ASPECTOS PRINCIPALES DE LA TECNICA ACADEMICA

Veamos ahora con cierto detalle algunos aspectos

de la técnica clásica:

Los pies, al andar, y en las transiciones de pasos en los que no se

plantan en el suelo, han de ir con sus puntas extendidas.

Los brazos y las piernas admiten cinco posiciones.

Las posiciones de brazos son:

o Primera: brazos flexionados, redondeados, hacia delante, a

la altura de la mitad de la caja torácica.

o Segunda: brazos extendidos a ambos lados del cuerpo, a la

misma altura y ligeramente redondeados.

o Tercera: un brazo en primera y el otro en tercera posición.

o Cuarta: un brazo en primera posición y el otro elevado

hasta la altura de la frente (también redondeado).

o Quinta: Ambos brazos en alto, como el anterior de la

cuarta.

o Posición neutra de “bras bas”: los brazos flexionados y

redondeados ligeramente, a la altura del arranque de los

muslos.

Al pasar de una posición a otra se producen situaciones

transitorias, los llamados “ports de bras”, que deben hacerse

suavemente, combinando la extensión y redondeo de los codos y

manteniendo la firmeza de las manos.

Las posiciones de piernas (aunque suelen llamarse posiciones de

pies, nosotros hablamos de piernas, porque la colocación de Optimización en procesos cognitivos

y su repercusión en el aprendizaje de la danza

34

aquellos debe provenir de las piernas) parten de la rotación hacia

fuera de las piernas, que se conoce por el nombre de “en hedor”:

o Primera: talones pegados y puntas separadas a ciento

ochenta grados angulares.

o Segunda: pies separados en una misma línea perpendicular

a la vertical del cuerpo.

o Tercera: misma posición que en primera, pero el talón de

un pie toca el empeine del otro, es decir un pie se coloca

ligeramente delante del otro (en abertura en hedor).

o Cuarta: un pie se adelanta respecto a la posición anterior.

o Quinta: similar a la tercera, pero con un pie totalmente

delante del otro, de forma que el talón de uno toca la punta

del otro.

Uno de los movimientos más importantes, puesto que es el origen

y/o impulso de muchos pasos y de los saltos es el “plié”, que

consiste en doblar las piernas con las rodillas hacia fuera y los pies

inmóviles.

El torso, que como posición base debe ir colocado en vertical, se

puede inclinar manteniendo la posición frontal si va hacia delante

y flexionando ligeramente la columna en su zona dorsal, si va

hacia atrás.

Cuando el cuerpo del bailarín reposa tampoco lo hace

arbitrariamente. Debe guardar siempre alguna de las posiciones,

combinando diversas en brazos y piernas.

El ideal corporal de la danza clásica no es el movimiento sino el

reposo, lograr posiciones en equilibrio, estéticamente elaboradas.

La capacidad que tienen las articulaciones para realizar los movimientos con la mayor amplitus
posible.
La capacidad para soportar cargas de entrenamiento por parte de los distintos tejidos del
organismo varía a lo largo de los años. Músculos, cartílagos articulares, cápsulas articulares,
ligamentos, tendones, fascias, etc., no son susceptibles de ser deformados con idéntica intensidad
en cualquier edad de la vida. Existen etapas en las cuales la fragilidad de estos tejidos es
considerable y, consecuentemente, las precauciones deben extremarse.

"Es cierto que la flexibilidad puede ser desarrollada a cualquier edad mediante un entrenamiento
adecuado. No obstante, la velocidad de progreso no será la misma en toda edad, ni tampoco el
potencial de mejoramiento".alter 79 1991

Varios autores coinciden al afirmar que la etapa de mayor entrenabilidad o fase sensible de la
flexibilidad está comprendida entre los 9 y 14 años de edad. Ello no quiere decir que, una vez
superada esta etapa, ya no exista la posibilidad de mejora de recorrido angular en los distintos
núcleos articulares del cuerpo humano. Lo que concretamente se quiere significar es que, más que
en ninguna otra edad de la vida, entre los 9 y los 14 años la aplicación de los distintos métodos y
técnicas aportan os mejores resultados. Sin embargo, para obtener estos réditos tan deseados (y
difíciles de conseguir en otra edad) deben extremarse las precauciones. El abordaje metodológico
debe respaldarse en un firme fundamento científico puesto que, así como este período es el más
oportuno para mejorar, también es el más propicio para lesionar.

