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El Teatro Noh
El Teatro Noh
ÍNDICE
Preámbulo
1
El nombre metafórico del paraíso budista que se encuentra en el oeste, lugar de procedencia de
Bodhidharma.
2
La etimología de este término es la siguiente: en un principio se refería al espacio sobre la hierba
delante de un templo donde se sentaba el público. Esta costumbre asciende a la Edad Media. Con el
tiempo comenzó a significar el edificio teatral, y aún más tarde, la obra dramática que se representaba en
ese espacio.
3
Otro más: en Occidente está muy desarrollada la literatura dramática y el
estudio de los recursos dramatúrgicos, con sus raíces en los textos de Aristóteles. La
obra referente al arte del actor es sumamente reciente y poco numerosa aún. En Japón,
en cambio, los tratados sobre la interpretación están cuantitativa- y cualitativamente
muy por encima de los análisis del texto dramático.
Recordar también que la cultura japonesa comprende la coexistencia de
diversas formas teatrales en el mismo marco temporal, con su interdependencia y
compenetración, frente a la cultura occidental, marcada fuertemente por la selección
natural y la eliminación de los modelos anteriores con la llegada de los nuevos. Seguir
los cánones antiguos- sin pretender superarlos, sino buscar un nuevo punto de vista
sobre los mismos-, se consideraba en distintos momentos históricos y en ciertas clases
sociales como señal del buen gusto en Japón.
Una última nota. No se puede ni se debe valorar las representaciones del teatro
clásico japonés llevadas a cabo fuera de Japón debido a las modificaciones importantes
que sufre cada obra para llegar de modo más fácil al público extranjero en un espacio
muchas veces destinado a otro tipo de espectáculos. La única forma de apreciar una
obra del Noh, Bunraku (文楽) o Kabuki en su totalidad consiste en presenciarla en el
espacio y el tiempo de representación real en su “hábitat” natural.
Teatro Noh
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hay un paralelismo entre la intención de Uzume de iluminar el mundo y la de los
actores del teatro Noh de “iluminar” el espíritu del público.
Los actores “iluminan” de forma delicada, siempre insinuando, evitando
expresar abiertamente los sentimientos. La insinuación es muy propia a la cultura
japonesa. Las alusiones abundan en la poesía, como en Kokinshyu o en la de
Kagawa Kageki (1768-1843).
El teatro Noh es en cierta manera un haiku (俳句) ampliado y la fuente de la
retroalimentación. La escuela Danrin de haiku en su inicio toma el lenguaje del teatro
Noh. Bashoo, gran autor de haiku, evita caer en la trampa del filosofismo y de las
convenciones intelectuales jugando con humor con la palabra, a imagen del lenguaje del
Noh. Ambas formas artísticas resaltan sólo los puntos preponderantes de la acción
dramática. Lo demás se sugiere de modo esquemático como en el dibujo zen, al que
tanto deben el Noh y el haiku. El arte japonés en general se basa en el silencio,
obviando el verbo, lo que manifiesta su raíz budista. No se puede revelar el
contenido a través de la palabra, aún utilizando la metáfora, el símbolo o la
metonimia. Existen más medios de expresión en una sencilla puesta en escena del
Noh: la música, la danza, el canto, pero éstos se dejan de lado para llevar y llegar
a la quietud. La emoción del espectador reside en esa misma quietud, en esa danza
congelada.
Actualmente existen 240 piezas del Noh, cuyos argumentos se basan en los
sucesos históricos o legendarios. Cada una de ellas tiene su posición designada entre las
cinco que componen un programa clásico noh, según el principio estético Jo-ha-Kyu (序
破 急).
Introducción al Noh
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Imagen 1. Templo de Shinagawa, Tokyo. Fotografía de Sutou Tadasuke.
6
repitiéndose con minuciosidad ceremonial en cuanto a la palabra, el gesto y la danza. Se
pierde la iniciativa particular del actor, que sólo puede reproducir con fidelidad los
elementos artísticos de la obra, aprendidos del maestro. Las piezas noh dejan de ser
representadas para el público llano, quedando reservadas exclusivamente a la alta
sociedad. Para imitarla, algunos ciudadanos aprendían el arte de la declamación o la
ceremonia del té, ambas ampliamente practicadas por los guerreros. Como afirma
Masao Yamaguchi,
El Noh ejerció una inmensa atracción sobre la clase guerrera del Japón medieval, en parte
porque su rigidez estética parecía tener algo de común con la rigurosidad de los samurai.
Sin embargo, en contraste con el rigor de la ética guerrera, la rigidez estética del Noh se
obtenía creando belleza formal mediante unos movimientos corporales que tenían el poder
de llegar hasta el subconsciente de los espectadores. [Yamaguchi, 1987:9]
El origen de buena parte del teatro mundial se halla en el rito religioso, sin
importar para este surgimiento las fronteras ni las lenguas. Según Masao Yamaguchi, el
teatro Noh en este aspecto no difiere del teatro, por ejemplo, griego:
3
Eikichi Hayashiya, Embajador de Japón en España, afirma que “Aunque se desconoce cuál haya sido el
origen de los nombres “Noh” y “Kyogen”, sabemos que “Noh” literalmente significa “capacidad o arte”,
7
practicaba en un jardín delante de un santuario, el habitáculo temporal de los dioses, a
partir de hayashi (música, 囃子) y hayashi uta (canciones, 囃子唄), completadas por una
pantomima danzada. Durante el espectáculo, se convocaba al kami para luego
entretenerle con la danza y el canto. El rito comenzaba por la noche y duraba hasta el
amanecer. Hasta la fecha de hoy, Kagura no ha perdido su forma original gracias a su
aparición constante dentro de la representación del Noh, que ha incluido los
movimientos lentos de los actores y la idea de un solista acompañado por un coro, en su
propia puesta en escena.
Otra modalidad importante en la configuración del Noh es Gigaku (伎楽),
música religiosa de los templos budistas que se ejecuta en ocasiones especiales. Es de
origen hindú, y llega a las islas niponas desde China vía Corea, en el s.VI. En sus
inicios es una danza ritual ante la imagen del Buda. A lo largo de la pieza se interpretan
diferentes momentos de la vida del mismo. Cuando Gigaku llega a Japón, la utilización
de la máscara ya es introducida por los países portadores del rito. Se trata de una
máscara grande que cubre todo el rostro,4 fabricada con los tipos de madera más caros,
laqueada y pintada de distintos colores, cada uno de los cuales simboliza una
característica determinada. La música es el elemento primordial en Gigaku, aunque se
complementa con una procesión donde todos los participantes, menos los músicos,
llevan esa máscara que recoge una expresión ampliamente detallada. Tanto algunos
elementos plásticos como dramáticos, los propios personajes o las escenas enteras de
Gigaku, se integran en el teatro Noh tras 300-400 años de historia en las islas niponas y
tras convertirse en tradicionales.
Otra posible fuente del teatro Noh nace hacia el siglo VII. Es una forma teatral
propiamente japonesa, basada en el mito shintoísta sobre los hermanos Hohodemi y
Hosusori. Se suele representar en la corte, donde hayato (el bufón), trata de entretener
al público desvistiéndose hasta quedarse en paños menores y, tras colorear su cuerpo
con el barro rojo, mediante una pantomima muestra cómo Hosusori intenta sobrevivir al
naufragio provocado por su hermano. Ya en estas representaciones primitivas aparecen
las raíces de monomane (ものまね, mimesis).
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Por otra parte, en las épocas Nara-Heian (710-1185), las formas teatrales
primitivas, constituidas también de canto y danza así como surgidas del ámbito popular,
se introducen en la cultura cortesana y obtienen su debido refinamiento. Derivan hacia
Bugaku (舞楽), danza de la corte imperial, llena de elegancia. Se practica como
entretenimiento para los invitados en banquetes y fiestas. La máscara aparece de nuevo,
pero en este género es más ligera y más refinada, aunque no todos los personajes la
llevan. Cada máscara ya tiene una expresión facial determinada, además, cuenta con las
partes móviles que pueden cambiar la expresión del personaje en el momento preciso.
