la señalización del transporte
fueron producidas por diseñadores gráficos y tipógrafos, constituyendo un caso
excepcional de colaboración entre profesionales e industriales (o gestores del ser-
vicio público). Al igual que en muchos otros experimentos pioneros de la primera
década del siglo XX, resuenan los ecos de los tempranos esfuerzos de Peter Be-
hrens para la AEG, así como preanuncia lo que tiempo después fue el diseño de
identidad de la empresa Olivetti.
En muchos aspectos, las experiencias de la vanguardia fueron excepcional-
mente ricas y complejas. Combinaron la dimensión utópica con una aguda con-
ciencia de la realidad cotidiana. El expresionismo liberó la angustia de la condición
humana, mientras que el Cubismo rescató materiales pobres y monótonos para
reensamblarlos en una nueva obra; el Futurismo exaltó la era industrial mientras
que Dadá expresó la denuncia y la indignación. Si el diseño gráfico y tipográfico
encontraron un lugar en cada uno de esos movimientos, sus prácticas no deben
ser entendidas como parte del campo del diseño en sentido estricto, sino más
bien síntomas del entusiasmo por forjar nuevas formas artísticas y literarias. Para
entonces, el idealismo del Art Nouveau y el historicismo del movimiento Arts
& Crafts ya eran un recuerdo. En un repentino crescendo, el arte fue rompiendo
amarras con sus valores estéticos y sus referencias. Los artistas y escritores de
1910 se lanzaron a experimentar con la palabra, la voz y el sonido; con alaridos,
slogans, manifiestos, fragmentos y fotografías; con la imagen quebrada, armán-
dola, desarmándola y volviendo a armarla. El polvo sacudido por el torbellino de
la imaginación, este tornado de sentido y percepción, vino a revelar perspectivas
inesperadas –visuales, textuales, auditivas y perceptivas- que constituyeron hasta
cierto punto, un terreno fértil para el desarrollo del diseño gráfico. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Mariela Monsalve)
Continuación y reconstrucción
en la vanguardia
Hacia el fin de la Primera Guerra Mundial, varios países europeos se encontra-
ban en una situación crítica. La moral de la población estaba baja, la economía de
rodillas, y crecía la protesta social. Pronto se acomodaron los nuevos regímenes
políticos. A nivel artístico y cultural, las vanguardias de las dos primeras déca-
das del siglo XX continuaron desafiando las primeras tendencias en un abierto y
desafiante frenesí de innovaciones osadas, sorprendentes y/o subversivas. Este
período de actividad vanguardista fue continuado por corrientes que aspiraban
a participar en la reconstrucción (en los frentes social, político, económico y cul-
tual) o a someter a la sociedad a un escrutinio crítico.
Los acontecimientos turbulentos de fines de 1910 llevaron a artistas y diseña-
dores a orientar sus esfuerzos hacia el desarrollo de una nueva y mejor sociedad.
En el período de posguerra, todo un sector de la vanguardia estaba abocado a la
reconstrucción, alejándose lo más posible tanto del extremismo futurista como
de la burla Dadá. El tema candente era cómo revivir el ambiente malogrado y
mejorar la vida cotidiana.
Finalmente, esta nueva orientación, motivada por los efectos de la guerra y las
crisis resultantes, adoptó la maquinaria y las técnicas industriales, y los artistas
plásticos y visualizadores comenzaron a ocuparse de temas como utilidad, fun-
ción, claridad, efectividad, y comunicación. Preocupados por la situación socio-
política, algunos descartaron completamente los ideales del “arte por el arte” y
se dedicaron a hacer un arte útil. Cada vez más, los artistas e intelectuales, en
general muy politizados, tiraban los ideales llamados “burgueses” a la basura.
Esta reconfiguración de la práctica artística valorizó el componente social
del arte, tal como la forme utile (forma útil) y el funcionalismo. En arquitectura,
así como en otras ramas de las artes decorativas y aplicadas, el funcionalismo
salió a la luz alrededor de 1920. La famosa frase de Louis Sullivan formulada
en 1896 –“la forma (…) sigue a la función”- fue seguida a rajatabla en el perío-
do entreguerras. En la búsqueda de soluciones contemporáneas comprometidas

con la realidad, se crearon nuevos lenguajes visuales en torno a conceptos como
estructura y limpidez. Las estéticas resultantes de esta actitud tendieron a pri-
vilegiar la simplificación formal. El ornamento y la decoración, ya censurados
en la preguerra, eran ahora considerados obsoletos. La génesis de la forma es-
taba estrechamente ligada a la importancia que se le daba a la función –o mejor
dicho, a la forma de concebir y definir la función. Era un abordaje que ya había
aparecido en ciertas obras de la Escuela de Chicago, la Wiener Werkstatte, y el
Werkbund alemán. Ganando cada vez más terreno en los años 1920, esta tenden-
cia afectó las artes plásticas y visuales, la arquitectura, la gráfica, la tipografía, el
diseño y el mobiliario. En Rusia, los Constructivistas plantearon la cuestión del
rol del arte en la sociedad. En Alemania, el concepto de funcionalismo pasó por
desarrollos significativos en los años 1920, tal como se evidencia en el cambio de
dirección en la Bauhaus.
La comunicación entre artistas alrededor de Europa era igual de rica: se desa-
rrollaron rápidamente vínculos entre Moscú y Berlín y también se aceleraron las
relaciones entre Alemania y Holanda. Los periódicos como Blok, Dada, Der Sturm,
De Stijl, Die Aktion, Het Overzicht, i 10, Lef, L’Esprit nouveau, Ma, Mécano, Merz, and
391, entre otros, difundían información y nuevas ideas y obras de ciudad en ciu-
dad en forma permanente. Estos movimientos dejaron su marca en la gráfica y la
tipografía, impregnándolas de los ideales que vehiculizaban. Uno de los princi-
pios guía de este renacimiento gráfico llevó a una conciencia y concentración que
incrementó la efectividad en la transmisión del mensaje, ganando por lo tanto,
de acuerdo a la necesidad, impacto o legibilidad. La tipografía participó de estas
búsquedas y avanzó sobre nuevas bases. La incorporación de la fotografía en el
campo gráfico, junto con los procesos de montaje y collage, desbancó la primacía
del dibujo y condujo a desarrollos trascendentales.
Los pasos fundamentales parecen haber sido dados en Europa oriental y cen-
tral, en Rusia particularmente, y en la encrucijada geográfica que conformaba
Alemania. Otros países, incluyendo Holanda, Suiza, Checoslovaquia, y Polonia,
también evidenciaron importantes niveles de actividad. Los creativos contribu-
yeron de manera fructífera a este renacer del idioma (tipo)gráfico, siguiendo la
ola de experimentos artísticos y literarios. Las ideas de los primeros movimientos
de vanguardia serían suavizadas o reelaboradas. Muchos artistas y diseñadores,
en muchos casos de múltiples talentos, jugaron un papel decisivo: Alexander Ro-
dchenko, El Lissitsky, Laszló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Kurt Schwitters, Jan
Tschichlod, Theo Van Doesburg, Piet Zwart, Karel Teige, y Henryk Berlewi, entre
otros. En el campo gráfico, muchas de sus exploraciones confluyeron en un fenó-
meno denominado la “Nueva Tipografía”.
La dinámica rusa: el Constructivismo
Aún antes del fin de la Primera Guerra Mundial la contribución rusa al revival de
la vanguardia había sido excepcional. Bajo el ala de la Revolución Rusa, los pre-
cursores del Constructivismo abrevaron en el Suprematismo. Desde 1917 hasta
fines de 1920, la tendencia incursionó en diversas artes visuales, especialmente
en las artes aplicadas. Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko estuvieron entre

los principales representantes del Constructivismo, a los que se sumaron otros
grandes nombres, como El Lissitsky, Gustav Klutsis, Liubov Popova, Varvara
Strepanova (la compañera de Rodchenko) y Alexei Gun. En la primera mitad de
la década de 1910, los protagonistas rusos ya habían creado o habían adherido
a diversas corrientes vanguardistas, especialmente Futurismo, Cubo-Futurismo,
Rayonismo, y Suprematismo. Artistas y poetas descubrieron entonces nuevas sa-
lidas para sus talentos, de los que emergieron proyectos gráficos y tipográficos
originales y sorprendentes.
El Funcionalismo, que hizo avances simultáneos en Europa occidental, tam-
bién encontró lugar en Rusia, tomando una forma especial. En el Constructuvis-
mo, definido en cierta medida por ideales sociopolíticos, el arte se vincularía con
el plan utópico de replantear la sociedad. Un número de intelectuales y artistas
rusos habían sido capturados por el celo revolucionario, y junto con y al servicio
de la Revolución Bolchevique, su objetivo declarado era el cambio social. Algunos
adherían sin más a la necesidad urgente de transformar el contexto y establecer
nuevas agendas políticas. En una sociedad en proceso de cambio, el desafío era
reconstruirla teniendo en cuenta las consecuencias de la industrialización. Por
lo tanto, las maquinarias, las fábricas, las plantas productivas, y las tecnologías
debían ser utilizadas para impulsar transformaciones en la vida práctica. “No ne-
cesitamos un mausoleo del arte donde venerar obras muertas, sino fábricas vivas
de espíritu humano: en las calles, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres,
y en los hogares de los obreros”, declaraba Vladimir Mayakovsky en 1918 en un
tono que Marinetti hubiese aprobado. En 1922, Alxei Gan aclaraba el rumbo que
estaba tomando el movimiento: “El tiempo de lo social y lo racional ha llegado
(...). Todo debe ser considerado técnica y funcionalmente.”
En oposición al “arte por el arte” y promoviendo en cambio un arte útil, los
principales exponentes del Constructivismo evitaron todo ideal formal o estéti-
co, y cualquier subordinación religiosa o filosófica. Tal como lo hicieron algunos
movimientos anteriores (como los Talleres de Viena –Wiener Werkstätte–), los
construcivistas rusos programaron un arte para el pueblo, y soñaron con hacer
una sociedad justa e igualitaria. Este ideal parecía estar a punto de hacerse reali-
dad al asumir un nuevo gobierno. Un ala sustancialmente constructivista salió a
la ayuda del aparato de propaganda del gobierno. En lugar de desarrollarse en
líneas estéticas, sus comienzos fueron marcados por un entusiasta compromiso
político, así como una confianza en la tecnología y el funcionalismo.
No todos suscribían a estas nuevas y muchas veces radicales orientaciones.
Se dio una escisión en 1912 entre los partidarios del productivismo y de una con-
cepción utilitaria por un lado (como Vladimir Tatlin), y ciertos pintores y artistas
por otro, como Malevich, Kandinsky, y los hermanos Naum Gabo y Antoine Pe-
vsner, quienes intentaron salvaguardar la autonomía y la dimensión espiritual
del arte. El Lissitsky tomó una posición intermedia, mientras que los defensores
del arte utilitario crearon una escuela en la cual el productivismo, dedicado a la
realización de artículos utilitarios, fuera el soporte. Contra el telón de fondo de
una situación económica que empeoraba, los artistas creyeron que alineándose
al servicio de la comunidad, podrían desarrollar soluciones que terminaran con
la pobreza masiva. Forjando nuevas perspectivas formales, el Constructivismo y
las tendencias asociadas a él exploraron cualquier campo de las artes visuales y

creativas: arquitectura, escenografía, diseño industrial, mobiliario, moda, pintu-
ra, cine fotografía, etc. Muchos de los medios dentro del sector de la gráfica y la
tipografía participaron y fueron alterados por estas tendencias, especialmente los
carteles (de libros, películas, etc.), el medio editorial (incluyendo los libros para
niños), los periódicos (tapas y diagramación), y la poesía visual. Esencial para el
rejuvenecimiento de la gráfica, el Constructivismo dio un paso decisivo por su
uso particular del fotomontaje, extendiendo enormemente su rango de uso.
Gráfica y tipografía
Muy escasos de materiales, los artistas rusos no siempre podían alcanzar sus
objetivos. Sus creaciones tridimensionales no eran seguidas en forma inexorable
por la producción industrial, todo lo contrario. Muchos de los proyectos para
diarios y kioscos de venta de libros, por ejemplo, quedaban solo en modelos.
Por otro lado, las artes gráficas y la expresión visual pasó por fenomenales de-
sarrollos. Al servicio del nuevo Estado Comunista Bolchevique, proliferaron los
medios, constituyendo un arma ideal de propaganda para la ideología reinante
en la lucha por conquistar los corazones y las mentes. Dentro de este marco, hacia
1920, la gráfica, la tipografía, y la fotografía provocaron algunos cambios espec-
taculares a nivel formal. Si el Cubismo, el Futurismo, y el Dadaísmo ya habían
sacudido el mundo del arte, el Constructivismo a su vez marcó el comienzo de un
vocabulario y una gramática capaces de combinarse en composiciones altamente
innovadoras, fuertemente inspiradas en el rigor y contundencia del Suprema-
tismo. La paleta de Alexander Rodchenko y El Lissitsky, por ejemplo, combina
frecuentemente el rojo y el negro (en el pasado característicos tanto de los manus-
critos antiguos como de los incunables), garantizando impacto y contraste.
Entre los diversos soportes involucrados, el cartel fue uno de los predomi-
nantes, y había dado grandes pasos hacia mediados de la década de 1920 y en
los años siguientes. En 1924 se organizó una exposición en Moscú llamada “Seis
años de Carteles”. Además del uso del color, una serie de iniciativas llevaron a
una revolución en la práctica visual que, en el cartel, combinaba la introducción
de la fotografía, un gran uso de la geometría y de las yuxtaposiciones diagona-
les y dinámicas, y la exploración de diversos procesos de montaje. Muchos car-
teles eran producidos para promocionar las publicaciones estatales, incluyendo
películas y libros (con slogans tales como “los libros apuntalan la construcción
del socialismo”). Rodchenko, los hermanos Georgii y Vladimir Stenberg, Varvara
Stepanova, y Vladimir Mayakovsky eran especialmente activos en estos campos.
Los hermanos Stenberg crearon un proceso propio, frecuentemente basando sus
diseños en fotografías o fotogramas proyectados sobre una pared utilizando un
aparato desarrollado específicamente para tal fin. La propaganda para las indus-
trias del estado también estaban en pleno desarrollo. Los tirajes de un cartel po-
dían llegar a veinte mil.
Numerosos materiales visuales exploraron el poder del fotomontaje, mientras
que otros se inclinaban por el dibujo -como las “Ventanas Rosta”, una serie de
ilustraciones creadas específicamente para atraer a los analfabetos. La agencia
Rosta, un cuerpo estatal con la responsabilidad de comunicar los eventos en cur-

so, fue instruida para transmitir su mensaje en forma de secuencia de imágenes
separadas y visualmente llamativas. Un gran número de estos posters fueron
retirados entre 1919 y 1922; una hipótesis es que fueron revocados sobre las vi-
drieras de los negocios para ocultar los estantes vacíos en el interior.
Aparte de los carteles, los Constructivistas diseñaron una variedad de libros,
cubiertas, tapas, y puestas en página para reseñas (Lef, Novy Lef, La URSS en Cons-
trucción, etc.). Por otra parte, la revista Lef publicó un artículo sobre fotomonta-
je en 1924. Compartiendo el creciente interés en este procedimiento en los años
1920, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Nikolai Prusakov la emplearon
frecuentemente. Como la fotografía, la tipografía jugó un rol esencial en la gráfica
Constructivista, como se manifiesta en las obras de Rodchenko, El Lissitsky, Liu-
bov Popova, Alexei Gan, y Solomon Telingater. Por su parte, El Lissitsky ponía el
acento en la dimensión óptica del texto impreso, explicando que “las palabras (...)
no se perciben a través del oído, sino por la vista (...). Las ideas deben inculcarse
usando las letras del alfabeto”.
Si el fuerte de las tipografías y la gráfica constructivistas son generalmente las
puestas visuales originales y poderosas, esto se debe probablemente al hecho de
que fueron hechos por artistas provenientes de más de una disciplina, más que
de especialistas en tipografía. Su búsqueda se centraba en la forma textual, que
en general se caracterizada por ser ordenada y de líneas puras, que desarrollaban
muchos experimentos -dinámicos, nuevos, sorprendentes o lúdicos, a veces sim-
ples, y otras complejos. La vitalidad y la energía de la expresión parecen sobrepa-
sar frecuentemente la legibilidad. Si bien el Constructivismo ruso ofrece un vo-
cabulario gráfico único (y además, inmediatamente reconocible por la presencia
del cirílico), tiene muchos puntos en común con la gráfica de Europa occidental,
especialmente con la alemana y la holandesa.
Escuelas y contactos; colaboraciones y repercusiones
En la posguerra, los intercambios entre los artistas de vanguardia alrededor de

