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D IR EC T D IR EC T D IR EC T D IR EC T D IR EC TO R D E LA IN VESTIG A O R D E LA IN VESTIG A O R D E LA IN VESTIG A O R D E LA IN VESTIG A O R D E LA IN VESTIG A C I N C I N C I N C I N C I N : VC T : VC T : VC T : VC T : VC TO R M O LIN A O R M O LIN A O R M O LIN A O R M O LIN A O R M O LIN A U N IVER SID U N IVER SID U N IVER SID U N IVER SID U N IVER SID A D A A D A A D A A D A A D A U T - U T - U T - U T - U T -
N O M A D E B A R C EL N O M A D E B A R C EL N O M A D E B A R C EL N O M A D E B A R C EL N O M A D E B A R C ELO N A O N A O N A O N A O N A D EP D EP D EP D EP D EPA R A R A R A R A RT TT TTA M EN T A M EN T A M EN T A M EN T A M EN TO D E FIL O D E FIL O D E FIL O D E FIL O D E FILO L O L O L O L O LO G A C A O G A C A O G A C A O G A C A O G A C AT TT TTA LA N A A LA N A A LA N A A LA N A A LA N A
IN STITU T D EL TEA IN STITU T D EL TEA IN STITU T D EL TEA IN STITU T D EL TEA IN STITU T D EL TEATR E TR E TR E TR E TR E D O C T D O C T D O C T D O C T D O C TO R A D O EN A R O R A D O EN A R O R A D O EN A R O R A D O EN A R O R A D O EN A R TES ESC N IC A S TES ESC N IC A S TES ESC N IC A S TES ESC N IC A S TES ESC N IC A S 2004 2004 2004 2004 2004
TRABA TRABA TRABA TRABA TRABAJO D E JO D E JO D E JO D E JO D E
I II IIN VESTIG N VESTIG N VESTIG N VESTIG N VESTIG A AA AACI N CI N CI N CI N CI N
alentina
Raposo V
5
ndice
INTRODUCCIN:
MS ALL DEL TEATRO DE TTERES 7
CAPTULO I:
BREVE REVISIN DE LA FIGURA DEL TTERE EN EL S. XX. 13
PRO FETA 13
RECH AZO AL REALISM O 15
EN LA B SQ U ED A D EL ACTO R ID EAL 17
EL TTEREY LAS VAN G U ARD IAS 22
1. Futuristas 22
2. H om bres m arionetizados 25
3. O bjeto surrealista 27
M AESTRO S 28
H ACIA U N CAM BIO RAD ICAL 31
1. Tadeusz Kantor 34
2. Bread & Puppet Theatre 36
3. Philippe G enty 38
4. El Perifrico de O bjetos 40
CAPTULO II:
ESBOZO DE UNA TEORA DEL TEATRO DE OBJ ETOS ANIMADOS 47
PRO BLEM AS D E TERM IN O LO G A 47
O BJETO S Q U E D ESEAN SER SU JETO S 50
1.Q u es un objeto? 50
2. O bjetos deseando ser Sujetos 50
SU JETO D ESPLAZAD O Y M U LTIPLICAD O : EL AN IM AD O R 52
LA CO N FRO N TACI N TEATRAL D E O BJETO S Y SU JETO S 53
6
CAPTULO III:
PROBLEMAS DE LA PRESENTACIN TEATRAL CON OBJ ETOS ANI-
MADOS 55
EL O BJETO AN IM AD O Y LA PRESEN TACI N D EL RO L 55
ILU SI N VERSU S CO N FRO N TACI N 56
LA EXPRESIVID AD E IN EXPRESIVID AD D E LA M ATERIA 57
EL O BJETO AN TRO PO M RFICO Y SU S C O N TEN ID O S SIM B LI-
CO S 59
CAPTULO IV:
MEDIOS DE EXPRESIN DEL TEATRO DE OBJ ETOS ANIMADOS 63
D IFEREN TES TIPO S D E ESCEN IFICACI N D EL O BJETO RO L 63
1. M scaras 63
2. M ateriales 64
3. O bjetos cotidianos 65
4. Tteres, M arionetas 66
5. Cuerpo del anim ador 67
6. Som bras y Proyecciones 67
7. Autm atas y M quinas 69
EL AN IM AD O R Y SU PRESEN CIA ESCN ICA 70
1. Invisible 71
2. A la vista 73
3. La relacin de proxim idad entre anim ador, objeto, y espectador; un
paso por la tecnologa. 75
CONCLUSIN:
UN J UEGO INFINITO DE ESPEJ OS 79
BIBLIOGRAFA 85
7
l dem iurgo, dijo m i padre, no tuvo el m onopolio de
la creacin; ella es privilegio de todos los espritus. La m a-
teria posee una fecundidad infinita, una fuerza vital inago-
table que nos im pulsa a m odelarla. En las profundidades
de la m ateria se insinan sonrisas im precisas, se anudan
conflictos, se condensan form as apenas esbozadas. Toda
ella hierve en posibilidades incum plidas que la atraviesan
con vagos estrem ecim ientos. A la espera de un soplo vivi-
ficador, oscila continuam ente y nos tienta por m edio de
curvas blancas y suaves nacidas de su tenebroso delirio.
Bruno Schultz
E
7
Ms all del teatro de tteres
Cuando echam os una m irada sobre el teatro de m arionetas o tteresen
la actualidad, no cuesta dem asiado darse cuenta que la clsica im agen
del titiritero am bulante con sus tteres de guante o sus m arionetas de
hilo, asociados inefablem ente al teatro infantilizado o de races folklricas,
corresponde m s a una visin rom ntica que a la realidad en la que este
arte se desarrolla hoy en da. Sin em bargo, tam poco resulta una tarea
sencilla establecer unas coordenadas precisas en la que los tteres se
desenvuelven, dado sus intrincadas circunstancias y contextos de ac-
cin.
Las fronteras y m orfologa del arte de la marioneta se expanden y se
m ezclan en m ltiples direcciones. Com o es sabido, histricam ente la
presencia de diferentes clases de figuras, m uecos, tteres, figuras de
cera y autm atas no estuvieron necesariam ente ligadas al dom inio del
teatro, y tam poco deja de ser as en la actualidad : encontram os al ttere
en las aulas de las escuelas al servicio de la pedagoga, com o herram ien-
ta teraputica psicolgica en m arioneta-terapia, ahincado en las races
religiosas y antropolgicas de innum erables culturas, en la tradicin po-
pular, m ostrndose desfachatez en la calle, haciendo su aparicin en la
ficcin y en la ciencia, en la com putacin y en la robtica, en la televisin,
en la realidad virtual, en las anim aciones, invocado una y otra vez en las
artes plsticas, literatura, cine, y teatro la marioneta se adapta y
m etam orfosea a diferentes m edios y necesidades.
El ttere en si m ism o tiene una apariencia cam alenica, su fam ilia se
extiende y parece no tener lm ites; es por este m otivo que es difcil trazar
un territorio que ane m odos tan diversos de existencia, que logre reunir
a las criaturas m s inslitas y heterogneas, com o dice Joan Baixas, a
estos ciudadanos del im aginario, construidos de papel, som bras, m etal,
m adera, piel, plstico o pxeles: Tteres, mascaras, autmatas y robots,
petrouchkas, aliens, king-kongs y mutantes, mquinas que piensan, for-
Introduccin
8
mas que se mueven, objetos que hablan, materiales que toman vida,
cuerpos en llamas, hbridos de organismo vivo y mquina, vrgenes que
lloran, nosferatus, tridicos, mermas, cabezudos y virtuales, pixels,
plastilinas animadas, maniques, arquetipos y monstruos, difuntos y apa-
recidos, demonios, terminators, marcianos, yetis, hombres lobo, muje-
res araa, gigantes, fantasmas, sombras, proyecciones, hombres invisi-
bles, robocops, enanos, seres exasperados y exasperantes, peces abisales,
solemnes dioses ridculos siempre pasados de vueltas, habitantes del
sueo y del enigma(...)
1
. El ttere es un cam alen que tiene en su
propia naturaleza la capacidad de transfigurase, de m utar su form a cor-
prea o incluso incorprea hasta hacernos dudar y enfrentarnos con la
pregunta es eso realm ente un ttere?
El panoram a se vuelve an m s escabroso cuando nos dam os cuenta
de que, adem s de cam alenico, la term inologa para referirse al el arte
de las marionetas o tteres es confusa. En el siglo XX el perfil inconfundi-
ble del m ueco de m adera se ha transform ado, ha dado cam bios y vuel-
cos inesperados e irrevocables, y a partir de estas m utaciones, hoy nos
encontram os en una discusin terica abierta para definir la especifici-
dad de este arte, prueba de ello son los num erosos nom bres con que
puede ser designado: teatro de objetos, teatro m aterial, teatro de m ario-
netas, teatro de tteres, m arionetism o, teatro de lo inanim ado (aadien-
do las diferencias idiom ticas) Figurentheater, puppetry, , etc., concep-
tos que algunas veces parecen ser excluyentes y contradictorios. Es por
esto que escribim os teatro de tteres o marionetas entre com illas, pues
com o verem os m s adelante creem os que podram os hablar de teatro
de objetos animados.
Adem s de no existir un acuerdo sobre su term inologa, y de enfrentar-
nos a una figura cam alenica; el teatro de objetos animadoses una
m anifestacin com pleja: no slo contiene la paradoja de la m ateria en-
gaosa convirtindose en algo que parece vivo, sino que para que ocu-
rra el m ilagro de aquella transform acin requiere de verdaderos hum a-
1
BAIXAS, JO AN .
Escenas de
lim aginari.(VV/AA)
ESCENES DE
LIMAGINARI. Festival
Internacional de Teatre
Visual i de Titelles de
Barcelona. XXV
aniversari.. M O LIN A,
VICTO R (D irecci i
Coordinaci) Edici i
producci Institut d
Edicions de la D iputaci
de Barcelona, 1998 ,
Pg 146.
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nos. El objeto por si slo no pasa de ser un m ueco, un objeto escultrico
o una cosa inerte; requiere de un verdadero sujeto que proyecte vida en
l, de alguien que lo conquiste y dom estique, de un anim ador que lo
transform e, y es slo en la escena, frente al espectador, en conjuncin
con sus m ltiples elem entos, el lugar donde adquiere su particular ani-
m ay sentido.
Pero adem s de com plejo, el teatro de objetos animados parece ser
catalizador de m ltiples influencias. En el convergen tradiciones m ilenarias
y las tecnologas m s avanzadas com o la realidad virtual, se m ezclan
oriente y occidente, lo popular y la vanguardia, la ciencia y la religin, se
renen en la figura del ttere.
El ttere, cam alenico, com plejo, catalizador de m ltiples influencias,
parece adem s, enriquecerse y renovar su lenguaje gracias a artes veci-
nas: artes plsticas, danza, circo, perform ance art, teatro de actores y
espectculos m ultim edia, es, sobre todo en el siglo XX escogido com o
un m edio interdisciplinario. D idier Plassard apunta a una disolucin de
la identidad del gnero
2
, en la que el teatro de tteres tradicional aparece
com o una prolongacin de la infancia. Com o contrapartida, este aparece
com o una propuesta adulta y con contundencia cuando se aventura a
traspasar los m arcos convencionales, para explorar el cruce de lenguajes
o lenguajes com puestos; la m ezcla de actores vivos con proyecciones,
danza, m sica, objetos, pinturas m viles, figuras, m scaras etc. En este
espectro encontram os un gran espectro de com paas y creadores del
teatro que, con justicia, no se identifican com o teatro de tteresya que
el trm ino, por decirlo de alguna m anera, les queda pequeo, se presta a
confusiones y en definitiva no les hace justicia. Com paas com o la del
francs Philippe G enty cuyo recorrido se encuentra entre el teatro de
anim acin de objetos, la danza y el teatro visual, o la de la com paa
argentina Perifrico de O bjetos, en la que los actores, m uecos, proyec-
ciones se cruzan creando un espectculo m ultim edia.
Finalm ente podem os preguntarnos Existe realm ente el teatro de tte-
2
PLASSARD , D ID IER.
EL cuerpo estrem eci-
do del hom bre
dentro de revista
PU CK El ttere y las
otras artesN 5
Tendencias Actuales
ditions Institut
Internacional de la
M arionnette/Centro de
D ocum entacin de
Tteres de Bilbao,
1993, Pg. 24.
10
res? A esta pregunta responde H enryk Jurkow ski: () Por otra parte
hay que admitir que el teatro de tteres se ha convertido en un nuevo tipo
de teatro. Ya no es un verdadero teatro de tteres, sino un teatro que slo
se sirve de los tteres cuando no puede recurrir a otros medios. Sera fcil
extraer la conclusin de que el concepto teatro de tteres era un con-
cepto suplente, metafrico a decir verdad. En realidad el teatro de tte-
res es un teatro imposible teatro imposible teatro imposible teatro imposible teatro imposible. Los tteres no pueden comportarse como
actores. Slo los actores pueden hacer que los tteres los reemplacen.
() Los tteres objeto slo pueden vivir gracias a la energa que les
presta el hombre. Fin de la mitificacin: no existe el teatro de tteres, slo
el teatro creado por el hombre
3
.
Esta desm itificacin del teatro de tteres no tiene nada de inocente, de-
vuelve el teatro de tteresa los artistas del teatro, rectificando su carc-
ter de instrum ento, de m edio. Pero adem s lo sita en el cetro existencial
de todo teatro: la im posibilidad, lo que est m s all del aqu y del ahora,
la im posibilidad que puede llenar vacos, tan buscada por Artaud, Craig,
G rotow ski. La im posibilidad no slo encontrada en las vertientes m sti-
cas o rituales del teatro de tteres(anim ism o), sino tam bin en la
esencia de este tipo de teatro. Porque lo que Jurkow ski hace aqu no es
negar su existencia sino justificarla com o m edio de expresin, un m edio
que tiene su propia esencia y particularidades.
N o parece casual que W erner Knoedgen, bautice el trm ino Figurentheater
con el m ism o apelativo, un teatro im posible; en el que la im posibilidad
es uno de los fundam entos a travs del cual se basa su particular tipo de
expresin: la anim acin hum ana de lo que no tiene vida, hacer posible lo
im posible.
Consideram os entonces que nos encontram os en un terreno M S ALL
EL TEATRO D E TTERESen el que la clsica figura del ttereligada
sus m ltiples m etam orfosis se ha extrem ado hasta el punto de hacerse
irreconocible, M S ALL de su aparente sim pleza de teatrillo en m i-
niatura para aceptar los desafos de enfrentarse a la com plejidad de los
3
JU RKO W SKI,
H EN R YK. Vacas
gordas; vacas flacas
en la revista PU CK El
ttere y las otras artes
N 5 Tendencias
Actuales. ditions
Institut Internacional de
la M arionnette/Centro
de D ocum entacin de
Tteres de Bilbao, 1993,
Pg. 37
11
elem entos con los que interacta, en especial su relacin con el anim a-
dor, que lo anim a a travs del m ovim iento, la voz, la convencin, y otros
elem entos del espectculo com o m sica, dram a, visualidad,.M S ALL
para entregarse a la experim entacin de lenguajes y situarse en un eje
creativo del teatro contem porneoM S ALL de su propio nom bre,
ante el cual se revela planteando nuevos desafos tericosM S ALL
D EL TEATRO D E TTERES porque estos se han transform ado en un M E-
D IO , en objetos y figuras anim adas de las teatro y otras artes se sirven.
12
13
En este captulo intentarem os esbozar a grandes rasgos una perspectiva
de lo que ocurre con la figura del tterea lo largo del siglo XX en occi-
dente. N o es nuestra intencin realizar aqu una m inuciosa y exhaustiva
revisin de los acontecim ientos e innum erables creadores que han y
continan desarrollando esta actividad
1
. N uestro objetivo es dar cuenta
a grandes rasgos de la evolucin, y de las ideas que prom ovieron la m e-
tam orfosis que ha tenido la concepcin del tterepara re-situarse y
form ar parte del lenguaje del teatro contem porneo.
Profeta
Es im posible dejar de lado aqu el clebre ensayo, Sobre el teatro de
marionetas
2
escrito por el dram aturgo y ensayista de H einrich Von Kleist,
a finales del siglo XVIII. Este se ha convertido en un punto de referencia
obligado para los investigadores y creadores sobre la figura del ttere
del siglo XX, ya que el texto ilum ina m uchos de sus aspectos esenciales.
Escrito a m odo de un cuento, nos relata el dilogo entre el narrador y el
prim er bailarn de la opera, quien era un asiduo adm irador del teatro de
m arionetas. El prim er bailarn introduce a su am igo en su devocin por
las m arionetas, quien con incredulidad escucha las atribuciones que
este les otorga, ellas parecen reunir cualidades casi im pensables para
tan m odesto arte, considerado com o un remedo de las artes.
