ESPAÑOL – SEGUNDO PERIODO - GUÍA DE TRABAJO N.

º 1
LITERATURA GRIEGA: DRAMA
:

COMPETENCIA
Valora, en las producciones literarias clásicas, diferentes temas que le permiten establecer comparaciones con las
visiones del mundo de otras épocas; adicionalmente, analiza y produce diferentes tipos de textos, teniendo en cuenta
la coherencia, la cohesión y los procesos básicos en el proceso de producción, proyectándolos dentro y fuera del
contexto educativo.

ESTÁNDAR
 Analizo crítica y creativamente diferentes manifestaciones literarias del contexto universal.

DBA
 Identifica, en las producciones literarias clásicas, diferentes temas que le permiten establecer comparaciones
con las visiones del mundo de otras épocas.

OBJETIVOS
 Identificar las obras, autores, estilo literario del drama griego
 Representar obras de la dramática griega
 Reconocer los autores y obras más representativos del drama griego

PREGUNTA PROBLEMATIZADORA
¿Por qué es importante identificar en las obras de literatura clásica las características formales, las temáticas y
géneros literarios que la componen?

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
 Determina los principales rasgos, de los subgéneros más representativos del drama griego.
 Identifica los autores y obras más representativas del drama griego, por su carácter universal.
 Establece las principales características del drama griego, así como su estructura y propósitos comunicativos.
 Reconoce los autores y obras más representativos del drama griego.

EL TEATRO GRIEGO

Definición y origen.

El teatro viene a ser una síntesis de los otros dos géneros literarios, la épica y la lírica; de la épica tomó
principalmente los temas, las historias y los personajes y de la lírica tomó la música, en cierto modo también la danza
de los coros y la variedad métrica. Su origen es también religioso.

Su nombre, qeatron, deriva del verbo qeaomai, que significa "mirar detenidamente", "observar". Era, pues, un
espectáculo que ponía ante los ojos del espectador una historia dramatizada, es decir, contada mediante la acción de
personajes, no narrada. La representación o imitación es el rasgo más esencial del teatro: unas personas reproducen
ante nuestros ojos la vida de otras a las que están suplantando, o sea, interpretando.

El teatro griego es una de las grandes creaciones de los griegos. Abrió camino a todas las manifestaciones teatrales
posteriores e inspiró y sigue inspirando a muchos otros autores, a veces con una enorme distancia en el tiempo. El
teatro griego se presenta bajo tres modalidades: La tragedia, la comedia y el drama satírico.

El teatro griego es una creación ateniense, por dos motivos:

1. Porque fue sólo en Atenas donde se crearon y desarrollaron formas superiores de teatro
2. Porque en las obras teatrales creadas por los dramaturgos atenienses se implicaba la práctica totalidad de la
comunidad.

El teatro: una creación ateniense.

Así pues, el nacimiento y desarrollo del teatro se produjo entre los siglos VI al IV a. C., en Atenas, una ciudad
aficionada a la cultura, pero a una cultura todavía predominantemente oral, en la que los rollos de papiro
(equivalentes a los actuales libros) eran aun sumamente caros y escasos. La gente, en general, no tenía bibliotecas
ni leía, sino que adquiría su cultura de oído. El teatro constituía así un vehículo cultural de primerísima importancia.
En Atenas, además, se inició y desarrolló por las mismas épocas en que se creaba el teatro, el sistema político al que
llamaron democracia, que propiciaba la libre circulación de las ideas y la participación activa de los ciudadanos en los
asuntos de la ciudad. Si nos fijamos bien, nada hay más parecido a una representación teatral que una asamblea. En
ambas se producía una masiva asistencia de ciudadanos, de entre los cuales un elevado número participaba
directamente en ellas (en el teatro, los actores y los miembros del coro; en la asamblea, los ciudadanos que
presentaban una proposición de ley o argumentaban a favor o en contra de ella). En ambas había un debate sobre
cuestiones importantes y en ambas el público valoraba positiva o negativamente (y a menudo ruidosamente, con
aplausos, murmullos o abucheos) la elocuencia de los que hablaban.

Junto al condicionamiento político necesario para el desarrollo del teatro (la citada democracia), existe otro
condicionamiento de vital importancia: el económico. Una base económica como la del imperio ateniense, con sus
múltiples ciudades tributarias, permitía sufragar los gastos de las funciones teatrales del mismo modo que permitía
costear edificios tan espléndidos como el Partenón. Estas costosas y bellísimas creaciones, tanto las arquitectónicas
como las literarias, contribuían a mantener y a acrecentar el prestigio de la polis griega y a dar trabajo a mucha gente.

Se cree que fue un tal Tespis el que habría compuesto la primera tragedia propiamente dicha (aunque debía de ser
muy rudimentaria, con un solo actor y un coro) y nos consta que a partir del 534 a. C. se realizaron concursos de
tragedia. Mucho después, en el 486 a. C., comenzaron a realizarse los concursos de comedia.

El teatro griego siempre fue en verso. Este rasgo, aunque hoy nos sorprenda, ha sido característico del teatro desde
sus orígenes hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX.

El teatro griego: espectáculo colectivo

El teatro griego era un espectáculo en el que se implicaba todo el pueblo. Para encontrar algo comparable habría
que acudir, por ejemplo, a las posteriores fiestas de moros y cristianos, en las que interviene de u otra manera una
gran parte de los ciudadanos. Unas cifras corroborarán esta afirmación: la población de ciudadanos libre en la Atenas
de la época debía de ser de unos 40.000, y el teatro de Dioniso tenía un aforo de unas 17.000 personas, que se
llenaba con creces. Pero hay más: en las fiestas, entre los coros de tragedia, los de comedia, los extras, atrezzistas,
decoradores y otros participantes varios, colaboraban cada año en las funciones teatrales unas 1.500 personas.
Asimismo, la producción teatral resultaba bastante impresionante: en el siglo V se contabilizan alrededor de unas dos
mil obras de teatro, a razón de veinte por año, pero sólo se nos ha conservado una mínima parte de esta enorme
producción.

Valor religioso del teatro griego.

Junto al carácter competitivo del teatro hay que destacar su valor religioso. No sólo los temas de la tragedia
implicaban necesariamente una intervención del orden divino en la acción, sino que incluso el propio teatro se
consideraba un recinto sagrado, dentro del cual se permitían algunas cosas prohibidas fuera de él. Ningún ciudadano
habría podido decir en la calle las barbaridades que un poeta cómico dedicaba a los gobernantes de turno.

Para garantizar la presencia del dios, se le llevaba anualmente en procesión hasta el teatro y su imagen presidía las
representaciones. El dios tutelar del teatro, en cuyo nombre se celebraban las fiestas, era Dioniso, divinidad del vino,
la fertilidad y el crecimiento, de la muerte y de la resurrección y, sobre todo, de la pasión, la alegría y el horror, los
sentimientos desatados fuera del control de la razón.

Curiosamente la Edad Media recupera el teatro también en un ambiente religioso, pues resurge vinculado a la liturgia
cristiana.

Estructura del teatro y puesta en escena de las obras.

Podemos distinguir las siguientes partes en los antiguos teatros griegos antiguos:

orxhstra; la orquestra, donde se alzaba el altar del dios, era circular y en ella danzaba el coro. En torno a la
orquestra se disponía el público para mirar. Con el paso del tiempo, aprovechando la ladera de la Acrópolis se
pusieron unas gradas portátiles de madera para mayor comodidad y desde allí se contemplaba el espectáculo. Luego
las gradas se hicieron de piedra.

skhnh; se trataba de una especie de barracón de madera situado detrás de la orquestra y servía para que los actores
pudieran cambiarse. Con el paso del tiempo, se construiría con materiales más nobles y una decoración más lujosa.

proskhnion; el proscenio estaba situado delante de la skhnh/ y en él se colocaban los decorados, que eran muy
simples, casi siempre la puerta de un palacio o las tiendas de un campamento. No había grandes cambios ni
complicaciones. Sabemos de dos artefactos que se usaban con frecuencia: el ekkuklhma, especie de plataforma
giratoria que permitía mostrar al exterior acciones que habían tenido lugar en el interior (en especial, cadáveres fruto
de asesinatos narrados por un mensajero) y la mhxanh/, especie de grúa que permitía introducir en la escena, desde
arriba, a personajes generalmente divinos (escenas de las llamadas deus ex machina, al final de ciertas tragedias).

