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Pedro Ortega

ESTE EBOOK RECOGE DIVERSOS CAPÍTULOS DEL LIBRO

"CRÓNICAS DEL MADRID SECRETO II.
HITOS Y MISTERIOS ARTÍSTICOS DE LA CAPITAL DE ESPAÑA"

LO PUEDES ENCONTRAR EN AMAZON

 INTRODUCCIÓN

Un golpe de suerte:
Las obras del Museo del Prado en Ginebra.

M adrid es, sin lugar a duda, una de las capitales mundiales del Arte.
Las colecciones que poseemos en Madrid se remontan mucho tiempo
atrás, fundamentalmente a partir de que los Austrias desarrollaran acertadamente
su instinto coleccionista. A ellos les siguieron también los Borbones, con lo
cual la realeza española logró atesorar muchas de las grandes obras del Arte
universal. También los coleccionistas privados han contribuido a dar forma
a las colecciones de arte madrileñas, con ejemplos tan emblemáticos como el
de Lázaro Galdiano o el Barón Thyssen, cuyos legados constituyen parte del
tesoro artístico madrileño.

Pero por otra parte, ha habido circunstancias fatídicas que han propiciado
la pérdida o desaparición de muchos de estas obras maestras. Por señalar las dos
circunstancias más adversas podemos señalar el incendio del Alcázar de Madrid
en 1734 en el que se perdieron unas quinientas obras maestras, o el paso por
nuestra ciudad de las tropas napoleónicas en la Guerra de la Independencia
que, entre destrucción y expolio, mermaron también nuestras colecciones.

Pero a modo de introducción de este libro, quiero hacerme eco de un golpe de

suerte y también de atino, gracias al cual recuperamos las grandes obras maestras
que salieron de España por el conflicto de la Guerra Civil y que las llevaron a parar
nada menos que a la ciudad de Ginebra.

Para ello tenemos que situarnos a comienzos del mes de noviembre de 1936,
cuando Madrid estaba sitiada por el ejército franquista. Estamos justo en el
momento en el que Franco decidió dejar el asedio a la capital para hacerse con
la ciudad de Toledo. El gobierno republicano aprovechó la ocasión y salió de
Madrid y se trasladó a Valencia. Y lo primero que decidió fue que las grandes
obras de Arte de los museos de Madrid salieran también con destino a esa ciudad
para evitar que pudieran perderse en los bombardeos.

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Aunque no sabemos qué fue peor, si el traslado o haber dejado todas las obras
bien protegidas en los sótanos. Por ejemplo, al llegar al puente de Arganda
sobre el Jarama, se encontraron con que Las Meninas tropezaban con los arcos
superiores; así que hubo que bajarlo del camión y cruzar el puente trasladando
el cuadro a mano. En otra ocasión, el cuadro de Los fusilamientos del tres de
mayo sufrió daños importantes al caerle encima un cascote y estuvo a punto de
perderse. Además, las carreteras estaban llenas de baches, por lo que tenían que
viajar a una velocidad de unos quince kilómetros por hora.

Una vez el convoy llegó a Valencia, las obras fueron guardadas en lugares
seguros y algunas fueron restauradas. Pero ahí no acaba la historia: viendo que
la situación se ponía cada vez peor, se decidió el traslado de las obras a Cataluña
en 1937. Llegaron a las minas de Negrín, justo en la frontera con Francia. Allí
estuvieron enterradas a doscientos cincuenta metros de profundidad. La mina
se convirtió en una fortaleza aislada con puertas blindadas y preparadas para
que pudiera estar allí el ejército protegiéndolas.

El último paso fue el acuerdo del Gobierno de la República con la Sociedad

de Naciones (la predecesora de la actual ONU) para el traslado de las obras
a Ginebra el 3 de febrero de 1939. Y así fue cómo nuestras obras llegaron a
parar a esta ciudad suiza.

En total se trasladaron casi dos mil obras, unas trescientas sesenta del Museo
del Prado, y el resto pertenecientes al Museo de Arte Moderno, al Monasterio
de El Escorial, al Palacio Nacional, a la Real Academia de San Fernando, además
de obras de coleccionistas particulares y también piezas procedentes de otras
ciudades.

Tras un largo viaje en tren, los tesoros artísticos fueron recopilados, clasificados
y evaluados para ver que todos estaban en buen estado. Gracias a la meticulosi-
dad de los suizos todo salió bien, afortunadamente.

Una vez las piezas allí, las autoridades suizas no perdieron el tiempo y llevaron
a cabo una exposición con los grandes tesoros de nuestras colecciones. Así,
el 1 de junio de 1939 se inauguró en el Museo de Arte e Historia de Ginebra
la exposición «Obras maestras del Museo del Prado». La exposición contaba
con quince salas donde se exponían un total de ciento setenta y cuatro obras de

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nuestros grandes maestros como Velázquez, El Greco, Goya, los pintores
flamencos, Rubens, Van Dyck y grandes obras españolas e italianas de los
siglos xvi y xvii. De esta manera, los suizos no dejaron pasar la ocasión de
exponer nuestros grandes tesoros en esta ciudad.