De entre las artes consideradas como fuentes del Noh ésta es la más desarrollada, ya que
cuenta incluso con el apoyo de los escritos teóricos. Además, el principio Jo-Ha-Kyu,
inicio-parte rápida-conclusión, por primera vez hace su aparición en el mundo teatral
japonés y se integra en el teatro Noh sin sufrir ningún cambio.
Durante la propia época Nara ya existe otro género teatral, Sarugaku, que
contiene dos modalidades: kabu (canto y danza) y kayo (canto y música). Éste primero,
siglos más tarde y pasado por el filtro ideológico-cultural, será recogido por una de las
pocas mujeres en la historia del teatro japonés, Izumo-no Okuni, para abrir una nueva
página en la misma: el nacimiento del Kabuki.
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vuelven independientes del trabajo, y, en ocasiones, llegan hasta los palacios para
convertirse en el entretenimiento de los cortesanos. Obteniendo el espacio escénico e
integrando a los intérpretes de los textos, los músicos, el coro y los actores-bailarines,
Juji-sarugaku gana terreno en los palacios.
Sin embargo, una vez terminada la brillante época Heian, en el período
Kamakura (1185-1333), la vida se vuelve más modesta y los intérpretes regresan a sus
orígenes, es decir al templo, donde ya no queda lugar para ellos. En el tiempo durante el
cual han estado a merced de los aristócratas, su lugar ha sido ocupado por otros géneros
más populares.
En cuanto a la aparición de los primeros textos teatrales con una línea
argumental sencilla, éstos surgen en esta misma época, y como nexo de unión sirven las
escenas habladas interpretadas por dos o tres actores. Ya en el período Muromachi-
Ashikaga, se cierra el proceso de creación del Sarugaku-no Noh, o simplemente Noh,
donde todos estos elementos aparecerán y cuyo peso primordial recaerá en la palabra.
Sin sustituir las formas anteriores con las nuevas, el teatro recién nacido absorbe el
legado cultural y comienza la convivencia con las formas antiguas sin necesidad de
eliminarlas.
Hacia mediados del s.XVI, el Noh entra en una dinámica vertiginosa de
cambios, perdiendo su forma original de kyoen, banquete al que asistían los
espectadores y, se creía, las deidades budistas y shintoístas, y por fin obtiene el carácter
de kogyo, representación pública, separada del oficio religioso.
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El árbol ha sido observado durante diez millones de años
para alcanzar la vía de Buda. [Deshimaru, 1994: 168]
A los oficios más vulgares […] no hay que buscarles demasiado parecido. Este [tipo de
cosas] no debe exponerse a los ojos de la gente noble. Si se expone, por ser demasiado
vulgar, no encontrarán ningún punto interesante (omoshiroki tokoro). Hay que tener en
cuenta especialmente esta consideración. En la labor de imitación debe haber un grado de
parecido mayor o menor, dependiendo del tipo de personaje. [Zeami, 1999: 104-105]
Aparte de esos dos conceptos, el actor noh debe dominar el sentido de yuugen,
una de las piezas fundamentales en la estética clásica japonesa, que comprende la
sugerencia, la elegancia teñida de tristeza y la belleza esencial de los objetos y de los
seres vivos. Yuugen está presente en la poesía nipona, llegando a su apogeo en el teatro
11
Noh. El actor noh, gracias a su dominio de yuugen, camina con aire intemporal, con
gracia propia a la clase alta aún en las expresiones cotidianas, y habla con una dicción
llena de delicadeza, estando en todo momento en el “aquí y ahora”. Como en un haiku,
suscita el sentido de misterio sin abandonar nunca la calma.
Imagen 3. El Jardín del Sur (karesansui, jardín seco, 枯山水), en el templo de Ryoan-ji, Kyoto.
Fotografía de V.Brázhnikova.
Se presenta
ante el respetable público
el sapo de este matorral... [Rodríguez-Izquierdo, 2001: 341]
Durante el tiempo de Issa había en Edo un célebre empresario de teatro, Miyako Denia III,
que se parecía bastante a un sapo. Hay un célebre grabado hecho por Toshuusai Sharaku en
1794, de dicho actor, y aparece en la postura descrita por Issa.
En el presente Haiku, Issa imita el estilo engolado del Noh. La caricatura es completa.
[Rodríguez-Izquierdo, 2001: 341]
5
Hay que tener en cuenta que en Japón, según una costumbre antigua, el recién nacido ya tiene un año.
12
época de Zeami. Actualmente, sin embargo, comienza a los tres años. Para conseguir la
perfección el actor debe abstenerse de practicar las demás artes, como también de la
lujuria, el exceso de alcohol y los juegos de azar, según Zeami. Debe ser persistente y
humilde ante todo, imitando lo que ve y aportando su toque personal sin quebrar la
tradición. Cuanto más practique, más probabilidades hay de que surja la “flor” auténtica.
No se debe ceñir a un solo personaje ni estancarse. Un verdadero maestro debe dominar
varios estilos y personajes.
En la actualidad, existen cinco escuelas para preparar a los actores que irán
desempeñando los roles principales en el Noh. Cuatro de ellas, Kanze, Komparu, Hosho y
Kongo, fueron fundadas en el siglo XIV. Mientras tanto, la escuela de Kita es de
fundación más reciente y data de principios del siglo XVII. El actor aprende los secretos
de la tradición acudiendo a una escuela determinada, dependiendo de si va a ejecutar el
papel de waki, de shite o de kyogen.
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Imagen 4. Vista general de Kiyomizu dera, en Kyoto, cuyas instalaciones se utilizan en ocasiones para
poner en escena las piezas del teatro Noh. Fotografía de V.Brázhnikova.
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El escenario se divide en nueve za (unidades espaciales) imaginarios, donde
cada personaje tiene un espacio determinado, al igual que el coro, la orquesta, los koken
y los actores kyogen que esperan el momento de su intervención. En la parte posterior
del escenario hay un espacio entarimado destinado a los músicos. La profundidad de
este espacio es alrededor de un metro y veinte centímetros. Bajo el escenario, en lugares
determinados, se semientierran grandes vasijas de barro para aumentar la resonancia de
los sonidos que se emiten sobre el escenario. Al fondo del escenario se sitúa un panel
sobre el cual aparece un pino representado en forma estilizada6. En la puerta corredera
en la parte derecha del escenario están pintadas las cañas de bambú. Este decorado es
permanente, y no sufre ningún cambio independientemente del lugar del desarrollo de la
pieza. El coro se sienta en dos filas, una tras otra, en el lado derecho del escenario en
una extensión de aproximadamente un metro de ancho.
La escalera que habitualmente aparece en la parte frontal del escenario no se
utiliza en la actualidad. En los tiempos anteriores la usaban los actores vencedores para
recoger el premio. Hoy en día, se sigue construyendo en recuerdo a esa época.
Personajes
Tradicionalmente, en una obra del Noh, todos los papeles son incorporados
por mai-kata, intérpretes masculinos. Existen tres categorías de personajes:
• Shite (protagonista).
• Waki (antagonista).
• Kyogen.
Los personajes de los primeros dos grupos tienen compañeros: el protagonista
va acompañado de tsure, mientras que el personaje secundario en ocasiones aparece
junto a waki-zure.