En toda puesta en escena de una obra griega intervenían los actores (upokritai), los coreutas (xoreutai) y los
músicos (flautistas, aulhtai y citaristas, kiqaristai/). Así pues, lo que nos queda es apenas un tercio o menos de
cualquier obra teatral griega, ya que el texto que nos ha llegado era sólo una parte de un espectáculo integral del que
nos faltan la música de los elementos corales y los bailes que el coro realizaba. También nos perdemos los
elementos de vestuario, las máscaras de los actores y el decorado.

Los actores, que debían tener buena voz, buena pronunciación y ser buenos cantantes, iban equipados, además de
la máscara y el traje, de un calzado alto llamado coturno.

En los primeros dramas (todos ellos perdidos), la representación estaba a cargo de un solo actor (protagwnisthj) y del
coro. El poeta trágico Esquilo fue el innovador que añadió un segundo actor (deuteragwnisthj). Sófocles añadió aún
otro, pero este número de tres actores nunca creció; si acaso, a veces intervenían niños y personajes mudos. La
razón de que, pese a ello, puedan aparecer en una obra diez o doce personajes es que cada actor interpretaba
diferentes papeles. El coro, cuya actuación interrumpía a ratos la acción de los actores, permitía en sus interludios
que estos se cambiaran de ropa y de máscara para interpretar otro papel. El caso es que en escena no hubiera
nunca más de tres. La intercambiabilidad de personajes se facilitaba por el uso de la máscara. La máscara era un
componente primordial en los rituales de origen religioso. Un griego no podía ver representando el papel de Edipo,
por ejemplo, a una persona con quien se cruzaba a diario en el ágora mostrando su rostro; Edipo debería tener un
rostro de Edipo. Cuando el hombre se ponía la máscara de un personaje o de un animal, sentía que era ese
personaje o ese animal, perdía temporalmente su propia identidad. Durante toda la historia del teatro ateniense, la
máscara fue un elemento indispensable, blanca la de las mujeres, más oscura la de los hombres. Solía ser de lino,
quizá de cuero.

Los actores llegaron a profesionalizarse con el tiempo y a ser tenidos en alta estima por la ciudad, que incluso llegó a
encomendarles a algunos de ellos misiones de estado. En cambio, nunca llegaron a profesionalizarse los
componentes del coro, ciudadanos atenienses corrientes, ataviados también con máscaras.

En cuanto al coro (xoroj) hay que decir que es un elemento fundamental de la tragedia griega, aunque a lo largo de la
historia del teatro fue perdiendo importancia, pasando de ser un personaje incluso protagonista en Esquilo a un
elemento ajeno al desarrollo de la acción en Eurípides. El número de sus componentes (coreutas) varió con los años:
Esquilo parece que utilizó doce coreutas y Sófocles, quince.

El coro en la tragedia servía para crear una atmósfera trágica, antes o después de acontecimientos importantes:
contribuía a dar relieve poético a determinadas emociones o analizaba los acontecimientos que se desarrollaban en
escena, algo así como si fuera un doble del espectador, el fondo social de la acción. En la comedia tiene este mismo
papel social, si bien su actuación es, asimismo, cómica, ya que a menudo el coro toma partido por uno u otro de los
contendientes y puede manifestar su disconformidad de una manera mucho más violenta, a insultos o incluso a
porrazos.

Los movimientos del coro en la escena son muy variados. Su entrada da muchas veces inicio a la obra. A lo largo de
la obra hay también varios cantos corales que marcan las partes de la pieza.

El coro estaba dirigido por un corifeo, que era también el encargado de decir las partes recitadas del coro. Si el coro
dialoga con un actor, es el corifeo quien toma la palabra.

Honores a los vencedores.

Se daban tres premios: a los coregos, a los poetas y a los actores. Recibían una suma de dinero y una corona de
hiedra. El premio fue otorgado al principio por los propios espectadores, pero más tarde se confeccionaron listas con
los jueces que debían juzgar las obras.

Los nombres del corego, del poeta y de los actores que habían quedado victoriosos eran inscritos, al igual que los
títulos de las obras premiadas, en listas conservadas en los archivos del Estado.

LA TRAGEDIA

Una tragedia griega es una presentación dramática y lírica de una acción tomada de la leyenda heroica que implica
acontecimientos de cierta magnitud. Decimos que es dramática y lírica porque en ella alternan los elementos
propiamente dramáticos (diálogos y acciones), con los líricos (los pasajes cantados por el coro). En el denso
contenido de la tragedia, se ponen de manifiesto aspectos de la religión, la política y la moral que afectan a toda la
comunidad; con frecuencia se debaten en ella nuevas ideas desarrolladas por la ya pujante filosofía o suscitadas al
hilo de la práctica política. Pero la tragedia es ante todo una obra poética. Mientras que el teatro actual tiende a
reproducir incluso en la forma los problemas y la manera de hablar del hombre común, la tragedia griega se mueve
siempre a una gran altura poética y con un voluntario distanciamiento del mundo cotidiano. Sus personajes hablan en
verso, con toda clase de refinamientos de estilo y son siempre a actitudes, concepciones o comportamientos.

a) Orígenes de la tragedia.

Los orígenes de la tragedia son tan antiguos como oscuros y las opiniones al respecto muy variadas. Es indudable su
vinculación con ciertas composiciones líricas corales de carácter religioso y mágico en las que los miembros del coro
danzaban disfrazados y provistos de máscaras que les permitían ocultar su propia personalidad y buscar una mayor
identificación con el dios o con el ambiente religioso que celebraban. De este tipo de danzarines disfrazados hay
muestras en la pintura de la cerámica desde el siglo VI a. C. Algunas de estas danzas estaban relacionadas con el
culto a Dioniso, dios del vino, de la fertilidad, de lo extático, instintivo y vital del hombre en contraposición a lo racional
y organizado. El ditirambo, una composición dedicada a Dionisio, se hizo bastante popular a partir de la segunda
mitad del siglo VI a. C. Se trata de una composición con contenido mítico y seguramente no exenta de cierto tono
satírico y burlesco en la que los participantes del coro a la vez que entonaban el ditirambo introducían una elemental
acción mediante gestos y ademanes para reforzar el sentido del canto. El ditirambo evolucionó hasta transformarse
en la tragedia, palabra que deriva de la griega trag%dia (tragoj, macho cabrío y %dh, canto). Este nombre puede
deberse a que los coreutas (miembros del coro) iban revestidos con pieles de macho cabrío o a que en el ritual
dionisíaco se sacrificaba un macho cabrío. Aristóteles nos dice que la tragedia se originó a partir de los entonadores
del ditirambo, por lo que podemos imaginar el origen del teatro a partir de un coro que en las fiestas de Dioniso
entonaba una canción, el ditirambo, posiblemente revestido con pieles de macho cabrío y cubierto el rostro con
máscaras. Quizá en ocasiones el coro se dividía en dos partes para cantar el ditirambo, de donde nacería el diálogo;
en otras, es posible que el director del coro (corifeo) entonara solos o recitara quizá partes de la canción, dando lugar
así al primer actor.