La m arioneta, objeto articulado con form a hum ana, con su cuerpo
segm entado en partes, en pndulos, est gobernada desde el centro de
gravedad que se encuentra en el interior de la figura. As sus m iem bros,
siguen el m ovim iento m ecnicam ente. El titiritero, se apropia de esta
lnea del centro de gravedad de la m arioneta, el recorrido del alma del recorrido del alma del recorrido del alma del recorrido del alma del recorrido del alma del
bailarn bailarn bailarn bailarn bailarn. Los pndulos inertes de las m arionetas, com o las piernas m e-
cnicas de los m utilados (que en esos entonces ya se conocan com o un
Breve revisin la figura del ttere en el s. XX Cptulo I
1
Sobre la H istoria del
Teatro de Tteres, ver:
BAIRD, BIL The Art of the The Art of the The Art of the The Art of the The Art of the
P PP PPuppet uppet uppet uppet uppet , M achilla, N ew
York, 1965; ARTILES
FRED D Y Tteres: Tteres: Tteres: Tteres: Tteres:
Historia, T Historia, T Historia, T Historia, T Historia, Teora y eora y eora y eora y eora y
tradicin tradicin tradicin tradicin tradicin , Teatro Arbol,
1998 (am bos estudios
m uestran de form a
sinttica desde los
orgenes hasta nuestros
das), y el com pleto
estudio de JU RKO W SKI,
H EN RYK A History of A History of A History of A History of A History of
European P European P European P European P European Puppetry uppetry uppetry uppetry uppetry, ,, ,,
V VV VVolume II: The T olume II: The T olume II: The T olume II: The T olume II: The Twentieth wentieth wentieth wentieth wentieth
Century Century Century Century Century . Collaborating
Editor, Penny Francis. The
Edw in M ellen Press, U SA,
1998.
2
KLEIST, H EIN RICH VO N ,
SO BRE EL TEATRO D E
TITERES y otros ensayos
de arte y filosofa
H ipertrin, M adrid, 1988,
Pgs. 27 a 36.
14
prodigio), estn construidas, basadas en la euritm ia, la m ovilidad, la lige-
reza; y , segn el adm irador, l podra hacerlas ejecutar una danza con
una excelencia y superioridad inalcanzables para bailarn vivo. La m ario-
neta, no m uestra afectacin y posee, a pesar de ser un peso m uerto:
ingravidez, cualidad envidiable para el bailarn que debe luchar contra su
propio peso, los muecos dice el bailarn- necesitan el suelo slo para
rozarlo. Kleist plantea as superioridad de la m arioneta frente al actor
hum ano. Pero adem s, y es el punto central del ensayo, la m arioneta
est envuelta en la gracia. Su caracterstica de cuerpo artificial anim a-
do, sin conciencia, es decir absolutam ente inocente, ignorante de cuan-
to le rodea, se contrapone con la del m ovim iento del cuerpo conciente
del hom bre. El hom bre al tener conciencia de si m ism o, de su propio
cuerpo y existencia, pierde la inocencia, y con ella su capacidad de ac-
tuar; la conciencia- com o dice H am let- hace de todos nosotros unos
cobardes. Vctor M olina
3
expone, que para Kleist la cima est en la
accin y la razn, la reflexin, dem uestran la decadencia del hom bre. El
hom bre slo tiene una conciencia parcial, lim itada, en cam bio la m ario-
neta est anim ada y es com pletam ente inconsciente. D ice Kleist Ve-
mos que, en la medida en que el mundo orgnico se debilita y oscurece
la reflexin, hace su aparicin la gracia cada vez ms radiante y sobera-
na.. Es sobre esta va que artistas com o Craig, M aeterlinck, futuristas y
de la Bauhaus, soarn con un arte teatral donde el elem ento hum ano
desaparezca, porque lo orgnico, lo hum ano, es considerado com o un
elem ento corrosivo, im puro, lejano a la perfeccin lo im aginario y de lo
m atem tico. A partir de aqu el arte poda abrir su va a lo m etafsico, y a
lo abstracto.
Kleist, nos propone la idea de que la m arioneta est unida a la del D ios,
y que no es el hom bre con quien puede com parrsele, sino ella, ya que
com o estructura hum ana sin absoluta conciencia, es com parable a otra
con conciencia absoluta. La inocencia absoluta slo se com para al cono-
cim iento absoluto, en el que el hom bre se encuentra en realidad a m edio
3
M O LIN A, VICTO R Kleist o
el teatro de la gracia
ESCEN ES D E L
IM AG IN ARI. Festival (VV/AA)
Internacional de Teatre
Visual i de Titelles de
Barcelona. XXV aniversari.,
Barcelona, 1988, Pg, 153.
15
cam ino, ya que slo tiene interrogantes con respecto a si m ism o. Los
dos extrem os se unen, la m arioneta y el D ios pertenecen a extrem os de
una m ism a lnea en tensin, conocim iento absoluto e inocencia absolu-
ta, como la imagen de un espejo cncavo, despus de haberse alejado
hacia el infinito, aparece nuevamente de improviso muy cerca de noso-
tros: de modo anlogo se presenta la gracia cuando el conocimiento ha
pasado por el infinito; de manera que se manifiesta con la mxima pureza
al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda
conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es en el ttere y
el dios.
4
Tras lo cual, para el escritor rom ntico, al hom bre slo le queda
una va para poder tener de nuevo la gracia, tendra que volver a com er
del rbol del Conocim iento para recobrar la inocencia.
Vem os as com o el ttere, la m arioneta, rene en su figura el problem a del
cuerpo y la conciencia. Prim ero nos encontram os frente a un objeto, que
sin ser hum ano, conquista una corporeidad anloga a la del hom bre, y
adem s puede adquirir m ovim iento, y a travs de l, un nim a. La m ario-
neta no puede levantar su m irada y com parar su existencia con la nues-
tra. Es el hom bre el que se com para con ella, el que la utiliza para convo-
car la vida, la m uerte, la im aginacin, y la esencia.
Rechazo al realismo
Los estudiosos coinciden que a m ediados del el siglo XIX, el teatro de
tteres haba entrado en decadencia, relegado, los populares Polichinelle,
Punch y G uiol, fueron perdiendo efectividad en cuanto a su aguda criti-
ca social, para convertirse en un espectculo ingenuo destinado a los
nios. Los tteres y m arionetas, influenciados por el teatro realista y
burgus de la poca fueron lim itados ser una copia del teatro de actores,
poniendo especial atencin en im itar las caractersticas hum anas en su
apariencia y gestos. Relegadas a un segundo plano com o afirm ara G ordon
Craig, en m anos envilecidas las m arionetas no eran sino grotescos,
vulgares histriones.
4
KLEIST, H EIN RICH VO N ,
Ibd.
16
La esttica naturalista prom ovida por Andr Antoine en rechazo al teatro
burgus, tam poco tuvo m ayores incidencias en el teatro de tteres ya
que difcilm ente estos, siendo totalm ente artificiales, podan responder
a sus expectativas.
La liberacin del teatro de tteres y marionetas de su condicin m im tica
de la realidad, lim itada a ser una copia del teatro de actores y su estilo de
actuacin, fue propiciada con la llegada del M odernism o y en el contex-
to de la gran revolucin en el arte producido por las vanguardias artsti-
cas a finales del siglo XIX y com ienzos del siglo XX.
5
Estas se caracteriza-
ron por un rechazo generalizado al realism o, cuya representacin de la
realidad era lim itada slo a un aspecto exterior, en el que el artista no se
converta en creador, sino en un burdo im itador de la naturaleza. N o aje-
no a la crisis, el teatro, con su teln rojo y telones pintados, su esclerotizado
sistem a de actores divos, su indisoluble unin y dependencia del texto
dram tico literario (concebido com o la trascripcin escnica del dram a
burgus), unido a una esttica intim ista que cada vez pareca olvidar m s
su lado espectacular, fue objeto de casi todas las em bestidas. As queda
reflejado en este texto de M eyerhold; que com para a la m arioneta, con
el actor: La marioneta no querra identificarse totalmente con el hom-
bre, porque el mundo que ella representa es ese mundo maravilloso de
la ficcin, porque el hombre que ella representa es un nombre inventa-
do, porque el escenario en que se mueve es una tabla de armona donde
se hallan las claves de su arte. Sobre sus tablados eso es as y no de otro
modo, no debido a las leyes de la naturaleza, sino por voluntad suya y por
qu lo que desea no es copiar, sino crear () Cuando el hombre aparece
en escena, por qu est tan ciegamente sometidos a su director, que
quisiera convertir a la actor en una marioneta de la escuela naturalista? El
hombre no ha querido crear sobre el escenario un arte humano
6
.
Las ideas W agnerianas de la G esam tkunstw erk (la obra de arte total)
sirvieron para legitim ar la escena com o un lugar de encuentro entre artis-
tas de diferentes disciplinas, com o la m sica y la plstica, que tendran
una fuerte influencia en la concepcin del teatro de actores, de tteres
5
Sobre este tem a se puede
consultar a CIRLO T,
LO U RD ES Las claves de
las vanguardias artsticas en
el siglo XX Ed. Planeta
S.A., Espaa, 1991.
6
Citado en revista PU CK
El ttere y las otras artes
N 1 La vanguardia y los
tteres ditions Institut
Internacional de la
M arionnette /Centro de
D ocum entacin de Tteres
de Bilbao, 1991. Pg. 27.
de M EYERH O LD,
VSEVO LO D Escrits sur le
thtre, Lage dhom m e,
Lausanne, 1973.
17
y del arte en general. La autonom a del arte escnico con respecto del
texto dram tico, las ideas tericas de visionarios, la aparicin de la elec-
tricidad y los avances tecnolgicos, la gran cantidad de artistas, sobre
todo pintores
7
, que desde los diferentes m ovim ientos de vanguardia lle-
varon a plantearse un teatro puram ente visual, ya fuera sim blico u abs-
tracto, sum ado a las ideas de G ordon Craig sobre la superm arioneta y el
debate abierto sobre un teatro sin actores, contribuyeron a cam biar la
concepcin del teatro de tteres, al m ism o tiem po que abran para l
nuevas perspectivas.
En la bsqueda del actor ideal
U na de las ideas m s interesantes y que a la vez encontrarem os en m u-
chsim os creadores de la poca, es la creencia de la superioridad del
tterefrente al actor de carne y hueso. La adm iracin por su gravedad
hiertica, la econom a de sus gestos, su im personalidad en com paracin
al actor alienado y divo de la poca.
Conocidos son los pensam ientos del escritor M aurice M aeterlinck,
que com o m uchos sim bolistas deseaban la sustitucin del hom bre en
escena por un elem ento sim blico, as el elem ento hum ano no contam i-
nara la pureza del texto: Quizs tengamos que eliminar al ser vivo de la
escena. () posiblemente el ser humano ser reemplazado por una som-
bra, el reflejo a travs de una pantalla, por formas simblicas o por algn
ser que tenga la apariencia de vida, pero que en realidad no la tiene. No
lo s: pero la ausencia de humanos me parece esencial. Cuando un hu-
mano aparece en un poema, el gran poema de su presencia oscurece
todo alrededor suyo. Un hombre puede hablar en su propio nombre; el
no tiene derecho a hablar en nombre de la multitud de la muerte.
8
M aeterlinck escribi piezas para m arionetas com o La Princesse Maleine,
Les sept princesses, Alladine et Palimides, La morts de Tintagiles, m u-
chas de las cuales fueron m ontadas por titiriteros y artistas de su poca.
7
BALBET, D EN IS El
pintor en el escenario, en
Cuadernos El pblico N
28 Los pintores y el
teatro, M adrid, 1987.
8
Citado en revista PU CK
El ttere y las otras artes
N 1 La vanguardia y los
tteres M AU RICE
M AETERLIN K M enus
Propos 1890.
18
O tro legendario escritor, Alfred Jarry, escandaliz al pblico de la poca
tras el estrem ecedor grito de mierdrade su personaje U b Rey, y
que m uchos consideran com o el nacim iento del teatro de vanguardia.
La obra fue estrenada oficialm ente en Pars el 10 de diciem bre de 1986
en Thtre de lO euvre de Lugne-Po. La pieza, originalm ente concebida
para guiol y escrita junto con los herm anos M orin en el Instituto de
Rennes, era una stira liberatoria que paro-
diaba a un im popular profesor de la escuela,
y fue posteriorm ente reelaborada por Jarry.
U b Rey y toda la saga del personaje que
desarroll Jarry, sigue siendo representada
tanto por actores hum anos com o por tte-
res.
Jarry im agin a U b com o una m arioneta
grotesca, prim itiva y violenta. . . . . El escatolgi-
co tirano; brutal y bufn; traidor y voraz U b
Reyse alejaba lo psicolgico, para presen-
tar un ser no hum ano, sino a un ser grotes-
co, al que la im agen del guiolpareca adap-
tarse m s que la hum ana. A los actores les ha placido hacerse imper-
sonales y representar cubiertos de mscaras a fin de dar lo ms exacta-
mente posible el hombre interior y el alma de las grandes marionetas
que ustedes van a ver
9
deca Jarry antes de com enzar el espectculo ya
que sus intentos de poner cuerdas a los actores, representando ser m a-
rionetas, no haban sido fructferos.
Jarry no cree en la superioridad del actor sobre el ttere, pero en su con-
cepcin el actor debe tom ar al personaje com o una m scara autnom a
a l m ism o, sin pervertirlo con sus propios rasgos y personalidad, que
traicionan el pensam iento del poeta. Jarry quiere que el personaje sea
com o una abstraccin andante, un ser ficticio anim ado por su propia
lgica.
9
JARRY, ALFRED U b
Rey Edicin de Lola
Berm dez . M adrid
Catedra,1997. Pg . 90
19
El actor hum ano no slo era el sm bolo del actor divo que im pona su
sensibilidad y personalidad debilitando el espectculo sino tam bin el
sm bolo de un sistem a de representacin perpetuado en el realism o
10
. El
tterese ofreca com o alternativa, sin los defectos del actor hum ano y
con las ventajas de estar libre a la im aginacin, fue para m uchos artistas
concebido com o un actor ideal.
El m ayor exponente de estos ideales fue el britnico Edw ard G ordon
Craig (1872-1966). Estos fueron desarrollados en su polm ico ensayo El
Actor y la Superm arionetafechado en 1907 y publicado por prim era vez
en la revista The M ask. Sus ideas fueron entendidas por m uchos de
sus contem porneos com o el deseo de reem plazar al actor por unas
criaturas de m adera de un m etro de alto. Con un dejo de irona declara
Craig en 1924, La supermarioneta es el actor, ms el fuego y menos el
egosmo; el fuego de los dioses y de los demonios, sin los humos y los
vapores de lo mortal.
11
Algunos estudiosos com o D idier Plassard y
H enryk Jurkow ski dudan que esta afirm acin de Craig fuese una nega-
cin a la condicin real de la superm arioneta, sta no sera slo una
m etfora, ya que en algunos m anuscritos esta aparece listada entre otras
efigies y figuras de diferentes tam aos, junto con bailarines, acrbatas y
m scaras.
12
Craig com ienza el ensayo, expresando su desconfianza en el hom bre
com o m aterialpara el teatro. Para Craig, el arte est en relacin con la
exactitud, el clculo, no con la im provisacin y los accidentes. El arte es
la antitesis del caos, y el actor es un esclavo de su cuerpo, est posedo
por sus em ociones y por su vanidad, est condenado a ser traicionado
por ellas. A diferencia del pintor y del m sico, el actor no puede escoger
y com poner con su m ente hasta el final su creacin; El arte no admite
accidente. Tanto que lo que la actor nos presenta no es una obra de arte,
sino una serie de confesiones involuntarias.
13
. Para que la creacin sea
coherente y hom ognea, para que se acerque a la perfeccin, debe estar
bajo el m ando de un slo creador, el director de escena. El autor se opo-
10
Con la elim inacin del
actor desaparecer el
realism o. D ice Craig:
Suprimid a la actor y
arrebataris a un grosero
realismo los medios de
florecer en escena. No
habr ya un personaje
viviente que confunda en
nuestro espritu el arte y la
realidad; basta de
personaje viviente donde
las debilidades de la carne
sean perceptibles. Para
Craig el realism o en el
teatro registra la vida com o
un aparato fotogrfico, el
actor, no suea, ni siquiera
sospecha que su arte
pueda ser com o la
m sicaes decir basada
no en la realidad sino en el
ritm o, el m ovim iento, las
m atem ticas, en la
espiritualidad de lo
abstracto. Es por esto que
para Craig el prim er
dram aturgo no fue el que
escribi un texto, sino el
bailarn, quien com puso,
construy con ritm os,
gestos y m ovim iento. En
CRAIG , ED W ARD
G O RD O N Del arte del Del arte del Del arte del Del arte del Del arte del
teatro teatro teatro teatro teatro Ttulo original: O n
the art of the theatre
Traduccin de Anbal
Ferrari. Librera H achette
S.A., Argentina ,1957
11
Ibd.
12
Ver PLASSARD, D ID IER,
L LL LLacteur en effigie , acteur en effigie , acteur en effigie , acteur en effigie , acteur en effigie ,
Edition de Lge
dH om m e, Lausanne,
1992.
13
CRAIG, ED W ARD O p.
Cit. Pg. 57
20
ne a la tesis W agneriana, ya que para l la sum a o reunin de las artes no
daran m s que una m ala m ezcla, no un arte con sus propias leyes, sino
un vulgar teatro. El m aterial del teatro est an por descubrirse y la
supermarioneta se presenta entonces, com o un com paero absoluta-
m ente fiel, preciso y sum iso, es el m edio ideal de expresin para el artis-
ta. La m arionetas, por su parte, prostituidas y envilecidas, por quienes
las convirtieron en vulgares histrionesque im itan a los actores, tam po-
co servan para renovar el arte del teatro. H an olvidado, dice Craig, las
enseanzas de la esfinge y su gracia hiertica. Advierte que a pesar de
que puede ser considerada com o una m ueca, com o una figura
caricaturesca y congelada, la m arioneta tiene cualidades con las que el
actor no puede com petir. Ella perm anece inconm ovible, no es prisionera
de ninguna em ocin, libre de la traicin de su propia conciencia. N o
ofrece o suplanta al verdadero arte con su propia personalidad, no su-
cum be frente a sus adm iradores, perm anece rem ota y solem ne. Pero
an va m s all. La m arioneta desciende de los antiguos dolos, es la
imagen degenerada de un Dios. Por eso el artista debe recobrar su
prim igenio estado, debe crear la supermarioneta.