Europa siguieron siendo intensos, un fenómeno ejemplificado por el eje Berlín-
Moscú. En 1922 se llevó a cabo la Erste russische Kunstausstellung (Primera Expo-
sición de arte Ruso) en Berlín. Un año antes, El Lissitsky había dejado su tierra
natal rumbo a Alemania, conociendo a Walter Gropius, Laszló-Moholy Nagy y
Theo van Doesburg en Berlín. En una serie de interacciones dinámicas expan-
dió las ideas por Alemania, visitó la Bauhaus, y colaboró con Kurt Schwitters en
Hannover y con Jean Arp en Suiza. Considerado una figura clave e influyente
en el foro de intercambio entre Rusia y Europa occidental y central, El Lissitsky
también estableció contactos del otro lado del Atlántico. Contribuyó con diver-
sas reseñas en diferentes países -Merz (Alemania), Ma (Hungría, luego Austria),
Broom (Estados Unidos), entre ellos. Filtrándose a través de lo que era una vasta
red de intercambio, en los años ‘20 el impulso constructivista se introdujo en
casi toda Europa central, cruzando muchas naciones –Checoslovaquia, Polonia,
los Países Bajos, Alemania, y Suiza. En Rusia, los diseñadores y los artistas eran
capacitados nuevamente. Se reorganizaban las escuelas de arte y los programas
de enseñanza, a menudo sobre bases constructivistas o productivistas. Al final de

la guerra, se crearon en Moscú los Talleres Técnicos y de Bellas Artes Vhutemas,
fundados por Lenin. Este establecimiento, con algunos vínculos con la Bauhaus,
adhirió al diseño industrial y el funcionalismo; Kandinsky, Tatlin, Rodchenko y
El Lissitsky, todos enseñaron en ella. Por su parte, Marc Chagall asumió la direc-
ción de la Escuela de Bellas Artes de Vitebsk (actualmente Bielorrusia), en 1919,
ofreciéndole puestos para trabajar allí a Kasimir Malevich y El Lissitsky. En 1920
se estableció en Moscú Inkhuk, el Instituto de Cultura Artística, con un progra-
ma ideado por Kandinsky. Al año siguiente, Inkhuk –al que se había sumado
Rodchenko- abandonó su programa de artes visuales y se orientó al diseño y sus
aplicaciones. El gran número de escuelas y otras organizaciones en sinergia con
las nuevas prácticas artísticas, hicieron mucho por ampliar el alcance y el rango
del Constructivismo y el productivismo.
Surgieron numerosas colaboraciones entre artistas, diseñadores y poetas, es-
timuladas por el espíritu del trabajo colaborativo. El Lissitsky se ocupó de su
famosa Dlja golosa (Por la voz), un libro que tuvo su origen en un texto de Vla-
dimir Mayakovsky, publicado en 1923 y compuesto íntegramente con tipogra-
fías experimentales. El mismo año, el tándem Mayakovsky-Rodchenko fundó
la oficina de “constructores publicitarios”, en la cual el primero supervisaba el
aspecto editorial, y el segundo el visual. Esta asociación dio como resultado un
volumen de piezas gráficas, frecuentemente destinadas a reforzar la ideología
del gobierno. La postura artística de Rodchenko, igual que la de Tatlin, era to-
talmente adepta al régimen, y a la industrialización y el avance de la tecnología.
Rodchenko, un artista multifacético, se dedicó a la pintura, la escultura, la ar-
quitectura, la fotografía, la gráfica, la tipografía, el diseño y el cine. Interesado
en crear expresiones fotográficas de máximo impacto, observó que “por ahora,
los encuadres (de fotografía) más interesantes son los tomados hacia abajo, hacia
arriba, o de forma oblicua”. Totalmente comprometido con la dimensión utilita-
ria de su arte, Rodchenko abandonó la pintura para dedicar su tiempo exclusi-
vamente a las artes aplicadas.
El Lissitsky, otro gran exponente del fotomontaje, también dejó una obra
vasta y multifacética, inclusive en el campo gráfico. El Prouns –de su propia
invención-, llevó sus búsquedas gráfico-pictóricas al dominio del espacio multi-
direccional. En 1925, junto con Jean Arp, publicó Los Ismos del Arte –una obra en
la que realizó el diseño tipográfico-, en la que afirmaba que “el Constructivismo
prueba que no se pueden establecer los límites entre (…) un objeto de arte y una
invención tecnológica.” El constructivismo soñaba con un mundo en el cual la
producción industrial ayudaría a responder a la cuestión de la inequidad social,
donde la pobreza de las masas sería erradicada mediante el uso de las máquinas,
y donde el artista abandonara el “arte por el arte”, para poner todas las prácticas
artísticas al servicio de la revolución. El surgimiento del Constructivismo acom-
pañó la asunción de Lenin al poder, y su muerte en 1924 asestó un duro golpe a
la propagación de la vanguardia. Con la introducción del stalinismo, una escue-
la de realismo propagandístico derrocó a toda otra corriente artística. Hacia fi-
nes de los años ’20, El Lissitsky, Rodchenko, y Gustav Klutsis fueron algunos de
los grandes artistas de la propaganda que cerraron filas con el régimen de Stalin.
Hacia el comienzo de la década siguiente, el realismo socialista se había estable-
cido como un nuevo credo artístico. En 1931, un decreto del comité central del

partido cubría, entre otros ítems, “la producción de carteles”. Al año siguiente,
el mismo comité creó la Unión de Pintores Soviéticos, controlada por el partido,
como una organización artística sancionada oficialmente.
De aquí en adelante, la vida artística en la Unión Soviética se iba a ajustar a la
ideología y estética de la propaganda pura. El culto a la personalidad de Stalin
invadió los carteles y sería repetida sin fin en cada vehículo de expresión visual.
Al no ser más bienvenidos el arte abstracto y el Constructivismo en la propagan-
da estatal, los diseñadores gráficos y otros creativos se replegaron hacia medios
menos públicos que la cartelería. Los artistas vivían bajo el temor constante a la
represión: Kasimir Malevich fue apresado, torturado, y liberado en 1930, el año
en que Vladimir Mayakovsky se suicidó. Alexei Gan y Klutsis, arrestados a fines
de los años 1930, fueron internados en campos de trabajo, donde fallecerían en
1942 y 1944 respectivamente. Si a comienzos de los años 1930, se cernía la ani-
quilación sobre el Constructivismo en la Unión Soviética, la vanguardia alemana
se confrontaría en breve con un destino poco menos envidiable; con el adveni-
miento del nazismo, los artistas e intelectuales tendrían que elegir entre escapar
o exiliarse internamente –o enarbolar la bandera del régimen. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Catalina Fara)
La vanguardia holandesa
El movimiento De Stijl
Al no participar activamente en la primera guerra mundial, Holanda gozó de

un florecimiento económico en el periodo de entreguerras, escapando así de las
conmociones sociopolíticas que afectaron a la mayoría de los países europeos. El
compromiso social de los artistas holandeses no pareció estar acompañado por
el entusiasmo revolucionario que agitaba otras tierras, sin embargo, el período
1914-18 fue testigo de un alza en la creatividad en Holanda, debido a la influen-
cia de las vecinas vanguardias y en respuesta la necesidad de un cambio a nivel
local. De Stijl y el Neoplasticismo representan los dos pilares de la vanguardia
holandesa, que en el cambio a la década del ´20 encontraba su apogeo creativo.
Holanda tuvo influencias de diversos movimientos (Cubismo, Futurismo, y
Dadaismo), y desarrolló intercambios con el Constructivismo, la Bauhaus y otras
figuras de Alemania. En el campo de la arquitectura, Hendrik Petrus Berlage
transmitió muchas de las ideas de Frank Lloyd Wright tras un viaje a los Estados
Unidos en 1911.
El movimiento radical De Stijl, se formó en 1916 (año en que Suiza vio la
irrupción de Dada), y se consolidó al año siguiente. Agrupados en torno a la figu-
ra de Theo Van Doesburg, sus integrantes trabajaron en diversas ramas del arte.
En octubre de 1917 el grupo lanzó el periódico De Stijl, en la ciudad de Leiden,
vecina a La Haya. Éste incluiría contribuciones de Piet Mondrian, quien influen-
ciaría de manera fundamental el rumbo de De Stijl. Mondrian había descubierto
el Cubismo durante su estadía en Paris entre 1911 y 1914. En su búsqueda por
la abstracción geométrica pura, para el fin de la década del ´10, Mondrian había
creado el Neoplasticismo, anunciando su doctrina en 1920. Sus principios se ba-
saban en la simplicidad y el rigor: líneas negras verticales y horizontales de ancho
variable delimitan áreas uniformes de colores azul, amarillo, rojo, gris, blanco o
negro. Estos elementos fueron los que constituyeron el primer lenguaje plástico
y gráfico de De Stijl. Los intereses del movimiento se desarrollaron así desde las
artes plásticas a las aplicadas, abarcando un amplio espectro de las artes visuales:

pintura, escultura, arquitectura, decoración de interiores, muebles, tipografía,
gráfica y textiles. Además de las figuras de Theo Van Doesburg y Piet Mondrian,
el movimiento atrajo a los arquitectos Jan Wils y Jacobus Johannes Pieter Oud, el
diseñador de muebles y arquitecto Gerrit Rietveld, el pintor Bart Van der Leck, al
pintor y escultor belga Georges Vantongerloo, al artista húngaro Vilmos Huszár,
al poeta Anthony Kok e incluso al futurista italiano Gino Severini.
De Stijl era tan exigente como las elecciones y los principios que adoptaba, y
su calculada aproximación estaba fundada en una variedad limitada de formas.
En el décimo número de su revista, en 1921, Raoul Haussmann, Jean Arp, Lázló
Moholy-Nagy e Ivan Puni (también conocido como Jean Pougny) hicieron saber
su adhesión al movimiento en términos muy concisos: “Estamos luchando por
un arte elementarista […]. Demandamos la abolición de los estilos para establecer
el Estilo!”. Los partidarios del movimiento desterraban los recursos que apelaran
a la emoción y la imaginación, confiando únicamente en la coherencia metodoló-
gica. En 1923, Theo Van Doesburg y el arquitecto Cornelis Van Eesteren apelaban
a “una nueva unidad plástica […] fundada en el conocimiento de los elementos
primarios y universales de la expresión.” En su visión, “esta armonía está funda-
da en la conciencia del contraste, […] la disonancia, etc. […] La multiplicidad de
los contrastes presenta enormes tensiones que, por recíproca supresión, resultan
en balance y reposo. Es este equilibrio de tensiones lo que constituye la quintaes-
cencia de la nueva unidad constructiva.” Esta declaración revela la proximidad
de De Stijl a lo que luego sería conocido como la Nueva Tipografía. Subrayando
el cambio radical en el que basaban su posición, afirmaban que “el gusto perso-
nal, incluyendo la admiración por las máquinas […] no es importante para enten-
der la unidad entre arte y vida. La mecanización en el arte es una ilusión como
tantas otras (Naturalismo, Futurismo, Cubismo, Purismo, etc.)” Al año siguiente,
en 1924, Van Doesburg y Van Eesteren declararon que ellos habían “analizado la
arquitectura como la unión plástica de todas las artes […] Hemos escudriñado en
las relaciones bilaterales entre medida, proporción, espacio, tiempo y materiales
[…] La era de la destrucción ha terminado. Una nueva era está comenzando: la
gran era de la construcción.”
Los logros más conocidos del movimiento incluyen la Silla Azul y Roja y la
Casa Schröder (1918-23 y 1924) de Gerrit Rietveld, y la portada del primer núme-
ro de la publicación De Stijl, cuya ilustración fue realizada por Huszár (el titulo
es frecuentemente atribuido al mismo artista). Si bien Mondrian había excluido
la curva por completo, otros miembros del movimiento (como Van Doesburg)
fueron más allá del rectángulo en sus composiciones, y reinstalaron la diagonal,
o se tomaron la libertad de incluir otros colores más allá de los primarios. El
organizador del movimiento, Theo Van Doesburg, fue teórico, pintor, escultor,
diseñador, arquitecto, tipógrafo y poeta. Liberándose de las barreras impuestas
por el Neoplasticismo, proclamará “la introducción de superficies inclinadas, o
superficies disonantes, en oposición a la gravedad y lo estático de las estructuras
arquitectónicas.” Fue él quien inició la publicación de la revista y asistió en su
diseño. La tipografía que eligió para sus poesías demuestra también su interés en
ello. Alrededor de 1919 diseñó un alfabeto geométrico experimental, compuesto
por letras mayúsculas organizadas alrededor de la forma básica de un cuadrado
y construidas a partir de una serie de barras ortogonales.