Pero para que la semilla de los ditirambos creciera hasta convertirse plenamente en tragedia y pudiera mantenerse
en pleno vigor durante más de un siglo fueron necesarios, por una parte, el desarrollo del culto a Dioniso en
Atenas organizado bajo la protección del Estado, y por otra, la sustitución de los temas dionisíacos por los heroicos.
La protección del culto por parte del Estado ateniense, le dio a la tragedia un carácter social, una organización y
medios para su desarrollo. Y los temas heroicos proporcionaron una fuente inagotable de relatos, personajes y
situaciones para componer tragedias.

Otro hecho importante para el desarrollo de la tragedia tuvo lugar cuando, entre los años 535 y 534 a. C., el tirano
Pisístrato introdujo en Atenas oficialmente el culto a Dioniso e instauró las Grandes Dionisias que en adelante se
habrían de celebrar cada primavera con la obligada presencia de concursos teatrales.

b) Temas de la tragedia.

Los temas de la tragedia, salvo contadísimas excepciones, están tomados de las leyendas míticas del pasado
heroico. Así pues, el público ateniense conocía en la mayoría de los casos por lo menos las líneas fundamentales del
argumento. Este hecho no parece que preocupara a los dramaturgos de la época. Es más, por si fuera poco, al
principio de la obra suelen poner a los espectadores en antecedentes sobre la trama y sobre lo que va a ocurrir. Este
conocimiento previo del argumento le permite al autor utilizarlo para sus propósitos dramáticos, fundamentalmente de
tres formas:

- El suspense; igual que nosotros en muchas películas sabemos que el bueno no se va a morir, pero cuando está el
malo de turno esperándolo detrás de la puerta con una pistola el espectador espera con más o menos emoción cómo
va a librarse, también el poeta trágico juega con la atención del espectador, retardando acontecimientos que el
público sabe que van a suceder.

- La sorpresa; se trata de la alteración de la línea argumental con un giro inesperado o de variaciones en los detalles.

- La ironía trágica; consiste en que las acciones o palabras de un personaje tienen un sentido para él, pero otro muy
diferente para el público. Un ejemplo: en el Agamenón de Esquilo, Clitemnestra recibe a su esposo a la llegada de
Troya y le dice: "Que la justicia te conduzca a una mansión que no esperabas". El inocente Agamenón entiende que
la mansión es su propio palacio, y que lo inesperado es el regreso al hogar, después de una guerra larga y terrible
como la de Troya. Pero el espectador sabe que lo que ocurre es que Clitemnestra va a matar a Agamenón y lo va a
mandar a una mansión que él no espera, a la de Hades, el rey de los infiernos.

c) Estructura de la tragedia.

PRÓLOGO: a menudo precede a la párodos. Generalmente es dicho por un personaje que da al espectador
explicación del tema de la obra y de otros detalles de la misma.

PÁRODOS: la obra comienza, a veces, con la entrada solemne del coro cantando y situándose en la orquestra en
torno al altar de Dioniso situado en medio.

ESTÁSIMOS: durante el desarrollo de la obra el coro tiene tres o cuatro intervenciones más llamadas estásimos
(significa algo así como "cantos a pie firme", sin danza), que suelen dividirse en distintas estrofas y antístrofas para
terminar, a veces, en un epodo.

EPISODIOS: entre las intervenciones del coro se intercalan los parlamentos de los personajes, llamados episodios (la
palabra episodio significa literalmente "intervenciones en medio del canto"), cada uno de los cuales puede tener
varias escenas, es decir, entradas y salidas de personajes.

ÉXODO: última intervención del coro que marca el final de la representación.

d) Autores de tragedia

El gran éxito de la tragedia llegó y se mantuvo a lo largo de casi un siglo gracias a la creación de tres grandes
poetas, algunas de cuyas obras han llegado a nosotros: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Naturalmente hubo otros
muchos dramaturgos aparte de los tres citados, pero poco o nada nos ha quedado de sus obras. De muchos de ellos
sólo conocemos el nombre por aparecer citados en obras de escritores posteriores.

ESQUILO

Nació en el año 525/524 a. C., posiblemente en Eleusis, cerca de Atenas, en el seno de una familia acomodada, ya
que su padre era un rico terrateniente. Murió en Sicilia en el año 456 a. C.

De sus obras, que fueron más de setenta, sólo conservamos las siete siguientes: Los Persas, Las Suplicantes, Siete
contra Tebas, Prometeo y la trilogía La Orestía (tres tragedias sobre el mismo tema. Sus títulos son Agamenón, Las
Coéforos, Las Euménides).

El teatro de Esquilo todavía concede una gran importancia al coro; tanta que sus intervenciones abarcan la mitad
aproximadamente de las obras. Este coro representa, salvo en el Prometeo, a la comunidad afectada por la acción de
la tragedia e interviene en la acción misma, continuando así el primitivo papel que tenían los coros en los rituales
dionisíacos. Los cantos corales presagian el futuro, aleccionan sobre los resultados funestos de la impiedad y de la
injusticia y presentan las ideas a la luz de las cuales hay que juzgar la acción.

Una de las aportaciones más importantes de Esquilo al desarrollo de la tragedia, es la introducción del segundo actor,
que permitió la verdadera acción dramática. También en los temas introduce innovaciones, pues convierte los mitos y
las leyendas locales de Grecia en expresiones dramatizadas de los problemas universales del hombre, tales como su
relación con la divinidad, su destino, el problema del mal, la herencia de la culpa, el problema de la justicia en su
sentido amplio o el orden que rige el universo. Por todo ello se le ha llamado "poeta de las ideas".

SÓFOCLES

Nació en Colono, un lugar próximo a Atenas, en el año 496 a. C. (murió en el año 406) lo convierten en el testigo más
cualificado del siglo de mayor esplendor y de mayores calamidades que vivió Atenas en toda su historia. El público
estimaba mucho su labor creadora y también su participación en la escena, tanto tocando la cítara como danzando.
Compuso más de cien tragedias, unas veinte de las cuales ganaron el concurso, pero sólo conservamos enteras las
siete siguientes: Áyax, Antígona, Edipo Rey, Las Traquinias, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono.

Entre las innovaciones que aportó al arte escénico, están la introducción de un tercer actor, el aumento a quince del
número de miembros del coro y el desarrollo de los decorados. También abandonó la estructura trilógica de Esquilo y
convirtió en tema de sus tragedias la figura de un personaje aislado. Así, se erigió en el autor trágico que mejor supo
transmitir el dolor del ser humano frente a la soledad de su destino, como reflejan sus obras más importantes: Edipo
Rey, el hombre que se ciega a sí mismo por haber encontrado su destino, lleva a escena el trágico reconocimiento
por parte del héroe de su verdadera vida (asesino de su padre y esposo de su madre, tal como vaticinó el oráculo);
Antígona, la hija de Edipo condenada a muerte por dar sepultura a su hermano Polinices, quebrantando así la orden
de su tío Creonte, quien había prohibido que fuera enterrado. Antígona representa la lucha por la libertad y el
enfrentamiento entre la justicia y los sentimientos; Electra, muestra a otra heroína femenina de gran fortaleza que
instiga a su hermano Orestes a asesinar a Clitemnestra, la madre de ambos.

Con Sófocles comienza un nuevo estilo de teatro, dominado por la acción centrada ahora sobre todo en los
personajes. La intervención del coro es menor, aunque sigue siendo importante, porque acompaña las acciones del
héroe con sus plegarias, cantos de dolor o alegría, o con sus consejos. Sófocles mezcla con originalidad escenas
tradicionales y escenas innovadas para crear una acción teatral compleja. Particularmente notable es el uso del
diálogo entre dos o tres personajes.

