Estética de Lo Perfomativo (Erika Fisher-LIchte) - OCR

LECTURAS
ERIKA FISCHER-LICHTE
Serie Esttica
Director Charo Crego
Esttica
de lo performativo
traduccin
Culquw tama do repodiccin, distribucin. comumcacwn cbica o transtarnaciOii

de esta obra sito puede ser realizada coa la aulorizaobn de sus titulares sal ncepcin prevista por la le Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de De-echos Reprogrficos.
DIANA GONZLEZ MARTN

Y DAVID MARTNEZ PERUCHA
www.cedro.org) si necesita fotocopia! o esc anea i algn fragmento de esta obra
introduccin
SCAR CORNAGO
ttulo
okicinal:
sthetik des Performativen
Suhrkamp VERLAG, Frankfurt am Main, 2004

Abada Editores, s.l.. 2011; 2a edicin, 2014
para todos los pases de lengua espaola
Calle del Gobernador, 18
28014. Madrid
Tel.s 914 296 882

WWW. ABADA! DI ID RES. COVI
diseo Sabtica
produccin GUADALUPE GlSBERT
ISBN 978-84-I5289-18-O
IBIC AFKP
depsito legal M-26603-2014
prcimpresin Dalubert All

impresin PUNTO VERDE, S.A.
Quiere la transformacin. Oh. entusismate por la llama

dentro hay algo que se te escapa, que luce transformaciones;
aquel espritu que proyecta, que tiene la maestra de lo terrestre,
nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexin.
Lo que se encierra en la permanencia ya es lo petrificado;
Vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino?
Espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos.
Ay... se alza ausente martillo, prepara su golpe!
Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento;
y lo lleva encantado por la alegre, serena creacin,
que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin.
Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separacin
que ellos cruzan atnitos. Y Dafne, transformada,
quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.
Rainer Mara Rilkh
(trud. Eustaquio Barjau)
INTRODUCCIN
En torno al conocimiento escnico
Oscar Cornago
CSIC / Madrid
Por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no

est aclarado, por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar,
desafiando
cualquier
peligro,
toda
aventura
del
cognoscente
est otra vez permitida, el mar, nuestro mar, est otra vez
abierto, tal vez no haya habido jams mar tan abierta .
Con estas palabras saludaba Nietzsche a comienzos de los aos

ochenta del siglo XIX el nuevo horizonte de conocimiento que se
abra al mundo; por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar
deca el filsofo eufrico ante los nuevos retos del saber en La
gaya ciencia, la ciencia alegre, un proyecto de conocimiento (de
filosofa) que tena en su centro el cuerpo puesto en escena, un
cuerpo que siente, que siente nostalgia, siente enfermedades,
siente alegra y dolor... sobre todo dolor.
En la poltica, como en las artes o la ciencia, la Modernidad se
ha vivido como un perodo de cierre de lo que vena de atrs y
apertura de un tiempo nuevo, el final de una historia y el comienzo
de otra..., nuevas preguntas, nuevas necesidades, nuevos presentes,
otras posiciones ante el pasado, ante esa misma historia de la pol
tica, las artes y las ciencias. Sobre este cuestionamiento de sus pro
pias bases epistemolgicas se ha ido construyendo; lo esencial de la
Modernidad, ms all de fundamentalismos de uno u otro signo,
radica en el sentido de este movimiento, de este estar-pensndose.
Ese es el gesto fsico con el que Nietzsche se pone en escena, y
ponindose en escena serealiw como cuerpo que piensa, como inte-
Friedrich Nietzsche. La gaya ciencia, Madrid. 1988. p. 254.
SCAR CORNAGO
lectual o como artista, en definitiva como persona que piensa y

pensando hace, la teatralizacin del pensamiento.
El libro que presentamos. Esttica de lo performativo, de FischerLichte, editado por primera vez por la editorial alemana Suhrkamp en 2004 y traducido ya a varios idiomas, se sita dentro de
esta tradicin cultural y artstica de la Modernidad. El amplio
recorrido que se abre desde la Ilustracin, pasando por el Roman
ticismo alemn hasta llegar a teoras ms recientes es el horizonte
frente al que se construye; desde ah se propone otra forma de
entender el fenmeno teatral y, en trminos ms generales, el
hecho escnico.
As se suceden a lo largo de estas pginas referencias clsicas,
desde Diderot, Engel y Rousseau. Goethe y Schiller, Nietzsche o
Freud, pasando por algunos de los pioneros de la sociologa, la
antropologa y las teoras culturales contemporneas, como James
George Frazer, Robertson Smith. Emile Durkheim, Georg Simmel, Walter Benjamn, hasta autores de la II mitad del siglo XX,
como Merleau-Ponty, J. L. Austin, Erving Goffman, Vctor Turner, Maturana y Varela, Gregory Bateson, Paul Watzlawick, Giles
Deleuze. Ren Girard o Judith Butler, por citar slo algunos
nombres de campos diversos de los que se hace eco este estudio.
Todo esto ha abierto un campo de trabajo dentro de las Huma
nidades y las Ciencias Sociales que ha llevado a repensar las bases
de la propia Esttica como eje fundamental en el planteamiento
de la Modernidad. Algunas de las referencias ms recientes con
las que dialoga Fischer-Lichte. no tan conocidas en el mbito
hispnico, como el estudio de Gernot Bhme, Atmsferas. Ensayo
tara una nueva esttica (Atmosphre. Essays zur neuen Asthetik, 1995) o de
Martin Seel, Esttica del aparecer (sthetik des Erscheinen, 2000), dan
Inimn cuenta de estas nuevas lneas de trabajo marcadas por un
11. iii.it ivn tuno escnico sobre el que nos queremos extender a lo
i |". i Ir . >.ia Introduccin.
I . la mil ada ib largo alcance la que nos permite acordar
i mm 1 I litio ib / #'*. u mi mi que electivamente, a pesar del transiIniIm iinUn)- lubina! o I qu* los situamos, hay algo que se
tlftlM !i ti uua Mil 111 a nueva pala I cognoscclite. N este
OIm qu | I M I di Im> lili! ll|IH 1 lili nuUld*%r m m nur\<.
9
EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO
tiene que ver con la escena, con el cuerpo y con la relacin en

escena con el otro. La condicin de la Modernidad, es decir, el
ser moderno, radica en la posibilidad de volver a repetir las pala
bras de Nietzsche, las mismas pero distintas; volver a afirmar la
aventura del cognoscente, constatar una vez ms que a comienzos
del siglo XXI la empresa de pensar(se) en escena y desde la escena
sigue siendo la misma que ha atravesado toda la Modernidad pero
diferente, que el horizonte est abierto, que las naves pueden
zarpar de nuevo.
El espacio abierto a partir de las propuestas tericas de este
volumen apuntan otras posibilidades de plantear la comunica
cin escnica y pensar el lugar de lo escnico, otro modo de
entender al hombre-actor; de entender lo que ocurre en ese
lugar de la actuacin y cmo se desarrolla, y sobre todo la
importancia y la responsabilidad para todo ello de quien est
delante, el hombre-espectador, presente fsicamente, mirando y
sintiendo lo que pasa, o sea, lo que le pasa. A partir de esta pers
pectiva la dimensin esttica, que ha sido hasta finales del siglo XX
uno de los enfoques por antonomasia para estudiar el arte en s
mismo y ste como metfora de la realidad, se entrelaza con una
dimensin tica con la que todava la teora y la historia del arte,
y en trminos ms generales la ciencia, no sabe bien qu hacer. Si
la teatralidad es un mecanismo que remite a un afuera de lo que
estamos viendo, la tica ilumina la otra cara de ese afuera, un ms
all de las formas, las estticas y los criterios artsticos, que los
sostiene al tiempo que se sita en otro lugar.
F.l momento sealado como perodo de consolidacin de esta
perspectiva vamos a llamarla performativa, reflejo a su vez
de transformaciones culturales que se han ido dando en mbitos
diversos, son los aos sesenta y setenta, perodo en el que la per
formance se legitima como gnero artstico; una prctica que no
por azar va a nacer unida a una intensa produccin terica y epis
temolgica. Sin embargo, la historia comienza siempre antes, y
aunque en ciertos perodos los signos de cambio cobran mayor
intensidad y las transformaciones se representan de manera ms
evidente, las evoluciones estn ocurriendo constantemente. Por
ello no es difcil encontrar antecedentes y precursores que antes
SCAR CORNAOO
IO
de esas fechas ya anunciaban lo que estaba por venir, la diferen

cia, lo que siempre est viniendo.
Desde este acercamiento culturalmente complejo dialogan
propuestas artsticas de pocas y gneros distintos, como obras y
fenmenos culturales de los siglos XVIII y XIX, pasando por refe
rencias centrales en el teatro del siglo pasado como Gordon
Craig, Eisenstein, Reinhardt, Piscator, Grotowski, el Living
Theater, el Performance Group o Eugenio Barba, o ms hacia el
campo de la msica, las artes de accin y el bodyart de la II mitad
de siglo: John Cage, Marina Abramovi, Joseph Beuys y el
entorno de Fluxus, Chris Burden. Gina Pane, Michel Journiac,
Herrmann Nitsch; hasta exponentes de la escena alemana ms
teatral de los aos ochenta y noventa como Klaus Michael Grber, Frank Carstoff, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler,
Christoph Schlingensief, Einar Schleef, al lado de otros nombres
de diversa procedencia, unos bien conocidos en los circuitos
internacionales, como Robert Wilson, Societs Raffaelo Sanzio o
Coco Fusco y Guillermo Gmez Pea, junto a otros no tan
conocidos como Cornerstone Theater o Angelus Novus.
No es una coincidencia que, a nivel metodolgico, sean tam
bin los aos sesenta y setenta cuando empieza a conformarse en
el mbito cultural y sobre todo universitario lo que comnmente
se conoce como teora, en aquel entonces en pugna con las
metodologas historicistas. De aquel viejo debate entre teora e
historia, vamos a rescatar una frase de Foucault. de Las pal abrasy las
cosas, un libro de 1966, en la que se afirma con una claridad dif
cil de rebatir que el Estructuralismo no es un mtodo nuevo,
sino la conciencia despierta e inquieta del saber moderno .
Estas fueron las dcadas del Estructuralismo, que luego el medio
universitario iba a transformar en Postestructuralismo, los aos
l ln Semitica y las teoras sistmicas, de las teoras del caos y de
I. divulgueion en las I lumanidades de la fsica de micropartculas,
|..' 11 ki lides In crologlii y el pensamiento de la complejidad.
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II
Algunos de estos enfoques resuenan en este volumen; unas veces

porque sus instrumentos de anlisis se apoyan en ellos, otras, al
revs, porque le sirven para tomar distancia frente a ellos, como
es el caso de la Semitica.
Pero ms all de debates de poca, a nivel metodolgico una
de las aportaciones del trabajo de Fischer-Lichte ya desde aque
llos aos es el haber sabido cruzar la teora con la historia, pensar
la teora desde su acontecer histrico, en movimiento, y mirar la
historia a partir de un aparato terico hecho visible, discutido y
abiertamente expuesto en relacin con un presente, acadmico,
cultural y escnico, desde el que se escribe. Separar una cosa de la
otra, hacer teora fuera de la historia, o historia sin un enfoque
terico que saque a la luz los instrumentos que se estn utilizando
para mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que no
muestran, aunque el tiempo en algunos casos las justifique. En el
prlogo a la tercera edicin de la Semitica, en 1994, cuyo segundo
volumen estaba dedicado a la evolucin histrica de los sistemas
de significacin escnicos, Fischer-Lichte insiste en este aspecto:
las definiciones de teatro nunca se refieren a la esencia del
teatro, sino que son consideradas como instrumentos en fun
cin de las distintas finalidades del anlisis en el marco de una
determinada teora3.
La historia tampoco es cuestin de esencias, sino de movi
mientos; las esencias competen ms bien al instrumental pura
mente terico, es decir, una construccin abstracta, sobre la que
se fundamenta un modo de mirar, un lugar desde el que colocarse
frente a la escena (de la historia) y una actitud o potencia con la
que sostener una actuacin, desde un presente, en ese teatro de
operaciones que es tambin el medio universitario. Y el sentido
de la historia tiene que ver antes con la direccin de esos movi
mientos, hechos siempre desde un presente, que con el sentido
de esos fundamentos que, en cuanto histricos, son tambin
mviles.
Itnnrnnm humanaj. Madrid.

't Erika Fischer-Lichte. StmioUk drs Theaters. Bd. I, Frncfort, 1994, p. 2.
12
SCAR CORNAGO
Esto explica que este libro no sea slo un estudio fundamentado

tericamente de un modo de entender el funcionamiento de lo
escnico a partir de su dimensin performativa, sino que sea
tambin, antes que eso o necesariamente al mismo tiempo, un
libro en el que se apunta una historia, una historia de las artes
escnicas en la Modernidad, sobre todo a partir de los aos
sesenta y setenta del siglo XX, y de los modos culturales que las
han acompaado; aunque esta perspectiva histrica haya quedado
ms desarrollada en otros trabajos de la autora como su Historia
breve del teatro alemn (Kurê Geschichte des deutschen Theaters, 1992) o el
Teatro desde los aos sesenta. Las fronteras de la neovanguardia (Theater seit dem
o.Jahren. Grenxgnge des Neo-Avantgardes, 1999).
Pero adems de esta historia, siempre est la otra, la historia
de la que se forma parte por el hecho de estar haciendo, en este
caso, teora o historia, o ambas al mismo tiempo. Todo
hacer podemos afirmar retomando la perspectiva de trabajo que
aqu se expone es adems, en alguna medida, un hacer historia.
Por eso este libro no slo proyecta un relato de las artes escnicas,
resultado de una metodologa y una teora singular cuyo anlisis
es el objeto central del estudio, sino que tambin forma parte l
mismo de otra historia.
Esta otra historia se inicia tambin, no por casualidad, en
aquellos aos setenta, los aos de la semitica, que en el caso de
Fischer-Lichte se concretaron en monografas como Significado.
Una hermenuticaj una esttica semitica (Bedeutung-Einer semiotischen Hermeneutik undAsthetik, 1979). previas a los tres volmenes de su Semitica
del teatro, de 1983, traducida al castellano por Arco-Libros en
1999, y llega hasta esta Esttica de lopeiformativo, resultado a su vez de
varios proyectos de investigacin que se han ido sucediendo.
Entre medias, a la altura de los aos noventa, vendra el estudio
de la teatralidad como paradigma cultural de la Modernidad e
instrumento de anlisis en las Humanidades.
El concepto de teatralidad, no slo como objeto, sino como
modo de estudio, como forma de mirar, sirvi para poner en
escena los mecanismos de produccin de significados en su proceso
de funcionamiento y el resultado de estos procesos, las representanones. que hasta entonces haban ocupado el centro de la atencin.
13
Este planteamiento teatral hizo posible tomar la distancia nece

saria desde la que sacar a la luz lo que haba alrededor de estos
mecanismos semiticos, lo que los determinaba y sobre los que se
construan, como el propio cuerpo del actor, las mediaciones
materiales o las formas de percepcin, mediaciones que no se ago
taban en esos procesos pero que los sostenan, y a cada una de las
cuales Fischer-Lichte dedic un volumen coordinado dentro de la
serie Theatralitt. Curiosamente, la cualidad de estos materiales que
ms va a interesar va a ser el hecho de que no se agoten en el mismo
proceso de la comunicacin artstica y social.
El arco que se dibuja entre un momento y otro, entre el estu
dio de los signos y el enfoque performativo, deja ver algunos de
los ejes que han guiado la evolucin desde los aos setenta, no
slo de lo que se ha ido estudiando en el campo de las Humani
dades en cada momento, sino sobre todo de las metodologas que
se han ido empleando, es decir, de las formas que ese estudio ha
ido adoptando, de los modos de mirar o las formas despiertas e
inquietas, como dira Foucault del saber moderno.
La posibilidad de los estudios teatrales como rea de investi
gacin y conocimiento una lnea de trabajo en cuyo desarrollo
dentro del mbito alemn y europeo Fischer-Lichte ha trabajado
activamente-, y no slo del teatro como aprendizaje de una tc
nica que se agota en s misma convertida en espectculo o de una
historia desligada de las preguntas que en cada momento se plan
tea una sociedad, tiene que ver tambin con estas formas de saber
que nuevamente en los trminos performativos de la Esttica son
antes que nada unas formas de hacer y estar en la historia, de
estar frente al otro, de situarse en un presente, escnico o acad
mico, desde el que entender a travs del pasado lo que ahora
(nos) est pasando. Estas formas han ido cambiando a lo largo de
la historia porque han ido cambiando los presentes desde los que
se construye y se entiende esa historia, han ido cambiando las
preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos cul
turales y artsticos, las maneras de hacer poltica, el funciona
miento de la economa y los modos de plantearse el hecho social.
No es un azar que teora y teatro compartan una misma
raz etimolgica; hacer teora como un modo de construir una
15
SCAR CORNAGO
forma de mirar, de tomar distancia para desarrollar una perspec

tiva de estudio (de representacin), es un modo de estar en un
presente, es una manera de ser histrico y dialogar con la historia
desde un espacio y un lugar concretos, desde un aqu y un ahora,
desde un cuerpo; acercamientos que no son en primer lugar abs
tracciones. La actualidad de un tema, da lo mismo si es la Anti
gedad clsica o el arte industrial tardorromano, sobre el que
Alois Riegl estableci algunas de las bases de la teora formal del
arte, no depende del tema sino del modo como se aborda, del
lugar desde el que se mira, de la escena en la que nos situamos
para mirar. La historia no se construye como acumulacin de
pasados, sino como sucesin de presentes desde los que se pro
yectan esos pasados. No atender a los primeros para ver sola
mente los segundos, centrar la mirada en cualquier pasado sin
saber que se mira desde un presente, es una forma de mixtifica
cin que ha pesado en la propia historia del teatro, metfora
donde las haya para entender el funcionamiento de la historia
siempre representada.
Esta Esttica ocupa un lugar preciso dentro de ese recorrido,
marca una estacin de llegada que es a su vez un punto de partida,
unas expectativas de futuro, de futuro de las artes escnicas y tam
bin del estudio de las artes escnicas como proyecto de investiga
cin, creacin y conocimiento dentro del paisaje en movimiento
que conforman las distintas disciplinas acadmicas; una pro
puesta de estudio que se hace en relacin, por tanto, con otras
disciplinas que desde mbitos como la filosofa y la esttica, la
antropologa, la sociologa, la teora de los medios o de las artes
en general estn pensando tambin cmo seguir entendiendo
esos aspectos tan amplios, pero tan concretos a la vez desde el
punto de vista de su materialidad, que configuran lo escnico,
aspectos como las formas de estar presente, los modos de enten
der el cuerpo y la accin, las maneras de percibir y recordar, la
relacin entre distintas materialidades, entre el cuerpo que acta,
la palabra escrita o la imagen, o la influencia de todo ello en la
i miiiI i ih < in (Ir los D i g n i f i c a d o s .
I -l Milito Una rn este momento, lo asume y lo discute.
I..... . IIm iimmi una gi iimlngiii a lo largo de la Modernidad de un
abanico de ideas que estn en la base de este enfoque terico y