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La veneración de los árboles, como la de los montes, está estrechamente relacionada con el Shinto. En
cuanto a los primeros, según Masao Yamaguchi, op.cit., p.9, “en la tradición popular japonesa se
veneraba a los árboles grandes y viejos porque se pensaba que eran […] el punto de mediación a través
del cual los dioses descendían a la Tierra. A decir verdad, quizá se pensaba que el pino era el eje que
atravesaba el centro de la Tierra; así, asociado a la noción de eternidad, venía a construir el pivote del
mundo. Es, pues, el punto focal de transformación en que los dioses, los actores, en los que se encarnan, y
los espectadores experimentan un cierto cambio”. Por otra parte, el monte, localización habitual para la
acción dramática del Noh, es un lugar sagrado, frontera entre el mundo humano y el mundo de los
animales y los espíritus.
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Imagen 5. Una escena de Saigyozakura. Yuichiro Yamasaki (Junio 2006:44). Fotografía de Keizo
Okubo, Yoshihiro Maejima
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En las obras divididas en dos partes, el shite recibe el nombre de maejite en la primera, donde aparece
bajo una apariencia falsa, y el de nochijite en la segunda, donde se revela su auténtica personalidad. En la
actualidad, como ya se ha comentado brevemente, existen cinco escuelas de shite-kata: Kanze, que
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la obra principal, en ocasiones se integran en la obra del Noh en forma de campesino,
cuya función consiste en transmitir el argumento de la obra noh con un lenguaje llano y
sencillo para potenciar la inteligibilidad de la misma.
Actualmente, existen cinco clases de shite: la mujer, el viejo, el guerrero, el
loco, el sacerdote. La mujer, el viejo y el guerrero son los tres personajes principales. En
diversas obras, los héroes del teatro Noh se desplazan hasta lugares remotos para
disfrutar de sus vistas en una estación del año determinada. El waki, por ejemplo, puede
aparecer como peregrino que visita los lugares descritos por los poetas de las épocas
pasadas, o conversando con los espíritus de los muertos famosos, escuchando sus
cuentos y orando para que permanezcan en paz.
El citado ya Masao Yamaguchi investiga sobre el personaje de waki y
descubre que éste
Es en parte reflejo de una realidad histórica. A fines del siglo XIII existía en Japón una
secta budista conocida con el nombre de jishu que se especializaba en la comunicación con
las almas de los muertos mediante el canto y la danza. Al parecer, ciertos miembros de la
secta visitaban antiguos campos de batalla y oraban por los guerreros que allí habían
muerto. El sacerdote jishu narraba la vida de un guerrero muerto a la gente que se reunía en
torno suyo, evocando el espíritu del héroe difunto gracias al poder de su interpretación. Así,
esos sacerdotes eran de cierta forma los sucesores en el Japón medieval de los chamanes
primitivos que actuaban de intermediarios entre este mundo y el de ultratumba.
[Yamaguchi, 1987: 10]
incluye Umewaka, Hosho, Komparu, y Kongo; y Kita. Para kaki-kata, actores secundarios, existen las
escuelas Shimogakari Hosho, Fukuo y Takayasu.
8
Es de recordar la finalidad del coro en la tragedia griega.
9
Rubiera e Higashitani describen así la finalidad del abanico en una obra del Noh, hecho también
observado en el teatro Kabuki, donde además indica el rango social del personaje: “puede representar
muchos objetos, como un recipiente para beber, una flauta, una pala, un pincel…, pero su función
fundamental es la de servir como elemento esencial de expresión en la danza, como una prolongación del
cuerpo del actor. Hay toda una serie de gestos codificados en la danza con el abanico, entre los que
destaca la expresión para mirar a la luna (tsuki-no ogi)” [Zeami, 1999: 53].
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Máscaras
El rasgo distintivo del Noh con respecto a otras formas escénicas tradicionales
japonesas consiste en que el shite, la figura central de la obra, utiliza la máscara. En
ocasiones, el tsure también la usa para representar a una mujer. Sin embargo, los demás
intérpretes masculinos no utilizan la máscara. La expresión de la cara descubierta debe
ser natural en todo momento. En los casos de que el tsure lleve máscara, ésta suele ser
más sencilla que la del shite, sin ese aire de nobleza que la caracteriza.
Los movimientos del actor están limitados tanto por el vestuario abultado y
pesado que lleva, como por la máscara que dificulta notablemente la visión. Es dura y se
sujeta a la cabeza con dos cintas. Su tamaño suele ser más pequeño que el rostro del
actor, y no lo cubre del todo. A diferencia de la máscara griega, deforma el sonido que
emite el actor, potenciando aún más la atmósfera de irrealidad.
Existen más de cien tipos de máscaras, aunque éstas pueden ser divididas en
tres clases fraccionadas, a su vez, en subclases. Se trata de las máscaras de carácteres
masculinos, femeninos y de personajes sobrenaturales, clasificación similar a la de los
tipos de maquillaje en el teatro Kabuki. Las máscaras que forman parte de la
caracterización de los personajes procedentes de otros mundos o de demonios también
pueden ser masculinas o femeninas.
Las máscaras se diferencian entre sí en color, tipo, facciones, personaje,
emoción, fases del ciclo vital humano... Cada máscara es una obra de arte, y algunas se
consideran como tesoro nacional. Se fabrican en madera hinoki, se tallan y se pintan
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cuidadosamente con sumi (tinta de carbón) con máxima pulcritud, ya que todas las
etapas de elaboración son definitivas y no se pueden repetir.
A la hora de interpretar, el actor puede “iluminar” u “oscurecer” la máscara
que lleva puesto por medio de una inclinación o un movimiento determinado. También
puede expresar emociones fuertes a través del gesto moviendo la máscara de un lado
hacia el otro.
Uno de los principales propósitos en la utilización de la máscara en el Noh está
en despertar una mayor profundidad emocional en el espectador. Pero también está la
influencia zen que dicta ocultar los rasgos individuales del intérprete, anulando su
personalidad y confirmando así una vez más el vínculo entre ambos tipos de rito. Una
representación religiosa, igual que una teatral, también sacra en sus inicios, transforma a
aquéllos que lleven la máscara. Durante un lapso de tiempo preciso para realizar la
ceremonia, los actuantes suplantan su personalidad por la de los personajes mitológicos,
legendarios, sagrados, sobrenaturales, imaginarios, provenientes de la naturaleza, etc.,
esos que el ser humano teme y adora y, a la vez, a los que se somete y cuyo poder
intenta cuestionar imitándoles e identificándose con ellos en un tiempo y un espacio
convenidos por la comunidad. El mundo chamanístico, del que en parte proviene el
Noh, concibe esta relación entre el elegido de un grupo humano y el grupo humano
mismo, donde el primero no solamente se coloca un disfraz y/o una máscara, fabricados
a imagen supuesta de las fuerzas a las que se pretende imitar, sino que también cree
convertirse en ese ente imitable y, gracias a esa transformación y por el poder otorgado
por el colectivo, provoca miedo en los espectadores/participantes del ritual. El sujeto
actuante presta su cuerpo al invocado, apoyándose en las sustancias embriagadoras o
hipnosis en ocasiones, acompañamiento musical monótono y elementos externos de
caracterización, y su espíritu se ausenta durante la fiesta del encuentro del público con
las fuerzas sagradas, con lo cual es el único quien ignora aquello que hace. El elegido
puede llegar a sufrir una borrachera desbordada o incluso un ataque de epilepsia,
interpretadas por el resto de la colectividad como el momento álgido de la celebración.
El fin último del chamán (actor en las sociedades más desarrolladas y, en todo caso,
distinguido por su flexibilidad psíquica) consiste en imitar y/o narrar su viaje mágico
hasta la morada de los dioses y en traer el mensaje del otro mundo. Se festeja la unión
con los espíritus y, a la vez, la unión máxima de los miembros del colectivo, que
periódicamente les devuelve la conciencia de pertenecer a una agrupación que comparte
19
costumbres, ritos y obligaciones, una de las cuales radica en cooperar en la ceremonia
descrita.