En sus viajes por Bélgica, Francia, Alemania e Italia, Van Doesburg contribuyó
a la propagación de las ideas de De Stijl en el extranjero. Se relacionó con miem-
bros de la Bauhaus, visitó la escuela, y se instaló en Weimar en 1921. Si bien nunca
obtuvo un lugar como profesor allí, su presencia en Alemania causó un fuerte
impacto en los estudiantes de esa escuela y en otros artistas. Van Doesburg tra-
bajó también con Kurt Schwitters, en particular en sus proyectos para periódicos
y libros, en los cuales la tipografía ocupaba un lugar fundamental. Impresionado
con el movimiento Dada, llevó a Schwitters a Holanda, e incluso hizo algunas
incursiones en el movimiento con la composición de extraños poemas firmados
con el seudónimo “I. K. Bonset”. En este contexto, conoció a Raoul Hausmann,
con quien fundó la revista Mécano. Al mismo tiempo, Van Doesburg participó en
el Congreso Constructivista en Weimar en 1922, donde se unió con El Lissitzky,
Lázló Moholy-Nagy, Tristan Tzara y Jean Arp, entre otros. Lamentablemente, Van
Doesburg encontró una muerte temprana en 1931, a los 47 años. La revista De
Stijl dejó de publicarse y el movimiento se dispersó gradualmente. Sin embargo,
muchos artistas y diseñadores siguieron sus enseñanzas y desarrollaron nuevas
aproximaciones personales a los principios del movimiento. A mediados de los
años veinte, mientras De Stijl estaba en su apogeo, las artes gráficas holandesas
fueron testigo de la aparición de nuevos talentos: Pet Zwart, Paul Schuitema, Hen-
drik Nicolaas Werkman, Gerald Kiljan, Cesar Domela (luego en Berlín), seguidos
por Henry Cahn (nacido en 1908), Dick Elffers y Wim Brusse (nacido en 1910).
Piet Zwart, Paul Schuitema y Hendrik Nicolaas Werkman
El diseñador gráfico Piet Zwart nació en 1885. Arquitecto de profesión, también

trabajó como diseñador, colaborando sucesivamente con Jan Wils y Hendrik Pe-
trus Berlage, dos renovadores arquitectos fuertemente influenciados por Frank
Lloyd Wright. Zwart también fue influenciado por los efectos del Werkstäte vie-
nés y el Dadaismo, así como por la energía de De Stijl. Alrededor de 1920, comen-
zó a poner en práctica sus talentos como diseñador gráfico y tipógrafo. En 1917
diseñó membretes para el arquitecto Jan Wils y en 1921 trabajó para la compañía
Lagafabriek de La Haya. Relacionado con las principales figuras del Neoplasti-
cismo y De Stijl, incluyendo a Mondrian, Van Doesburg y Rietveld, también se
relacionó con otros exponentes de las vanguardias de entreguerras como Schwit-
ters y El Lissitzky.
En 1923, Zwart comenzó una importante colaboración con la compañía ma-
nufacturera de cables eléctricos Nederlandsche Kabelfabriek (NKF), en la ciudad
de Delft. Para ellos produjo comunicados de prensa y publicidades durante casi
diez años. Zwart utilizó osados diseños y tipografías inusuales para estas compo-
siciones. En 1926 diseñó el catálogo de la NKF, en colaboración con un fotógrafo
profesional, el cual es considerado como uno de los más importantes logros del
diseño gráfico de vanguardia. En este original trabajo, Zwart asoció fotografía y
montaje en la producción tipográfica. Lejos de los dictados de De Stijl, utilizó el
círculo y el rectángulo en combinación con una tipografía sans serif.
Zwart, al igual que otros diseñadores holandeses de entreguerras, trabajó
para los servicios públicos, sobre todo para el correo y las telecomunicaciones en

el diseño de estampillas, publicidad y stands de exhibición. En 1931 fue invitado
a dar una serie de conferencias en la Bauhaus de Dessau. Al año siguiente, por
cuestiones políticas, fue desvinculado de su puesto de profesor en la Academia
de Rotterdam. Diez años después en 1942-43 fue apresado por los Nazis.
Paul Schuitema (1897-1973), al igual que Zwart, trabajó en el sector comer-
cial y en la administración pública, colaborando significativamente al desarrollo
del diseño gráfico holandés. Compartió también el interés por la fotografía y el
montaje, y participó activamente en el desarrollo de la Nueva Tipografía. Como
Zwart, sintió la influencia del Dadá y De Stijl, preservando la medida de la au-
tonomía y con una intención pedagógica enmarcada dentro del socialismo. En
1925 dejó la pintura para dedicarse de lleno al diseño gráfico, trabajando para
la compañía Van Berkel, dedicada al comercio internacional. Schuitema diseñó
para ellos desde los papeles membretados para los documentos comerciales has-
ta stands para exhibiciones, con un lenguaje limitado de tipografía sans serif y
una paleta restringida al rojo, negro y gris.
En 1926 descubrió su interés por la fotografía, y en sus trabajos para Van Ber-
kel utilizó un amplio espectro de técnicas fotográficas como la sobreimpresión
y la superposición de imágenes monocromas con elementos tipográficos. Su in-
fluencia a nivel internacional, como la de Zwart, lo convirtió en uno de los pri-
meros extranjeros en la sociedad alemana de diseñadores de publicidad Ring
Neuer Werbegetalter (Sociedad de Nuevos Diseñadores Publicitarios) o NWG,
que había sido fundada en 1928 por Kurt Schwitters.
Hendrik Nicolaas Werkman (nacido en 1882), fue otra de las figuras señeras
del diseño gráfico de entreguerras. Alejado de los estilos y tendencias dominan-
tes, su trabajo se caracteriza por una idiosincrasia personal, casi marginal, cen-
trada en la tipografía experimental. Entre 1908 y 1923 dirigió una imprenta en la
ciudad de Groningen. Posteriormente abrió un taller más modesto en el cual im-
primió los diez números de The Next Call, hasta 1926. En esta publicación, como
en otras de su autoría, Werkman dio rienda suelta a su experimentación con la
tipografía, logrando un fuerte estilo individual, trabajando frecuentemente a par-
tir de tipos de madera sobreimpuestos. Su estilo encuentra muchas similitudes
con las inesperadas relaciones, formas y efectos de Dada. Werkman permaneció
como un genio solitario, como única persona detrás del diseño y contenido de
The Next Call, que se distribuyó primero a nivel local y luego internacionalmente
entre los principales grupos vanguardistas europeos.
La carrera prominente de Werkman tuvo un abrupto fin con la segunda gue-
rra mundial luego de la invasión de las tropas alemanas en su país en 1940. En las
filas de la resistencia, Werkman imprimía textos clandestinos en apoyo a los dere-
chos humanos. En marzo de 1945 fue arrestado por los Nazis por su publicación
ilícita de “basura surrealista” y fue ejecutado en abril en el medio del bosque. Sus
trabajos confiscados fueron quemados pocos días antes de que su ciudad, Gro-
ningen, fuera liberada. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Andrea Guergich)
La Nueva Tipografía
Representativa de la dirección tomada por la gráfica en el período de entre-gue-
rras, la “Nueva Tipografía”, surge aproximadamente en 1920. Esquivando las
aplicaciones gráficas sus ideas fueron clarificadas, detalladas, teorizadas, presen-
tadas e ilustradas en una gran cantidad de publicaciones (x ej.: ensayos, artícu-
los, libros y ediciones especiales de periódicos). Tschichold, Schwitters, Moholy
Nagy y El Lissitzky se encontraban entre los que intentaban articular la Nueva
Tipografía y sus variaciones. Jan Tschichold vocero oficial y autor de varios tra-
bajos sobre el tema publicó un trabajo llamado la Nueva Tipografía (Die neue
Typographie) en 1928. Si bien el título del mismo es muchas veces considerado
como el puntapié inicial que dió origen a la expresión “Nueva Tipografía” ( y
dicho trabajo posiblemente promulgó una mayor aceptación del término dentro
del campo), 5 años antes, en 1923, László Moholy-Nagy escribió un ensayo con
el mismo título (“Die neue Tipographie”) presente en el libro Staaliches Bauhaus
Weimar. En él, Moholy-Nagy, defiende la idea de que “la tipografía es un ele-
mento de comunicación y, como tal, debe ser lo más clara y efectiva como sea
posible”. Sin embargo esas premisas funcionalistas no hicieron que él adopte una
posición dogmática, lejos de eso, dice: “La meta y la naturaleza misma de cual-
quier material impreso supone la mayor libertad en la composición de sus líneas
- no sólo de las líneas horizontales - así como la elección tipográfica, sus variables
de peso, formas geométricas, colores, etc. La flexibilidad, variedad y vida útil de
los materiales para la composición impuso en nosotros un nuevo lenguaje tipo-
gráfico que debería ser sólo fiel a la expresión deseada y al efecto producido”.
El surgimiento de una nueva tipografía que quería ser racional, funcional y
equilibrada se afirmó en Europa central en algún momento de 1923. La “Revo-
lución Tipográfica” futurista estaba, de alguna manera, continuando su camino,
pero ahora re encaminado con una nueva premisa de funcionalidad. Poco a poco
la Nueva Tipografía fue adquiriendo las siguientes características: asimetría en
la composición, uso de la fotografía, uso dinámico de la diagonal, presencia de
elementos geométricos básicos, búsqueda de contraste, jerarquización de las va-
riables y pesos tipográficos, uso de colores primarios, ausencia de elementos de-

corativos tradicionales y uso de la grilla. (Por ejemplo, el diseñador gráfico suizo,
Theo Ballmer, realizó un extenso uso de la grilla -descendiente remoto de las
proporciones medievales y formas de estructurar un manuscrito-). Los tipógra-
fos debían reconsiderar replantear tópicos tales como el impacto visual, la per-
tinencia, composición y funcionalidad, y así adaptar sus diseños a la mecaniza-
ción y la industrialización de los procesos productivos. El Lissitzsky llamó a una
“economía de la expresividad”. En las agencias de publicidad, Max Burchartz y
Johannes Canis abogaban por una “máxima funcionalidad”. Moholy-Nagy con-
sideraba como esenciales a la “claridad, precisión y determinación” como ele-
mentos esenciales. Muchos teóricos en Alemania abordaron la pregunta de cómo
se percibía la publicidad; alineándose a las bases de la Nueva Tipografía, uno de
ellos declaró: “cualquier acto perceptivo [...] desarrollado con plena conciencia
del contraste tiene un correspondiente efecto amplificador.”
Para muchos artistas, la Nueva Tipografía sirvió como base para aplicacio-
nes gráficas concretas como ser pósters promocionales, documentos, diseño de
identidad visual, entre otros. El póster fue uno de los géneros más beneficiados
a partir de las uevas premisas tipográficas, aportando un mayor impacto visual
e hicieron que dicho medio brillara. Todos formaron parte de una nueva camada
(El Lissitzky, Schwitters y Burchartz, etc) al mismo tiempo que el repertorio de
piezas gráficas se expandía por toda Europa -en los países bajos, la Unión Soviéti-
ca y Polonia. El renacer de la Nueva Tipografía le debe mucho, quizás, a la amplia
recepción que tuvo el Avat Garde en los comienzos del siglo xx y su dimensión
transnacional, así como a los avances técnicos y artísticos de las décadas previas.
A la larga, los protagonistas de los años 20 son los sucesores del movimiento Arts
n’ Crafts, la escuela de Glasgow y a los afichistas de fin-de-siglo (si importar si
son más o menos famosos); la escuela de Wiener Werkstate, de la Sachplkat; y la
Werkbund; del Cubismo, abstracción, Futurismo, y Dadá. A pesar de haberse
manifestar diferencias en los procesos y prácticas, hay un puente de aproximada-
mente medio siglo uniendo a William Morris y Jahn Tschichold.
Jan Tschichold, tipógrafo teórico
Jan Tschichold nació en 1902 en Leipzig y murió en 1974. Heredó desde muy jo-
ven un gusto por la caligrafía a través de su padre, un letrista y cartelista, y con
tan sólo 12 años, realizó una extensa y muy informativa visita a la Feria Mun-
dial del Libro en Leipzig, donde adquirió conocimientos que se quedarían con
él desde ese momento en adelante. Su educación le permitió beneficiarse de dar
clase en varias escuelas; aprendió caligrafía y lettering, y descubrió una pasión
por el diseño de libros. En la escuela en Grimma descubrió trabajos realizados
por eximios calígrafos como Rudolf von Larish y Edward Johnston, para luego
continuar sus estudios en la Academia de Arte Gráfico y a partir de la tradición
de la edición del libro impreso en Leipzig consolidó su conocimiento sobre la
cultura escrita, en particular realizó un meticuloso estudio sobre la caligrafía ita-
liana renacentista. Su período de entrenamiento lo llevó a inscribirse en la Aca-
demia de Arte Gráfico en Dresden. Es en este punto donde su especialización
y perfeccionado entrenamiento hicieron de él una figura sólida en el diseño de

caracteres y caligrafía. Tschichold se convirtió en una figura excepcional entre los
representantes del revival tipográfico de los años veinte, muchos de los cuales se
destacaban en pintura, desarrollos de objetos y/o arquitectura, entre otros tantos
talentos, antes de decir que fuesen tipógrafos formados.
En 1921 lo llamaron para dar clases de diseño de caracteres (lettering) en la
escuela de Leipzig donde él se encontraba finalizando sus estudios. Se podría
decir que su carrera profesional comenzó en el mismo momento que su desem-
peño como dibujante de cartel o cartelista. En 1923 con solo 21 años de edad
Tschichold viajó a Weimar a visitar la famosa exhibición de la Bauhaus. Para él
este viaje de descubrimiento representó una revelación genuina. La Bauhaus en
ese tiempo estaba radicalmente cambiando la dirección y convirtiéndose en un
agente cada vez más receptivo de De Stijl y del Constructivismo Ruso. Allí, Ts-
chichold debió de haberse encontrado con los trabajos de las mayores figuras de
la escuela como ser los pintores Joannes Itten, Lyonel Feininger y Wassily Kan-
dinsky, el arquitecto Walter Gropious y los eruditos artistas Josef Albers, OSkar
Schlemmer y László Moholy-Nagy, entre otros . A su formación y conocimiento
que se encontraba anclado en un dominio de las habilidades heredaras de una
rica tradición se le sumarán una creciente admiración por la modernidad que
encontraría en su producción de entonces. Su poster para Warsaw realizado en
1924 y publicado en la casa Philobiblon es testimonio de la influencia en él del
constructivismo y da indicios de lo que será su particular marca en el diseño
tipográfico. Eventualmente, Tschichold, autor de más de 50 libros y cientos de
artículos, rápidamente se convirtió en uno de los principales agentes activos en
el desarrollo tipográfico.
En 1925, publica “Elementare Typographie” (Tipografía Elemental) en un nú-
mero especial de la reseña de Typografische Mitteilungen. De acuerdo a Tschichold
esta publicación tuvo una tirada de aproximadamente treinta mil. Publicado en
1930, las repercusiones de éste pequeño insert hubieron de sentirse en muchos
sectores. En él Tschichold presentó trabajos de Schwitters, Moholy-Nagy, El Lis-
sittsky, Bayer, Baumberger, Mart Stam y trbajos realizados por él. Su intención
era mostrar y dar a conocer los ideales constructivistas y contemporáneos de la
creación tipográfica. Además de sus escritos la publicación incorporó textos so-
bre publicidad de El Lissitzky y de Moholy-Nagy sobre “Typophoto”. Tschichold
hacía poco tiempo que se había encontrado con estas tendencias avant-garde, y
aún así expresó su apoyo incondicional a las innovaciones y el nuevo rumbo de
la gráfica moderna. Resumió su teoría tipográfica elemental en 10 puntos. Para
él “el propósito de cualquier pieza tipográfica es comunicar [...] la comunicación
debe aparecer de la forma más simple, breve y concisa [...] la forma tipográfica
básica es la sans serif en todas sus variaciones: light, medium, bold, condensada,
expandida” aunque él concedió que “la composición de un texto continuo en
romana [...] tiene la ventaja de una mejor legibilidad sobre muchas sans seri-
fs.” Tschichold recomendaba el uso de contraste, jerarquización de las formas,
y el uso de grillas y filetes” para la organización interna del plano base; para
los formatos recomendaba basarse en las medidas,”del estandar DIN (Deutsche
Industrie Norm, por ejemplo, hoy en día el uso de la A4 o tamaño carta para la
escritura) y el uso de la caja baja, según él: “la escritura del futuro”. (Kurt Schwit-
ters discrepaba con el constante fomento a predicar el uso de la caja realizado por