que marcan algunas de las diferencias del momento actual en el
mbito de las Humanidades y las Ciencias Sociales, como el con
cepto de lo performativo, en torno al cual gira una constelacin
de nudos tericos y escnicos: presencia, comunidad, contacto,
liveness, corporalidad, atmsferas, sonoridad, materialidad, autopoiesis o liminalidad, por citar slo algunos de los elementos de
una enciclopedia cultural que expresa nuestro tiempo. Con esta
finalidad se ha perfilado el instrumental de anlisis, abando
nando viejas concepciones acerca del hecho teatral para colocarse
en un presente delimitado no slo por las prcticas que caracte
rizan la escena contempornea, sino por metodologas y lneas de
trabajo procedentes de otros campos.
Este libro es, por tanto, el resultado del cruce entre un cierto
paisaje histrico, artstico y cultural y un aqu y un ahora, funda
mentado tericamente, desde el que se mira y se construye ese
paisaje. En ese cruce entre lo que se mira y desde donde se mira
surge un presente, un presente escnico, un lugar en el que
situarse, que podemos calificar tambin de teatral en el sen
tido que le daba Antoine Vitez al teatro como brjula para orien
tarse en el espacio.
Este recorrido metodolgico, que es fcil de seguir aten
diendo a la evolucin de las disciplinas acadmicas desde los aos
setenta, pero que no se restringe a lo acadmico, no es objeto de
discusin explcito en este libro, pero s lo ha sido en otros de la
misma autora, donde la necesidad de actualizar el campo de los
Estudios Teatrales o de las Ciencias del Teatro traduciendo lite
ralmente el trmino alemn Theaterwissenschaft ha sido objeto
de su trabajo, como en su reciente Ciencias del Teatro. Una introduccin
en los fundamentos de la materia (Theaterwissenschaft. Eine Einfhrung in die
Grundlagen des Fachs, 201o).
El inters de Fischer-Lichte, directora durante las dos ltimas
dcadas del Instituto de Ciencias Teatrales de la Universidad
I ibre de Berln y miembro de varias instituciones de mbito
nacional y europeo dedicadas a la produccin del conocimiento y
l is polticas cientficas, por la evolucin de los campos de saber y ms
concretamente del teatro como espacio de investigacin ha
*4
i6
SCAR CORNAGO
guiado buena parte de su actividad profesional. Lo ms sorpren

dente de este currculum es que no ha dejado de mirar no slo la
escena, sino desde la escena, de manera que ha llegado a situar el
conocimiento y sus formas de produccin en lo ms frgil y lo
ms difcil de aprehender, en la experiencia sensorial, en lo que
ocurre en un espacio cuando un cuerpo acta frente a otro.
Terminar vinculando el conocimiento y el acontecer esttico
a un proceso escnico indisponible (unverjugbar), una cualidad
en la que se insiste a lo largo de estas pginas, quiere decir, al
menos en lo que respecta a las artes escnicas, aunque no sera
difcil considerarlo como paradigmtico para el fenmeno arts
tico en general, que no hay una verdad del conocimiento que no
pase por un aqu y un ahora concretos, que no pase por un pre
sente escnico determinado por una serie de variables materiales
que no son trasladables a ninguna otra situacin; en otras pala
bras, el conocimiento depende del lugar, de la forma de estar en
ese lugar, de los cuerpos que lo ocupan y el tipo de relaciones que
se establecen entre ellos. El conocimiento es una cuestin fsica,
como dira Nietzsche, y por ello tica, podemos aadir.
Y esto no slo afecta al modo de plantear una discusin te
rica, sino en primer lugar a los espacios donde se generan esas
discusiones, es decir, al propio medio acadmico, como supo ver
otro filsofo ms contemporneo lector del primero, Peter Sloterdijk, en su libro El pensador en escena, que ahora podramos para
frasear como el profesor en escena, cuando afirma ponindose la
careta de Zaratustra que no existe nada ms indecente que la
falta de energa que se presenta como ciencia, ni nada ms
sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por con
ciencia crtica; y nada ms falso que esa incapacidad de reconoci
miento que se hace pasar por una facultad superior'1.
Es desde este lugar fundamentalmente teatral, pero teatral en el
sentido en que lo presentaba Nietzsche, no como marca de lo
falso, sino como necesidad de verdad y por tanto de aconteci- 4
4 IVlrr Sloterdijk. F.I fxnsador en escena. El materialismo de Niet&chf, Valencia. 2000. p.
>7
miento (de esa verdad), que hay que entender la insistencia de Fischer-Lichte, aun a riesgo de producir disonancias estilsticas, en la
exacta traduccin de cada uno de los trminos que conforman este
nuevo panorama terico. En el centro de este sistema de elemen
tos tericos est el concepto de representacin, como no poda
ser de otro modo en esta historia teatral que viene de los aos de la
semitica y el estudio de los sistemas de produccin de significa
dos. El concepto de representacin es el convidado de piedra en
esta tragedia del conocimiento que, como todas las tragedias, trata
de la salvacin, de la salvacin no en la historia que dira Benja
mn, otra de las voces que resuenan en este relato, sino de la his
toria; en este caso, desde el punto de vista metodolgico, de la his
toria del conocimiento, que es tambin por exclusin la historia
de aquello que tradicionalmente no ha formado parte de ella, no
ya como objeto de conocimiento, sino como forma de conoci
miento, como ha sido el cuerpo en tanto que posibilidad.
El trmino re-presentacin remite a una realidad previa
que se vuelve a hacer presente por medio de una mediacin
material, como la palabra o la imagen, organizada por medio de
unos cdigos. El fundamento de la representacin, lo represen
tado, lo que en la tradicin metafsica se ha considerado su ver
dad, queda siempre fuera. Salvar el conocimiento de la historia
de la representacin, o de la historia del teatro como representa
cin, no es empresa fcil, supondra abrirse a la posibilidad de la
experiencia como forma del conocimiento. Desde esta dificultad
podemos entender las palabras de Nietzsche al comienzo de esta
introduccin, su euforia ante una tarea inagotable, la tarea de ser
humano demasiado humano no a partir de la asuncin de una
identidad previa, como actor en una representacin ya escrita, en
el sentido tradicional de la vida como teatro, sino como proceso
inmediato de realizacin (escnica), un proceso que slo puede
entenderse como un continuo estar-hacindose en cada espacio,
en cada situacin.
No es una coincidencia que sea ste realizacin escnica el
termino por el que se ha optado en sustitucin de toda una serie de
denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al propio
hacer escnico, como representacin, puesta en escena.
i8
SCAR CORNAGO
trabajo de direccin, ya sea a un material fijado, ya acabado

como obra, espectculo, performance, pieza o
drama. Algunos de estos trminos, especialmente el de repre
sentacin, son los que habitualmente se hubieran utilizado para
traducir el original alemn Auffhrung (representacin en el
sentido de realizacin) o la forma verbal auffhren (representar
en el sentido de realizar). En su lugar se ha preferido subrayar la
dimensin performativa de esta palabra, trasladndola al castellano
como realizacin escnica, que es el trmino que se va a utilizar
en todo el libro en contextos que en otros estudios habran hecho
esperar algunas de las opciones antes mencionadas.
En tanto que realizacin escnica el hecho teatral no
puede ser entendido sino como aquello que se est haciendo en
un escenario, es decir, frente a un pblico, durante un momento
preciso, y lo que ah est ocurriendo como resultado de unas
acciones, de una organizacin del espacio y del tiempo, y sobre
todo de la manera de relacionar unos elementos con otros, un
proceso que se ha traducido como bucle de retroalimentacin
autopotico (autopoietische feedback-Schleife). El sentido
de este proceso, que no se puede entender sino como algo que
est pasando, est sujeto a lo que pueda ocurrir entre estos elemen
tos y al modo como unos afectan a otros, algo que en cada oca
sin va a ser distinto. Ah pasa algo de lo que no se puede dispo
ner, que no se puede trasladar a otro lugar, ni traducir a un
lenguaje; ah pasa algo que se est escapando tan pronto como
est sucediendo y que pertenece al orden de la experiencia. Ligar
el sentido de un acontecimiento, de una obra o una accin, de
una historia o una persona, a ese momento de prdida, de ines
tabilidad y quiebra, de aquello que ms all del lenguaje, de sus
signos y significados, slo pertenece a la experiencia, es enten
derlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta
<l un significado, de una historia, de una imagen o un texto.
I I lenguaje de Fischer-Lichte es de una claridad llamativa, ms
un . Mundo m tiplien a cuestiones tericas complejas. Sin embargo,
. m . *..... i..... /< !> prijormuhvo lo ms valioso, paradjicamente, no
d | I * i II" a lo qur hv quine llegar, como el propio hecho
i i oh " | que lio v tlalilrmente %r escapa, incluso a pesar de
tanta claridad; lo que no est disponible a travs de conceptos ni

teoras, aunque sean stos los que hagan posible, incluso con sus
limitaciones o mejor dicho, gracias a estas, mirar hacia ese lugar.
Una teora es, igual que el teatro, una forma de organizar la
mirada, y las teoras ms valiosas, como las realizaciones escni
cas artsticas ms difciles, son las que apuntan a un lugar que
siempre se va a escapar porque siempre va a estar ms all o ms ac
de esa mirada, incorporndose en los cuerpos valga la redundan
cia-, son las que se construyen desde los lmites hechos visibles de
estos cuerpos como mquinas de interpretar, y desde ah permiten
pensar quiero decir: sentir- esa posibilidad de salvacin, no en la
historia, sino de la historia, de la historia de las representaciones o
de la historia de las teoras, que es otra forma de representacin.
Para ello es necesario, volviendo otra vez al autor de La gaya ciencia, la
valenta para detenerse ante la superficie, los pliegues, la piel;
admirar la apariencia y creer en las formas, los tonos, las pala
bras3, la valenta para ser profundos sin abandonar la superficie,
sin abandonar la escena y el juego (de la escena), sin dejar de
hacerse cargo responsable de lo que est ocurriendo, aqu y
ahora.
Fricdrich Nietzsche, La gaya ciencia, op. ai.. p. 159.
19
ERIKA FISCHER-LICHTE
Esttica de lo performativo
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA

DE LO PERFORMATIVO
El 24 de octubre de 1975 tuvo lugar un acontecimiento notable y

digno de reflexin en la galera Krinzinger de Innsbruck. La
artista yugoslava Marina Abramovi present su performance Lipsof
Thomas. La artista dio comienzo a la performance despojndose de
toda su ropa. Despus, Abramovic se dirigi hacia la pared poste
rior de la galera para clavar una fotografa de un hombre de pelo
largo que se pareca a ella y la enmarc en una estrella de cinco
puntas. Desde all se dirigi a una mesa cercana cubierta por un
mantel blanco sobre la que haba una botella de vino tinto, un
tarro de miel, una copa de cristal, una cuchara de plata y un ltigo.
Se sent en una silla junto a la mesa, tom el tarro de miel y la
cuchara de plata. Lentamente empez a vaciar el tarro de un kilo
hasta comerse todo su contenido. Despus verti vino tinto en la
copa de cristal y lo bebi a pequeos sorbos. Repiti esta accin
hasta vaciar la botella y la copa. Acto seguido rompi la copa con la
mano derecha y la mano comenz a sangrar. Abramovi se levant,
se dirigi hacia la pared en la que haba clavado la fotografa y, de
rara a los espectadores, se rasgu en el vientre una estrella de
cinco puntas con una hoja de afeitar. De su carne brot sangre.
I ntonces tom el ltigo, se arrodill de espaldas al pblico bajo la
fotografa y se azot violentamente la espalda. Aparecieron marcas
ensangrentadas. Seguidamente se tendi en una cruz hecha de
24
ESTTICA DE LO PERFORMATIVO
bloques de hielo con los brazos bien abiertos. Del techo colgaba
un radiador orientado a su vientre cuyo calor hizo rebrotar la san
gre de la estrella de cinco puntas tallada en su carne. Abramovic
permaneci inmvil tendida sobre el hielo, claramente dispuesta a
prolongar su martirio hasta que el radiador derritiera el hielo por
completo. Tras permanecer treinta minutos en la cruz de hielo sin
hacer amago de irse o de interrumpir la tortura, algunos especta
dores fueron incapaces de soportar por ms tiempo su suplicio. Se
apresuraron hacia los bloques de hielo, tomaron a la artista, la
recogieron de la cruz y la apartaron de all. Con ello dieron fin a
la performance.
La performance haba durado dos horas. En el transcurso de
esas dos horas la performadora y los espectadores crearon un acon
tecimiento que difcilmente poda tener cabida o gozar de legitima
cin en el marco de las tradiciones, las convenciones y los estnda
res tanto de las artes visuales como de las escnicas. La artista no
construy ningn artefacto con las acciones que ejecut; no cre
ninguna obra con existencia independiente de ella misma, fijable o
transmisible. No actu como una actriz que interpreta el papel de
un personaje dramtico que come mucha miel, bebe mucho vino y
se causa las ms diversas heridas. El significado de sus acciones no
era el de un personaje que se hiere a s mismo, sino que, al realizar
las. Abramovi se hiri de verdad. Maltrat su cuerpo forzando
deliberadamente sus lmites. Lo someti a un exceso de substancias
que, ingeridas en pequeas dosis, pueden tener un efecto fortale
cedor. En tal cantidad, sin embargo, producen indudablemente
malestar e indisposicin, sntomas que, curiosamente, la artista no
dej traslucir ni en la expresin de su rostro ni en sus movimien
tos. Adems, se infligi lesiones tan duras que el pblico se vio
obligado a poner fin a un dolor fsico tan extremo. Pero la artista
tampoco dio muestras de dolor: no se sorprendi ni grit ni con
trajo su rostro por el sufrimiento. Evit mostrar cualquier indicio
corporal que pudiera ser interpretado como evidencia de indispo
sicin o padecimiento, sin permitirle en ningn momento al
espectador saber con seguridad si se trataba de la expresin de un
dolor verdadero o si. por el contrario, se trataba de un dolor slo
Inifhlo I iirtUtu He limit a llevar a cabo acciones que transfor-
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO
25
marn visiblemente su cuerpo ingiri grandes cantidades de

vino y miel y le produjo lesiones visibles, sin mostrar signos
externos de los estados internos causados por ellas.
De este modo sumi al espectador en una situacin irritante, de
profundos desconcierto y desasosiego, en la que normas, reglas y
convicciones hasta ese momento incuestionables parecan haber
perdido su validez. En la visita a una galera o a un teatro vala tra
dicionalmente la convencin de que el papel del visitante era el de
observador o espectador. Quien visita una galera contempla las
obras expuestas desde una distancia mayor o menor, pero siempre
sin llegar a tocarlas. El espectador, en el teatro, observa lo que ocu
rre sobre el escenario sin entrometerse, incluso en momentos de
gran emocin o implicacin internas, como cuando un personaje
(Otelo) se dispone a matar a otro (Desdmona), pues es plena
mente consciente de que el asesinato es slo fingido y de que la
actriz que interpreta a Desdmona al final aparecer ante el teln y,
junto al actor que encarna a Otelo, har la consabida reverencia.
En la vida cotidiana, por el contrario, es comn intervenir inme
diatamente cuando alguien amenaza con herirse a s mismo o a
herir a otro, incluso aunque con ello uno ponga en peligro su inte
gridad fsica, y hasta su vida o las de otros. Cul de las dos normas
debera haber seguido el espectador en la performance de Abramovi? Se hiri, en efecto, a s misma y estaba dispuesta a prolongar
indefinidamente su autotortura. Si hubiera hecho lo mismo en
cualquier lugar pblico, probablemente el espectador no habra
vacilado demasiado tiempo en intervenir. Pero en este caso, exiga
el respeto a la artista que se la dejara llevar a cabo lo que parecan
ser su plan y su intencin artsticos? No se corra el riesgo de
arruinar su obra? Y por otro lado, era compatible con crite
rios humanitarios y con la compasin humana contemplar tran
quilamente cmo la artista se infliga lesiones? Quera relegar al
e spectador al papel de voyeur? O pretenda ponerlo a prueba para
saber hasta qu punto deba llegar para que algn espectador
pusiera fin a su tortura? Qu norma debe prevalecer en una
situacin como sta?
En su performance, y con su performance, Abramovi cre
una situacin en la que hizo oscilar a los espectadores entre las
26
normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estti

cos y ticos. Los precipit a una crisis para cuya superacin no
podan recurrir a parmetros de conducta que todos pudieran
reconocer y aceptar. Los espectadores reaccionaron, en primer
lugar, mostrando justamente los signos corporales que la performadora se haba negado a mostrar: signos que se podan inferir a
partir de estados internos, signos del increble asombro que sus
cit mientras coma y beba, o del estupor que caus al romper la
copa de cristal con la mano. Cuando la artista empez a tallar la
propia carne con una cuchilla de afeitar, se pudo or literalmente
cmo los espectadores contenan la respiracin debido a la con
mocin. Cualesquiera que fueran las transformaciones que expe
rimentaron los espectadores durante esas dos horas, transforma
ciones que se manifestaban visiblemente en su expresin
corporal, desembocaron en la realizacin de una accin percep
tible por todos que tuvo consecuencias perceptibles: pusieron fin
a la tortura de la artista, y con ella a la performance.
Cuando en el pasado se hablaba del potencial transformador
del arte, de su capacidad para transformar tanto al artista como a
los receptores de la obra, se sola partir de una concepcin del
arte en la que al artista lo posea la inspiracin o en la que el
receptor viva una experiencia interior que, como al Apolo de
Rilke, le gritaba: tienes que cambiar tu vida. No obstante, es
sabido que en todos los tiempos ha habido artistas que han mal
tratado su cuerpo. En leyendas o autobiografas de ciertos artistas
se habla continuamente de problemas de insomnio, del consumo
de drogas o de alcohol, de diversos excesos y tambin de autolesiones. Pero en esos casos, la violencia que los artistas ejercan
contra su propio cuerpo no era presentada como arte ni tampoco
era considerada as por los dems'. Prcticas similares les fueron,
en el mejor de los casos, toleradas a artistas de los siglos dieci
nueve y veinte, que son los inspiradores de los actuales, aceptn-
27
dolas como posible fuente de inspiracin para sus logros artsticos