El fin social de la máscara deja de pertenecer al ámbito del juego, y su uso se
institucionaliza, a fuerza de manipular a otros, lo mismo que sucede en las sociedades
secretas, por ejemplo, donde la identidad del portador de la misma se resguarda de las
miradas indiscretas. Y cuanto más avance el desarrollo social de un grupo humano, más
apartada del centro de su existencia está la máscara, más marginada se encuentra su
utilización, más codificada, controlada y depurada, quedándose ubicada en las parcelas
destinadas al juego, delincuencia y ficción.
Vestuario
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Imagen 7. Doncella celestial en Hagoromo, obra del Noh. Grisheleva, L.D. (1977).
10
Tanizaki Junichiro (1886-1965), escritor japonés, cultivador de la literatura neorromántica y una de las
principales influencias estéticas en la creación de Mishima Yukio.
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Sin embargo, como se ha visto, el teatro Noh, altamente codificado y
antinaturalista, no busca esa naturalidad por la que aboga Tanizaki, y procura ocultar la
verdadera personalidad y el cuerpo del actor, poco interesantes para el público,
mediante una serie de procedimientos. El hecho de anular la personalidad del actor
mediante la máscara y los trajes que ocultan sus características particulares corresponde
con el principio estético del arte del Noh. El Noh trata de despertar la vibración artística
en el actor y en el espectador a través de la negación de la existencia de la misma
persona, idea propia al Zen.
La música en un elemento más dentro del universo noh. Sin ser el código
protagonista, aún así se le da extrema importancia. Las intervenciones musicales,
interpretadas por hayashi-kata, se dividen en dos categorías:
• Hayashi (parte instrumental)
• Utai (parte vocal)
La participación de la orquesta tiene tres momentos marcados. Hayashi
prepara la entrada del actor, apoya el canto del mismo o el del coro, y sostiene el
movimiento cadencioso de la danza. Los músicos se encargan también de emitir una
serie de sonidos con la voz, marcando distintas medidas musicales y dando indicaciones
entre sí para variar el ritmo.
En una pieza noh, los músicos, situados en ato-za, en la parte posterior de la
escena, son los primeros en entrar y los últimos en salir del escenario. Se contabilizan
tres grupos de músicos. En el extremo derecho de la tarima se ubica fue-kata, intérprete
de fue o notan (flauta de bambú, 笛), instrumento que lleva la melodía en el Noh. El
segundo grupo, sentado en unas sillas plegables, se compone de otsuzumi-kata y
kotsuzumi-kata, intérpretes de otsuzumi (大鼓)11 y de kotsuzumi (小鼓)12, que se
11
Tambor mayor en su tamaño que kotsuzumi. Precisa de un tratamiento especial antes del comienzo de
cada actuación. Es imprescindible secar el parche de vaqueta sobre las brasas de carbón. Durante la
actuación se coloca sobre el muslo izquierdo del músico y es golpeado con los dedos de la mano derecha.
12
Instrumento musical de similares características al anterior. Para tocar, se coloca sobre el hombro
derecho, manejado con la mano izquierda, y golpeado con los dedos de la mano derecha. La mayoría de
los tambores japoneses se tocan con dos baquetas, pero en el caso del kotsuzumi se hace con los dedos.
Para mantener el timbre de una manera exacta, los percusionistas escuchan cuidadosamente el sonido y
ajustan la tensión de las cuerdas que aprietan la badana al barril. A veces, incluso soplan la badana para
intentar mantener la humedad necesaria para obtener un determinado tono.
13
Tambor colocado sobre un soporte. Se toca con dos palos. El parche también está fabricado de vaqueta.
22
instalan al lado del intérprete de flauta. En ocasiones, se utiliza el taiko (太鼓)13 con el
propósito de dar mayor intensidad al sonido de la orquesta. Taiko-kata, intérprete del
mismo, pertenece al tercer grupo y se sitúa en el extremo izquierdo de la tarima. Los
tambores marcan el compás. La procedencia del hayashi se encuentra en el Gagaku,
parte instrumental de la danza Bugaku.
Además de su carga dramática dentro de la obra, el coro, otro personaje noh,
forma parte del espacio sonoro. Su aparición en el escenario tiene lugar cuando la
orquesta termina de colocarse en sus sillas plegables en ato-za. El coro se suele
componer de ocho cantantes que pertenecen a la misma escuela que el actor principal.
Su acción dramática se limita a comentar lo que ocurre en escena, mientras que sus
acciones físicas no comprenden más que el manejo del abanico. En el coro, sentado en
dos filas en jiutai-za, prima la inmovilidad.
En el utai, a diferencia de otras artes escénicas tradicionales japonesas, se
utiliza la voz natural del intérprete debido a una estrecha relación con el shomyo (canto
empleado por los monjes durante la ceremonia budista). Se emplean doce sílabas como
base para componer las unidades musicales en el utai.
Imagen 8. Instrumentos musicales tradicionales japoneses. Boda shinto. Kamakura. Fotografía de Sutou
Tadasuke.
Dado que los músicos y el coro están a la vista del público, sus ademanes
deben estar en armonía con la imagen del pino representado en el panel. Como otros
23
gestos en el Noh, los suyos están codificados para no solaparse con los movimientos de
los actores. La terminología que se utiliza para componer la coreografía en el Noh
procede del Shomyo y el Gagaku, y es común a las artes marciales japonesas: kata
(unidad de movimiento, 型) y kamae (postura básica, 構え) que, combinadas de
diversas maneras, componen la parte coreografiada del mundo noh.
Existen varias escuelas para hayashi-kata. Por ejemplo, los intérpretes de fue
pueden aprender su arte en Isso, Morita o Fujita. Los intérpretes de kotsuzumi asisten a
Ko, Kanze u Okurra. Los de otsuzumi van a Okurra, Takayasu, Hosho o Kadono. Los
intérpretes de taiko tienen la opción de estudiar en Komparu o Kanze.
El espectáculo tradicional noh dura de seis a ocho horas durante las cuales se
representan cinco piezas que tratan sucesivamente de kami (dioses), nan (hombre), nyo
(mujer), kyo (loco) y ki (demonio), con tres o cuatro farsas Kyogen presentadas entre las
obras. Estas piezas, cuyos argumentos se basan en los mitos y los clásicos literarios
como Ise Monogatari o Genji Monogatari y que, obligatoriamente, contienen citas
reconocibles de la poesía clásica para explicar al público desde el primer momento de
qué trata la obra, adquirieron su forma definitiva con Kan-ami Kiyotsugu y su hijo
Zeami. Este último afirma lo siguiente en su legado intelectual:
Pues bien, dentro de lo que se dice un buen No, deberán ser considerados como de primera
los que están correctamente basados en una fuente clásica, con un estilo novedoso, en los
que hay un punto culminante y en los que el aire sea de delicadeza. Deberán ser
considerados como de segunda los que, aunque su estilo no sea novedoso, no son
complicados, son sencillos [y fáciles de asimilar] y tienen puntos de interés. Éstas son las
reglas generales. [Zeami, 1999: 146]
Sus personajes están impregnados de las ideas del Zen y emplean en ocasiones
el lenguaje del mismo. Así, en la pieza Sotoba Komachi, una de las obras más
conocidas, se afirma que entre el Buda y el ser humano no hay distinción. En la
actualidad, debido a su duración exagerada para los tiempos modernos, el programa del
Noh ha sido reducido drásticamente: no se suelen incluir más que dos piezas de Noh y
un Kyogen.
Ambos tipos de programas del Noh, el clásico y el reducido, responden al
principio estético del mismo conocido como Jo-Ha-Kyu mencionado anteriormente. El
Jo corresponde al planteamiento, el Ha al nudo, y el Kyu al desenlace. El Jo prepara al
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espectador para la parte siguiente, empleando un ritmo ágil. El Ha, tema principal de la
pieza, despliega los detalles en toda su riqueza, deteniéndose en cada uno de ellos. El
ritmo del Ha es más lánguido para permitir la mayor expresión de la maestría artística a
los intérpretes. El público, a su vez, puede deleitarse de cada detalle lentamente. El Kyu
concluye la obra rebajando la tensión con un ritmo rápido.