La supermarioneta, dice Craig, no rivalizar con la vida, (refirindose al
concepto de vida, m im tica, que los realistas proclam aban en escena),
no representar un cuerpo de carne y hueso sino el cuerpo en estado
de xtasis, revestido con la belleza de la muerte. Es este punto el que
parece m s revelador del ensayo de Craig. Su visin de la m uerte des-
em boca en el m undo de las im genes, de donde surgen las criaturas de
la im aginacin, de ese m undo desconocido pero infinitam ente poblado,
donde las som bras, las form as desconocidas, donde la perfeccin pue-
de habitar escondida entre la oscuridad, ese es el lugar de donde el
verdadero artista crea.
Para Craig, el arte surge de la m uerte, de lo im aginario, de lo incom presi-
ble, lo desconocido, pero tam bin de la precisin, el calculo, y las leyes
de com posicin. La supermarioneta, hecha a la im agen del dios y no del
21
hom bre, tiene el poder - por ser un objeto que se puede construir- de
retener en su cuerpo artificial la form a, la im agen de la im aginacin. Con
ella el artista tiene el favor tranquilo e inequvoco del m aterial inerte, que
es de naturaleza divina y no hum ana.
El ttere en sus olvidados orgenes conoca esta relacin con la m uerte,
perteneca a la gran cerem onia de aprehensin de la vida, era la glorifi-
cacin de la creacin, la antigua accin de gracias, el himno exuberante
de la vida, y el ms grave de una existencia por venir, al otro lado del velo
de la muerte. Ante la multitud bronceada de los adoradores aparecieron
los smbolos de todo lo que existe en este mundo y en el nirvana; los
smbolos del hermoso rbol, de los montes de las riquezas que stos
encierran; smbolos de la nube, del viento, de todas las cosas aladas;
smbolo de la ms rpida de todas ellas: el pensamiento, y el recuerdo;
smbolos del animal, del Budadha, del hombre y e aqu donde interviene
la figurita, el original de esa marioneta de la que tanto os habis burlado
14
.
Las ideas de Craig se enm arcan dentro de un conflicto global con el actor
y el realism o en escena, y tendran una enorm e influencia dentro del
teatro contem porneo
15
. Com o hem os visto anteriorm ente M aeterlinck
atacaba la presencia del actor por ser inadecuado a la espiritualidad dra-
m tica y propona la aparicin de seres con apariencia de vida, m ientras
que Craig, propona la supermarioneta com o un elem ento capaz de plas-
m ar la im aginacin del artista hasta la abstraccin.
La deshum anizacin del teatro sera un tem a central para las vanguar-
dias quienes experim entaran con la abstraccin, con la transform acin
de la figura hum ana m ediante m scaras y trajes, la objetivacin de lo
hum ano y el culto a la m quina.
14
CRAIG, ED W ARD O p. Cit
Pg. 65
15
Las teoras de Craig
tam bin fueron entendidas
com o un descuido del
control fsico por parte de
los actores, com o un tipo
de interpretacin que
deba basarse en lo gestual
y no en lo psicolgico .O tra
interpretacin, es la
ejecucin del actor de un
lenguaje cifrado en el que
se revele el dram a
csm icoentre M ateria y
Espritu, com o lo quisiera
Antonin Artaud. Ver
introduccin de SN CH EZ,
JO S A (ED.) en L L L L La aa aa
escena moderna, escena moderna, escena moderna, escena moderna, escena moderna,
manifiestos y textos sobre manifiestos y textos sobre manifiestos y textos sobre manifiestos y textos sobre manifiestos y textos sobre
teatro de la poca de las teatro de la poca de las teatro de la poca de las teatro de la poca de las teatro de la poca de las
vanguardias vanguardias vanguardias vanguardias vanguardias Ediciones
Akal, S.A., 1999
22
El ttere y las vanguardias
La m ultiplicidad de propuestas y experim entos escnicos vanguardias
pasando por el futurism o, dadasm o, surrealism o, Bauhaus, etc., renen
en escena a toda clase de criaturas, objetos y m ateriales que incidiran
en la concepcin del teatro de tteres, aunque no siem pre tendran una
relacin evidente con l, en el sentido de que m uchas de estas explora-
ciones no estaran siem pre realizadas para el teatro de tteres de la
poca, pero si podem os sealar tocaran su terreno, introduciran signos
estticos que lo m odificaran para siem pre. Estas investigaciones de las
vanguardias tenan que ver con la bsqueda de un teatro de im genes,
teatro visual o un teatro abstracto, un teatro que ya no quera repre-
sentar, ni im itar, y que asum e com o m edio la va plstica, la presentacin
de im genes, sonidos, colores, com o lo pueden ser los trabajos de co-
rrespondencia entre la m sica y las artes plsticas de Kandinski (Ej.:
Sonoridad Am arilla). Estas elucubraciones prcticas y tericas, ayuda-
ran a la liberacin definitiva del ttere de su m im esis realista del hum a-
no, para asum ir su calidad de objeto, de m aterial.
Por otra parte algunas de las vanguardias desean construir una nueva
im agen del ser hum ano, sin rostro, sin individualidad, colectivo, eterno:
el sper hom bre. Paradjicam ente ste se presenta visualizado en su
deshum anizacin, en su fusin con la m quina, encarnados por la m a-
rioneta o el hom bre m arionetizado.
1. FU TU RISTAS
Bajo el sello de la adoracin a la m quina
16
, el futurism o, prom ulgado
por el poeta y publicista Filippo Tom m m aso M arinetti, proclam aba la
abolicin de una cultura esclerotizada en el culto al pasado y a la tradi-
cin, una cultura que ignoraba los avances del m undo m oderno; cuya
salida era la destruccin de m useos, bibliotecas, escuelas que actuaban
en Italia com o una gangrena o un cem enterio que inm ovilizaba al arte y a
16
En el prim er m anifiesto
futurista (1909) M arinetti
escribe () cantaremos el
vibrante fervor nocturno de
los arsenales y los astilleros
encendidos por violentas
lunas elctricas; ()las las
locomotoras de amplio
pecho que piafan sobre
rales, como enormes
caballos de acero
embridados con tubos, y el
vuelo deslizante de los
aeroplanos, cuya hlice se
agita el viento como una
bandera y parece aplaudir
como una muchedumbre
entusiasta en SAN
M ARTIN , SAN CH EZ
(Seleccin Introduccin y
notas) La m irada nerviosa.
M anifiestos y textos
futuristas. Edita D iputa-
cin Foral de G uipzcoa.
Arteleku, Forum de las
Artes. G uipzcoa
23
la sociedad. El futurism o, que en nada quera acercarse a la inm ovilidad
reflexiva o al sentim iento nostlgico, tena com o ideales el ritm o desen-
frenado y violento de la velocidad, del m ovim iento, del autom vil, de la
accin, de lo dinm ico, de la m quina, de los avances del m undo m oder-
no, la energa de la destruccin, del nacionalism o, de la guerra, de lo
urbano. D e esta form a los futuristas se proponen re-inventar el m undo.
Sus experim entos teatrales son m ayorm ente conocidos por las serate
o veladas futuristas y el teatro de variedades, y aunque la figura del tte-
reestuvo presente desde los orgenes del m ovim iento tendi a desarro-
llarse en el llam ado segundo futurism o.
17
N o es de extraar que bajo este sino de adm iracin a la m quina los
pintores futuristas concibieran la escena com o una im agen dinm ica y
m ecnica. La pintura para ellos ya no era entendida com o gesto fijo, sino
com o una sensacin dinmica universal
18
, poda ser el escenario de
un espectculo ya que el espectador deba vivir en el centro de la accin
pintada, la escena no era un fondo coloreado si no una arquitectura
electromecnica incolora, vivificada potentemente y por las emanacio-
nes cromticas de fuentes luminosas generadas por reflectores elctri-
cos de vidrios multicolores (...).
19
, la pintura ya no era entendida com o
un gesto esttico, sino que se desarrollaba en el tiem po y el espacio, y la
escena se ofreca com o cam po de investigacin. El futurista Pram polini
por ejem plo, rechazaba la aparicin del actor en escena, as com o tam -
bin del ttere infantilizado e irnicam ente a la superm arioneta, y en su
lugar propona que los protagonistas de la escena fueran resplandores y
form as lum inosas... autnticos actores gas
20
. O tro artista futurista,
Balla, presentara el espectculo Fuegos de Artificiopara Stravisnsky,
en el que el espectculo consista en la m etam orfosis crom tica de es-
tructuras geom tricas m ediante el uso de la ilum inacin.
El teatro de tteresse ofreci com o una oportunidad para desarrollar
las ideas estticas de los futuristas, y es as com o Pram polini crea la
escenografa y las m arionetas para la puesta en escena de M atoum et
17
Ver, G N TER
BERG H AU S. Italian
Futurist Theatre, 1909-
1944. O xford U niversity
Press, U SA, 1998.
18
G O LD BERG , Roselee
P P P P Performance Art erformance Art erformance Art erformance Art erformance Art ,
Ediciones D estino,
Barcelona , 1996. Pg. 14.
19
Manifiesto sobre la
escenografa y coreografa
futurista 1915. En
SN CH EZ, JO S A (editor)
O p. Cit. Pg 31
20
Ibd.
24
Tvivar de Piere A lbert-B irlot en el Teatro dei Piccoli de Prodecca.
Pram polini abandona los telones pintados y concibe una escenografa
arquitectnica abstracta que presentaba una poderosa connotacin di-
nmica, reforzada por los cam bios de ilum inacin. En cuanto a los cuer-
pos de las m arionetas, adquieren una conciencia plstica, rechazan una
estructura antropom orfa, para adquirir otra geom trica y abstracta. Si-
guiendo las ideas de sorpresa y dinam ism o del futurism o, a un persona-
je se le ilum ina la cabeza, otra tiene un paraguas que al abrirse esconde
la silueta del personaje. Adem s la actitud de los personajes est sinteti-
zada, com o el rostro del doctor, cuya expresin est condensada en
unos anteojos, que son sus ojos y su m irada.
21
Por otra parte, algunos futuristas construyeron teatros en m iniatura, com o
el Pequeo teatro dinm ico de tteres y escenario m vilesde Balla, o
los pequeos teatros m ecnicos de D epero, estos objetos espectculo
basados en el ritm o, el sonido y el color, se unan a criaturas y juguetes
asom brosos que pretendan cam biar la m orfologa del m undo cotidiano
a travs de la sorpresa y hacer rer as al nio a carcajadas. D epero, im a-
gin por ejem plo que el acontecim iento escnico poda ser el nacim ien-
to de una flor que finalm ente estallara en fuegos de artificio. Trabaj
tam bin para Teatro dei Piccoli, en el que present los Ballets Plsti-
cos, esta obra estaba apoyada en acontecim ientos visuales, lum nicos
y plsticos, que no seguan una estructura dram tica literaria, sino visual.
Las m arionetasestaban construidas con un aspecto geom trico se-
m ejante a un artefacto m ecnico.
22
Los futuristas adem s propusieron escenificaciones con objetos que se
convertan en los protagonistas de la escena, com o por ejem plo en la
pieza de M arinetti Estn llegando (1915) en la cual la accin, estaba
lim itada al desplazam iento de diversos objetos escnicos, com o al final
de la obra, las ocho sillas que abandonan la habitacin pretendiendo
tener una vida autnom a. En Pies tam bin de M arinetti, el pblico slo
vea piernas en accin, o en Manos de Bruno Corra las m anos aisladas
21
LISTA, G IO VAN N I El
espacio marionetizado en
revista PU CK N 1 Pgs. 22-
26
22
El tterecom o entendi-
do com o un objeto
escultrico y plstico
tam bin tendra otras
m anifestaciones sim ilares
en el m ovim iento dadasta.
Bajo el im pulso de Alfred
Altherr, fundador del prim er
Teatro de M arionetas
artsticas de Zurich (1918) y
director de la Escuela de
Artes y O ficios, O tto
M orach y Sophie Tauber
fueron escogidos para la
realizacin de espectculos
de m arionetas en ocasin
de la prim era exposicin del
W erkbund. La bote
Joujoux escrito por H .
H ell con m sica de
D ebussy a cargo de
M orach y El Rey Ciervode
G ozzi a cargo de Sophie
Tauber.
25
del actor se transform aban en los personajes. Estos experim entos
escnicos, junto con las presentaciones de otros artistas en los aos
cuarenta, com o de Yves Joly de quien hablarem os m s adelante, son los
prim eros antecedentes del llam ado teatro de objetosque se converti-
ran en una corriente en los aos setenta.
2. H O M BRES M ARIO N ETIZAD O S
Bajo el espritu de querer transform ar a
la sociedad m ediante la reform a plstica
del m undo la escuela Bauhaus, la fam o-
sa escuela de artes y oficios, fue funda-
da por W alter G ropius en W eim ar, Ale-
m ania en 1919. Bajo el lem a de una ca-
tedral del socialism o, se buscaba la uni-
ficacin de todas las artes y oficios, to-
m ando com o eje central la arquitectura.
Arte y tcnica se unan para que a travs
de la creacin de nuevos hbitat, edifi-
cios, casas, objetos, m uebles, etc., se lle-
gase al despertar de un nuevo se hum ano.
El taller de teatro que exista en la escuela, lleg a cristalizar de form a
ldica los ideales de la escuela. O skar Schlem m er uno de los directores
del taller, vea la historia de teatro com o la transfiguracin de lo hum ano,
donde el hom bre define su figura. En su concepcin m etafsica del m un-
do, hom bre y m atem ticas, silueta y espacio, color y m ovim iento, deban
unirse para crear la im agen de un nuevo hom bre: un hom bre que aspira-
ba a situarse entre el dios y la m aquina, un hom bre im personal, sin egos-
m o, m atem tico y m etafsico.
23
Piensa que el ser hum ano en escena, puede ser considerado un organis-
m o de nm eros y m edidas, por supuesto es un ser con sentim ientos y
23
Sus ideales fueron
m aterializados con m ayor
excelencia en su obra El
Ballet Tridico.
26
razn, pero es el espacio el que determ ina la hom bre;
El organismo hombre se encuentra en el espacio cbi-
co, abstracto de la escena. Hombre y espacio poseen
sus leyes. Cules son las preponderantes? Puede ocu-
rrir que el espacio se supedite al hombre y entonces la
naturaleza- o aquello que la sugiere pase a desempear
un papel principal. Es lo que ocurre en la escena que
trata de reproducir la imagen de la naturaleza. O puede
ocurrir que el hombre sea transformado en funcin del
espacio. Es lo que ocurre en la escena abstracta
24
En la
escena abstracta de Schlem m er la figura hum ana que-
da supeditada entonces a su transfiguracin espacial.
D e esta m anera, es la form a la que se apropia de la figu-
ra del hom bre. La form a que se m anifiesta en el espacio
a travs de una altura, una anchura, y una profundidad.
Es decir a travs de lneas, superficies y cuerpos, que
adem s poseen un color determ inado. El hom bre en el
espacio. El hom bre sintetizado, estandarizado, el hom -
bre geom etrizado, m arionetizado. En su diario hacia 1915
escribe: El cuadrado la caja torxica, el crculo del vientre, el cilindro del
cuello, los cilindros de los brazos y las de las piernas, las esferas de las
articulaciones de los codos, rodillas y tobillos, la esfera de la cabeza, de
los ojos, el triangulo de la nariz...
25
. As en la escena abstracta visual de
Schlem m er, la silueta hum ana aparece casi siem pre recubierta por for-
m as geom tricas sim ples. Propone al hom bre construido segn las le-
yes del espacio cbico: Arquitectura Mudable, las leyes funcionales
del cuerpo hum ano en relacin con el espacio: La marioneta articulada,
las leyes del m ovim iento hum ano en el espacio: Un organismo Tcni-
co, las form as de expresin m etafsicas com o sm bolos del cuerpo hu-
m ano (cruz, estrella sm bolo del infinito) Desmaterializacin.
Schlem m er adm irador de Kleist, buscaba en sus escenificaciones la
24
SCH LEM M ER, O SKAR
Investigaciones sobre el
espacio escnico (VA),
Editor Alberto Corazn,
M adrid, 1970, Pg. 151.
25
SCH LEM M ER, O SKAR
Escritos sobre arte: Pintura
teatro, danza. Paids
Ibrica, 1987, Pg. 21.
27
m etfora para crear un ser superior, inocente y a la vez sabio, hum ano y
m atem tico.
3. O BJETO SU RREALISTA
Por otra parte, el surrealism o influira en la concepcin del objeto, sobre
todo im poniendo el concepto de objeto m ental, influenciado por el in-
consciente. Con el surrealism o m undo de lo real se hace com plejo, cam -
biando el sentim iento que se tena hasta entonces del cosm os, de nues-
tra relacin con la inm ensidad que nos rodea, que ahora tam bin parece
estar contenida en la oscuridad del subconsciente. El sueo y la realidad,
aspiraban a encontrarse en una realidad absoluta: el surrealism o. Lo real
integra zonas que no pueden explicarse a travs de la lgica tradicional,
zonas contradictorias, que haban quedado develadas gracias al psicoa-
nlisis.