o como precio a pagar por la consecucin de la obra, pero sin
considerar que le aadieran nada a sta.
Por el contrario, hubo y hay otros mbitos culturales en los
que las prcticas por las que personas se infligen lesiones y se
exponen a peligros graves no slo se consideran normales,
sino incluso ejemplares y paradigmticas. Me refiero sobre todo a
los mbitos de los rituales religiosos y de los espectculos de feria.
En muchas religiones se atribuye a los ascetas, eremitas, faquires o
yoguis un estatus espiritual especial, pues no slo se exponen a
privaciones y peligros inconcebibles para los dems mortales, sino
que se infligen las ms increbles torturas. Mucho ms asombroso
es an el hecho de que. en determinadas fechas, grandes masas se
sometan a tales prcticas, como en el caso de la flagelacin. Prc
tica individual o grupal de frailes y monjas desde el siglo once, la
autoflagelacin se ha retomado posteriormente en las formas ms
diversas: por una parte, por procesiones de flagelantes que, desde
mediados del siglo trece y durante el catorce viajaban por Europa
y realizaban sus rituales pblicamente, a menudo ante una
audiencia numerosa; y por otra, por comunidades de penitentes,
muy extendidas sobre todo en los pases de lenguas latinas, cuyos
miembros se azotaban mutuamente en diversas ocasiones. En la
procesin del Viernes Santo en Espaa y en determinados lugares
del sur de Italia, durante la liturgia de Semana Santa y la proce
sin del Corpus Christi, todava hoy se mantiene la prctica de la
flagelacin voluntaria.
A partir de la descripcin de la vida de los Dominicos del con
vento Unterlinden, cerca de Colmar, redactada por Katharina
von Gebersweiler a principios del siglo catorce, sabemos que la
flagelacin voluntaria era una parte fundamental cuando no la
culminacin de la liturgia:
Al
Anal
de las oraciones matutina y nocturna,
las hermanas perma
necan en el coro, se quedaban de pie y rezaban hasta que reciban

l II. .mo Ir Antonin ArUud es una excepcin. No Fue el escenario el lugar sobre
el ipil puto rii prctica SU idea de un teatro de la crueldad, un teatro como
p. ipu ilep.im la tuurrtr n la curacin, sino en su propio cuerpo, maltra
a*!.. p. las iliny-n y la aplli Meln de eledrosbocks.
la
seal
nas
se
para
emprender
atormentaban
con
sus
ejercicios
genuflexiones
de
devota
mientras
Otras, abrasadas por el fuego del amor divino, eran incapaces de
veneracin.
alababan
Algu
Dios.
28
contener las lgrimas, y las acompaaban con lamentos de devo

cin. Estaban all sin moverse hasta que se colmaban con nueva gra
cia y hallaban a aqul que ama su alma (Cantarde Salomn I 7)
Otras, por su parte, atormentaban diariamente su carne con los
ms duros maltratos: unas con varas de abedul, otras con ltigos
formados por tres o cuatro correas anudadas, unas terceras con
cadenas de hierro, y aun otras con flagelos provistos de espinas. En
Adviento y durante toda la Cuaresma, las hermanas se dirigan a la
Sala Capitular o a otros lugares de reunin tras las oraciones matu
tinas y magullaban sus cuerpos severamente con los ms variados
instrumentos de flagelacin hasta que brotaba la sangre, tanto era
as que el azote de los latigazos resonaba por todo el convento y
ascenda, ms dulce que cualquier otra meloda, hasta los odos del
Seor Dios de Sabaoth2.
El ritual de la autoflagelacin llevaba a las monjas ms all de
su vida conventual y las trasladaba a un estado que posea un
potencial transformador. La tortura que infligan a su carne y la
violencia que ejercan sobre su cuerpo operaban una perceptible
transformacin de su fsico, que se haca efectiva asimismo como
proceso de transfiguracin espiritual: A aquellos que se acerca
ban a Dios por todos estos caminos se les iluminaba el corazn, se
les purificaban los pensamientos, se liberaban de sus pasiones, se
les aclaraba la conciencia y su espritu se elevaba hacia Dios3.
La autoflagelacin voluntaria, que inflige dao al cuerpo con
el fin de conducir a una transformacin espiritual, es reconocida
todava hoy por la Iglesia Catlica como una de las prcticas para
penitentes.
2 Jeanne Ancclet-Hustache, Les 'Vitae sororum d'Unterlinden. Edition critiquc <lu mnnuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, en: Archives d'histoire
doctrnale el lUlrairt duMofenge (1930). PP- 3*7-509. PP- 340 y s. Agradezco esta
1. Irirm 1.1 .i l.i obra dr Nikluus Largier Lob der Peitsche. Eme Kulturgeschichte der Erre -
Mtlllll ll, 2001. |>|> 2) y N*.

I AtioUl
I r'Viinr aororum'd'Unterlinden. p. 341, cit. por

olida \iluhe, | > q o .
I V I Ib.i......................I
iplliir ' Ihitnmnaiiedefintualite'i, Pars, 1957, donde se
I HtflM n u i l ,
29
Un segundo mbito en el que se aceptan las autolesiones y la

exposicin voluntaria al peligro es el de los espectculos de feria.
En ellos se llevan a cabo prcticas que, en condiciones norma
les, implican graves lesiones. Sin embargo, a quienes las reali
zan, por ejemplo en los nmeros en los que tragan fuego o espa
das, o cuando se perforan la lengua con agujas, milagrosamente
no les ocurre nada. Por otro lado, los artistas circenses ejecutan
otras acciones extremadamente peligrosas que los ponen en peli
gro real, y en las que arriesgan incluso la vida. La maestra de este
tipo de artistas se demuestra, pues, por su capacidad de afrontar el
peligro. En pruebas como los ejercicios sobre el alambre sin red,
la doma de fieras y el adiestramiento de serpientes, basta con que
la concentracin del acrbata o del domador se relaje una frac
cin de segundo para que el siempre acechante peligro se haga
realidad: el acrbata cae al suelo, el domador es atacado por el
tigre y el encantador de serpientes es mordido o estrangulado por
ellas. Este es el momento ms temido por el pblico y al mismo
tiempo el ms febrilmente esperado, el momento al que, llegue a
hacerse realidad o no, se orientan sus miedos ms profundos, su
fascinacin y su curiosidad morbosa. En estos espectculos lo
esencial no es tanto la transformacin de los actores, o incluso la
de los espectadores, cuanto la exhibicin de la singular fuerza
fsica y mental de los artistas circenses, cuyo objetivo es asombrar
y maravillar al pblico, precisamente el tipo de emocin por la
que los espectadores de Abramovic se sintieron atrapados.
La transformacin de los espectadores en actores constituye
la segunda peculiaridad de la performance de Abramovic. A este
menciona que la autoflagelacin, si se practica en las condiciones moderadas

en las que ellos las llevan a cabo, permite acercarse con humildad al sufri
miento de Cristo durante su flagelacin. [... J La prctica de la flagelacin de
ningn modo pertenece a la espiritualidad monstica primitiva o al primer
cristianismo, en los que los autnticos ejercicios de penitencia, el ayuno, la
castidad y la vigilia, estaban en la oracin. 1.a flagelacin, por tanto, debe con
siderarse una prctica digna de atencin, que se practicaba desde su populari
zacin de mano de los Santos y que hoy constituye una parte fundamental de
la vida religiosa (p. 1310), cit. por Largier 2001, Lob der Peitsche, p. 4-0.
30
respecto pueden mencionarse ejemplos de distintos mbitos cul

turales, como los rituales penales de inicios de la Modernidad.
Como ha mostrado Richard van Dlmen. despus de una ejecu
cin pblica los espectadores se apiaban alrededor del cadver
para poder tocar su cuerpo, su sangre, sus miembros e incluso la
soga con la que haba sido ajusticiado. De ese contacto esperaban
obtener la curacin de ciertas enfermedades y, en un sentido ms
amplio, la garanta de su bienestar y de su integridad fsica . Esta
transformacin del espectador en actor se realizaba con la espe
ranza de un cambio duradero en el propio cuerpo. Su fin era, as,
completamente distinto del de la transformacin que experi
ment el espectador en la performance de Abramovic, pues en
este ltimo caso no se trataba de la salud fsica del espectador, sino
de la de la artista. Con las acciones que, por medio del contacto
con la performadora, lo transformaron en actor, el espectador
pretenda salvaguardar la integridad fsica de la artista. Por lo
tanto, sus acciones eran consecuencia de una decisin tica orien
tada hacia otra persona, en este caso la artista.
En este mismo sentido, se diferencian tambin radicalmente
de las acciones por las que los espectadores se transformaban en
actores durante las serate futuristas, las soires dadastas y los tours
guiados de los surrealistas de principios del siglo veinte. Pues en
dichos casos se impela a los espectadores a la accin mediante
shocks sabiamente administrados. La transformacin del especta
dor en actor se segua, con un cierto automatismo, de la pauta de
la escenificacin y su realizacin estaba muy lejos de ser el resul
tado de una decisin consciente de los espectadores, segn se
puede inferir sin mayores dificultades a partir de los informes
sobre ese tipo de actos y de los los manifiestos de los propios artis
tas. En su manifiesto El teatro de variedades (1913), Filippo
Tommaso Marinetti, por poner un solo ejemplo, propone las
siguientes estrategias para provocar a los espectadores:
\
.1 n |i i in Wh 11 iiiiI vmm Dolmen, Iheater JesSchreckens. Genchtspram und Strajriluitfr ,h 1 /tiJfii Nni .11, M m m I i I i . I |MM. ripee tal mente pp. I (I y ss.
31
Introducir la sorpresa y la necesidad de reaccin por parte de los

espectadores de la platea, de los palcos y de la galera. Algunas pro
puestas a propsito: poner cola en algunos asientos para que el
espectador, hombre o mujer, que permanezca encolado, suscite la
hilaridad general. (El frac o la toilette daada sern naturalmente
pagados a la salida). Vender el mismo asiento a diez personas: lo
que implica embarazo, escaramuzas, altercados. Ofrecer asientos
gratuitos a seores o seoras notablemente maniticos, irritables o
excntricos, que vayan a provocar alborotos con gestos obscenos,
pellizcos a las mujeres u otros comportamientos extraos. Espolvo
rear los asientos con polvos que provoquen picores, estornudos,
6
etc.
Se trataba aqu, pues, de un espectculo artstico en el que los
espectadores se convertan en actores por el impacto del shock; ade
ms, el resto de los espectadores y los organizadores del acto los
vean por momentos enfadados, irritados, risueos, enfurecidos,
e incluso en otros estados de nimo. En la performance de Abramovi la transformacin de algunos espectadores en actores suscit
emociones encontradas entre los dems espectadores: vergenza,
por ser demasiado cobardes para intervenir, enfado quiz, o acaso
ira porque la performance hubiera terminado antes de tiempo y
no se hubiera podido comprobar hasta qu punto estaba dispuesta
a llegar la artista en su tortura voluntaria. Quiz tambin senti
mientos positivos como alivio y satisfaccin porque alguien se
decidiera por fin a dar por terminado el suplicio, el de la perfor
madora y probablemente el de algunos de los espectadores' .
I) lilippo Tommaso Marinetti, El teatro de variedades, en Jos A. Snchez

(ed.). La escena moderna: manifiestosj textos sobre el teatro de la poca de vanguardias, Madrid,
1999. P- >19/ A eso mismo se refera la artista de performance Rachel Rosenthal cuando
afirm que [i]n performance arl. thc audience. from its role assadist, subtly
hrcomes the victim. It is forced to endure the artisfs plight emphatically or to
examine its own response of voyeurism and pleasure, or smugness and superiority. [...| In any case, the performer holds the reins. [...1 The audience
iiHiially gives up before the artist. Rachel Rosenthal, Performance and the
Masochist Tradition, en High Performance, invierno 1981/2. p. 24-
32
Independientemente de cmo pudiramos juzgar las coinci

dencias y las diferencias tras un anlisis pormenorizado, no se
puede pasar por alto que la performance de Abramovid presentaba
rasgos tanto de ritual como de espectculo, que oscilaba perma
nentemente entre su condicin de ritual y su condicin de espec
tculo. Como ritual caus la transformacin de la artista y la de
algunos espectadores, sin que ello tuviera como consecuencia,
como suele ser el caso en los rituales, un cambio de estatus
pblico o de identidad. Como espectculo caus asombro y
repulsa en los espectadores, les asust y les incit al voyerismo.
Una performance as escapa al alcance de las teoras estticas
tradicionales. Se resiste tenazmente a la aspiracin de una esttica
hermenutica: la comprensin de la obra de arte. En este caso se
trata menos de comprender las acciones que llev a cabo la artista
que de comprender sus experiencias mientras lo haca y las que
suscit en los espectadores. Es decir, se trata de la transformacin
de quienes participaron en la performance.
Esto no significa que para el espectador no hubiera nada que
interpretar o que los objetos empleados y las acciones que se lle
varon a cabo con ellos y con respecto a ellos no pudieran inter
pretarse como signos. La estrella de cinco puntas, por ejemplo,
podra aludir a una gran variedad de contextos mticos, religiosos,
culturales, histricos y polticos, sin dejar ni mucho menos de
lado la posibilidad de interpretarla como referencia al smbolo de
la Yugoslavia socialista. Cuando la artista enmarc su fotografa
con una estrella de cinco puntas y luego se tall otra igual en el
vientre, el espectador pudo interpretar estas acciones como un
signo de la ubicuidad del Estado, que constrie al individuo con
sus leyes, normas e injusticias, como signo de la violencia que ese
mismo Estado ejerce sobre el individuo, y que se inscribe en su
cuerpo. Cuando la performadora, sentada en la mesa cubierta
con un mantel blanco, us una cuchara de plata y una copa de
cristal, el espectador pudo entenderlo como la reproduccin de
M Pina rI <om r|>to de ritual, vase el captulo sexto, apartado 3: Liminaridad y

tiiiiiolui
iiwiiiii
33
las condiciones de la vida cotidiana en un entorno burgus aun

que la exagerada ingesta de miel y de vino poda implicar tal vez
una crtica a la sociedad de consumo y de despilfarro capitalista y
burguesa. O quiz observara en estas acciones una alusin a la
Eucarista. Si se centraba en este contexto, el espectador podra
haber interpretado la flagelacin como una referencia al tor
mento de Cristo y a los flagelantes cristianos, pero si elega otro,
poda haberse asociado con castigos y torturas estatales, o incluso
con prcticas sexuales sadomasoquistas. Asimismo, cuando la
artista se tendi con los brazos abiertos sobre la cruz de hielo, el
espectador probablemente lo asociara con la crucifixin de
Cristo. Y su propia iniciativa de bajarla de la cruz quiz la enten
diera como un modo de evitar la repeticin de la muerte de Cristo
como sacrificio, o como una recreacin del descenso de la cruz.
El espectador podra haber interpretado el conjunto de la perfor
mance como un acto de oposicin a la violencia infligida al indi
viduo por parte del Estado, en su nombre y en el de la comuni
dad, una violencia entendida no slo en sentido poltico, sino
tambin religioso. Una violencia, en fin, que l mismo se ve obli
gado a infligirse. En este caso, es probable que el espectador la
hubiera entendido como una crtica a determinadas condiciones
sociales, las que hacen posible que el individuo sea vctima del
Estado y le obligan a ser vctima de s mismo.
Tales interpretaciones, por ms que puedan parecer plausibles
en una reflexin posterior, quedan fuera del acontecimiento de la
performance. Adems, durante su transcurso, los espectadores no
pudieron aventurarse a tales hiptesis interpretativas ms que de
manera muy limitada. Pues el significado de las acciones ejecuta
das por la performadora no se limitaba a comer y beber en
exceso, tallarse una estrella de cinco puntas en el vientre o
autoflagelarse; al contrario, las acciones realizaban exacta
mente lo que significaban. Constituyeron una nueva realidad,
nmi realidad propia, tanto para la artista como para los espectado">. es decir, para todos los participantes en la performance. Esta
1 e.didad no fue solamente interpretada, sino que fue sobre todo y
pi mcipalmente experimentada en sus efectos. Caus a los espec
iadme,s asombro, espanto, repulsa, repugnancia, malestar, vr-
34
tigo, fascinacin, curiosidad, compasin, agona y les precipit a

realizar a su vez acciones constitutivas de realidad. Es de suponer
que las emociones que se suscitaron, tan intensas como para que
algunos de los espectadores finalmente se decidieran a intervenir,
excedieron con creces las posibilidades de la reflexin y los
esfuerzos de constitucin de significado y de interpretacin del
acontecimiento. No se trataba de comprender la performance,
sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ,
escapaban a la capacidad de reflexin.
De esta manera, la performance cre una situacin en la que
dos relaciones fundamentales tanto para una esttica hermenu
tica como para una esttica semitica fueron redefinidas: en pri
mer lugar, la relacin entre sujeto y objeto, entre observador y
observado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la rela
cin entre la corporalidad o materialidad de los elementos y su
signicidad, entre significante y significado.
Tanto para una esttica hermenutica como para una esttica
semitica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto.
El artista, sujeto (i), crea la obra de arte como un artefacto sepa
rable, fijable, transmisible e independiente de s. Dada esta pri
mera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2), puede hacerla
objeto de su percepcin y de su interpretacin. El artefacto fijable
y transmisible, la obra de arte como objeto, garantiza que el
receptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubra
continuamente en ella nuevos elementos estructurales y que le
pueda atribuir siempre significados nuevos y distintos.
La performance de Abramovid no brindaba esta posibilidad.
Como ya se ha mencionado, la artista no fabric ningn arte
facto, sino que trabaj sobre su propio cuerpo y lo modific ante
los ojos de los espectadores. En lugar de una obra de arte, que es
independiente de la artista y de los receptores, Abramovid cre un
acontecimiento en el que todos los presentes se vieron involucra
dos. Este hecho implica que los espectadores tampoco tenan
frente a s un objeto independiente de ellos que pudieran percibir
c interpretar una y otra vez de modo distinto. Tuvo lugar una
situacin hic et nunc en la que los presentes, que compartan un
mismo espacio y tiempo, se convirtieron en cosujetos. Sus accio
35
nes desencadenaron reacciones psicolgicas, afectivas, volitivas,