El principio Jo-Ha-Kyu emana de todos los códigos del Noh incluyendo la
interpretación, canto o danza, deteniéndose el intérprete en el momento de la máxima
tensión. La estructura de todo un programa noh respira el Jo-Ha-Kyu. En un programa
clásico del Noh compuesto de cinco obras, la primera de ellas corresponde al Jo, la
segunda, tercera y cuarta, al Ha, y la quinta, al Kyu. Dentro de la parte central Ha,
existe una estructura Jo-Ha-Kyu menor, donde la primera obra pertenece al Jo, la
segunda al Ha y la última al Kyu.
Zeami, ese visionario del teatro, al margen del ámbito noh, creía firmemente
en la presencia del Jo-Ha-Kyu en otras áreas de la vida humana, esgrima y versificación
incluidas.
Kyogen
25
Imagen 9. Kyogen. Komatsu Megumi (Septiembre 2002:11). Fotografía de Sawano Toshiyasu.
En definitiva
14
En el contraste entre Noh y Kyogen reside el atractivo de Nohgaku. Los elementos opuestos como
elegancia/vulgaridad, lo clásico/realismo, danza/dialogo coloquial, poesía/ prosa, se complementan
dándose valor y potenciando el efecto.
26
Ambos géneros inseparables, el Noh y el Kyogen, han evolucionado
conjuntamente a partir de las formas primitivas de la época Muromachi, ideadas por
Fujiwaka, posteriormente conocido como Zeami, protegido del shogun Ashikaga
Yoshimitsu (1358-1408), que en 1374 asistió a una de las representaciones del nuevo
género, del que se quedó absolutamente prendado.
Desde muy joven, absorbido por el círculo cultural de la corte y protegido por el
shogun, Zeami entra en contacto con los mejores poetas de su momento y recibe la
formación clásica más refinada, desarrollando la nueva forma teatral impulsada por su
padre, Kan-ami, perteneciente a la escuela de Yamato. Profundiza en el estudio de las
dos grandes categorías del Noh, Genzai-Noh y Mugen-Noh, resaltando la introspección
del protagonista en las obras sobre el mundo ilusorio, uniendo lo lírico y lo épico en la
misma pieza. Tras diversas vicisitudes en su camino como actor, director, productor,
autor dramático, músico, coreógrafo y teórico de teatro, Zeami se convierte en monje en
1422, fundiendo en su arte las ideas zen y el espíritu bushi, claramente expuestos en la
estética del Noh de forma práctica.
Fushikaden, su herencia intelectual, escrita entre 1402 y 1418, es
prácticamente desconocida durante siglos, ya que se trata de una serie de escritos de
carácter familiar. Con el propósito de conservar en secreto la estrategia de sorprender y
emocionar al público en todo momento de la representación, Zeami se dirige a su hijo
Motomasa, a quien lega sus consejos para llevar la nueva modalidad teatral.15 Insiste en
transmitir las enseñanzas secretas “a una sola persona en cada generación” [Zeami,
1999: 169], sin tener ésta necesariamente el parentesco consanguíneo con la persona de
la que hereda.
Hasta el siglo XX, la figura de Zeami es conocida por el público en general
solamente en su calidad de actor y dramaturgo, pero no de teórico del teatro. En este
lapso de tiempo no se le reconoce oficialmente como tal fuera del círculo de gente
relacionada con el Noh. En 1908 Fushikaden es descubierto en una tienda de libros de
segunda mano. Desde la publicación del doctor Yoshida Togo de Colección de dieciséis
escritos de Zeami, en 1909 en Tokyo, la obra escrita de Zeami se difunde entre los
investigadores y los simples lectores, al margen de la enseñanza secreta de las familias
15
Zeami adjunta la siguiente nota a sus escritos: “Estos artículos de enseñanza no deben ser expuestos a
los ojos de nadie, ni siquiera una ojeada, excepto a los de los artistas con propósito de mejorar” [Zeami,
1999: 154].
27
noh, que han ido transmitiendo las ideas de Zeami de maestro a alumno durante siglos,
siguiendo el postulado i shin den shin (以心伝心), comunicando con el corazón.
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REVISTAS:
ARTÍCULOS:
29
Zenpo Motoyosa y la Edad de
Plata del teatro N!: Vida,
obra y vigencia dramática
Para Irene
1. INTRODUCCIÓN
1. Pongo por ejemplo a la Universidad de Zaragoza, con Pilar Barlés y David Almazán a la cabeza, o la
Universidad de Valladolid y al equipo dirigido por Pilar Garcés y Lourdes Terrón.
30
principios teóricos y las normas que rigen este críptico mundo lleno de preceptos,
incluso para los asuntos más mínimos.
Tirando del hilo que los citados nombre nos ofrecen, y recurriendo a los trabajos
de personalidades extranjeras dedicadas al teatro clásico japonés, como Donald Keene o
Arthur Walley, el investigador se encuentra con un punto especialmente delicado en la
cronología del N!, me estoy refiriendo al momento en el que se decide el tercer
maestrazgo de la escuela que había creado y glorificado el N! en el siglo XIV: la Kanze.
Fundada por Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y por su hijo Zeami Motokiyo
(1363-1443), con el inestimable apoyo del sh!gun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408),
esta forma artística encontrará pronto el beneplácito de la corte, pasando a ser uno de los
entretenimientos favoritos de los nobles y sus artífices personajes respetados en estos
exclusivos círculos. A la muerte de Kannami (2), será el citado Zeami quien se encargue
de la casa (ry"). Sin embargo, tras algunos años de matrimonio, éste último no había
logrado descendencia, por lo que decide adoptar al hijo de Shir! (3) su hermano menor,
y otorgarle a él todos los derechos y deberes de sucesión de la escuela. Al poco tiempo,
sin embargo, On`ami, que así se llamaba el sobrino, se verá desplazado por el
nacimiento en pocos años de diferencia de dos hijos varones de Zeami: Motomasa y
Motoyoshi, más el de una hija de la que apenas si se tiene dato alguno.
Por los documentos conservados sabemos que el golpe para On`ami fue duro,
ya que, de la noche a la mañana, pasó de ser el depositario del saber de un arte que cada
vez era más respetado y la futura cabeza de la escuela más prestigiosa a un segundón en
estas lides, puesto que tan pronto como Motomasa y Motoyoshi mostraron capacidades
para la actuación su padre redactó y entregó varios tratados teóricos secretos que nadie
más debía leer salvo sus sucesores.
2. Según cuentan las crónicas falleció sobre un escenario, tras concluir una extraordinaria representación,
lo que nos recuerda a nuestro Molière.
3. Del que se tienen poquísimos datos ciertos. Se supone que tenía su propia compañía de teatro y que
realizó algunas giras por la capital. En 1415 está constatado que representó en el cuarto mes, el
decimoctavo día, en el importante festival de Kiyotaki no miya de Daigoji. Dato Recogido por HARE,
Thomas, Zeami´s Style: The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Stanford, Stanford University Press, 1996,
p.27. Progresivamente, con el auge de la compañía de su hijo la suya desaparecerá por completo.
31
Pero la desgracia hubo de golpear duro a la familia de Zeami. En 1432 moría
súbitamente su primogénito, Motomasa, y dos años antes su hijo menor se había
ordenado sacerdote, alejándose por completo del mundo teatral.
Existió entonces un vacío en cuanto a la dirección de la escuela se refiere.
