UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE MÚSICA
ASIGNATURA: HISTORIA DE LA MÚSICA I
PROF. NURY SULBARÁN
GRECIA ANTIGUA Nº 2

DOCUMENTOS MUSICALES
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PRÁCTICA MUSICAL
NOTACIÓN

A pesar de todo el material disponible con relación a la música en la Antigua Grecia, es muy poco
lo que existe que permita tocar la música tal como se la concibió. Hay sólo un poco más de una
decena de partituras fidedignas, distribuidas en sitios tan dispersos como Oslo, Viena y Michigan.
Lamentablemente surgen muchas dudas sobre el significado exacto de la notación y sobre el ritmo
a ser utilizado.

Reuniendo de forma tesonera todo ese material, reconstruyendo los instrumentos de la mejor
manera posible y utilizando todas las referencias sobre el uso de esos instrumentos, la poesía, los
eventos musicales y demás información recogida durante más de un siglo por destacados
musicólogos de todas las nacionalidades, diversas agrupaciones musicales, como por ejemplo el
Atrium Musicae de Madrid, bajo la dirección de Gregorio Paniagua, se ha logrado reproducir esas
obras de la manera más fiel posible. Estos admirables esfuerzos no pretenden presentar con
exactitud la música de la Grecia Antigua, ni tampoco pretenden hacer “arqueología musical”.
Basándose en todos los datos a su disposición hasta la actualidad, y tratando esta información
como una música en su tiempo “viva”, muchos de estos intentos han buscado lo que se considera
la mejor aproximación posible a lo que fue la música en ese tiempo. Al escuchar estas
reproducciones, se comienza a vislumbrar lo variado de la música de esa civilización, y las grandes
posibilidades dramáticas y expresivas que poseía.

Desgraciadamente, los fragmentos musicales escritos que nos han llegado son demasiado poco
numerosos, y los documentos demasiado tardíos para que podamos tener una idea justa del
carácter de la música de los griegos. Son estos en orden cronológico:

1.- Fragmento del coro del Orestes, de Eurípides (los versos 338-324), sobre un papiro de
comienzos del siglo II a. C. La más antigua de las piezas conservadas parece mostrar una estrecha
unión entre la letra y la música, aunque el poeta-músico de la antigüedad había sido ya sustituido
por poetas y músicos. Más de dos siglos después de la tragedia (408 a.C.), quizá no se trate de la
música original. Modo: doristi II, cromático. Pero lo que se conserva es tan breve que apenas sirve
como para comprobar la formación melódica basada en el tetracorde, esto es, la mitad superior o
inferior, de unas de las escalas modales.

2.- Fragmento de notación sobre un papiro de Zenón, descubierto en El Cairo y fechado hacia 250
a.C. Quizá se trata de la música de una tragedia. Este documento, precioso por su antigüedad, se
halla en un estado que lo hace indescifrable.
3 y 4.- Dos peanes (himnos a Apolo) grabados en marmol en el tesoro de los atenienses,
descubiertos en Delfos en 1894 por la Escuela Francesa de Atenas. Datan aproximadamente del
128 a.C. y se atribuyen a un ateniense llamado Limenios. Estos dos himnos completos tampoco
son muestras importantes de la notación griega. Modo: doristi II.

5.- Epitafio de Seikilos. Descubierta en Trales (Asia Menor), esta inscripción, fechada a finales del
siglo II a.C., es una melodía breve, pero intersante y completa. Modo: prhygisti.

Esta inscripción funeraria fue descubierta en 1883 en la aldea de Tralles, en Asia Menor. Es, según
Adolfo Salazar, una canción de tipo popular, un “skolion”. El suceso y la inscripción datan del siglo I
d.C. El dolor de la vida y el tono elegíaco no solamente motivado por la desaparición del amigo
querido, un tono melancólico y desengañado que se diría netamente cristiano ya, y que estaba
anunciado en algunos libros bíblicos, inspira el texto de la cuarteta:
Que el Sol de la vida te sonría,
Lejos de ti las penas y tristezas:
Tan cortas todas en nuestro paso terrenal,
Que los brazos de la muerte esperan para llevarnos a la tumba.