Mario Di Santo (1997). La flexibilidad en las distintas edades de la vida. PubliCE.

https://g-se.com/la-flexibilidad-en-las-distintas-edades-de-la-vida-37-sa-Y57cfb270e9909

defenden que la fexibilidad es uno de los elementos fundamentales de la condición física para los
deportistas de élite. Este hecho, se evidencia con mayor fuerza en determinadas modalidades
deportivas como la gimnasia rítmica y artística, la modalidad de natación saltos y el patinaje
artístico, donde la fexibilidad es un componente determinante. En estas modalidades se requiere
un ROM articular máximo (expresión cuantitativa de la fexibilidad muscular) en la mayoría de las
articulaciones para la ejecución de los gestos técnicos extremos que más puntúan los jueces.
Conesa Ros, E.1

, Martínez Gallego, F.Mª1

y Santonja Medina, F.2 (89)

https://www.proquest.com/docview/1881420436/fulltextPDF/A28AD851ED074DFDPQ/2?
accountid=8171

La flexibilidad es una capacidad física básica y es definida como la amplitud del movimiento
articular. Sin pagina Tesis Doctoral inédita leída en la Universidad Autónoma de Madrid, Facultad
de Formación del Profesorado y Educación, Departamento de Educación Física, Deporte y
Motricidad Humana. Fecha de lectura: 2006-11-07 El crecimiento físico en la adolescencia y su
influencia en la flexibilidad y su medición

Autor (es): Arregui Eraña, José Ángel

Fecha de edición: 2006-11-07 URI: http://hdl.handle.net/10486/661997

Definimos la flexibilidad como la capacidad física de amplitud de

movimientos de una sola articulación o de una serie de articulaciones. 127

que los sujetos entrenados específicamente tienen mejor movilidad que los no entrenados o los
entrenados de forma genérica 127

Estado actual de las investigaciones sobre la flexibilidad en la adolescencia/Current State of the

investigations on the flexibility in the adolescence

Arregui Eraña,J.A; Martínez de Haro, V.Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad

Fisica y del Deporte; Madrid Tomo 1, N.º 2, (Jun 2001): 127-135.

https://www.proquest.com/docview/2519509825/fulltextPDF/9B1A7DC4E3D84881PQ/2?
accountid=8171

. En contraste, en los deportistas a los que se les incluyó en el entrenamiento el trabajo repetitivo
de la flexibilidad específica a lo largo del año hubo aumento en medidas de flexibilidad después de
la temporada. 131 Estado actual de las investigaciones sobre la flexibilidad en la
adolescencia/Current State of the investigations on the flexibility in the adolescence

Arregui Eraña,J.A; Martínez de Haro, V.Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad

Fisica y del Deporte; Madrid Tomo 1, N.º 2, (Jun 2001): 127-135.

Krahenbuhl G. S. y Marten (1977) encontraron que la flexibilidad en los adolescentes (10 a 14

años) disminuía cuando la superficie del cuerpo aumentaba, especialmente la flexibilidad de las
rodillas. 132 arregi

Encuentran difícil explicar las altas y negativas correlaciones entre medidas antropométricas y de
flexibilidad. Actualmente no hay razones satisfactorias para explicarlo; puede deberse a una
diferencia de longitud durante el crecimiento entre los huesos y los 132 músculos que incrementa
la tensión muscular y disminuye temporalmente la flexibilidad. 132

En cuanto a las pruebas de medición de la flexibilidad parece difícil

encontrar alguna que pueda medir la flexibilidad global. La mayor parte de

los autores se inclinan a pensar que es específica de cada articulación.

− La población joven que practica actividad física tiene mejor flexibilidad que

los que no lo hacen

133

En cuanto a las pruebas de medición de la flexibilidad parece difícil encontrar alguna que pueda
medir la flexibilidad global. La mayor parte de los autores se inclinan a pensar que es específica de
cada articulación. − La población joven que practica actividad física tiene mejor flexibilidad que los
que no lo hacen 133 − Los entrenamientos específicos realizados habitualmente parecen mejorar
algo la flexibilidad. Los entrenamientos genéricos y la competición sólo no consiguen mejora. −
Hay discrepancias en los diversos autores en cuanto a la influencia del crecimiento y de la edad en
la flexibilidad. Las correlaciones entre medidas antropométricas y flexibilidad y entre edad y
flexibilidad difieren según los distintos estudios. − No ocurre tal cosa con el sexo: está claro que las
chicas son más flexibles que los chicos y que su flexibilidad está más generalizada. En los chicos es
más específica. − Existe relación entre flexibilidad e incidencia en las lesiones. Parece que la
flexibilidad tiene su importancia evitando lesiones. 133 arregui

CITAS El En Dehors en la danza clásica: mecanismos de producción de lesiones

http://www.flamencoinvestigacion.es/articulos/030301-2010/3(3)-Art1-Dehors-
RevistaCIFT2010.html

The En Dehors classical dance: mechanisms of injury production

Dr. Sebastián G. Lozano1

Dr. Alfonso Vargas Macías2

(1) UCAM. Universidad Católica San Antonio de Murcia. Facultad de Ciencias de la Actividad Física
y el Deporte, Murcia, España.