Sabemos por algunas breves reseñas de la época que Motomasa dejó un hijo de pocos
años, de idéntico nombre, que intentó sin fortuna ocupar el lugar que correspondería a
su padre, y que, tras una gira por algunos templos de Japón para demostrar su valía, su
vida y su obra se perdió para siempre. Sin embargo, On`ami, el sobrino olvidado, sí que
permanecería, conjurando en la corte y ganándose el favor del nuevo sh!gun, Ashikaga
Yoshimochi (1386-1428), a quien convencerá para ejercer él y sus descendientes la
dirección de la casa Kanze, como, en efecto, sucedió. Pero ¿qué había pasado en tanto
con el anciano Zeami? Abatido, desterrado a la isla de Sado y ridiculizado por su hijo
adoptivo, sólo encontró refugio en la figura de su yerno, Konparu Zenchiku Ujinobu
(1405-¿1470?), quién provenía también de una familia de actores (4). Para él escribirá
Zeami numerosos tratados y con él trabajará hasta su muerte, acaecida en 1443.
Para muchos, Zenchiku es más un sabio erudito budista que un hombre de teatro.
Sus tratados, como los titulados Rokurin ichiro no ki o Go'on Sangyoku Sh", son
profundas reflexiones sobre el alma humana o sobre su lugar en el universo. Amigo de
poetas, intelectuales e importantes prelados de la época, su teatro está imbuido de una
profunda religiosidad que habrá de ser la marca de su escuela. La Konparu es la
segunda escuela más antigua en Japón, respetada al mismo nivel que la Kanze; las otras
tres son la H!sh!, Kong! y Kita (creadas de sucesivas escisiones de una y de otra).
4. Según cuentan, el propio Zeami fue discípulo de algún miembro de la casa Konparu durante su
infancia.
32
Sin embargo, mientras que conocemos a Zenchiku y a su obra con todo lujo de
detalles, poco sabemos de sus sucesores. Al parecer, uno de sus hijos fue un tal
Miyamasu (¿1429?-¿1467?), del que poco sabemos con certeza (5) salvo que es
conocido por ser el progenitor del que está considerado el último de los grandes
nombres del N!: Konparu Zenp! Motoyasa.
5. En cuanto a su labor profesional sí sabemos que siguió las formas ortodoxas de actuación, observando
escrupulosamente los preceptos de Zeami y los de su padre Zenchiku.
6. Lo acostumbrado era hasta ese momento que el papel principal fuese el del shite o protagonista.
Algunos autores han argüido que tanto O´nnami como Nobumitsu fueron mejores waki que shite, por eso
lo de otorgar mayor importancia al papel del deuteragonista que al del protagonista.
33
tensión dramática de principio a fin –aunque bien es verdad que cuida también ciertos
efectos visuales-. Otra característica de su teatro es que la naturaleza de los personajes
salidos de la pluma de Zenp! está más elaborada que la de sus antecesores, lo mismo
que las tramas y el trasfondo histórico, religioso o social de las mismas.
Al N! escrito y representado a finales del periodo Muromachi (1336-1573), que,
en términos generales, participaba de las características anteriormente descritas, los
teóricos nipones de mediados del siglo XX lo denominaron Fury" (7) N! o Fury" a
secas, para diferenciarlo del escrito con sublime estatismo y solemnidad, propio de
autores como Kannami o Zeami.
Con Zenp! concluía la serie de grandes dramaturgos y también la de los grandes
actores del N!, arte que no habría de resurgir hasta el siglo XIX con nombres como los
de Umewaka Minoru (1828-1909) o Hideo Kanze (1927-2007), que devolvieron el
esplendor de los siglos pasados y ayudaron a Occidente a comprender mejor este
espectáculo centenario.
Asimismo, otro elemento estético que con frecuencia aparece en las piezas de
34
Zenp! es el y!gen (!!), halo misterioso que con las palabras y con una entonación
especial se consigue sobre el escenario. Por medio del y!gen se obtiene la profundidad y
la brillantez a la hora de la representación. Algunos autores lo hemos asimilado (quizá
demasiado a la ligera) con el duende del flamenco (10), con el que se consigue, por
medio de la inspiración del intérprete o de la predisposición del momento, una
ejecución impecable (lo que en algunos círculos se denomina “tener una buena noche”).
El profesor Andrew T. Tsubaki, de la University of Kansas, afirma al respecto: “In N!
the beauty of y"gen is the core of its ideals. Without this quality N" ceases to exist (11)”.
Respetuoso con las formas y con la tradición del N", bien es cierto que Zenp!
buscó en algunas de sus obras cierta espectacularidad que quizá sus antepasados no
habrían aprobado, tal es el caso de Ikkaku Sennin (12), cuya trama se ambienta en la
India y tiene como protagonista a un ermitaño dotado de un cuerno mágico en su frente.
Prodigios, apariciones de animales mitológicos, etc. están presentes en ella. Sabemos
que esta obra fue muy famosa en su tiempo y que sirvió de inspiración para una pieza de
Kabuki titulada Narukami (1684) y aun otra, más próxima a nuestros días, debida al
escritor bengalí Buddhadeva Bose (1908-1974).
Otras obras suyas son: Arashiyama, Ikarikazuki, Kamo o Hatsuyuki, esta última
10. Véase para esto CID LUCAS, Fernando, “El y!gen del teatro N" y las teorías sobre el duende
flamenco: proposiciones estéticas de una poética invisible comparada”, Anexos de Anglo-American
Studies, 2008.
11. TSUBAKI, Andrew T., “Zeami and the Transition of the Concept of Y!gen: A Note on Japanese
Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XXX, nº 1, 1971, p. 56.
12. Una buena versión del texto de esta obra traducido al inglés se encuentra en la dirección web
http://www.poetscraft.com/education/handouts/ikkakusennin.pdf
35
escrita bajo la influencia de Zenchiku y Zeami, utilizando sus teorías sobre el ya
descrito arte del y!gen.
Observador y minucioso anotador de los más variados aspectos del teatro N" en
sus numerosos tratados, late en los títulos de sus textos una cierta comicidad (que nos
recuerda al genial Erik Satie y sus indicaciones de carácter), chocante para el lector,
que encuentra en el interior una profundidad y una rigurosidad impecable, al más puro
estilo de Zenchiku. Aunque tenga que flanquear nombres tan cómicos como Hogoura
no sh" (Notas escritas en la parte de atrás de una hoja usada) o M"tanshichinsh"
(Notas que importan menos que un pelo, de1455), se dará cuenta de que la
profesionalidad en estos trabajos está a la altura de sus antepasados. Zenp! da en ellos
lúcidas indicaciones sobre la formación del actor, sobre cómo deben ser ejecutados los
textos clásicos o sobre cómo moverse sobre el escenario.
Otras enseñanzas de Zenp!, reunidas en el volumen Zenp" Z"tan, se han
conservado hasta nosotros compiladas por su discípulo Fujiuemon. Al parecer, estas
variadas reflexiones teatrales son su testamento literario, elaboradas ya alejado del
maestrazgo de la casa Komparu en su hermosa villa de Nara.
13. De las que existen traducciones en los libros ya citados de: RUBIERA, Javier e HIGASHITANI,
Hidehito, F!shikaden. Tratado sobre la prácitca del teatro N" y cuatro dramas N", Madrid, Trotta, 1999
y TAKAGI, Kayoko y JANÉS, Clara, 9 piezas de teatro Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del
Mediterráneo, 2008.
36
ardua. Sin embargo, para tener una visión completa del vastísimo universo que es el N!,
es necesario romper la barrera del canonicismo para toparse con personalidades como el
protagonista del presente artículo, al que podría catalogarse como eslabón entre la
primera generación de autores y la de aquéllos que se propusieron reinstaurar el antiguo
esplendor del N! tras la restauración Meiji (1868). Pero esa, como imaginarán, ya es
otra historia.