Ese paso transitorio por la vida, y la esperanza en

otra más sonriente lejos de este valle de
lágrimas, no son tonos al viejo estilo, pero la
fecha adjudicada al “skolion” de Seikilos no debe
inducir a errores de interpretación psicológica o
poética. No podemos olvidar que nuestra
nomenclatura que divide la historia en dos
grandes periodos de tiempo, uno que cuenta los
años y los siglos por orden de numeración
creciente, y el otro al revés, a contrapelo del
tiempo, es una invención moderna. En tiempos
de Seikilos nadie se daba cuenta de que una
nueva era había comenzado... Las costumbres
paganas continuaban vigentes; la vida era la
misma que en Los tiempos anteriores; apenas se
advertía que un cambio profundo estaba
preparándose en el seno de la sociedad. Esos

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primeros siglos de la era cristiana son aún netamente tiempos de la paganía grecorromana en su
extrema decadencia, y lo cristiano, es decir, el nuevo modo de concebir la vida que iba
infiltrándose en aquella civilización, no se advertía aún con evidencia. La canción ofrecida a
Seikilos es un eco tardío... El cuerpo melódico es como un giro repetido que sostiene la canción. El
sistema tetracordal sigue observándose en ella, mas el tetracorde no es el primero de la escala
modal, como en la Oda a Píndaro, sino que se halla en medio de la escala, así como el semitono
dentro del tetracorde.

La expresión que pueda encontrarse en esta canción proviene del juego de ese semitono: pues
bien, esta melodía se encuentra variada ornamentalmente en una antífona gregoriana del
Domingo de Ramos: “Hosanna, filio David”, reproducida por A. Gastoué e su libro L’Eglise et la
Musique, París, 1936, p.22, en la cual el giro re-si-do-re-do del skolion aparece ampliado re-do-si-
do-re-mi-re que se encuentra tan frecuente en la canción popular española. Giros estos, y el de la
antífona gregoriana, cuya probable fecha de nacimiento puede remontarse a los orígenes paganos
del Epitafio de Seikilos y a la tierra oriental que cobijó sus restos.

6, 7 y 8.- Himnos a la Musa (dos. Breves citarodias), a Némesis y al Sol, descubiertos e 1581 por
Vicenzo Galilei, padre del célebre astrónomo. Los dos últimos son atribuidos a Masomedo o
Mesomedes de Creta, un citaredo protegido por el emperador
Adriano (hacia 130). Modos: doristi I (números. 6 y 8) y phrygisti (número 7).

Estos tres himnos fueron descubiertos por Vicenzo Galilei, padre del famoso astrónomo. El himno
a Helios está escrito en modo mixolidio, que los griegos adjudicaban al sol o Helios o, mejor dicho,
a Apolo considerado como dios solar. El tetracorde inferior de este modo la-sol-fa-mi, era
denominado frigio en la época medieval.

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En el Himno a Mesomedes, la música acompaña a un canto procesional, severamente rítmico. El
juego tetracordal no se hace en él sobre la sucesión inferior la-sol-fa-mi, sino sobre un tetracorde
interior, re-do-si b-la, integrado por los mismos intervalos, pero que cuando ascienden a la tónica
presentan la sucesión si b-do-re-mi natural, esto es, un tritono, el intervalo reiteradamente
prohibido en la música de los siglos medievales como un diaboulus in musica y cuya prohibición
duró hasta que los tratadistas más recientes de la Armonía, daban prudentes consejos para tomar
a ese diablejo por los cuernos.

9.- Dos citarodias fragmentarias de Contrapolinópolis (Tebaida), aproximadamente del 160. El

mismo papiro contiene fragmentos instrumentales.