Tschichold y por Bayer en la Bauhaus en 1925). Había otro punto significativo de
su teoría tipográfica: “la fotografía tiene que incluirse entre los medios esenciales
de la nueva tipografía.” Llega razonablemente a este punto en un texto de 1925
donde observa “la tipografía elemental no es algo definitivo o absoluto”, reco-
mienda tolerancia e invita a evolucionar, hecho que terminará ocurriendo a partir
de una serie de eventos que llevarán la producción hacia allí.
Alrededor de 1922-23, Jan Tschichold se encontró y forjó amistad con László
Moholy-Nagy, quién lo introdujo a los Suprematistas y a los Constructivistas Ru-
sos, incluyendo a El Lissitzky, así como a un gran número de miembros de la Bau-
haus. Tschichold pudo entonces ampliar su círculo y formar nuevos contactos
con Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko, Piet Mondrian, Theo Van Does-
burg, Kurt Schwitters, Wladyslaw Strzeminski, Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp,
Piet Zwart, John Heartfield, y Man Ray, entre otros. Estas relaciones le valieron
una mirada general de diversas naturaleza en las prácticas y usos modernos. El
deseo de difundir lo que parecían ser ideas relevantes y vanguardistas lo llevaron
a la publicación en 1928 en Berlín del trabajo clave de Tschichold, Die neue Typo-
graphie. En él el resume y describe los aspectos característicos de un nuevo acer-
camiento a lo tipográfico que privilegiaba más que nunca la búsqueda de solucio-
nes simples y racionales. Las ilustraciones en el libro fueron tomadas prestadas
de muchos movimientos artísticos (Expresionismo, Cubismo, Futurismo, abs-
tracción, Suprematismo y Constructivismo) y de la creación del campo de diseño
tipográfico, con las contribuciones de Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Lajos Kassák,
Theo Van Doesburg, Piet Zwart, Kurt Schwitters, Willi Baumeister, Walter Dexel,
Herbert Byaer, Man Ray, etc. Die neue Typographie fué presentado en la forma
de un libro referencial para la práctica profesional en imprenta (componedores,
impresores y tipógrafos), pero en la mayoría del material impreso producido en
ese tiempo se mantuvo bastante alejado de las preocupaciones vanguardistas, y
seguía anclado en siglos de viejas convenciones. Debería de quedar asentado que
la letra gótica se mantuvo de uso cotidiano en Alemania desde la edad media.
Tschichold, un partidario de las transformaciones radicales, intentó clarificar los
parámetros fundamentales que actuaban en el campo de la comunicación visual
y la tipografía el sector de lo publico.
A finales de los años ‘20, Tschichold podía aplicar sus nuevos esquemas ti-
pográficos en los trabajos que le fueron comisionados. En particular, creó un im-
portante serie de posters para películas para un cine de Munich, Phoebus-Palast,
combinando fotografía y litografía a dos colores para el cuál él mismo dibujó rea-
lizó el lettering. Alrededor de 1930, se tornó hacia la creación de nuevos diseños ti-
pográficos, experimentos que dieron lugar a proyectos para alfabetos universales
(realizados en 1929 explorando una tendencia geométrica, dicho alfabeto no tenía
diferencias entre las letras de cajas altas y bajas e incluía una alternativa fonética),
Transito (1931), y un alfabeto gótico del que sólo se encontraron bocetos. Además
de esta práctica y de sus escritos teóricos, Tschichold se encontraba dando clases
de tipografía y caligrafía en la Meisterschule fur Deutschlands Buchdrucker (Es-
cuela de Maestros Iimpresores Alemania) en Munich desde 1926, invitado al car-
go por Paul Renner (el creador de Fututra), quien era director de esa escuela en
ese momento. En los treinta, la carrera de Tschichold se encontraba en picada. En
el inicio, 1933, cuando los nazis tomaron el poder lo arrestaron y encarcelaron por

varias semanas, allí en la cárcel entendió que de aquí en adelante le prohibirían
continuar dando clases. Es entonces y a partir de allí que Tschichold volvió a sus
raíces revaluando sus pasiones y fascinación por la vanguardia y revisando sus
concepciones acerca de la tipografía a partir de su particular inclinación basada
en una experiencia que heredaba de lo histórico desde su juventud. ///

Roxane Jubert,
(Traducción: Andrea Guergich y Patricia Zaietz)
La Bauhaus,
entre la artesanía
y la industria
Dado el dinamismo de Alemania en la creación (tipo)gráfica de los años 20, la
Bauhaus debería de ser considerada sólo como un fenómeno entre muchos otros.
La escuela fue uno de los muchos movimientos de la época que poseía preocu-
paciones internas acerca del diseño gráfico. Su característica particular fue reu-
nir una gran cantidad de excelentes profesores en una única institución. Esto
también puede hacernos preguntar acerca de la interacción entre las disciplinas
artísticas, transmitiendo abiertamente los conocimientos vanguardistas a una
generación joven para combinar la producción, la publicación y la pedagogía,
fomentando la convergencia de personalidades y enfoques individuales además
de visiones colectivas. Staaliches Bauhaus Abrió sus puertas en 1919 durante un
período de convulsión sociopolítica que supo ver la renuncia del emperador y la
proclamación de la República de Weimar. Esto, de cualquier forma, no evitó el
desarrollo progresivo de los programas educativos de la escuela. La Bauhaus re-
sultó en la fusión de dos escuelas de arte de Weimar (la escuela de Artes Visuales
y la escuela técnica, previamente dirigida por Henry Van de Velde y transforma-
da en un hospital militar durante la guerra) por lo tanto su base se fundó sobre
sólidos cimientos.
Ante la recomendación de Van de Velde, Walter Gropious fué nombrado di-
rector. Hijo y sobrino de arquitectos, se convirtió en asistente de Peter Behrens y
disfrutó de una pequeña fama gracias a trabajos como la fábrica FAGUS en Al-
feld (data de 1910). La apertura de la Bauhaus fué proclamada por un manifiesto
fundante publicado en la prensa el cual definía a la escuela como “la cátedral
del socialismo” (el gobierno de la región, Thuringen era entonces socialista). La
catedral personificaba e imponía un modelo colectivo candente en la época en el
que muchas otras prácticas artísticas se basaron. Estos utópicos ideales eran otra
muestra de la búsqueda para una síntesis de las artes basada en los conceptos de

solidaridad y unificación. En ese momento un objetivo de la escuela era la unión
entre las artes y los oficios. Las fuentes de influencia de la primer Bauhaus eran
muchas y muy variadas: además del concepto clave de “construcción” (incorpo-
rado directamente de la terminología arquitectónica), el punto de partida de la
escuela incluyó el movimiento de Artes y Oficios, Expresionismo, La Werkbund,
De Stijl, y abstracción, aunque además sus profesores tomaron prestado de la
época medieval el concepto de la relación entre maestro y aprendiz. Estas inspira-
ciones híbridas nutrieron el trabajo de los miembros de la escuela en varias áreas,
dando orígen a un rango de trabajos que se despegan la etiqueta monolítica, “es-
tilo bauhaus” . Justo cuando Jan Tschichold (por fuera de la Bauhaus) remarcaba
que “no hay nada final y absoluto “ en la tipografía de la época, entonces Johan-
nes Itten escribió que “lo esencial se desliza a través de fórmulas.”
Entre los primeros maestros de la Bauhaus se encontraban Kandinsky, Fei-
ninger, Itten y Klee. El plan de estudio proponía tejido, entre otras asignaturas,
cerámica, encuadernación, decoración y carpintería. En los primeros dos o tres
años de existencia de la escuela, tipografía y gráfica no parecían integrar explici-
tamente el programa de la Bauhaus, sin embargo, existen documentos tales como
invitaciones y material gráfico relativo a la cotidianeidad de la escuela, así como a
la identidad visual que demostraban el tratamiento gráfico de la misma pensada
como una unidad. En los comienzos de la Bauhausésta se encontraba establecida
en Weimar y los trabajos que realizaban allí se basaban en su mayoría en prácti-
cas manuales. El curso básico proveía también un marco de trabajo pedagógico
que animaba a los estudiantes a adquirir estos fundamentos y considerarlos ne-
cesarios para la concepción de futuros proyectos. El objetivo de la escuela no era
promover un estilo por sobre otro, pero si volver posible para cada estudiante el
desarrollo de su personalidad a través de una concepción del diseño concebida
en términos de la relación entre la función y el medio ambiente. Parte de ésta in-
vestigación estaba dirigida hacia una función social del arte; el artista - artesano
- creador - diseñador - fabricante fue llamado a reconsiderar su rol en la sociedad
fabril y a pensar en cómo podría contribuir a mejorar las condiciones de vida de
ese momento.
La primer Bauhaus de Weimar poseía una asignatura enfocada en la creación
de impresos dirigida por Lyonel Feininger que se centraba en técnicas de graba-
do. Los cuestionamientos respecto de la tipografía y el diseño gráfico se aborda-
ron unos años después como resultado de cambios significativos que atravesó
el establecimiento en 1922-1923. Ciertos miembros de la escuela sintieron una
fuerte influencia de Theo Van Doesburg, después presente en Weimar. El fue una
sobresaliente figura en De Stijl. Dictó cursos que promulgaban sus teorías artís-
ticas y éstos fueron cursados por un gran número de estudiantes de la Baushas,
aunque, él nunca obtuvo un puesto como profesor en la misma (Vilmos Huszár
era abiertamente crítico con el trabajo de la primer Bauhaus a la que él calificaba
como una “mermelada expresionista.”)
Después de De Stijl, en 1923, vino el impacto del constructivismo encarnado
en la figura de Moholy-Nagy, quén arribó para reemplazar a Itten. El mismo año
la Bauhaus organizó una exhibición de gran escala de su producción en repuesta
a la demanda del parlamento regional de Thuringen (del cual la ciudad de Wei-
mar dependía) con ella la escuela justificaba su existencia. Aunque Alemania es-

taba atravesando una crisis económica, la exhibición (destacando particularmen-
te objetos cotidianos, como ser muebles, telas,etc,) demostró ser un gran éxito.
Cambiando desde su objetivo, que en un principio fue combinar artes y oficios,
la Bauhaus habría de cambiar el rumbo sustancialmente y un nuevo lema habría
de ser proclamado :” Arte y tecnología: una nueva unidad.”
Desde 1922, Walter Gropious, estuvo luchando para establecer una compañía
de responsabilidad limitada para distribuir los productos producidos en Bauhaus,
con la esperanza de que esto resultase en una ganancia significativa para la escue-
la. Muchos objetos diseñados en la escuela llegaron a la etapa de producción final
y, es el día de hoy que algunos ejemplos muy exitosos aún están siendo produci-
dos (es el ejemplo de la lámpara de Wilhelm Wagenfeld y Karl Juker). A pesar de
la disidencia entre el cuerpo de profesores que era resultado de la nueva dirección
de la escuela (lo demuestran las posiciones de Klee y Kandinsky, el nuevo objeti-
vo fué adoptado, el trabajo en la escuela fué llevado adelante y dirigido hacia el
uso, la función, la producción, y la tecnología. El énfasis estaba puesto en el arte
al servicio de la recientemente industrializada sociedad, un realineamiento que se
explica probablemente a través de la profundización de la crisis económica.
El revival de la escuela fue recibido con mucho entusiasmo, aunque su futuro
regularmente se encontraba amenazado. En 1923, los socialistas perdieron poder
en Thuringen y el gobierno que los sucedió forzó a la Bauhaus a cerrar sus puer-
tas. La escuela entonces se dirigió a Dessau, una ciudad localizada en la última
provincia que se encontraba en manos socialistas. Fiel a su lema Gropious diseñó
un edificio de vidrio y hormigón armado que sería el hogar del nuevo estableci-
miento. La Dessau Bauhaus se reorganizó drásticamente e incorporó un estudio
de publicidad y una imprenta. Entre 1923-1925 la práctica de tipografía y gráfica
se encontraban bien establecida en una escuela que ahora ofrecía cursos de pu-
blicidad (un campo en el cuál algunos de los pintores que formaban parte del
staff tenían experiencia). De ese momento en adelante, la producción gráfica de la
Bauhaus se convirtió en algo de su trabajo más conocido. Su repertorio formal se
enfocaba en geometría y simplificación. Colores primarios- junto con negro, blan-
co y gris- eran frecuentemente usados, una paleta que encarna probablemente el
rechazo definitivo de los estilos de fin de siglo.
László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt
László Moholy- Nagy (nacido en 1895) parece haber sido el primero de los pro-
fesores de la Bauhaus en embarcarse en un enfoque conjunto del diseño gráfico
y tipográfico que surge de las prácticas vanguardistas. Participó activamente en
las publicaciones de la escuela, del diseño, por ejemplo, el libro (1923), en el cual
publicó su texto “La Nueva Tipografía”. En él, anunció que “la intervención de
la fotografía en el cartel trae consigo […] un cambio notable. Para ser instantá-
neamente efectivo, el cartel debe tomar en cuenta todos los elementos […] las dos
nuevas posibilidades para el cartel son: 1) la fotografía, la cual a partir de ahora
nos ofrece los recursos narrativos más llamativos y amplios, 2) un marcado con-
traste con la tipografía que reúne una serie incalculable de variaciones posibles
para una combinación asombrosa de leyendas”.