Pero ¿cómo volvieron las obras a Madrid? Aquí viene el quiz del feliz desenlace.
La cuestión fue de índole política. Pese al Acuerdo de Figueras, firmado entre
la República y la Sociedad de Naciones, al acabar la Guerra Civil, las potencias
democráticas cambiaron de actitud, y reconocieron la legitimidad del Gobierno
de Franco. Así, el 30 de abril de 1939, Suiza hizo entrega del tesoro artístico
al embajador de Franco en Berna, mientras algunas obras seguían expuestas en
Ginebra. Así que gracias al acuerdo, unas antes y otras después, volvieron
enseguida las obras en Madrid. Además, muy pronto se produjo la invasión de
Polonia por parte de Alemania, con lo que empezó la Segunda Guerra Mundial,
así que bendita la hora en que regresaron estos tesoros artísticos a Madrid.
Quién sabe qué hubiera sido de ellos si no hubieran regresado antes del
comienzo de este terrible y devastador conflicto bélico. Así que tuvimos un
golpe de suerte.

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 V
LAS PINTURAS DE LA ERMITA DE
SAN BAUDELIO DE BERLANGA

E ste capítulo se inicia partiendo hacia tierras de Soria, concretamente a la

localidad de Casillas de Berlanga, cruce de caminos entre las dos Castillas
y Aragón. Allí, a finales del siglo xi o comienzos del xii, se erigió la conocida
como ermita de San Baudelio, dedicada a un mártir francés del siglo IV. Pese
a ser una construcción pequeña y alejada de grandes núcleos de población, el
santuario constituye en sí mismo un gran tesoro, tanto arquitectónico como pictó-
rico. Si pensamos en su ubicación y cronología (en terrenos de la Reconquista que
pasaban de musulmanes a cristianos, y viceversa) y nos fijamos en las pinturas
de su interior, podemos pensar que la ermita acogió a fieles de ambos bandos.

Exterior de la ermita de san Baudelio. Wikimedia Commons.

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 Interior de la ermita de San Baudelio.

Por una parte, su espacio central está cubierto por una estructura que podríamos
definir como sustentada por una palmera, ya que desde su centro asciende una
columna de la que emergen diversos arcos que sujetan la cubierta y por ello
tiene la forma de esta planta.

No en vano, la palmera es un árbol sagrado tanto para el cristianismo como

el islam. Esto se refuta con los estilos pictóricos que hallamos en el interior:
la parte baja, más profana, recuerda a algunos motivos orientales, mientras que
los frescos altos representan escenas bíblicas.

Tanto la palmera formando una bóveda, como el ciclo pictórico, que ahora
veremos, han hecho que esta pequeña iglesia haya sido conocida como la
«Capilla Sixtina de Castilla».

¿Y por qué hablamos de esta ermita en este libro? Pues por un tema que ya co-
nocemos: la venta clandestina de nuestro patrimonio al exterior en tiempos de
escasez. Estas pinturas fueron compradas por Estados Unidos y aquello derivó
en un litigio que no se ganó del todo y, por el cual, al menos, parte de las pinturas
de San Baudelio se encuentran hoy en el Museo del Prado.

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 La caza de liebres. Wikimedia Commons.

De hecho, este proceso surgió en un momento delicado, entre los años 1922
y 1926. Hacía un siglo que la ermita había sufrido la desamortización y había
pasado a manos de la vecina localidad de Casillas. Los americanos aprovecharon
esta ocasión y ofrecieron a los titulares la cantidad de sesenta y cinco mil pesetas
por retirar los lienzos pintados de las paredes de San Baudelio. Pese a que la
operación se llevó a cabo, en seguida saltaron las alarmas y el gobierno español
comenzó un juicio para tratar de declarar la venta no válida, para así tratar de
restituir las pinturas. Tras cuatro años de pleito, el Tribunal Supremo dictaminó
a favor de los americanos, por considerar que la iglesia llevaba muchos años
sin culto y que los vecinos de Casillas eran sus legítimos propietarios y podían
disponer como quisieran de sus posesiones.

Vamos, uno de los más terribles episodios de expolio del patrimonio cultural de
nuestro país. No obstante, los esfuerzos por recuperar las pinturas prosiguieron
y el Museo del Prado consiguió recuperar algunas de las pinturas, no sin ofrecer
algo a cambio: la iglesia de San Martín de Fuentidueña, en Segovia, que fue
trasladada piedra a piedra a Estados Unidos. Gracias a esta operación, en el año
1957, desembarcaron en Madrid algunas de las pinturas murales de San Bau-
delio. En concreto seis piezas: Cacería del ciervo, Cacería de liebres, Soldado

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o montero, Elefante, Oso y Cortina. Las demás reposan en The Cloisters (subsede
del Metropolitan de Nueva York dedicada al Arte medieval) y en los museos de
Cincinnatti, Boston e Indianápolis.

Sobre el conjunto de las pinturas y sus diferentes estilos se ha especulado mucho.

Tal y como comentábamos al principio, parece haber maestros cristianos, ya
románicos, que decoran la parte superior, y cuyo referente podría ser la iglesia de
Santa María de Taüll en Lérida. Sin embargo, las pinturas bajas, con escenas
de caza, parecen ser de mano mozárabe. Sea como fuere, el conjunto de pinturas
es de un valor inmenso, no solo ya desde el punto de vista cualitativo, sino desde
el significado de síntesis de dos culturas que convivieron en tierras castellanas
en el Medievo.