Sófocles toma los temas de la leyenda heroica de modo muy similar a Esquilo, pero los dota de rasgos de carácter
nuevos que los hacen más creíbles, menos mitológicos, más reales en definitiva. Esquilo ofrece en la escena una
visión teológica y una reflexión sobre las causas del dolor, pero en la medida en que afectan a toda la sociedad, a
una ciudad o a un grupo. Sófocles puede tratar el drama de toda una ciudad, como en Edipo Rey, pero su interés se
centra en el drama del personaje Edipo; individualiza, pues, el sufrimiento. El esquema tradicional del héroe poderoso
y luego sufriente es para él lo esencial.

EURÍPIDES

Eurípides nació en 485/484 a. C. Al contrario que Esquilo y Sófocles, Eurípides parece que vivió al margen de la vida
de la ciudad. Más que un ciudadano fue un intelectual. Se dice que en Salamina componía habitualmente sus obras y
que allí meditaba en una gruta de la isla sobre los enigmas de la existencia, alejado de los hombres y con la mirada
fija en el mar, lo que quizá explica la abundancia de imágenes marinas que hay en su obra. Su comportamiento le
creó un ambiente hostil entre los sectores más conservadores de la vida ateniense, que acabarían empujando al
poeta al exilio en la corte macedonia de Arquelao, donde murió en el año 407 a. C.

Al parecer compuso 90 tragedias de las que se conservan 19; sus tragedias se representaron en distintos lugares de
Grecia con frecuencia y que se conserven más que de los otros dos poetas. Las obras conservadas son las
siguientes: El Cíclope, Alcestis, Medea, Hipólito, Hécuba, Andrómaca, Los Heraclidas, Las Suplicantes, Heracles, Las
Troyanas, Ión, Ifigenia entre los Tauros, Helena, Electra, Orestes, Las Fenicias, Ifigenia en Áulide, Las Bacantes y
Reso.

Los elementos más característicos de los dramas euripídeos son los siguientes:

 Los prólogos, en los que se cuentan los acontecimientos anteriores a la acción inicial de la tragedia, suelen
ser recitados por un solo actor.
 Las leyendas heroicas reciben un tratamiento nuevo, a menudo con la intención de criticar a los dioses y a
los héroes tradicionales.
 Los dioses son para Eurípides símbolos de los poderes irracionales. Los destinos humanos están dirigidos
por la fortuna.
 Eurípides muestra un gran interés por los personajes femeninos (la mayor parte de sus obras conservadas
llevan nombre de mujer) a los que dota de nueva caracterización. Las mujeres de Eurípides no son idealistas;
se mueven por sentimientos personales y por las propias pasiones.
 Eurípides critica duramente muchos principios tradicionales considerados por la sociedad ateniense
intocables, como la superioridad del hombre sobre la mujer y del griego sobre el bárbaro o la virtud de la
guerra.
 Eurípides utiliza la tragedia como un foro para exponer sus ideas, sus inquietudes o su actitud inconformista.
 Al final de la obra acude al recurso del deus ex machina, es decir, de un dios que aparece al final de la obra
para arreglar situaciones que parecían imposibles de solucionar. El recurso recibe el nombre de deus ex
machina porque el dios aparecía en escenas colgado de una especie de grúa (mhxanh, latín machina), como
si viniera del Olimpo o de los cielos.

LA COMEDIA

Una comedia griega es, como la tragedia, una representación dramática y lírica, porque también alternan en ella los
elementos propiamente dramáticos (diálogos y acciones), con los líricos (los pasajes cantados por el coro). Sin
embargo, su tema es cómico y sus personajes son generalmente inventados, aunque también aparecen personajes
existentes satirizados. Se muestran en la comedia todos los elementos propios de la fiesta: la sátira personal, la
abundancia de comida, el erotismo, incluso la obscenidad. El propósito básico era divertir, si bien el poeta buscaba al
mismo tiempo presentar una crítica de los comportamientos humanos en general o incluso debatir soluciones a los
problemas de la ciudad, aunque estas soluciones fueran siempre totalmente utópicas.

Sobre el origen de la comedia tenemos muchas dudas. Aristóteles dice que se originó a partir de los entonadores de
los cantos fálicos, coros de danzarines que llevaban en procesión un falo y que, según el filósofo, todavía eran
habituales en su época en distintas ciudades. El nombre de comedia (kwm%dia procede de kwmoj, cortejo de
seguidores de Dioniso que honraban al dios mediante manifestaciones carnavalescas; comedia significa, pues,
"canto de un cortejo". Las variantes de estas manifestaciones (verdaderos precedentes de la comedia) eran
abundantes en toda Grecia y fuera de ella. Se trataba de procesiones carnavalescas que tenían en común, además
de parte de su atuendo, el canto y la provocación mediante gestos obscenos, burlas y críticas a los asistentes. En
muchas de estas procesiones el cortejo iba acompañado de personas disfrazadas de diversos animales, sin duda un
rasgo de su carácter agrario. Restos de esta costumbre son los coros de animales (ranas, aves, avispas) que
aparecen en algunas comedias de Aristófanes y que dan título a las obras.

Los máximos representantes de la comedia y los únicos de los que se conservan obras completas son Aristófanes y
Menandro.

ARISTÓFANES

Es muy poco lo que se sabe de la vida de Aristófanes, pero su vinculación con el teatro podía venirle de familia, pues
un hermano suyo también era comediógrafo, como lo fue su hijo. Su fecha de nacimiento tampoco es segura, quizá a
mediados del siglo V a. C. (450-440). La época que le toca vivir es crucial en la historia de Atenas. Testigo de la
guerra del Peloponeso y, lo que es peor, conocedor de la derrota amarga a manos de los espartanos, hace desfilar
por sus obras a todos los protagonistas de ese desastre. Si alguna época podía prestarse perfectamente a la crítica
era esa; muerto Pericles a causa de la peste que se desató en Atenas al comienzo de la guerra, la ciudad quedará
expuesta a elegir entre lo malo y lo peor, según palabras del propio Aristófanes: o el timorato Nicias o el osado e
inculto Cleón. Todos los valores de la época dorada se ven sometidos a revisión, y no hay ninguno que resista con
solidez.

La producción de Aristófanes es amplia. Compuso unas cuarenta comedias, de las que se conservan títulos y
fragmentos (cerca de mil) de casi todas, y once completas, que son las siguientes:

Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Paz, Aves, Lisístrata, Tesmoforias, Ranas, Asambleístas, Pluto.

La comedia de Aristófanes arranca de la polis ateniense. La ciudad, sus gentes, sus políticos, sus artistas, sus
jueces, sus gobernantes, sus fiestas...son el punto de partida para cualquier argumento.

En esencia, trata un problema serio ("idea crítica") de forma divertida y desenfadada ("tema cómico"). Es decir, el
contenido es serio y profundo, pero la trama que lo recubre es disparatada, alocada y divertida.

MENANDRO

Nació en el seno de una rica familia ateniense hacia el año 341 a. C. Fue un poeta precoz, pues se dice que
representó su primera comedia, La cólera, el año 322 y con ella ganó el primer premio. Murió en el 290 a. C., según
una tradición antigua no demasiado fiable, ahogado mientras se bañaba.

Compuso un centenar de comedias de las que sólo se conserva completa el Misántropo, obra con la que ganó el
premio en el 316 a. C.

Menandro supo aunar muy bien elementos trágicos con elementos cómicos para crear una nueva comedia de
costumbres. Amplió el número de personajes y tomó temas de la tragedia; su obra se caracteriza por una ironía y una
lección moral amables.