Figura clave en la génesis de la Nueva Ttipografía, Moholy-Nagy también
sostuvo que la tipografía debe alcanzar “claridad” y “legibilidad.” Dentro de
la Bauhaus, él llevó su pasión por la vanguardia, su inmenso interés en el ma-
terial tipográfico, sus conocimientos sobre el Constructivismo (a través de la
influencia decisiva de El Lissitzky), así como también de un don excepcional
para la fotografía y el fotomontaje. En 1925, en un artículo titulado “Tipografía
Contemporánea”, él recordó la importancia de los conceptos de contraste (en
los elementos) y de tensión (en el espacio). Su concepción sobre typophotho fue
el desarrollo de la reciente combinación de los dos medios: “la fotografía es
altamente eficaz cuando se utiliza como material de tipografía”. Moholy-Nagy
también compartía el vocabulario emergente de la Nueva Tipografía: caracteres
sans serif, dinámicas inusuales, balances asimétricos, la presencia de elemen-
tos geométricos y de reglas, etc. El diseño gráfico que él creó para la Bauhaus
habría parecido novedoso a los ojos contemporáneos: en el diseño, por ejem-
plo, de la identidad visual para la editorial de la escuela, optó por combinar
un círculo, un cuadrado y un triángulo- típico de las orientaciones gráficas de
la época- mientras que las portadas de los libros publicados por la Bauhaus
fueron adornadas con amalgamas de tipografías y de fotografías. En manos de
Moholy-Nagy, el material tipográfico se convirtió en el objeto de la interacción
entre la luz, la profundidad, la transparencia, y la sustancia (la relación entre
tipografía y luz, apenas una preocupación frecuente, pasa a un primer plano
-desde una perspectiva totalmente diferente- en los diseños de las pantallas y
monitores de computadoras).
Herbert Bayer fue otro de los representantes más activos de la gráfica de
la Bauhaus. Al igual que el resto de sus contemporáneos emprendedores en el
campo de la gráfica y la tipografía, él fue un artista multidisciplinario, a la vez
pintor, escultor, diseñador de exposiciones y luego, fotógrafo. Nacido en Aus-
tria en 1900, Bayer fue ex alumno de la escuela; a partir de 1925 formó parte del
personal dirigiendo el taller de la imprenta. En 1923, mientras era estudiante en
la Bauhaus, diseñó los billetes que el banco de Thuringen sacó para compensar
la inflación en espiral. Su diseño es inusual para este tipo de material impre-
so, y los billetes se encuentran entre las primeras realizaciones concretas de la
Nueva Tipografía, a través de cual Bayer persigue la búsqueda de la eficacia y
la simplificación, la más alta en la mente de muchos diseñadores. Él sería deci-
sivo en la consolidación del uso del tipo sans serif (que la imprenta en Dessau
poseía en muchos tamaños), la predilección por las letras minúsculas (incluso
recomendando su uso exclusivo), el potencial de cambio, y de la construcción
mediante reglas ortogonales. Siguiendo el ejemplo de muchos de sus contempo-
ráneos, él probó nuevas composiciones que asociaban la fotografía, la tipografía,
la abstracción y la asimetría en las combinaciones donde el rojo y el negro son
frecuentemente empleadas (como en la Unión Soviética), junto con los colores
primarios. En su búsqueda de la inmediatez, de la claridad y soluciones integra-
les, las formas gráficas serían sujetas a la estandarización, y tal normalización
afectaría incluso a los formatos.
Este enfoque en la minúscula, en comparación con las mayúsculas, había esta-
do en el aire desde 1925. En la parte inferior de la papelería de la Bauhaus apare-
cía una frase, destinada a promover este punto de vista tipográfico: “escribimos

todo en minúscula, ya que esto nos ahorra tiempo, ¿por qué dos alfabetos para
una sola palabra? ¿por qué escribir en mayúsculas cuando uno no habla en ma-
yúsculas?” En el mismo período, 1925-26, Bayer diseña el tipo Universal.
De acuerdo con la lógica de la vanguardia de siempre empezar de nuevo,
Bayer pretendió erradicar todo rastro de la historia, y creó un alfabeto geomé-
trico, simplificado y perfectamente representativo de sus ideales. Muchas de
las letras se formaron sobre la base de un círculo o de medio círculo y fueron
diseñadas solamente en minúsculas. La tipografía fue desarrollada con diver-
sas alternativas (negrita, condensada, etc.). El nombre mismo del tipo lo dice
todo en cuanto a sus objetivos (la familia “Univers”, que no tiene un vínculo di-
recto con la Universal, sería diseñada treinta años después). Al igual que otros
creadores del ámbito, Bayer trató de llegar a un tipo de letra totalmente nuevo,
cuya forma sería diferente a cualquier estilo anterior. Partiendo de una posición
comparable a la Futura –una creación contemporánea– la Universal nunca fue
comercializada, sin embargo, esto significó que cada vez que era usada había
que elaborarla nuevamente.
Herbert Bayer se ocupó de la salida de la imprenta de la escuela (publicacio-
nes, carteles, etc.), además de la creación de un plan de estudios para los estu-
diantes. Él también tuvo encargos de afuera (como catálogos para compañías),
trabajando directamente con la industria al igual que otros sectores de la escuela
lo hicieron. Retrospectivamente, Bayer explicó que la Bauhaus representó “una
herencia invaluable de los principios atemporales aplicados al proceso creati-
vo”. “No debemos imponer la estética de las cosas que usamos, a las estructuras
en que vivimos [...] propósito y forma deben ser visto como una unidad.” Con
Bayer, la dimensión industrial, funcional y económica de la gráfica de la Bau-
haus encontró su confirmación. Él también estaba interesado en la aplicación de
gráfica y tipografía para espacios públicos y espacios construidos, en particular,
quioscos y puestos de exhibición (algunos miembros del Futurismo y de De Sti-
jl mostraron preocupaciones similares que sirvieron como una oportunidad de
combinar letras y arquitectura). En 1928, Bayer deja la Bauhaus para instalarse en
Berlín (Gropius y Moholy-Nagy también se fueron en el mismo año). Allí dirigió
la principal agencia de publicidad, Dorland (en la cual muchos estudiantes de la
Bauhaus encontraron trabajo), y se volvió hacia la fotografía. Bayer y su equipo
manejarían algunas considerables cuentas industriales. En opinión del fundador
de la agencia, “El estilo de la publicidad de Bayer [...] hizo explotar la tradicional
caja de diseño publicitario [...]. La Bauhaus -y el Surrealismo- han influido en
proyectos que despiertan gran curiosidad”.
Joost Schmidt (nacido en 1893) sucedió a Herbert Bayer en la Bauhaus. Mien-
tras tanto, el taller había sido rebautizado como “estudio de publicidad” (Walter
Peterhans dirigiría la sección de fotografía desde 1929). Otro antiguo alumno,
Joost Schmidt, diseñó uno de los carteles para la famosa exhibición de la Bau-
haus en Weimar en 1923. Si sus convicciones lo llevaron a intentar nuevas formas
tipográficas, Schmidt se permitió elecciones más eclécticas, bastante diferentes
de las predilecciones de su predecesor. Él deseaba, por ejemplo, preservar la va-
riedad tipográfica, una noción que le valió el apoyo de Moholy-Nagy en 1923.
Incluso ahora más que antes, el estudio de publicidad de la Bauhaus se encontró
respondiendo pedidos de extramuros, de cuentas de publicidad para exhibicio-

nes. Como Bayer, Smith era también consciente del interés de la tipografía en el
resto del mundo, dedicando parte de su curso a la espacialidad: representaciones
tridimensionales de las letras. En materia de publicidad, era de la opinión de que
el diseño gráfico debe clarificar el mensaje y no traducirlo en gráficos comercial-
mente atractivos a la vista de un contenido aparentemente objetivo.
Diseño gráfico en la Bauhaus
Lázló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt fueron los tres profesores
principales de la Bauhaus en el campo de la comunicación visual (para el diseño
de letras, Mies van der Rohe, el último director de la escuela, recurrió al pintor
Hanns Taddäus hoyer, el sucesor de Schmidt). Cada uno de ellos, de acuerdo
con sus convicciones, desarrolló su propio enfoque personal, sin embargo, los
tres se encuentran entre los partidarios de una tipografía radicalmente nueva,
tal como se estaba formando en esa época tanto en Alemania como en algunos
países vecinos. Desde el comienzo de la década de 1920, esta corriente emergente
se benefició de la fertilización cruzada entre el Constructivismo y De Stijl. Unos
años más tarde, consolidando estas direcciones recientes, la Nueva Tipografía
fue formulada, haciendo concreto el anhelo de síntesis, de simplificación, y de la
incorporación de la tipografía en una comprensión lateral de las artes.
Si bien una proporción substancial del diseño gráfico de la Bauhaus se expre-
sa en un repertorio de formas identificables, esto no puede hacerse extensiva a
toda la producción del establecimiento. Deseosos de “evitar toda rigidez”, figu-
ras destacadas de la escuela estaban desde el principio en contra de cualquier
noción de “estilo”. En cambio, las creaciones (tipo) gráficas de la escuela revelan
una gran diversidad. Esto lo demuestra, por ejemplo, un anuncio de litografía
de Karl-Peter Röhl para la inauguración de la escuela marzo de 1919; los inicios
Expresionistas de la escuela; obra impresa de Lyonel Feininger; ciertas piezas del
taller de encuadernación; el calendario diseñado con un cepillo por Lothar Schre-
yer para el período de seis meses que cubre el invierno 1921-22; las letras para
varios poemas visuales; una serie de composiciones por Johannes Itten; ciertos
dominios experimentales (basados en collages, montajes, distorsionando y su-
perponiendo papel prensa y fotografía); las “deformes” letras tridimensionales
de Joost Schmidt; el uso original de la máquina de escribir para motivos textiles;
y las líneas de investigación afines en torno a la fototipografía. Desde un punto
de vista pedagógico, e incluyendo tipografía y gráfica, una de las contribuciones
fundamentales de la Bauhaus reside en la introducción de un curso fundamental
(experimentación con materiales, texturas y colores, y el foco en los componentes
elementales) que podría extenderse a lo largo de líneas similares. Otro aspecto
significativo fue el enfoque multidisciplinario de la escuela, cuyo objetivo era
adaptarse a los modernos medios industriales de producción e introducir formas
artísticas creadas en los modelos de la vida cotidiana.

Cierre forzoso
Si la Bauhaus había atravesado un período maravillosamente fértil a finales de la

década de 1920, desde el inicio mismo de la década de 1930, la escuela fue nueva-
mente presa de graves dificultades. El arquitecto Mies van der Rohe se hizo cargo
de la dirección del establecimiento en 1930. Al año siguiente, la escuela entró en
una fase crítica de la que no iba a tener escape. Los estudiantes se dividieron
entre pro-nacionalistas y anti-Nazis, mientras que el partido Nacional Socialista
ganó las elecciones locales en Dessau en 1931. En 1932, el ayuntamiento de la
ciudad cerró la Bauhaus. El 8 de julio, la prensa local señala a la escuela por vili-
pendio público: “La desaparición de la llamada escuela superior de diseño for-
mal quitará del suelo alemán una de las realizaciones más representativas de la
tendencia del arte judeo-marxista. Que su demolición completa siga en breve [...]
donde este deshonroso palacio de cristal se encuentra [...].” Expulsada, en 1932 la
Bauhaus fue llevada a Berlín. Poco después, el edificio de Dessau diseñado por
Walter Gropius iba a ser saqueado (los vidrios rotos, las habitaciones saqueadas,
y los muebles, los materiales y los documentos lanzados por las ventanas). A co-
mienzos de 1933, después de que Hitler ganara el poder, la policía Nazi obtuvo
una orden de registro, el sellado de la escuela y de la propiedad, alegando que
era un semillero del comunismo. Corría el rumor de que algunos miembros de
la Bauhaus se habían escapado al extranjero. Después de varias reuniones en-
tre Mies van der Rohe y las autoridades nazis, la escuela cerró sus puertas para
siempre en julio de 1933. Para el nazismo, la escuela fue “uno de los principales
refugios de la concepción judeo-marxista del arte, tan alejado del arte que podía
ser sólo considerada como una condición patológica.”
Este brutal cierre forzado significaba que la Bauhaus había durado exacta-
mente el mismo tiempo que la República de Weimar (1919-33). Más de mil dos-
cientos estudiantes han pasado por la escuela, lo que contribuye en gran medida
al desarrollo y a la difusión del espíritu vanguardista. Durante su existencia re-
lativamente breve, la Bauhaus fue a menudo en desacuerdo con el clima político
contemporáneo y asediado por problemas financieros. En dos ocasiones, el esta-
blecimiento había tenido que levantar todo y encontrar otro lugar. Si los aconte-
cimientos de 1933 terminaron con su cierre permanente, sus objetivos vivían en
los hombres y mujeres que los hicieron propios y en los planes realizados en la
escuela. Tal como lo pusiera Mies van der Rohe en su célebre definición: “la Bau-
haus no es una institución con un programa bien definido, era una idea [...] Sólo
una idea puede producir tales efectos.” Y es cierto que el experimento Bauhaus,
en sí mismo el resultado de la fertilización cruzada de incontables influencias,
sirvió para generar innumerables descendientes. En Alemania, varias escuelas
de arte se inspiraron e integraron el diseño gráfico en sus planes de estudios a
principios de los años 1920. Más allá de las fronteras de Alemania, la Bauhaus en-
contró gran resonancia en Europa, antes de hacerse sentir, entre otros lugares, en
Estados Unidos y Japón. A partir de 1933, muchas figuras de la escuela, incluyen-
do a Gropius, Moholy-Nagy, Albers, Breuer, y Bayer, huyeron al exilio a través
del Atlántico. En este contexto, que resultó favorable a la recepción de las artes
aplicadas europeas vanguardistas, prosiguieron en suelo americano las investi-
gaciones que habían iniciado en Alemania y en otros lugares, tanto en el campo

de la arquitectura como en diversos sectores de diseño. Los experimentos peda-
gógicos también continuaron, y la esperanza de que la Bauhaus se beneficiaría de
las repercusiones en los Estados Unidos pronto se vio hecho realidad. En 1937,
Moholy-Nagy decidió fundar la Nueva Bauhaus en Chicago, donde logró atraer
a varios antiguos integrantes. Revisado en 1939, el establecimiento, que recuerda
a su predecesor en los obstáculos que encuentra para su progreso, pronto cambió
su nombre -y Bauhaus quedó finalmente en la historia. Si la importancia de la
Bauhaus sigue siendo difícil de medir con precisión, es no obstante, considerable.
Su vasto patrimonio probablemente se deba al hecho de que sus prácticas, inmer-
sas en cuestiones del uso y la función, se basan en los ideales de la simplificación,
la accesibilidad, y un lenguaje universal y accesible. Esta búsqueda de una uto-
pía (una afirmación universalista de aprovechar las formas artísticas de la vida
cotidiana, el concepto mismo de la comunicación sin ambigüedades), construida
a través de demandas concretas, tangibles y pragmáticas es, por supuesto, un
signo de generosidad que está teñida de paradoja. ///

Roxane Jubert,
(Traducción: Patricia Zaietz)
Alemania en los años 1920:

una fuerza creativa
Después de la conclusión de la Primera Guerra Mundial hasta 1933, Alemania re-
sultó ser el escenario de importantes desarrollos en la gráfica y la tipografía. Allí,
muchos autores han contribuido activamente al impulso dado a la comunicación
visual -especialistas, artistas polifacéticos, miembros de la Bauhaus, creadores
originarios de Europa del Este, y así sucesivamente. Entre los principales actores
de esta dinámica escena estaban Jan Tschichold, László Moholy-Nagy, y Her-
bert Bayer, la influencia constructivista de El Lissitzky, Kurt Schwitters, Raoul
Hausmann, y John Heartfield (que colaboró con la prensa de izquierda extrema),
Ludwing Hohlwein (activo desde el comienzo del siglo), y muchos otros artistas
y/o diseñadores gráficos. Tal proporción de mentes creativas demostró la gran
ventaja de la gráfica y la tipografía, con algunos profesionales haciendo su nom-
bre en el campo más especializado del diseño de tipos –algunos como dibujantes
–calígrafos, otros como artistas o diseñadores-fabricantes.
La función de las asociaciones
Como fue el caso en otros lugares, y como las vanguardias de 1910 habían demos-
trado, periódicos y otras publicaciones alentaban los movimientos progresistas de
la República de Weimar activa y constantemente. Las exposiciones también juga-
ron un papel en la mediación con el público. Es más, las asociaciones y los grupos
forjados entre diseñadores gráficos permitieron prácticas convergentes o comple-
mentarias que ganaron en coherencia. La Werkbund, fundada en 1907, continúo
sus actividades hasta el comienzo de los años 1930; como asociación, proporcio-
nó un punto de referencia para los artistas, escultores y creadores de todo tipo
dispuestos a reconsiderar sus actividades con respecto a las nuevas realidades
socio-económicas. Fundada en Berlín en 1919, el Bund deutscher Gebrauchsgraphiker
(Unión de Diseñadores Gráficos Alemanes) se estableció como una confederación