(2) Centro de Investigación Flamenco Telethusa.

Email: sglozano@pdi.ucam.edu

Recibido: 14 Marzo 2010 Revisado: 20 marzo 2010 Aceptado: 27 marzo 2010

Respecto a este último, conocida técnicamente como En dehors, la rotación externa se centra
fundamentalmente en las articulaciones coxo-femorales y es un elemento indispensable en el
proceso de estilización. Traducido por los anglosajones como Turn out, se define como la rotación
externa de cadera, rodilla y tobillo a 90º. Este movimiento externo de la cadera se continúa a lo
largo de cada una de las articulaciones de las extremidades inferiores (Fig 1)5.

Fig 1 En dehors, colocación en paralelo y tendu, respectivamente

En el tratado de Thoinot Arbeau de 1588 surge por primera vez el principio de rotación externa de
las piernas o pies girados hacia fuera6. Este en dehors, es un imperativo estético además de una
exigencia anatómica. La articulación de cada una de las caderas es girada hacia fuera hasta
obtener un ángulo de noventa grados respecto de la posición neutra3. Esta rotación externa dará
lugar a una mayor libertad de movimientos.

Para Lifar7 la técnica del ballet clásico se basa en este canon estético de rotación externa de las
piernas, donde cada una debe girar hacia afuera desde la articulación de la cadera de manera que
los pies formen un ángulo de 180° sobre el suelo. Esta posición girada de las caderas no es
exclusiva del ballet también se utiliza en la danza de otros lugares, como ocurre en las danzas
balinesas, las danzas hindúes y en la commedia dell’arte5,7,8,9.

El perfecto en dehors, teóricamente implica 90º de rotación externa de cada articulación

coxofemoral, esta amplitud es tan difícil que muy pocas bailarinas consiguen alcanzar como mucho
70º. Dividido por partes, se precisa de una elevada rotación externa de cadera, entre 55º y 70º;
entre 5º y 10º de rotación externa de la rodilla; una torsión externa tibial de 10º a 12º; y el resto
de abducción de la huella plantar en la articulación metatarsiana, entre 10º y 20º del pie4. Del
total en dehors realizado, el 42% de la rotación externa se origina por encima de la rodilla y el 48%
por debajo de ella11.

Cuando se carece de suficiente movilidad articular para el en dehors, se recurre a alteraciones de

la técnica, forzando el grado de rotación externa mediante la presión ejercida de los pies contra el
suelo, que provoca el adelantamiento del talón12. Cuando los pies no alcanzan los 180º con la
rotación de caderas y se recurre a la fuerza de fricción de la zapatilla contra el suelo, se produce
una rotación externa de la tibia en relación con el fémur más allá de sus límites. Esto origina un
gran estrés en todas las articulaciones implicadas, llegando a ser el origen de multitud de lesiones
(Fig.2)16.

La técnica correcta del en dehors tiene unas exigencias estéticas muy altas. Mantener las
articulaciones coxofemorales y las extremidades inferiores en una rotación externa total precisa
de una gran flexibilidad muscular y movilidad articular. Esta postura fuerza las demandas de los
músculos agonistas pudiendo ocasionar lesiones en glutos y aductores. Además, la elevada
complejidad de esta técnica provoca que muchos bailarines acaben empujando con los pies para
conseguir una mayor rotación externa llegando a forzar las articulaciones de las rodillas, caderas y
sacrolumbar. Muchas de las algias son debidas a este sobreesfuerzo.

VICTORIA MAZARI

https://revistarevol.com/actualidad/elongacion-y-flexibilidad-en-danza-un-aspecto-no-tan-
natural-como-parece/

es necesario aprender a reconocer y aceptar las posibilidades de cada uno, sean muchas o pocas,
son las que nos acompañaran siempre y sobre las que tenemos que construir nuestro progreso,
por lo cual hay que amigarse con el cuerpo, llevarlo al máximo de sus posibilidades pero con sumo
cuidado técnico y teórico para obtener una educación corporal y artística sana y cuidada

Sólo que, a diferencia de los aspectos musculares, la elongación requiere de mucha paciencia. ¿Por
qué? Porque la elongación depende del espacio que tengamos en nuestras articulaciones o de la
longitud de nuestros tendones (para ser más específicos, cosas que ya vienen con nosotros; es por
esto que se habla de la elongación como algo de la naturaleza corporal de cada uno). Pero aun así,
todo eso se trabaja con los correctos ejercicios de colocación y estiramiento y el reconocimiento
de nuestras posibilidades.