Vamos ya con las pinturas murales que conservamos en el Museo del Prado.
Por una parte tenemos las escenas de caza que comprenden La caza del ciervo
y La caza de liebres, que se complementarían con el halconero de Cincinnati.
La caza del ciervo nos muestra a un ballestero apuntando al animal para cazarlo.
Las interpretaciones son variadas: las cristianas, que asemejan el ciervo al alma,
las musulmanas, en las que se quiere ver una similitud con el arte sasánida de la
antigua Persia, o simplemente una práctica de cacería habitual de la época.
La caza de conejos es también singular: un hombre a caballo corre tras ellos con
un tridente y apoyado por tres perros. Aquí se ha querido ver la concupiscencia
personificada en la liebre que ha de ser cazada y vencida. Otras fuentes apuntan
a costumbres de caza tanto romanas como medievales.

La caza del ciervo. Wikimedia Commons.

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 Soldado. Wikimedia Commons.

Veamos ahora tres representaciones muy interesantes: el guerrero, el elefante

y el oso. En el primero se ha querido ver a un militar islámico. Por ello se le
conoce también como el «guerrero moro». Pero examinando detenidamente
su atuendo, este no dista mucho de los usos y costumbres de la España de la
época. En cuanto al elefante y al oso, sorprende ver a estos dos animales en
un ámbito religioso. Vemos que el autor de las pinturas no conoce bien a estos
mamíferos, sobre todo al elefante, al que pinta de una forma bastante extraña.
Detrás de estas representaciones podrían estar los Beatos en los que se describe
el Arca de Noé y los animales que en él viajaron, motivo que también podría
aplicarse a la representación del oso. La última de las pinturas conservadas en
Madrid es La cortina, que bien podría evocar los tapices orientales. En ella hay
doce grandes círculos tangentes en cuyo interior se observan águilas, asociadas
a Cristo. Quizá el Fisiólogo, un texto cristiano que explicaría el significado de
los animales, puede dar sentido a las imágenes zoológicas del templo. También
comentaremos el animal más singular que se pintó en este templo: el dromedario,
que se encuentra actualmente en Nueva York y cuya extraña factura también
nos revela que su artífice no conocía este animal.

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 Elefante. Wikimedia Commons.

Por último, y como no podría ser de otra manera, la ermita de San Baudelio de
Berlanga cuenta con su propia leyenda. Nos narra la historia de dos jóvenes
de gran pureza de alma, Omar e Ismael, uno musulmán y otro cristiano. Estos se
hallaban bajo una palmera en dos lugares muy remotos y fueron elegidos por
su pureza de corazón, el uno para guardar el Kausar, la fuente del paraíso
mahometano, y el otro para custodiar el Grial, situado en Montsalvatch, en
algún lugar de Hispania. La leyenda relata cómo ambos llevaron a cabo sus
tareas para, finalmente, encontrarse en la ermita de San Baudelio, bajo su gran
palmera, en un lugar de culto tanto cristiano como musulmán.

En suma, una terrible pérdida patrimonial que no debe de coartarnos para visitar
tanto la ermita in situ, en la que se intuyen cómo eran las pinturas murales originales,
como el Museo del Prado, donde maravillarnos ante estas joyas del Arte de dos
culturas que convivieron en la Hispania medieval.

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 VII

LA VIRGEN DE LA LECHE

Q uizá una de las imágenes más tiernas del imaginario cristiano sea la lla-
mada «Virgen de la leche», en la cual María amamanta a su hijo Jesús
todavía bebé. Pero esta escena no ha estado exenta de polémica en la historia de
la Iglesia y, más aún, ha pasado a formar parte, como veremos, de escenas un
tanto extrañas. Para ver magníficos ejemplos de esta representación, cómo no,
nos desplazamos hasta el Museo del Prado.

Antes de analizar los preciosos lienzos sobre el tema que penden de las paredes
de nuestra gran pinacoteca, veamos cuál fue el origen de esta iconografía, que,
como sucede con otras imágenes (como el Juicio final) es una herencia de la
cultura egipcia.

Robert Campin. La virgen de la leche (siglo xv). Wikimedia Commons.

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Así nos remontamos a la tríada más famosa del país del Nilo: la formada por
Osiris (el padre), Isis (la madre) y Horus (el hijo). Pues bien, allí tenemos ya
ejemplos de Isis sentada dando de mamar a su hijo Horus en su regazo. Es la
llamada Isis Lactans. Pero este no es el único precedente: en la mitología griega
encontramos también el ejemplo de Hera, quien amamantó a Heracles y con la
leche que manó de su pecho se formó la Vía Láctea. Así que todo indica que
la Virgen de la leche cristiana es una reinterpretación de antiguos mitos egip-
cios y griegos.

Su paso al imaginario del cristianismo fue temprano, a través del mundo copto.
Y esto es así porque el patriarca Cirilo de Alejandría defendió la divinidad de
María y una imagen suya amamantando al Creador reafirmaba su importancia.
Del Egipto copto pasó al Imperio bizantino y su imagen cobró importancia en el
catolicismo ya en el románico y en el gótico. Es en este punto cuando debemos
trasladarnos al Museo del Prado donde tenemos un buen número de obras de
esta temática de distintos períodos desde el gótico hasta la Edad Moderna.

Virgen de Tobed (siglo xvi). Wikimedia Commons.

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 Maestro de don Álvaro de Luna. La Virgen de la leche (siglo xvi). Wikimedia Commons.

