Cuestionario

1. ¿En qué consiste el manierismo?

R: Según Juan Alonso Pereira, basándose en lo escrito por Vasari, el
manierismo fue la decadencia o corrupción lingüística de la arquitectura, puesto
que se pierde lo más propio del clasicismo y la belleza clásica: proporciones,
armonía, serenidad, equilibrio. Los edificios pierden la claridad en su composición
y solemnidad respecto al clasicismo pleno. Todo esto debido a que cada
arquitecto quería demostrar la manera en que realizaba sus obras, como ya había
hecho Miguel Ángel, saliéndose del “cómo debe hacerse” y pasando al “así lo
hago yo”.
Es entendido como el resultado a la vez de la revisión interna y de la difusión
exterior de la arquitectura humanista del cinquecento.
El Manierismo representa el talante de una época que colorea el lenguaje clásico y
enriquece su vocabulario, invirtiendo deliberadamente las normas clásicas con un
deseo revisionista de romper moldes y menoscabar la perfección clásica una vez
alcanzada.
Asimismo, el Manierismo replantea el problema de la escala como elemento
arquitectónico, tanto en su concepción general como en su sistema de control
tridimensional.
Norberg Schulz: Antítesis de la serena perfección del Quattrocento. Consiste en la
desaparición de la armonía y el orden, y las formas se cargan de tensión y de
conflictos. Si bien sigue empleándose el mismo lenguaje clásico, los significados
existenciales concretados por las obras de arte son muy diferentes.

2. ¿Qué arquitectos se consideran manieristas?

R: Jacopo Vignola, Andrea Palladio, Miguel Angel, Sebastiano Serlio,
Bramante, Vincenzo Scamozzi, Michele Sanmichelli

3. ¿Cómo entendió Miguel Ángel la edad del humanismo?

R: Miguel Ángel, que vivía con pasión el arte, los acontecimientos, y su fe, y
que pensaba que era propio del artista liberar de ataduras las tensiones, plasmó
en este singular ámbito el dramatismo que conllevaban los acontecimientos de su
tiempo, y trasmutó un arte concebido hasta entonces como formulador de la
belleza aturdidora, por el de resorte liberador de ansiedades.
Desechada la figura humana como soporte de buscadas armonías, el ser humano
representado quedaba constituido en evidencia de desequilibrios inarmónicos. En
el fondo, la motivación estaba en el sentimiento trágico de la vida. Para Miguel
Ángel lo sobrehumano y el dolor están en la vida, y el papel del arte es
dignificarlos. La liberación es la empresa siempre pendiente de un adecuado final.
“La humanización prevaleció en sus diseños sobre las leyes de la estática hasta el
punto de que una masa tan pesada como la cúpula de San Pedro puede dar la
impresión de elevarse, o de que un entablamento relativamente ligero parezca
muy pesado” (Ackermann)

4. Describir las obras de Miguel Ángel:

R: -Biblioteca Laurenciana: En la Biblioteca laurenciana, no tenía
espacio para hacer una escalera monumental, pero consiguió la monumentalidad
de la escalera precisamente a partir de esa carencia. Para eso prescindió de toda
lógica arquitectónica, e hizo que las estructuras perdieran su razón de ser.
Los peldaños fueron resueltos con fórmulas que rozan el capricho, pues tres
tramos se concentran en uno, mientras, en sentido contrario, el central avanza
como una masa. Con ellos, anuló el espacio al nivel de la planta, al darles tal
preeminencia que resultan exclusivamente protagonistas.
En la caja que envuelve la escalera manipuló los elementos estructurales que
llevaban la marca de garantía inherente a todo lo que estaba inspirado en la
antigüedad. A su vez, creó otros que eran nuevos. El resultado es un nuevo
ámbito donde la artificiosidad es fruto de la imaginación, y recurso para superar las
limitaciones. Es el sinsentido hecho virtud o resuelto con habilidad.
**En palabras de Pevsner, con Miguel Ángel “lo pesado ya no pesa, el soporte no
soporta, las reacciones naturales ya no tienen lugar. Un sistema artificial es
mantenido por la más severa de las disciplinas”. A esto se podría añadir que
quedaba superado el orden como base de la composición, y la razón de ser
funcional como justificación para hacer arquitectura. Era la certificación que hacía
del mundo clásico una referencia superada. A partir de entonces se habría el
camino a creaciones que, soslayando citas que habían sido ineludibles, estarían
resueltas con el cuño de la creación personal.

“La (biblioteca) Laurenziana presupone, como un texto literario, una lectura

sistemática, una vivisección elemento por elemento, una interpretación de la
acción en la que el propio observador se siente implicado y activo...” (Portoghesi)

-Plaza de Capitolio: En la Plaza del Capitolio, también asumió las

limitaciones existentes, potenciándolas como base para un nuevo marco. Santa
María de los Ángeles quedó constituida como referencia para las rehabilitaciones
con cambio de uso que se han podido hacer con posterioridad. Mantuvo el edificio
en la concepción que le había dado razón de ser, pero lo reformuló para el nuevo
uso, sin destruirlo. El resultado fue una iglesia cristiana atípica, en planta y
estructura, donde la atipicidad se convirtió en documento de lo que había sido y
base de la nueva razón de ser.
Con Miguel Ángel, citando libremente a Wolfflin, lo sencillo y humilde pasaba a
pertenecer a otra esfera de la Historia del Arte. Como contraprestación, las
disonancias, pasaban al ámbito de las preferencias, convertidas en recursos de un
lenguaje con el que el hombre podría expresar otras emociones y generar otra
monumentalidad.