de artistas, diseñadores y diseñadores gráficos que trabajan en la vanguardia. El
Ring Neuer Werbegestalter (Unión de Nuevos Diseñadores Gráficos de la Publici-
dad) o NWG fue una de las asociaciones más importantes en el área alrededor de
1930. Fundada a las afueras de Frankfurt en 1928 a instancias de Kurt Schwitters y
el arquitecto Robert Michel, desde el inicio la NWG atrajo a un número de figuras
activas en Alemania. Presidido por Kurt Schwitters, fue formada inicialmente por
Jan Tschichold, Georg Trump, Robert Michel,Friedrich Vordemberge-Gildewart,
Walter Dexel, Cesar Domela, Willi Baumeister, and Max Burchartz, que fueron
seguidos por Hans Leistikow, Werner Gräff, y luego Piet Zwart y Paul Schuitema
de los Paises Bajos. Otros diseñadores gráficos de reconocido prestigio, tanto de
Alemania como extranjeros, se unieron a las actividades de la NWG, incluyendo
John Heartfield, Herbert Bayer, el checo Karel Teige, el húngaro Lajos Kassák, y
Theo Van Doesburg, Johannes Molzahn, Otto Baumberger, y el francés Cassandre.
La NWG organizaba exposiciones sobre gráfica contemporánea, presentando, por
ejemplo, el trabajo de los checos Sutnar y Teige. Estas exposiciones itinerantes
eran mostradas tanto en Alemania como en el extranjero.
La NWG abrazó la causa de los conceptos vanguardistas en diseño gráfico
y tipografía, en la que la Nueva Tipografía había ocupado, sin duda alguna, un
lugar clave. Esta asociación –como un lugar donde los profesionales pudieran
reunirse y compartir ideas y convicciones- se convirtió en el foco de difusión cul-
tural. Al igual que los miembros de la Werkbund (en particular, Peter Behrens),
aquellos de la NWG tendían a considerar las diferentes facetas del diseño como
una unidad. Poco a poco, el concepto de diseño inclusivo y de comunicación glo-
bal fue ganando terreno -en empresas, en administraciones, y cualquier otro tipo
de institución.
El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Kurt Schwitters
En el dinámico contexto de las décadas de 1920, Alemania era receptiva a los

experimentos en países vecinos, como lo demuestra la fuerte influencia de El Ls-
sitzky y Moholy-Nagy en el diseño gáfico.
El artista ruso El Lissitzky se quedó intermitentemente en Alemania antes
de vivir en Suiza desde 1922 hasta 1925. Antes de la Primera Guerra Mundial,
había estudiado arquitectura en Darmastadt. En 1919, Marc Chagall lo invitó a
dar clases en la escuela de Bellas Artes en Vitebsk, donde conoció a Kasimir Male-
vich. Posteriormente, El Lissitzky se involucró en Vhutemas en Moscú. Además
de la arquitectura y la enseñanza, El Lissitzky tenía gran experiencia en la pintu-
ra, el diseño gráfico, la tipografía y la fotografía. En 1919-20, comenzó a crear sus
famosos Prouns, concebida como “estaciones de intercambio entre la pintura y
la arquitectura.” Ya un representante influyente del Constructivismo, en 1921 se
marchó a Berlín, donde ayudó a aumentar la conciencia del movimiento. Tal era
la época propicia para el intercambio, que él también se encontró con varios de-
fensores altamente activos de la vanguardia, familiarizándose con el dadaísmo,
coqueteando con De Stijl, y visitando la Bauhaus. Se hizo conocido, en particular
con Teo Van Doesburg y Kurt Schwitters. La utilización de las letras iba a jugar
un papel cada vez más importante en la obra de El Lissitzky. Su posición era que

la tipografía debía esforzarse sobre todo para la eficacia visual: se trata de una
“estructura activa y articulada”, lo que “refleja la dinámica del lenguaje habla-
do.” En 1923, expuso su concepto sobre la tipografía en el artículo “Topografía
de la Tipografía”, que apareció en la revista Merz. Allí, hizo hincapié en el papel
visual y expresivo de la composición textual. Como él lo veía, el tipo debe favore-
cer “la óptica sobre la fonética”. Revirtiendo el usual concepto de diseño gráfico
en las publicaciones, consideraba que “la organización del espacio del libro […]
debe corresponder a las tensiones y presiones de su contenido”. Su texto de 1923
también establece que “el vasto dominio de la impresión [] debe ser sustituido
[por la] biblioteca electrónica” (un concepto sorprendentemente intuitivo que tie-
ne mucho en común con las predicciones de Octave Uzanne a finales del siglo
XIX, citado más arriba). Inclinado a la experimentación práctica, El Lissitzky se
dedicó a la aplicación de las ideas que tanto defendió y publicitó. En el libro Dlja
golosa (Para la Voz), puso poemas de Mayakovsky Vlamdimir utilizando material
tipográfico del cual extrajo gran un poder expresivo, confiriéndole al texto un
sentido icónico. Después de este experimento, él iba a abandonar la tradicional
disposición de las palabras en orden consecutivo. Estos experimentos fueron con-
tinuados en Historia de dos cuadrados, un álbum concebido en 1920 y que aparece
en el año 1922 con la intención de despertar la curiosidad de los niños. Narra las
aventuras de dos cuadrados, rojo y negro (a veces presentado simbolizando el
bolchevismo y el suprematismo). El texto invita a los lectores a jugar: “Tome un
pedazo de papel, dóblelo; algunos palos –en colores; algunos trozos de madera;
hacer un edificio.” Además, El Lissitzky produjo algunas cubiertas sorprenden-
tes para la revista de cultura americana Broom. También diseñó las publicidades
en diferentes medios de comunicación, en particular para la empresa Pelikan,
para quien en 1924 compuso un anuncio con la incorporación de una fotografía
(de acuerdo con Tschichold, El Lissitzky fue el primero en utilizar un fotograma
en la publicidad). Por consiguiente, la fotografía iba a unirse a la tipografía en la
obra gráfica de El Lissitzky.
El húngaro Lazlo Moholy-Nagy fue, al igual que El Lissitzky, una influencia
considerable en el diseño gráfico alemán. Él se involucró en las artes después de
haber abandonado sus estudios de derecho. Poco después de la guerra, tras el
derrocamiento de la República de los Consejos en Hungría, se fue al exilio a fina-
les de 1919, inicialmente a Viena. Finalmente fue a establecerse en Berlín en 1920,
donde, como otros, se encontró con varias figuras vanguardistas, en la pasión de
la acción, como Schwitters, Van Doesburg, Jean Arp, y El Lissitzky, cuyas obras
iban a marcarlo profundamente. Una exposición de su obra, ya en 1920 en Berlín,
hizo que su propuesta fuera más conocida. Su práctica artística y profesional arti-
culaba pintura, escultura, gráfica, fotografía, cine y publicaciones. En 1923, Wal-
ter Gropius lo invitó dar clases en la Bauhaus, donde dirigió el curso preliminar,
reemplazando a Johannes Itten, y donde se involucró con la imprenta. Herbert
Bayer y Joost Schmidt, futuros profesores de diseño gráfico, estaban entre sus
alumnos. Singularmente activo dentro de la escuela, Moholy-Nagy había llegado
en un momento de cambio significativo; la Bauhaus se estaba redefiniendo, acen-
tuando la integración de la tecnología en los campos artísticos. Apasionado de la
fotografía, Moholy-Nagy se adhirió plenamente a la nueva dirección de la escue-
la. A través de la enseñanza y la práctica profesional por igual, hizo contribucio-

nes significativas al diseño gráfico, combinando el interés en el resurgimiento de
la tipografía con un abordaje experimental de los medios fotográficos. En 1923,
en su artículo “La Nueva Tipografía” (publicado por la Bauhaus), establecía algu-
nas de sus ideas sobre el asunto, alegando por encima de todo por una “claridad
absoluta en todo trabajo tipográfico.” La serie de libros de la Bauhaus, que encar-
gó y de cuyo diseño visual se encargó de supervisar, da testimonio de su visión
gráfica: abstracta, construida, dinámica, espacial, ni convencional ni pesado. En
conjunción, tipografía, fotografía y abstracción, la gráfica de Moholy-Nagy es-
taba muchas veces cerca de la estética de la Bauhaus, aunque en otros aspectos
podía ser más personal. En 1925, Moholy-Nagy aclaró su concepto de typophoto:
“El uso de la fotografía ha despejado el camino para una tipografía capaz de in-
troducir nuevas dimensiones [...] La luz como un nuevo medio artístico, como el
color en la pintura o el sonido en la música.” Sus diseños gráficos progresaron así
hacia una nueva expresión integrando profundidad y sombras, lo indistinto y la
luz, resultando en una visualización y espacialización originales. Moholy-Nagy
convirtió el objeto tipográfico del alfabeto en un objeto fotográfico, frente a “la
rigidez de la práctica tipográfica actual”. Ansioso de que el espíritu de la época
respirara a través de sus composiciones, el teórico hizo un llamamiento a “la si-
multaneidad de las percepciones sensoriales” y “el ritmo de la vida actual.”
Además del diseño gráfico, Moholy-Nagy trabajó en muchos otros campos
creativos. Se le ocurrió una fórmula concisa y pertinente que muchos diseñadores
se esfuerzan por hacer propia: “el diseño no es una profesión, es una actitud,”
con la implicancia de que diseñar el entorno cotidiano es más una cuestión de
estar en alerta y poseer una mente abierta, que de suscribirse a ciegas a un corpus
de conocimiento preexistente. Mientras que con El Lissitzky o con Moholy-Nagy
la asociación con el Constructivismo es manifiesta, las creaciones de Kurt Schwit-
ters (1887-1848) son mucho más heterogéneas. Otra figura importante de la época,
el trabajo que Schwitters desarrolló podría llamarse, por lo menos, inclasificable.
Consciente del movimiento Arts and Crafts y la Werkbund, respondió y se com-
prometió con muchas de las prácticas de vanguardia, tomando prestado el colla-
ge del Cubismo, participando del Dada (a través del cual transcurría una forma
más rica de Futurismo), y codeándose con el Constructivismo. Un artista plural,
Schwitter trabajó en todos los medios de comunicación, combinando pintura, co-
llage, escultura, ensambles, arquitectura, escenografía, actuación, música, poesía,
tipografía, gráficas, publicidad y editorial. Al principio de su carrera, él mismo
se caracterizaba como apolítico. En 1918, Schwitters se reunió con los dadaístas
Raoul Hausmann y Jean Arp y participó en algunos eventos. Sin embargo, su
encuentro con El Lissitzky y Teo Van Doesburg en 1922 canalizó sus intereses en
la dirección del Constructivismo, Neoplasticismo, y De Stijl. La complementarie-
dad de estas influencias, el Dadaísmo y el Constructivismo en particular, fueron
determinantes en la originalidad de una obra caprichosa y humorística, excep-
cionalmente diversa, pero siempre coherente. En 1923, Schwitters se desplazadó
decisivamente hacia el arte constructivista; fue el mismo año en que la Bauhaus
renunció a sus comienzos expresionistas y artesanales y se trasladó hacia la cons-
trucción y la tecnología (en particular bajo la influencia de Van Doesburg y Mo-
holy-Nagy). La intensa comunicación con sus contemporáneos, hizo que en 1926,
Schwitters se involucrara esporádicamente en la Bauhaus.

En 1919, Schwitters había dado un nombre a su arte proteico: “Merz”, la “se-
gunda sílaba de la palabra “ Kommerz”[...] cortar y pegar, de un anuncio para
el Kommerz-und Privatbank”. Al mismo tiempo, a principios de la década de
1920, comenzó a intentar poner sus manos en la publicidad, el diseño gráfico y
la tipografía. En 1923, él puso en marcha la revista Merz, que llevó a cabo hasta
1932. Desde el año de su primera publicación, la revista sirvió de foro para la
promoción y difusión de nuevas voces en diseño gráfico. Con Van Doesburg,
Schwitters diseñó un póster pequeño para “Petite soirée dada” (1922-23), donde se
amontona la información en un caos de baile visual no muy diferente de algunas
composiciones futuristas. En el mismo período, elaboró una filosofía del diseño
gráfico, abrazando ideales tales como el impacto, la simplificación y la construc-
ción. Como diseñador gráfico y autor, contribuyó poderosamente al desarrollo y
la definición de la Nueva Tipografía. Según sus propias declaraciones, él tomó
la gráfica publicitaria como respuesta a sus circunstancias difíciles (sin dudas
relacionadas con la crisis económica): “Un hombre tiene que sobrevivir. Así que
una vez más busqué el siguiente mejor trabajo. Esta vez fue la publicidad y el
diseño tipográfico en general.” En 1925 en Hanover, Kurt Schwitters creó la agen-
cia de publicidad Merz Webezentrale, que se ocupó particularmente de empresas
de negocios y de la industria (entre los clientes se incluirían Pelikan y Bahlsen
entre otros). Tal como Schwitters lo vio “la buena publicidad es barata, práctica,
clara y concisa, emplea métodos modernos, y posee una forma fuerte.” Desde
este punto de vista, él estaba de acuerdo con los partidarios de la reforma y la
modernización en el diseño gráfico, como El Lissitzky, Burchartz Max, y Dexel
Walter. Schwitters se convertiría en uno de los principales actores y promotores
de la Nueva Tipografía. En 1924, en el número 11 de su revista Merz titulado “Ty-
poreklame (tipo-anuncio) publicó sus “Tesis sobre la tipografía”, diez en total, en
la que presentó una síntesis de su visión de la nueva tipografía. En el preámbu-
lo del texto principal, expuso uno de los principios centrales de la modernidad
progresista: “en lo que respecta a la tipografía, se puede establecer un número
infinito de leyes. El principio fundamental: nunca haga lo que otros han hecho
antes que usted.” Sus creaciones (tipo) gráficas reflejan muy bien este esfuerzo
para separar el pasado. Su obra más conocida en la zona abarca la publicidad y el
logotipo de la empresa Pelikan, así como libros para niños. Después de 1929, fue
jefe de comunicación de prensa para el Ayuntamiento de Hannover (responsable
de la identidad visual, de los medios gráficos en el sistema de transporte público,
en centros culturales, etc).
Desde el comienzo de la década de 1929, Schwitters había introducido frag-
mentos de material impreso en sus collages. Si el texto juega un rol en sus co-
llages, a menudo en forma fragmentaria, Schwitters estaba también preocupa-
do por los detalles tipográficos, con unidades tales como las letras, y con sus
diseños. En 1927, ideó un programa para la Neue Plastische Systemshrift (nuevo
sistema plástico de redacción): “Completamente opto-fonética [...] exige que la
imagen completa de la palabra escrita se corresponda al sonido completo del
lenguaje”. Siguiendo esta lógica, Schwitters investigó la falta de correspondencia
entre la forma de una letra y su sonido. Por lo tanto, “existe una gran parecido
entre E y F, y una gran diferencia entre E y O. Sin embargo, en el nivel de sonido,
E y O están más estrechamente relacionados que E y F.” En su sistema alfabético,

Schwitter distinguió la forma de las consonantes (estrecha, delgada y angular) de
las formas de las vocales (redonda, más amplio, y en negrita). La última versión
de su sistema de escritura alfabético constituye un conjunto cuyos signos ya no
se reconocen en absoluto, a menos que uno sepa el código. Una versión legible
de este alfabeto apareció en dos carteles tipográfico en 1927 (una publicitando
un concierto en la Casa de la Ópera de Frankfurt). El trabajo de Schwitters mar-
có fuertemente la historia del diseño gráfico y la tipografía. El significado de las
letras y de la gráfica también ocupó un lugar importante en Merz –“Este nuevo
proceso cuyo principio consiste en utilizar todos los materiales.” Sin perder nada
de su originalidad, Schwitters, contribuyó así al replanteamiento colectivo del
diseño gráfico ejercido también en las mentes de holandeses, rusos, alemanes,
polacos, húngaros y checos.
Al igual que para numerosos protagonistas de la época, la década de 1930
iba a afectar el curso de la carrera de Schwitters en forma imprevista. En 1937,
la revista Merz de Schwitters apareció en la exhibición de Arte Degenerado en
Munich realizada por los nazis, y él huyó al exilio en Noruega. En más de un
sentido, su obra multiforme es representativa de la rica veta abierta en el campo
de la tipografía a fuerza de la estrecha relación entre la experimentación plástica
y la creatividad en el diseño gráfico. ///