10.- Himno cristiano en notación griega vocal, descubierto en 1922 sobre un papiro en el
pueblecito de Oxyrhinchos (Egipto), que data de finales del siglo III d.C. Modo: Hypophrygisti. Este
himno corresponde a la música bizantina. El valor de este documento es grande, sobre todo desde
el punto de vista de los entronques de la primera música cristiana con sus antecedentes paganos,
por una parte, mientras que lo que la enlaza con l música de la sinagoga constituye tema de los
inicios de la música cristiana.

Para juzgar esta música sería preciso conocer las reglas y los usos de interpretación de la época; la
notación no muestra las variedades expresivas ni los ornamentos. ¿A qué tradiciones posteriores
podríamos referirnos para imaginar cómo sonaba? ¿Su recuerdo se encuentra más en la música
musulmana, hindú, bizantina, en el Canto Gregoriano o en el folklore de la Grecia actual? En el

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curso de los siglos han ocurrido demasiados cambios en los hábitos musicales, demasiadas
influencias exteriores han transformado el legado, para que podamos reconocer lo que queda.

Pero lo que se sabe y lo que está permitido imaginar de las prácticas musicales helénicas pone de
manifiesto algunos caracteres generales:

.- La música y su interpretación están estrechamente ligadas a la declamación poética, cuyas reglas

son bien conocidas. La elección de un género o de un tono, eventualmente variables cuando se
ejecuta en una armonía determinada, está limitadas por principios éticos que también se conocen.

.- La variedad de la expresión suponía una gran flexibilidad de entonación, de la que el sistema da

cuenta después. Los sistemas teórico y de notación fueron elaborados a posteriori, fundándose en
la poesía lírica. La ornamentación improvisada era practicada solamente por los instrumentistas;
después, quizá, los cantores profesionales del periodo de la decadencia.

.- Las principales categorías de la ejecución musical eran:

Corodia: coro de aficionados en general.
Citarodia: canto y cítara.
Citárisis: cítara sola.
Aulodia: aulos y canto.
Aulesis: aulos solo.
Synaulia: dos aulos.
Si en la corodia estaba necesariamente reducido a un mínimo la libertad de los intérpretes, sin
duda era esta muy grande en la música instrumental.

.- Desde el punto de vista de la práctica musical y del estilo, existían dos artes diferentes: el de los
filósofos y público, que representaba la tradición, y el de los profesionales, que se distinguía por el
refinamiento y su retórica audazmente libre.

.- Finalmente los griegos no practicaron en su música culta, en mayor media que los otros pueblos
de la Antigüedad, lo que nosotros llamamos polifonía (véase: ”Grecia Antigua Nº 3”).

NOTACIÓN

El sistema de notación era la expresión gráfica de la “catapycnosis”, división teórica (y no práctica)

del tetracordio en diez diesis 1 iguales, sean dos diesis por semitono y veinticuatro por octava. Esta
catapycnosis, imaginada por los profesionales para definir, sobre la base de la enarmonía, las
variaciones que introducían en los otros dos géneros, hace pensar que el sistema, más
concretamente el Gran Sistema Perfecto, realizado euclidiano, aunque bastante preciso, no debió
de ser de fácil empleo.

notación vocal, basada en el alfabeto griego clásico

1
Diesis: ¼ de tono.

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 notación instrumental, basada en el alfabeto griego arcaico

Los signos de la notación son las letras del alfabeto griego arcaico, rectas (Κ Γ Н Π) o diversamente
inclinadas. Su interpretación se hace difícil por el hecho de que los mismos sonidos no son
necesariamente designados por los mismos signos, salvo si son sonidos fijos: el signo cambia la
función en la gama o el grado en el Gran Sistema Perfecto, de un tono o modo a otro, o de un
género a otro (es necesario agregar que este sistema había sido antes una especie de tablatura
en el que los signos no representaban sonidos sino posiciones de los dedos). Las cosas se
complicaron aún más al aparecer otra notación, tan artificial como ella, reservada a la música
vocal, y que recurrió al alfabeto griego clásico.