energticas y motoras que dieron lugar a su vez a otras acciones.
Mediante este proceso, la relacin dicotmica entre sujeto y
objeto se transform en una relacin oscilante en la que las res
pectivas posiciones no se podan determinar ya con claridad ni se
podan diferenciar netamente. Los espectadores que entraron en
contacto con la artista para bajarla de la cruz de hielo establecie
ron acaso una relacin entre cosujetos? O, por el contrario, su
intervencin, realizada sin su requerimiento ni su consenti
miento expreso, convirti a la artista en objeto? O planteado a la
inversa, no seran acaso los espectadores los que terminaron
convertidos en marionetas y objetos de la artista? No disponemos
de una respuesta clara y unvoca a estas preguntas.
La alteracin de la relacin entre sujeto y objeto est estrecha
mente vinculada con la transformacin de la relacin entre mate
rialidad y signicidad, entre significante y significado. Tanto en la
esttica hermenutica como en la semitica todo se orienta a la
consideracin de la obra de arte como signo, de lo que no se
puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muy
al contrario, pues a cada uno de los detalles del aspecto material se
le presta gran atencin. Pero todo lo perceptible de ese aspecto
material se considera como signo, y se interpreta en consecuen
cia: sea el grosor de las pinceladas y los matices especficos de
color en una pintura, o el sonido, la rima y la mtrica de un
poema. De este modo, cada elemento se convierte en un signifi
cante al que se le pueden atribuir significados. As, en la obra de
arte no hay nada ms all de la relacin entre significante y signi
ficado, sin perjuicio de que a un mismo significante se le puedan
atribuir los ms diversos significados.
Es cierto que en la performance de Abramovic, el espectador
podra muy bien haber llevado a cabo los preceptivos procesos de
constitucin de significado y haberle asignado el suyo a cada uno
de los objetos y de los actos, como muestran las hiptesis de inter
pretacin para un espectador ficticio mencionadas ms arriba. De
;tial modo, es evidente que las reacciones fsicas de los espectadotcs suscitadas al observar las acciones de Abramovid no se pueden
educir a los posibles significados que esos mismos espectadores
36
quieran atribuirles. Si cuando Abramovi se rasgu la estrella en

la piel los espectadores apenas pudieron contener la respiracin o
sintieron nuseas, no se debi a que interpretaran tal accin como
la inscripcin de la violencia del Estado en el cuerpo, sino a que
vieron brotar la sangre e imaginaron el dolor en el propio cuerpo,
y esa percepcin incidi directamente en su reaccin corporal. La
corporalidad o materialidad de la accin prevaleci en este caso
claramente sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad o
materialidad no ha de ser entendida como excedente lsico en el
sentido de un resto irredimible, un resto terrenal que sobrede
var penosamente*, pues no surge de los significados que se le
asignan a cada accin. Es, al contrario, anterior a todo intento de
interpretacin que pretenda ir ms all de la autorreferencialidad
de la accin. El efecto fsico motivado por las acciones parece pre
valecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no Hegaa
adquirir el estatus de signo, no desaparece en l, sino que produce
un efecto propio e independiente de su estatus sgnico. Y puede
que precisamente ese efecto el corte en la respiracin o la sensa
cin de nusea- sea el que ponga en marcha el proceso de relie
xin. Una reflexin que probablemente se dirija menos a los sig
nificados atribuibles a cada accin que a la pregunta de por que
una accin determinada ha desencadenado una determinada reafij
cin. )u relacin hay en este caso entre efecto y significado?
Por un lado, estos desajustes en las relaciones entre sujeto y
objeto y entre los estatus material o corporal y el de significante,
tal y como se proponen en la performance Lips ofThomas de Abramovic, parecen establecer una nueva relacin entre las categoras
de sentir, pensar y actuar, en cuya investigacin detallada entrare
mos ms adelante. En cualquier caso, a los espectadores se les
autoriza a actuar, a participar como actores.
Per otro lado, estos desajustes ponen en cuestin la distincin
tradicional, precisamente en tanto que heurstica, entre esttica
(nliNHM Wolfgangvon Goethe, FaustH, versos II954y ss- (Nota de losT.: dis
litiguiirmos .1 partir de ahora las notas de la autora de las de los traductores
nuttieiando las primeras y marcando con un asterisco las segundas).
37
de la produccin, esttica de la obra y esttica de la recepcin, y

hacen que quede obsoleta. Pues si no puede hablarse ya de una
obra de arte que exista independientemente de su productor y de
su receptor, si en lugar de ella nos encontramos frente a un acon
tecimiento en el que todos los participantes estn involucrados
aunque en distinta medida y con distinta funcin, y si la pro
duccin y la recepcin tienen lugar en el mismo espacio y
tiempo, parece extremadamente problemtico continuar ope
rando con parmetros, categoras y criterios desarrollados en el
mbito de tres estticas distintas. Como mnimo hemos de volver
a examinarlas para comprobar en qu medida siguen siendo ins
trumentos idneos.
Esta revisin parece especialmente urgente si tenemos en
cuenta que Lips ofThomas no fue desde luego ni el nico ni el pri
mer acontecimiento artstico en el que las antedichas relaciones
sufrieron una redefinicin. A principios de los aos sesenta se
produjo en las artes o cc i d e n tal es un generalizado e insoslayable
giro performativo9 que no slo tuvo como consecuencia un
impulso de la misma naturaleza en cada una de ellas en particular,
sino que condujo a la creacin de un nuevo gnero artstico: el
llamado arte de accin y de la performance. Desde entonces, las
fronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez ms
tenues, se ha tendido progresivamente a la creacin no tanto de
obras de arte cuanto de acontecimientos, que se empezaron a rea
lizar con llamativa frecuencia en forma de realizacin escnica*.
Para el concepto de lo performativo, de la manera que lo entenderemos aqu,

vase el captulo segundo.
la esttica de lo performativo de Fischer-Lichte. como se dedicar a explicar
ella misma por extenso, se basa en una cierta comprensin del concepto de
Auffiihrung, un trmino que en circunstancias normales traduciramos sin ms
por representacin, como cuando hablamos de una representacin teatral u
operstica. Sin embargo, la carga terica del trmino espaol, de la~que est'
libre la voz alemana, y, ms en segundo trmino, su polisemia, lo hacen
incompatible con los supuestos tericos mantenidos en este libro. 1.a autora
parte de que la Auffiihwng (que verteremos por 'realizacin escnica') no est al
servicio de la expresin o de la exposicin de ningn contenido dado previa
mente en general, un texto dramtico, lo que convierte al trmino 'repre^
En las artes visuales el carcter de realizacin escnica predo

minaba ya en el adion paintingy en el bodyart, como ocurrira poste
riormente tambin en las esculturas de luz y en las videoinstala
ciones, entre otros. En ellas, o bien el artista se presentaba a s
mismo ante el pblico en la accin de pintar y exhiba su cuerpo,
que previamente haba caracterizado de un modo particular y/o
con el que actuaba de manera singular, o bien se invitaba al
observador a moverse por la exposicin y a interactuar con los
elementos expuestos mientras los otros asistentes observaban. La
visita se converta en muchos casos en la participacin en una rea
lizacin escnica: muchas veces se trataba adems de experimentar
la especial atmsfera creada en los distintos espacios que rodeaban
a los visitantes.
Fueron sobre todo artistas visuales y plsticos, como Joseph
Beuys, Wolf Vostell, el grupo Fluxus o los artistas del accionismo
viens quienes crearon en los aos sesenta el nuevo gnero del
arte de accin y de la performance. Desde principios de los
sesenta hasta hoy mismo, Herrmann Nitsch lleva a cabo acciones
consistentes en desollar y despedazar un cordero en las que no
solamente los actores, sino tambin los dems participantes
entran en contacto con objetos tabuizados en otros contextos, en
ellas es posible adems tener experiencias sensorialmente singula
res. En las acciones de Nitsch los espectadores se involucran tam
bin fsicamente, y se convierten en actores: se les roca con san
gre, excrementos, agua de fregar y otros fluidos, y se les da la
oportunidad de chapotear en ellos, de destripar ellos mismos al
cordero, de comer carne y de beber vino .
sentacin en inadecuado para transmitir su significado. Lo que en ella se pro

duce es autorreferencial y constitutivo de realidad, y es adems resultado ci la
intervencin tanto de los actores como de los espectadores. Es justamente performativo, de ah que tanto el sustantivo Aujfhrung como el verbo auffhren se
correspondan con bastante exactitud con los trminos ingleses performance y to
performe respectivamente. Nos decidimos, pues, por realizacin escnicaa
pesar de que no es de uso comn como s lo es la voz alemana, porque ade (
ms de expresar con bastante exactitud el significado del trmino original con
serva las nociones de actividad y de transitividad. Cuando el contexto lo acon
seje usaremos meramente el trmino 'realizacin'.
39
Tambin a principios de los sesenta los artistas FLUXUS

comenzaron a realizar sus acciones. En su tercera accin, que tuvo
lugar en el Auditorium Mximum de la Technische Hochschule
de Aquisgrn el 20 de julio de 1964, tngase en cuenta la fecha*,
y que llevaba el ttulo Adions/Agit Pop/ De-collage /Happening/Events /
Antiart/ L austrisme /Art total / Refiuxus Festival der neuen Kunst, participa
ron los artistas FLUXUS Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon
Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou,
Ludwig Gosewitz, Arthur Kopcke, Thomas Schmit, Ben Vautier,
Wolf Vostell y Emmett Williams. En otra de sus acciones: Kukei,
akopee Neinl, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken [Kukei, akopee No!, cruz
parda, esquinas de grasa, esquinas de grasa modelo], Beuys provoc un alter
cado que no se sabe bien si fue consecuencia del gesto mayesttico
de elevar horizontalmente sobre su cabeza una barra de cobre
recubierta de fieltro o del vertido de cido clorhdrico (las cir
cunstancias exactas son inciertas si nos atenemos al testimonio de
la fiscala general en las indagaciones que se llevaron a cabo entre
1964 y 1965)- Los estudiantes abordaron el escenario y uno de
ellos le propin a Beuys varios puetazos en la cara; empez a
salirle sangre de la nariz y su camisa blanca qued empapada en
ella. Beuys, completamente cubierto de sangre, y en plena hemo
rragia, reaccion sacando chocolatinas de una caja y arrojndose
las al pblico. Rodeado por un gritero enloquecido y por un
tumulto de personas enardecidas, Beuys tom un crucifijo con su
mano izquierda y lo levant implorante, sin moverse del sitio,
mientras con su mano derecha tambin alzada pareca pedir
lina". Se trataba tambin en este caso de la definicin conjunta
u 1 Vase al respecto Erika Fischer-Lichte, Verwandlung ais sthetische Kategorie.

/ur l.ntwicklung einer neuer sthetik des Performativen, en Fischer-Lichte
fin (eda.), Theaterseit Jensechygerjahren, Tubinga/Basilea 1998. pp. 21-91, especialinrnte pp. 25 y
Se I rain del vigsimo aniversario del atentado fallido contra Hitler que llev a
iihn (llatis von Stauffenberg.
m Wiinr .11 respecto Uwe M. Schneede, Joseph Beuys Die Aktionen. Aspectos de la
hu < omentados y con documentacin fotogrfica, Osfildern-Ruit, 1994,
*pn talmente pp. 42-67.
40
41
de las relaciones entre los participantes, y tambin en este caso el

estatus de corporalidad o materialidad se impuso al sgnico.
En la msica el impulso performativo lleg ya a principios d$
los cincuenta con los Events y Pieces de John Cage J. En este caso
eran los ms diversos acciones y sonidos, especialmente los pro
ducidos por los propios oyentes, los que daban lugar a un aconte
cimiento sonoro, mientras el msico, como fue el caso del pia
nista David Tudor en 433 (1952), no tocaba ni una sola nota al
piano. En los aos sesenta fue aumentando el nmero de comgositoreslju comenzaron a dar indicaciones a los msicos en sus
partituras con el fin de que realizaran movimientos visibles para el
pblico. El carcter de realizacin escnica de los conciertos (ya
de por s presente) empez igualmente a ganar en importancia.
Buena prueba de ello son los nuevos conceptos acuados por
algunos compositores, como el de msica escnica' (Karlheinz
Stockhausen), el de 'msica visual XDieter Schnebel) o el de teatro instrumental' (Mauricio Kagel). Con ello se establecieron
nuevas relaciones entre msicos y oyentes .
En literatura el impulso performativo no slo se manifest en
lo intrnsecamente literario, por ejemplo, en la llamada novela
1 berinticaTcjueToverteâTlector en autor af ofrecerle materiales
que puede combinar a voluntad'1. Este impulso tambin se mani
fiesta en la gran cantidad de recitales literarios en los que el pblico
se congrega para escuchar la voz de un poeta o de un escritor. Un
claro ejemplo es la espectacular lectura que Gnter Grass hizo de su
obra El rodaballo el 12 de junio de 1992 en el Thalia-Theater de
Hamburgo, en la que fue acompaado por un percusionista. Pero
el pblico no slo llena las salas en las que leen autores vivos, sino
que gusta igualmente de asistir a lecturas de las obras de poetas
muertos mucho tiempo atrs. Ejemplos destacados son la lectura
que Edith Clever hizo de La Marquesa de O (1989), la que Bernhard
Minetti hizo del cuento de los hermanos Grimm Bernhard Minetti
(I99) 0 el acto Homerlesen [Leera Homero], que realiz la compaa
Angelus Novus en 1986 en la Knstlerhaus de Viena. Los integran
tes de la compaa leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los
18.OOO versos de La litada durante veintids horas. En salas adya
centes haba ejemplares de la obra, que invitaban a los oyentes, dis
persados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa manera
se marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escuchar
la lectura pblica, entre un leer como desciframiento del texto y un
leer como realizacin escnica. Finalmente, la atencin de los
oyentes termin dirigindose a la materialidad especfica de cada
una de las voces de los lectores su timbre, su volumen, su intensi
dad, etc., cuya importancia se haca especialmente clara en cada
cambio de turno. La literatura se presentaba enfticamente como
realizacin escnica: cobraba vida a travs de las voces de los lectores
fsicamente presentes y estimulaba la imaginacin de los oyentes,
igualmente presentes, apelando a sus sentidos. Las distintas voces
eran mucho ms que un medio para la transmisin del texto, pre
cisamente porque, debido la alternancia, cada uno de los lectores le
confera al texto su propio estilo e influa directamente sobre los
espectadores independientemente de lo que leyeran. Adems, la
realizacin escnica estuvo condicionada por el factor tiempo: el
prolongado lapso de veintids horas no slo modific la percep
cin de los participantes, sino que tambin les hizo conscientes de
1**1 modificacin. El transcurrir del tiempo condicion la percep " " v. sobre todo, condicion la posibilidad <1. hacer consciente la
Ireformacin que se produjo en ella. Los participantes hablaron
m is tarde sobre la experiencia de transformacin de s durante la
rlcln acin del acontecimiento'5.
12
Vase UntitledEvenl, que tuvo lugar en el Black Mountain College en 952. Erika
Fischer-Lichte, Grenzgange und lauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, en Fischer- Lichte ef al. (eds.). Theaterseitdensechvgerjahren,
Tubinga/Basilea. 1998. pp. 1-20.
13
Vase al respecto Christa Brstle. Performance/Performativitftt in der neuen
Musik, en Erika Fischer-Lichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Perjbmw
fuen ( Paragrana, vol. IO, cuaderno I). Berln. 2001, pp. 271-283.
14
Vase Monika Schmitz-Emans, 1 jibyrinthbcher ais Spielanleitungen. en
Erika Fischer-Lichte y Gertrud Lehnert (eds.). l(v)er]SPIEL lenj Felder - Figurtn
Regeln (= Paragrana, vol. II, cuaderno i). Berln, 2002. pp. I79"207-
I V n s r .il respecto Reiner Steinweg. Ein 'Theater der Zukunft'. ber die
Arbeit von Angelus Novus am Beispiel von Brecht und Homer, en Falter. 23.
iqHb.
42
Tambin el teatro experiment un impulso performativo en

los aos sesenta. Consisti sobre todo en una redefinicin de la
relacin entre actores y espectadores. En el primer Experi
menta (celebrado entre el 3 y el IO de junio de 1966 en Franc
fort) se estren en el Theater am Turm Insultos al pblico, de Feter
Handke, bajo la direccin de Claus Peymann. La idea era redefi
nir el teatro a partir de la relacin entre actores y espectadores,
legitimarlo no slo en tanto que representacin de otro
mundo. El teatro dejaba de entenderse como la representacin
de un mundo ficticio que el espectador observa, interpreta y com
prende. y empezaba a concebirse como la produccin de una
relacin singular entre actores y espectadores. El teatro se constituyo entonces como posibilidad de que aconteciera algo entre ellos.
Para conseguirlo era sin duda esencial ese algo que ocurra entre
ellos, y mucho menos importante al menos en principio qu
fuera ese algo. En cualquier caso, no se trataba ya de la represen
tacin de un mundo ficticio o de la produccin de una comuni
cacin teatral interna, es decir, la comunicacin entre personajes
dramticos, aquella a la que slo se llega por medio de la comuni
cacin teatral externa, la que tiene lugar entre el escenario y el
pblico, entre los actores y los espectadores. Los actores hicieron
algunos intentos y pusieron a prueba este nuevo modelo de rela
cin dirigindose directamente al pblico con expresiones como
estpidos!, bestias!, ateos! o ladrones!, y estable
cieron una relacin singular con ellos por medio de movimientos
corporales. Los espectadores, por su parte, reaccionaron aplau
diendo, ponindose de pie, abandonando la sala, haciendo
comentarios, subiendo al escenario y pelendose con los actores,
entre otras cosas.
Todos los participantes parecan coincidir en que el teatro se
caracteriza por una procesualidad especfica: por las acciones de
los actores, realizadas para producir una relacin determinada
con los espectadores, y por las acciones de los espectadores, con
las que o bien dan su aprobacin al tipo de relacin, propuesta
por los actores, o bien la modifican o, en algunos casos, llegan
incluso a emprender la bsqueda de otra que la sustituya. Se tra
taba, pues, de negociar las relaciones que habran de darse entre
43
actores y espectadores para constituir de ese modo la realidad del

teatro. En ese proceso las acciones de los actores y las de los espec
tadores no tenan en principio otro significado que su propia eje
cucin. En ese sentido eran, pues, autorreferenciales. Y en tanto
que autorreferenciales y constitutivas de realidad pueden ser
denominadas, como todas las acciones descritas en los ejemplos
citados hasta ahora, performativas en el sentido deJ.L. Austin'6.
La noche del estreno los procesos de negociacin se llevaron a
cabo de modo consensuado. Los espectadores asumieron el rol de
actores, atrayendo con sus acciones y comentarios la atencin de
los actores y de los dems espectadores. Finalmente, algunos se
negaron a continuar la negociacin de las relaciones abandonando
la sala, mientras otros terminaron llegando a un acuerdo con los
actores y regresaron a sus asientos tras sus reiterados requerimien
tos. La segunda noche, por el contrario, se desat el escndalo. Los
espectadores que subieron al escenario, y que queran participar,
no aceptaron las propuestas de negociacin por parte de los actores
y del director para que depusieran su actitud. En vista de las cir
cunstancias, el director interrumpi las negociaciones, intent
imponer su propia definicin de la relacin entre ambas partes y
termin expulsando a los espectadores del escenario1'.
Qu sucedi en este caso? Parece claro que los espectadores
que irrumpieron en el escenario y el director Claus Peymann
partan de premisas distintas. Peymann obr segn el criterio de
poner en escena un texto literario en el que se tematizaba la reanon entre actores y espectadores. Pero en su opinin, de ello no
se segua la posibilidad de entender la realizacin escnica como
una propuesta no simulada, sino real, de poner en cuestin la
relacin entre actores y espectadores. Y consecuentemente no
estaba en condiciones de extraer, a partir de su montaje de un
texto tan particular, conclusiones de esa naturaleza. Lo que haca,
n su opinin, al poner en escena la pieza, era crear una obra
M Vase el capitulo segundo.