En la galera de Charles Ratton de Pars, por ejem plo se celebr la exposi-
cin de objetos surrealistas: objetos matemticos, objetos naturales,
objeto salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos ready-
made, objetos interpretados, objetos mviles. Estos objetos, sin utilidad
prctica, de apariencia extraa y turbadora, tienen la virtud de sugerir
relaciones inauditas con el sujeto, a veces cargados de la fuerza liberadora
y estrem ecedora de los sueos En lobjet fantme, aparece un sen-
cillo y sin un dibujo que representa un sobre cerrado, (), visto por la cara
posterior. Pero ese sobre muestra la particularidad de que, en el lado
derecho, tienen un asa. Basta ese detalle para facilitar instantneamente
la emocin surrealista, fundada en el desencadenamiento de fuerzas
obscuras y reprimidas, frente a las cuales el objeto acta como las visio-
nes de los sueos.
26
Los surrealistas se abran as al m undo de las aso-
ciaciones y de la im aginacin. Los artistas plsticos com o: M arcel
D ucham p, M arc Ernst, Salvador D al, G iorgio de Chirico, Yves Tanguy,
Ren M agritte, Paul D elveaux, Joan M ir, trabajaran en tem as com o, la
26
CIRLO T, JU AN ED U AR-
D O El mundo del objeto El mundo del objeto El mundo del objeto El mundo del objeto El mundo del objeto
a la luz del surrealismo a la luz del surrealismo a la luz del surrealismo a la luz del surrealismo a la luz del surrealismo
.Editorial Anthropos,
Barcelona; 1986. Pg. 91.
Este interesante ensayo
trata sobre el aporte del
objeto surrealista al
cam bio de relacin entre el
ser hum ano y el objeto
despus del surrealism o.
28
construccin de m quinas fantsticas, la creacin de la evocacin del
caos, y la anim acin del m undo inanim ado.
En las vanguardias cuerpodel objeto anim ado fue entendido com o un
objeto plstico, con valores escultricos, cuya m orfologa se adaptaba
para la creacin de un ser artificial, que responde a sus propias leyes
com o objeto, y no ya a la im itacin de la naturaleza hum ana. Por otra
parte prom otores de un teatro abstracto originan el uso de diferentes
m ateriales, la luz, el color, el ritm o, en el que no slo est en tensin la
figura del actor hum ano, sino tam bin la dram aturgia y con ella el perso-
naje dram tico, un teatro abstracto que aspira ser com o la m sica, he-
cho de colores o de im genes.
Por prim era vez tam bin los artistas tom an objetos de la realidad y los
invitan a ser los protagonistas de la escena recreando su propio dram a.
Al m ism o tiem po el cuerpo-hum ano del actor tam bin com ienza a ser
entendido com o un icono plstico dentro de la escena, es decir se ob-
jetiva. Este se ofrece para estar desnudo o ser recubierto y servir de
soporte a estructuras-objetos que lo revisten, y deshum anizan. Por pri-
m era vez se piensa en el cuerpo seccionado, fraccionado del actor, en el
lo que est significando son slo partes del cuerpo, com o sus m anos o
pies.
Maestr os
Junto con la experim entacin de los artistas de las vanguardias, se desa-
rrollaron tam bin en Europa generaciones de titiriterosque fueron re-
novando este arte desde otras perspectivas
27
. En toda Europa florecie-
ron a principios de siglo com paas artsticas, com o la Vittorio Prodecca
y el Teatro dei Picolli, que reuna un repertorio bastante am plio, pasando
de obras m s experim entales com o los de los futuristas a operas cm i-
cas, a nm eros de variedades en los que los tteresim itaban a las
estrellas del cine de la poca.
Este fue el caso en Alem ania de Paul Brann, que inaugur el M arionetten
27
Titiriteros com o Paul
Brann, en Alem ania, que
hizo con tteres obras
clsicas y de contem por-
neos com o M aeterlinck,
Ivo Puhonny y el Teatro de
M arionetas de Baden-
Baden, y que introdujo
tcnicas de m anipulacin
procedentes de Java,
China y Japn. Techner
que evolucion sobre las
tcnicas de m anipulacin
del teatro W ayang y las
m arionetas de varilla, el
Josef Skupa y su creacin
de personajes populares,
se crearon por prim era vez
com paas profesionales y
escuelas..
29
theater M nchner Knstler (Teatro Artstico de M arionetas de M unich).
Com o G ordon Craig, defenda la idea de un arte hom ogneo, y fiel a las
ideas m odernistas de arte com o artefactovea en la m arioneta una
fuente de arm ona que el actor hum ano no poda proporcionarle. Conce-
ba a la m arioneta com o un sujeto con sus propias caractersticas y per-
sonalidad nica. Brann estaba convencido que el xito del teatro de
tteres dependa de la cooperacin de tres factores que el entenda como
sujetos: manipulador. Recitador, y el ttere. El ttere era un sujeto por su
independiente energa intelectual-la cual poda permitir su propia liber-
tad en la pieza, junto con una cualidad de movimiento distinta de los
seres humanos
28
. Se preocup de la bsqueda de un estilo arm nico y
en la creacin de atm sferas en todos los elem entos de la produccin, y
de la idea de la m arioneta com o un m odo de expresin estilizado, inde-
pendiente del teatro de actores. D urante m s de treinta aos, el teatro de
B rann hizo giras a m s de diecisis pases. Escenific obras de
M aeterlinck, Schnitzler, G oethe, M olire, Franz von Pocci, y operas. Reci-
bi ayuda del estado, para construir su propio teatro. Con la llegada de
los nazis al poder, en 1933, fue perseguido por sus orgenes judos em i-
gr a Inglaterra.
Sergei O braztsov, un gran genio del arte de los tteresdel siglo XX con-
tribuira no slo a la difusin y profesionalizacin de ste si no adem s
sus investigaciones abriran nuevos cam inos para la concepcin de este
arte. N aci en M osc el ao 1901, y concentraba en su persona afinida-
des en el cam po de las artes plsticas, la m sica y la actuacin, las que
haba desarrollado con diferentes estudios, com o por ejem plo en el Estu-
dio de M sica del Teatro Arte de M osc, donde posteriorm ente figurara
com o actor. Com enz actuando con tteres para sus am igos, y pronto
acto para audiencias de diversa clase, en cabarets artsticos y exclusi-
vos, com o tam bin escuelas, fbricas, para presos, etc.
En 1932 asum e la direccin del Teatro Central de M uecos de M osc,
prom ovido por las autoridades de la U nin Sovitica, y por lo tanto tam -
28
JU RKO W SKI, H EN RYK
O p. Cit. Pg. 77.
30
bin delim itado por sus ideales. Sin em -
bargo no teniendo problem as presu-
puestarios O braztsov em prende un traba-
jo de creacin sin igual en la historia de la
m arioneta. R ene a un equipo de
m arionetistas, de escenogrfos, com po-
sitores, autores, etc., hasta congregar a un
conjunto de m s de 350 personas. Sus es-
pectculos, para nios y adultos, han dado
la vuelta al m undo y han sido televisados.
Entre los m s fam osos se U n concierto
fuera de serie, La lm para m gica de
Aladdiny D on Juan.
H acia 1926 O braztsov se decidi a probar
el m todo Stanislavskiano en sus presen-
taciones con tteres descubriendo que
cuando el ttere tomaba parte en una si-
tuacin humana, esta se redefina o bien
para ser negada o intensificndola, cargn-
dola de especial humor
29
. O braztsov, era
un gran observador de la naturaleza hum a-
na y sus tipos y estereotipos, sobre la cual
el haca sus propios com entarios utilizando la stira y la com edia, ade-
m s de su innato talento para la parodia.
Enriqueci la concepcin de solistaen la que un slo anim ador en
conjunto con sus tteresdesarrolla un espectculo, introduciendo el
uso inventivo del lenguaje, hablado o cantado, ejem plo de esto es su
fam oso Romances con tteres. En este espectculo O braztsov explor
el lado realista pardico de sus personajes-objetos, com o el bebedor,
(ttere de guante) que se em borracha y se bebe una botella de vino o el
beb que en los brazos de O braztsov se niega a dorm ir a pesar sus
29 JU RKO W SKI, H EN RYK
O p. Cit. Pg. 108
31
esfuerzos y de la dulce cancin de cuna que entonaba. O tra de sus gran-
des contribuciones fue llegar a la sntesis del ttere de m ano; cuando
presenta con dos sim ples bolas de m adera colocadas una en cada m ano
la conm ovedora escena de am or ente dos am antes
30
.
O ponindose a las ideas vanguardistas, que entendan al ttere com o un
objeto plstico, com o un ser construido, O braztsov prob que la esen-
cia del teatro de ttereno era la m anufactura de un producto escultrico
de las bellas artes, ni tam poco im itaciones ilusionistas de lo hum ano,
sino que otros objetos o partes del cuerpo en lugar de tteres podan
suplir su funcin y vida teatral, su vida estaba en la accin escnica. Sin
em bargo, O braztsov com o Brann, sigui entendiendo al tterecom o
un actor, aunque artificial, su form a de actuarfue siem pre estilizada,
irnica, pero finalm ente realista :La esencia de el ttere debe ser decubierta
en que sigue sinendo un ttere y liberarlo ()del deseo mstico de trans-
formarlo en humano. El secreto del Ttere consiste en su transformacin,
ante de la audiencia, de su apariencia de titere-como-titere en la de un
actor de capacidades ilimitadas
31
Para O braztsov la esencia de este
tipo de teatro, es que el objeto-ttere, m s all de su form a, era la repre-
sentacin generalizada de un ser hum ano, de sus actitudes, cosa que un
actor hum ano no puede hacer de la m ism a m anera, porque el m ism o es
un individuo. O braztsov crea que al anim ador deba poner distancia en-
tre l m ism o y el objeto-ttere, y situarse frente a l com o lo hara un
director, as poda experim entar el placer de su propio trabajo, pero tam -
bin le pareca que sin irona, sin sentido del hum or esto era extrem ada-
m ente difcil.
Hacia un cambio radical
D espus de la segunda guerra m undial m uchas com paas siguieron
practicando un teatro en el que el ttereera entendido com o un sujeto
escnico que encarnaba a personajes, m uchas veces de form a estilizada,
30
Parte de ests actuacio-
nes fueron registradas por
JIM H EN SO N , en su
program a para la televisin
The World of Puppetry,
entrevista a Sergei
O braztsov. 1985.
31
JU RKO W SKI, H EN RYK
O p. Cit. Pg. 112
32
pero an concibindolos com o si ellos fue-
sen actores.
En los aos 50 y 60 esto sufre un cam bio,
una nueva generacin de anim adores estn
interesados en la figura del ttere-objeto
com o instrum ento de expresin contem po-
rnea. Artistas com o Yves Joly, a quien he-
m os m encionado anteriorm ente, se fijaron
en el valor m aterial del objeto, y su uso no
pretenda ser im itativo sino m etafrico de
las problem ticas hum anas. Joly trabajaba
creando la ilusin de autonom a del objeto,
pero este com o lo haba hecho O braztsov
ya no eran m s una construccin plstica de un individuo, el objeto
adquira su calidad de ttereen escena, transform ndose a travs de la
m etfora. En su espectculo Manos solas ellas representaban la fauna
y la flora del ocano, o la m ano que dentro del guante, que al com ps de
la m sica iba desarrollando un streptease. El objeto se transform aba as
en un soporte para asociaciones, que el objeto anim ado ya no im itaba
sino que sugera. En Tragedia de Papel por ejem plo las figuras recorta-
das eran planas y slo aludan a lo hum ano. El villano, por ejem plo ataca-
ba al hroe de papel y lo agreda cortndolo con unas tijeras y fuego de
verdad.
Com o contraparte, Albrecht Roser trabajaba con m arionetas que perso-
nificaban tipos hum anos. Roser considera que la m anufactura del ttere
es un arte, y no un oficio, una parte que debe ser igual de expertaque
la del director o la del anim ador. Sin em bargo, aade que a diferencia de
un artefacto artstico la m arioneta m uestra su valor no slo por la form a
sino tam bin por el m ovim iento que tom a en escena. Roser, explot con
virtuosism o los m ovim ientos de sus m arionetas, en especial la del afa-
m ado Clow n G ustav quien realizaba en escena toda clase de acciones
hum anas.El Clown Gustav es una vedette de pieza entera. El entra en
33
conflicto con sus manipuladores, con sus cambios de humor y sus capri-
chos. Enteramente comediante busca sin cesar los aplausos y se regocija
manifiestamente, sus posibilidades son casi ilimitadas, toca de sus instru-
mentos, como el piano, patina, monta a caballo
32
. Roser com o m uchos
artistas de su tiem po, abandon las bam balinas para m ostrarse en el
escenario junto su m arioneta. A veces estas perm anecan colgadas al
fondo del escenario m ientras ocurran otras acciones, pero lo m s revela-
dor era la reafirm acin del tterecom o sujeto independientecon su
propia personalidad y m ientras el pblico ahora poda ver a su anim ador.
El objeto- anim ado pareca ahora querer reafirm ar su existencia com o
sujeto a la vez que el m ism o Roser la contradeca exponindose en esce-
na. D ice Annie G illes sobre G ustav : He aqu un Clown que se comporta
como Pinocho ante la mirada de Geppeto. Y sobre todo he aqu una
marioneta que su manipulador hace comportarse de la misma manera
que Collodi hace que se comporte Pinocho
33
. D e esta m anera, queda
en descubierto el tem a del creador, el objeto ttere, se presenta com o la
criatura de una paternidad idealizada.
En las ltim as dcadas del siglo XX el titiritero com enz a ocupar un
papel central en el espectculo, hasta convertirse en innum erables ca-
sos en un actor. El cuerpo del anim ador junto al objeto anim ado en esce-
na, abri un nuevo cam po de relaciones; entre la m arioneta y su m anipu-
lador se dibuj un cam po de reciprocidad, creador y criatura se estable-
can ahora en trm inos de tensin e igualdad, hasta que la relacin entre
anim ador y objeto lleg a afianzarse com o un ncleo fundam ental den-
tro del espectculo.
En m uchos casos, las nuevas indagaciones del anim ador convertido en
un cuerpo escnico, y por lo tanto significante dentro de la escena, llega-
ron a lindar y a coincidir con algunas investigaciones que el teatro con
actores, el teatro visual, la danza y la plstica
34
estaban realizando, esta-
blecindose una relacin rico de intercam bio. En innum erables casos
estos parecieron apropiarse del lenguaje de las m arionetas: ya fuera com o
herram ienta sim blica, com o doble del actor, o com o un elem ento vi-
32
G ILLES, AN N IE Le jeu
de la Marionnette, Lobjet
intermdiaire et son
mtathtre , Publications
U niversit N ancy II, 1981 ,
la cita de la autora a Patrice
H yon de un docum ento
m anuscrito.
33
Ibd. Pg. 23.
34
Son num erosos los
artistas plsticos que
tom an este tem a: Tony
O ursler, June Paik, Pierrick
Sorin, etc
34
sual, se aprovechaba la capacidad de la m arioneta de adaptarse a nue-
vos tipos expresin. Slo por nom brar algunos de los creadores teatra-
les, que sin considerarse titiriteros, han indagado en el lenguaje y proble-
m ticas del teatro de tterestenem os: Peter Brook (La conferencia de
los pjaros), Ariane M nouchkine, y el Thtre du Soleil (en las m arione-
tas gigantes de 1789), Antoine Vitez, D aro Fo, Claire H eggen en rela-
cin el actor gestual y el objeto en el Thtre du M ouvem ent, algunas
creaciones de la com paa Royal de Lux com o los Pequeos cuentos
negroso el G igante, la aparicin de la m arioneta en la obra de Bob
W ilson, D enis M arleu (Los Ciegos), la m arioneta gigante de La Fura
dels Bausetc.
A continuacin tom arem os com o ejem plo visiones m uy diferentes del
uso y concepcin del objeto-tterey que de alguna m anera su retratan
la insercin de su figura en el teatro contem porneo.
1. TAD EU SZ KAN TO R
35
La visin de Kantor sobre el concepto de objeto influira tam bin la
concepcin del ttere com o objeto antropom rfico m etafrico y sim u-
lado. H eredero de las vanguardias, Kantor afirm a que con ellas por
primera vez en la recepcin de la imagen aparece la necesidad del pen-
samiento y la imaginacin
36
. Con los dadastas, y surrealistas, en espe-
cial M arcel D ucham p, el objeto artstico pierde su lugar de objeto sagra-
do. El arte esta ahora en la accin, que va m s all de la construccin del
objeto artstico en si. Es el gran acto de decisin, y todo lo que m oviliza
en el espectador (asociaciones, pensam iento, sentim ientos, desconfianza,
etc.) lo que se transform a en la accin artstica. Kantor, tom a entonces el
concepto de realidad previa, y se entrega a un proceso de des-m ateriali-
zacin. D espoja al objeto de sus usos convencionales, m ateriales, fun-
cionales, de sus lazos o intenciones habituales, queda ausente de sig-
nificaciones, y presenta la expresin de la realidad por la realidad mis-
35
N ace en 1915 en Polonia,
fue escengrafo, pintor,
director
36
KAN TO R, TAD EU SZ El
teatro de de la muerte
Seleccin y presentacin
de D enis Bablet. Ediciones
de la Flor, Buenos Ai-
res,1987. Pg. 132.
37
Ibd.
35
ma
37
. H eredero de las ideas deldram aturgo Bruno Shultz, ve que en
realidad no hay objetos inanim ados, duros, circunscriptos sin lm ites pre-
cisos, estos estn en el pensam iento, en la m em oria, en las asociacio-
nes.