Roxane Jubert,
(Traducción Marcela Gené)
Los años 1920 y 1930 en Francia

La situación de Francia en tiempos de entreguerras fue bastante particular. Aun-
que fue la cuna del afiche moderno a fines del siglo XIX y todavía era un imán
para los artistas de vanguardia, Francia aparece como al margen del torrente de
creatividad gráfica que se desplegó en Europa Central y del Este desde 1910 en
adelante. A primera vista, los experimentos en diseño llevados a cabo por los
Futuristas, Dada, Constructivistas y Bauhaus encontraron escaso eco en Fran-
cia. La “revolución tipográfica” y la transformación del diseño gráfico se vieron
opacados por una intencionalidad revivalista. Con excepción de algunos ejem-
plos destacados, comparada con otros países, el diseño grafico y la tipografía
parecieron haber sido empleados en un puñado de experiencias al comienzo del
siglo XX. Desde este punto de vista, es probable que la obra de Leonetto Capiello
ejemplifique la continuidad entre los pioneros del poster cromolitográfico y los
artistas gráficos de entreguerras. Francia parece guardar distancia, pasar por alto
los intercambios que fluyeron entre los protagonistas de la vanguardia en toda
Europa, un fenómeno que probablemente se ha visto reforzado por su posición
geográfica. (Gran Bretaña también ocupó un lugar comparativamente menos im-
portante en esas interacciones de Europa central) .
Sin embargo, algunas personalidades emergieron en la Francia de la primera
mitad de la década del ´20 ( al mismo tiempo que Moholy-Nagy, El Lissitsky y
Tschichold en tierras cercanas) sobre todo en la esfera del afiche, asociados al
movimiento Art Deco.
Numerosos pintores y escritores mostraron interés en la escritura y el diseño
gráfico. Como hemos visto, la palabra y el fragmento impreso ya aparecieron en
las experiencias de los Cubistas Braque y Picasso a comienzos de 1910, mientras
que los afiches de Sonia Delaunay, algunos fechados en 1914, concebían a la cali-
grafía como un componente grafico esencial. En el mismo sentido, Fernand Leger
quien también diseñaba afiches, incorporó a sus composiciones fragmentos de
letras e inscripciones: la obra titulada Los tipógrafos data de 1919. También los es-
critores exploraron las cualidades visuales de los tipos y de la puesta en página de
sus propios textos, como ilustran los Calligrammes de Guillaume Apollinaire, pu-
blicados en 1918. Como sugirió el poeta, la comunicación visual masiva y el mun-
do de lo impreso transformaron las sensibilidades contemporáneas ya que, “los

catálogos, los posters, la publicidad de todo tipo, contienen, créanme, la poesía de
nuestro tiempo”. En su prefacio a una reimpresión posterior de los Calligrammes,
Michel Butor explica que “ Apollinaire fue uno de los primeros en comprender en
sentido poético que la aparición de los nuevos medios de reproducción y trans-
misión , el gramófono, el teléfono, la radio y el cine […]medios de preservación
y comunicación del lenguaje y la historia sin recurrir a la palabra escrita, trajeron
consigo una revolución cultural que nos fuerza a adoptar una nueva aproxima-
ción a la escritura y, particularmente, a cuestionarnos nuestra actitud hacia un
objeto fundamental en nuestra civilización : el libro”. En Francia, este tipo de
investigaciones parecen haber sido emprendidas primordialmente por artistas y
escritores, en oposición a los multidisciplinarios creadores del resto de Europa.
Art Deco: un giro en el arte del afiche y la actividad publicitaria
Después de la Primera Guerra Mundial, Paris siguió siendo un centro de gran

actividad artística. Dentro de las artes aplicadas, el Art Deco pronto ganó im-
portancia. Con excepción de las experiencias funcionalistas y constructivistas, la
corriente fue una mezcla de influencias extremadamente diversas. El Art Deco se
involucraba con las transformaciones que afectaban a la sociedad y compartía las
pasiones por los viajes, el exotismo, el lujo, el deporte.
El nuevo estilo pronto invadió muchos sectores de las artes decorativas y
aplicadas: arquitectura, decoración de interiores, muebles, objetos de adorno,
moda, diseño gráfico y tipografía (particularmente en afiches, revistas y libros).
Floreciendo en Paris en 1925 en el ámbito de la Exposición Internacional del
Arte Moderno e Industrial, el movimiento se propagó rápidamente a través de
Europa y los EE.UU.
Inspirado, en términos amplios, en el Cubismo, el Déco fue un estilo decorati-
vo cuya finalidad era la de decorar las formas y espacios de la vida cotidiana. Los
elementos geométricos desempeñaron un importante rol en este estilo, pero con
características diferentes a aquéllos empleados en la gráfica de Europa Central; el
Art Deco puede tomar tanto motivos florales, Art Nouveau, como elementos del
Cubismo o de la decoración geométrica. En los aspectos gráficos, el Art Deco se
caracteriza por el uso de los bloques de color, estampados lineales, colores tenues
y limitado empleo de la fotografía. El estilo comenzó a reiterarse sobre todo en
afiches, tapas de revistas, libros y diseño de fuentes.
Casi a mediados de los años ´20, y paralelamente a la aparición del Deco, el
afiche francés acometió su propio revival , con producciones bien diferentes de las
realizadas en Alemania, Holanda y la Unión Soviética. Se trata por cierto de un
fenómeno único que no puede compararse con los movimientos en el extranjero.
Aparecía una nueva generación de artistas gráficos cuya producción se manten-
dría hasta 1930: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin, (nacidos
entre 1892 y 1901). De todos ellos, fue Cassandre el más conocido y celebrado. La
obra de Charles Loupot, aunque fue bastante desatendida, es igualmente singu-
lar y original. Si todos ellos hicieron una gran contribución a la renovación del
arte del afiche, algunos transgredieron su naturaleza bidimensional (de acuerdo
con el deseo de Fortunato Depero de elaborar un medio para la publicidad que

pudiera combinar sonido y espacio). Las carteleras de metal en tres dimensiones
fueron desarrolladas por Jean Carlu y Lupot. Jacno invento el afiche parlante.
En adelante, la publicidad pudo instalarse en espacios amplios en parte por la
generalización del formato de afiche de 2,4 x 3,2 m.
Otros artistas se incorporaron al dominio del diseño grafico en los años 20 y 30,
incluyendo a Leonetto Capiello, Pierre Fix- Masseau , Paul Iribe y Jacques Nathan-
Garamond. Raymond Savignac, famoso sobre todo en el periodo de posguerra,
fue desde 1935 asistente de Cassandre. Alexei Brodovitch, de origen ruso, huyó de
la Revolución del 17 y se radico en Francia; después de 1924 diseño afiches para
tiendas y marcas de aperitivos, pero es más conocido por su excepcional contribu-
ción a la dirección de arte de revistas que desempeño en Estados Unidos.
La revista también jugó un rol dinámico en el diseño y distribución de tipos,
siguiendo la iniciativa de Charles Peignot de crear algo nuevo en materia de dise-
ño de fuentes en los 20 y los 30. A fines de 1920 comienza a colaborar activamente
con Cassandre. Conociendo el éxito de la Futura, la fundición Francesa compró
los derechos para producir su propia versión llamada “Europa”. En 1921, Fran-
cis Thibaudeau – que trabajaba por entonces en la famosa fundición- publicó La
Lettre dÍmprimerie en dos volúmenes, un libro que ofrece un meticuloso estudio
de la evolución de la forma tipografica y de la composición de la página desde
el Renacimiento, y propuso la ya conocida clasificación de las familias según la
“ forma del serif” conocida como “clasificación Thibaudeau “: “ Didot, Antique,
Egipcia […] y Elzevir […] constituyen cuatro perfectas clasificaciones de familias
de tipos , cada una con sus incuestionables elementos; y he aquí la oportunidad
de afirmar que son las únicas letras dotadas de este privilegio. […] En nuestra
clasificación, las derivadas de estas cuatro familias tradicionales se separan en
subfamilias que se subdividen a la vez en un cierto número de variantes.
Cassandre
Adolphe Marie Mouron nació en Ucrania en 1901, y se instaló con su familia en

Paris en 1915. Bajo el seudónimo de Cassandre fue el artista gráfico más conocido
de Francia en el periodo de entreguerras. Su fama y el perdurable atractivo de
su obra (hasta hoy día conocida por el público) despertó la admiración de Paul
Rand quien declaró que “ después de todo, nuestra época puede jactarse de haber
tenido solamente un Cassandre”.
Diseñador gráfico, creador de tipos y escenógrafo, el principal interés del jo-
ven Cassandre era convertirse en pintor. En 1918, a los diecisiete años, tomó cla-
ses de dibujo y pintura durante un corto tiempo en la Ecole de Beaux-Arts y lue-
go en la Academie Julien y la Grande Chaumiere . Su trayectoria inicial fue igual
a la de casi todas las grandes figuras de la vanguardia gráfica de Europa Central
y del Este, que comenzaron por el aprendizaje de pintura y arquitectura.
Desde el principio, la obra de Cassandre mostró vínculos directos con el Cu-
bismo, “el acontecimiento más importante de los últimos veinte años” según él
mismo declaró en una entrevista. Asimismo, se detectan otras influencias como
las del Futurismo y el Surrealismo y su pasión por el cine, se percibe en el uso del
encuadre en sus afiches. También la obra de Leonetto Capiello, la figura –puente

entre 1890 y 1920, lo impactó fuertemente. Si las nuevas formas de publicidad
aparecidas a fines del siglo XIX constituyen uno de los pilares de la formación de
Cassandre, él forjó no obstante un repertorio de imágenes absolutamente propio.
Por ejemplo, la figura femenina cuyo rol fue capital en los afiches de 1890, es muy
excepcional en su obra.
Si bien participó en un concurso de afiches en 1919, su trabajo como afichista
consumado data probablemente de 1921. Su primera publicidad importante es
de 1923 y se trata del afiche Au Bucheron, una gran tienda de mobiliario, pieza con
la que ganó el primer premio en la Exposición Internacional de Arte Decorativo
e Industrial en 1925, a pesar de las fuertes críticas de Le Corbusier quien opinó “
El Tumulto golpea las calles. El Bucheron cuelga como un banderín en el Bulevar
Saint Germain. El populacho lo encuentra divertido. El Cubismo, no obstante,
está lejos de ser divertido… “, Hachard, que publicó la obra de Cassandre de 1924
a 1927, lo previno de que una carrera tan audaz implicaría muchos riesgos: “ Lo
que estás haciendo no va a vender, pero es una maravillosa publicidad”.
El idioma gráfico de Cassandre pronto adquirió voz propia, como lo demues-
tran el afiche para el periódico LÍntransigeant, (1925) y para los trenes Nord Ex-
press y Etoile du Nord (una de sus piezas más famosas) en 1927. Cassandre expresó
sus ideas en 1926 en la revista LÁffiche donde defendió a los modernos medios
masivos : “ Cada vez más la pintura evoluciona hacia el lirismo […] en cambio
el afiche tiende hacia un arte colectivo y práctico, esforzándose en eliminar todas
las características del artista como un creador individual […] puede ser repro-
ducido en millares de copias, como una lapicera o un auto, e intenta, al igual
que estos otros objetos, satisfacer deseos materiales y cumplir con una función
comercial.” Cassandre expone aquí un punto de vista diverso de las corrientes de
vanguardia, bregando por la fusión de las artes. Sin embargo, en otros aspectos,
se mantuvo próximo a las tendencias dominantes: la búsqueda del impacto, la
atracción, la simplificación y el dinamismo y la importancia del rol de letra, entre
otras características. La afirmación de que su “método es ante todo geométrico y
monumental” explica en qué medida el arte que más le interesa es la arquitectura
“por su esquematismo y el uso de amplias superficies”.
Significativamente, Cassandre atribuyó un papel relevante a la letra, que se
usa deliberadamente y con prescindencia de la “tipografía”, ya que Cassandre
dibujaba los textos en sus afiches (como muchos de los constructivistas rusos),
del mismo modo que dibujaba otros elementos gráficos en lugar de recurrir a
la fotografía.
“Largamente ignorada y subestimada por nuestros predecesores, la letra jue-
ga un rol central en el afiche. Es la gran estrella de los muros desde que éstos
tienen la tarea de comunicar al público la fórmula mágica que vende. Es muy
importante para el diseñador de afiches comenzar por texto, situarlo lo más lejos
posible del centro de la composición: el diseño debe centrarse en el texto.[…] En
el pasado, la letra se ubicaba en otro plano, por encima o en diagonal, o de modo
azaroso. Esto ya no debe permitirse[…] Yo no desconozco que la ciencia aplica-
da bregó contra las mayúsculas y a favor de la “caja baja”, como una forma más
legible. Pero todavía permanecen ligados a las mayúsculas. En mi opinión, las
minúsculas son simplemente una distorsión manual de las letras monumentales,
una abreviatura, una degeneración cursiva que debe cederse a los copistas. Mis

preferencias están guiadas por una concepción arquitectónica del afiche, hacia un
producto puro del cuadrado y el compás, hacia lo primitivo, la letra lapidaria, la
de los Fenicios y Romanos”.
Hacia fines de los años 20, Cassandre se aventuró en nuevos territorios al
recibir del exterior ofertas de trabajo de un publicitario holandés, de suizos e
italianos (en 1935 y 36) y de la revista americana Harper´s Bazaar para la que di-
señó las tapas mensuales desde 1937. Además de su trabajo como “afichista”,
creó algunas tipografías: desde fines de los ´20 y a lo largo de los años 30 diseñó
tres familias que fueron realizadas y comercializadas por la fundición de Paris ;
la Bifur, la Acier y la Peignot. Los bocetos para la Bifur, su primera fuente, datan
probablemente de 1927 y se produjo en la fundición Deberny &Peignot en 1929.
Según Cassandre “Bifur no es una tipografía decorativa sino para publicidad,
diseñada para imprimir una palabra, una sola palabra, un afiche” que “ trata
simplemente de dotar a la palabra con el poder icónico que poseyó en otros tiem-
pos”. Estas observaciones no son más que la extrapolación de pensamientos que
Cassandre ya había expresado en un texto de 1926 en el que define el papel de la
letra en el poster: “El afiche no es una pintura. Es ante todo palabra. Es la palabra
la que confiere el orden, la que condiciona y dirige el plan de la publicidad […]
solo la palabra posee la habilidad de conceder unidad y sentido al afiche”. Como
un reflejo de las convicciones de Cassandre, la Bifur se caracteriza por ser un alfa-
beto simple de letras mayúsculas que presenta formas alternativas como la Bifur
Doble. Esta integrada por la original combinación de un conjunto de formas mí-
nimas y opcionalmente, contraformas. Semejante familia tipográfica, fuertemen-
te estructurada y diseñada para explotar al máximo las tensiones entre el afiche
y el espacio, no parece lejana a las maneras constructivistas que por entonces se
desarrollaban en varios movimientos europeos.
Después de Bifur, Cassandre diseñó la Acier (Negra y Gris) en 1930 y la Peig-
not en 1933 pero activada recién en 1937. Si la Peignot fue pensada para textos
comunes, asimismo era capaz de cubrir las necesidades de la “tipografía mural”.
Peignot es un original, un casi extraño tipo de letra, cuya caja baja toma elemen-
tos de las mayúsculas mas de lo habitual, resultando una suerte de hibrido en-
tre dos categorías. Algunas fuentes insinúan que Cassandre inicialmente quería
crear una tipografía simple y que se le solicito el agregado de una versión en
mayúsculas por razones de marketing (diez años antes, Paul Renner tuvo que
suavizar los aspectos mas idiosincráticos del borrador de su Futura para lograr
que su creación se publicara). En caja baja, la Peignot muestra analogías, mas en
sus intenciones que en su forma, con los alfabetos creados a fines de los 20 en
Alemania por Bayer, Schwitters y Tschichold, si bien la Peignot salio mas tarde y
permanece en uso hasta la actualidad. Para decepción de Cassandre parece que
ni la Bifur ni la Peignot gozaron del éxito comercial que se esperaba.
Pero es sobre todo como artista del afiche que Cassandre dejó su marca en los
años 30, por ejemplo con la famosa serie Dubo-Dubon-Dubonnet de 1932, confec-
cionada para el aperitivo del mismo nombre, o para la sorprendente y colorida
imagen de los vinos Nicolas de 1935 que preanuncia diseños posteriores basados
en efectos ópticos. Como lo hacia habitualmente, Cassandre utilizo la cromolito-
grafía. Desde el inicio de su carrera, trabajó con la ayuda de un dibujante litógrafo,
a quien no dejaba demasiado margen de maniobra en lo concerniente al diseño:

“mi colaborador es un mecánico dócil. No le dejo opinar ni en la selección, ni en
la apariencia ni en la ubicación de la letra”. Orgulloso de la tradición del artista
artesano y autor único de de sus imágenes, Cassandre recurrió excepcionalmente
a la fotografía. Le gustaba componer, dibujar, escribir y sintetizar sus diseños él
solo, en coherencia con sus convicciones. Dado que quería que sus afiches fueran
“monumentales” tanto en los contenidos como en el formato (“80 x 1,20m. no es
mas que una postal”) Cassandre
creó por arte de magia nuevas y potentes obras visuales.
Si sus afiches tienen poco en común con los producidos por artistas de Eu-
ropa central y del Este, y si parecen no haber perseguido los mismos objetivos (
sobre todo en términos de compromiso social) , su obra no puede ser calificada
como simple formalismo o reducida solamente a sus dimensiones decorativas.
Sus pensamientos muestran una gran determinación para alcanzar niveles de
efectividad, diseñando afiches con fuerte presencia mural, capaces de llamar re-
pentinamente la atención con el transeúnte. Los profesionales americanos con-
temporáneos, que compartían este punto de vista, mostraron gran interés en su
obra. Curiosamente, el mismo Cassandre no siempre sintió la fascinación por el
afiche que uno pudiera imaginar. De hecho, su entusiasmo fue declinando hasta
llegar a ser una profunda desilusión unos años más tarde. En una entrevista en
1926 declaró que “en otros tiempos, tuve un desinterés mayúsculo hacia el afiche.
Desde entonces, hice un nuevo pacto con él”.
Charles Loupot
Otro importante diseñador gráfico que dejó un legado significativo fue Charles
Loupot, quien históricamente pareció haber sido opacado por la figura de Cassan-
dre y quizás también porque nunca enseñó ni dejó sus ideas por escrito. (Su obra
es ahora conocida por una monografía editada en Francia en 1998), A pesar de que
la colaboración con Cassandre en Alliance Graphique L.C. no fue del todo prove-
chosa para Loupot, Cassandre siempre lo reconoció como su principal colega.
Loupot se estableció en Paris en 1923, el año en que Cassandre comenzó a ser
reconocido como un importante artista del afiche. En la década de 1910, asistió
a la emergencia del afiche moderno en Suiza, donde vivió algún tiempo. Es que
durante su juventud fue un gran viajero, vivió en varios países- España, Suiza y
otros- absorbiendo culturas diferentes. En 1913 inició sus estudios de pintura y
dibujo en la Ecole de Beaux Arts de Lyon. Después de haber luchado en la Pri-
mera Guerra, regresó a Lausanne donde se perfecciono en el arte de la litografía.
El primer afiche que mostró sus dotes de artista gráfico y marcó el inicio de su
carrera lo realizó en 1916 para una tienda departamental ( siguiendo el ejemplo
de Cassandre para Au Bucheron). Fiel a las características de la publicidad de fines
del siglo XIX, atribuyó un papel central a la figura femenina y más raramente a
los hombres y niños. Aparentemente en sus años de formación, Loupot trabaja-
ba directamente para el impresor con escaso contacto con el cliente. Los diseños
realizados en Suiza fueron trabajos de transición que se ubican entre el afiche
heredado del siglo XIX y una gráfica nueva, más estilizada y personal. Lo más
atractivo de su carrera fueron las piezas diseñadas en Paris entre 1923 y 1950.

Loupot viajó probablemente a Paris por consejo del impresor de Leonetto Ca-
piello, llegando justo en el momento en que Cassandre, Jean Carlu y Paul Colin
estaban en la cima y Loupot llegó a alcanzar gradualmente.
Sus primeros afiches en Paris se destacaron rápidamente entre la multitud
“ La presencia de esas imágenes en el espacio urbano, dominada por un estilo
publicitario standard, no podía pasar desapercibida […] los dos afiches de autos
Voisin en blanco y verde, causaron impacto y levantaron opiniones polarizadas”.
“Se veían como dos grandes piedras en un estanque de patos para el imaginario
de la publicidad. Sobrevino un pequeño escándalo y poco a poco, algunos co-
menzaron a defenderlo tímidamente. Pequeño escándalo es una manera de decir:
esas piezas creadas para los automóviles Voisin, que anunciaban la llegada de
un nuevo maestro al mundo del afiche, fue intensamente criticada. Por entonces
la obra de Loupot fue adoptando la forma por la que fue famoso en los años 20.
Gradualmente fue desplazándose del lenguaje pictórico para inventar su pro-
pio sistema gráfico, con los vinos Nicolas,Peugeot, Monsavon y el aperitivo Saint-
Raphaël , para mencionar solo algunos de sus numerosos encargos. Su vocabula-
rio gráfico se afirmó hacia 1930, como ejemplifica su excepcional afiche para el té
Twinnings, cuya esencia radica en la monumental letra T, una amalgama entre la
letra y la palabra y una notación sonora a la vez. Con estas pinturas-con-letras -
pariente cercana de las investigaciones centradas en los conceptos de objetividad
y construcción que se llevaban a cabo en otros países, Loupot mostraba su acuer-
do con los procedimientos de Cassandre, que otorgaban a la palabra una fuerza
específica y primordial en el afiche.
Como muchos de sus contemporáneos, Loupot dibujaba todo, el texto y la
imagen, en una búsqueda de armonía entre las partes y de hecho, existen pocos
ejemplos en los que las figuras prevalecen sobre el texto. Éste aparece en la parte
baja de la composición, dispuesto en torno a un eje central vertical. Hacia media-
dos de los años 20, Loupot comenzó a modular su repertorio grafico, trampeando
con la representación pictórica y una esquematización formal al borde de la abs-
tracción. Desde este punto de vista, el ejemplo más significativo de su obra es el
cartel del aperitivo Saint Raphaël , una relación comercial que se mantuvo desde
1937 hasta 1960. Además de los afiches, Loupot también realizó otros diseños
para ser reproducidos en planchas metálicas, así como miles de piezas para cu-
brir muros de grandes superficies. Antes de Loupot, hacia 1910, el aviso de Saint
Raphael mostraba las siluetas de perfil de dos camareros de un café. Loupot reto-
mó las figuras y las trató de diversas maneras, desde la colocación en un espacio
irreal, como de ensueño, hasta la completa esquematización. Con el tiempo, la
narrativa inicial y la imagen pictórica evolucionó hacia un conjunto de formas
geométricas simplificadas, más tarde fragmentadas y recompuestas en un diseño
en permanente movimiento. En este sentido, su carrera evolucionó gradualmen-
te hacia la abstracción, conduciendo el arte del afiche desde la tradición de la
ilustración hacia un nuevo estilo gráfico, a su vez diferente de otros experimen-
tos como los fototipográficos. Desarmando y rearmando las formas abstractas,
Loupot contribuyó en la posguerra al éxito de una gráfica deconstruida y lúdica.
Durante la Segunda Guerra la actividad de Loupot como diseñador gráfico co-
menzó a declinar y, al igual que Cassandre se dedicó a la pintura, aunque hacia
1945 su carrera registró un nuevo impulso. Al final de su vida seguía preocupado

por la necesidad de adaptar el afiche a los cambios constantes en la recepción.
“En la actualidad, el afiche ya no puede ser descriptivo; está hecho para ser visto
120 veces por hora, desde el auto o desde el tren… La pintura abstracta es proba-
blemente el afiche del futuro”.
Jean Carlu y Paul Colin
Como sus pares Cassandre y Loupot, Jean Carlu fue una activa figura en el rena-
cimiento del afiche en los años 20. También estudiante de Bellas Artes, manifestó
hacia 1918 su interés por el diseño gráfico, actividad que inició en el dominio de
la publicidad y la ilustración bajo la influencia del Cubismo y el trabajo de Leo-
netto Capiello. En sus comienzos, como casi todos sus pares, dibujaba y pintaba
sus afiches, pero hacia fines de los años 20, buscó nuevas formas y materiales
para sus publicidades: creó carteleras urbanas donde incorporó elementos metá-
licos en relieve (Discos 0déon) y signos lumínicos de neón (Cocina eléctrica, 1935).
Carlu, al igual que otros, que opinaban que los mensajes debían aumentar su
densidad y causar un impacto extraordinario, afirmó- probablemente inspirado
en las ideas de Albert Gleizes- que el “ afiche no se satisface solamente con atraer
el ojo del transeúnte. Debe impactarlo de modo tal que nunca lo olvide […] el
afiche debe ser una composición cerrada, que transmita ritmo solamente a través
de un sistema geométrico simple”.
Como pacifista comprometido con los valores humanos y sociales, Fundó en
Paris en 1932 la Oficina de Propaganda Gráfica para la Paz, que produjo un cierto
número de afiches a favor de acuerdos de paz y contra el armamentismo. El afiche
de 1932 “Por el desarme de las Naciones” es uno de sus trabajos más conocidos.
Como Cassandre, dio cursos de diseño gráfico en la Ecole Nationale des Arts
Décoratifs en Paris entre 1935 y 1937, cuando se consagró a la curaduría del pabe-
llón de publicidad de la Exposición Internacional de 1937. Tiempo después, tam-
bién al igual que Cassandre, viajó a EE.UU. donde organizó el Pabellón Francés
en la Exposición Internacional de New York en 1939. Permaneció en esa ciudad
hasta 1953 y si bien Carlu es un referente del diseño en Francia, su trabajo fue
mucho más apreciado en Norteamérica. Durante la II Guerra, produjo uno de
los mas conocidos afiches para la Oficina de Información de Guerra: America` s
answer! Production. De regreso a Francia en 1953, trabajó otros veinte años como
diseñador grafico en publicidad y como director de arte.
Otra de las figuras mayores del afiche en Francia entre 1920 y fines de 1930 fue
Paul Colin y quizás haya sido el mas productivo de todos ellos. Su repertorio gra-
fico y pictórico es similar al de sus contemporáneos y sus afiches se consagraron
a la danza, los espectáculos de variedades, obras teatrales, ballets, cine, un elenco
de temas lejano a los artículos de consumo o los productos industriales.
El afiche de La Revue Nègre de 1925, lo consagró como “afichista”. Influen-
ciado por el Cubismo, como la mayoría de su generación, la imagen tiene un
papel central en sus composiciones mientras que el texto tiene un lugar menos
preponderante, ubicado usualmente una banda alargada en uno de los bordes
del afiche. ///

La revolución de las vanguardias: Arte, gráfica y tipografía en el siglo XX

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La revolución de las vanguardias: Arte, gráfica y tipografía en el siglo XX

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Roxane Jubert,

Typography and Graphic Design,

El comienzo del siglo XX fue un tiempo propicio para el desarrollo de variadas

R. Jubert. Typography and Graphic Design 1

Artes, gráfica y tipografia

La dinámica del contexto resultó muy favorable para el desarrollo de actitudes

R. Jubert. Typography and Graphic Design 2

R. Jubert. Typography and Graphic Design 3

El futurismo italiano entra en escena

R. Jubert. Typography and Graphic Design 4

R. Jubert. Typography and Graphic Design 5

R. Jubert. Typography and Graphic Design 6

R. Jubert. Typography and Graphic Design 7

R. Jubert. Typography and Graphic Design 8

R. Jubert. Typography and Graphic Design 9

R. Jubert. Typography and Graphic Design 10

Dadá: rebeldía y burla

R. Jubert. Typography and Graphic Design 11

R. Jubert. Typography and Graphic Design 12

R. Jubert. Typography and Graphic Design 13

La década del 10:

R. Jubert. Typography and Graphic Design 14

R. Jubert. Typography and Graphic Design 15

R. Jubert. Typography and Graphic Design 16

La dinámica rusa: el Constructivismo

R. Jubert. Typography and Graphic Design 17

R. Jubert. Typography and Graphic Design 18

R. Jubert. Typography and Graphic Design 19

Escuelas y contactos; colaboraciones y repercusiones

En la posguerra, los intercambios entre los artistas de vanguardia alrededor de

R. Jubert. Typography and Graphic Design 20

R. Jubert. Typography and Graphic Design 21

R. Jubert. Typography and Graphic Design 22

Al no participar activamente en la primera guerra mundial, Holanda gozó de

R. Jubert. Typography and Graphic Design 23

R. Jubert. Typography and Graphic Design 24

Piet Zwart, Paul Schuitema y Hendrik Nicolaas Werkman

El diseñador gráfico Piet Zwart nació en 1885. Arquitecto de profesión, también

R. Jubert. Typography and Graphic Design 25

R. Jubert. Typography and Graphic Design 26

R. Jubert. Typography and Graphic Design 27

Jan Tschichold, tipógrafo teórico

R. Jubert. Typography and Graphic Design 28

R. Jubert. Typography and Graphic Design 29

R. Jubert. Typography and Graphic Design 30

R. Jubert. Typography and Graphic Design 31

R. Jubert. Typography and Graphic Design 32

R. Jubert. Typography and Graphic Design 33

László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt

R. Jubert. Typography and Graphic Design 34

R. Jubert. Typography and Graphic Design 35

R. Jubert. Typography and Graphic Design 36

Diseño gráfico en la Bauhaus

R. Jubert. Typography and Graphic Design 37

Si la Bauhaus había atravesado un período maravillosamente fértil a finales de la

R. Jubert. Typography and Graphic Design 38

R. Jubert. Typography and Graphic Design 39

Alemania en los años 1920:

La función de las asociaciones

R. Jubert. Typography and Graphic Design 40

El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Kurt Schwitters

En el dinámico contexto de las décadas de 1920, Alemania era receptiva a los

R. Jubert. Typography and Graphic Design 41