https://www.efdeportes.com/efd116/flexibilidad-conceptos-y-generalidades.htm

Otra de las variables que limita la flexibilidad es la edad. Los estudios que se ocupan de la relación
entre la edad y la flexibilidad nos muestran que ocurren cambios significativos en la magnitud de la
superficie articular, la elasticidad de los músculos y segmentos de los discos vertebrales, lo que
condicionan cambios y nivel de desarrollo de la flexibilidad. En términos generales, la flexibilidad
disminuye gradualmente desde el nacimiento hasta la vejez. De acuerdo con Beighton y Horan
(1970), la flexibilidad varía inversamente con la edad, es mayor en las mujeres, hay diferencias
entre géneros, de tal forma que a partir de los 5 - 6 años de edad esa diferencia se manifiesta más
acentuada y, en término medio, las mujeres son más flexibles que los varones si tomamos como
referencia una misma edad.

Para Grosser y Müller (1992), las etapas del desarrollo en las cuales se manifiesta una mayor
flexibilidad se prolongan hasta los doce años, aproximadamente. A partir de esa edad, la
flexibilidad será más limitada con el paso de los años y su evolución ocurrirá de forma negativa.
Probablemente, la causa de de todo ello radica en la liberalización de andrógenos y estrógenos en
el organismo. Según Sanchez y cols. (2001), la mayor movilidad en las articulaciones se observa
entre los 10-14 anos. En estas edades, el trabajo para desarrollar la flexibilidad resulta 2 veces mas
efectivo que en edades adultas.

BIOMECANICA

https://repositorio.uta.edu.ec/bitstream/123456789/17237/1/LA%20BIOMEC%C3%81NICA%20DE
%20LA%20DANZA%20%20EN%20EL%20DESARROLLO%20DE%20LAS%20HABILIDADES%20ART
%C3%8DSTICAS%20MOTORAS%20%20DEL%20FOLCLOR%20E.pdf

“La Biomecánica es una ciencia que estudia el movimiento mecánico en sistemas vivos y en
particular el movimiento del sistema locomotor del cuerpo humano” Zatsiorsky V.Advanced Sport
Biomechanics. The Pennsylvania State University, Biomechanics Laboratory, PA, USA. (1994) “La
Biomecánica es la ciencia que examina las fuerzas actuando sobre y en una estructura biológica y
los efectos que producen dichas fuerzas” Hay J. (1985) The Biomechanics of Sports Techniques.
Englewood Cliffs. Prentice Hall. PAG 24

El movimiento en los seres vivos es estudiado por la Biomecánica, disciplina científica que tiene
por objeto el estudio de las estructuras de carácter mecánico del cuerpo humano tomando en
cuenta el funcionamiento de los huesos, cartílagos, músculos, tendones, ligamentos, cargas y
sobrecargas determinadas. PAG 25

Su permanente intento de resolver problemas relacionados con la mejora de nuestra salud y

calidad de vida la han hecho acreedora de ser catalogada como una disciplina en continua
expansión, capaz de 26 aportar soluciones científicas y tecnológicas muy beneficiosas para nuestro
vivir cotidiano. 25

afecciones metabólicas degenerativas.

La Biomecánica Deportiva se ha desarrollado enormemente en los últimos años, gracias

al avance tecnológico. Para que deportistas y bailarines logren alcanzar y ejecutar marcas

y movimientos perfectos es necesario aplicar conceptos biomecánicos 28

Permite entender que los métodos tradicionales de enseñanza y entrenamiento muestran que y
como enseñar, mientras la Biomecánica permite entender porque determinadas técnicas son más
apropiadas que otras 29

La biomecánica sirve para que el bailarín mejore la ejecución del ejercicio y para que el maestro
desarrolle mejores técnicas de enseñanza. La Biomecánica es muy importante para la danza, ya
que es una disciplina cuyos movimientos implican una gran exigencia para el bailarín y de no ser
ejecutados correctamente no sólo se ven poco estéticos sino que implican un riesgo de lesión en
las articulaciones muy grande. 34

ALFREDO GURQUEL

La danza clásica, académica o ballet, sirve de base para todas las demás danzas-
fundamentalmente las contemporáneas, modernas y neoclásicas-, representada a través del
movimiento corporal propio de su técnica, la dinámica, el ritmo, la música, la emoción, la belleza
física y la armonía.

…también otorga rapidez mental, mejora el metabolismo y afina el conocimiento musical.