Tal com o haba hecho anteriorm ente con los em balajes, y otros objetos
com o el sobre, la silla, el arm ario, Kantor introduce a su coleccin de
objetos encontrados al m aniqu, com o realidad degradada. Los haba
utilizado en sus espectculos: La gallina de agua, Los Zapateros,
Ballasyna, alcanzando un punto culm ine en La clase muerta. Kantor
revisa otras interpretaciones que se haban hecho de los m aniques, com o
lo son la creacin del hom bre artificial, el hom bre m aquina, m s perfecto
y m enos vulnerable que el hom bre real. Kantor dice que paradjicam en-
te, esta crisis de confianza en la naturaleza, se desarroll en el siglo XX
desem bocando en el funcionalism o, el m aquinism o, la abstraccin y el
visualism o purista (com o en el futurism o y la Bauhaus). Para l, los
m aniques o son un objeto despreciado por la sociedad, que linda con lo
artificioso, con la curiosidad exhibida en las ferias y escaparates, una
engaifa, un objeto de gusto del populacho, que roza con la charlatanera
y las falsas apariencias, pero que tam bin tiene com o huella la ilegalidad,
la hereja, la creacin vergonzosa que atrae a la vez que repulsa. El m ani-
qu, bajo su apariencia engaosa de vida lleva el sello del crimen y los
estigmas de la muerte como fuente del conocimiento. Para Kantor se
hace cada vez m s evidente que la vida, slo se m anifiesta en la obra de
arte a travs de su ausencia, del recurso de la muerte, del la vacuidad,
de la ausencia de todo mensaje
38
Frecuentem ente los m aniques, son en su obra una extensin del actor,
una prolongacin de su propio yo, fsico, m ental. U na posesin que se
transform a en el duplicado del actor vivo pero dotado de una conciencia
superior, la conciencia de la m uerte. En La Clase M uerta por ejem plo
los m aniques son una especie de alter ego de los actores ancianos que
(dirigidos por el m ism sim o Kantor com o un director de O rquesta) car-
38
Ibd. Pg. 247
36
gan con sus infancias m uertas que son las figuras de cera.
El m aniqu se transform a para Kantor en un m odelo para el actor vivo.
Kantor analiza y se contrapone a la versin de Craig, de que el actor
surge de un estado de envidia y de vanidad, esta exgesis le parece
sim plista y del todo errnea. N o quiere sustituir al actor por la
superm arioneta, ya que as com o el texto funciona com o un objeto en-
contrado, el actor tam bin posee una zona de preexistencia, que trae al
escenario, con todo su bagaje y su destino. Retom ando la m ism a leyen-
da de Craig del nacim iento del actor com o un puro acto de envidia hacia
la m arioneta, Kantor dice que la prim era vez que un hom bre se separ
del resto de la com unidad y se m ostr ante ellos fue un gran acto de
decisin, un acto tem erario, revolucionario y de vanguardia. As el pri-
m er actor se separ del resto de la sociedad y acept su soledad, su
destino, su m uerte y se expuso ante los dem s. En esta operacin, los
hom bres pudieron verse por prim era vez a si m ism os, a su propia aterra-
dora im agen, de este hom bre que era igual a ellos pero infinitam ente
distinto, inexorablem ente lejano, porque haba levantado una barrera in-
visible, totalm ente vaco y expuesto, el actor asum a su condicin y res-
ponsabilidad hum ana, la conciencia de su destino, la conciencia de la
m uerte. Es por esto que el m aniqu se constituye en un m odelo para el
actor vivo, el m aniqu, est y perm anece carente de significacin y de
sentido, oculta el significado de la vida y de la m uerte.
2. BREAD & PU PPET TH EATRE
Bread & Puppet fue creada por Peter Schum ann el ao 1961 en N ew
York. Schum ann haba estudiado escultura en H annover y entre el ao
1958 y el 60, dirigi el grupo de danza de M unich, donde haba experi-
m entado con la velocidad de los m ovim ientos, el sonido, las m scaras y
los grandes entornos. El ao 61, em igra a Estados U nidos con su espo-
sa, donde sus intereses polticos y artsticos le llevan a quedarse. All
37
recibe la influencia de John Cage y M arce Cunningham . El Bread & Puppet,
se perfila com o una com paa que integra el concepto de la m arioneta a
un m acro espectculo, rescatando las tradiciones com o el carnaval o la
procesin, y com poniendo con la com binacin de diversos lenguajes,
m sica, plstica, perform ance. Adem s bajo el lem a el teatro es tan in-
dispensable como el pan, se plantean com o un m ovim iento teatral pol-
tico y socialm ente com prom etido.
39
Schum ann realiza sus espectculos con actores aficionados, a m enudo
voluntarios involucrados en las causas polticas, que adem s de actuar
m uchas veces participan en la construccin de m scaras y figuras
antropom rficas gigantes. Estas son
casi siem pre realizadas con m ateria-
les sim ples, com o el papel m ach, o
con m ateriales recogidos de las calles,
com o una confrontacin frente a la
tecnologa y el poder. U n teatro po-
bre y total. Las m arionetas dice son
com o dioses de papel m ach, se tra-
ta de () portar una nueva mirada
sobre sus dioses monotestas y capita-
listas y conseguir librarse de ellos. Son
dioses terribles, que aterrorizan al mun-
do. E incluso mientras se presentan
como los dioses del amor y la amis-
tad, son todo el contrario. () En el
origen, los dioses son siempre creados por el hombre. Fabricamos a
nuestros dioses, que son las criaturas bastante pequeas a las que uno
puede lanzar o intercambiar. Pueden llevar un nombre un da conocido,
y el otro da de siguiente. Se trata de una proposicin muy seria para la
civilizacin. () Les ofrecemos los dioses del papel-mach.
40
Adem s de no requerir actores profesionales para sus espectculos,
39
Contem porneo de
Schum ann es Jim
H enson, que populariz
sus m uecos a travs de
la televisin en los
program as Plaza Ssam o y
Los M uppets, y explor
con ellos en el capo del
cine.
40
SCH U M M AN , PETER. En
revista Alternatives
Thtrales 65-60, Institut
International de la
m arionnette, Le thtre
ddoubl . Entrevista
realizada por Rom an
Paska, Francia, 2000.
38
Schum ann prefiere grandes superficies abiertas y los lugares pblicos
(plazas, calles, iglesias) en vez de teatros convencionales. Tom a la narra-
tiva Brechtiana y define su teatro com o pico, sus historia narran sin
palabras grandes acontecim ientos entre las fuerzas del bien y del m al
que aunque generalm ente tom ados de la iconografa cristiana, com o en
sus espectculos Creacino Apocalipsis, rem iten a situaciones con-
flictivas del m undo com o la guerra del Vietnam . La m arioneta le sirve
com o un recurso de extraam iento al igual que las fusiones tem porales
anacrnicas com o el bombardero lado a lado con el pesebre de Beln
41
.
Rehuye el texto, com o eje com positivo de la puesta y prefiere la im agen
y la m sica. Com pone la historia en cuadros de gran riqueza plstica,
que se suceden los unos a los otros. Los objetos, m scaras, y tteres, de
una gran belleza, estn dotadas de una capacidad evocadora inm ensa y
a llegan m edir varios m etro de alto, rehuyendo de lo psicolgico y lo
realista, para convertirse en m etforas de lo hum ano ms autenticas
que la naturaleza. Sus obras m s conocidas son Fire, The Cry of the
People for Meat o The Domestic Resurrection Circus .
Para Schum ann, la m arioneta es entonces un dios de papel m ach y los
hom bres o la m ujeres que la m ueven son com o los sacristanes de esta
iglesia, que preparan la tierra para los dioses, son los que m ueven al dios
hacia un lugar apropiado, donde la gente lo ver m ejor. El m anipulador
es el almacenista, el agente de la limpieza, el empleado con los cubos
de basura.
42
3. PH ILIPPE G EN TY
Form ado en bellas artes, es m arionetista y director de escena. Con el
soporte de la U N ESCO realizo un docum ental sobre el teatro de tteres
alrededor del m undo, que result en un film sobre el tem a. El ao 68,
funda su com paa y com ienza actuando en cabarets parisinos, com bi-
nando diferentes tcnicas de m anipulacin, enseando nm eros cortos
41
JO TTERAN D ; FRAN CK
El nuevo teatro Norteame-
ricano, Barral Editores,
Barcelona 1970.
42
SCH U M M AN , PETER O p.
Cit. Pg. 32.
39
com o, el cm ico Ballet de los avestruces, o Pierrot. Este ltim o
nm ero, que m uestra el suicidio de una m arioneta, representa para l
una lnea divisoria en el cam po de su investigacin. Pierrot descubre sus
hilos, y descubre que es m anipulada a travs de ellos, com ienza a tirar
dram ticam ente de cada una de las ataduras que la unen a su subordina-
da existencia, y cuando el ltim o hilo se corta la m arioneta se desplom a.
Cuenta que en el curso de una actuacin, realizada en una institucin
psiquitrica para nios autistas, uno, que no haba m anifestado ninguna
em ocin durante m uchos aos, com enz a llorar. Se haba identificado
totalmente en Pierrot que rompe los enlaces con el mundo que lo circun-
da
43
A partir de entonces, dice, su visin del espectculo est focalizado
a los conflictos del ser hum ano y m onstruos interiores, m aterializados en
objetos y form as anim adas, el trabajo del cuerpo y su relacin con los
objetos, ayudando a condensacin de m ltiples sentidos, tocando el
m undo de lo inexpresable.
G radualm ente com ienza entonces a explorar, junto con su com paera y
coregrafa M ary U nderw ood, nuevos m edios de expresin substitu-
yendo tteres figurativos por objetos o m ateriales com o telas, danza y
m ovim iento, sintetizadas en im genes visuales. Entre sus espectculos
m s conocidos dentro de esta nueva esttica se encuentran Prlude
,Dsires Parade , Drives, Ne moublie pas
44
y los m s recientes
Passagers Clandestins, Ddale y Ocans et Utopies (entre los aos
1986 y 2000).
U no de los ejes del trabajo de G enty es la relacin entre lo inerte y lo vivo,
se siente sugestionado por la confrontacin de la m ateria inerte puesta
en m ovim iento y el actor; ya que ()lo inanimado y el actor se acen-
tan mutuamente en valor , como si lo inerte diera an ms vida a lo
viviente y viceversa. Trabaja con objetos, m arionetas y m ateriales, utili-
zando frecuentem ente la m agia de la ilusin para agrietar lo racional,
creando im genes que se deslizan al universo del subconsciente del
espectador. Si bien por una parte le pide a ste, el esfuerzo conciente al
43
G EN TY, PH ILIPPE, en
Matrialiser les monstres
intrieurs ALTERN ATIVES
TH EATRALES 65-60,
Institut International de la
m arionnette, Le thtre
ddoubl . . . . . Pg. 28.
44
En la videoteca del
Intitut del Teatre se
encuentran algunos
extractos de las produccio-
nes de LE CO M PAG N IE
PH ILIPPE G EN TY. Ne
moublie pas , Dsirs
y Drives
40
no disim ular que se trata de m ateriales inertes, vehculo de ideas, tam -
bin juega con que estos tienen una clase de energa propia, una clase
de anim ism o. Por otra parte, se establece entre la marioneta, los objetos
o los materiales en movimiento y el espectador, una relacin a doble
nivel. Por una parte, estos elementos animados se tratan como smbolo
del consciente del espectador, y por otra parte aunque sabemos eficaz-
mente que son controlados por los animadores, ellos quieren encontrar
un eco con un fondo en el animismo enterrado en nuestro subconscien-
te
45
. Cree as en la energa innata del m aterial, esta tiene su propias
lim itaciones y su propia lgica, ella im pone su form a, y el anim ador juega
con esta im posicin, se descubre en ella, se proyecta, y se deja dom inar
por ella. As el objeto es un m edio para representar sus m iedos, pasio-
nes, fobias, ansiedades. En ()Prelude, la tela con la cual comenza-
mos a improvisar nos abrum, nos aprision y nos devor, entonces esta
se transformo en nuestra obsesin. Hicimos de esto la imagen clave de
la secuencia en la cual hay cuatro actores-animadores quienes permitan
a la tela devorarlos
46
. G enty se siente fascinado por esta cualidad, de la
form a que se anim a y la exploracin de sus potenciales expresivos, que
lo conducen a la im agen de lo inconsciente. En Dsires Parade por
ejem plo una m ujer desnuda se encuentra un pequeo paquete, desplie-
ga el envoltorio de papel kraft que la envuelve, ella busca en su interior
hasta que la bolsa se la traga, a partir de all se desarrollan im genes
onricas, intenta escenificar los paisajes interiores, que oscilan en una
sucesin de los abism os asociados a la m em oria, m ateriales y objetos
anim ados , en conjuncin con actores, m sica, im genes , son los ele-
m entos de los que G enty se sirve.
4. EL PERIFRICO D E O BJETO S
Este grupo fue creado por D aniel Veronese, Ana Alvarado y Em ilio G arca
W ehbi en Argentina el ao 1989. Los tres haban pertenecido al grupo de
titiriteros del Teatro San M artn y decidieron separarse de este y crear
45
G EN TY, PH ILIPPE, bid.
46
JU RKO W SKY, H EN RY
O p. Cit. Pg. 475.Citado por
el autor, de una entrevista
realizada por Jean-Loup,
originalm ente publicada por
U N IM A FRAN CE 1983 N
81.
41
espectculos para adultos, buscando la descentralizacin de la m irada
en el teatro de objetos y salir en la bsqueda de nuevos cdigos de la
disciplina, destinada casi por com pleto al teatro para nios.
La evolucin esttica del grupo es una de las que m ejor representa la
evolucin del teatro de ttereshacia una potica com pleja, en donde a
travs de la m anipulacin de los objetos, se crea una esttica donde la
m ultiplicacin de los diferentes elem entos, actor, m anipulador, objeto,
sujeto, y dram aturgia visual se establecen com o el eje com positivo y
creador de sentido de los espectculos.
Tom ando la figura de Beckett
47
com o inspiracin el grupo define sus
cualidades perifricas; perifrico a travs del uso de la form a, del discur-
so plstico dram tico; la repeticin com o generadora de sentido; la obs-
cenidad; la ilegalidad; la degradacin de la condicin hum ana; el cuerpo
com o figura, el objeto antropom orfo com o sustituto, sucedneo y des-
idealizado de lo hum ano, la inm ovilidad, la m uerte; la palabra pervertida,
la incom unicacin, el anonim ato; lo siniestro; la utilizacin de objetos.
Por el tratamiento de las identidades beckettianas se suele preguntar
cmo podra haber objetos trascendentes alrededor de esos personajes.
Sin embargo los hay y son objetos elevados a categoras de cierta vitali-
dad, (entindase al nivel de ese rango de vida). El individuo beckettiano -
del mismo modo que en nuestros procesos de manipulacin-, parece no
poder discernir dnde termina su cuerpo y dnde empieza realmente su
objeto. Los objetos, entonces, funcionando como verdaderas prtesis.
Hay perversin en esos objetos que permiten comunicar y examinar el
mundo: bicicletas, bolsos, valijas, paraguas, sillas de ruedas, mecedoras,
escaleras. Cambio de su funcionalidad permanente. Cosificacin mate-
rial del sujeto. Cosificacin de los personajes.
48
El grupo com ienza m ontando U B REY(1989) de Alfred Jarry, que co-
rresponda a unas tcnicas de anim acin con el anim ador a la vista, pero
encapuchados de negro al estilo del Bunraku. Es segn D aniel Veronese
47
La dram aturgia de
Beckett introduce
problem ticas com o lo
objetual y lo hum ano,
entre la presencia y la
ausencia del cuerpo, com o
por Ej.; la boca de N o yo N o yo N o yo N o yo N o yo, ,, ,,
Cuando Beckett escribe
que uno de sus objetivos
sera la escritura de una
obra que no precisara de
actores para su ejecucin,
que fuera meramente
texto, est replanteando el
proyecto romntico-
expresionista de la
supermarioneta, aplicado a
la poca de los mass-
media en el que la
materialidad de la
marioneta puede ser
sustituida por la virtualidad
de los medios de difusin
electro magnticos
SN CH EZ, JO S A.
Dramaturgias de la Dramaturgias de la Dramaturgias de la Dramaturgias de la Dramaturgias de la
Imagen Imagen Imagen Imagen Imagen , Ediciones de la
U niversidad de Castilla La
M ancha. Coleccin
M onografas N 16.
Castilla-La M ancha, 1999
48
VERO N ESE, D AN IEL en
w w w .autores.org.ar/
dveronese veronese veronese veronese veronese/
42
en VARIACIO N ES SO BRE B. (a partir de textos de
Beckett) (1990) donde com ienza a perfilarse la estti-
ca del grupo y dnde por prim era vez trabajan la diso-
ciacin del m anipulador con su propio m ueco. Los
actores adems de trabajar armnicamente con la
dimensin espacio-temporal-corporal del objeto, de-
ban incluir, simultnea y armoniosamente, la propia.
El actor manipulador deba trabajar el montaje de su
propio espacio corporal sobre el del objeto. Surge
entonces un nuevo espacio que no tiene
representatividad ni en el teatro de actores ni en el
teatro de tteres. Una nueva zona se ilumina. Una zona
que sucede entre esos dos centros expresivos
49
. En
esta obra los m anipuladores ataviados com o cientfi-
cos con sus rostros cubiertos por barboquejos rem i-
tan al objeto a un conejillo de indias en el cual era
som etido sobre una m esa de diseccin. Ellos se fun-
cionaban en la tram a, creando una historia paralela a
la narrada por el objeto, a la vez com o observadores
del experim ento y com o dom inadores, pero sin dejar de ser el alma del
objeto, la fuente de su vida.. En la segunda parte basada en la novela
Prim er Am orde Beckett) dos m uecas de porcelana presentaban la
historia de des-am or anim adas por dos m anipuladores ciegos.
