ÉRASE

UNA
VEZHistoria del
Museo Nacional
de Escultura
en 6 actos
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Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Edición 2023

Edita
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Subdirección General de Atención al Ciudadano,
Documentación y Publicaciones

NIPO: 822-23-012-0

© De los textos y fotografías: sus autores

ÉRASE
UNA
VEZHistoria del
Museo Nacional
de Escultura
en 6 actos
Contenido

1 2 3
De la desamortización La forja del museo Tiempo de cambios:
al Museo de Pintura Ricardo de Orueta
y Escultura y el Colegio de San
Gregorio

Cabeza de San Pablo
Niño dormido sobre calavera
Carta de Pedro González a la
Real Academia de San Fernando 11
9 San Francisco de Asís 15 Paje del sepulcro de los padres
10 Estudio de la sillería de coro de de Diego de Avellaneda 23
Andrés de Nájera (Museo de Vista de pilastra del
Valladolid) 16 Colegio de San Gregorio 24
Vista del montaje del Colegio Retrato de Ricardo de Orueta
de Santa Cruz 17 en la Residencia de Estudiantes 25
Perspectiva de la entrada del
Salón Grande del Museo 18
Galería de cuadros del
concurso de 1876 18
Autorretrato 19

2
 4 5 6
Mucho más que El museo oculto Un museo, un futuro,
escultura: nuevas se desvela: la miles de usuarios
colecciones, nuevas incorporación del
sedes Museo Nacional
de Reproducciones
Artísticas

Retablo portátil de la Pasión 29 Hipnos 37 Niño Jesús 45

Copia del autorretrato Discóbolo 38 Gabinete bizarro 46
de Tiziano 30 Sala principal del Museo Las Bellezas de Castilla 47
Retrato masculino 31 Nacional de Reproducciones
Santa María Egipciaca 29 Artísticas en el Casón
del Buen Retiro 39
Dama de Baza 40

3
Presentación

90 + 90. Bajo esta simple fórmula matemática se ha fraguado la exposición que

hoy el espectador puede contemplar a lo largo de seis salas del Colegio de San
Gregorio y a través del catálogo que tiene en sus manos. 180 años de historia, en
suma, del Museo Nacional de Escultura que son en realidad multitud de historias:
de sus colecciones, de sus sedes, de los profesionales que se han ido sucediendo a lo
largo del tiempo y también de sus visitantes que, año tras año, han ido desfilando
por sus salas, pasando de ser meros contempladores de las obras de arte a adoptar
actitudes más participativas y un papel cada vez más protagonista.
Desde que fue creado en un momento de formación del Estado liberal en
España, en los años centrales de nuestro controvertido siglo XIX, el Museo ha
sido testigo de las transformaciones de la sociedad, de la cultura, de la ciudad
de Valladolid y de todo el país y, por supuesto, de la evolución de la museología
y la museografía. La institución también ha vivido propiamente un cambio de
sede en el ecuador de esta historia que hoy conmemoramos y la transformación
de su propio concepto pasando, ya hace 90 años, de Museo Provincial de Bellas
Artes de Valladolid a Museo Nacional de Escultura y trasladándose del Palacio
de Santa Cruz al Colegio de San Gregorio.
Pero más allá de esta historia oficial, con «Érase una vez...» buscamos también
dar a conocer las historias del Museo. No es casual que hayamos adoptado un
título que tiene inicio de cuento para adentrar a los visitantes en nuestra propia
narración. Como tampoco es casual que articulemos esta exposición en actos,
algo más propio de la creación dramatúrgica, porque no cabe duda alguna del
vínculo de este Museo con lo teatral, a través de las composiciones artísticas que
en él se contemplan o de sus espacios expositivos, algunos de ellos auténticos
sueños de cualquier escenógrafo. No pretendemos ser enciclopedistas. Con
cada acto mostramos un determinado momento de la evolución del Museo, una
visión sobre el mismo pero también sobre la sociedad a la que sirve. En total,
seis visiones donde se suceden múltiples personajes: los profesionales que han
trabajado a lo largo de estos 180 años para conseguir que el Museo sea lo que
es hoy pero también los usuarios que, con su presencia y su participación, son
actores de estas historias que seguiremos tejiendo.

Alejandro Nuevo Gómez

Director del Museo Nacional de Escultura

5
ACTO 1

“Llegó al fin el anhelado y fausto día

en que se abre al público las puertas
de este sagrado depósito...”
Julián Sánchez Gata
6
De la desamortización
al Museo de Pintura
y Escultura

L
a expropiación de los bienes de la Iglesia durante el siglo XIX será el punto de
arranque de la creación de muchas de las instituciones museísticas que hoy
configuran el panorama cultural de nuestro país.
Los decretos desamortizadores de 1835 y 1836 fueron un conjunto de
medidas encaminadas a paliar la deuda pública del país a través de la venta
de bienes que estaban en posesión de aquellos que no podían transmitirlos a
terceros y tampoco estaban generando riqueza para la sociedad; tierras y bienes
en posesión de las consideradas «manos muertas», principalmente conventos,
iglesias y municipios.
El Estado se encargó, por medio de las llamadas Comisiones Científicas
y Artísticas, de la recogida y posterior selección de obras de arte que se
venderían para sufragar los gastos del mismo, pasando así, muchas de ellas
a manos privadas mientras que otras —obras de reconocido valor artístico e
histórico— acabarían formando, por imperativo legal, los distintos museos,
archivos y bibliotecas en las provincias españolas.
En el caso vallisoletano, la recogida, inventariado y selección de las obras de
mayor mérito fue llevada a cabo por figuras de prestigio en el ámbito artístico
de la ciudad, pertenecientes a una institución que tuvo su origen en 1779: la
Real Academia de la Purísima Concepción de Matemáticas y Nobles Artes.
La importancia de esta institución es vital para entender la formación
del Museo, pero también la figura de Pedro González Martínez. Académico,
pintor, comisionado y, lo que hoy consideraríamos restaurador, será una de
las personas encargadas de llevar a cabo la selección de bienes a recoger en los
conventos y trasladarlos a las dependencias de la Academia.
No pocos desvelos y problemas sufrieron Pedro González y el resto de los
comisionados designados para tal cometido, entre los que cabe destacar la
sempiterna falta de fondos para llevar a cabo la recogida de obra y posterior

7
traslado al Colegio de Santa Cruz, una vez designado éste como sede del
museo y biblioteca de la ciudad en 1837.
Inaugurada la institución el 4 de octubre de 1842 con más de 1400 pinturas
y más de 100 esculturas, nuestro protagonista seguirá ejerciendo de alma mater
del centro, procediendo a solicitar un año después su nombramiento como
director, ya que no tenía cargo alguno asignado oficialmente, otorgándosele
dicha distinción un año después.

A través de las obras expuestas en este «primer acto» de la historia del Museo,
remarcamos la importancia de las Comisiones Científicas y Artísticas en la
recogida del patrimonio para su custodia, mostramos al académico y principal
artífice de este peculiar relato la importancia de la primera sede del museo,
así como algunas obras de las que tenemos constancia fueron exhibidas en ese
primer momento de vida de la institución, sin olvidarnos de los inventarios
que el futuro director del Museo redactó en esa ardua tarea de recogida de
obras a lo largo y ancho de la ciudad y provincia.

8

La ubicación, en el centro de una sala del Colegio
de Santa Cruz y sobre una mesa de estípites, de
esta Cabeza de San Pablo no deja lugar a dudas que
nos encontramos ante una pieza excepcional. Esta
obra maestra de Juan Alonso Villabrille y Ron se ha
convertido en uno de los grandes iconos del Museo
y de la escultura barroca del siglo XVIII.
Descrita ya por autores de esa misma centuria
como el historiador castellonense Antonio Ponz
o el asturiano Juan Agustín Ceán Bermúdez, la
obra se salvó milagrosamente de la destrucción
del vecino convento de San Pablo durante los años
de la ocupación francesa gracias a que se había
trasladado a la Real Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción con el objetivo de ser enviada
a Madrid por la Comisión Imperial de Secuestros.
Afortunadamente, esta Cabeza de San Pablo no cruzó
la frontera hacia Francia y permaneció en la ciudad
del Pisuerga.
La documentación gráfica decimonónica nos
muestra ese papel protagonista que tenía en el Museo,
en el centro de una sala, a pesar de la tendencia de la
época de llenar las paredes de pinturas y esculturas
con una clara tendencia al horror vacui, donde todo
se exponía atendiendo a unos criterios expositivos
más o menos dispares. Esta disposición central de la
Cabeza de San Pablo, 1707
Juan Alonso de Villabrille y Ron
Madera policromada, 55 × 61,5 × 42 cm
Museo Nacional de Escultura, CE0572
pieza permitía admirar plenamente esa exaltación
y ese dramatismo de un Barroco que lleva su
expresividad hasta sus últimas consecuencias.
El modelo iconográfico de las cabezas cortadas,
que coge mayor impulso tras los preceptos doctrinales
de la reforma tridentina, y que se manifiesta durante
el siglo XVII a través de insignes representaciones
como la cabeza del san Juan Bautista atribuida a
Juan de Mesa y conservada en la Catedral de Sevilla,
se aplica también en la representación del martirio
de san Pablo.
Sobre un soporte a modo de atril donde el
autor firma la obra, se dispone la cabeza del santo,
representando el momento en que cae sobre el suelo,
del que brotarían espontáneamente tres fuentes de
agua. El tratamiento del rostro del mártir y de las
onduladas barbas da cuenta de la maestría y pericia
del autor.
9