BIBLIOGRAFÍA
37
La dama Han o la construcción mental del amor
AI-KYOGEN:
Yo soy la dueña de una posada en el pueblo de Nagami en la provincia de Mino. Tengo
muchas doncellas que me sirven y entre ellas hay una que se llama Hanago […] Pues bien,
en la primavera del año pasado, cuando un tal señor Yoshida iba hacia la lejana región del
este, se hospedó en mi posada e hizo a dicha Hanago servir en la mesa. No sé que hubo
ello, pero lo que pasó fue que aquel señor y Hanago se intercambiaron los abanicos y el
señor partió hacia la región del este. Desde entonces esa Hanago empezó a perder el juicio,
sólo contempla el abanico y no hace más que manosearlo, por lo que todo el mundo llama a
Hanago Hanjo (la dama Han) [Zeami, 1999: 211]
Hanago, que representa el papel protagónico (Shite), recibe el apodo en base a los
elementos coincidentes que su entorno encuentra con la figura de Pan Chieh-yü (Han
Shoyo, en japonés), la dama amada por el emperador chino Ch’en Ti (Siglo I a.C). Las
crónicas de la época sostienen que el monarca la dejó por otra mujer. Después, la dama
Han se dedicó a la poesía y una de sus obras más célebres plasma la metáfora de una
atribulada mujer (ella misma), que se compara con un abanico de verano que es
abandonado y olvidado con la llegada del otoño. La vida de Hanjo atraviesa un
invierno.
38
SHITE:
En la pradera nevada de Kasuga
apenas se ven las plantas
que asoman entre la nieve.
Eres como esas plantas;
Te dejaste ver un instante
Y luego desapareciste [Zeami, 1999: 215]
Es importante destacar el tratamiento que hace Zeami de los objetos y su relación con el
arte de expresar la ausencia del ser amado a través de ellos (el abanico que se abre y
cierra y las mangas mojadas de lágrimas). En la poesía hispanoamericana, el peruano
César Vallejo logra un efecto similar con Trilce (1922), obra que rompió los esquemas
de la lírica del siglo XX en lengua castellana.
XV
En el rincón aquel, donde dormimos juntos
tantas noches, ahora me he sentado
a caminar. La cuja de los novios difuntos
fue sacada, o talvez qué habrá pasado.
CORO:
[…] ¡Ay! , Aquellas palabra de amor
que se dijeron los dos enamorados
hablando de un pájaro con dos almas
y de dos árboles con un tronco común,
y aquellos secretos íntimos que
compartieron en su palacio de Risan ,
¿Quién los habrá escuchado
y trasmitido hasta nuestros días?
¡Ay!, me había dicho mi amor
Que volvería sin falta antes del otoño... [Zeami, 1999:219]
Sin embargo, uno de los engranajes argumentales más relevantes de esta pieza
dramática gira entorno al transcurrir de la existencia de la dama Hanjo (Shite) en
permanente espera y vigilia ante la posible llegada del ser amado (Yoshida, quien
39
representa el papel antagónico: waki, que, de acuerdo con la tradición del teatro Noh,
también simboliza “el aquí” y “el ahora”)
CORO:
[…] Pero aun así, viviendo mi vida
en el mismo mundo que la suya
seguiré teniendo siempre la esperanza
de que se realice el sueño algún día,
sin dejar de pensar en ello un instante. [Zeami, 1999:219]
De esta manera, Hanago o Hanjo por su fidelidad y esperanza tiene muchas analogías
con el mítico personaje de Penélope de la Odisea, la mujer que no tiene noticias de su
esposo Ulises (rey de Ítaca), quien marchó a la guerra de Troya y desapareció. Ella
durante años resiste el asedio de sus pretendientes y les promete que elegirá a uno de
ellos el día que acabe de tejer el sudario para cuando falleciese el ex rey Laertes. Cada
noche destejía la prenda y al llegar el día empezaba de nuevo a trabajar en ello. Así se
pasó veinte años.
Florentino Ariza, en cambio, no había dejado de pensar en ella un solo instante después de
que Fermina Daza lo rechazó sin apelación después de unos amores largos y contrariados,
ya habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días. No
había tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un
calabozo, porque no había pasado un día sin que ocurriera algo que le hiciera acordarse de
ella. [García Márquez, 2002: 83]
40
El reencuentro de los amantes (Hanago-Yoshida, Penélope-Ulises, Fermina Daza –
Florentino Ariza) tras superar los tribulaciones de la guerra, el naufragio, el olvido, la
locura y el paso de los años, presupone la reafirmación de esa lealtad sentimental
enarbolada siempre con mayor ímpetu por una de las partes.
SHITE:
¿Cómo? ¿Nogami?
¿Nogami en el camino hacia el este?
Entonces, ¿sois vos el que bajó
hasta la región más remota del este
Y no volvió, incumpliendo
Sus palabras de promesa?
CORO:
No hay porque guardar rencor
Pensando que no haya cumplido la promesa.
Sigo teniendo por segura la promesa hecha [Zeami, 1999: 223]
Es el momento clave del artilugio de los silencios, las pausas, las miradas y los gestos,
ya que el arte japonés y oriental trabaja con minuciosidad la experiencia de la quietud y
de la sugerencia. Sin embargo, la conjunción astral tiene diferentes efectos. En el caso
de La dama Han, es un desenlace abierto del reencuentro que deja cabos sueltos tras la
entrega y el reconocimiento de los abanicos.
41
deja ya
de tejer sueños en tu mente,
mírame,
soy tu amor, regresé".
Le sonrió
con los ojos llenitos de ayer,
no era así su cara ni su piel.
"Tú no eres quien yo espero".
Y se quedó
con el bolso de piel marrón
y sus zapatitos de tacón
sentada en la estación. [http://www.jmserrat.com]
No te busco
porque sé que es imposible
encontrarte así, buscándote. [Salinas, 2000: 185]
Este recorrido presenta una trayectoria circular entre idas y venidas –vaivenes que tiene
aquel concepto tan complejo que llaman amor y que el poeta Salinas coincide con la
filosofía neoplatónica e idealista del irlandés George Berkeley (1685-1753).
42
Presupone que el principio “Ser es ser percibido” (ese est percipi), un principio
necesariamente verdadero para él ya que no requiere ninguna prueba, no sólo tiene validez
para las sensaciones, sino que también para las cosas física. [...] “Yo explico el significado
del concepto de ‘existencia` en la medida que pueda entenderla” [Volpi, 2005:259]
En conclusión, todo ello nos lleva al fragmento del poema Las dos linternas del
asturiano Rafael de Campoamor (1817-1901) que dice: “Todo es según el color del
cristal con que se mire”. Aquello que perciben nuestros sentidos es real o existente. El
amor es una construcción mental a través de distintos procesos perceptivos: “que yo
mismo te inventé”. Una construcción mental, capaz de borrar las fronteras entre la
irrealidad y la realidad, entre el tiempo y el espacio; entre la cordura y la locura.
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Nō y cuatro dramas Nō, Edición y Traducción de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta:
Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 207-225.
43
Zeami: creador de artilugios
fantasmagóricos
44
motivos imprescindibles durante el desarrollo del espectáculo, ya que tiene el papel de recuperar la
belleza más esencial de la representación; es decir, que el público sea capaz de apreciar los nuevos logros
de los diferentes actores.
2. Ambos personajes, el viejo y el guerrero, corresponden a figuras arquetípicas que aparecen en la
mayoría de los dramas noh.
WAKI: ¡Qué prodigio!
Cuando me despierto pensando
que ya estamos en la madrugada,
junto a la almohada se ve
una figura con la armadura puesta.
¿Acaso sois vos Yoshitsune?
SHITE: Soy el espíritu de Yoshitsune. Por loca obsesión originada en el rencor todavía sigo
vagabundeando por las olas del mar del oeste. [Zeami, 1999: 198]
De manera que esta posición a caballo entre dos personalidades diferentes le confiere el
estatuto de alma errante:
WAKI: ¡Con qué detalle me lo habéis contado! Si os lo he pedido, no es por mí. Es que,
antes que vos, vinieron aquí un anciano y un joven con aire de ser dueños de la casa y por
eso les pedí que me dejaran alojarme para pasar la noche. El anciano me contó
detalladamente cómo sucedió la batalla de los Minamoto y los Taira. Y en cuanto me dijo
que esperara sin despertarme del sueño de este mundo, lo perdí de vista.