Las producciones de la com paa siguen ahondando en esta esttica,
en sus siguientes obras. En H om bre de Arena(1992) en la que los
objetos (m uecas antiguas) m anipuladas por cuatro viudas, pugnaban
por aparecer en la superficie de una gran caja de tierra que oficiaba de
escenario, m uchos leyeron una m etfora de la dram tica situacin polti-
ca que se viva en el pas. En Cm ara G esell(1992), una actriz (Laura
Yusem ), interacta en la accin ficcional de los objetos anim ados. Es un
nio en una fam ilia de objetos. Y as se completa la dialctica: los obje-
tos dominan al sujeto o, para hacer an ms complejo el discurso: los
49
Ibd.
43
objetos devienen instrumentos de los sujetos (los ma-
nipuladores) para ejercer el dominio sobre otros suje-
tos
50
.
Luego vienen sus espectculos M quina H am let ba-
sada en el texto de H einer M ller. Los objetos son re-
plicas a tam ao natural de los actores, sus facciones y
sus ropas. La violencia se desata: la inm ovilidad de
los objetos se confunde con la de los sujetos, los m u-
ecos son apaleados, descuartizados. D ice Veronese,
Mientras tanto Hamlet (el artista, el pensador, la m-
quina) observa todo desde la impecabilidad de su traje
negro. El artista, el intelectual, dice Mller, tiene el pri-
vilegio del asco. Y EL PERIFRICO asume ese privile-
gio para hablar de su creacin. . Los m aniques se
transform an, com o con Tadeusz Kantor, en prolonga-
ciones o dobles m ateriales de los actores, en su inm o-
vilidad y su inexpresin, estos m uecos nos acercan
el m ensaje de la m uerte y de la nada, y se constituyen
en los objetos de sacrificio ideales. Es que hay una
tremenda obscenidad simplemente ya en el hecho mismo de mover un
objeto. Ya que el objeto no debera moverse. La inmovilidad es su estado
natural.
En Zooedipous (1998) se m ezclan las pesadillas kafkianas y el incesto
prim igenio.Edipo- Kafka, se transm uta en m osca para poder m atar a su
padre y acostarse con su m adre. El grupo se adentra m s en su esttica
de la perversin utilizando adem s de objetos, seres vivos objetivados
una gallina viva, insectos, araas, el cadver de un pollo que cobraba
vida m ezclados con actuacin y proyecciones en una pantalla Por la
olla de la sopa el cadver del pollo pugna por aparecer. Habla el Orculo
Pollo. Relata el destino trgico de la familia antes de ser devorado. Actor-
Edipo-Kafka elimina al Orculo. Seal roja de sangre, el rojo saliendo del
50
TAN TAN IAN , ALEJAN -
D RO . . . . . Un leviatn teatral.
Un recorrido por la historia
el perifrico de objetos. .. ..
44
cuello del pollo. Momento de imponer los objetos. O el entendimiento.
Entra en escena Edipo-Objeto. No se haba ido tan lejos. Mosca o huevo
del que sale una pierna endurecida. Un ala de insecto. Edipo fue llevado
a ciegas de Tebas a Corinto. Todos ya en el final del camino
51
. En este
texto, escrito a m odo de didascalia vem os com o el objeto anim ado per-
tenece a una red de sentidos. Asi el Perifrico de objetos, lleva la po-
tica de la anim acin de objetos a los bordes de la perversin y el sadis-
m o, participando de una puesta en escena com pleja y m etafrica, en la
presencia de anim adores-actores y objetos, es irrem plazable.
H em os intentado delinear a grandes rasgos la m etam orfosis de la figura
del tterea lo largo del siglo XX. En un principio este era entendido
com o un ser hum anoreducido que, im itaba, al actor de carne y hueso.
Esto cam bia al rescatarse algunos elem entos prim igenios del teatro de
tterescom o son su no identificacin total con el hom bre, a travs del
grotesco o la parodia . (Jarry)
Las vanguardias reconociendo al ttere com o objeto, introduciendo m o-
dificaciones plsticas que lo alejaban de la m im esis hum ana, hasta el
punto de que esta se hace irreconocible, proponiendo un teatro de im -
genes plsticas abstractas.
Al m ism o tiem po se desarrollaban otras corrientes que vean en el ttere
com o a un actor artificial, pero que posea sus propias cualidades, com o
un ser fantstico o sim blico que puede ejecutar o cosas que el actor
real no puede representar de la m ism a m anera en escena (Brann,
O braztsov)
El objeto anim ado com ienza a funcionar com o objeto, no im itando la
actuacin hum ana sino proponiendo una m etafrica (Joly). El objeto se
revela ante su creador com o una figura con ansias de vida. (Roser). Co-
m ienza a form ar parte de poticas visuales com plejas, com o figura
antropom rfica se transform a en m odelo del actor vivo, sm bolo de la
51
VERO N ESE, D AN IEL Ibd.
45
conciencia y la m uerte. (Kantor) Com o objeto de liberacin m s real que
la naturaleza, (Schum ann), com o m edio para cristalizar el subconsciente
(G enty), com o objeto de som etim iento (Perifrico).
La figura delttereasiste a su propio proceso de des-configuracin,
poco a poco este objeto com enz a transform arse en un
instrum entoM arionetas gigantes, y m insculas, objetos, im genes,
actores, m anipuladores, acciones y textospueblan la escena ahora en
igualdad de condiciones. El ttere entendido com o un m ueco cons-
truido que im ita a personajes hum anos com o si fueran actores de carne
y hueso, sigue existiendo hoy en da, pero su esencia est lejos de para-
lizarse en este tipo de funcin. En el siguiente captulo intentarem os abor-
dar en que radica su esencia, el ncleo desde el cual se despliega el
juego, y que se esgrim e para llegar a los extrem os.
46
47
Problemas de terminologa
Segn la definicin del D iccionario de la Lengua Espaola
1
un ttere es
un m ueco o figurilla que representa a un anim al o a una persona, que
m ovida por m edio de algn artificio, usualm ente cuerdas o con la m ano
introducida dentro de su cuerpo, im ita sus m ovim ientos. Probablem ente
la expresin tteresproviene de la form a onom atopyica ti, ti, ti, que
intentaba im itar su form a de hablar, ya que frecuentem ente en algunos
teatros europeos hacia el ao 1600, los m anipuladores no pronunciaban
un dialogo, sino que hacan sonar un silbato o lengeta que representaba
su voz intentando imitar as la expresin burda y prelingstica de seres
poco desarrollados como eran los que presumiblemente ellas represen-
taban
2
.
Por otra parte, sabem os que el galism o m arionetaproviene de Marion
y que tuvo su origen durante la Edad M edia para designar a las pequeas
estatuas de la Virgen M ara que se utilizaban en procesiones y celebra-
ciones im portantes relacionadas con el culto religioso. U sualm ente la
m arionetase diferencia del ttereen que esta figura es articulada y se
m aneja a travs de hilos. Adem s, la m arioneta, durante siglos fue consi-
derada, dentro de los diferentes especim enes que abarcan la extensa
fam ilia de los objetos y figuras anim adas, com o la que m s realistam ente
poda im itar los m ovim ientos hum anos. En otros textos encontram os la
expresin m arionetism oque proviene del term ino m arioneta, y es utili-
zado para designar lo que est en relacin con el m undo de los tteres,
m arionetas, en trm inos genricos.
La palabra en ingls puppetry, proviene de la palabra poppetque se
utilizaba en el siglo XIV y dio nacim iento m s tarde al trm ino puppet.
A unque su origen es incierto posiblem ente proviene del francs
Esbozo de una teora del teatro de objetos
animados
Captulo II
1
G U ID O G O M EZ D E
SILVA. Breve D iccionario
Etim olgico de la Lengua
Espaola. Fondo de cultura
Econm ica, M xico 1991.
2
M O LIN A, VICTO R O p.Cit.
Pg. 149
48
poupette, literalm ente pequea m uecade poupe; m uecay del
Latn pupa; nia, m ueca. El trm ino puppetryengloba todo que
est en relacin con la anim acin de objetos, m s all de lo estrictam en-
te teatral. En este sentido hay diferencia entre las expresiones puppetry
y Theater of Puppets, m ientras la prim era puede funcionar en diversos
contextos (cine, dram a circo, televisin, perform ance art, teatro de van-
guardia, etc.), la segunda vendra a ser particularm ente teatral. Sin em -
bargo, Rom an Paska, seala que en occidente, el Theater of Puppets,
ha estado m ayoritariam ente en dependencia del teatro dram tico de
actores, presentndose com o una im itacin de este en m iniatura
3
.
La expresin alem ana Figurentheater, subraya su carcter
especficam ente teatral reuniendo a diferentes tipos de espectculos:
teatro de tteres, de m arionetas, de som bras, m ateriales, objetos y m s-
caras. Sin em bargo este trm ino no encuentra un equivalente en caste-
llano
4
, ya que en la traduccin literal teatro de figurasqueda subrayado
su tanto su aspecto plstico, en el sentido de arte figurativo, com o el
de persona fam osa, o bien, en el sentido de form a. Es por esto que
la traduccin no alcanza a transm itir la densidad con la cual este apelati-
vo es usado en Alem ania, al que acom paan una ya rica tradicin y acep-
tacin del trm ino.
La expresin teatro de objetostiene su origen en los aos 70, y nace
de la experim entacin m s radical y abstracta que los titiriteros de en-
tonces efectuaban en el lenguaje de los tteresy el perform ance art.
Esto perm iti abrir nuevos horizontes tericos para redefinir el teatro de
tteres. Esta nueva denom inacin es entendida por m uchos tericos y
prcticos com o sub-gnero dentro del m al llam ado genricam ente tea-
tro de tteres. En esta especialidad, el m anipulador, apelando a la partici-
pacin im aginativa del pblico, representa roles o personajes con obje-
tos prefabricadosescogidos de la vida cotidiana en vez de m uecos o
figuras especialm ente construidas para el espectculo. Sin em bargo, al
utilizarse objetosse liberaba al tterede sus cadenas figurativasy
se pona el acento en la calidad de objetodel rol o personaje (com o
3
RO M AN PASKA Notes on
puppet primitives and the
future o fan illusion. En
The language of the
Puppet, Laurence R
Kom inz and M ark
Levenson, (ed.) Pacific
Puppetry Center Press a
unit of Tears of Joy theatre,
Vancouver , W ashintong,
1990.
4
KN O ED G EN , W ERN ER.
El teatre impossible. Per El teatre impossible. Per El teatre impossible. Per El teatre impossible. Per El teatre impossible. Per
una fenomenologia del una fenomenologia del una fenomenologia del una fenomenologia del una fenomenologia del
teatre de figures. teatre de figures. teatre de figures. teatre de figures. teatre de figures. Vase
Post faci de VICTO R
M O LIN A En alem n Figur
significa tam bin personaje.
Edici del Institut de la
D iputaci de Barcelona,
2003. Editado originalm ente
en 1990, traducido
recientem ente al cataln
por Andreu Carandell. Pg.
116.
49
una especie de distanciam iento Brehtiano). D e esta form a el objeto ya no
poda ser entendido com o la sustitucin o el doble de cartn piedra de
un actor de carne y hueso o una persona, ni ser reducido a un m ueco.
Por otra parte, la transform acin del objeto era escnica, lo que supone
un esfuerzo im aginativo tanto por parte del m anipulador com o del pbli-
co. El proceso de creacin llegaba a ser m s im portante que el ttereen
s. No hace mucho tiempo el ttere era una figura fabricada hecha para
ser movida y animada en un contexto teatral. Ahora para muchos ser un
ttere significa ser transformado.
5
El concepto Teatro material propuesto y desarrollado por W erner
Knoedgen sintetiza el principio escnico del Figurentheater; el anima-
dor, que es el nico sujeto sujeto sujeto sujeto sujeto real presente de la representacin, utiliza ob ob ob ob ob- -- --
jetos jetos jetos jetos jetos para desarrollar sus propsitos escnicos. Todos los medios de ex-
presin utilizados en la representacin proceden del mbito del material
inerte. L . L . L . L . Los roles del teatro de figuras son objetos materiales os roles del teatro de figuras son objetos materiales os roles del teatro de figuras son objetos materiales os roles del teatro de figuras son objetos materiales os roles del teatro de figuras son objetos materiales que slo
encuentran su forma teatral y su expresin a travs de la escenificacin.
De hecho en esta condicin general reside el nico criterio comn de
todo el gnero.
6
Por otra parte, com o verem os m s adelante, la idea del ttere, de la
m arionetao m ejor an de la anim acin de objetos, est ligada a con-
cepciones m sticas. Com o objeto sacro a la vez que profano a ttere
rechaza una y otra vez los lm ites, cualquier intento apelacin o designa-
cin.
7
En sntesis, si bien las expresiones teatro de m arionetasy tteresse
han heredado a travs de la historia y son aceptadas en trm inos genri-
cos, estas arrastran una tradicin que parecen enm arcar a este tipo de
teatro en la concepcin de figuras pre-configuradas, usualm ente de for-
m a hum ana para representar actores y personajes.
El ttere o m arioneta, por si m ism a no es un actor, de hecho por si
m ism a no pasa de ser una cosa inerte o un objeto decorativo. Es slo en
el m om ento escnico, frente al espectador, en que sta es anim ada por
5
JU RKO W SKY, H EN RYK
Hacia un teatro de
objetos Londres 1984, de
Anim aciones Ao 7 N 3
Revisado en 1988. Artculo
recopilado en Considera-
ciones sobre el teatro de
tteres Pg. 48 a 53.
Centro de D ocum entacin
de Tteres de Bilbao,
Coleccin de Ensayos
Editado por Concha de la
Casa, 1990.
6
KN O ED G EN W ERN ER,
O p. Cit. Pg. 80. H e
traducido del cataln el
trm ino Figurairepor
anim ador. Este ha sido
form ulado por Andreu
Carandell, para traducir la
palabra Figurenspieler
que no tiene equivalente ni
en castellano ni en cataln.
7
Ver Captulo III: El objeto
antropom rfico y sus
contenidos sim blicos.
50
un sujeto real, cuando ocurre la transform acin y pasa de ser una cosa
inerte a un objeto animado, entonces es cuando el ttere es realm en-
te un ttere.
Objetos que desean ser sujetos
1.Q U ES U N O BJETO ?
La palabra objetoetim olgicam ente (objectum ) significa colocado
delante o lo contra puesto, es decir, cosa puesta delante de un sujeto o
lo contrario a un sujeto. O bjetos son todas las cosas que se ofrecen a
nuestra percepcin y que sin em bargo, no tienen necesariam ente una
existencia real en el m undo; objeto es tam bin lo que puede ser pensa-
do, y com o tal se opone al ser pensante
8
. Tenem os entonces que el
trm ino est fundado por su oposicin o resistencia al individuo.
Los investigadores de la fenom enologa de la vida cotidiana distinguen
entre el objeto y la cosa. El objeto, a diferencia de la cosa (un anim al, una
planta, una piedra) no es natural, el objeto es un elem ento del m undo
exterior fabricado por el ser hum ano o bien l le ha asignado una fun-
cin; de este m odo una piedra puede llegar a transform arse en un obje-
to, cuando la usam os de pisapapeles. Adem s, el objeto, a pesar de ser
tener un carcter independiente, est som etido a la voluntad del sujeto,
de este m odo un gato no es un objeto, un gato ciberntico puede llegar
a serlo
9
.
Adem s, segn esta definicin el objeto debe tener unas dim ensiones
que perm itan al sujeto m anejarlos o tocarlos, de este m odo una casa o
un m ueble no son objetos m s que cuando podem os m anipularlos.
2. O BJETO S D ESEAN D O SER SU JETO S
N uestra percepcin nos ofrece m ateria inanim ada, cuerpos y volm e-
nes que no son capaces de tener m ovim iento voluntario, cosas y obje-
8
D IED ER, JU LIA Vase
D iccionario de Filosofa,
Laurousse Planeta, S.A.
1995, Barcelona.
9
Ver definicin de objeto en
ABRAH AM A. M O LES.
Objeto y Comunicacin
dentro de Los O bjetos
(VV/AA), Com unicaciones
N 13, Editorial Tiem po
Contem porneo, Argentina,
1971.
51
tos que no tienen conciencia ni percepcin de si m ism a. .. .. La m ateria iner-
teno puede realizar ninguna actividad por si m ism a, todo cam bio que se
produce en ella se debe a agentes exteriores. Por el contrario, la m ateria
viva, puede cam biar por si m ism a, se alim enta, reproduce, crece y m uere.
Los seres vivos superiores tienen un com portam iento autnom o, y se
les denom ina sujetos.
U n objeto, es inanim ado e inerte. N o se m ueve por si m ism o, no tiene
ningn tipo de com portam iento, su caracterstica principal es la falta de
vida. N o tiene vida interior y por lo tanto es, incapaz de tener iniciativa
propia, incapaz de expresar, incapaz de desear. Es ausente, por decirlo
de alguna form a, est vaco.
Pero, qu ocurre cuando este objeto parecetener una voluntad pare-
cecom o si estuviese vivo, pareceadquirir deseo? Esto es lo que ocu-
rre cuando un objeto es anim ado. Anim ar proviene del latn anima alien-
to, alm a, y quiere decir dar vigor, llenar de aliento. El objeto anim ado
aparece ante nuestros ojos com o un ser, com o un individuo, cuyo prim er
deseoes el de ser un sujeto con com portam iento propio, el deseo de
la vida.