-Capilla de los Médici: En 1520, Miguel Ángel fue contratado por León X y
su primo Giulio de Médici, futuro papa Clemente VII, para realizar una capilla
funeraria en San Lorenzo, en Florencia, donde se ubicarían las tumbas de Lorenzo
y Giuliano de Médici.
En un principio, los proyectos entusiasmaron tanto al artista que garantizó
fervientemente ser capaz de realizarlos al mismo tiempo. Pero varios problemas
se presentaron y el proyecto soñado se perdió en el camino.
El concepto ideado por Miguel Ángel tenía por principio la integración de la
arquitectura, la escultura y la pintura. Pero las pinturas nunca llegaron a realizarse.
Cuando trabajaba en las tumbas, estalló una revolución en Florencia en contra los
propios Médici y, ante ese escenario, Miguel Ángel detuvo el trabajo y se puso a
favor de los rebeldes.
Cuando la revuelta fue controlada, el papa lo perdonó con la condición de que
retomara los trabajos, y Miguel Ángel continuó la obra.
Cuando Miguel Ángel abandonó Florencia definitivamente en 1524 con destino a
Roma, dejó la obra incompleta y las esculturas que él había realizado fueron
colocadas más tarde en los debidos lugares por otras personas.
Lo que hasta hoy llegó a nosotros son dos tumbas parietales gemelas, colocadas
frente a frente. De un lado, la tumba de Lorenzo, representado este en posición
pasiva, contemplativa, pensando, casi como si el verdadero Lorenzo de Médici
estuviera vivo.
Del otro lado, Giuliano, quien en su tiempo fue un glorioso soldado. Está
representado de forma activa, con armadura y dotado de movimiento. La pierna
izquierda evoca la voluntad de levantar la figura colosal y poderosa.
A los pies de ambos se disponen dos alegorías, la Noche y el Día (tumba de
Lorenzo de Médici), el Crepúsculo y la Aurora (Tumba de Giuliano de Médici).
El Día y la Aurora son figuras masculinas y la Noche y el Crepúsculo son figuras
femeninas. Los rostros de las alegorías masculinas están inacabados, sin pulir.

5. ¿En qué consiste una Villa Palladiana?

R: Forman un estilo aparte, vital, y con una capacidad nunca menguada
para incitar la emulación de otros, pero de definición muy esquiva. Entre las 20
villas que se conservan y los veintitantos proyectos conocidos por los dibujos y los
Quattro Libri, son muy pocos los casos en que se repite una planta, un motivo o
una composición de volúmenes; como mucho Palladio producía dos o tres
versiones de un mismo esquema antes de partir en una dirección enteramente
nueva. El núcleo común dentro de esta variedad es una concepción peculiar de la
armonía y la composición arquitectónica. En consecuencia, no existe una villa
palladiana típica.

6. ¿Cómo la arquitectura de Palladio se relaciona con la

naturaleza?
R: Palladio solamente explica que para ser “natural” hay que ser racional en
las estructuras y en la práctica del diseño. Por ejemplo, lo soportes han de ser, y
parecer adecuados a la carga; y los frontones, como protegen los huecos de agua,
no deben romperse arriba. Pero en este naturalismo hay mucho más que una
buena ingeniería: la formación humanista de Palladio le enseñaba que el orden
supremo y lógico que impregna todas las creaciones de Dios debe “imitarse” en
las creaciones de los hombres. La imitación de la naturaleza era algo opuesto al
simple copiar lo que uno ve alrededor; era una búsqueda de principios abstractos.
Palladio veía la arquitectura como una filosofía natural y eso nos ayuda a explicar
los caracteres únicos de sus diseños, especialmente la sutileza de las
proporciones, la composición y el equilibrio, que han sido elogiados durante siglos
pero rara vez examinados críticamente.
“Puesto que la arquitectura, como todas las demás artes, imita a la naturaleza,
nada que sea extraño a lo hay en la naturaleza puede satisfacer (en ella)”
Quattro Libri, I, Cap. XX, pág. 51.

7. ¿Cómo entendió Palladio el clasicismo y lo aplicó?

R: - J.A. Pereira: Palladio llega a crear una maniera sencilla, monumental y
representativa a base del empleo de grandes columnas y pórticos con frontones a
modo de templos helénicos, que prestan un aspecto muy clásico tanto a sus obras
residenciales como a las religiosas, como el Redentor o San Giorgio Maggiore de
Venecia. En las villas, Palladio crea y desarrolla un esquema ideal basado en un
bloque central de planta rigurosamente simétrica, presentado al exterior con un
pórtico prolongado por las largas alas de los edificios agrícolas que enlazan la villa
con el paisaje circundante, si bien en la villa Capra llamada ‘La Rotonda’ (1550) –
su obra más representativa–, la villa se alza exenta y son cuatro los pórticos
exteriores.