El primer ejemplo y de gran valor es la llamada Virgen de Tobed, datada en

el siglo xvi. Se trata de una singular imagen en la que el Niño Jesús agarra el
pecho de su madre para amamantarse. Lo peculiar de esta tabla es que en ella
figuran también los donantes Enrique II de Castilla, su mujer, Juana Manuel,
y dos de sus hijos, por lo cual tiene también importancia como documento his-
tórico. Es obra de Jaume Serra, un pintor del gótico catalán, sin duda el territo-
rio donde contamos con obras de mayor calidad en este estilo. Otros ejemplos
reseñables algo posteriores a este son una pieza del pintor denominado Maestro
de don Álvaro de Luna y otra de Jan Provost, realizadas a finales del siglo
xv y comienzos del xvi. Frente a la rudeza de la tabla gótica, estos dos ejem-
plos, en los comienzos del Renacimiento, presentan mucha más delicadeza en
el tema. Aquí la Virgen ofrece el pecho de forma muy tierna al niño.

Si nos damos cuenta, estamos tocando un tema que pese a ser un ges-
to de amor maternal, fue pronto visto por los estamentos eclesiales
como algo indecoroso. Parece que el hecho de que la Virgen mostrase
un pecho iba contra las reglas del puritanismo católico.

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 Luis de Morales. La Virgen de la leche (1565). Wikimedia Commons.

Así, en el Concilio de Trento, la Contrarreforma quiso dar una respuesta con-

tundente a los protestantes y el motivo de la Virgen de la leche fue prohibido
y se tachó de indecoroso. Muestra de las influencias de este concilio tenemos en
el Prado una obra de primer nivel: La Virgen de la leche de Luís de Morales,
datada en esta ocasión en 1565. Aquí el tema de la lactancia está tratado con
muchísimo celo: la Virgen no tiene el pecho descubierto sino que lo cubre una
tela y unas gasas. Mientras, el Niño Jesús, alarga su manita y la introduce por
una ranura en los tejidos de su madre para tomar su alimento. Así que aquí tenemos
una variante de esta representación de lo más puritano.

Pero aquí no acaba la historia del amamantamiento de la Virgen. Y es que la

leche de María no solo fue el alimento de Jesús, sino que hay varios pasajes de
la historia de la Iglesia católica que nos narran una serie de episodios de lo más
extravagante: la Virgen lanzando leche de su pecho para amamantar a algunos
santos, supuestamente para reconfortarlos con su alimento maternal.

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Los santos afortunados con este don fueron san Bernardo, san Agustín, santo
Domingo y san Cayetano. De este extraño sustento tenemos ejemplos también
en el Museo del Prado. El más antiguo es La Virgen de la Leche con el Niño
entre san Bernardo de Claraval y san Benito de 1410 a 1415, en el que aparece
la Virgen con el niño en su regazo y los santos uno a cada lado. La Virgen y el
niño, a la vez, presionan el pecho materno para que fluya el líquido lactante que
cae por los aires hasta llegar a la boca de san Bernardo de Claraval, fundador
de la orden del Císter. De este tema, ya en el siglo xvii, contamos con uno de
los lienzos más famosos de esta temática: San Bernardo y la Virgen de Alonso
Cano. Aquí el fluido materno cruza de nuevo la composición, desde el pecho de
la Virgen hasta san Bernardo que, en éxtasis, goza del don divino de la Virgen.

El último ejemplo que vamos a citar es el de Murillo, titulado San Agustín entre
Cristo y la Virgen, fechado en 1664. Aquí san Agustín se encuentra en medio de
la escena, y a su diestra aparece Cristo en la cruz y a su siniestra la Virgen María.
Lo singular, de nuevo, es que la Virgen muestra uno de sus pechos del que sale
un hilillo de leche que, esta vez, se pierde en el aire, aunque figuradamente
llegaría hasta el santo para proporcionarle el alimento divino.

Alonso Cano. San Bernardo y la Vírgen (siglo xvii). Wikimedia Commons.

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 Luis de Morales. La Virgen de la leche (1565). Wikimedia Commons.

Pero si nos fijamos, el tema de la lactancia de los santos perdura tras el Concilio
de Trento. ¿Acaso los mandatarios eclesiásticos que se reunieron para la Contra-
rreforma toleraron que la Virgen amamantase a los santos pero no a su propio
hijo? Desde luego llama la atención.

Pero aquí no acaba la cosa. Hay otra historia en que la leche de la Virgen cumple
otra función divina: ayudar al tránsito de los pecadores al Cielo. Así lo podemos
ver en el lienzo titulado La Virgen y las ánimas del Purgatorio de Pedro Machuca
de 1517 en la que la Virgen enseña los dos pechos y los aprieta (el Niño Jesús
también ayuda con el pecho izquierdo) y así fluyen dos hilos lactantes que
van a parar a las almas que sufren en el Purgatorio. Esto nos da la idea de que la
leche materna de la Virgen tenía también la propiedad de aliviar a los pecadores
en sus tribulaciones y les ayudaba a alcanzar el Cielo.

Desde luego, la imagen de la Virgen lactante ha dado mucho que hablar en la

historia del cristianismo, como hemos visto. Merece la pena pasarse por Museo
del Prado para ver todas estas versiones del tema, siempre de primera categoría,
ya sean escenas tiernas de una madre que alimenta a su hijo, o escenas extrañas
inventadas por la imaginación y las leyendas cristianas.

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 VIII

LA GIOCONDA DEL PRADO

S inhallazgos
lugar a dudas el «descubrimiento» de la Gioconda del Prado es uno de los
más importantes de los últimos tiempos en lo que a la Historia del
Arte se refiere. Y ha tenido lugar, nada más y nada menos, en la gran pinacoteca
madrileña del Museo del Prado.