La particular naturaleza de la ciudad de Valladolid,
antigua corte y cabecera de Castilla, hizo que los
efectos de los decretos de desamortización de
1835 y 1836 tuviesen un importante impacto sobre
la misma. La abundancia de establecimientos
monásticos existente hizo aflorar un vasto caudal
artístico de bienes que quedaron en una situación
de vulnerabilidad.
Esta figura, procedente del Convento de la
Encarnación —fundado en 1601 por religiosos
pertenecientes a la Orden de Clérigos Menores—,
formaba parte de uno de los primeros lotes
inventariados por Pedro González. En el
inventario al que aludimos, —datado en mayo de
1836—, además de esta obra, se recopilan varias
esculturas que posteriormente pasarían a formar
parte de las colecciones del Museo de Bellas Artes
de Valladolid.
Aunque el valor artístico de esta pieza no es
especialmente elevado, destaca por lo delicado
del material —un bello alabastro, de por sí poco
frecuente en las colecciones del Museo— y por
aludir a uno de los conceptos más relevantes de
la cultura del barroco: la fugacidad de la vida. El
cándido dormir del niño nos previene sobre la
vanidad del mundo y nos pone en alerta sobre la
10
Niño dormido sobre calavera, siglo XVI
Anónimo
Alabastro. 18 × 35 × 16 cm
Museo Nacional de Escultura, CE1048
Depositado en el Museo de Valladolid
necesidad de tomar la vida a modo de una constante
formación para el llamado «buen morir».
Del mismo modo, este modelo, trasunto del
clásico binomio de Eros y Tánatos, también está
íntimamente ligado a la iconografía cristiana.
Son abundantes en la historia del arte los niños
Jesús que plácidamente descansan sobre los
instrumentos de su pasión o, como en este caso,
sobre un cráneo, metáfora de su propia muerte.
Importantes artistas, como Murillo o Martinez
Montañés, recurrirán a esta imagen en alguna de
sus obras más celebradas.
Adscrita a los fondos del Museo Nacional de
Escultura, desde hace varios años se encuentra
depositada en el Museo de Valladolid, institución
creada en 1879 a partir de la antigua Galería
Arqueológica del Museo.

La labor de los artistas y académicos que ejercieron
la responsabilidad de recoger las obras de mayor
relevancia y singularidad del acervo artístico y
cultural de cada una de las provincias españolas
de las que procedían los bienes desamortizados no
fue en absoluto fácil. La salvaguarda de este rico y
diverso patrimonio que constituiría el germen de los
futuros museos provinciales tiene tintes de odisea,
máxime teniendo en cuenta la escasa disposición
de recursos económicos y humanos para poder
desarrollar tan enorme responsabilidad y tarea.
El papel de los comisionados fue fundamental
en el germen de buena parte de las instituciones
museísticas de nuestro país, creadas a lo largo y
ancho de su geografía como fruto de la labor de
estas juntas científicas y artísticas provinciales que
se habían creado en 1837. La labor de inventariado
general de aquellos objetos considerados de mayor
valor resultaría esencial para la protección de estos
bienes y su puesta a disposición de los estudiosos
y del público en edificios que pudieran servir de
bibliotecas, archivos y museos.
Pedro González Martínez había sido designado
por la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción como uno de esos comisionados y con un
celo extraordinario desempeñaría su labor, siendo el
Carta de Pedro González a la Real Academia
de San Fernando, octubre de 1843
Pedro González
Papel y tinta, 30,5 × 21,2 cm
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Le-2-54-6
artífice de la creación en 1842 del Museo Provincial
de Bellas Artes de Valladolid. En este escrito, más
allá de comunicar que ha realizado la redacción del
primer catálogo de la institución y de solicitar que
sea compensado con la plaza de director, insiste
en la necesidad de dotar de personal al Museo,
concretamente con un ayudante artista, un conserje
y un portero; muestra, por lo tanto, la precariedad
de estos primeros museos provinciales. Habrá que
esperar aún unos años para la formación de los
profesionales de museos: la primera experiencia
de formación museológica en España vendrá dada
por la Escuela Superior de Diplomática, fundada
en 1856, para formar a archiveros, bibliotecarios
y otros profesionales vinculados al patrimonio
cultural. En 1858, se les reconoció propiamente
como profesionales al crearse el Cuerpo Facultativo
de Archiveros y Bibliotecarios que, años más tarde,
en junio de 1867, pasaría a denominarse Cuerpo de
Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios.
11
ACTO 2

“Inmunerable legión de esculturas

que ya no cabe en él por falta de
espacio y de instalación adecuada,
se deslucen.”
Emilia Pardo Bazán
12
La forja del museo

D
Durante los primeros años de vida del Museo, su gestión y conservación estuvo
encomendada a la Comisión Provincial de Monumentos, situación que cambió
en 1849. A partir de ese año, el Museo pasó a depender de la Academia de
Bellas Artes de la ciudad. Sin embargo, no era la única institución alojada en
el Colegio de Santa Cruz. Durante décadas convivieron el Museo, la biblioteca
de la Universidad, la Academia y sus locales de enseñanza, así como la Galería
Arqueológica. Esta última dará lugar a la creación legal del Museo Arqueológico
en noviembre de 1879, aunque quedaría definitivamente establecido y organizado
en mayo de 1880.
Esta situación perduró hasta bien entrado el siglo XX, hecho que
complicaba el quehacer diario de todas las instituciones. La llegada casi
continua de obras de arte al Museo hacía imprescindible buscar espacios
donde exhibirlas y almacenarlas. De este modo, fue fundamental el paulatino
acondicionamiento de zonas que, en origen, no estaban contempladas para
la exhibición de las pinturas y esculturas, como fueron las crujías del patio
o las escaleras del edificio.
Testimonios de viajeros, noticias de prensa y las imágenes de época que
se conservan nos muestran cómo el abigarramiento en la exposición fue una
constante durante muchos años. Las pinturas presentadas a los concursos
que comenzó a celebrar la Academia en la década de los setenta del siglo
XIX revelan la maraña de obras que se exhibían en estas instituciones. Los
fragmentos de retablos y sillerías aquí expuestos —de diferentes épocas y
estilos— nos acercan a los museos decimonónicos: horror vacui en estado puro.
Una mezcolanza que se mostraba a un público que no podía visitar el museo
más que en ocasiones señaladas: festividades locales como la fiesta de San
Pedro Regalado o durante las ferias de la ciudad, en horario de mañana.

13
 El carácter del Museo de Bellas Artes de Valladolid en esos años se debe a
destacados personajes que serán fundamentales para entender la importancia
del centro en su paulatina relevancia en el panorama museístico español.
Figuras como Martí y Monsó o Agapito y Revilla serán imprescindibles para
entender cómo se configuraba la institución en aquella época, así como para
conocer el destacado papel que el museo continuaría desempeñando en el
ámbito artístico de la ciudad.

Un «segundo acto» en la historia de nuestro museo poblado de obras de

arte, ya sean pinturas o esculturas, con abundante documentación histórica
que nos muestra cómo se exhibían las mismas, y con una amalgama de
importantes personajes que impregnaron de su personalidad al museo
vallisoletano que pronto comenzaría a tener una mayor importancia en el
panorama cultural español.

14

La desamortización como forma de ingreso de
bienes culturales en el Museo Nacional de Escultura
supone el 40 % de la colección de esta institución.
Lamentablemente, en muchas ocasiones no tenemos
conocimiento de la procedencia de las piezas, lo
que dificulta poder rastrear todo lo relacionado
con su origen. Esto ocurre con esta imagen de san
Francisco de Asís, procedente de un convento
vallisoletano sin identificar.
Desconocemos su origen exacto y autoría, la
cual aún no ha sido determinada con seguridad
y ha variado a lo largo de los años, en función de
distintos estudios, con diversas atribuciones: Juan
de Juni, Gregorio Fernández y su escuela, Pedro de
Mena o Luis Salvador Carmona.
Lo llamativo de la pieza es que su iconografía
nos lo muestra vivo y en contemplación, diferente
a la imagen habitual de este santo que se presenta
como apareció su cadáver, milagrosamente intacto,
siguiendo la visión del papa Nicolás V, tan carac-
terístico de las representaciones de Pedro de Mena
y Zurbarán. Esta evolución del tipo iconográfico
parece derivar del San Francisco muerto, tallado por
Gregorio Fernández para las Descalzas Reales de
Valladolid, ya que mantiene elementos similares al
modelo principal, como las manos que se introdu-
San Francisco de Asís, ca. 1726-1750
Anónimo
Madera policromada, 160 × 57 × 56 cm
Museo Nacional de Escultura, CE0596
cen en las mangas, dejando al descubierto el dorso
herido de la mano derecha, la posición de los pies
y la forma de la barba, partida y terminada en dos
rizos simétricos.
La fotografía que acompaña en la exposición a
la pieza pertenece al Archivo Loty, creado en 1927.
En esta imagen vemos la figura del santo, ocupando
un lugar central en el montaje de una de las salas
del Colegio de Santa Cruz, probablemente debido
a su atribución en ese momento a Juan de Juni o
a Gregorio Fernández, siendo esta última la que
predomina en citas e inventarios antiguos, como en
el Catálogo de la sección de escultura del Museo provincial
de Bellas Artes de 1916. A su alrededor, encontramos
piezas principales que pasarán también al montaje
del Museo en el Colegio de San Gregorio, como las
esculturas funerarias de los duques de Lerma.
15
 Estudio de la sillería de coro de Andrés de Nájera
(Museo de Valladolid), ca. 1884
Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña
Óleo sobre tabla, 52’5 × 43’5 cm
Museo Nacional del Prado, P006333