En el teatro de objetos anim ados ste es el gran artificio, la prim era sim u-
lacin. El sim ulacro consiste en atribuir cualidades activas a la m ateria
pasiva, en escenificar objetos como si fueran sujetos.
10
El espectador, acepta que el objeto tiene vida. D ecim os aceptar, por-
que el propsito no es engaarlo ingenuam ente hacindole creer que lo
que est ante sus ojos son realm ente seres vivos. El espectador sabe
que la vida del objeto es m om entnea y artificial, y que la apariencia de
vida es generada por un verdadero ser hum ano.
El objeto anim ado es una ausencia que ha sido colm ada, y cuando esta
ausencia se transform a en una presencia ante los ojos del espectador, lo
que vem os es, la aparicin de un sujeto, y luego un personaje. sta apa-
ricin, a m enudo, identificada com o de orden m gicoes en realidad
10
KN O ED G EN, W ERN ER
O p. Cit. Pg. 18 .
52
artificial, e ilusoria. El objeto hace como si fuera un sujeto, al igual que
un sujeto puede hacer como si fuera otro.
Sujeto desplazado y multiplicado:
el animador
D etrs del objeto anim ado, est la verdadera fuente de su anim a, un
sujeto real: el anim ador. l interfiere en las leyes de la naturaleza crean-
do la ilusin, l dom estica al objeto im pasible transform ando lo que sa-
bem os no puede ser m odificado, transm utando lo que es pasivo en ac-
tivo, atribuyendo cualidades de un sujeto al objeto inanim ado.
Cuando un nio (sujeto) juega con un m ueco (objeto) hace un proceso sim i-
lar al del anim ador. El nio proyecta su im aginacin y deseos sobre el objeto
e im ita con el, roles y com portam ientos hum anos, a travs del juego el nio
aprende inconscientem ente la realidad. El anim ador, tam bin proyecta roles
sobre el objeto, pero no para aprender la realidad sino para crear una contra
realidad de form a consciente con fines estticos y artsticos.
El anim ador, desplaza sus cualidades activas al objeto, le entrega su energa
para crear la ilusin de que el objeto tiene una voluntad, m ovim iento, una voz
y un com portam iento autnom o diferente de l m ism o. Segn H enryk
Jurkow ski el teatro de tteres es un arte teatral diferenciado de el teatro de
intrpretes vivos por su caracterstica ms fundamental, a saber, que el sujeto
que habla, que acta, hace uso temporal de fuentes de poder vocales y mo-
toras que estn fuera de l, que no son sus propios atributos
11
. Aqu Jurkow ski
se refiere al sujeto que acta refirindose al objeto anim ado. Estas fuentes de
poder vocales y m otoras provienen del verdadero sujeto que est interfirien-
do en la condicin del objeto para transform arlo en sujeto.
El sujeto est inexorablem ente ligado a su existencia, es una presencia. En
el teatro de actores, por ejem plo, el actor (sujeto) transform a su cuerpo real
para hacerlo participar de la accin ficcional, y convertirse en un personaje,
que a pesar de tener una existenciaabstracta y objetiva diferente de l
11
JU RKO W SKI, H EN RYK
Consideraciones sobre el
teatro de tteres O p. Cit.
Pg.38.
53
m ism o est siendo generada y presentada con su propia corporalidad.
12
El
actor puede identificarse com pletam ente con el rol; l acta, interpreta, en-
carnacon su propio cuerpo, crea sus gestos y m ovim ientos desde el m is-
m o, se expresa con su propia voz. Aunque el actor trabaja creativam ente con
los aspectos externos de su rol, com o el vestuario o el m aquillaje, lo esencial,
es su propia presencia y corporalidad. l lleva el rol dentro de l, aunque
personaje y actor no son lo m ism o, en escena sus identidades se funden. Por
otra parte, el anim ador (sujeto), posee un cuerpo real com o el del actor, y es
tam bin una presencia. Sin em bargo, com o un calidoscopio que m ultiplica
las im genes, el anim ador m ultiplica su presencia, desplazando su energa a
las ausencias que son los objetos, y colm ndolas, as el anim ador trae a esce-
na otras presencias(las de los personajes o roles) que son diferentes de l
m ism o.
El anim ador no escenifica el rol a travs de si m ism o, sino que traslada la
escenificacin del rol al objeto anim ado la identidad del personaje est con-
finada a un objeto
13
. M ientras actor acta con y desde su cuerpo, el anim a-
dor acta a travs cuerpo del objeto que asum e la funcin de representaral
rol, por lo tanto el anim ador no funde objetivam ente su identidad con la del
personaje.
El anim ador desplaza su energa hacia el objeto, com o el m sico hace m sica
con su instrum ento, el anim ador hace, crea, a travs de su instrum ento. Es el
verdadero sujeto de la escena, el realizador, el operador de los signos, pero
sin el objeto anim ado no puede expresarse. Cuando el anim ador se sita al
costado de su instrum ento, desvelndose quien es el verdadero sujeto de la
escena, () debemos- dice Jurkow ski- regresar a la nocin de sujeto ac-
tuante como dos signos simultneos: el ttere y el animador. (...)
14
.
La confrontacin teatral de objetos y sujetos
Podram os preguntarnos, si el objeto puede adquirir la ilusin de m ovi-
m iento y com portam iento autnom o a travs de procedim ientos m ec-
12
Sobre este tem a vase
ABIRACH ED, RO BERT. L L L L La aa aa
crisis del personaje en el crisis del personaje en el crisis del personaje en el crisis del personaje en el crisis del personaje en el
teatro moderno teatro moderno teatro moderno teatro moderno teatro moderno.
Publicacin de la Asocia-
cin de D irectores de
Escena de Espaa, Serie:
Teora y Prctica del Teatro
N 8, M adrid, 1994.
13
G ILLES, AN N IE
Contribucin a una
reflexin semiolgica del
teatro de sombras en El
teatre dom bres arreu del
m on. Les grans tradicions
(VV/AA) M onografas 14,
Publicacions de lInstitut
del Teatre de la D iputaci
de Barcelona . Pg11.
14
JU RKO W SKI, H EN RYK
O p. Cit. Pg.39.
54
nicos y tecnolgicos para que es necesaria la presencia del anim ador?
Pero tam bin podem os preguntarnos para qu escenificar con objetos
anim ados si un sujeto ya tiene anim a?
La esencia especfica y particular del teatro de objetos anim ados, reside
justam ente en la escenificacin de la confrontacin e interaccin entre el
verdadero sujeto y el objeto anim ado. Las leyes fiables de la percepcin
se invierten para acceder al de la im aginacin, com o un calidoscopio
que fragm enta y m ultiplica una im agen, as el teatro de anim acin de
objetos se fragm enta; el actor y el rol se separan; el rol se encarna en un
objeto; el im puso interno del cuerpo del actor (convertido ahora en ani-
m ador) se proyecta en el objeto anim ado; el objeto anim ado se percibe
com o sujeto aunque sus m ovim ientos y su voz son generados desde fuera.
Si el anim ador, es un sujeto desplazado, que delega su capacidad de
accin y de representar (al rol o personaje) en el objeto anim ado, est
de alguna m anera objetivndosea s m ism o. Si el objeto se transfor-
m a en sujeto, por el m ism o procedim iento esttico, el anim ador tam -
bin puede renunciar a su calidad de sujeto. () Que sujeto y objeto se
puedan intercambiar no es, entonces, ningn hecho mgico para el
animador, si no una afirmacin artificiosa y artstica a travs de la cual es
posible la transformacin de todo lo que es fiable e inamovible
15
En juego dialctico de esta relacin encontram os la caractersticas esen-
ciales del teatro de anim acin de objetos, ni el objeto anim ado ni el ani-
m ador tienen razn de ser el uno sin el otro, am bos son una unidad en
tensin. tanto el uno com o el otro son parte de un m ism o argum ento,
que se contradice en la m edida que se necesita. El teatro de anim acin
de objetos contiene en si, la contradiccin entre objeto y sujeto y su
confrontacin teatral. Su m edio especifico es inherente a un actor que
est dividido en dos, una parte inerte y una parte viva, objeto y sujeto, en
conflicto. Su potica no es entonces slo la ilusin de vida del objeto,
com o podra ser el caso de los autm atas, sino el conflicto entre anim a
y m ateria.
15
KN O ED G EN, W ERN ER
O p. Cit. Pg. 18
55
Captulo III
El objeto animado y la pr esentacin del r ol.
M uchas definiciones concuerdan en que el ttere es un elemento plsti-
co, especialmente construido para ser un personaje en la accin dram-
tica
1
. Sin em bargo, est definicin puede inducir a algunos errores,
puesto que com o verem os el objeto no necesita ser una figura especial-
m ente construida para presentar al rol o personaje. D el m ism o m odo en
que el actor de carne y hueso no es el personaje, aunque est vestido y
m aquillado, el objeto (aunque sea una figura herm osam ente construida
y vestida) tam poco lo es. La im agen plstica del objeto es un icono del
personaje, indispensable para su exgesis, pero no se puede confundir
con el rol. El personaje slo adquiere su calidad en escena, a travs de la
accin, ya que es finalm ente el espectador el que hace su interpretacin.
En el teatro con objetos anim ados las posibilidades corpreaspara el
objeto-rol, abarcan un abanico infinito y heterogneo, que varan desde
objetos encontrados, construidos, figurados, realistas, abstractos, par-
tes del cuerpo del titiritero, m uecos, m aniques, siluetas, im genes, pro-
yecciones etc. Sin em bargo todas estas form as de m aterializacinno
constituyen por si solas la presentacin del rol. Com o hem os visto ante-
riorm ente, el objeto se anim a cuando el espectador acepta que el objeto
acta acta acta acta acta com o si fuera un sujeto, y se transform a en un rol o en un persona-
je a travs de la accin accin accin accin accin presentada ante l. Como un pez fuera del agua,
el ttere fuera de la performance es una cosa muerta, es solo un significador
potencial. ()Las cualidades de ttere de un objeto estn determinadas
por su uso, no latente, y es una cualidad renovable, no permanente.
2
Adem s, com o hem os visto anteriorm ente, es el anim ador el que en
realidad determ ina los signos, plsticos y escnicos del objeto rol, y su
Pr oblemas de la pr esentacin teatr al con
objetos animados
1
AM O R O S, PILAR &
PAR IC IO , PAC O , Tteres Tteres Tteres Tteres Tteres
y T y T y T y T y Titiriteros. El lenguaje itiriteros. El lenguaje itiriteros. El lenguaje itiriteros. El lenguaje itiriteros. El lenguaje
de los tteres de los tteres de los tteres de los tteres de los tteres Titiriteros
de Binfar, M IR A
ED ITO R ES, S.A.,
Zaragoza, 2000.
2
R O M AN PASKA O p.Cit.
56
relacin con el objeto es por lo tanto el signo m s contundente para la
presentacin del rol.
Ilusin ver sus confr ontacin
La cuestin es que si el objeto anim ado deseaser un sujeto escnico
debera
disim ularsu condicin de objeto y adquirir a travs de la elaboracin
previa, de la construccin, la configuracin de un ser viviente. Este disi-
m ularla naturaleza verdadera del objeto, frecuentem ente est asociado
a reafirm ar la idea del objeto anim ado com o ser autnom o. En otras
palabras, los esfuerzos de los anim adores se concentran en crear la
ilusin de que el objeto se anim a por si m ism o sin necesidad de lo hum a-
no. W erner Knoedgen plantea el problem a con radicalidad sera muy
sencillo construir una figura humana de cartn ondulado o de madera:
un mueco. Pero por medio de la simple reproduccin de un sujeto
no habramos vuelto a eludir y suplantar el verdadero problema, el de la
representacin con un objeto material? () En caso de no nos fuera
posible escenificar con trozo de madera, que sentido tendra esculpir su
superficie?
3
. Se anula de esta m anera la confrontacin. El sujeto es
rem plazado por otro artificial. El juego del anim ador que m aterializa el rol
separndolo de l m ism o y confinando su capacidad de accin en el
objeto desparece.
Cuando los anim adores ponen todos sus esfuerzo en crear la ilusin de
autonom a total, paradjicam ente se tiende a negar el rol del anim ador.
En la teora ilusionista, el animador es a menudo presentado en trmi-
nos estrictamente mecanicistas como algo similar a un conductor de
elevadores ms que a un intrprete - la fuerza motor detrs de una maquina
bien programada
4
La bsqueda de la ilusin com o finalidad se aleja
entonces de la potica de la confrontacin. El anim ador puede ser reem -
plazado por los avances tcnicos de la autom atizacin, com o no tiene
ninguna significacin puede prescindirse de l.
3
KN O ED G EN , W ER N ER .
O p. C it. Pg.26
4
Ibd.
57
La expr esividad e inexpr esividad
de la mater ia
Knoedgen analiza la tarea pedaggica realizada junto al gran m arionetista
Albrecht Roser en la Escuela estatal Superior de M sica y Artes escnicas
de Stuttgart. Plantea a sus alum nos dejar de lado los herm osos m uecos
construidos para entregarse prim ero al anlisis de tem as esenciales com o
la condicin expresiva de la m ateria inerte, teniendo en cuenta sus carac-
tersticas especficas en vistas de indagar sobre sus posibilidades de
anim acin. El autor, ejem plifica con el trabajo realizado en un sem inario
en el que se experim ent con dos m ateriales m uy diferentes: pauelos y
bastones de m adera, llegando a extraer problem ticas esenciales del
Figurentheater.
El pauelo atado a una cuerda y m anejado por uno de los alum nos no
tard dem asiado en dar la im presin de vida. El pauelo, objeto am orfo y
que aparentem ente tiene una debilidad form al, prob rpidam ente ser
m s apto para la anim acin. El autor describe com o este m aterial flexible
tena la capacidad de transform arse, cam biar de form a y sugerir diferen-
tes com portam ientos. D esde el punto de vista visual el m aterial en si
m ism o no ofreca dem asiada significacin, pero en cam bio estaba abier-
to a diferentes asociaciones, que surgan de la relacin que estableca el
alum no, el sujeto real de la accin escnica; El manipulador poda esce-
nificar dos cosas, la accin y la reaccin. Poda mostrar su poder y tam-
bin poda huir atemorizado.
5
.
Por otra parte, los bastones no parecan tan aptos para la anim acin por
su rigidez, y slo adquiran la im presin de vida cuando los alum nos
suplan la carencia de flexibilidad del objeto, es decir su capacidad inhe-
rente para el m ovim iento. Varios alum nos m anipulaban los bastones al
unsono, llegando a la sntesis m xim a de un seruna especie de palote
con extrem idades. El autor concluye que la m ateria rgida puede adquirir
m ovilidad por m edio de la m anipulacin o de la tcnica (construccin),
5
Ibd. Pg. 32.
58
creando articulaciones, el principio bsico de la construccin de una
m arioneta.
Adem s, Knoedgen, destaca que al no tener una estructura realista u
abstracta form al plstica preconcebida, com o la de un m ueco, los obje-
tos reducidos a un m aterial tienen la capacidad de cam biar su significa-
cin, quedando entonces abiertos a diferentes transform aciones escnicas
en las que el espectador participa activam ente con su im aginacin.
Los experim entos realizados por los artistas plsticos Peter Fischili y D avid
W eiss (Zurich) film ados bajo el nom bre D er Lauf der D inge
6
parecen
arrojar luz sobre una cierta inexpresividad de las cosas. Creando un jue-
go continuo entre fuerzas e im pulsos, com o una m quina en el que: el
aceite hirviente hace rom perse un globo, que a su vez rom pe el precario
equilibrio de una botella que al caer hace rodar un neum tico, desplazan-
do este un conjunto de cajas que, al quem arse, causan el m ovim iento de
la espum a en un recipiente hasta que se derram a...los objetos parecen
dem ostrar tener una clase de vida autnom a inexpresiva y m ecnica. A
pesar de que el espectador descubre aqu la fuerza de las cosas; de que
puede constatar un cierto grado de autonom a en los diferentes m ate-
riales, no llega a percibirlos com o sujetos, sino m s bien fuerzas que
desencadenan un acontecim iento m ecnico. Esto nos recuerda a m u-
chos de los experim entos escnicos e principios del siglo XX en el teatro
de vanguardia, que intentaron realizar un teatro puram ente visual y abs-
tracto, un teatro de luces, colores y form as. Y en este sentido su abstrac-
cin no era solam ente a nivel form al, sino tam bin en cuanto a lo dram -
tico. El objeto anim ado debe tener un com portam iento hum ano recono-
cible para el espectador, es percibido com o sujeto escnico porque
est representando un rol, por que acta com o si estuviese vivo, por lo
tanto ha de aparecer dentro de una accin teatral y ha de despertar una
afeccin humana.
7
El espectador debe ser capaz de interpretar los
signos del objeto com o sujeto vivo, pero el objeto no renuncia por ello a
su cualidad de objeto.
6
W EISS, D AVID &
FISCH LI, PETER . Der lauf Der lauf Der lauf Der lauf Der lauf
der Dinge (L der Dinge (L der Dinge (L der Dinge (L der Dinge (La fuerza de a fuerza de a fuerza de a fuerza de a fuerza de
las cosas), las cosas), las cosas), las cosas), las cosas), 1987, duracin
aproxim ada 35 m inutos.
Este film se inscribe
dentro del m arco de la
serie Equilibriosen la
que los artistas fotografia-
ron las peligrosas
construcciones hechas
con objetos escogidos de
la vida cotidiana.