El cuadro en cuestión había estado colgado desde hace muchos años en la sala
de pintura italiana y se creía una copia tardía, probablemente del siglo xvii, de
la famosa Mona Lisa de Leonardo. Esto se debía al oscuro fondo negro de la
pintura, el cual había retrasado su datación y lo había unido al largo listado de
más de sesenta copias tardías de la Gioconda con las que contamos.

La historia de este hallazgo comienza el año 2010 cuando el Museo del Louvre
pide al Prado esta obra para una exposición que tendrá lugar dos años más tarde.

Taller de Leonardo Da Vinci. Mona Lisa (1503-1519). Wikimedia Commons.

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El museo madrileño quiso hacer los deberes y entregar al Louvre la obra en
perfecto estado. Es en este momento cuando la obra baja a los inmensos sótanos
del gran edificio de Juan de Villanueva, donde se albergan los laboratorios
y demás estancias dedicadas a la conservación y restauración de las obras del
museo. El lienzo fue a parar a manos de una experta restauradora del Prado,
Almudena Sánchez Martín, que fue la que se llevó la gran sorpresa: solo con un
primer examen de radiografías de la obra se dio cuenta que bajo el repinte negro
se atisbaba un paisaje que era exactamente igual al de la Gioconda del Louvre.
Así, en 2011 comenzó a eliminar ese repinte y fue entonces el gran momento de
contemplar la obra en todo su esplendor. En 2012, tras una filtración a la prensa,
fue el momento en que saltó la noticia al mundo del Arte y, sin haber terminado
aún la restauración, la obra fue mostrada al mundo: el Prado tenía una joven
y esplendorosa Mona Lisa. La primera pregunta era obvia ¿se trataba de una
pintura perdida de Leonardo da Vinci? La respuesta, para nuestra desgracia es
que no. Elementos como la pincelada o la ausencia del sfumato leonardesco,
que sí tiene el original, nos llevan a la probabilidad de que fuera un discípulo
del maestro el que la llevara a cabo.

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Además, esto parece refutarse con lo que podrían ser retoques de mano de
Leonardo, hecho que se podría atestiguar si se logran comparar algunas huellas
dactilares identificadas en el lienzo madrileño con las del propio maestro, cata-
logadas por algunos expertos italianos.

Por todo ello, lo más probable es que este lienzo fuera pintado en el taller
de Leonardo por uno de sus discípulos pero al mismo tiempo que lo hacía el
maestro, pues por la perspectiva y el fondo, las dos obras son formalmente
contemporáneas y realizadas desde una misma perspectiva. Así que la Mona
Lisa madrileña no es una copia de la obra del maestro, sino que se hizo a la vez
y de un mismo modelo. Esto es lo que hace especial al cuadro del Prado y por
eso es tan importante su hallazgo. Pero si Leonardo no fue el artífice ¿quién si
no? Parece que todas las hipótesis apuntan a dos de los principales discípulos
de Leonardo: Salaino o Melzi. Pero esta no es la única incógnita del cuadro.
Si nos fijamos en Vasari, el gran biógrafo de los pintores renacentistas, cuando
nos habla de Leonardo y de su Gioconda menciona específicamente la maestría
con que había dibujado sus cejas.

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Si nos fijamos en la obra del Louvre vemos que la Gioconda carece de cejas,
mientras que la copia madrileña sí que las tiene y además están magníficamen-
te ejecutadas. Así que no es descabellado pensar que Vasari viera esta copia
(que debió permanecer en Italia) y no la original que pasó a las colecciones
francesas.

Pero ¿qué hacía esta obra en el Museo del Prado? Debido al afán coleccionista
de muchos de nuestros reyes se han ido construyendo las grandes colecciones de
pintura internacional que atesoramos en el Museo del Prado y en los recintos
del Patrimonio Nacional. Si nos fijamos en los inventarios del Alcázar de Madrid,
antes de que este palacio ardiera en la Nochebuena de 1734, estos mencionan
una pieza como «una mujer de la mano de Leonardo Abince». Siempre se había
considerado que este lienzo había perecido en el incendio pero la redescubierta
Gioconda del Prado pudo ser la obra citada. De ser esto así, su procedencia nos
remite a Pompeo Leoni, quien heredó parte de la herencia leonardesca y que
trajo a España, también, los famosos Códices de Madrid que atesora nuestra
Biblioteca Nacional.

Quizá sea ahora el turno del Museo del Louvre de afrontar la

restauración de la Mona Lisa original, reto al que no se han atrevido
a llevar a cabo los expertos franceses por la fragilidad de la obra.
No obstante, la eventual restauración del retrato más famoso del mundo podría
desvelarnos algunas de las claves secretas que esconde esta pieza única. Mientras
tanto, podemos deleitarnos en la contemplación de la lustrosa y brillante
Gioconda del Prado en la sala 56 B de la gran pinacoteca madrileña.

62
 XII

HERMAFRODITO

Laquesexualidad en la Grecia clásica tenía unos patrones muy diferentes a los

luego se impusieron con el patriarcado cristiano. Para empezar, las
relaciones sexuales que primaban en aquella sociedad eran las homosexuales
masculinas. Lo que allí estaba bien visto era que los maestros acogieran a sus
discípulos y practicaran sexo con ellos. Un ejemplo de ello lo veremos dentro
de unos capítulos, donde hablamos del lienzo La siesta de Alma-Tadema. Pero
aquí no acaba la cuestión: los griegos se plantearon además temas como la
ambigüedad sexual o la bisexualidad. Esto se veía en figuras como el andrógino,
que era el hombre con rostro ambiguo y que podía pasar perfectamente por ser
mujer o hermafrodita, que es el caso que vamos a ver ahora: un ser con los dos
sexos y que se representaba con pechos femeninos y con genitales masculinos.