Durante el siglo XIX, la exposición exhaustiva convento de San Benito el Real. Acompañándola
y enciclopédica de la práctica totalidad de los encontramos otras obras sobresalientes: por un
fondos era una norma habitual en los museos. lado, dos cuadros: San Simón y Santiago el Mayor—
Son abundantes los ejemplos pictóricos que integrantes del célebre apostolado, obra de Rubens,
plasmaron este modo de mostrar las colecciones que perteneció al Duque de Lerma y que desde 1746
en instituciones tan relevantes como el Museo del está documentado en la Colección Real—. Por otro,
Prado, el Museo del Louvre y tantas otras a lo largo La muerte de San José, firmado por Francisco de Goya
de toda Europa. En este sentido el Museo de Bellas y parte integrante del tesoro artístico del convento
Artes de Valladolid no fue una excepción. de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid.
Este tipo de cuadros representan un interesante No existe constancia documental de que estas
ejercicio metapictórico en el que los artistas podían obras pasasen por el Museo en ningún momento,
poner en práctica diversos elementos propios de por lo que podemos suponer que el cuadro de
su oficio, a la vez que se formaban al amparo del Jadraque, amén de un ejercicio pictórico, representa
ejemplo ofrecido por los maestros antiguos. Este un pequeño museo imaginario, homenaje al pasado
estudio, obra de Miguel Jadraque, evidencia en sus esplendor artístico que albergó su ciudad natal.
hábiles y minuciosos trazos algunos de los rasgos
que contribuyeron a convertirlo, junto a Arturo
Montero Calvo, en uno de los principales exponentes
del resurgir del arte vallisoletano durante la segunda
mitad del siglo XIX. Este modesto «renacimiento»
sería en buena medida posible gracias a la labor
desarrollada por la Real Academia de la ciudad, de
la cual, desde 1849, dependía el Museo.
En esta pintura, Jadraque tomó como tema
principal una de las piezas más soberbias del Museo de
Valladolid: la sillería procedente del desamortizado

16

El planteamiento expositivo imperante en los museos
españoles decimonónicos consistía en exponer la
totalidad de la colección, siguiendo una colocación
cronológica, para facilitar tanto el estudio de la
historia de las obras como la formación del «buen»
gusto artístico. Por ello, la seña de identidad de
estas salas residía en el abigarramiento, en el horror
vacui, rozando el ahogo.
Sin embargo, detrás de este aparente caos,
los primeros directores del Museo Provincial,
como Pedro González Martínez y José Martí y
Monsó, establecieron una meticulosa ordenación
y numeración de las pinturas y esculturas, como se
refleja en el Catálogo provisional del Museo de pintura y
escultura de Valladolid de 1874.
La memoria gráfica de los primeros años
del Museo Provincial está representada por el
archivo fotográfico de D. Ubaldo Torquemada,
adquirido por el Estado en 2018. Este archivo
está integrado por más de 600 placas de vidrio y
reproduce vistas y montajes de las salas, pinturas
y esculturas de la colección, y algunos retratos
de personajes en el Museo.
Ubaldo Torquemada Nieto, conserje del Museo
desde 1899 hasta 1921, tuvo una amplia y reconocida
labor dentro de la institución, colaboró en tareas
Vista del montaje del Colegio de Santa Cruz,
ca. 1899 - 1921
Ubaldo Torquemada
Placa de vidrio, 13 × 18 cm
Museo Nacional de Escultura, CED0484
de conservación y reconstrucción de conjuntos y
realizó la función de fotógrafo, actividad valorada
en la prensa local de la época: «fue uno de los
primeros divulgadores de las esculturas del Museo
de Valladolid. En multitud de revistas españolas
y extranjeras se han publicado sus magníficas
reproducciones». Las láminas del Catálogo de la
sección de escultura de 1916, publicado por la Junta de
Patronato, son parte de su obra.
En ese catálogo, a modo de «Nota histórica del
Museo provincial de Bellas Artes de Valladolid»,
Agapito y Revilla, en representación de la Comisión
provincial de monumentos, remarca lo mucho que
le queda por hacer a la Junta, exponiendo la carencia
de recursos, de espacios y de una instalación y
presentación de las obras más en armonía con su
valor artístico.
17
Perspectiva de la entrada del Salón
Grande del Museo, 1878
Santos Tordesillas Fernández
Óleo sobre lienzo, 45 × 43 cm
Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción, P-69 (1990)
El abigarramiento en la exposición del Museo queda
perfectamente representado en estas dos pinturas
pertenecientes a la Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción.
La importancia del pequeño lienzo de Santos
Tordesillas —presentado al concurso de pintura de
1878, consiguiendo la medalla de segunda clase—
radica en que nos muestra algunas obras que el Museo
conserva entre sus fondos: la sillería de legos de San
Benito —de la que tenemos una representación
en esta exposición—, el Bodegón con figuras que
durante muchos años se pensó que era de Velázquez;
flanqueando la puerta, los apóstoles San Pablo y San
Pedro, procedentes del Convento de San Francisco;
así como el Cristo sepultado por un ángel y un santo
situado encima de la puerta, conservado hoy en día
incluso con el mismo marco aquí representado.
Debido a lo abocetado de la pintura, la
identificación de otras obras aquí representadas
es más dudosa, pudiendo aventurar una Virgen
con Niño procedente del Convento de la Purísima
Concepción de Medina del Campo o el lienzo
Descanso en la huida a Egipto firmado por Alberto
Pérez para el Monasterio de Nuestra Señora de la
Mejorada de Olmedo.
18
Galería de cuadros del concurso de 1876, 1877
Emilio Orduña Viguera
Óleo sobre lienzo, 38 × 55 cm
Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción, P-66 (1990)
Por su parte, la Galería de cuadros del concurso de
1876, de Emilio Orduña –ganador de un accésit en
el concurso de 1877- nos muestra tanto las obras del
museo como varias de las pinturas premiadas y que
se conservan en la academia vallisoletana. La maja,
cuadro que sabemos ganador por la corona triunfal
con la que aparece sobre la sillería de San Francisco,
ilustra una temática que tuvo un gran arraigo en
esos momentos: la pintura costumbrista.
Será Martí y Monsó, director de la Academia, el
que pondrá en marcha estos certámenes de pintura
entre los alumnos, celebrándose en la semana de
ferias de la ciudad y exponiendo las obras premiadas
en las salas del Museo, en el Colegio de Santa Cruz,
tal y como podemos apreciar en este pequeño
lienzo. Las cuatro figuras que aparecen en el centro
de la sala nos indican, gracias a su indumentaria, su
diversa procedencia, por lo que podemos afirmar
que la apertura del Museo a un público variado ya
era una realidad en las últimas décadas del siglo XIX.
 Autorretrato, ca. 1883
José Martí y Monsó
Óleo sobre lienzo, 48,5 × 42 cm
Escuela de Arte y Superior de C.R.B.C
de Valladolid

En el siglo XIX, el género del retrato adquiere un la Academia de la Purísima Concepción, así como
carácter burgués, convirtiéndose en documentación la Alegoría de su fundación en el techo de la Sala de
de estatus y posición social. El conservador del Juntas, y los retratos regios ovalados de Don Amadeo
Museo, José Martí y Monsó, se inmortalizó como de Saboya y Alfonso XII.
distinguido caballero, sin signo alguno de su Autor del Catálogo provisional del Museo de Pintura
profesión de artista, con la Encomienda de Isabel la y Escultura de Valladolid (1874), expuso abiertamente
Católica que le otorgó Alfonso XII en 1883 —Gaceta al presidente de la entonces Academia Provincial
de Madrid, núm. 23—. de Bellas Artes de Valladolid la carencia de recursos
Martí y Monsó se formó en la Real Academia de para proceder a un «nuevo arreglo» de los cuadros
San Fernando. Alumno de Luis Ferrant y Federico y estatuas con el fin de presentarlos dignamente.
de Madrazo, compaginó su actividad pictórica con Renunció al cargo de conservador en los últimos
su carrera docente, al obtener por oposición la años de su vida para dedicarse a la investigación,
Cátedra de Dibujo de Figura, Paisaje y Acuarela siendo una de sus obras fundamentales los Estudios
de la Escuela de Bellas Artes de Valladolid en histórico-artísticos relativos á Valladolid, basados en la
1863, llegando a ser director de la misma; al año investigación de diversos archivos (1898-1901).
siguiente es nombrado Académico de Número de
la Real Academia de la Purísima Concepción y,
en 1874, Académico Correspondiente de la Real
Academia de San Fernando.
Cultivó la pintura de historia, de género y el
retrato. Participó en Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes, obteniendo diversas menciones
honoríficas —Concilio III de Toledo, 1862; y, El motín de
Esquilache, 1864— y una Medalla de Tercera Clase en
1867 por La vendimia —Museo Nacional del Prado—.
Realizó algunos de los retratos de los presidentes de

19
ACTO 3

“Reunidas en él obras maestras de

la escultura confío en que con su
traslado a tan bello edificio hemos de
dotar a Valladolid de un admirable
Museo, el mejor sin duda de escultura
de España y digno de parangonarse
con los más notables del extranjero.”
Ricardo de Orueta
20
Tiempo de cambios:
Ricardo de Orueta y el
Colegio de San Gregorio