17 Vase al respecto Henning Rischbieter, EXPERIMENTA. Theater und
Puhlikum neu definiert. en Theater heute 6, julio de 1966, pp. 8 17.
44
que presentaba a los espectadores. Estos, por su parte, podan

expresar su aprobacin o desaprobacin a la propuesta por medio
de aplausos, silbidos, comentarios, etc. Pero se les negaba el
derecho a intervenir en la obra y a modificarla con sus accio
nes. Peymann entendi el abordaje del escenario por parte de
algunos espectadores como una violacin de los lmites impuestos
por l y como un ataque al carcter de obra implcito en su mon
taje que cuestionaba su autora y su poder de decisin. Peymann
se aferr, en definitiva, a la relacin tradicional entre sujeto y
objeto.
Los espectadores por el contrario concluyeron, a partir del
aparente consenso de que el teatro se constituye y se define por la
relacin entre actores y espectadores, que en la realizacin esc
nica no se trataba de un tipo de obra en la que hay que considerar
cmo se traslada un texto y de qu medios teatrales hay que
servirse para ello, sino que se trataba de un acontecimiento que
tena por objeto la redefinicin completa de la relacin entre
actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba
tambin la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de
vista de los espectadores, la realizacin escnica slo poda ser un
xito en tanto que acontecimiento si se les conceda protago
nismo. La performatividad postulada por la realizacin escnica
no poda llevarse a cabo por medio de acciones convencionales
como el aplauso, el silbido o el comentario de los espectadores,
sino que exiga una verdadera redefinicin de relaciojlS^ cuyo
resultado se conceba como abierto, y que por ello mismo deba
ser capaz de conducir a un cambio de roles.
Mientras que la intervencin de Peymann, desde su punto de
vista, se haba realizado para asegurar y restablecer la integridad
de su obra, para los espectadores expulsados del escenario la
realizacin escnica haba sido un fracaso como acontecimiento.
En cambio, en la vanguardia teatral americana, en el LivingTheatre de Julin Beck y Judith Malina, al menos desde The Brig, de
1963 o en el Environmental Theater de Richard Schechner y su
Performance Group, fundado en 1967. la audience participation se convirti en algo cotidiano. Los espectadores no slo
podan participar, sino que eran invitados expresamente a tocar a
45
los actores y se les peda incluso que no rehuyeran el contacto

recproco, con lo que se llegaba a realizar una especie de ritual
comunitario, como ocurri sobre todo en ParadiseNow (Avignon,
1968), del Living Theatre, y en Dionysusin 69 (Nueva York, 1968),
del Performance Group'8. La redefinicin de las relaciones entre
actores y espectadores consisti en estos casos en desplazar la pre
ponderancia del estatus sgnico de las acciones y de los significa
dos potencialmente atribuibles a ellas hacia su corporalidad espe
cfica y hacia los efectos de todo tipo que pudieran producir en el
conjunto.de los participantes: psicolgicos, afectivos, energticos
y motores, as como hacia las experiencias sensoriales de gran
intensidad que hacan posibles.
La difuminacin de las fronteras entre las artes, proclamada u
observada reiteradamente desde los aos sesenta por artistas, cr
ticos de arte, estudiosos y filsofos puede ser descrita tambin
como giro performativo. Las artes visuales, la msica, la literatura
o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como
realizaciones escnicas. En lugar de crear obras, los artistas pro
ducen cada vez ms acontecimientos en los que no estn involucrados
slo ellos mismos, sino tambin los receptores, los observadores,
los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condi
ciones de produccin y recepcin artsticas en un aspecto crucial.
La funcin esencial de dichos procesos ya no la desempea una
obra artstica de existencia independiente, al margen de sus pro
ductores y receptores, una obra que surja como objeto a partir de
la actividad del sujeto artstico, y que se confa a la percepcin y a
la interpretacin del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos
con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin la accin
de varios sujetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con
ello se ha modificado igualmente la relacin entre el estatus mate
rial y el sgnico de los objetos empleados y de las acciones ejecuta
das en la realizacin escnica. El estatus material no es funcin del
18 Vase al respecto Julin Beck, The Life ofthe Theatre, San Francisco, 1972; Julin
Beck yjulia Malina, Paradise Noto, Nueva York, 197I; Richard Schechner, Teatro
ambientalista, Mxico D.F., 1988 y Dyonisus in 69, Nueva York, 1970.
46
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
sgnico, sino que se desprende de l y aspira a una existencia pro

pia. Es decir, que el efecto inmediato de los objetos y de las accio
nes no depende de los significados que puedan atriburseles, sino
que tiene lugar al margen de cualquier intento de atribucin de
significado. En tanto que acontecimientos que presentan estas
cualidades especiales, las realizaciones escnicas brindan la posi
bilidad de experimentar cambios en su transcurso, esto es, de
transformar a todos los que participan en ellas: a los artistas tanto
como a los espectadores.
Eljriro performativo en las artg? difcilmente puede compren
derse con ayuda de las teoras estticas tradicionales. Aun cuando
puedan ser tiles en algunos aspectos, son incapaces de comprehender el aspecto crucial de este giro: la transformacin de la
obra de arle en acontecimiento, y la de las relaciones ligadas a
ella: la de sujeto y objeto y la de los estatus material y sgnico. Y
precisamente para poder dar cuenta de este fenmeno, para
investigarlo y elucidarlo, es necesario el desarrollo de una nueva
esttica: una esttica de lo performativo.
II. ACLARACIN DE CONCEPTOS
I. El CONCEPTO DE PERFORMATIVO
IT concepto de 'performativo* fue acuado por John L. Austin,

que lo introdujo en la terminologa de la filosofa del lenguaje en
e l ciclo de conferencias Cmo hacer cosas con palabras, que dict en
l)f)5 en Ia Universidad de Harvard. La acuacin de este trmino
tuvo lugar aproximadamente en la misma poca en la que he
localizado el giro performativo de las artes. Aunque Austin haba
empleado en trabajos anteriores el trmino perfprmatorio (perl"nmtor)d de modo tentativo, termin decantndose por la palabra
performativo (performative), porque es ms corta, menos fea,
m manejable y porque su formacin es mas tradicional1. En
un ensayo elaborado un ao despus, Emisiones realizativas,
en ribi sobre su nueva eleccin: tienen ustedes todo el derecho
(i no saber lo que significa la palabra 'performativo. Es una palabi a nueva y una palabra fea, y acaso no signifique demasiado.
I Vi o en cualquier caso hay algo a su favor, que no es una palabra
|nhn I Austin, Cmo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona. 1998. p.
17 (noiit 8).
48
profunda^. El trmino deriva del verbo toperform', 'realizar:

se 'realizan* acciones^.
Austin recurri a un neologismo porque haba hecho un descubrimiento revolucionario para la filosofa del lenguaje: que los
enunciados lingsticos no slo sirven para describir un estado de O
cosas o para afirmar algo sobre un hecho, sino que con ellos tam- ^
bin se realizan acciones, y que por lo tanto hay tambin, adems
de enunciados constatativos, enunciados performativos. Austin
explica la peculiaridad de esta segunda forma de enunciacin con
ayuda de lo que llama performativos explcitos. Cuando alguien
al arrojar una botella contra el casco de un barco dice bautizo
este barco con el nombre de Queen Elisabeth, o cuando en una
boda el funcionario del registro civil, tras preguntar a ambos
cnyuges, pronuncia la frase: les declaro marido y mujer, no
est describiendo un estado de cosas previo. Por ello dichos
enunciados no pueden ser subsumidos en las categoras de ver
dadero y falso. Lo que ocurre con ellos es ms bien que se
crea un estado de cosas nuevo: eTBarcolleva desde ese momento
-el nombre Queen Elisabeth, y la seora X y el seor Y son desde ese
momento un matrimonio. La proferencia de esos enunciados ha
cambiado el mundo. Los enunciados de este tipo no slo dicen
algo, sino que realizan exactamente la accin que expresan, es
decir: son autorreferenciales porque significan lo que hacen, y
son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que
expresan. Son estos dos rasgos distintivos los que caracterizan a
Tos enunciados performativos. Lo que los hablantes de las distin
tas lenguas siempre han sabido y han practicado de forma intui
tiva lo formulaba por primera vez la filosofa del lenguaje: el
habla tiene potencial para modificar el mundo y para transfor
marlo.
Los casos citados son sin duda ejemplos de un modo de
hablar formular. Pero el solo uso de la frmula no basta para
2
3
John L. Austin. Emisiones realizativas, en L. M. Valds Villanueva (ed.), La

bsqueda del significado. Barcelona, 2000, p. 417.
Cmo hacer cosas con palabras, p. 47.
49
garantizar que el enunciado sea performativo. Para ello deben

cumplirse una serie condiciones no lingsticas, de otro modo el
enunciado se malogra y se queda en mera palabrera. Si la frase
yo les declaro marido y mujer no fuera proferida ni por un
funcionario del registro civil ni por un sacerdote u otra persona
expresamente autorizada para ello como el capitn de un barco
en alta mar, o si fuera proferida en el marco de una comunidad
que procediera mediante otro sistema, entonces no se daran las
condiciones para unir a dos personas en matrimonio.
Las condiciones a cumplir para que un enunciado sea perfor
mativo no son, por lo tanto, slo lingsticas, sino sobre todo
institucionales y sociales. La enunciacin performativa se dirige
siempre a una comunidad en una situacin dada en la que alguno
de sus miembros ha de estar presente representndola. En este
sentido implica la realizacin de un acto social. Con ella no slo
se lleva a cabo la unin matrimonial, sino que al mismo tiempo
tambin se realiza escnicameme.
En el desarrollo posterior de sus conferencias, Austin aban
donara la contraposicin entre enunciados constatativos y perlormativos, y propondra en su lugar una divisin constituida por
lies tipos de actos de habla: locutivos, ilocutivos y perlocutivos.
(Ion ello quera aportar pruebas para demostrar que hablar es
siempre actuar, que consecuentemente las constataciones tam
bin pueden tener xito o fracasar, y que los enunciados perforimitivos tambin pueden ser verdaderos o falsos4. Por lo tanto, es
el propio Austin quien constata la inadecuacin de su distincin
rnti e enunciados performativos y constatativos. Como ha mosIindo Sybille Krmer, la escenificacin de este fracaso por parte
del propio Austin puede ser entendida como un ejemplo que
demuestra la vulnerabilidad de todos los criterios definitivos y
\ VViim1 **H|>roialmente Shoshana Felman. The Lilerary Speech Art. Don Juan with J.L Austin
1 Seductwn m Two Ixmguages. Ithaca/Nueva York. 1983: asi como Krmer/Stahlhut.
" I 'performalive' ais Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, en Erika
I 1 ni licr I ichte y Christoph Wulf (eds.), Theorien des Peijormatwen (= Paragrana, vol.
lo, . und. I). Berln, 2001, pp. 35-64.
y*
cM
Wiarte
50
la exposicin de todos los conceptos definitivos a las incertidum

bres, a los imponderables y a las ambigedades propias de la vida
real5. Con ello Austin desva su atencin hacia el hecho de que
justamente lo performativo es lo que pone en marcha una din
mica que conduce a la desestabilizacin de la idea misma de
esquema conceptual dicotmicob.
Este aspecto es de especial inters para una esttica de lo per
formativo. Como se ha mostrado en los ejemplos de performan
ces, acciones y otras realizaciones escnicas aducidos anterior
mente a modo de introduccin, son precisamente las parejas
conceptuales dicotmicas del tipo sujeto/objeto o significante/sig
nificado las que pierden su polaridad y la nitidez de sus lmites al
ser puestas en movimiento y al empezar a oscilar. Aunque Austin,
con razones de peso, haya certificado el fracaso de la dicotoma
entre los conceptos de constatativo y performativo, ello no signi
fica en ningn caso que cuestione la definicin que ofreci
cuando en un primer momento se refiri a los performativos
explcitos. Segn ella, son actos lingsticos autorreferenciales y
constitutivos de realidad y como tales pueden tener xito o fraca
sar, dependiendo sobre todo de condiciones institucionales y
sociales. Sin embargo, como deja entrever su extensa y detallada
teora de los infortunios, su fracaso era para Austin el caso ms
interesante. Como otra de las caractersticas de lo performativo se
podra sealar, por lo tanto, su capacidad para desestabilizar
construcciones conceptuales dicotmicas, e incluso para acabar
con ellas. C0#^\OAjd
Austin emplea la nocin de performativo exclusivamente en
referencia a actos de habla. Ahora bien, su definicin del con
cepto no excluye ni mucho menos su aplicacin a actos fsicos
como los que se realizaron, por ejemplo, en LipsofThomas. Muy al
contrario, pues su aplicacin casi se nos impone en este caso.
Como he sealado anteriormente, se trata ciertamente de accio-
5
6
Krmer/Stahlhut, Das Performative ais Thema der Sprach-und Kulturphilosophie, p. 45Ibid., p. 56.
51
nes autorreferenciales y constitutivas de realidad (lo que, al fin y

al cabo, siempre son las acciones), y por ello mismo capaces, de la
manera que sea, de dar lugar a una transformacin de la artista y
de los espectadores. Pero, en este caso qu podemos hacer con
respecto al criterio para determinar el xito o el fracaso? No hay
duda de que la artista ingiri demasiado vino y miel de verdad, ni
de que se hiri realmente con una cuchilla de afeitar y con un
ltigo. Igualmente indudable es que los espectadores terminaron
con el tormento de Abramovi cuando la bajaron de la cruz de
hielo. Pero la performance tuvo xito o fracas? Cules son las
condiciones institucionales cuyo cumplimiento o incumpli
miento nos autorizara a valorar la realizacin escnica como
lograda o fracasada?
Como en este caso estamos ante una performance artstica,
cumple pensar en primer lugar en las condiciones que establece
la institucin arte. El lugar de su realizacin, una galera de arte,
nos remite ya explcitamente a la institucin arte, que en nuestro
caso hace la funcin de marco en el que la realizacin escnica es
llevada a cabo conjuntamente por todos los participantes. Pero
qu se infiere de ello? Cules son los requisitos establecidos
por la institucin arte a principios de los aos setenta, un
momento en el que se acababa de poner en marcha, tanto desde
mi interior
como desde sus mrgenes, una redefinicin y reesI i nduracin de esa institucin que avanzaba con gran pujanza?
I n este caso las condiciones institucionales no son tan claras e
indiscutibles como en el del matrimonio o en el del bautismo de un
bureo. 1.a institucin arte, en cualquier caso, apenas puede ofre ** 1 nos criterios que permitan decidir de manera fundamentada
m I11 intervencin de algunos de los espectadores ha de ser valo1 ada como un xito o como un fracaso de la performance.
No bastara de todos modos con ellos, ya que no nos podemos
hmilnr al hecho de que la performance tuviera lugar en un marco
l-K" muido por la institucin arte. Como ya he mostrado, preM'iiiiiha caractersticas tanto de ritual como de espectculo. Surge,
pues, la pregunta de hasta qu punto tuvo lugar en nuestro caso
mu ti.m.sformacin del marco ritual y del marco espectculo
n una performance artstica. As pues, cuando nos planteamos la
52
pregunta del xito o el fracaso, en qu sentido hay que tener en

cuenta el choque de estos marcos entre s y con el marco
arte?7.
En todo caso, es evidente que la lista de condiciones a satisfa
cer para decidir si un enunciado performativo ha tenido xito
ofrecida por Austin, difcilmente se puede aplicar a una esttica
de lo performativo*. Pues, como muestra a las claras LipsofThomas,
uno de los factores importantes en este caso es precisamente el
juego con los distintos marcos y sus colisiones, un factor de gran
importancia para la transformacin de los participantes. Pode
mos considerar esa transformacin como la clave para juzgar el
xito o el fracaso de la performance? Quin podra arrogarse la
Sobre el concepto de marco, vase Gregory Bateson, A Theory of Play and