EL DRAMA SATÍRICO

El drama satírico era una composición teatral donde la tragedia se tomaba a broma, porque los temas heroicos eran
tratados en tono jocoso y burlesco, como una caricatura. Se dice que fue introducido en Atenas por Prátinas de
Fliunte a finales del siglo VI a. C. Recibe su nombre del coro, que siempre estaba formado por sátiros, personajes
mitológicos con figura humana y rasgos de animales, como caballos o machos cabríos, siempre con larga cola y
desmesurado miembro viril, que danzaban al son de la flauta por el campo y que en cierto momento fueron asociados
al culto de Dioniso. Hacia el año 500 a. C. aproximadamente, el drama satírico fue incluido en los concursos
teatrales, en los que se representaba al final de cada grupo de tres tragedias, formando con ellas una tetralogía,
quizá para relajar la tensión de los espectadores.
ACTIVIDAD DE APLICACIÓN

Represente a través de un video, un episodio de la obra clásica del teatro griego que usted escoja (lo puede hacer
con su familia o con un grupo de compañeros), la dramatización debe cumplir con las características del teatro griego
(máscaras, coro, corifeo, entre otros). Para quienes no puedan realizar el dramatizado, deberán crear una historieta
con la misma temática.

ESPAÑOL – SEGUNDO PERIODO - GUÍA DE TRABAJO N.º 2

EL DISCURSO POLÍTICO

DOCENTE: YANNY SAIR PANESSO ROMERO

ESTUDIANTE:
CURSO: 110__
FECHA: ASIGNACIÓN RECEPCIÓN:

COMPETENCIA
Valora, en las producciones literarias clásicas, diferentes temas que le permiten establecer comparaciones
con las visiones del mundo de otras épocas; adicionalmente, analiza y produce diferentes tipos de textos,
teniendo en cuenta la coherencia, la cohesión y los procesos básicos en el proceso de producción,
proyectándolos dentro y fuera del contexto educativo.

ESTÁNDAR
 Comprendo e interpreto textos con actitud crítica y capacidad argumentativa.

DBA
 Compara diversos tipos de texto, con capacidad crítica y argumentativa para establecer relaciones entre
temáticas, características y los múltiples contextos en los que fueron producidos.

OBJETIVOS
 Evidenciar las intenciones de un discurso político
 Comprender el mensaje de un discurso político
 Aplicar la estructura del discurso político en la elaboración de uno
 Diferenciar los discursos políticos de otros textos, a través de su lectura y análisis.

PREGUNTA PROBLEMATIZADORA
¿Por qué es importante tener una estrategia de lectura que me permita identificar los elementos compositivos
de determinado texto para caracterizarlo críticamente en su intención comunicativa?

CRITERIOS DE EVALUACIÓN
 Comprende discursos sencillos, orales y escritos, determinando la organización de las ideas principales y
secundarias, reconociendo la intención comunicativa y el contexto en el que se producen.

 Planifica y redacta textos sobre el discurso político siguiendo las orientaciones dadas y realiza, además,
exposiciones orales, coherentes sobre el mismo con la ayuda de las tecnologías de la información y la
comunicación y medios audiovisuales.

ACTIVIDAD DE INICIACIÓN
a. ¿Has visto un discurso político, en televisión o en vivo?
b. ¿Qué características reconocen en este tipo de discurso?
c. ¿Cuál es la finalidad de este tipo de discurso? ¿Como puedes reconocerla?
d. ¿Cuándo se presentan los discursos políticos?
e. ¿Reconoces algún tipo de texto con características similares? ¿Cuál?
f. ¿Sabes qué partido político gobierna actualmente en Colombia? ¿Y cuáles son los principales partidos?
¿Conoces los nombres de sus dirigentes?
g. ¿Qué cualidades crees que debe poseer un buen político?
h. ¿Cuáles son las principales quejas que suelen dirigir los ciudadanos de los políticos?
i. ¿Piensas que para ser político hay que tener una edad determinada? ¿Por qué?
j. ¿Es la política un tema tabú cuando hablas con tus amigos, tu familia, tu pareja, entre otros?

DISCURSO POLÍTICO
Es aquel discurso que se desarrolla en la escena política o electoral con el propósito de persuadir a los
partidarios o a los potenciales votantes. Mediante este instrumento los candidatos fijan sus posiciones sobre
los distintos problemas públicos y transmiten su mensaje a los electores o a los ciudadanos en general.

CARACTERÍSTICAS DE UN DISCURSO POLÍTICO

Esta herramienta del marketing político contiene una serie de particularidades a la hora de llevarla a cabo, el
político está siempre en el punto de mira, para bien y para mal, por lo tanto, la preparación y desarrollo de un
buen discurso en política no se puede tomar a la ligera.

El discurso político tiene que tener en su ADN por encima de todo un carácter persuasivo y de
entretenimiento. Hablamos de convencer a quienes nos escuchan, que confíen, que crean lo que en ese
discurso se dice, y que durante su avance vayan cambiando su actitud y comportamiento, eso que en
cualquier modalidad comunicativa se llama conexión. Los discursos políticos escritos tienen que utilizarse
como guía, solo para ayudar en el desarrollo de la intervención.

Si intentamos captar la atención de nuestra audiencia tenemos que tener en cuenta una serie de elementos a
la hora de preparar el discurso, el político se convierte en solista ante sus oyentes, desde el atril o detrás de
una cámara se ganan y se pierden muchas elecciones, en estar constantemente dando discursos obsoletos,
aburridos, con el mismo tono de voz, discursos eternos, discursos que no emocionan, discursos que no se
preparan, no se trata de leer un papel, eso no es un discurso político.

FACTORES BÁSICOS DEL DISCURSO EN POLÍTICA:

Los objetivos: Qué pretendemos conseguir con el discurso, los discursos enlatados no valen para cualquier
tipo de finalidad política.

El contexto donde se desarrolla el discurso: Donde vamos a ofrecer el discurso, no es lo mismo una plaza
que un canal de YouTube.

El lenguaje político, el lenguaje corporal: El papel del buen comunicador, la voz, el poder de la palabra
bien pronunciada, los gestos, la actitud, y lo más importante, el uso del lenguaje apropiado para quien asiste
o escucha el discurso.

El discurso siempre es estrategia: Ayuda a conseguir resultados positivos para la marca política.

Los intervinientes durante el discurso: El emisor y receptor del mensaje, su predisposición al encuentro,
sus estados de ánimo, su grado de intervención.

ELEMENTOS DE LOS DISCURSOS POLÍTICOS

Podríamos detallar un sinfín de elementos o ingredientes de cualquier discurso político, sea un discurso
político corto o un discurso político más extenso. La forma de agruparlos u ordenarlos según el tipo de charla
o conversación es factible, en cualquier caso, las partes participantes más utilizadas e identificadas son las
siguientes:

Emisor: Quien emite el discurso, el orador.

Receptor: El receptor es la audiencia, la ciudadanía y grupo de personas que escucha al emisor, es decir, a
quién va dirigido el mensaje. Un discurso político para jóvenes seguramente no sea igual de aceptado que un
discurso político para adultos o mayores.
Mensaje: El conjunto de temas, ideas o contenidos que se pretenden hacer llegar hasta el receptor.
Tema: El tema es el término que acapara todo lo que se transmite en el mensaje.
Contexto político: Es la situación en la que se desarrolla el discurso en política, entre algunos de sus
elementos encontramos el lugar, el momento, las tendencias, la predisposición.
Canal de comunicación: El medio por donde se va a hacer llegar el mensaje entre el emisor y el receptor

Estructura
Los líderes políticos deben adaptar su discurso a las distintas audiencias o lugares escogidos para la
presentación de sus candidaturas. Para ello, suelen preparar módulos de discurso sobre cada uno de las diez
o veinte cuestiones o «temas» principales sobre las que con más frecuencia disertarán. Como señalan Trent
y Friedenberg (2000: 182), «cada módulo es una unidad independiente que puede ser ofrecida como un
discurso de dos a siete minutos sobre el tema», cuya extensión puede variar simplemente añadiendo
pequeños fragmentos, estadísticas de apoyo, ejemplos ilustrativos o alusivos al lugar donde se pronuncia,
etc. Los líderes no sólo han de repetir los discursos, sino que tienen que repetir incesantemente el mensaje
central de la campaña con cierta disciplina (Carville y Begala, 2003).