D
e origen dominico, el Colegio de San Gregorio, a lo largo de sus más de 500 años
de historia, ha tenido múltiples y variados usos: religioso, militar, penitenciario,
administrativo —albergando dependencias de Hacienda, Fomento o Agricultura—
y un largo etcétera. Esta amalgama de funciones, así como la falta de medios
económicos y, en algunos casos, la desidia, hizo que el edificio sufriera las
consecuencias del abandono. La amenaza de ruina fue casi una constante
durante buena parte del siglo XIX. Sin embargo, una de las consecuencias
positivas que tuvo su reconocimiento como monumento nacional en el año 1884
fue la reforma integral que se propuso para la rehabilitación del edificio en los
años siguientes a tal declaración.
Teodosio Torres fue el arquitecto designado para tal empresa y planteó una
intervención en la que, aun siendo integral, el patio fue el gran favorecido. Una
vez concluidas las obras, se plantea, ya por primera vez en 1898, que sea este
monumento el que albergue el Museo y la Escuela de Bellas Artes. Pero faltarían
aún treinta años para que tal deseo se cumpliera, ya que durante los primeros
años del siglo XX será la Universidad y la Escuela Normal de Maestros quienes
lo ocuparían.
La suerte, el destino o la importancia de la colección que albergaba la
institución en su sede primigenia, hizo que un político malagueño y gran amante
de la escultura española se fijara en la difícil situación que atravesaba el museo
vallisoletano en el Colegio de Santa Cruz. Ricardo de Orueta, siendo Director
General de Bellas Artes, fue el responsable del cambio de titularidad del Museo
al elevarlo a categoría nacional, pero también de la decisión de su traslado al
Colegio de San Gregorio. Decisión tomada en 1932, hasta su categorización de
nacional al año siguiente, los trabajos fueron muchos y variados: se hicieron
de nuevo obras en el edificio para su acondicionamiento al nuevo uso, se

21
recuperó la Capilla de San Pablo también para uso museístico y se rescataron
sillerías, retablos, sepulcros y obras de distintos lugares, todas ellas con un
común denominador: que estaban en evidente estado de abandono en sus
emplazamientos originales.

El edificio principal del ya Museo Nacional de Escultura, junto con la Capilla; la

recuperación de un patrimonio artístico que en aquellos años estaba abandonado
a su suerte y la figura de Orueta como principal promotor de esta empresa,
conforman este «tercer acto» cerrando la primera parte de la exposición y, por
tanto, de la historia del Museo. Sin embargo, no podemos olvidarnos que será
precisamente esta designación como Nacional la que marque el arranque de una
historia que, por otra parte, no ha hecho más que empezar.

22

En 1933, y gracias a las gestiones que realiza
Ricardo de Orueta, se coloca en la capilla del
Colegio de San Gregorio el sepulcro de Diego de
Avellaneda procedente del monasterio jerónimo
de San Juan Bautista y Santa Catalina de Espeja, en
la provincia de Soria. Esto supuso el cerramiento
de la antigua comunicación entre el convento de
San Pablo y la Capilla.
Diego de Avellaneda, obispo de Tuy, contrató
con Felipe Bigarny el 25 de noviembre de 1536
la realización de dos sepulcros: el suyo y el de sus
padres, por un total de 600.000 maravedíes, con
un plazo de ejecución de dos años, añadiendo que
«todas las figuras de alabastro que se pusieren sean
todas pulidas y lustradas».
Finalizados los sepulcros en 1542 por Enrique de
Maestrique y Juan de Gómez, resulta lógico pensar
que Felipe Bigarny fue el escultor de las figuras,
ya que los artistas de cierto nombre realizaban las
partes más importantes de los encargos aunque, en
este caso, poco sabemos con certeza.
Sea como fuere, la figura que se expone aquí por
primera vez del sepulcro de los padres del obispo
tiene una factura impecable como podemos apreciar
en los plegados, en los detalles de las mangas, así
como en los motivos decorativos en bajo relieve del
Paje del sepulcro de los padres de
Diego de Avellaneda, 1536-1542
Felipe Bigarny, Enrique de Maestrique y
Juan de Gómez
Alabastro, 53 × 46 × 53 cm
Museo Nacional de Escultura, CE2844
yelmo. La exquisitez de este trabajo en un material
tan frágil como el alabastro, nos habla, sin duda, de
la maestría de un escultor que conocía bien el oficio
a pesar de los pequeños desperfectos que ha sufrido
la figura a lo largo del tiempo.
Esta pieza —restaurada para la muestra— fue
recuperada, en un conjunto integrado por varios
fragmentos más, hace unos años. Con ellas la
institución conserva hoy gran parte de la estructura
de este sepulcro, así como las dos figuras que
lo conforman: este paje —desafortunadamente
amputado— y un caballero, cumpliendo de este
modo con uno de los cometidos más importantes
que todo museo tiene por función: la recuperación y
puesta en valor del patrimonio histórico para uso y
disfrute de los ciudadanos.
23
 Vista de pilastra del Colegio de San Gregorio,
ca. 1899 - 1921
Ubaldo Torquemada
Placa de vidrio, 9 × 12 cm
Museo Nacional de Escultura, CED0077

En el año 2018 el Ministerio de Cultura y Deporte parte superior del patio, pensada en origen como
adquirió con destino al Museo Nacional de residencia del fundador y, por tanto, un espacio
Escultura un conjunto de 630 placas de vidrio que privado donde proclamar su gloria mediante una
pertenecían a los herederos de Ubaldo Torquemada. abigarrada decoración.
La adquisición por parte del Estado de este conjunto En sala, próxima a esta imagen, es posible con-
constituye un material de trabajo de incalculable templar una columna de muy similares características
valor por su importancia documental e insustituible decorativas, que se conserva en el Museo de Valladolid,
por el interés de los contenidos arquitectónicos, con bolas en la parte superior y decoración vegetal
museológicos y sociales que ofrece. en el capitel. En el fuste, la flor de lis enmarcada
Estas placas consisten en una lámina de vidrio por un elemento que conforma una especie de red
sobre la que se aplica una solución de bromuro de —que se repite en el plinto que eleva la columna, si
cadmio, agua, gelatina sensibilizada con nitrato de bien en una disposición horizontal—, así como una
plata y un colorante. Al secar, la gelatina endurece decoración de hojas en la basa de la columna. Un
y se crea una lámina resistente y estable, sobre la motivo idéntico que no deja lugar a dudas sobre la
que se aplica una serie de capas para garantizar procedencia de la misma.
la adaptabilidad de la gelatina. Finalmente, se
administra un fijador que tiene como base el
hiposulfito sódico. Esta técnica, que surge a partir
de 1878, se utilizará hasta los años cuarenta del
siglo XX.
En esta imagen, podemos contemplar una pilastra
del Colegio de San Gregorio con decoración de flor
de lis, emblema de fray Alonso de Burgos, obispo
de Palencia y promotor del edificio. Este esplendor
decorativo, como si de un brocado se tratara,
probablemente se deba a que estaba situada en la

24

Sin lugar a dudas, la presencia de Ricardo de
Orueta al frente de la Dirección General de Bellas
Artes marcaría un antes y un después en la historia
del Museo. El malagueño pertenecía a ese grupo
de intelectuales y eruditos que forman parte de
la llamada «Edad de Plata» de la cultura española
y entre la que podríamos destacar a historiadores
del arte como Manuel Gómez Moreno, Elías Tormo
o Francisco Javier Sánchez Cantón, todos ellos
vinculados al Centro de Estudios Históricos, creado
en 1910 con el objetivo de fomentar el conocimiento
y el desarrollo de la cultura de nuestro país, siguiendo
el ejemplo de otras instituciones europeas.
Orueta había estudiado y realizado publicaciones
acerca de algunos de los más insignes escultores
españoles, como Alonso Berruguete, Gregorio
Fernández o Pedro de Mena. Precisamente, con el
discurso La expresión del dolor en la escultura castellana
ingresaría en 1924 en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Esta dedicación, intensa y
apasionada hacia el arte de la escultura, le dotaría
de una especial sensibilidad para reconocer la
singularidad que, en relación a lo escultórico, tenía
el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid
sobre otros museos provinciales. Es por ello que,
durante su etapa como director general de Bellas
Retrato de Ricardo de Orueta en la Residencia
de Estudiantes, ca.1917 - 1930
Fondo Gómez Moreno/Orueta
Nitrato de celulosa, 10 × 15 cm
CSIC, Archivo del Centro de Ciencias Humanas y
Sociales, ATN/GMO/sf_2139
Artes, impulsaría la transformación de dicho
museo, no solo elevándolo a la categoría de Museo
Nacional, lo cual consigue en el año 1933, sino
propiciando un cambio de sede: qué mejor que un
edificio de la talla del Colegio de San Gregorio,
donde las formas escultóricas jugaban un papel
protagonista partiendo de su portada-retablo, para
aunar, en una simbiosis cuasi perfecta, el continente
y el contenido, dando lugar a un museo sin apenas
parangón en Europa.
Gracias a su complicidad con el director del
Museo de la época, el periodista y dramaturgo
Francisco de Cossío, y al apoyo de los arquitectos
Emilio Moya y Constantino Candeira, quien
también sería subdirector de la institución, la
puesta en marcha del Museo Nacional de Escultura
en su nueva sede pronto sería una realidad y un hito
en la historia de los museos españoles.
25
ACTO 4

“Hay que convencer al pueblo que

las joyas artísicas son intangibles,
que nos pertenecen a todos, que son
nuestra historia, nuestras grandezas,
que hay que conservarlo y defenderlo.
Como sea.”
Estévez-Ortega
26
Mucho más que escultura:
nuevas colecciones, nuevas
sedes

A
partir de 1933 el Museo Nacional de Escultura comienza a vivir un esplendor
que no había tenido tiempo atrás. La Conferencia de la Oficina Internacional
de Museos celebrada en Madrid, en 1934, exaltará el trabajo que se había hecho
en el edificio, así como los avances realizados en la museografía; alabando un
montaje muy moderno para su época y marcando, de este modo, un punto
de arranque en cuanto a importancia en la significación del Museo a nivel
internacional.
Donaciones de particulares, la adquisición de obras de arte de forma casi
continua por parte del Estado, la llegada de importantísimas piezas escultóricas
para enriquecer y completar el discurso expositivo, como el Cristo yacente o
la Magdalena —ambos procedentes del Museo del Prado—, nos hablan de la
calidad y magnificencia de la institución.
Además de ir sumando obras de arte a la colección, el Museo se fue
ampliando más allá de los muros del Colegio de San Gregorio con la
adquisición, en las últimas décadas del siglo XX, de dos edificios emblemáticos
en la misma calle que la sede principal: el Palacio de Villena y la conocida
como Casa del Sol. Tampoco podemos olvidarnos del Museo de la Pasión o
Museo de Pintura inaugurado en 1968 en la antigua iglesia penitencial de
la Pasión, de titularidad municipal. En este proyecto el Museo Nacional de
Escultura aportó parte de su colección pictórica, así como personal y medios
económicos para la exposición y celebración de muestras temporales durante
más de 30 años.
La adquisición de la colección Güell, el legado testamentario Echeverría, la
compra de obras de arte tanto en España como en Londres o Nueva York —de las que
en esta sala tenemos ejemplos—, enriquecieron la colección con una transversalidad
muy importante para completar los contenidos y temáticas del Museo.