Phantasy (l955)> en Steps lo an ecology ofmind. Chicago. 2000, pp. I77-,93 (esp.
Pasos hacia una ecologa Je la mente. Buenos Aires, 1972). as como Erving Goffman,
Frame analysis: an essay on ihe organization ofexperience, Nueva York, 1974 (esp. Frame
analysis. Los marcos de la experiencia. Madrid. 2006).
A.l) Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado, que posea
cierto efecto convencional; dicho procedimiento debe incluir la emisin de
ciertas palabras por parte de ciertas personas en ciertas circunstancias. Ade
ms,
A. 2) en un caso dado, las personas y circunstancias particulares deben ser las
apropiadas para recurrir al procedimiento particular que se emplea.
B.
l) El procedimiento debe llevarse a cabo por todos los participantes en
forma correcta, y
B.2) en todos sus pasos>>
stas son condiciones que, mutatis mutandis, han de cumplirse tambin para que
un ritual tenga xito, independientemente de que se lleven a cabo por medio
de acciones lingsticas o corporales, o con acciones de ambos tipos. No ocu
rre lo mismo con las dos ltimas condiciones:
.l) En aquellos casos en que, como sucede a menudo, el procedimiento
requiere que quienes lo usan tengan ciertos pensamientos o sentimientos, o
est dirigido a que sobrevenga cierta conducta correspondiente de algn par
ticipante, entonces quien participa en l y recurre as al procedimiento debe
tener en los hechos tales pensamientos o sentimientos, o los participantes
deben estar animados por el propsito de conducirse de la manera adecuada,
y, adems.
I .2) los participantes tienen que comportarse efectivamente as en su oportu
nidada. (Cmo hacer cosas con palabras, p. 5b).
II. ACLARACION DE CONCEPTOS
53
capacidad de decidirlo? La pregunta por el xito o el fracaso, al

menos as planteada, parece mal formulada. Es por ello que el
concepto de performativo, considerado en el marco de una est
tica de lo performativo, requiere una modificacin.
Mientras que en la disciplina en la que surgi, la filosofa del
lenguaje, el concepto de performativo ha perdido importancia,
sobre todo despus de la elaboracin de la teora de los actos del
habla, es decir, con la divulgacin de la idea del habla como
accin, en la filosofa de la cultura y en la teora de la cultura rea
pareci con pujanza en los aos noventa. Hasta finales de la
dcada de los ochenta, en los estudios culturales dominaba una
idea de cultura muy influida por la expresin metafrica cul
tura como texto. Tanto los fenmenos culturales concretos
como las culturas en su conjunto se entendan como contextos
estructurados constituidos por signos a los que se les podan atri
buir significados. Consecuentemente, los ms diversos intentos
<l< describir e interpretar las culturas fueron denominados lec
turas. Segn esta idea, la tarea principal de los estudios cultura
les consista en descifrar e interpretar textos, preferiblemente en
lenguas extranjeras casi incomprensibles, o en deconstruir, en el
proceso de lectura, textos ya conocidos que eran reledos aten
d ndo a posibles subtextos.
En los aos noventa se produjo un cambio de enfoque en la
investigacin. Se empezaron a tomar en cuenta los rasgos performutivos de la cultura, que hasta ese momento haban pasado
inadvertidos. Tales rasgos dan lugar a una manera autnoma de
1 rlei irse (de modo prctico) a realidades ya existentes o que se
I
ir nrii por posibles, y les confieren a las acciones y acontecimien
to* culturales un carcter de realidad especfico que el modelo
II adicional, centrado en la idea de texto, no com prehenda .La
un lalra de la cultura como performance empezaba a ganar
m i inportancia. En ese proceso fue necesaria la revisin del con 1 po dr performativo para que incluyera de manera explcita las
11 Iones fsicas.
Sin remitir de forma expresa a Austin, Judith Butler introd..| m la filosofa de la cultura el concepto de performativo en
m ni tirulo de 1988 Performative Acts and Gender Constitu-
54
tion: an Essay in Phenomenology and Feminist Theory9*. En

este trabajo se pretenda demostrar que la identidad de gnero no
es previa en tanto que identidad, esto es, que no viene determi
nada ontolgica ni biolgicamente, sino que se entiende como el
resultado de determinados esfuerzos culturales de constitucin:
in this sense, gender is no way a stable identity or locus of 'tagency from which various acts proceed; rather it is [...] an iden
tity instituted through a stylized repetition ofacts'. Butler llama a
estos actos performativj ^vhere performative itself carries the
double-meaning of ramaticând 'non-referentia!". Aun
cuando a primera vista esta definicin del concepto parece diferir
considerablemente de la de Austin, las diferencias se minimizan
tras un examen ms atento. Tienen que ver sobre todo con el
hecho de que Butler no aplica aqu el concepto de performativo a
los actos de habla, sino sobre todo a acciones corporales.
O
Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que
entenderlos como non-referential en la medida en que no se
refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustan
cia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresin,
pues no hay identidad estable, fija de la que pudieran serlo. La
expresividad se presenta en este sentido como diametralmente
opuesta a la performatividad. Los actos corporales denominados
aqu performativos no expresan una identidad preconcebida,
sino que ms bien generan identidad, y se es su significado ms
importante. 9 10 11 *
El artculo fue publicado en 199 en el volumen Performing. Feminism. Feminist Critica!

Theory and Theatre. Sue-Ellen Case (ed.). Baltimore/Londres. 199o- PP- 270282.
* Ha sido publicado tambin en espaol: J. Butler, Actos performativos y
constitucin de gnero: un ensayo sobre fenomenologa y teora feminista.
Debate feminista. 9.18, octubre 1998. pp. 296-314. La traduccin de las citas ser
en cualquier caso nuestra.
10 Ibid., p. 270. [en este sentido, el gnero no es en ningn caso una entidad
estable o un emplazamiento operativo del que procedan los diferentes actos.
Es ms bien [...] una identidad constituida por una repeticin estilizada de actos |.
11 Ibid. [donde 'performativo' conlleva el doble sentido de 'dramtico' y de 'no
referencia!].
55
Tambin el trmino dramtico apunta a este proceso de

generacin: By dramatic 1 mean [...] that the body is not merely
matter but a continual and incessant materializing o possibilities.
One is not simply a body, but, in some very key sense, one does
ones body [...],a. Esto significa que tambin el cuerpo, en su
particular materialidad, es el resultado de una repeticin de
determinados gestos y movimientos. Unicamente este tipo de
actos dan lugar al cuerpo como algo individual, sexuado, tnico y
culturalmente marcado. As pues, la identidad como realidad
corporal y social se constituye siempre a travs de actos perfor
mativos. Performativo significa en este sentido, sin duda, como
en Austin: constitutivo de realidad y autorreferencial.
El desplazamiento del enfoque de los actos de habla a las
acciones fsicas acarrea, sin embargo, consecuencias que justifican
el establecimiento de una distincin importante en la definicin
de conceptos entre Austin y Butler. Mientras que para Austin el
criterio ms importante es el de xito o fracaso y se pre
gunta, por lo tanto, por las condiciones funcionales para el xito
algo que nos ha planteado una seria dificultad en el caso de la
performance de Abramovid, Butler se pregunta por las condi
ciones fenomnicas de la corporizacin.
Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo ni
camente como una nocin histrica, sino tambin como un
repertorio de posibilidades que estar continuamente haciendo
realidad, es decir, como an active process of embodying certain
cultural and historical possibilities'3, Butler explica el proceso
de generacin performativa de la identidad como un proceso de
corporizacin (embodiment). Lo define, por lo tanto, como a
inanner of doing, dramatizing and reproducing a historical situa-
1 Ibid.. p. 273- [Por dramtico entiendo [...1 que el cuerpo no es mera mate
ria, sino una continua e incesante materializacin de posibilidades. Uno no es
simplemente un cuerpo, sino que. en un sentido crucial, uno hace su propio
cuerpo*].
1 i llud. | un proceso activo de corporizacin de determinadas posibilidades cul
turales e histricas].
56
tion'4. Mediante la estilizada repeticin de actos performativos

se corporizan determinadas posibilidades histrico-culturales y
slo as se generan el cuerpo, en tanto que marcado histrica y
culturalmente, y la identidad.
Las condiciones en las que se realiza en cada caso el proceso
de corporizacin no se limitan exclusivamente al mbito del
poder y de las capacidades del individuo no se puede escoger de
modo totalmente libre qu posibilidades se corporizan ni qu
identidad se quiere adoptar, ni tampoco estn completamente
determinadas por la sociedad aunque la sociedad puede intentar
imponer la corporizacin de determinadas posibilidades sancio
nando unas discrepancias que de todos modos no puede evitar
totalmente. Es decir, que en el concepto de performativo pro
puesto por Butler tambin se percibe claramente su potencial, ya
apuntado por Austin, para acabar de raz con las dicotomas. En
los actos performativos y con los actos performativos, con los
cuales se constituye el gnero y la identidad en general, la
comunidad ejerce violencia corporal sobre el individuo. Pero al
mismo tiempo, en cambio, estos actos brindan sin duda la posi
bilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a s
mismo como tal incluso aunque sea al margen de las ideas
dominantes en la comunidad y pagando el precio de las corres
pondientes sanciones sociales.
Butler compara las condiciones de corporizacin con las de
las realizaciones escnicas teatrales, pues en ellas los actos con los
-=S'
que se crea y se realiza la pertenencia a un gnero no son, sin 14
<=
duda, los actos de uno [mismo]. En ellos se trata ms bien de una
sta experiencia compartida, de una accin colectiva; de
CS hecho, la accin realizada es una accin en cierto sentido comerte
-- - zada siempre antes de que un determinado actor aparezca en
~ a. As, la repeticin de la accin es un volver a poner por
(re-enaetment) y un volver a experimentar (re-experiencing) un
^repertorio',deÎgni^cados socialmente establecidos de antetftano>
En esos actos ni se inscriben cdigos culturales en un cuerpo
14 Ibid. [un modo de hacer, dramatizar y reproducir una situacin histrica).
57
pasivo ni los yoes corporizados preceden a las convenciones cul

turales que le dan significado al cuerpo. Butler compara la cns
ul ucin de la identidad a travs de la corporizacin con la(esceniFicacin de un texto dado de antemana>Pues de igual manera que
un mismo texto se puede poner en escena de formas distintas y
que los actores, dentro de las pautas del mismo, son libres de
delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un
cuerpo que posee un gnero especfico acta dentro de los mr
genes de un espacio corporal limitado por ciertas normas y pro
pone sus propias interpretaciones dentro de los lmites de las ins
trucciones de la direccin de escena. As pues, la realizacin de la
identidad de gnero, o de cualquier otra, como proceso de cor
porizacin se lleva a cabo de forma anloga a la de una realizacin
escnica teatral. En este sentido, las condiciones para la corpori
zacin pueden ser descritas y definidas de modo ms exacto como
condiciones de realizacin escnicaJ.
La teora de lo performativo, tal y como la esboza Judith
Butler en este primer ensayo'6, al poner el nfasis en los actos
performativos corporales y al concederles un gran peso a los pro
cesos de corporizacin, parece estar cumpliendo el fin que la
teora de Austin haba expresado como deseable con sus condi
ciones de xito: encaminarse hacia una esttica de lo performativo. No obstante, su concepto necesita una modificacin en lo
que atae a nuestro contexto, como pondr de manifiesto una
somera revisin de la performance de Abramovid.
Sin duda, la idea de cuerpo como corporizacin de determi
nadas posibilidades histricas es aplicable, y con provecho, al trato
/iicu
' pesar de que la concepcin del teatro de Butler es ya difcilmente compatible

con la dominante en el teatro contemporneo algo que ella misma declara
irlirindose a Richard Schechner. aunque no extrae las correspondientes con1 Uniones para sus propias realizaciones escnicas, ello afecta sobre todo a su
omparacin posterior entre los travests en escena y los travests en situaciones
ntidianas. pero no a la relacin entre condiciones de corporizacin y condi iones de realizacin escnica.
Mi Vii en su libro Gender Trouble, que apareci poco despus, llev a cabo algunas
modificaciones de importancia que contradicen las definiciones ofrecidas en
11 primer articulo. Esto vale igualmente para sus publicaciones posteriores.
58
ESTTICA OE LO PERFORMATIVO
que Abramovic le dio al suyo. Abramovic corporiz en el trans

curso de su performance distintas posibilidades histricas, pero
desde luego no slo aquellas que representaban posibilidades
vigentes en el momento histrico de su performance, sino sobre
todo tambin aquellas que en su tiempo eran tenidas por meras
posibilidades en el pasado, aunque algunas como la flagelacinoscilaban entre posibilidades histricas (como la flagelacin de las
monjas) y presentes (como acciones de castigo o de tortura, o
como prcticas sexuales sadomasoquistas). Sus actos performativos
tampoco recrearon los modelos histricos mediante la mera repe
ticin, sino que los modificaron decisivamente: la performadora
no sufri de modo pasivo toda la violencia, los daos y las torturas
que se infligi, sino que fue en todo momento su instigadora
activa. Tampoco estamos aqu ante una repeticin de los actos per
formativos, como ocurre en la propuesta de Butler, en la que la
repeticin es esencial: cada accin realizada durante la perfor
mance de Abramovi tuvo lugar una sola vez. Con respecto a la
manera en que los entiende la definicin de Butler, los procesos
de corporizacin llevados a cabo tanto en Lips ofThomas como en
otras performances, acciones y realizaciones escnicas teatrales
necesitan una determinacin ms detallada o alguna modificacin
conceptual, sobre todo porque aqu estamos ante re-enadments est
ticos y, en cierto sentido, diferidos. Butler, por su parte, apenas si
hace referencia a procesos estticos en sentido estricto, se centra
fundamentalmente en acciones cotidianas.
Al explicar las condiciones de corporizacin como condiciones
de realizacin escnica, Butler establece un interesante paralelismo
entre su teora y la de Austin (aunque siga sin hacer referencia
explcita a ella). Ambos consideran la realizacin de los actos per
formativos como una realizacin escnica ritualizada y pblica. Para
ambos existe sin duda una estrecha y evidente relacin entre performatividad^ y realizacin escnica (performance). En la misma
medida en que las palabras 'performance' y 'performatiue' son derivacio
nes de 'toperform'. parece obvio que la performatividad conduce a la
realizacin escnica, es decir, se manifiesta y se realiza en el carcter
de realizacin escnica de las acciones performativas, como en la
tendencia de las artes, tras el impulso performativo del que habla
59
bamos, a realizarse en y como realizacin escnica; o en sus des

arrollos, que han dado como resultado nuevas formas artsticas
como el arte de la performance y la accin artstica, cuyos
meros nombres son ya un signo inequvoco de su carcter perfor
mativo. Teniendo en cuenta esto, es legtimo colegir que, tanto en
la teora de Austin como en la de Butler, la realizacin escnica es
la esencia de lo performativo, aunque ninguno de ellos use el tr
mino realizacin escnica en ningn momento.
De ah que parezca oportuno fundamentar una esttica de lo
performativo en el concepto de realizacin escnica. Es decir, que
a las teoras de lo performativo ya existentes habra que aadir una
teora esttica de la performance o de la realizacin escnica.
Ahora bien, desde los aos sesenta y setenta deljiglo veinte
han surgido gran cantidad de las ms variadas teoras de la per
formance en el campo de las ciencias sociales, en particular en la
antropologa cultural y en la sociologa. Hasta el punto de que
hoy en da el de performance hay que entenderlo como an_essentially contested concept'7. En los estudios culturales el concepto
se ha convertido en una especie de umbrella term [trmino abarca
dor),' sobre cuyo uso se quejaba Dell Hymes ya en 1975 en ls
siguientes trminos: If some grammarians have confused matters, by Iumping what does not interest them under 'perfor
mance', [...] cultural anthropologist and folklorists have not
done much to clarify the situation. We have tended to lump what
loes interest us under performance . Desde entonces la situa ion se ha vuelto todava ms confusa9.
I / Marvin Carlson, Performance. Acriticalintroducan. Londres/Nueva York. 1996, P- 5*

|M Dril llymes, Breakthrough into Performance, en Dan Ben-Amos y Kenneth S. Goldstein (eds.), Folklore: Performance and Communication. La Haya. 1975
I rj. (Si algunos gramticos han confundido las cosas clasificando todo
iquello que no les interesa en la categora de 'performance* [...] los antrop
logo! culturales y los folcloristas tampoco han hecho gran cosa para clarificar
I" ilinacin. Hemos tendido a agrupar lodo lo que no nos interesa en la cate
gora de p^Tormance].
i V.i%r especialmente Jon McKenzie, Perform - orelse. From discipline to performance,
I umlies/NuevaYork, 2001. que ofrece sorprendentes propuestas para el deso mllo sistemtico del concepto de performance en los estudios culturales.
6o
6l
En vez de recurrir a algunos planteamientos desarrollados en

los campos de la sociologa, de la etnologa o de los estudios cul
turales en general, me parece que en aras al desarrollo de una
esttica de lo performativo tiene ms sentido partir de los que.
hasta donde yo s, son los primeros intentos de teorizacin del
concepto de performance: los desarrollados en las dos primeras
dcadas del siglo veinte. Su objetivo era fundar una nueva disci
plina acadmica en el campo del arte: los estudios teatrales.
Conforme a este criterio, el teatro se consideraba hasta

entonces objeto de los estudios literarios. En cambio, el funda
dor de los estudios teatrales en Berln, el germanista Max Herr
mann. especialista en la Edad Media y la primera Modernidad,
centraba su atencin en la realizacin escnica. Defenda la nece
sidad de crear una nueva rama de la teora del arte los estudios
teatrales con el argumento de que lo que constituye el teatro
como arte no es la literatura, sino la realizacin escnica: [...] la
realizacin escnica es lo ms importante [...]2\ Herrmann no
se conformaba con un mero cambio de papeles que resultara en
la preponderancia de la realizacin escnica sobre eTTexto, sinoque defenda el establecimiento de una oposicin esencial entre
ellos que terminara excluyendo su vinculacin: El teatro y el
texto dramtico [...] son, en mi opinin, [...] ya desde el origen,
contrarios, ] la evidencia de tal oposicin es clara: el texto es la
creacin lingstico-artstica de una sola persona, el teatro es un
logro del pblico y de quienes estn a su servicio . Como nin
guna de las disciplinas artsticas existentes inclua la realizacin
escnica entre sus objetos de estudio, slo se dedicaban a los tex
tos y a los monumentos, hubo que crear una nueva. As pues, los
( indios teatrales se fundaron en Alemania como ciencia de la
realizacin escnica.
La inversin de los trminos texto y realizacin escnica, que
Herrmann se propona llevar a cabo para defender la creacin de
una nueva disciplina que se ocupara del teatro como realizacin
escnica y no como texto, tuvo una interesante concomitancia en
la creacin de otra disciplina en el cambio de siglo: la creacin de
los estudios sobre los rituales. Mientras que en el siglo diecinueve
exista una clara jerarqua entre mito y ritual, y se consideraba
que el mito tena primaca y que el ritual era meramente recreado,
ilustrado o representado por l, a finales de siglo la relacin entre
ambos conceptos experiment una inversin. En sus Lectureson the
2. EL CONCEPTO DE REALIZACIN ESCNICA
Cuando a principios del siglo veinte fueron fundados los estudios