Cada uno de estos módulos de discurso ha de estructurarse de acuerdo con el propósito del candidato,
según alguna de las siguientes secuencias lógicas más comunes: motivada, temporal, repetida o de la
refutación.

En primer lugar, la estructura más habitual de los discursos políticos contemporáneos es la secuencia
motivada. La estructura de la «secuencia motivada» de Monroe se basa en la siguiente presentación lógica:

1. Captar la atención de la audiencia;

2. Describir el problema;
3. Presentar la solución;
4. Visualización de los resultados de la solución; y
5. Mover a la audiencia a la acción.

Una variante de esta forma de esquematizar los discursos es la inclusión de halagos a la audiencia después
de captar su atención (agradecimientos, reconocimientos, etc.) o de la situación de fondo de la campaña, así
como la conclusión con un «clincher» o remate final (Lehrman, 2010: 61) [1]. Una alternativa es el esquema
«problema-causa-solución»: Este formato incluye una sección intermedia, entre los pasos 2 y 3, explorando
las razones del problema, de manera que se establezca un nexo o unión entre las causas del problema y la
solución presentada posteriormente. Por último, la estructura de la «ventaja comparativa» supone la
exposición ante la audiencia de distintas soluciones entre las que se debe escoger comparándolas entre sí.

En segundo lugar, suele utilizarse también la denominada secuencia o estructura temporal, describiendo en
secuencia pasado, presente y futuro del tema o de la política objeto de la alocución.

En tercer lugar, es frecuente la repetición del mensaje, según la clásica fórmula churchilliana de «Diles qué
les vas a decir, díselo y luego diles lo que les has dicho»: compuesto por una introducción o apertura en la
que el orador expone lo que va a decir, un núcleo central en que se amplía y desarrolla el tema establecido
en la apertura y una clausura en la que se repite lo que se ha dicho y se llama a la acción de los seguidores
(Ailes, 1993: 92).

Por último, la secuencia de la refutación se desarrolla en cuatro momentos:

1. Presentar la proposición o idea que se refutará;

2. Rebatirla;
3. Presentar la idea o proposición que se defenderá; y
4. Apoyar argumentalmente la idea o proposición que se defiende.

Apertura
Dado que el objeto primordial del inicio de un discurso de campaña es atraer la atención y el interés de la
audiencia, no resulta adecuado exponer con carácter previo el tema del mismo. Resultará más pertinente
para mantener la atención de los seguidores omitir el objeto principal del discurso y jugar con los receptores a
que éstos intenten adivinar o determinar cuál es la cuestión central que abordará el orador. Tampoco resulta
adecuado anticipar los aspectos principales del mensaje que se intentará desarrollar a lo largo de la
intervención, a diferencia de los discursos apropiados en otros contextos (académicos, empresariales, etc.),
ya que las enumeraciones iniciales distancian emocionalmente al orador de la audiencia.

Una buena apertura, según Richard Dowis (2000) [2], necesita cumplir varias funciones: establecer un
terreno común o una relación entre el orador y su audiencia –ello puede conseguirse dirigiéndose a los
 simpatizantes como «compatriotas» o «amigos»–; establecer el tono del discurso; reforzar o establecer las
cualidades del orador; suscitar el interés por el tema de la alocución; usar la ventaja proporcionada por el
«periodo de gracia» del orador; y entrar ligeramente en el tema del discurso.

En la apertura del discurso, no sólo es adecuado introducir elementos de identificación con la audiencia sino
que también pueden utilizarse algunos de los principios con los que se identificaban abiertamente sus
partidarios. Estas ideas o valores no necesariamente han de ser de refuerzo de la identificación partidista
sino que incluso la descripción de algunas características distintivas de la nación o del país pueden ser útiles.

Los lemas introductorios no deben ser eslóganes o frases de campaña, que deben reservarse para los
momentos culminantes de los discursos, sino frases que recojan afirmaciones y visiones contundentes,
especialmente ideas o principios generales compartidos por el auditorio.

Desarrollo
Después de la introducción pasamos a tratar los temas con más profundidad, explicando más detalladamente
que queremos ofrecer o transmitir. Aún estando en un momento del discurso más concreto, nunca aburrir, el
aburrimiento es uno de los grandes enemigos de la oratoria política. Este bloque del discurso oratorio tiene
que prolongar una imagen del candidato político de absoluto dominador y conocedor de los temas que se
hablan, no puede haber fisuras. El mirar contantemente a un papel en esta parte del discurso evidencia,
nerviosismo, desconocimiento, dependencia, mala preparación. Ensayar y practicar los discursos es
imprescindible para ser autosuficientes delante de un micrófono o de una televisión, los discursos
improvisados están al alcance de muy pocos.

Conclusión
En el cierre o conclusión el discurso debe alcanzar su clímax o su punto culminante. De manera que el
orador debe avanzar aumentando de modo gradual la intensidad de su alocución, aunque los tipos de
clausuras pueden ser muy diversos: resúmenes de la alocución, peticiones o llamamientos a la acción del
público o los seguidores, cierre de la tesis o idea principal, cierres anecdóticos, cierres inspiradores, etc.
(Dowis, 2000: 187) [2]. Sin embargo, lo más frecuente es utilizar esta fase de los discursos para hacer
llamadas a la acción y a la movilización, al proselitismo o al ejercicio del voto de los partidarios.

ACTIVIDAD DE APLICACIÓN

Mirar el discurso de Obama “No me digas que las palabras no importan”, luego responder
1. ¿Cuál es el tema central del discurso?
2. ¿De qué quiere convencer a la audiencia?
3. ¿Qué estrategias utiliza para captar la atención del público?

PENDIENTE

ESPAÑOL – SEGUNDO PERIODO - GUÍA DE TRABAJO N.º 3

LITERATURA DE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO

DOCENTE: YANNY SAIR PANESSO ROMERO

ESTUDIANTE:

CURSO: 110__

FECHA: ASIGNACIÓN RECEPCIÓN:

COMPETENCIA

Valora, en las producciones literarias clásicas, diferentes temas que le permiten establecer comparaciones con las
visiones del mundo de otras épocas; adicionalmente, analiza y produce diferentes tipos de textos, teniendo en cuenta
la coherencia, la cohesión y los procesos básicos en el proceso de producción, proyectándolos dentro y fuera del
contexto educativo.

ESTÁNDAR
 Analizo crítica y creativamente diferentes manifestaciones literarias del contexto universal

DBA
 Determina los textos que desea leer y la manera en que abordará su comprensión, con base en sus
experiencias de formación e inclinaciones literarias.

OBJETIVOS

PREGUNTA PROBLEMATIZADORA

¿De qué manera el acercamiento a diversas épocas me permite identificar rasgos estéticos en las producciones
literarias para establecer relaciones entre ellas?

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

 Comprende y valora críticamente las manifestaciones literarias como expresión de creaciones y sentimientos
individuales y colectivos.
 Utiliza de forma crítica las formas bibliográficas adecuadas para el estudio de la literatura, con ayuda de las
tecnologías de la información y la comunicación.
 Identifica las principales características de la literatura de la Edad Media y el Renacimiento, así como los
autores y sus obras más representativas.