27
 Y esto se consigue gracias a todo el personal del Museo que, a lo largo de los
años, ha trabajado en el centro que, incluso manteniéndose en ocasiones en un
discreto segundo plano como profesionales, han llevado a la institución a ser
una máquina perfecta y bien engrasada al servicio de la sociedad.

En suma, este «cuarto acto» es la muestra de las colecciones. Colecciones

tanto pictóricas como escultóricas, expuestas algunas de ellas por primera
vez, donde apreciamos desde la pintura hispanoflamenca de un Maestro de
Robredo, próximo en su pincelada a Jorge Inglés, hasta un Casado del Alisal
que nos muestra la importancia y la delicadeza del retrato de finales del siglo
XIX; pasando por una copia del siglo XVIII de un autorretrato de Tiziano, sin
olvidarnos de la rotundidad del busto de un santo o la delicadeza de Santa
María Egipciaca.

28

Adquirido en 2002 en el mercado internacional de
arte, estamos ante una pieza muy singular, en la
que se combina exquisitamente pintura, escultura y
arquitectura. Cobijando la tabla central una cons-
trucción arquitectónica en cuyo frontón se dispo-
ne un relieve de pequeño formato representando
a Dios padre bendiciendo a su hijo crucificado. Se
trata de un tríptico cuyas tablas centrales y latera-
les aluden a la pasión y muerte de Cristo.
Las similitudes de este pequeño conjunto con
el Retablo de la Resurrección procedente de la Real
Chancillería y conservado en el Museo son evidentes.
Los colores, la temática, así como algunos gestos y
actitudes de las figuras nos hablan necesariamente
de una relación entre las dos piezas. Podemos
detenernos en el juego de piernas del Cristo atado a
la columna, escena presente en ambas obras, donde
apreciaremos unas semejanzas nada desdeñables
indicando el más que probable uso de la misma
fuente gráfica o, incluso, pudiendo aventurarnos
a señalar al mismo autor. Ya Manuel Arias sugirió
una posible colaboración entre Rabuyate y Gaspar
de Palencia en el retablo de la Real Chancillería,
señalando a este último como probable autor de las
tablas laterales. Sin atrevernos a lanzar una autoría
concreta a falta de estudios técnicos que lo pudieran
avalar, podríamos aventurar que el pincel de los
Retablo portátil de la Pasión,
finales siglo XVI–primer tercio siglo XVII
Anónimo
Madera policromada, 63 × 80 × 12 cm
Museo Nacional de Escultura, CE2840
laterales de ambos retablos es el mismo, o al menos
de su círculo más cercano.
Nada sabemos del artista a cuya mano debemos
el Calvario representado en el cuerpo central. De
fondo oscuro y neutro, copia dos obras de gran
notoriedad. Por un lado, la Magdalena a los pies de la
cruz está tomada de la obra de Correggio del Museo
Nacional del Prado, Noli me tangere, mientras que el
crucificado, la Virgen y San Juan están claramente
inspirados en el cuadro de Van Dyck conocido como
Le Coup de Lance de 1620 y conservado hoy en el
Museo Real de Bellas Artes de Amberes.
Estamos, por tanto, ante una obra que ha sido
realizada en diferentes momentos, modificando el
tríptico original de finales del siglo XVI sin que, por
ahora, podamos explicar claramente el motivo, más
allá de un posible cambio de propietario o de gusto
estético del mismo.
29

Fruto de lo que hoy el Museo del Prado denomina
«Prado extendido», esta obra recaló en Valladolid
en 1882, junto con otras 15 pinturas, entre las que
podemos destacar varias de Luca Giordano y de
Vicente Carducho. En concreto, esta copia del
autorretrato del autor italiano estuvo expuesta en
el Colegio de San Gregorio junto a obras como La
Virgen con el Niño, obra también anónima, y San José
con el Niño, de Ruiz de la Iglesia, sin que parezca que
hubiera un criterio evidente, ya que no coinciden
ni temática, ni artística, ni cronológicamente,
ninguna de ellas. Será en 1989, cuando se decida
retirar los cuadros de Valladolid para que retornen
al museo madrileño.
La estancia de este cuadro en la capital del
Pisuerga durante 107 años, así como algunas lagunas
en la documentación del Museo, que actualmente
se están subsanando con trabajos de investigación,
hicieron que, en los años 60 del siglo pasado, esta
pintura se pensara propia, de ahí que en el marco
aparezca una chapa dorada con el número 388.
Esta manera de «siglar» las obras de arte de la
institución fue el modo habitual de proceder para la
identificación de las piezas. Aún hoy, podemos ver
estas placas doradas en parte de la colección. Quizá el
número pintado en la esquina inferior izquierda del
30
Copia del autorretrato de Tiziano,
mediados siglo XVIII
Anónimo
Óleo sobre lienzo, 93 × 72 cm
Museo Nacional del Prado, P005448
lienzo, 2546, debió de dar una pista de la auténtica
propiedad del cuadro, ya que ese es el número que
figura en uno de los primeros inventarios del Museo
del Prado.
Esta copia perteneció a una colección particular,
la del Duque del Arco, fiel cortesano de Felipe V y,
a su muerte, tal y como era costumbre de la época,
todo lo heredó el Rey.
Por los documentos de la época sabemos que se
encontraba en la tercera pieza de ynvierno del palacete
del Duque, situado en los parajes de El Pardo, junto a
obras tan conocidas como el Retrato de Juan Martínez
Montañés de Velázquez o el Retrato del caballero de
la mano en el pecho de el Greco, formando parte de
una colección de 466 pinturas, la gran mayoría de
las cuales se pueden contemplar hoy en el Museo
Nacional del Prado.
 Retrato masculino, ca. 1881-1886
José Casado del Alisal
Óleo sobre lienzo, 118 × 98 cm
Museo Nacional de Escultura, CE0208

El legado testamentario es una forma de ingreso de interlocutor, tiene una postura relajada y a la vez
piezas en los museos u otras instituciones culturales elegante. El retrato, de algo más de medio cuerpo,
que consiste en la cesión de bienes una vez producida muestra al personaje en pie mientras mete una
la muerte del testador, mientras que la donación se mano en el bolsillo del pantalón, desplazando la
produce en vida del mismo. levita y entrelazando los dedos de la otra mano con
En el caso que nos ocupa, D. Tiburcio Moreno la cadena del reloj. Tanto el vestuario con levita,
Álvarez, vecino de Palencia y abogado de profesión, chaleco y corbata de lazo, como el arreglo del bigote
dejó a su muerte —acaecida el 23 de mayo de 1937—, y las grandes y pobladas patillas nos sitúan en las
según constaba en su testamento, dado apenas décadas finales del siglo XIX, momento en que la
medio año antes, al Museo Provincial de Bellas Artes indumentaria masculina se simplifica de la mano
de Valladolid varias obras de arte de mayor o menor de una burguesía en la que priman valores como
valía, entre las que, sin duda, destaca esta pintura la funcionalidad y la sobriedad. Este cuadro puede
de un tío suyo del que desconocemos identificación fecharse entre 1881 y 1886, periodo en el que Casado
concreta. Como sabemos, dicho centro se elevó del Alisal, ya asentado en Madrid, realizó frecuentes
a Museo Nacional de Escultura en 1933, extremo viajes a las ciudades de Palencia y Valladolid.
éste que don Tiburcio debía desconocer en el
momento de dictar su testamento. En todo caso,
en el expediente de ingreso de las obras que legó se
contesta al testamentario en Palencia que la Junta
de Gobierno del Museo Nacional de Escultura
queda enterada de dicha voluntad y que se acepta
el legado, ingresando éste en el Museo el 12 de junio
de 1937.
El retrato, de una factura suelta y gran calidad,
presenta un personaje masculino, sobrio en el vestir
y en la actitud, que, mientras mira serenamente al