teatrales en Alemania y empezaron a extenderse como disciplina
universitaria autnoma y como una nueva y necesaria rama de la
teora del arte, se produjo una ruptura con la idea de teatro que
haba preponderado hasta ese momento. Desde los intentos de
literaturizacin del siglo dieciocho, el teatro se impuso en Alema
nia no slo como una institucin moral, sino tambin como una
institucin textual>>. En las postrimeras del siglo diecinueve el
carcter artstico del teatro pareci legitimarse casi exclusivamente
por su relacin con la obra de arte dramtica, es decir, con el
texto literario. De hecho, ya el propio Goethe en su texto de 1798
lber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke [Sobre la verdadj laprobabilidad de las obras de arte] haba formulado la idea de que el carcter
artstico del teatro resida en la realizacin escnica. Fue Wagner
quien retom y desarroll esta idea en su escrito de 1849 I.a obra de
arte del futuro. No obstante, para la inmensa mayora de sus conten
porneos del siglo diecinueve, el valor artstico de la realizacin
escnica lo acreditaba precisamente el texto representado. En 1918
el crtico de teatro Alfred Klaar escribi en el contexto de una
polmica contra los entonces incipientes estudios teatrales: El
escenario nicamente puede mantener todo su valor si la creacin
literaria lo llena de contenido20 *.
20 Alfred Klaar. Bhne und Drama. Zum Programm derdeutschen dramatischen
Gesellschaft von Prof. Max Herrmann. en Vossische fyitung, 18 de julio de 1918.
'/1 Max Herrmann, Forschungen zur deulschen Theatergeschichte des Miltelallers und der Renaistance, Berln, 1914* H- p- u8.
v v <* Bhne und Drama, en Vossische Jfitung, 30 de julio de 1918. Respuesta al
Prof. Dr. Klaar.
62
la
medida
en
que
los
mitos
consisten
63
(fc/rvLUNvidad (fe- CcNtiuSjOfi^:
Religin ofthe Semites (1889) William Robertson Smith propuso la

tesis de que el mito serva meramente como interpretacin de un
ritual y, consecuentemente, tena un valor secundario. En su
opinin la primaca deba ostentarla el ritual:
En
en
elucidaciones
del
ritual, su valor es secundario, y puede asegurarse que en casi todos

los casos el mito surge del ritual y no el ritual del mito. El ritual era
algo invariable y el mito, en cambio, era variable; el ritual era obli
gatorio mientras que la creencia en el mito dependa de la fe de los
23
creyentes .
El inters de los estudios religiosos deba pues centrarse en el

ritual. As, el principio fundamental de la religin sera la prctica
y no la doctrina, no el dogma. La preponderancia de los textos
religiosos, vigente hasta el momento sobre todo en las culturas
protestantes, se pona seriamente en cuestin. En sus investigacio
nes Smith se ocupaba esencialmente de los rituales de sacrificio,
como los de camellos, por ejemplo, que eran frecuentes entre las
tribus rabes segn los informes de un autor del siglo cuarto d.C.,
de nombre Nilo, o en los rituales de sacrificio judos segn se pre
sentan en el Antiguo Testamento. Smith interpretaba el sacrificio
de camellos como una ancestral prctica totmica y elabor una
teora segn la cual haba que entender al animal sacrificado como
centro de un banquete comunitario. La realizacin conjunta de
este acto, es decir, la asimilacin corporal de la carne y de la sangre
del animal sacrificado de una divinidad, como la llama Smith
adoptando el sentido que cobra en el totemismo, unira a todos
los participantes por medio un lazo social indisoluble. El ritual
antedicho instituye a la comunidad por primera vez como coinu
nidad de comensales^de tal^manera que del grupo que participa
en el ritual surge una comunidad.poltica. No es difcil percatarse
de que estamos ante actos performativos, que son los que crean 23
23 W. Robertson Smith. Lectures on the Religin of the Semites: The Fundamental Institutions.
Londres, 1894, p. 19.
aquello que realizan: la realidad social de una comunidad (de

comensales;.
La teora de Smith sobre el sacrificio ha tenido una grand
sima influencia no slo en los estudios religiosos, sino tambin
en la etnologa, la sociologa y en los estudios sobre la Antige
dad. El etnlogo James George Frazer reconoce su deuda con
Smith en el prlogo a la primera edicin de su libro The Golden
Bough (La rama dorada), de 1890, para el desarrollo de la idea prin
cipal de su libro: la concepcin de un dios asesinado violenta
mente y resucitado. El socilogo Emile Durkheim tambin se
siente en deuda con Robertson Smith, pues afirma que slo des
pus de estudiar sus Lectures tuvo clara conciencia de la crucial
importancia de la religin en la vida social^4.
Los argumentos para fundar las investigaciones sobre el ritual
y los estudios teatrales se basan en premisas similares. En ambos
casos se trataba de una inversin terminolgica dentro de una
jerarqua: entre mito y ritual, en un caso, y entre texto literario y
realizacin escnica, en el otro. Es decir, en ambos casos se
revoc la preponderancia de los textos en favor de la supremaca
de la realizacin escnica. En esa medida puede afirmarse que es
ya con la instauracin de las investigaciones sobre los rituales y de
los estudios teatrales y no con el surgimiento de la cultura de la
performance en los aos sesenta y setenta cuando se produce un
primer giro performativo en la cultura europea del siglo veinte^5.
Jane Ellen Harrison, cabeza de los llamados ritualistas de Cam
bridge, un grupo de fillogos especializados en la Antigedad, lleg
al extremo de establecer una relacin genealgica directa entre ritual
y teatro que pretenda demostrar la prioridad de la realizacin esc24 Vase asimismo, sobre esta reversin de la relacin entre ritual y mito. Hans
G. Kippenberg. Die Entdeckuny der Rehgionsgeschichte, Religionswissenschafi und Moderne.
Munich, 1997 25 No debe entenderse con esto que estemos ante el primer giro performativo en
la cultura europea, sino ms bien ante el primero del siglo veinte. Existe cierta
controversia en la crtica acadmica sobre si teniendo en cuenta la indiscutible
funcin cultural de las cultural performances en los siglos posteriores al invento y a
la generalizacin de la imprenta, y hasta el final del siglo diecinueve, se puede
hablar tambin de giro performativo en ese caso.
64
ô
55
-i ja
ESTTICA OE LO PERFORMATIVO
nica sobre el texto. En su extenso estudio Ihemis: A Study of the Social Ori
gino/Greek Religin, de 1912, desarroll una teora sobre el origen del
teatro griego a partir del ritual. Harrison parta del supuesto de la
existencia de un ritual predionisaco en el que se adoraba al daimon de
la primavera, al eniuutos daimon. El ritual dionisiaco se entenda, a su
vez, como derivado del antiguo ritual del daimon de la primavera.
Harrison se esforz por aportar pruebas para demostrar que el diti
rambo del cual, segn Aristteles, surge la tragedia no estara
recreando otra cosa que el canto de celebracin del eniautosdaimon,
que es una parte esencial de este ritual. Gilbert Murray contribuy al
estudio de Harrison con su Excursus on the Ritual Form Preserved
in Tragedy. Remitindose a diversas tragedias, especialmente a las
Bacantes de Eurpides precisamente uno de los textos trgicos ms
tardos!, intent demostrar que elementos como el agn, el threnos,
el mensajero y la epifana, los cuales segn Harrison procedan del
ritual del eniautos daimon, cumplan en la tragedia funciones similares
a las que cumplan en el ritual.
La teora de Harrison dejaba sin fundamento a la conviccin
de sus contemporneos de que la cultura griega, con respecto a
cuyo modelo y a cuyos parmetros modelaban la suya, haba sido
una cultural textual. A la luz de su teora, los tan admirados textos
de las tragedias y las comedias griegas seran la ltima consecuen
cia de las acciones con las que se realizaba un ritual en honor al
dios de una estacin del ao. Primero sera el ritual, y a partir de
l se habran desarrollado el teatro y los textos escritos para ser
realizados en l.
La teora de Harrison, pese a que hoy se le da valor casi exclu
sivamente como hito de la historia acadmica, contribuy decisi
vamente a sustentar la idea de un giro performativo. Lo nico
que le faltaba al concepto de realizacin escnica para convertirse
en un concepto clave era una minuciosa fijacin terica. Herrmann se propuso realizar esa tarea en diversos trabajos entre 1910
y*930.
Es significativo que Herrmann site como punto de partida y
piedra angular de sus reflexiones la relacin entre actores y espec
tadores:
II. ACLARACIN OE CONCEPTOS
65
El sentido originario del teatro [...] radica en que era un juego

social un juego de todos para todos. Un juego en el que todos
participan protagonistas y espectadores. (...] El pblico toma
parte en el conjunto de manera activa. El pblico es, por as
decirlo, creador del arte del teatro. Hay tantas partes distintas
implicadas en la configuracin de la fiesta del teatro, que es impo
sible que se pierda su esencial carcter social. En el teatro siempre \
Q da una comunidad social2". ^ Q ^
Slo porque se da la copresencia fsica de actores y espectado
res puede tener lugar la realizacin escnica, es esa copresencia la
que la constituye. Para que una realizacin escnica pueda tener
lugar, actores y espectadores han de reunirse durante un aetcrm i nado periodo de tiempo en un lugar concreto y hacer algo
juntos. Al definir el sentido originario del teatro como un
juego efe todos para todos, Herrmann define la relacin entre
actores y espectadores de un modo esencialmente nuevo. Los
espectadores ya no son considerados observadores distantes o cer
canos de las acciones que realizan los actores sobre el escenario y
a las que ellos, sobre la base de sus observaciones, les atribuyen
determinados significados, ni comoftntelectuales descifradores de ;
los mensajes formulados con las acciones de los
partir] * * *
de ellas.^No estamos ante una relacin entre sujeto y objeto, ni en
el sentido de que los espectadores conviertan a los actores en
objeto de su observacin, ni en el de que los actores como sujetos
y los espectadores como objetos se enfrenten entre s con mensa
jes innegociables. Por copresencia fsica se entiende ms bien la _
relacin de cosujetos. Los espectadores son considerados parte
activa enTa creacin de la realizacin escnica por su participa
cin en el juego, es decir, por su presencia fsica, por su per
cepcin y por sus reacciones. La realizacin escnica surge, pues,
como resultado de la interaccin entre actores y espectadores. Las
reglas que la hacen posible son entendidas como reglas de un
Max Herrmann. *ber die Aufgaben cines theaterwissenschaftlichen Institus,
conferencia del 27 de junio de 1920. en Helmar Klier (ed.), Thtaterwisstnschafl
im Jeulschbrachigen Raum, Darmstadt. 1981. pp. 15-24. p- *9-
66
juego que se negocian entre todos los participantes actores y

espectadores y que pueden ser igualmente respetadas o que
brantadas por ambas partes. La realizacin escnica acontece entre
actores y espectadores, es creada por ambos conjuntamente.
Probablemente Herrmann no lleg a esta definicin de la
singular medialidad del teatro basndose nicamente en reflexiones
puramente tericas o derivadas de la historia del teatro. Las rea
lizaciones escnicas del teatro de su poca debieron sin duda de
contribuir tambin a ello. Fue sobre todo Max Reinhardt quien
en sus montajes creaba una y otra vez disposiciones espaciales
nuevas que obligaban a los espectadores a abandonar la posicin
T^Bservadores^'propia de las salas de teatro clsicas, los llamados
teatros a a italiano, y les posibilitaban nuevas formas de interaccin
con los actores. En Sumurun (1910), por ejemplo, Reinhardt
extendi un hanamichi (una amplia pasarela empleada tradicional
mente en el teatro kabuki japons) que atravesaba el patio de
butacas de los Kammerspiele del Deutsches Theater de Berln.
De este modo los acontecimientos sucedan en medio de los
espectadores. Reinhard haca que sucedieran cosas en el escenario
y en el hanamichi simultneamente, de tal manera que los actores
aparecan sobre el hanamichi justamente at some vital point in
each scene Ien un momento crucial en cada una de las esce
nas], como seal crticamente un reseista con motivo de su
presentacin en Nueva York27. Era pues inevitable que los espec
tadores que miraban a los actores que aparecan en el hanamichi se
perdieran irremediablemente lo que suceda sobre el escenario.
Aquellos que, por el contrario, preferan seguir lo que ocurra e
el escenario, se perdan las intervenciones de los actores en eP
hanamichi. De este modo, obligndolos a seleccionar autnoma
mente las impresiones sensibles, los espectadores se convertan en
sentido enftico en creadores de la realizacin escnica. El
juego de la realizacin escnica se llevaba a cabo segn las reglas
27 Why Lots Wife Could not Have Sat out 'Sumurun'. The pedeslrians on that
bridge would have aroused her curiosity so that she would have turned into
twenty pillars of salt. Critica sin autor identificado, tomada del archivo del
Theatermuseum de Viena.
67
establecidas de una parte por los actores (y el director) y de otra

por los espectadores. Eran negociables.
La primera vez que esto se pudo aplicar de modo estricto fue en
los montajes de EdipoRey (1910) y de la Orestada (1911) que el propio
Reinhard realiz en el Circo Schumann de Berln. En ellos el coro
se mova continuamente entre el pblico, los actores aparecan por
detrs, por delante y en medio de los espectadores de modo que,
como coment el crtico Siegfried Jacobsohn: las cabezas de los
espectadores [apenas] podan distinguirse de las de los figurantes,
que se encontraban literalmente en medio del pblico28. Y Alfred
Klaar, que posteriormente recrudecera la polmica con Max
Herrmann sobre la preeminencia del texto sobre la realizacin
escnica, se quejaba al respecto de la Orestada de:
la distribucin de la accin, delante, en medio, debajo y detrs de
nosotros; esa incesante necesidad de cambiar el punto de vista; esa
invasin del patio de butacas por parte de los actores, que con sus
trajes ondulantes, sus pelucas y su maquillaje se aproximaban a nos
otros; esos dilogos mantenidos a distancia; esos gritos repentinos
desde cualquier rincn del teatro que nos sobresaltaban y desorien
taban; todo eso dispersa: no alimenta la ilusin, la extingue2**.
En esta situacin a los espectadores les era imposible ponerse
n el lugar de mero observador, fuera distante, interesado o
incluso apasionado. No les quedaba otro remedio que reorien1*11 se continuamente tanto con respecto a los actores cuanto con
respecto a los dems espectadores. La realizacin escnica aconircia.cn este caso literalmente entre actores y espectadores, y tambirn entrlos espectadores mismos. Reinhardt supo aprovechar
Ir las ms diversas maneras las singulares condiciones de medialitlnd logradas por medio de la copresencia fsica de actores y
('retadores con la intencin de hacer posibles nuevas relaciones
ntre ellos, de generarlas continuamente.
M SlrgfriedJacobsohn. DasjahrderBhne, vol. I, Berln, 1912, p. 51

"I Mlird Klaar. Vossische^fitung, 14 de octubre de 1911.
^8
<
oo
n
De acuerdo con su idea de que toda realizacin escnica acon

tece entre actores y espectadores, esto es, que no es ni fijable ni
transmisible, sino fugaz y transitoria, a la hora de formular su
definicin de realizacin escnica Herrmann no se ocup ni de
los textos que se realizan ni de los artefactos que se emplean, por
ejemplo, en los decorados. Mostr su rechazo, en efecto, a las
pinturas de fondo del escenario, tanto si eran de estilo naturalista
como si eran expresionistas a pesar de que les reconoca en
muchos casos valor artstico y las tild de error de principio de
consecuencias decisivas30. A su juicio se trataba de elementos
irrelevantes para el concepto de realizacin escnica. La singular
y efmera materialidad de la realizacin escnica se constituye ms
bien a travs de los cuerpos de los actores que se mueven en y por
el espacio. En el arte de la actuacin [...] radica lo esencial del
logro teatral, slo l crea la obra de arte autntica y ms pura
que el teatro es capaz de producir3'. En este contexto a Herr
mann parecen no interesarle mucho el personaje y el mundo fic
ticios creados por el arte interpretativo. Habla, antes bien, de
cuerpo real y de espacio real32, es decir, que no concibe el
cuerpo del actor en el espacio escnico como mero portador de
significado, como era habitual desde el siglo dieciocho, sino que
se centra en la materialidad especfica del cuerpo y del espacio.
Son ellos los que contribuyen en mayor medida a la constitucin
de la realizacin escnica, y no meramente los personajes y los
espacios ficticios creados en ella.
Tocante a este aspecto se encuentra igualmente un llamativo
paralelismo en el teatro de Max Reinhardt. Los nuevos espacios
teatrales que cre, por ejemplo, con el hanamichi o con el teatrocarpa del Circo Schumann, no estaban al servicio de la recreacin
de determinados lugares ficticios de manera novedosa. En tanto
que lugares reales brindaban ms bien a los actores nuevas
posibilidades de aparecer en escena, de moverse por ella o, en un
30
Max Herrmann, Das theatralische Raumerlebnis, en Berichtvom 4. Kongressjiir

Asthetik und Altgemeine Kunstwissenschaft, Berln, 193o* PP* 152 y ss.
/M.
32 Urid.
69
sentido ms amplio, nuevas opciones interpretativas, mientras

que a los espectadores les abra nuevas posibilidades de percep
cin y de experimentacin.
Algo similar vale tambin en muchos casos para el arte inter
pretativo en los montajes de Reinhardt. As, hubo reseistas que
criticaron tanto la realizacin escnica de la Electro de Sfocles,
adaptada por Hugo von Hofmannsthal, y presentada en el Kleines Theater de Berln en 1903, como las de Edipo Rey y la Orestada
por el protagonismo concedido a la corporalidad especfica de los
cuerpos de los actores, con el que acaparaban toda la atencin y
relegaban a los personajes a un segundo plano. Gertrud Eysoldt,
que interpretaba a Electra, fue expresamente criticada por el des
mesurado empleo de su cuerpo y por la descomunal intensidad
de ese empleo. Con estas propiedades contravena sobre todo las
normas vigentes para la realizacin escnica de las tragedias grie
gas en lo concerniente a la fuerza, al decoro y la sonori
dad. En su lugar aparecan nerviosismo, pasin desenfre
nada y roncos bramidos33. Con tales estridencias la actriz
traspasaba la frontera entro lo saludable y lo enfermizo o
" lo patolgico. El gritero, la agitacin, el exceso de elemen
tos espantosos, la distorsin y el descuido en cada lnea31 y la
" pasin desmedida hasta lo absurdo slo podan calificarse de
patolgicos3'. Rechazaban los movimientos sin medida ni
" discrecin de Gertrud Eysoldt por no estar al servicio de la
recreacin del texto, por remitir insoslayablemente a su propio
cuerpo, y rechazaban igualmente por insoportable su transr." don patolgica, en la que vean la disolucin de las fronte1 a-, del yo de la actriz, no las del yo del personaje36.
Tambin en los montajes de Edipo Rey y de la Orestada muchos
1 Micos deploraron el hecho de que los actores atrajeran la aten11 I 111/ I* ngel en el Berlmer Tageblatt del 31 de octubre de 1903.
I 1 Richard Nordhausen, crtica publicada en un medio no identificado, referen m lomada del archivo Theatermuseum de Colonia.
I ' , 11 I' m i Frrmnnigr ftitung del 3 de noviembre de 1903 [no aparecen ms que las
Imcinlr* del autor].
! Vc.isr I11 crtica de Paul Goldmann publicada en un medio no identificado, en
I " hivo del Theatermuseum de Colonia.
70
cin del espectador con la peculiar forma de emplear sus cuer

pos. Esto vala por un lado para los extras, los caminantes des
nudos, que se metan entre en la orquestra con antorchas,
suban corriendo hacia el palacio por las escaleras y volvan al
ataque como salvajes, y a quienes Siegfried Jacobsohn no supo
encontrar ni funcin ni significado en el Edipo3'. Alfred Klaar
tambin se burl de su intervencin en la Orestada. Critic seve
ramente las extraas contorsiones de sus cuerpos y sus miem
bros que introdujo la direccin en el Esquilo de ayer, y se mof
de que los caminantes con el torso desnudo cumplieran su
cometido e hicieran, inclinados como estaban hacia el suelo, un
alarde gimnstico digno de recordacin*8.
Las crticas se dirigieron, por otro lado, a la interpretacin
de los protagonistas. Jacobsohn se quejaba de que el tipo de
entretenimiento fuera un irritante espectculo para masas edu
cadas en corridas de toros37 38 39. Como ejemplo de su espanto
menciona la escena siguiente:
37 Siegfried Jacobsohn, Die Schaubhne 46. 17 de noviembre de igiO.