El sistema de trabajo corporal que planteo en este libro, ootorga al bailarín una nueva cultura
mental para ejecutar sus movimientos sin poner en peligro su único instrumento. De esta manera
no se producirá esguinses, torceduras, contracciones, roturas de ligamentos, desgarros, problemas
causados por vértebras mal colocadas, dolores musculares por agotamiento y peso en las piernas
por mal trabajo repetitivo. PAGINA 7

En otras palabras es danzar más y mejor, utilizando la inteligencia muscular para proyectar su
cuerpo al placer del movimiento, y con una técnica limpia poder hacer uso de su fibra actoral. 8

Todo bailarín se beneficiaría si trabajara su cuerpo a través del conocimiento biomecánico, y para
ello deberá reconocer los lugares y nombres del cuerpo según la anatomía humana, para poder
distinguir qué movimiento tiene que hacer y elegir con qué tendón o músculo conviene realizarlo.
11

Pero, si además, el maestro le enseñara al alumno con qué músculo conviene realizarlo, el
estudiante podrá cumplir sus logros en menor tiempo y con mayor facilidad. 11

El trabajo corporal basado en la biomecánica mejora la respiración para oxigenar el movimiento,

elonga la musculatura y otorga mayor plasticidad y elasticidad, también mejora la distribución de
su ser, permite bailar descontracturado sin hacer de la danza una técnica de gimnasia dura y no
artística. 11

Modifica la escuela tradicional a partir de la forma

La formación de la enseñanza clásica no debería iniciarse haciendo barra o tendú de súbito, u

obligando al alumno a colocar la pierna a la barra forzándolo a realizar cosas para las que aún no
está preparado, pues de esta manera sufre innecesariamente pudiendo limitar sus cualidades. 14

Desde un lugar muy personal quisiera decir que no existe la danza fácil, que cada uno tiene sus
condiciones pero sobre todo sus dificultades con las cuales lidiar, la diferencia es si ponemos
nuestros ojos en las condiciones o en las dificultades, y si vemos las dificultades como algo que
nos detiene o algo con lo que simplemente tenemos que amigarnos y trabajar hasta que sea lo
más parecido a lo que queremos victoria mazari
METODOLOGÍAS NUEVAS.

Alfredo Gurquel recopiló en este libro más de 300 movimientos y poses de la técnica del ballet
clásico, que él mismo se ocupó de ilustrar para destacar aquellos aspectos que facilitan su
realización. Tratado de danza clásica basada en la metodología de elongación LANZADO el 2015

Entonces, en las primeras clases, el maestro deberá enseñarle al alumno antes que nada, cómo se
mueve el tronco, de qué manera puede moverse la cabeza y cómo se deben llevar los brazos. Cual
es la mejor forma de manejar sus piernas sin contraerlas, cómo deben rotarse sin comprimir los
músculos ni los vastos. Trabajar los pies y tobillos adecuadamente. Hacerlo saltar respirando, sin
forzar su musculatura. Enseñarle también a realizar desplazamientos por todo el salón, elásticos y
con soltura. Ayudarlo a adquirir mayor memoria y combinación de los pasos. En esta primera
instancia, no es necesario que el alumno realice todo correctamente, sino que poco a poco irá
logrando las metas de acuerdo a sus adquisiciones. Un maestro nunca debe ofender al estudiante,
por ejemplo, mostrándole que no está haciendo las cosas adecuadamente, puesto que con una
clara programación tendrá la seguridad de que ya con el tiempo todo saldrá bien. 15

En la escuela tradicional de danza clásica, se enseña primero el movimiento de los brazos, las
posiciones de los pies, el torso (penché, souplese, cambré) y el movimiento de la cabeza. Todo
esto siempre a través de la copia visual, por lo que el alumno no sabe cómo hacerlo y depende
exclusivamente de la retención que él mismo hizo de los movimientos. 17

En la enseñanza habitual de la danza aprendemos justamente al revés, a hacer uno u otro

movimiento sin saber manejar nuestra herramienta, o sea con qué músculo o tendón, o cuál es la
manera más convincente en que utilicemos el cuerpo para lograr ese fin.17

Trabajar el cuerpo sin conocimientos anatómicos es una tarea irresponsable.17

El cuerpo es su única herramienta no castigarlo con más entrenamiento sino ayudarlo a tomar
conciencia. Y además de la técnica procura la soltura y la danza

Por lo tanto en las stge paginas describen las distintas partes del cuerpo y de que manera es más
convincente utilizarlas para el trabajo que exige la técnica de la danza clásica; comenzando los
pies, responsables de casi todos los movimientos del cuerpo humano.18

La danza es movimiento. En la técnica clásica esos movimientos están regidos por rigurosas reglas
de ejecución, que parten y finalizan en poses o posiciones también establecidas. Es tan importante
lograr una correcta pose, como un correcto movimiento, con su velocidad, su dinámica o cualidad,
su ritmo, su desplazamiento y su objetivo. Cada pose y paso de danza clásica tiene un objetivo
claramente identificado. En forma simultánea en este hecho artístico debe verse involucrada la
interpretación. 14