31

Son muchos los modos y formas por las que una
pieza puede ingresar en la colección de un museo.
En el caso de esta Santa María Egipciaca de Luis
Salvador Carmona nos encontramos con una de las
más curiosas.
En el año 1912, el Museo Arqueológico Nacional
recibe el legado de esta pieza por expreso deseo de
su propietario, el pintor y coleccionista Cristóbal
Férriz. Durante un tiempo se expuso en las salas
de Edad Moderna de esta institución, tal y como
muestra la fotografía que acompaña a esta pieza
—fechada entre 1913-1922—, en una instalación
museográfica que en la actualidad nos puede
resultar un tanto sorprendente, por la contundente
presencia de la vitrina.
Con la apertura del Museo Nacional de Escultura
en el Colegio de San Gregorio en 1933, Ricardo de
Orueta decide trasladar en calidad de depósito esta
pieza, junto con algunos de los más importantes
hitos en la historia de la escultura española. Así,
procedentes del Museo Nacional del Prado, llegan el
Cristo yacente de Gregorio Fernández, la Magdalena
penitente de Pedro de Mena o el Cristo crucificado de
Luis Salvador Carmona. Todas continúan formando
parte del discurso expositivo permanente del Museo
noventa años después.
32
Escultura de Santa María Egipciaca
en el Museo Arqueológico
Nacional, ca. 1913 - 1922
H.B. HB-0204
Instituto del Patrimonio
Cultural de España, Ministerio
de Cultura y Deporte
Santa María Egipciaca,
ca. 1733 - 1766
Luis Salvador Carmona
Madera policromada, 101 × 45 × 37 cm
Museo Nacional de Escultura, CE2862
Es en el año 2006, debido a la revisión de
la renovación del depósito, cuando el Museo
Arqueológico Nacional propone asignar el bien a la
colección estable del Museo de Escultura, atendiendo
que es en este Museo —dada su temática— donde
debe estar la pieza asignada. La imagen de santa
María Egipciaca pasa a formar parte de la colección
estable del Museo tras los informes favorables de
los Patronatos de ambas instituciones, a través de la
Orden Ministerial del 20 de febrero de 2007.
Esta pieza, ejemplo del talento del artista para
interpretar modelos del barroco tradicional con
sensibilidad rococó, es una prueba muy elocuente
de cómo esta iconografía se reinterpretaba a veces
con una gran literalidad y, si bien la influencia de la
Magdalena penitente de Pedro de Mena es indiscu-
tible con conexiones formales evidentes —cabello,
indumentaria—, aquí se nos presenta la imagen de
la Magdalena con los atributos iconográficos trans-
formados hacia una santa eremita, que dirige su
mirada hacia una calavera y no hacia un crucifijo,
como en los modelos de Mena.
33
ACTO 5

“La obra de arte siempre ha sido

susceptible de reproducción. Todo lo
que los hombres han hecho una vez,
otros pueden querer volver a hacerlo.”
Walter Benjamin
34
El museo oculto se
desvela: la incorporación
del Museo Nacional de
Reproducciones Artísticas

E
n 2011 tuvo lugar un hecho importante en la trayectoria de nuestra institución:
el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas fue suprimido, y sus fondos
fueron adscritos al Museo Nacional de Escultura. Enunciado así puede parecer
algo menor, pero estamos hablando de la duplicación del volumen de nuestras
colecciones, con réplicas que aportan nuevos materiales —escayola, papel,
vidrio, metal—, incorporan épocas ausentes en la colección histórica —
significativamente arte de la Antigüedad y de la Edad Media—, y nuevas técnicas,
como el vaciado y la galvanoplastia. Y estamos hablando de «lo prohibido», de la
copia, especialmente de la copia de escultura clásica.
El entusiasmo que el Renacimiento experimentó al descubrir las esculturas
de la Antigüedad propició sus primeras reproducciones. Durante los siglos XVI
al XVIII, personajes de las más altas esferas del poder europeo pugnaron por
obtener copias de esas estatuas grecorromanas, consideradas el summum del arte.
Tal aprecio alcanza su culmen en el siglo XIX, cuando también surge la idea de
que el acceso a la excelencia artística, hasta entonces privilegio de unos pocos,
debía extenderse a todos. Se crearon así infinidad de museos de copias por todo
Occidente; entre ellos, en 1877, nuestro Museo de Reproducciones Artísticas.
Institución enormemente exitosa y en constante crecimiento durante sus
primeros años, a partir del primer cuarto del siglo XX comienza una larga
decadencia, que lleva a ordenar, en 1959, el cierre de su sede, el madrileño Casón
del Buen Retiro. Es la consecuencia del desarrollo cultural de esas décadas, que
entronizaron la originalidad como piedra de toque del verdadero arte.
No obstante, los años finales del siglo XX lanzaron una mirada diferente,
más meticulosa y profunda, sobre la idea de la réplica, alejándose de la crítica
apriorística y proponiendo para ella una nueva estimación; lo que culminaría
con una «resurrección» generalizada de este tipo de conjuntos.

35
 Conforme a estos nuevos planteamientos, a partir de los años ochenta del
siglo pasado se le intenta buscar al Museo un nuevo acomodo en Madrid. Pero
las iniciativas se cuentan por fracaso, y, finalmente, se opta por su extinción y la
adscripción de sus colecciones a nuestro centro.
Fruto de ello es la apertura de una nueva «sala» en la iglesia de San Benito el
Viejo, anexa al palacio del Conde de Gondomar, donde se muestra una selección
de réplicas de escultura clásica. Se trata, pues, de otro «renacimiento», aunque
parcial, pues el grueso de los fondos permanece custodiados en los almacenes
del Museo del Traje, a la espera de que una rehabilitada Casa del Sol permita
mostrar este impresionante legado.

El «quinto acto», pues, nos introduce en el siglo XXI, un momento en el que

el Museo Nacional de Escultura profundiza en su esencia, en la valoración
del fenómeno escultórico que dio sentido a su nacimiento, al tiempo que
amplía su esfera a otras áreas que, además de su interés intrínseco, enmarcan,
contextualizan y explican lo anterior.

36
 Hipnos, 1890
José de Trilles y Badenes
Escayola, 151 × 56 × 95 cm
Museo Nacional de Escultura, CER00783

Copia romana (h. 120-130 d. C.)

de probable original helenístico (h. s II a. C.)
Mármol
Museo Nacional del Prado

Estamos ante una réplica, ya centenaria, elaborada pequeñas estatuillas de bronce completas, en
por José Trilles, artista nacido en Castellón de la Plana idéntica actitud, en las que le vemos portando, en
y formado como escultor en la Real Academia de el brazo adelantado, un cuerno desde el que vierte
San Fernando, cuyo Taller de Vaciado dirigió desde unas gotas de agua del Leteo, el río del olvido.
1876. Contó con un negocio de réplicas propio desde Algunos autores suponen que esta imagen
el que surtió al Museo de Reproducciones Artísticas estaría inspirada en un desconocido original de
de numerosas piezas, algunas emblemáticas, como Praxíteles, pero otros señalan que su dominio del
el Laocoonte, el Apolo de Belvedere, o esta que vemos. espacio circundante nos remite necesariamente a
Se trata de Hipnos, nombre griego del dios del planteamientos mucho más avanzados, de hacia
sueño; Somnus para los romanos. Es siempre una el siglo II a.C., que es cuando se datan figuras de
deidad menor, cuyo poder, no obstante, se extiende semejante implantación espacial, como el Gladiador
por igual sobre hombres y dioses. Considerado en Borghese. Para Schröeder, que ha estudiado el
general un ser benéfico, dulce, capaz de curar los original, esta sería una copia romana de un prototipo
males del espíritu, perezoso incluso, también puede helenístico, seguramente datable en época adrianea,
resultar destructivo. en torno al año 130.
Carece prácticamente de mitología propia,
pero comparece con relativa frecuencia en
representaciones plásticas, que le muestran con
aspectos muy diversos, entre ellos este: un efebo con
alas en las sienes —en este caso perdidas— al igual
que otros elementos clave para su identificación
iconográfica.
No obstante, la figura se conserva en buena
parte, y gracias a ello podemos relacionarla con
ejemplares muy semejantes que sí han conservado
estos atributos y sobre todo con multitud de

37

Esta escultura, donada al museo en 2019, reproduce
una famosa obra, el Discóbolo, sin duda uno de los
iconos de la cultura occidental, interesante tanto
por lo que representa en sí —un meditado estudio
del canon y del movimiento del cuerpo humano—
como por su fama, y también por lo que supuso su
tardía aparición.
Se sabía de su existencia gracias a los comentarios
de algunos autores romanos. Y debido a ello,
cuando salió a la luz el primer ejemplar, hallado
en Roma en 1781, fue inmediatamente reconocido
por los estudiosos. Estos, no obstante, quedaron
desconcertados: sabían que Mirón había fundido la
obra en bronce, pero el ejemplar recién descubierto
era de mármol. Surgía, pues, con fuerza la idea de
que se trataba de una copia. La sospecha quedó
confirmada apenas diez años después, con la
aparición consecutiva de otras dos réplicas, también
en mármol, en la Villa de Adriano en Tibur, la
actual Tívoli.
Descubiertas ambas sin cabeza, a la hallada en
primer lugar se le implantó una, pero mirando
hacia adelante, en lugar de ligeramente hacia atrás,
como hacía la del ejemplar romano. Y aunque esto
no dejó de generar polémica, prestigiosos eruditos
defendieron ese criterio, que de hecho fue el seguido
38
Discóbolo, primer cuarto siglo XX
Anónimo
Mármol, 60 × 40 × 20 cm
Museo Nacional de Escultura, CE2970
Réplica romana (h. s. II d.C.)
del original griego de Mirón, h. 450 a. C.
Mármol
Museos Vaticanos
al restaurar el segundo Discóbolo tiburtino, hoy en
los Museos Vaticanos.
El primer ejemplar adrianeo pasó enseguida a ser
propiedad del Museo Británico, donde a diferencia de
los anteriores pudo ser pronta y ampliamente visitado,
hasta el punto de que fue esa reconstrucción errónea
la que pasó a conformar «la imagen» de la escultura.
Y así aparece en esta copia, elaborada seguramente en
Roma, a fines del siglo XIX o principios del XX.
En cualquier caso, quedó claro que aquellas
esculturas eran réplicas, y que seguramente muchas
de las amadas obras antiguas tampoco eran originales.
Sin embargo, esto no disminuyó en absoluto la
estimación que por ellas sentían, y tanto artistas
como intelectuales continuaron estudiándolas con
el mismo interés y admiración, y valorándolas como
obras maestras, pese a su multiplicidad. Porque
entendían que una copia de una obra tridimensional
reflejaba los valores del original, pues aquellos rasgos
que hacían singular y estimable el modelo pervivían
en su descendencia.
 Sala principal del Museo Nacional de
Reproducciones Artísticas en el Casón del
Buen Retiro, ca. 1890
Anónimo
Placa de vidrio, 13 × 18 cm
Museo Nacional de Escultura. AMNE
Caja 8, Placa 15