Matteo Bonuccelli. Hermafrodito, (1652).

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El término «hermafrodita» o «hermafrodito» proviene de un mito griego. Este
personaje fue hijo de Afrodita, la diosa de la belleza, y Hermes, el dios mensa-
jero. Pues bien, a este hijo le dieron el nombre compuesto de sus progenitores.

Pero además este vástago fue fruto de un amor adúltero por parte de Afrodita
así que decidió abandonar al pequeño en uno de los montes de Frigia en Asia
Menor. El hermoso joven, en su plena juventud, decidió partir de allí para
recorrer las tierras de Grecia. Sus pasos le llevaron hasta Halicarnaso donde, en
una jornada de intenso calor, decidió bañarse en un lago. En este lugar habitaba
una náyade, esto es, un espíritu protector de aquellas aguas, de nombre Salmácide,
que observó cómo el joven Hermafrodito nadaba desnudo en sus aguas. Al contemplar
tal belleza, la náyade quedó prendada de él y trató de seducirlo. Hermafrodito la
rechazó, pero este espíritu acuático lo agarró con fuerza y suplicó a los dioses
que nunca separaran aquellos dos cuerpos. La súplica fue atendida por las deidades
y ambos cuerpos se fusionaron conformando así un ser con los dos sexos.
Hermafrodito, por su parte, hizo también otra petición: que el joven que se bañara
en aquellas aguas corriera su misma suerte, lo cual también le fue concedido.

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Como vemos, este mito griego podría servir muy bien para explicar la sexua-
lidad de aquellas personas que poseen ambos sexos. Pues bien, este personaje
fue representado varias veces en la estatuaria griega y la imagen que más éxito
tuvo fue el Hermafrodito durmiente de la Galería Borghese (actualmente en el
Louvre), que fue reproducido en Roma en el siglo ii.

Según parece, la estatua original fue descubierta próxima a las termas de Diocleciano
hacia 1608. La obra fue llevada al cardenal Scipione Borghese quien la consideró
todo un tesoro y pasó a ser una de las piezas clave de su colección.

Esta estatua tuvo un gran éxito y por ello la vamos a ver reproducida en numerosas
ocasiones. Como no, en Madrid contamos con varias copias de los siglos xvii
y xviii de esta figura: una en el Museo del Prado y otra en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. La de la Academia es una copia en mármol
anónima, que es a su vez una réplica de la estatua del Louvre. En su colección
tenemos también, sobre el tema, un dibujo de Hipólito Rovira y Brocandel,
que es una copia de Annibale Carracci del siglo xviii, en el que aparecen
Salmacis y Hermafrodito, un Atlante y la figura de un joven sentado.

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 Hermafrodito (siglo ii). Wikimedia Commons.

La obra del Museo del Prado destaca por su calidad. Es una creación de Matteo
Bonuccelli y está fechado en 1652. A diferencia del original, está esculpido en
bronce. Podemos observar cómo, pese a tratarse de una copia, el maestro ha
trabajado la pieza con un cuidado excelente. Podemos destacar el detalle en la
belleza del rostro, en la realización de las formas así como la precisión en todos
los detalles.

Por todo esto, esta pieza se ha considerado una auténtica obra de primera mag-
nitud, equiparable incluso a la original. También en el Museo del Prado tenemos
otra obra que nos narra la historia de Hermafrodito. Se trata de una fuente con la
historia de Hermafrodito y camafeos que representan a los doce primeros césares
de Roma. Está realizada en una sola pieza de cristal y podemos considerarla una
obra maestra. El caso es que la decoración de este trabajo nos lleva a múltiples
cuestionamientos. Se ha pensado que puede leerse en clave filosófica, política
e incluso alquímica. En este último caso, la trama representada podría simbolizar
la transmutación. Sin duda alguna el motivo del doble sexo originario del mundo
clásico pudo reforzar uno de los principios de la Alquimia, disciplina en auge
en esa época y que podría haber encontrado una referencia remota a su práctica.
De hecho, podría simbolizar la consumación alquímica, que vemos en múltiples
tratados referidos a esta materia donde el ser perfecto o Rebis se representa con
un cuerpo único con dos mitades: una masculina y otra femenina.

Como vemos, lo que fue en principio una vieja historia mitológica cuya repre-
sentación estuvo perdida hasta comienzos del siglo xvii alcanzó gran auge
e incluso se convirtió en un referente alquímico. Así que somos afortunados de
contar en Madrid con diversos registros de este singular personaje.

84
 XXI

UN VICTORIANO EN EL PRADO

S ipintura
hacemos un recorrido por las pinacotecas españolas no encontraremos apenas
británica de la era victoriana. Y es que el coleccionismo regio que
caracterizó a la monarquía española hasta el Barroco se perdió hacia el siglo
xix por el desdén de nuestros monarcas, así que la pintura británica (y europea)
de este período está ausente de nuestras colecciones. De hecho, tanto el Museo
del Prado como el Museo Thyssen-Bornemisza, así como otras instituciones,
se han dado cuenta de esta carencia y han promovido en Madrid exposiciones
temporales de pintura victoriana de una calidad excepcional. Podemos citar
algunas de ellas: «Prerrafaelitas: la visión de la naturaleza» en 2004, «La bella
durmiente. Pintura victoriana del Museo del Arte de Ponce» en 2009, «Alma-
Tadema y la pintura victoriana en la Colección Pérez Simón», en 2014.