45
AI: ¡Qué cosa más prodigiosa! Me habéis hecho saber algo maravilloso y misterioso. Creo
que ése es sin duda el espíritu de Yoshitsune. Si os parece bien, os aconsejaría que
permanecierais un poco en este lugar para volver a presenciar esa maravilla. [Zeami, 1999:
197]
46
A su vez, es de recordar que tanto la lírica trovadoresca como la gesta reunían unas
características particulares a la hora de iniciar sus relatos: el exordio de primavera. En
este sentido, la naturaleza adquiere el primer protagonismo, ya que abre y cierra la obra:
SHITE y TSURE:
[…] En este crepúsculo,
cuando el mar se cubre de neblinas
y se ven muy vagas las figuras
de los pescadores mar adentro,
hasta la brisa en la playa
nos parece agradable
y este paisaje de primavera
nos alegra el corazón. [Zeami, 1999: 188]
Esta aclamación de la naturaleza puede ir estrechamente ligada a los rituales Shinto, que
se basan en la veneración de los kami (los espíritus de la naturaleza). Así, durante el
transcurso de la pieza teatral nipona, aparece la noción, importantísima en la Edad
Media, de transmisión oral. Es conveniente destacar que toda la producción literaria de
aquel período pasaba por la prestación performativa de un juglar que servía de punto de
enlace entre el trovador y el pueblo. Ahora bien, en el caso de esta pieza teatral
japonesa, uno de los personajes Ai, verdadero dueño de la casa de salinero, se
predispone a narrar la batalla en la cual pereció el Shite:
AI: ¡Nunca imaginé que me pidieran algo así! Las historias de batallas generalmente,
aunque las cuenten los que estuvieron luchando en la misma batalla, suelen variar de
persona a persona. Y mucho menos las saben los hombres como nosotros. Pero como veo
que vos, reverendo, me lo pedís con el deseo de contarlas luego a la gente de su tierra, os
las contaré yo detalladamente. Ya que lo cuento, voy a hacerlo con ayuda de gestos.
[Zeami, 1999: 193]
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recordatorio de las acciones tanto venideras como pasadas. El coro del drama japonés
toma la palabra en primera persona, confiriéndose la identidad del Shite, lo que da una
dimensión más universal y atemporal a los acontecimientos, ya que demuestra que éstos
son conocidos por todos:
Esta pieza teatral de Zeami y, por consiguiente, las que presentan las mismas
características argumentativas recurre a una temática a la vez histórica y trágica. Este
afán de rescate de episodios históricos permite la aparición de todo un artilugio basado
en la figura fantasmal en signo de regreso del Más Allá, que sirve de punto de partida
para la reflexión sobre el Más Acá, despertando cierto sentimiento de hermanamiento
nacional.
Bibliografía:
Zeami, “La playa de Yashima”, en F!shikaden. Tratado sobre la práctica del teatro N"
y cuatro dramas N", Edición y Traducción de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta:
Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 179-206.
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ENTREVISTA A JAVIER CALVO
Hace unos años en una entrevista al diario ADN decías: "Entre los 16 y los 18 años,
en el instituto, yo leía las obras de autores como H.P. Lovecraft, Stephen King o
J.R.R. Tolkien". ¿Estos autores representan los primeros pilares de tu creación
literaria a través de su atmósfera de terror, misterio y magia?
En realidad, me parece una entrada bastante típica en la literatura, por lo menos para mi
generación y para los que veníamos de familias sin cultura literaria. Ahora todo eso ya
me queda un poco lejos, aunque Lovecraft sigue siendo un autor que me interesa y que
releo de vez en cuando, sobre todo sus novelas.
¿Eras un adolescente que llegaste a la lectura “como pasión personal, casi secreta.
A veces incluso como una forma de rebelión"?
Supongo que eso es cierto de todos los escritores. En mi caso, nunca tuve una formación
canónica, sino que me limité a leer lo que me apetecía, de forma muy solitaria. Después,
ya de mayor, estudié posgrado de literatura en la universidad y cerré una formación
mucho más académica, completando lecturas de clásicos de todas las épocas que me
faltaban. Sin embargo, después de eso, he vuelto a leer según mi propio programa. Leo
buena literatura, pero mezclada con mucha mala, libros de misterio, de esoterismo,
crónica negra, arqueología, etc.
Todos los libros que he escrito los he intentado poner siempre al servicio de un proyecto
realista. Es precisamente la tradición que me interesa, no solamente el realismo español
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sino también el anglosajón. Precisamente cuando concebí Risas enlatadas tuvieron
mucho peso mis lecturas del costumbrismo inglés, de Jane Austen e E.M. Forster.
Cuando usé técnicas de cine, como ciertos tipos de montaje, en mis dos primeros libros,
intenté hacerlo siempre en los parámetros del free cinema inglés y de John Cassavetes,
que son dos manifestaciones extremas de realismo. Tanto en el fondo como en
la forma: por ejemplo, Cassavettes y sus discípulos siempre han rechazado la
idea de trama por considerarla un artificio que los aleja de la realidad.
Al principio de mi carrera sí que me atraía esa burla de todos los códigos del relato y de
la propia cultura que había en series como los Simpson. Ahora no, para nada.
Me halaga, aunque me parece un poco limitadora. Mi intención es crear una obra mucho
más extensa y variada.
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Tu obra está influenciada por el rock gótico, el postpunk y el rock industrial.
Además, de Pink Floyd…
Tiendo a ver el rock como una forma avanzada del ritual sagrado. Además de eso, busco
generar el mismo efecto emocional y la misma alteración de la conciencia con la
escritura que generan esas formas musicales. En otros casos, hay canciones pop que me
parecen verdaderas obras literarias.
¿Encuentras alguna relación entre tus libros y las películas de Alex de la Iglesia: El
día de la bestia (1995), Acción mutante (1993) o La comunidad (2000)?
Alguna vez dijiste que tus obras literarias son imposibles de ser llevada al cine
(Nova Ciutat Vella, marzo de 2006) ¿reiteras tu afirmación o te retractas?
Ya no estoy tan seguro, aunque está claro que hay muchas otras que serían mucho más
fáciles de adaptar.
Están presentes factores como la magia y el ocultismo, además de una versión libre
de una historia de Vladimir Nabokov, ¿tienes una fascinación por la Inglaterra de
la era victoriana?
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La estética victoriana está presente en las gatitas de la portada de tu libro Mundo
Maravilloso (Mondadori, 2007) del artista inglés Ray Caesar (Luz de la mora)…
Los escenarios de tus obras suelen ser siempre ciudades con fenómenos
multiculturales avanzados. Tú mismo vives en el Raval (barrio céntrico de
Barcelona): un lugar célebre por su diversidad cultural…
En las entrevistas que te hacen, sueles elogiar la figura de Bolaño y Fresán ¿Has
tenido algún vínculo de amistad con ellos o de proyectos en común?
Es cierto que soy amigo de Rodrigo Fresán y que conocí personalmente a Bolaño
durante los últimos años de su vida en Cataluña, pero creo que mis elogios se deben
principalmente a las obras literarias de ambos.
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¿Y cómo va el blog Los ríos perdidos (www.riosperdidos.com)?
Más que un blog es un archivo de textos que voy sacando como descartes de un ensayo
en marcha que estoy escribiendo desde hace dos años sobre la historia de Barcelona.
Ese ensayo sobre la historia de Barcelona, titulado Ríos perdidos. Acabo de terminar mi
tercera novela, que se publicará en 2010, y preparo un par de libritos en editoriales
independientes.
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