Estamos sin duda ante uno de los más antiguos podemos ver, con poca nitidez, un detalle del Friso
testimonios de la instalación del Museo Nacional de las Panateneas del Partenón. Se trata de un curioso
de Reproducciones Artísticas en el edifico recurso museográfico: un espejo que muestra lo que
popularmente conocido como Casón, que en se halla a la espalda del visitante, de modo que este
su origen fue Salón de Baile del Palacio del Buen puede abarcar casi de un solo golpe de vista toda
Retiro, un extenso complejo arquitectónico erigido la procesión representada en el templo, facilitando
por Felipe IV. así una mejor comprensión del carácter y la
El Casón fue levantado entre 1637 y 1638 por composición de ese extenso relieve.
Alonso Carbonell y decorado al fresco por Luca Colocadas en primera fila, las sillas esperan a
Giordano, hacia 1697. Arruinado casi todo el recinto los copistas, público fiel a la institución hasta su
tras la invasión napoleónica, y derribado en su mayor desaparición de la escena madrileña, en 1959. Tras el
parte, este edifico, uno de los dos supervivientes, cierre, el edificio fue destinado a fines diversos hasta
recibió diversos usos, hasta que en el año 1881 abrió su adscripción, en 1974, al Museo Nacional del Prado.
sus puertas como sede del Museo.
Su primer montaje fue seguramente muy
semejante al que aquí se muestra: un granado
repertorio de esculturas de la Antigüedad clásica,
presidido por la imponente réplica de la Victoria
de Samotracia. La flanquean copias de figuras de los
frontones del Partenón, cuyo friso se despliega a
media altura, por debajo de las metopas, que ocupan
el espacio entre las ventanas. Junto a las paredes se
exhiben reproducciones de otras famosas estatuas
del mundo antiguo.
Llama la atención la borrosa imagen situada
sobre un atril ante la Victoria de Samotracia. Ahí

39

En 1971, en el curso de una excavación arqueológica
en la necrópolis ibérica de Baza, en Granada, tuvo
lugar un hallazgo espectacular. En el fondo de un
pozo cuadrado de 2,60 m. de lado se halló un rico
ajuar funerario, compuesto por armas y cerámica
y, adosada a una de las paredes, una impresionante
escultura, elaborada en una sola pieza caliza,
recubierta de estuco y policromada.
Representa a una dama sedente, entronizada
en una estrecha silla de brazos, dotada de amplias
alas laterales. La figura aparece ataviada con dos
sayas y una túnica azul, toda ella cubierta por un
manto que, sujeto en la cabeza por una tiara, cae
abierto hasta los pies, calzados con zapatos rojos.
Se nos muestra ricamente adornada con joyas
—pendientes, gargantillas y collares— habituales
en contextos ibéricos y púnicos de la época, y lleva,
múltiples anillos en ambas manos, una de las cuales
sujeta un ave.
Aunque las damas sentadas son comunes
en el contexto mediterráneo, al menos desde el
arcaísmo griego, no está del todo claro el carácter
y la intención de esta representación, que no parece
ser una imagen idealizada, aunque tampoco podría
asegurársele una intención retratística. Sin duda,
cumple una función funeraria, pues en un hueco
40
Proceso de creación de la
reproducción de la Dama de Baza , 1973
Museo Nacional de Escultura
Dama de Baza, 1973
J. L. Vicent. Taller de
Reproducciones del Museo Nacional
de Reproducciones Artísticas
Escayola, 140 × 110 × 52 cm
Museo Nacional de Escultura, CER03225
Escultura ibérica, principios del siglo IV a.C.
Roca caliza
Museo Arqueológico Nacional
lateral de la pieza se hallaron los restos óseos de
una mujer. Por otro lado, elementos como el trono
alado o el ave parecen aludir de alguna manera a la
divinidad, mientras las armas y el rico ajuar cerámico
manifiestan claramente un elevado estatus.
A partir de estas evidencias, los investigadores
suponen que se trata de la representación de un
personaje importante, una aristócrata de alta
posición social en su grupo, al que los autores
clásicos denominaron bastetanos.
Gracias a su relativamente reciente elaboración
en el Taller de Reproducciones del Museo Nacional
de Reproducciones Artísticas, conservamos los
planos con medidas y despieces de los moldes, así
como algunas fotografías que ilustran la secuencia
constructiva.
41
ACTO 6

“Deberíamos intentar, en la
medida de lo posible, que el museo
desempeñe un papel como lugar de
creación y experiencia de la realidad
contemporánea.”
Franco Russoli
42
Un museo, un futuro,
miles de usuarios

L
a última historia de este collage de vida pretende ser una instantánea acerca de
los afectos, del sentimiento de pertenencia, de la identidad colectiva. Aquí el
Museo continúa contándose a sí mismo. Pero lo hace a través de un ejercicio
que, apartado de la autoridad de la Historia, de la tiranía del dato, nos habla de
participación, de compromiso, de co-creación de contenido.
El acto de dar toma forma en una selección de piezas procedentes de la
generosa donación de particulares y Amigos, esa red encargada de anclar el
museo en el seno de su comunidad. Junto a su ensanchamiento numérico, este
puñado de obras permite comprender otra realidad de la colección del Museo,
exponente de lo mejor de la escultura española del siglo de oro, que le otorga
un rasgo diferencial muy atractivo. Así, frente a los grandes maestros, salta
al terreno de juego la actividad de artistas menores, discípulos o precursores;
frente a la monumentalidad de sillerías, sepulcros o retablos, se destaca la escala
más íntima propia de bocetos, piezas de devoción privada o fases preparatorias;
frente a la madera policromada, disfrutamos de las cualidades estética de
materias desacostumbradas —de la cera al peltre, de la piedra al papel—.
Cada obra brilla por su relámpago propio, como la Magdalena desesperada,
que destaca por su novedosa procedencia, pues perteneció a la colección
amasada por Yakichiro Suma, un diplomático japonés en la España franquista.
O un pequeño esmalte pintado legado por José Miguel Echeverría, un
prestigioso cirujano que «lo abarcó todo» —de armas a abanicos, de relojes a
chinerías—, siempre atento a equilibrar con rigor científico el que reconocía
como «exuberante y mítico carácter de los coleccionistas meridionales».
Esta operación de incremento convive simultáneamente con una mesa de
trabajo sobre la que se disponen varios ejemplares de archivo: décimos de
lotería, tiras de sellos, invitaciones. Podrían parecer restos visuales carentes

43
de ese estatus que se le supone a la «obra maestra»; sin embargo, estos
documentos de vida breve son interesantes, trascendentes, originales, pues
nos informan sobre nuevas formas de asomarnos a la relación que hoy une al
visitante con Su Museo.

Las dos prácticas que dan forman a este «acto final» subrayan, en fin, la idea de
un «lugar de memoria» construido en base a la contribución ciudadana. Él ha
sido el encargado de definirlo, de hacerlo propio; y lo ha hecho con todo lo que
implica de libertad, de azar, de impulso emocional, en una presentación que
abraza la diversidad, la curiosidad, el humor, el kitsch. En una paradoja llevada
al límite, podríamos decir que, aquí, el Museo ha cedido el control.

44

Si el museo es un lugar de representación, que alberga
la memoria materializada en objetos y en relatos
construidos a partir de ellos, ha de ser la propia
sociedad la que contribuya a denominar, junto con
los especialistas, qué merece ser patrimonio y qué ha
de ser preservado.
Esta pieza ejemplifica uno de esos consensos,
vehiculado aquí a través de la forma de
participación ciudadana más consolidada y con
más tradición en los museos, la de su asociación
de amigos. En este caso, en una muestra más
de su apoyo a la consecución de los fines del
Museo, decidió coadyuvar al crecimiento de la
colección, a partir de la oportunidad que ofrecía
el mercado del arte, en el que apareció una
pieza que personificaba varios de los criterios de
prelación en la política de incremento del Museo:
tal es el caso de su procedencia andaluza, —con
presencia cuantitativamente menor en la colección
frente a las del foco castellano—, o la materia de
elaboración, el plomo, que aportaba diversidad a
un conjunto en el que prevalece la madera.
El Patronato del Museo —órgano de representación
también de la sociedad civil— consideró oportuna
la donación de la Asociación, para más tarde, el
entonces Ministerio de Cultura, aceptarla en nombre
Niño Jesús, ca. 1633 - 1666
Alonso Cano
Plomo policromado, 48 × 21,5 × 17 cm
Museo Nacional de Escultura, CE2697
del Estado, amparado por la Ley de Patrimonio
Histórico Español de 1985, y asignarla al mismo.
La obra llegaba a la institución, como «Anónimo
andaluz. Siglo XVII. Plomo Policromado» como toda
información, pero sus rasgos estilísticos parecían
ya apuntar a un autor cercano a un escultor
representado en el Museo, referente del Barroco
andaluz, y polifacético como pocos, el genial Alonso
Cano, al que el Departamento de Colecciones
finalmente atribuyó esta pieza.
La actividad investigadora del Museo dotó de
más sentido y justificación la adquisición de una
escultura que resultaba encarnar costumbres y
creencias de sociedades pasadas que precisaban este
tipo de objetos devocionales —reproducidos a través
de moldes— para la expresión de su religiosidad.
La puesta a disposición pública de los hallazgos y
estudios, ejemplifica que el Museo sea, sin lugar a
dudas, un centro generador de conocimiento entre
la comunidad científica y la ciudadanía en general.
45
 Gabinete bizarro, siglos XX y XXI
Diversos objetos y procedencias
Museo Nacional de Escultura y
colecciones particulares