Sergio Vicencio
La mejor edad para el aprendizaje (9-13 años) Para la psicomotricidad, esta es la mejor etapa para
iniciar a un niño en actividades físicas de alto rendimiento, como los deportes, la gimnasia rítmica
y en especial el ballet; es sabido que en la metodología tradicional los niños comienzan a los 10
años. En esta fase de su desarrollo motriz, los niños son muy valientes y muestran un gran afán de
aprender nuevos movimientos; poseen un mayor dominio de su cuerpo, lo que los hace cada vez
más seguros y efectivos. En esta etapa, además, desarrollan una mejor capacidad para la
economía en el esfuerzo y la armonía en los movimientos. 43

Mi experiencia como maestro en tantos países me ha enseñado que aquellos alumnos más
imaginativos, apasionados, valientes y con más ansias, son quienes más rápido aprenden a bailar y
los que mejor se desarrollan. Con un sentido natural del ritmo y una increíble facilidad para
percibir la danza, estos muchachos poseen además una gran musicalidad y pareciera que nacieron
bailando; son esos típicos muchachos que en las fiestas bailan toda la noche sin cansarse, y no hay
baile que no se sepan o que no aprendan con facilidad. Observar esta conducta me llevó a pensar
que me sería más fácil enseñar motivándolos con la idea de que bailar se aprende bailando y no
solo ejercitando. 47

El comenzar esta carrera que tanto amamos, a una edad que por sí sola nos descalifica, puede ser
una loza muy pesada, difícil y hasta imposible de sobrellevar. A lo largo de mi carrera me he
encontrado con muchos estudiantes y profesionales en esta situación que precio. 34

Dedico este libro a todos aquellos jóvenes que, debido a su edad, ya no tienen cabida en el ballet
clásico tradicional y aspiran, con pasión y entrega, a hacer realidad su sueño de bailar
profesionalmente; así como a todos aquellos maestros, estudiantes y bailarines profesionales que,
con una mente abierta a los cambios, desean ampliar sus horizontes en el estudio de la
metodología de la enseñanza del ballet clásico académico. 8

Fue así que el haberme formado en la ciencia metodológica tradicional rusa me motivó para
ampliar el estudio de otras ciencias metodológicas tradicionales. La intuición me decía que la
solución no estaba en crear un plan intensivo que, forzando la marcha, sometiera a los chicos a
esfuerzos sobrehumanos, lo que terminaría por destruir la fe, autoestima y confianza de estos
muchachos; se trataba de encontrar un enfoque que por medio de la ciencia del movimiento, que
es más exacta y menos especulativa, nos permitiera simplificar y acortar el proceso formativo a tan
solo un par de años.11

La metodología tradicional es una ciencia empírica de retroalimentación ( feedback ), por lo que

sus resultados dependen en gran parte de una revisión, ajuste y corrección permanente, la que es
llevada a cabo por el maestro autorizado, y presentada como un reporte ante un staff de
académicos, quienes finalmente definen y correcciones y recomendaciones se obtienen mejores
resultados de manera gradual. La metodología tradicional tiene un programa que dura
aproximadamente ocho años y los niños se inician a los 10 años de edad. Por medio de un examen
muy estricto y minucioso, se elige a los niños más perfectos, talentosos e inteligentes; estos
parámetros de selección obedecen al ideal apolíneo de proporción y belleza física.16
EL BALLET ES UN ARTE ESTRUCTURAL, NO SoLO POSICIONAL El lenguaje característico del ballet
clásico debe enseñarse a partir de un claro sentido estructural del cuerpo, haciendo énfasis en el
hecho de que lograr una correcta posición dependerá de saber estructurar las líneas de fuerza,
mismas que a modo de un armazón, sostienen y sujetan la posición misma. De esta forma será
más precisa, efectiva y controlada la ejecución del movimiento, como una expresión virtuosa y
brillante. El porte clásico, que tradicionalmente se refiere a un sentido de una posición bien
estructurada del cuerpo.16

EL MOVIMIENTO ES LA MATERIA PRIMA DE LA DANZA Si bien para la ortodoxia académica del

ballet tradicional el repertorio de pasos lo es todo, porque así se han logrado hasta ahora los
mejores resultados, pensemos por un momento que así como para la música la materia prima es
el sonido y no la nota musical, de igual forma podemos concluir que para la danza clásica, la
materia prima debe ser el movimiento y no el paso. Un movimiento que nos lleve a una danza más
pura, más libre y más creativa; un movimiento que nos lleve a una danza más flexible y bella, pero
libre de artificios y manierismos; una danza que nos muestre el camino hacia la poesía del
movimiento.18

“Debemos encontrar una verdadera ciencia del cuerpo que enseñe control, disciplina, enfoque y
concentración, y no solo pasos”. harkarvy, D ., Magazine , 1992. 18