LITERATURA DE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO

LA EDAD MEDIA
Contexto histórico

Los años de aislamiento. La Edad Media es el período de la historia, comprendido entre la desintegración del Imperio
romano, en el siglo V, hasta el siglo XV, momento en que los grandes descubrimientos, las novedades científicas y
culturales y una nueva visión del mundo dan inicio al mundo moderno. Se tiende a ver este largo período de casi mil
años como un período de oscurantismo y pérdida de la cultura clásica, sólo mitigado por la aparición de la ciencia
moderna pero, en realidad, se trata de un período de ricos intercambios, matizado por momentos de guerra y de paz,
de invasiones, convivencia e intercambios cada vez mejor conocidos, en el que florecieron manifestaciones como el
arte románico y el gótico; el arte bizantino y la cultura árabe. En este período, se formaron las lenguas modernas
europeas (romances, germánicas y eslavas), se consolidaron los estados o naciones a partir de la estabilización de
los pueblos de origen bárbaro y se erigió el cristianismo y la escolástica, tanto en Occidente como en Oriente, como
fundamentos sociales, políticos, religiosos y filosóficos.

Algunos acontecimientos como el saqueo de Roma a mediados del siglo V y la consecuente división del Imperio
romano determinan el inicio de la Edad Media. Durante unos tres siglos, los pueblos germanos permanecieron
asentados en las antiguas estructuras del gran imperio y sólo poco a poco se constituyeron en reinos asociados a
caballeros propietarios de tierras a quienes los campesinos rendían homenaje a cambio de protección.

Nacieron así las relaciones llamadas feudales, apoyadas en vínculos familiares y en el servicio militar. Esta primera
unidad de origen romano y denominada comitatus dio origen a los condados, pequeñas regiones hegemónicas que
contaban con su propio ejército, su autoridad política, su masa de campesinos y servidores, situados regularmente
alrededor de una fortaleza militar o castillo.

Otros nombres equivalentes e igualmente de origen militar fueron los marquesados y los ducados. En Alemania, esta
unidad mínima fue llamada feudo, y se opuso al esquema del burgo, que se refería a la ciudad o a la villa donde se
concentraba la masa de artesanos y comerciantes. El homenaje o la fidelidad ofrecida al señor (llámese caballero,
conde, duque o marqués) dio lugar al vasallaje. Este vasallaje era igualmente ofrecido por los caballeros o nobles a
uno de sus pares, al que nombraban rey, quien no siempre tenía poder militar o económico.

En medio de esta disgregación, la única institución que mantuvo un carácter universal fue la Iglesia, aunque el poder
directo de cada población o región recaía en sus obispos. La idea de una Iglesia de poder consolidado y establecido
jerárquicamente sólo empezó a darse hacia el siglo IX, cuando los dignatarios de la Iglesia consideraron la
importancia de unificar rituales y calendario. Esta unificación, que alrededor de la Iglesia también se manifestó en la
política con la llegada del Imperio carolingio, inició una tendencia de unificación europea basada en la administración
romana.

La Alta Edad Media

En el período que corre entre los siglos IX y XII, mejor conocido como Alta Edad Media, terminan las grandes
invasiones y renace la vida urbana. Gracias a la diplomacia, el papado comienza a tener un poder cada vez mayor
sobre el norte de Italia. El poder de los monasterios se extiende y obran a veces como cortes de justicia y asociados
al poder feudal. Se fundan las primeras universidades y se inician en algunas, junto a los estudios de teología y
derecho, los de medicina, gracias especialmente a los libros de los eruditos árabes, que habían conservado la
herencia de la cultura clásica.

En estos siglos, la cultura comienza a correr por vías distintas al latín. En cada país, comienzan a ser importantes las
lenguas vernáculas que van a generar una rica literatura, gracias a que sólo en ellas era posible la transmisión de
cantos populares, baladas y romances. Las catedrales, la principal manifestación de la arquitectura románica, se
construyen a lo largo de las vías que conducen hacia el sur de Francia, hacia Santiago de Compostela.

En el siglo XIII, las naciones ya constituidas emprenden una gesta religiosa pero también de corte político y
económico sin precedentes: las cruzadas. Se trataba de enviar expediciones armadas a reconquistar el Santo
Sepulcro, la Tierra Santa, hasta entonces en manos de pueblos musulmanes. Las cruzadas señalaron el camino para
la apertura de nuevas rutas comerciales y significaron, de paso, el crecimiento de muchas de las ciudades
mediterráneas.

La Baja Edad Media

En la Baja Edad Media, entre los siglos XIII y XV, se desenvuelven muchos de los conflictos internos de las nuevas
naciones, que pugnan por convertirse en Estados modernos nacionales, no en simples reinos feudales asociados por
vasallaje. Pueblos y ciudades crecen en prosperidad y tamaño. Ahora, las relaciones entre las fuerzas políticas de la
urbe, el estado secular y la Iglesia se deterioran, entran en crisis.

La Guerra de los Cien Años, entre Francia e Inglaterra, por la sucesión del trono, y la peste negra de mediados del
siglo XIV que acabó con una cuarta parte de la población de la Europa medieval desembocaron en la conformación
de ejércitos de pobres y vagabundos, de penitentes y flagelantes, que recorrían Europa entera en busca de un nuevo
Mesías.
No fue extraño en este período el surgimiento de ejércitos de mendicantes, apestados y alienados que se declaraban
benditos, en tanto, tocados por el sufrimiento, por la enfermedad o por la locura y la pobreza, serían los primeros en
llegar al cielo. Eran numerosas las sectas religiosas que preconizaban la pobreza absoluta como signo de penitencia
o de fe.

Los hechos incidieron en la imagen de la Edad Media que ha llegado hasta nuestros días y no permiten apreciar el
brillo del arte bizantino, la altura que alcanzó la vida monástica en algunas ciudades de Italia y Alemania; el aporte de
las universidades medievales, en especial, París, Padua, Oxford y Toledo; el avance de la escolástica; la importancia
de las ciudades-estado italianas en la conformación de las nuevas sociedades, gracias a su capacidad para fundir la
herencia clásica de la Antigüedad con el arte oriental.

Tampoco permite apreciar que una justa mirada a la Edad Media implica apreciar el aporte de un pueblo como el
árabe, el cual alcanzó en este largo período de "oscurantismo" logros admirables en campos como la matemática, la
medicina, la economía, la astronomía y las ciencias en general, sin olvidar que autores como Avicena y Averroes
fueron los primeros introductores del helenismo. Un ambiente en ebullición sin el cual no hubieran sido posibles ni los
viajes de Marco Polo, ni más tarde las expediciones de italianos, portugueses y españoles, que cambiaron la faz del
mundo.

Documento

Fulcanelli, famoso medievalista y estudioso del arte de las catedrales, nos describe en este fragmento parte de la
simbología implícita en estas magnas obras:

Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de los temas y de las escenas que la adornan, la catedral
aparece como una enciclopedia muy completa y variada de todos los conocimientos medievales. Estas esfinges de
piedra son, pues, educadoras, iniciadoras primordiales. Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de
mamarrachos, de mascarones y de gárgolas amenazadoras —dragones, vampiros y tarascas—, es el guardián
secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia, concentrados antaño en los grandes monasterios, escapan del
laboratorio, corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes, se cuelgan de los arcos
de las bóvedas, pueblan los nichos, transforman los vidrios en gemas preciosas. (...) Nada más cautivador, sobre
todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente plasmados por los modestos escultores medievales.

Fulcanelli, El misterio de las catedrales, Madrid, América Ibérica, 1994

EL RENACIMIENTO
Contexto histórico

La época de las invenciones y los descubrimientos. Hacia el siglo XIV, comienzan a darse en Italia las primeras
manifestaciones de lo que será ese período de cambios y renovaciones que conocemos con el nombre genérico
de Renacimiento y que implica la consolidación de una nueva visión del mundo. En contraste con el mundo
cerrado que había dado lugar a la sociedad feudal, los nuevos tiempos están marcados por un universo de
aperturas en todo orden de ideas.