Un álbum de bellezas castellanas con imágenes de que le induce a hacerse preguntas acerca de su
algunos de sus más notables edificios; antiguas significado, sus metas o sus posibilidades. Este freno
fichas de inventario que consignan datos sobre la en el recorrido histórico, en la secuencia ordenada
identidad, la procedencia geográfica o el marco de lo que va pasando, permite detenerse en esa idea-
estilístico de algunas piezas; materiales ephemera fuerza sobre la que sigue trabajando el museo de
—postales, billetes de lotería, medallas, folletos de hoy. Ese que apela al agotamiento de una institución
promoción turística— en los que se reproducen concebida como una máquina autoritaria, cargada
obras célebres de la colección; varias fundas de de objetividades y verdades decisivas; como un
carnet de los copistas que acudían al Museo en espacio solo habitado por las obras maestras y
busca de inspiración. los grandes artistas, sin espacio para «cuestiones
En ocasiones a los museos les gusta jugar con poca menores»; como un ente encerrado en sí mismo y
cosa. Así sucede con este montaje de heterogeneidades alejado de la vida de la calle. En definitiva, un Museo
que esboza, como si de un atlas de imágenes se que pone rostro a nuevos objetos, a nuevas miradas,
tratase, una existencia —la museística— de fronteras a nuevos hacedores.
cada vez más esquivas y difíciles de precisar. Buena
parte de ellos permanecían dormidos en el archivo
del Museo, aguardando pacientemente la mejor
ocasión para ser vistos. Otros han sido sacados del
cajón de los recuerdos de visitantes y amigos, que
generosamente los han cedido para la ocasión. En
este gabinete cabe lo seriado y lo singular, lo más
extraño y lo más familiar.
Esta reunión de objetos encontrados puede resultar
desconcertante. Sin embargo, permiten al visitante
curiosear sobre esa vertiente más íntima, diríamos
fetichista, con la que todo museo cuenta, al tiempo

46

Los cromos tuvieron su época dorada entre los
años 1930 y 1970, cuando las editoriales publicaron
vistosas colecciones de temas variados, tales
como el patrimonio monumental. Además de ser
pequeñas obras de arte en el mundo del grafismo y
la ilustración, han tenido a lo largo de su historia un
papel fundamental en el terreno educativo y cultural
de generaciones de españoles. Se podría decir que
fueron pequeñas fuentes del saber, ricamente
ilustradas, para las gentes de la época.
Aunque Castilla tiene una actividad editorial
menos activa en el terreno de la cromolitografía
que otras regiones, contó con colecciones de
cromos de éxito.
Una de ellas fue este cuarto álbum, sobre las
Bellezas de Castilla, de la colección España Turística
y Monumental, dirigida y editada por Juan Gil
Cañellas hacia 1940. El primero de estos álbumes
estaba dedicado a las bellezas de Asturias, de donde
era el editor, el segundo a Galicia y el tercero a
Cantabria. Todos ellos nos ofrecen un amplio
recorrido por paisajes, monumentos y escenas de la
vida de las distintas regiones españolas de mediados
del siglo XX.
La estructura es similar para todos. Centrándonos
en el que hace referencia a Castilla, el álbum recoge
Las Bellezas de Castilla, ca. 1940
Editor Juan Gil Cañellas
Papel, 24,5 × 33 cm
Museo Nacional de Escultura, Registro Nº 19776
vistas de cinco provincias castellanas y leonesas
—León, Salamanca, Zamora, Valladolid y Palencia—
su temática es variada desde puentes, ríos y paisajes,
hasta monumentos y vida cotidiana.
Las series 38 y 39 están dedicadas a edificios
notables de Valladolid, donde se recogen fotografías
de la fachada y del patio del Colegio de San
Gregorio, la fachada de la Casa del Sol, además de
la fotografía de la biblioteca de la Casa Cervantes,
entre otras. Las fotografías de las series dedicadas a
Valladolid fueron realizadas por Estudios Carbajal y
foto Cacho, ambos redactores gráficos en periódicos
de tiradas locales y nacionales, que a lo largo de
su actividad laboral abordaron temas del paisaje
urbano, entre ellos los edificios civiles y religiosos.
Como curiosidad, los ejemplares están
numerados, lo que da cierto toque de exclusividad.
En la portada tiene un exlibris, por lo que procede de
una compra o donación a una colección particular
hace pocos años.
47
Exposición Organización
Museo Nacional de Escultura
Ministerio de Cultura y Deporte
Dirección
Alejandro Nuevo Gómez
Comisaria
Ana Mª Pérez Pérez
Coordinación
Ana Gil Carazo
Humberto Blanco García-
Casarrubios
Documentación
Mónica Cerrejón García
Isabel Mª Berrocal Sánchez
Conservación preventiva y
restauración
Alberto Campano Lorenzo
Carolina Garvía Ballesteros
Sara Cavero Rodríguez
Fernando Frutos Torres
Colecciones
Miguel Ángel Marcos Villán
Javier Andrés Pérez
Comunicación
Pedro González Díez
Catálogo Edición
Museo Nacional de Escultura
Diseño y maquetación
Virginia Vinagre
Coordinación
Ana Gil Carazo
Humberto Blanco García-
Casarrubios
Fotografías
Javier Muñoz González (MNE)
Paz Pastor Rodríguez (MNE)
Instituto del Patrimonio
Cultural de España, Ministerio
de Cultura y Deporte
Agradecimientos Miguel Falomir
Patricia Lucas
Reyes Carrasco
Luz Pérez
Javier López de Uribe
Jesús Urrea
Tomás Marco
Fernando Pérez-Rodríguez
Teresa León
Julio J. Ruisánchez
Alba Martínez Romero
Programas públicos
Eva García de la Iglesia
Museando Gestión Cultural
Diseño expositivo y gráfico
Vélera
Fotografía
Javier Muñoz González
Paz Pastor Rodríguez
Producción y montaje
RED
Transporte
SIT
Andrés Martín
Biblioteca
Mª José Vázquez Pedrazuela
Tatiana Bernardo San Miguel
Administración
Victorino Hernando Sanz
Mª Isabel Alaguero Matos
Secretaría
Pilar Vaquero Véliz
Atención al visitante
Carmen Muñoz Martín
Luis Pedro Pedrero Casares
© CSIC, Archivo del Centro de
Ciencias Humanas y Sociales
Archivo Histórico Provincial
de Soria
© Bildarchiv Foto Marburg /
Erika Groth-Schmachtenberger
© Archivo Fotográfico. Museo
Nacional del Prado. Madrid
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando
Textos
Isabel Berrocal Sánchez
Humberto Blanco García-
Casarrubios
María Auxiliadora Sanchez
Marta Hernández
María Pérez
Eloísa del Pino
Rosa Mª Villalón
María Soto
Vega Andrés
Agustín Rilova
Carmen Gimeno
Carmen Magide
Laura Diezma Roldán
Sergio Petite Martínez
Seguridad y Mantenimiento
Alfonso Lezcano Flórez
Prestadores
Museo Nacional del Prado
Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción
Escuela de Arte y Superior de
Conservación y Restauración de
Bienes Culturales de Valladolid
Museo de Valladolid
Instituto del Patrimonio
Cultural de España, Ministerio
de Cultura y Deporte
Consejo Superior de
Investigaciones Científicas
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando
Archivo Histórico Provincial
de Soria
Bildarchiv Foto Marburg
Alberto Campano Lorenzo
Mónica Cerrejón García
Eva García de la Iglesia
Ana Gil Carazo
Pedro González Díez
Alejandro Nuevo Gómez
Ana Mª Pérez Pérez
Mª José Vázquez Pedrazuela
María Paz Fernández
María Cuesta
Manuel Abarca
Luis Miguel Andrés
Manuel Arias
Victoria Durá
Inmaculada Barriuso
Susana Rodríguez
Cecilia López
Simone Schulz
La expresión Érase una vez... fue utilizada por primera vez por Charles Perrault en 1694 para dar comienzo
a un cuento infantil. Desde entonces, la expresión ha sobrevivido a lo largo del tiempo y de generación en
generación. La historia no es más que una sucesión de hechos, conformados por personas y situaciones que
se transmiten a lo largo del tiempo. Este es el leit motiv de esta exposición. A través de 6 actos presentamos
una breve historia del Museo, focalizando la atención en diferentes asuntos como la desamortización, los
primeros años de la institución, la importancia de la nueva sede y la categoría de museo nacional hace ahora
noventa años, la ampliación de la colección y la incorporación de nuevos edificios y la llegada de un gran
museo oculto.
Pero al igual que cualquier relato, la exposición tiene un destinatario: el público, el usuario que, desde
diferentes puntos de vista y a lo largo del tiempo, ha conformado, ha creado y ha creído en la institución.