El maestro de ballet, además de ser experto en la materia, y procurar la sabiduría, el carisma y la

sinceridad debe demostrar respecto y afecto por sus alumnos, él o ella sabe, porque también fue
estudiante, del poder y la magia que un pedagogo ejerce sobre sus discípulos, de ahí la
importancia de ser ante la clase un constante testimonio de entrega, disciplina y verdad.20

En mi opinión, esto sucede cuando la corrección no está basada en la ciencia del movimiento, que
al ser objetiva y universal no requiere de tantas repeticiones, mismas que podrían agravar el error
en vez de corregirlo.22

Yo me preguntaba por qué cada quién explica lo mismo de diferente manera, y muchas veces
contradiciendo ideas, lo cual me llevó a intentar resumir un método de enseñanza para mis
alumnos, pero la variedad de enfoques individuales para enseñar produce también una variedad
de métodos de enseñanza; para estar seguro, yo podía demostrar a los estudiantes pasos, pero
explicar la razón de por qué uno tenía que hacer esto y no aquello, era realmente complicado.

Esta extraordinaria obra me llevó a descubrir la ciencia dinámica que es “la ciencia que estudia el
movimiento y sus causas, las fuerzas” y así pude ver el alcance que significaría el aporte de esta
ciencia y de las Leyes Objetivas del Movimiento a la metodología tradicional del ballet clásico. Esto
me permitió hacer cambios para conseguir una enseñanza más precisa, funcional y efectiva,
mejorar la ya existente, y corregir aquellos enfoques subjetivos que deforman la metodología de la
enseñanza. 26

y concebir y desarrollar un nuevo enfoque fundamentado en la gran Escuela Rusa del ballet clásico
y el aporte de la ciencia dinámica del movimiento. El Ballet Dinámico (BD), como finalmente decidí
llamarlo, fue concebido especialmente para jóvenes y adultos que por su edad quedan al margen
de recibir una formación académica por la vía parte, pues gracias a esta formación estrictamente
académica nunca perdí de vista los fundamentos de una herencia de siglos, que me permitió
derivar, de forma innovadora y sustentable, a un nuevo camino. 26
Sabía que ahora la meta era reducir el proceso formativo a tan solo dos años de estudios, si lo que
quería era conformar una metodología nueva y dinámica que me permitiera ofrecer a los chicos
una opción diferente pero real que, complementada y sustentada en la metodología tradicional y
con el aporte de la ciencia dinámica del movimiento, me llevara con éxito a la simplificación de la
enseñanza de la danza clásica profesional.28

Basar1111

Esto, y la insistencia de imponer pasos obsoletos, que ya no son esenciales en la formación y

desarrollo del bailarín, solo hacen más largo y tedioso el proceso formativo, por lo que también
me fue necesario y conveniente eliminarlos. En cuanto al repertorio de pasos y el plan de estudios,
rompería con la imposición de seguir un orden que me obligaba a enseñar religiosamente una lista
de paso por cumplir en cada etapa del programa de estudios. En esta parte de la revisión, la que
también me llevó un buen tiempo de reflexión y de investigación, me aseguré de no cometer
errores de forma y de fondo que pusieran en riesgo la dosificación, la estructuración y cimentación
de la ciencia del movimiento, propias de este nuevo enfoque.

El fouetté de cabeza, en el giro, como se le conoce, se enseña tradicionalmente como una forma
de conducir todo el peso del giro, y de paso, la de orientarse espacialmente, lo que no siempre
ocurre, pues, según la ciencia dinámica, la cabeza “ no posee el tamaño suficiente para conducir y
mover el peso de todo el cuerpo en el giro”. A partir de la premisa de que la función principal de la
cabeza debe ser la de orientarse espacialmente, busqué la forma de darle un nuevo enfoque a los
giros en general. Es aquí donde el aporte de la ciencia dinámica, que es precisa y funcional, me
ayudó a resolverlo de la mejor manera: “El tronco posee una masa relativamente grande
equivalente al 50% de la masa total del cuerpo y su energía cinética es alta incluso a una velocidad
baja, por lo que en este caso, el movimiento del tronco asume una función de reforzamiento del
empuje en la transmisión del medio de un impulso rítmico, toda la responsabilidad del giro,
obteniendo excelentes resultados; la cabeza se mantiene alineada al cuerpo y sin dejar de
orientarse, se integra pasiva, pero rítmicamente al impulso del giro. A lo largo de mi carrera como
maestro y desde este nuevo enfoque para enseñar los giros, he podido ayudar a muchos bailarines
a mejorar y resolver cómo girar de forma más suave y fluida, sin necesidad de ejercer violencia en
el impulso o ataque del giro. 29