No obstante, una de las excepciones que confirma esta regla es el espectacular

lienzo del pintor británico de origen holandés, Lawrence Alma-Tadema, que
podemos contemplar en el Museo del Prado y que lleva por título La siesta
o Escena pompeyana del año 1868 y que está expuesta en la sala 62.

Lawrance Alma-Tadema. La siesta o Escena Pompeyana (1868). Wikimedia Commons.

129
Hechas estas consideraciones, presentaremos a nuestro pintor, Lawrence Alma-
Tadema. Nació en Dronryp (Países Bajos) en el año 1836. Estudió en la academia
de Amberes y en sus segundas nupcias se trasladó a Londres donde adquirió
la nacionalidad británica. En sus comienzos se dedicó a la pintura de historia
pero, en su segunda luna de miel, viajó a Italia y allí descubrió la antigua Roma,
hecho que le impactó tanto que, a partir de ese momento, la mayoría de su
producción la dedicaría a pintar escenas cotidianas del Imperio. De hecho, esta
será su seña de identidad con clásicos modelos y, sobre todo, sus escenarios de
mármol, casi omnipresentes en su pintura. Y fijémonos que los temas son cotidianos
y no mitológicos, lo cual rompe con la tradición de la pintura académica imperante
hasta ese momento.

El lienzo que tenemos en el Prado es temprano, justo cuando comienza

a ejecutar las primeras obras romanas. En esta época se fijó también en la Grecia
clásica y pinta algunas obras, de nuevo, de escenas cotidianas. Una de las más
importantes lleva por título Fidias mostrando a sus amigos el friso del Partenón,
en el que aparece el famoso escultor mostrando las tallas realizadas para el
edificio más importante de Atenas. Si nos fijamos en los relieves, vemos que
están policromados. Esto fue causa de polémica, pues en ese momento los eruditos
británicos debatían sobre la posibilidad de que los edificios y esculturas griegas
estuvieran, o no, coloreadas. Actualmente sabemos que así era.

Lawrance Alma-Tadema. Fidias mostrando a sus amigos el friso del Partenón (1868). Wikimedia Commons.

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 Auletrix. Relieve encontrado en Osuna.
Museo Arqueológico Nacional.

Vamos ya con La siesta o Escena pompeyana. Se trata del mayor de dos lienzos
del mismo tema (130 cm. de alto y 369 cm. de largo) y que estaba pensado para
formar parte de una serie de tres cuadros pero que por diversas vicisitudes no
fue ejecutada en su totalidad y solo se realizó el primero de todos. La escena
representa a dos hombres, uno joven y otro anciano después de comer. Serán
maestro y discípulo, respectivamente, y deja entrever una escena homoerótica.
Y es que en la Grecia clásica la homosexualidad masculina no solo era bien vista
sino que era la práctica habitual sexual de las clases altas. Junto a ellos vemos
a una joven que toca el diaulós, una doble flauta, de la que luego hablaremos
con más detenimiento. También hay una mesa en la que observamos algunos
elementos: una copia de la Venus Medicea en bronce (actualmente en Florencia
en la Galería de los Uffizi), un rhytón (vaso para realizar libaciones), una
copa, un racimo de uvas y un vaso con pinturas rojas (una de las técnicas más
comunes de decoración de vasos y jarras de ese período y que generalmente
representaban escenas cotidianas o mitológicas).

131
Detengámonos en el diaulós o aulós. Se trata de un instrumento musical que
tiene forma de flauta doble y sabemos que se tocaba a dos manos, precisamente
por verlo representado en la cerámica roja de los vasos griegos que antes
mencionábamos.

El hecho es que no conocemos cuáles eran las melodías que se ejecutaban con
este instrumento pues no ha llegado hasta nosotros ninguna partitura o forma
de notación musical de esa época, pero, mediante reproducciones, podemos
conocer el timbre y la sonoridad de este instrumento. Sin salir de Madrid, en
el Museo Arqueológico Nacional contamos con una pequeña figura íbera del
monumento de Osuna que tañe el diaulós. Su uso en la Iberia prerromana llegó
probablemente a través del contacto con el mundo griego y fenicio-púnico.
Estudiada su sonoridad, se piensa que su uso pudo tener sentido en contextos
públicos ceremoniales.

Decíamos al principio que este lienzo victoriano es una excepción en las

colecciones españolas, por ello mencionaremos cuál fue la procedencia de esta
obra que, como veremos, fue casi un golpe de suerte fortuito. El marchante de
Alma-Tadema, un tal Gambart, trató, sin éxito, de encontrar a un comprador
entre el público burgués de este cuadro, prometiendo una serie de tres lienzos.
El caso es que la obra se expuso en el salón de París de 1868, así como en Berlín
y Múnich, y consiguió una gran notoriedad. Finalmente, ante la importancia
que había tomado el cuadro, terminó por quedárselo. Pero ¿quién era este Gambard?
Pues nada menos que el cónsul de España en Niza quién, en 1887 decidió
donarlo a las colecciones reales españolas. Es por esto que tenemos, casi por
casualidad, esta magnífica pieza victoriana en el Museo del Prado.