38 Alfred Klaar. Vossische Zfitung, 14 de octubre de 1911. Jacobsohn se quejaba de
que aquellos caminantes no eran ni fieles desde el punto de vista histrico ni
elementos de un nuevo clasicismo, y llegaba a la conclusin de que era un
lamentable despilfarro de energa y de que haban querido ofrecer en el
circo un concepto aproximado del teatro griego antiguo, un concepto que de
todos modos no puede nunca ser ms que una aproximacin (en DieSchaubhne46, 17 de noviembre de 1910); Gilbert Murray, que haba secundado las
tesis de Jane E. Harrison, lo valor, sin embargo, de un modo muy distinto.
El mismo haba preparado la traduccin para el montaje londinense del Edipo
Rey por parte de Reinhardt. Se refiere as a los caminantes tocante al reproche
de los crticos londinenses de que el montaje era antigriego (unGreek):
Professor Reinhardt was frankly pre-Hellenic (as is the Oedipus story itselO.
partly Cretan and Mycenaean, partly Oriental, partly -to my great admiration- merly savage. The half-naked torchbearers with loincloths and long
black hair made my heart leap with joy. There was real early Greece about
them, not the Greece of the schoolroom or the conventional art studio (cit.
por Huntly Crter, The Theatre of Max Reinhardt, Nueva York, 19*4- PP- 221 y s.).
Obviamente, la manera de emplear el cuerpo en el montaje de Reinhardt con
cordaba completamente con las ideas de Murray -y Harrison- sobre la cultura
griega como una cultura primordialmente performativa.
39 Siegfried Jacobsohn. DasJahrderBhne. vol. I, Berln, 1912, p. 49.
71
Cuando
Orestes
hacia
fuera
nuevo
hacia
en
el
pretende
la
golpear
puerta
interior
del
del
su
palacio,
palacio
madre
se
retenerla
despus
de
limita
ah
una
empujarla
empujarla
lucha
de
dialctica.
Una vez dentro la persigue escaleras abajo hasta la pista, se enzarza

all con ella y forcejean hasta
nuevo escaleras arriba. Es espeluznante40.
que
la
empuja
muy
lentamente
de
En todos los casos aducidos, la singular manera en la que los

actores empleaban su cuerpo les haca tomar conciencia a los
espectadores de sus propios cuerpos reales. Los de los actores
aparecan en escena menos como portadores de unos significados
que sus movimientos y gestos tuvieran que transmitir para dar
forma a un personaje dramtico que para imponrseles a los
espectadores en su marcada y patente carnalidad. Lo que para la
gran mayora de los crticos mereci una severa condena, fue, en
cambio, para el resto de los espectadores, un elemento que con
tribuy decisivamente al abrumador xito de todos los montajes
mencionados.
Max Herrmann procedi en su trabajo de fqacin terica del
concepto de realizacin escnica con la misma radicalidad, si no
con ms, con la que Reinhardt lo puso en prctica. Desplaz el
loco de inters del cuerpo como portador de signos como
presin y trasmisor de determinados significadosal cuerpo
, es decir, de su estatus sgnico a su estatus material. Mien
te,is que los crticos partan de la idea de que la funcin del actor
cu la realizacin escnica era dar expresin con su cuerpo a los
dignificados previamente establecidos en el texto y transmitrselos
"I espectador poniendo el texto por delante de la realizacin
mica, Herrmann exclua completamente la cuestin de la
n 1 acin de una realidad ficticia sobre el escenario y la de los
posibles significados atribuibles a la apariencia externa de los
lores y sus acciones. Esto puede tener que ver con el hecho de
pie rsas eran las nicas cuestiones que la crtica de teatro y la teo1 tu le la literatura de entonces consideraban relevantes, pues se
49 y s.
72
daba por supuesto que su nico objeto era la valoracin del

aspecto semitico de una realizacin escnica. As pues, hay
muchos argumentos que sustentan la afirmacin de que Herrmann, al igual que Judith Butler, consideraba la expresividad y la
pprfnrmatjyidafLromo conceptos mutuamente excluyentes. As
1/ parece confirmarlo el concepto de realizacin escnica que des
arroll. Al convertir en el aspecto esencial de su definicin tanto
la copresencia fsica de actores y espectadores, que conjuntamente
hacen que la realizacin escnica acontezca, como las acciones
corporales realizadas por ambos grupos, y al centrar con ello su
atencin en un proceso dinmico, imprevisible tanto en su trans
curso como en su resultado, margina la expresin yla trasmisin
de significados previamente dadps Los significados que surgen en
este proceso slo pueden producirse en l y por l. Sin embargo,
Herrmann no lleg a esta conclusin, al menos no expresamente.
Por ese motivo, en su definicin del concepto de realizacin esc
nica las reflexiones sobre su semioticidad especfica, sobre su singular
manera de generar significado carecen de relevancia.
Al entender la realizacin escnica como una fiesta y como
un juego como aquello que acontece entre actores y especta
dores, al describir su materialidad especfica como efmera,
como un proceso dinmico y no como un artefacto, Herrmann
priva de fundamento al empleo del trmino obra de arte en el
caso de la realizacin escnica aun cuando l mismo, al defen
der la condicin del teatro como arte autnomo, hable de la
interpretacin de los actores como la autntica, la ms pura
obra de arte que el teatro es capaz de producir. Hay que tener
en cuenta que el criterio imperante en su tiempo era el de que el
arte estaba necesariamente ligado al concepto de obra. Visto
desde la perspectiva actual, sin embargo, la definicin de realiza
cin escnica de Herrmann excluye el concepto de obra. La rea
lizacin escnica no adquiere, pues, su carcter artstico su esteticidad por la obra que supuestamente crea, sino por el
acontecimiento que como tal realizacin escnica ejecuta. La rea
lizacin escnica tal y como la entiende Herrmann da lugar a una
constelacin nica, irrepetible, sobre la que la mayora de las
veces slo se pueden ejercer una influencia y un control limita-
73
dos, y en la cual ocurre algo que slo puede acontecer de esa

manera una vez como no puede ser de otro modo tratndose del
encuentro de un grupo de actores con un cierto nmero de
espectadores de temperamentos, estados de nimo, deseos, ideas
y conocimientos distintos, en un determinado momento y en un
determinado lugar. En esa situacin, a Herrmann le interesa
ban ante todo las actividades y los procesos dinmicos en los que
ambas partes se implicaban.
As, Herrmann considera la actividad creativa que des
pliega el espectador como un furtivo revivir, una enigmtica
rplica del trabajo de los actores que se asimila no tanto por el
sentido de la vista cuanto por el sentido corporal (Krpergefhl), un
secreto mpetu interno queô lleva a ejecutar los jmisrrjtos movi- ^J Jttf*
mientos, a reproducir el mismo iono de voz en su garganta41.
Con ello se insiste en que para la experiencia esttica lo ms
decisivo teatralmente en la realizacin escnica es la experien
cia conjunta de los cuerpos reales en un espacio real42. La acti
vidad del espectador no se entiende como un mero ejercicio de
m i fantasa, de su imaginacin que es la impresin que se puede
tener tras una lectura apresurada, sino como un proceso fsico.
I sie proceso se pone en marcha al tomar parte en una realizacin
escnica por medio de una percepcin que no realizan slo el ojo
< *l odo, sino tambin el sentido corporal; que realiza, pues, el
un po entero de manera sinestsica.
I os espectadores reaccionan no slo a las acciones fsicas de los
m lores, sino tambin al comportamiento de los otros espectadom . Asi, Herrmann seala que siempre se encontrarn indivi. ....... entre el pblico que sean incapaces de revivir el logro inter|u< i.itivo y cjue por el contagio anmico del conjunto del pblico,
(ni tremendamente propicio en otros casos, y tan poco propicio
m . te, s* termine abortando la posibilidad de que los individuos
|in *ii estaban preparados revivan la experiencia43. Con la met|i l l i i rinniin, <* Das theatralische Raumerlebnis. p. 153. [nfasis de la autoral.
| I IU I 11 i i Ir a Ir llrrrmann de una revivencia no slo anmica y su defensa
l> I11 i den (Ir enigmtica rplica del trabajo de los actores, y del secreto
74
fora del contagio vuelve a dejarse claro que cuando hablamos

de experiencia esttica en el contexto de una realizacin escnica
no la referimos a una obra, sino a lo que surge a partir de
aquello que acontece entre los que toman parte en ella. Por eso,
en este caso, es ms importante la emergencia de lo que ocurre
que lo que ocurre, y an mucho ms importante que los significa
dos que se le puedan atribuir. Que Abramovic cortara repentina
mente su propia carne con una cuchilla de afeitar tuvo ms rele
vancia que el hecho de que se tallara una estrella de cinco puntas o
que los posibles significados que pudieran atribursele a la estrella.
Lo que afect a los que tomaron parte en la realizacin escnica de
Abramovi, aunque fuera de muy diferente manera y en distinto
grado, fue tanto el hecho de que ocurriera algo como ese algo que
sucedi. Si Herrmann, al emplear expresiones como revivencia
interna, vivencia compartida o contagio anmico apun
taba a una transformacin del espectador como resultado de la
realizacin escnica, y en caso afirmativo, en qu medida lo pre
tenda, es algo que a partir de sus propias palabras no se puede ni
afirmar categricamente ni descartar.
En el fondo, el concepto de realizacin escnica de Herr
mann implica una sustitucin del concepto de obra por el de
acontecimiento. Tanto una esttica hermenutica como la distin
cin heurstica entre esttica de la produccin, esttica de la obra
y esttica de la recepcin son incompatibles con l. La especfica
esteticidad de la realizacin escnica estriba en su condicin de
acontecimiento.
El concepto de realizacin escnica de Herrmann, tal y como
lo he reconstruido a partir de diversos escritos e intervenciones
mpetu interno que lo lleva a ejecutar los mismos movimientos, a producir el
mismo tono de voz en su garganta, encontr una base tan fascinante como
slida en la teora de las llamadas neuronas espejo, que dieron a conocer en
los aos noventa del siglo veinte Vittorio Gllese y Alvin Goldman. En ella se
habla de neuronas que suscitan en un observador de acciones un impulso para
realizar esas mismas acciones, aunque en general el observador experimenta
un bloqueo que le impide completarlas. Vase, de los mismos autores:
Mirror neurons and the simulation theory of mind-reading, en Trends \n
CagnitiveSciences, vol. 2, n. 12, diciembre 1998, pp. 493*501.
75
orales del autor recogidas en apuntes de sus alumnos, resulta

en una ampliacin del concepto de lo performativo avantla lettre,
es decir, segn ha sido posteriormente definido por Austin y por
Butler44. La definicin de Herrmann concuerda con las ms
modernas en la medida en que no entiende la realizacin esc
nica como representacin o expresin de algo previo o dado, sino
como el resultado de una creacin genuina: tanto la realizacin
escnica misma como su materialidad especfica se producen ni
camente en el proceso de ejecucin por las acciones de todos los
que toman parte en ella. El concepto de realizacin escnica de
Herrmann va ms lejos que el concepto de lo performativo de
\ustin y Butler en la medida en que hace hincapi en el cambio
que durante la realizacin escnica se lleva a cabo en las relaciones
entre sujeto y objeto, por una lado, y entre materialidad y signicidad, por otro. Sin embargo, se queda un poco atrs al pasar por
alto el problema de la generacin de significado en su transcurso.
En suma, la aportacin de Herrmann es especialmente intere
sante y prometedora para los propsitos de este trabajo, pues
implica una sustitucin del concepto de obra por el de aconteci
miento en eLcontexto de los procesos estticos, por ms que no
vaya acompaada de una referencia explcita a las posibles trans
formaciones. Como resultado de todo ello surge, pues, la suges iva empresa de fundar una esttica de lo performativo sobre el
concepto de realizacin escnica.
Puesto que el desarrollo de esta esttica parte del giro perfor
mativo llevado a cabo en las artes a partir de los aos sesenta del
Mglo veinte, parece razonable abordar en primer lugar la cuestin
Ir en qu modo o modos las propias artes han modificado desde
entonces el concepto de realizacin escnica, y con l el de lo
performativo. En la medida en que este trabajo se realiza decidi
Imnente desde el enfoque de la teora del arte, tal procedimiento
no necesita de ulteriores explicaciones. No se partir por tanto de
I
Vrji.sc tambin Rudolf Mnz, Theater-eine Leistung des Publikums und

srner Diener. Zu Max Herrmanns Vorstellungen von Theater, en Erika
I Itcher-Lichte el al. (eds.), Berliner Theater im 20. Jahrhunder, Berln, 1998. pp.
4352.
76
la discusin de distintas teoras estticas, ni se ofrecern ejemplos

provenientes del arte contemporneo que las eluciden, las modi
fiquen o las refuten, segn el caso. Su punto de partida lo cons
tituir, por el contrario, el state of the arts, al que confrontaremos
con distintos enfoques tericos.
Como se ha mostrado en el proceso de reconstruccin del
concepto de realizacin escnica de Herrmann, puede ser pro
ductivo, por razones heursticas, tratar por separado los aspectos
que en la realizacin escnica en tanto que acontecimiento nos
hemos encontrado mutuamente condicionados, inseparables y
enlazados: su medialidad, su materialidad, su semioticidad y su
esteticidad, sin perder por ello de vista su mutua implicacin.
Los cuatro captulos siguientes estarn dedicados a la cuestin de
en qu formas se han servido las artes desde los aos sesenta de
estos aspectos en sus realizaciones escnicas. Prestaremos especial
atencin a las realizaciones escnicas teatrales y a las del arte de
accin y de la performance. A las primeras porque Herrmann
desarroll su concepto de realizacin escnica pensando en el
teatro, y al arte de accin y de la performance porque con l^y en
l seha producido la sustitucin de obra por acontecimiento en
TTartesîsuales.

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LECTURAS

Culquw tama do repodiccin, distribucin. comumcacwn cbica o transtarnaciOii

DIANA GONZLEZ MARTN

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sthetik des Performativen

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Tel.s 914 296 882

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prcimpresin Dalubert All

Quiere la transformacin. Oh. entusismate por la llama

(trud. Eustaquio Barjau)

Por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no

Con estas palabras saludaba Nietzsche a comienzos de los aos

Friedrich Nietzsche. La gaya ciencia, Madrid. 1988. p. 254.

lectual o como artista, en definitiva como persona que piensa y

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

tiene que ver con la escena, con el cuerpo y con la relacin en

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

de esas fechas ya anunciaban lo que estaba por venir, la diferen

Algunos de estos enfoques resuenan en este volumen; unas veces

Itnnrnnm humanaj. Madrid.

Esto explica que este libro no sea slo un estudio fundamentado

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

Este planteamiento teatral hizo posible tomar la distancia nece

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

forma de mirar, de tomar distancia para desarrollar una perspec

abanico de ideas que estn en la base de este enfoque terico y

guiado buena parte de su actividad profesional. Lo ms sorpren

4 IVlrr Sloterdijk. F.I fxnsador en escena. El materialismo de Niet&chf, Valencia. 2000. p.

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCNICO

trabajo de direccin, ya sea a un material fijado, ya acabado

tanta claridad; lo que no est disponible a travs de conceptos ni

Fricdrich Nietzsche, La gaya ciencia, op. ai.. p. 159.

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA

El 24 de octubre de 1975 tuvo lugar un acontecimiento notable y

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

marn visiblemente su cuerpo ingiri grandes cantidades de

normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estti

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

dolas como posible fuente de inspiracin para sus logros artsticos

de las oraciones matutina y nocturna,

las hermanas perma

necan en el coro, se quedaban de pie y rezaban hasta que reciban

Otras, abrasadas por el fuego del amor divino, eran incapaces de

contener las lgrimas, y las acompaaban con lamentos de devo

Mtlllll ll, 2001. |>|> 2) y N*.

I r'Viinr aororum'd'Unterlinden. p. 341, cit. por

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

Un segundo mbito en el que se aceptan las autolesiones y la

menciona que la autoflagelacin, si se practica en las condiciones moderadas

respecto pueden mencionarse ejemplos de distintos mbitos cul

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

Introducir la sorpresa y la necesidad de reaccin por parte de los

I) lilippo Tommaso Marinetti, El teatro de variedades, en Jos A. Snchez

Independientemente de cmo pudiramos juzgar las coinci

M Pina rI <om r|>to de ritual, vase el captulo sexto, apartado 3: Liminaridad y

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

las condiciones de la vida cotidiana en un entorno burgus aun

tigo, fascinacin, curiosidad, compasin, agona y les precipit a

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTTICA DE LO PERFORMATIVO

nes desencadenaron reacciones psicolgicas, afectivas, volitivas,

quieran atribuirles. Si cuando Abramovi se rasgu la estrella en