La necesidad de encontrar una alternativa viable para chicos y chicas que, a pesar de su edad, aún
sueñan con pasión y determinación, trazar el camino que los rescate y los acerque a una
formación profesional, me llevó a encontrar un nuevo enfoque que, fundamentado en la Escuela
Rusa y con el aporte de la ciencia dinámica y sus leyes objetivas del movimiento, me permitiera
simplificar el proceso formativo, haciendo más funcional, preciso y efectivo, no solo el aprendizaje,
sino también la enseñanza y la comprensión del ballet. 41

La mejor edad para el aprendizaje (9-13 años) Para la psicomotricidad, esta es la mejor etapa para
iniciar a un niño en actividades físicas de alto rendimiento, como los deportes, la gimnasia rítmica
y en especial el ballet; es sabido que en la metodología tradicional los niños comienzan a los 10
años. En esta fase de su desarrollo motriz, los niños son muy valientes y muestran un gran afán de
aprender nuevos movimientos; poseen un mayor dominio de su cuerpo, lo que los hace cada vez
más seguros y efectivos. En esta etapa, además, desarrollan una mejor capacidad para la
economía en el esfuerzo y la armonía en los movimientos. Por este período los niños que se han
iniciado en procesos formativos sin retraso, adquieren una gran agilidad y habilidad en sus
movimientos, la cual pueden conservar para el resto de sus vidas, siempre y cuando, con mucha
perseverancia e inteligencia, conserven sus prácticas regulares en una forma sistemática y
programada. […] tiene mucho que ver– en esta etapa– el desarrollo de la actividad

Mi punto de vista sobre esta materia no es que sea un error, ni que la metodología tradicional esté
equivocada, sino que al enseñar cada paso de manera aislada y fragmentada el proceso se hace
más lento, y dificulta captar y visualizar una forma acabada del movimiento como un sentido de
totalidad. 48

Ballet consciente

file:///C:/Users/sofli/Downloads/BalletConsciente.pdf

Deconstruir

a manera en que se enseña y aprende, así como validando y valorando la historia que nos
antecede en la danza, es posible construir una nueva metodología acorde a las necesidades
humanas actuales 10

Por esto el método BC propone que la didáctica incorpore conceptos de epistemología (qué se
enseña, para qué y por qué) y de ontología (quién es el que enseña y a quién enseña). Para lograr
este proceso de transposición didáctica entre maestro y aprendiz, el método propone estudiar,
caracterizar y sistematizar la regulación de actos de lenguaje (habla, tacto, imágenes, gestualidad,
ideokinesis, mimesis). Nos encontramos ante la búsqueda de estructuras didácticas que permitan
al estudiante apoderarse de un andamiaje corporal y cognitivo que facilite la construcción de una
nueva corporalidad. Este proceso formativo permitiría transversalidad y aplicación a otras áreas,
más allá de nuestro objeto de estudio, el ballet. 11

n. Es decir, cómo enseñar, para qué enseñar y qué enseñar. Tanto la enseñanza como el
aprendizaje del ballet son fenómenos dinámicos y contextuales que trascienden las distintas
visiones polares que giran en torno a ellos. Comprendiendo la naturaleza de aquello que se enseña
(qué es lo que se está enseñando cuando se enseña ballet), así como los aspectos acerca de los
cuales esta acción se realiza (cómo y para qué se enseña determinado gesto, movimiento, postura
o actitud), consideramos que es posible comprender la relación íntima entre los distintos aspectos
o dimensiones de la enseñanza y aprendizaje. Así, cuando se enseña, siempre se enseña acerca de
algo o una expresión de este algo, por tanto, conocer cuál es este objeto de enseñanza y
aprendizaje, y por qué se han escogido, permite descubrir nuevas formas de resolver el cómo
hacerlo de mejor manera y cómo esta decisión se relaciona con los fines propuestos (Marton y
Tsui, 2004). EXPERIENCIA PRESE 49

Definimos Ballet Consciente como una propuesta metodológica de enseñanza para la técnica
académica que se construye a partir de diferentes miradas y dimensiones del hacer corporal,
integrando fundamentos de la danza contemporánea, prácticas de consciencia corporal
(somáticas), y tomando también elementos de la práctica de meditación budista. Cuestionando
formas de hacer, pensar y comunicar el ballet, se organiza esta propuesta como aporte para la
didáctica de esta técnica. Entendiendo el cuerpo como un lugar de intersección de experiencias
que hacen de la biografía corporal un registro particular, Ana transita un camino de aprendizaje y
desarrollo que florece como BC. Éste es una búsqueda e inquietud constante por ampliar
dimensiones de conocimiento para responder sus preguntas y reflexionar sobre el hacer corporal,
el estado presente, el ámbito pedagógico y la dimensión democrática del cuerpo en las artes
escénicas 13