En primer lugar, las ciudades-estado Italianas, con Venecia y Florencia a la cabeza, se convirtieron en pequeños
estados mercantiles gracias a la apertura de las rutas comerciales. Estas ciudades, ubicadas a la orilla del mar
Mediterráneo, contaban con una posición privilegiada para comerciar con los puertos de Asia Menor y del norte
de África. En el siglo XIII, el viajero italiano Marco Polo había descubierto la ruta de la seda, el camino hacia la
lejana China, y aunque su relato fuera para muchos un cuento fantástico, otros se tomaban en serio el hecho de
que al otro lado del mundo existían pueblos civilizados y grandes imperios con los cuales era posible comerciar y
enriquecerse.

Durante varios siglos, los árabes habían monopolizado el comercio y la navegación por las costas africanas y eran
los únicos que tenían accesoal mar índico. Pero en la segunda mitad del siglo XV, los portugueses lograron doblar
el Cabo de la Buena Esperanza, cruzar el índico y fundar la primera colonia europea en la India. Un siglo más
tarde, los españoles habían seguido su ejemplo pero, en lugar de viajar al Oriente por esta ruta, optaron por
explorar el Atlántico hacia el Occidente, el cual en muchos mapas medievales aparecía adornado con dragones y
bestias leviatanes que asustaban a los marineros acostumbrados al cabotaje y muy poco a los viajes de altura.
Aunque Colón nunca se enterara del sentido de su viaje y creyera haber llegado a Cipango (el lejano Japón),
apenas dos décadas más tarde, ya Vespucio y Magallanes habían dado el primero nombre al Nuevo Continente, el
segundo, la primera vuelta al mundo.

Hacia 1465, Gutenberg ideó un sistema de tipos móviles que facilitaba el empleo de las planchas de impresión.
Con ello, dio origen al concepto de imprenta moderna, que modificó los conceptos de texto, lectura, libro y
cultura libresca. El diario de los viajes de Colón y las crónicas de los descubridores, además de la Biblia, fueron los
primeros libros que se beneficiaron de esta nueva herramienta de difusión de novedades.

Si bien portugueses y españoles apoyados por la Santa Sede se dividieron en dos el mundo recién descubierto, ni
franceses, ni ingleses, ni holandeses, ni alemanes se quedaron quietos. El Nuevo Mundo presentaba tan vastas
extensiones que difícilmente podían estas dos naciones monopolizar el descubrimiento y la conquista. Por otra
parte, las recién consolidadas naciones europeas que abandonaban el esquema medieval para convertirse en
estados poderosos, regidos por un monarca absoluto, requerían de fuentes adicionales para expandirse
comercialmente.

A comienzos del siglo XVI, empiezan a darse en Europa las guerras de religión. Mientras España se declaraba
brazo armado de la Iglesia católica, apostólica y romana, en países como Alemania, Francia, Inglaterra y Suiza
prosperaba el cisma religioso. El luteranismo, en Alemania, el protestantismo inglés, el calvinismo en Francia y
Suiza eran, al mismo tiempo, una protesta contra las pretensiones imperiales de España, un cambio de
mentalidad frente al fenómeno religioso y un método para sacudirse del poder del papa.

La pintura y la escultura italianas muestran al mundo una nueva perspectiva frente a la realidad, una imagen del
ser humano idealizado, suma de equilibro, perfección y capacidad para conocer la naturaleza y regir el mundo. Si
bien las escuelas y las universidades siguen dominadas por los estudios en áreas como la teología, las leyes y la
retórica, sabios de otra índole, como la astronomía, la matemática y la fisiología, ponen en tela de juicio, a partir
del descubrimiento del método científico experimental, la ciencia basada sólo en axiomas y silogismos. El mundo
nuevo debe ser conocido con otros instrumentos, un novumorganum basado en la experimentación y la
observación.

Hombres como Nicolás Copérnico, Johannes Kepler, Galileo Galilei, Rene Descartes e Isaac Newton plantean una
nueva visión del mundo basada en la explicación científica que reemplaza los fundamentos teológicos
medievales. Que la Tierra era esférica y que viajando por el Oriente se podía llegar al Occidente era algo que
sabían los hombres de ciencia medievales, pero no el gran público. A partir del siglo XVI, esta verdad es difundida
en todos los órdenes y la Iglesia debe entrar a reconsiderar su sistema cosmológico.

Para la Edad Media, según el esquema egocéntrico y teocéntrico, la Tierra estaba ubicada en la mitad del
universo y las esferas celestes giraban a su alrededor; dentro del nuevo modelo copernicano, la Tierra es un
planeta más, hace parte del sistema solar y gira alrededor del Sol. Kepler descubre y prueba matemáticamente
que los cuerpos celestes, incluyendo la Tierra, no giran en órbitas perfectas circulares, sino describiendo elipses
que se rigen por las reglas universales del movimiento. Este hecho pone en tela de juicio el concepto de un cielo
de perfecciones absolutas.

Desde el punto de vista político, el siglo XVI, que para muchos países coincide con su propio renacimiento
artístico y literario, es el siglo de consolidación de naciones poderosas como Inglaterra y Francia, que empiezan a
disputar el poder hegemónico a España y Portugal.

En Inglaterra, los largos reinados de Enrique VIII, fundador de la Iglesia anglicana, y de Isabel sientan las bases de
una nación en expansión que abandona su aislamiento insular Emperador Carlos v. upara comenzar a expandirse
por el mundo. Francia se consolida, después de que en el siglo XV enfrentara un período de guerras y conflictos,
como una de las economías más fuertes de Europa en torno a las figuras de sus monarcas absolutos.

España, por su parte, vive momentos de esplendor y crisis: del imperio de Carlos V, amo de Europa y América, al
reinado de Felipe II que se encierra en El Escorial, esperando que el mundo vuelva a ser como era antes, en la
Edad Media. Por su parte, los comerciantes Holandeses y los banqueros italianos siembran la nueva moral
comercial, herencia que el mundo recibe de este período de transformaciones y que llega hasta nuestra actual
sociedad burguesa y capitalista.

Documento
En este texto sobre el Renacimiento, se analizan dos de los aspectos más significativos de esta época: la nueva
imagen geográfica del mundo y la transformación intelectual.
Durante el siglo XV y la primera mitad del XVI, coexistieron dos grandes manifestaciones: el Renacimiento y los
descubrimientos; período de intensa actividad cultural, y también de febril expansión. En ninguna época anterior
había existido tanta variedad, experimentación y prosperidad en las artes; ante las hazañas de los descubridores,
todas las anteriores fases de exploración —griega, romana, mongólica, árabe— palidecieron por su
insignificancia. En vida de Donatello y de Leonardo Bruni, los marinos portugueses exploraron la costa occidental
de África hasta Cabo Verde. Coincidiendo con la carrera de Leonardo da Vinci y Maquiavelo, se daba la vuelta al
África y se llegaba por mar a las Indias orientales. Los descubrimientos de Colón originaron la aparición de las
costas de América Central y del Sur. Verrazano penetró en la rada de Nueva York, y cuando Magallanes murió en
las Filipinas, uno de sus capitanes regresó a España con la primera nave que había dado la vuelta al mundo.
John Hale, Un mundo en otra parte, Madrid, Alianza, 1988.

El Renacimiento traía consigo el resurgimiento de los modelos de la tragedia antigua. Los dramaturgos isabelinos,
inspirados en Esquilo, pero preferiblemente en las obras de Séneca y en particular en Las vidas paralelas, escritas
por Plutarco, reconstruyeron episodios de la antigua Roma. Por ejemplo, Tito Andrónico, obra que aborda un
ciclo de venganza que termina destruyendo a dos familias; Julio César, que pone en escena la traición de Bruto,
asesino del César; Antonio y Cleopatra, que aprovecha la historia trágica de amor entre el general romano y la
legendaria reina egipcia.