132
 XXII

LOS AMANTES DE TERUEL

D irigimos nuestros pasos al Museo del Prado y en concreto nos vamos

a acercar hasta la sala 61. Allí tenemos uno de los grandes exponentes de
la pintura romántica española. Se trata de un enorme lienzo, de más de cinco
metros de ancho por tres de alto, titulado Los amantes de Teruel de Antonio
Muñoz Degraín, fechado en 1884.

Quizá una fecha como 1884 resulte un poco tardía para hablar de Romanticismo.
Efectivamente, el movimiento romántico en Europa se desarrolló en los años
veinte y treinta del siglo xix en países como Francia o Alemania, pero en el caso
de España, tanto nuestros escritores como pintores románticos se retrasaron
casi medio siglo… De hecho, por ejemplo Gustavo Adolfo Bécquer cosechó
sus mejores obras en torno a 1850 y 1860. Así que podemos decir que este
cuadro de Muñoz Degraín podría enmarcarse dentro de lo que se conoce como
postromanticismo. Y en el tiempo, y también en la temática, coincide con lo
que sería el arte victoriano en Inglaterra.

Antonio Muñoz Degraín. Los amantes de Teruel (1884). Wikimedia Commons.

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En concreto, este lienzo de Los Amantes de Teruel podría entrar dentro de un
género que podríamos llamar de «leyenda histórica» en el que podrían englobarse
otras obras como La leyenda del Rey Monje, también conocida como La campana
de Huesca de Casado del Alisal, o Lady Godiva de John Collier.

Para poder entender la escena debemos conocer también la historia o la leyenda

de los amantes de Teruel. El relato cuenta el amor imposible de doña Isabel de
Segura con un noble empobrecido: don Diego Juan Martínez de Marsilla en
torno al año 1212. El padre de la muchacha no veía con buenos ojos el enlace
y retó al joven a que se marchara a hacer fortuna y a que volviera al cabo de años,
ya con una buena posición, para poder tomar a su hija por esposa. Ante esta
situación, el joven promete volver en la fecha indicada habiendo logrado fortuna.

Sepulcro de los amantes de Teruel en la iglesia de San Pedro de Teruel. Foto: Montrealais.

Si nos fijamos, la fecha de la que nos habla la leyenda es 1212, el año en que
tuvo lugar la batalla de Las Navas de Tolosa, en la que castellanos, aragoneses,
navarros y portugueses derrotaron a los almohades en la provincia de Jaén.

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De hecho este dato hizo pensar que, al pasar el tiempo sin noticias de Diego de
Marsilla, este habría muerto en batalla. Pero esto no fue así. Justo el día que se
cumplían los cinco años de espera, don Diego regresó a la ciudad de Teruel. En ese
momento sonaban las campanas porque se estaba celebrando la boda de la doncella
con el noble don Rodrigo de Azara, impuesto por su padre. Consumado el
enlace, don Diego se acercó a ver a su amada y le pidió un beso. Al negarselo
ella por su nueva situación de casada, el joven cayó muerto. En el entierro de
don Diego, doña Isabel besó el cadáver, cumpliendo el último deseo de su
amado, y en ese momento falleció también. Una historia muy triste que recuerda
a Romeo y Julieta o Tristán e Isolda. Ciertamente, se trata de una revisión de
un tema universal como es el amor fallido, imposible por las fatalidades de la
vida y que, obviamente, fue retomado con mucho ímpetu por los románticos.

Antonio Muñoz Degraín. Los amantes de Teruel (detalle) (1884).

Si nos fijamos en el lienzo, la escena que representa se desarrolla en el oscuro

interior de la iglesia turolense de San Pedro, donde yace el cuerpo sin vida de
Diego de Marsilla, vestido de guerrero. Está colocado en un sencillo féretro
sobre un vistoso catafalco de bronce dorado, adornado con águilas, mascarones
y leones. En el ataúd se lee la leyenda VIVA EL NOME E MORA EL OME,
esto es «viva el nombre y muera el hombre», y además, está cubierto con rosas
y coronas de laurel como homenaje a los triunfos y glorias del caballero.

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La obra capta el momento en que su amada Isabel exhala su último suspiro tras
besar los labios de su eterno e imposible amor. Los dos amantes, unidos al fin
por la muerte, son contemplados por dos dueñas que se acercan al féretro junto
con el resto del cortejo fúnebre.

La historia de los amantes de Teruel, aunque está fechada en el siglo

xiii no llegó a aparecer escrita hasta los siglos xv y xvi. Inspiró romances
populares y gran cantidad de obras literarias que culminaron en la más
conocida de ellas, el drama en verso escrito por Hartzenbusch, estrenado en el
año 1837. La leyenda ha servido de modelo para muchas obras artísticas pero de
entre todas ellas destaca esta pieza de Antonio Muñoz Degrain, quien fue premiado
con una primera medalla en la exposición nacional de ese año. Tenemos, por tanto,
una de las escasas incursiones en el género histórico del autor, pues su obra se
dedica fundamentalmente a la pintura de paisaje. Se trata, desde luego, de una de
las más grandes obras cumbres del género y una importante novedad estética en
la pintura de historia española, impregnada de romanticismo.

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 otros títulos
Pedro Ortega es autor de los dos libros de la saga "Crónicas
del Madrid secreto" y de "El Tarot de Mantegna y la sabiduría
arcana del Renacimiento".

Recientemente ha publicado el título "Arte y sociedades

secretas. Péladan y los salones de la Rosa+Cruz" en la
editorial Archivos Vola.

Pedro Ortega

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