7
KN O ED G EN , W ER N ER .
O p. Cit. Pg. 22.
59
El Objeto Antr opomr fico y sus contenidos
simblicos
H em os visto anteriorm ente, que el objeto anim ado no depende de la
reproduccin de un ser vivo, y que incluso cuando ste es reducido en el
teatro a una m im esis realista, el objeto pierde su potencial significador, ya
que al ser una form a fija, pierde su capacidad de sugerir en el espectador
diferentes asociaciones.
A pesar de que con una im agen antropom rfica, el objeto queda encerra-
do en una nica ficcin , com o si estuviera en parte ya digerido para el
pblico, no se puede excluir el enorm e poder sim blico este tipo de
objetos tienen, han tenido, y seguirn teniendo a lo largo de la historia.
M aniques, dolos, vrgenes, m arionetas, tteres, figuras de ceras, polichi-
nelas, androides el objeto antropom rfico aparece una y otra vez en el
teatro sin em bargo tam bin se desborda de sus lm ites, su im agen se
pierde en los orgenes del pensam iento hum ano. Por lo tanto, aunque no
puede lim itrsele al m bito puram ente teatral, tam poco en la escenificacin
teatral se le puede vaciar de estos contenidos.
En el im aginario colectivo cuando se dicen la palabras ttereo m arione-
ta, se asocia com nm ente a una m im esis m s o m enos realista del
cuerpo hum ano, aunque la m ayora de las veces este tipo de objetos
antropom rficos tiene un alto grado de estilizacin plstica form al. Rom an
Paska, en una breve nota introductoria al clebre ensayo de H einrich Von
Kleist, indica com o las culturas asiticas y africanas mantienen una ple-
na conciencia sobre la alteridad innata del ttere, garantizando su propio
status ontolgico distinto del ser humano. El ttere europeo, en cam bio,
supera a las dem s tradiciones en cuanto a la reproduccin de las carac-
tersticas hum anas com o punto de referencia esttico. Esta tendencia
vinculada con la general progresin del teatro occidental hacia el realis-
mo
8
da el efecto resultante de que m uchos consideran al ttere com o
un sustituto dism inuido y artificial del ser hum ano. La m irada despectiva
8
PASKA, R O M AN .
Artculo dentro de
FEH ER , M IC H EL,
N AD D AFF, R AM O N A y
TAZI, N AD IA (Editores) (V/
A) Fragm entos para una
historia del cuerpo
hum ano(Prim era Parte)
Taurus, Alatea, Alfaguara
S.A., M adrid, 1990. Pg.
427
60
hacia la figura anim ada con form a hum ana, se fundam entada en una
crtica a la representacin realista de la form a.
Sin em bargo com o hem os visto anteriorm ente, m uchos tericos (Kleist,
Craig, Kantor) apuntan a que la figura antropom rfica parece revelar un
tipo de autoconciencia, basada en la idea de la m uerte.
M aryse Badiou, en su libro Lom bra i la m arioneta o les figures dels
dus, estudia las actitudes de las colectividades humanas enfrente de
fenmenos que determinan su existencia. La vida y la m uerte, escon-
den las preguntas que le obsesionan, la realidad es percibida com o tan-
gible, y en cam bio en la m uerte slo puede suponer una supervivencia
intangible. Es por esto que hom bre necesita al objeto para integrarse al
infinito, es decir para saltar al mundo de lo impalpable; el objeto
9
. Las
preocupaciones existenciales de los hom bres se m anifiestan en prim er
lugar a travs de m itos, que las religiones hacen sensible por m edio de
ritos. En estos ritos aparecen los prim eros dolos, esfinges m viles, las
prim eras m arionetas, objetos sim bolizantes de lo divino, de lo inaprensi-
ble. Existe, por ejem plo, la leyenda de un em perador chino, llam ado W u-
D i (siglo II a de C), que narra el nacim iento del teatro de som bras. El
em perador haba perdido a su am ada, com o no poda consolase, inven-
tan otra form a para traer ante l su presencia; as nace el teatro de som -
bras. D e esta form a, com o una invocacin, se hace presente y corpreo
lo invisible, la silueta se transform a en la presencia de la am ada, com o un
fantasm a, que a su vez, es sm bolo de su ausencia.
10
La autoconciencia del objeto antropom rfico, parece devenir de una cla-
se de engao, una sim ulacin de la figura de aparecer com o un hum a-
no. En esta im posibilidad, evidente, reside su poder. ( )cuando el
objeto toma forma a veces incluso reproduciendo rasgos anatmicos
bastante extraos a su integridad como ttere, a menudo adquiere
autoconciencia, como si la tentativa de camuflar su alteridad fuese de
hecho un subterfugio para mostrarla
11
. El objeto antropom rfico ani-
m ado, teniendo com o su m xim o representante a la m arioneta, no pre-
9
BAD IO U , M AR YSE.
L L L L Lombra i la marioneta o ombra i la marioneta o ombra i la marioneta o ombra i la marioneta o ombra i la marioneta o
les figures dels dus les figures dels dus les figures dels dus les figures dels dus les figures dels dus
M onografas 28,
Publicacions de lInstitut
del Teatre de la D iputaci
de Barcelona, 1988.Este
estudio abarca: el
individuo que absorbe al
absoluto m ovilizando su
propia fuerza, pasando
por la atribucin al objeto
de una fuerza sagrada, y
finalm ente substituyendo
lo sagrado, el cham an,
ritos con cadveres, actor
griego, teatro de som bras,
de m arionetas, la
superm arioneta. Pg.105
10
G ILLES, AN N IE O p. Cit.
Pg. 42.
11
PASKA, R O M AN O p. Cit.
Pg. 428
61
tende suplantar o reem plazar al ser viviente, es justam ente
lo contrario: su corporeidad sim ulada, anim ada en el tiem po
y el espacio, crea una lnea de tensin entre la vida y m uerte
anloga a la existencia hum ana. El objeto es reconocido com o
tal, y es all dnde se encuentra el espectro de su riqueza. l
se m ueve porque algo le anim a, y parece as recordarle a los
hum anos su propia efm era existencia, y puede incluso ha-
cer al espectador el reproche del cadver: El cadver, que
Maurice Blanchot consideraba el punto de de quiebre de
todo el sistema de designacin lingstica y que hace con-
fundir el sistema de clasificaciones entre objetos y sujetos
12
,
y el m aniqu y la m arioneta tam bin son, com o el cadver,
cuerpos sin vida.
Al ser artificial y perdurable, su cuerpo es indm ito, al ser
reconocido com o objeto y com o im agen del hom bre, se
declara sin alm a, libre de toda responsabilidad por lo que
puede posesionarse desde la irreverencia. Es as com o lo
hace el bufn H ans W urst, en la Pieza para tteres del Doctor
Fausto, que se jacta ante el diablo atnito burlndose de l,
ya que H ans W urst est hecho de m adera y que por lo tanto no puede
apostar su alm a. Aqu el gozo, la libertad convierten a la m uerte en una
fiesta. El cadver si re abiertam ente de su condicin.
Es por esto que la anim acin de objetos antropom rficos, linda con: lo
sagrado o lo im posible (es la im agen del D ios, o de lo infinito), con la
perversin y el sacrilegio (m anipulacin del cuerpo y de la m uerte), y con
lo irreverente (la burla festiva ante la condicin hum ana).
Es interesante apuntar aqu que, la escenificacin, en trm inos realistas o
naturalistas del objeto, com o copia de un ser hum ano, no constituye el
m edio a travs del cual aparece todo este potencial sim blico, sino que
es m s bien uno de los m edios, pero que es frecuentem ente criticado,
porque m uchas veces este no reconoce el estatus de objeto com o obje-
12
M O LIN A, VICTO R O p.
Cit. Pg. 149. En el
artculo La Muerte y la
marioneta
62
to, y segundo, porque este tipo de reproducciones detiene la libertad
del objeto en la im agen disecada de lo hum ano: La marioneta privada
de su poder liberador, no le ofrece ya ms que un espejo sin alma.
13
Cuando el objeto se apropia del terreno del hum ano y tiende a usurpar-
lo, en vez de aparecer com o un objeto anim ado, un objeto con deseo, y
aparece com o un ser hum ano objetivado solidificado: el objeto - dice
Bensky - termina por destruir la sensacin emocionante del sueo en-
carnado, que proviene de la libertad en lo irreal, para sustituir el miedo
que nos produce la ilusin de la materia corporal envuelta en su opaci-
dad. Si bien esta opacidad entra en juego com o una opcin esttica, el
objeto no puede estar condicionado siem pre a ella. El objeto anim ado
perm ite confirm ar la sed hum ana de libertad, es un m edio de plasm ar la
im aginacin, lo im posible: Domesticado el objeto, debidamente, per-
mite la transicin del real a lo irreal.
14
El objeto antropom rfico no depende entonces para nada del realism o,
sino de la im aginacin, bien lo expresa Vctor M olina: donde hay atisbos
de un m iem bro, un brazo, un pie, una boca, nuestra m ente no tarda en
vislum brar al sujeto Ah donde resta un trozo, donde se advierte un
mnimo pedazo de su cuerpo destrozado, hay sin duda una marioneta en
potencia () la mnima partcula residual- reconstruye- por completo al
monstruo.
15
En conclusin, el objeto anim ado: figurativo o abstracto, sea una figura
pre-construida o nacida en escena, condensa la expresin de vida hu-
m ana, la vida y la m uerte, lo tangible y lo intangible, y sus ansias infinitas
de im aginacin y libertad.
13
B EN SKY, R O YER
D AN IEL R R R R Recherches sur echerches sur echerches sur echerches sur echerches sur
les Structures et la les Structures et la les Structures et la les Structures et la les Structures et la
Symbolique de la Symbolique de la Symbolique de la Symbolique de la Symbolique de la
Marionnette Marionnette Marionnette Marionnette Marionnette (Prim era
dition 1971). Librairie
N izet, Saint G enoup,
2000, Pg. 121, 122, 123.
14
Ibd.
15
M O LIN A, VIC TO R O p.
Cit. Pg.149
63
Captulo IV
Diferentes tipos de escenificacin del objeto rol
Com o hem os visto anteriorm ente, el objeto adquiere un anim acuando
acta com o un sujeto y se transform a en un personaje en la accin
escnica. Los diferentes m ateriales se adaptan de form a diferente a esta
exigencia. H em os visto com o la m ateria flexible tiene por si m ism a m s
posibilidades de producir la sensacin de un m ovim iento autnom o, ac-
tivo y dinm ico y por lo tanto vivo, que el m aterial rgido aunque ste
contenga una prefiguracin previa (Knoedgen) y com o la presencia del
anim ador ayuda a crear escnicam ente la confrontacin entre objeto y
sujeto. Ahora verem os los tipos de escenificacin de los objetos anim a-
dos m s frecuentem ente utilizados y sus caractersticas particulares
1
.
1. M SCARAS
La m scara se encuentra en las fronteras entre del teatro de actores y el
de objetos anim ados. Es un objeto generalm ente antropom orfo que el
sujeto se pone encim a de su rostro, que m odifica y altera su contorno,
reconfigura su superficie y de alguna m anera lo deshum anizatransfor-
m ndole en un icono. Al ser un objeto, invariablem ente objetivaa la
persona que la lleva encim a, la transform a al quitarle su expresin natu-
ral, concedindole otra diferente, ella m ism a posee la facultad de inte-
grar una identidad nueva, la m scara es la instigadora de otra vida,
reconfigura la presencia de su portador, le otorga al sujeto una identidad
que la acerca al jeroglfico, al signo transformndose todo l en un ideo-
grama en movimiento
2
.
El sujeto usualm ente m ueve la m scara con sus propios im pulsos y su
propio centro de gravedad, en otras palabras, representa el rol desde l
m ism o, pero con la im posicin de la form a que porta en el rostro. Sin
Medios de expr esin del
teatr o de objetos animados
1
Ver ATEIN ZA M . JES S
(Con textos de Jordi Jan y
Adolfo Ayuso), Hilos, Hilos, Hilos, Hilos, Hilos,
sueos y sombras, sueos y sombras, sueos y sombras, sueos y sombras, sueos y sombras,
fotografas de Marionetas fotografas de Marionetas fotografas de Marionetas fotografas de Marionetas fotografas de Marionetas
1977-2003 1977-2003 1977-2003 1977-2003 1977-2003 (Catlogo), IV
m uestra de Tteres y
Juglares en el M onasterio
de Veruela, Zaragoza,
2003. Las fotografas
recogidas en este libro dan
una im agen grfica de las
infinitas caras del objeto
anim ado.
2
ABIRACH ED, RO BERT
O p. Cit. Pg. 23
64
em bargo, tam bin puede ocurrir que la m scara definitivam ente se se-
pare de su propio cuerpo, y entonces, com o sugiere Knoedgen () si
se queda con la mscara en la mano, () entonces est separando la
forma plstica del rol de si mismo, el portador del rol, y desde este
momento se compromete con dos niveles de la representacin separa-
dos: el del manipulador puro y el del rol puro.
3
Cuando el sujeto, separa o desfasa la m scara a otro sitio de su cuerpo
diferente de su rostro es necesario entonces que desarrolle otra estruc-
tura corporal con otro centro de gravedad. El sujeto (actor) ya no est
slo sino que se encuentra con otra presencia, ficticia, que estar en
dependencia de sus acciones y m ovim ientos. Aqu, el sujeto ha separa-
do el rol de l m ism o, ya no lo representa desde si, sino a travs del
objeto.
U n ejem plo de esto, nos lo ensea la com paa francesa Thtre du
M ouvem ent dirigida por Claire H eggen, & Yves M arc. En su espectcu-
lo Tant que la tte est sur le cou
4
, los actores gestuales no llevaban las
m scaras sobre sus rostros sino que las desplazaban a otros lugares de
su cuerpo, com o por ejem plo las rodillas, transform ndose en uno o
varios sujetos.
2. M ATERIALES
El rol o personaje es presentado a travs de m ateriales sin ningn tipo de
preelaboracin o construccin plstica anterior, plsticos, cartones, te-
las, fuego, tierra; todo tipo de m ateriales en estado prim igenio. El ani-
m ador crea la im agen icnica del rol en escena, a la vez que el objeto se
transform a a travs de la accin escnica en rol o personaje, dicho en
otras palabras la creacin de la forma creacin de la forma creacin de la forma creacin de la forma creacin de la forma y la representacin representacin representacin representacin representacin del rol se
vuelven una y la misma cosa, un trabajo escnico simultaneo
5
. El objeto
pasa a travs de dos etapas de m etam orfosis escnica, prim ero nos
hace creer que es un sujeto vivo, y luego, llega a ser un personaje.
3
KN O ED G EN, W ERN ER
O p. Cit. Pg. 48.
4
En videoteca del Institut
del Teatre. H EG G EN ,
CLAIRE & YVES M ARC Le
thtre du M ouvem ent,
rtrospective 1975-1996.
Ver CLAIRE, H EG G EN , A la
croise du corps et de
lobjet, petit parcours
personnel dans et hors le
Thtre du Mouvement ,
En Theater Institut
N ederland, O bject Theatre,
Body and O bject, Blue
Report 6 (VV/AA),
Am sterdam , 1998.
5
KN O ED G EN, W ERN ER
O p. Cit. Pg.45
65
El anim ador, entra en juego con la expresividad o inexpresividad de los
elem entos y con el m undo de asociaciones que pueden despertar en
escena, el crea significado en el contexto de la accin. Aqu, no hay
parecido, en trm inos realistas, del objeto a nada vivo. . . . . La transform a-
cin del objeto m aterial es siem pre transparente. El espectador no deja
de ver al objeto com o objeto. Jurkow ski denom ina este fenm eno
opalizacin; a veces el m ovim iento dom ina al objeto y el personaje
nace y se presenta en escena, en cam bio otras es la naturaleza del objeto
lo que dom ina, entonces vem os al objeto. El objeto es an objeto y
personaje al mismo tiempo, a veces esta unidad se rompe para ser rege-
nerada luego de un momento: esto es la opalizacin.
6
La opalizacin,
nos recuerda que lo que vem os es ficcin, com o en el distanciam iento
brechtiano, y es un prerrequisito en la presentacin con objetos. Existe
por si sola.
3. O BJETO S CO TID IAN O S
El anim ador presenta el rol por m edio de objetos de uso cotidiano, es
decir fabricados por el hom bre para satisfacer sus diferentes necesida-
des, entrando en juego as la infinidad de asociaciones que ellos despier-
tan en el espectador, tanto por su form a com o por su funcionalidad, inci-
dencia social , econm ica y
relacin psicolgica con el
objeto.
Com o en con el uso de m a-
teriales, el espectador no
deja de ver al objeto com o
objeto. Pero a diferencia del
anterior, el objeto carga con
una significacin preconce-
bida que en cierta form a de-
6
JU RKO W SKI, H EN RYK
Consideraciones sobre el
teatro de tteres. Pgs. 48
a 53.
66
lim ita su carcter. D e esta form a los objetos generalm ente son asocia-
dos a un tipo de com portam iento hum ano segn su funcin, las tijeras
cortan, las agujas pinchan, los m artillos golpean.
El anim ador juega con todos esos elem entos, al introducir el elem ento
dram tico el objeto adquiere la connotacin que l busca provocar en el
pblico, com o bien lo describe Philippe G enty en experiencias realiza-
das en algunos talleres: Se trataba de contar un historia de la Biblia: la
travesa del mar rojo. Los hebreos estaban representados por cerillas; los
egipcios los perseguan () las cerillas llegaban al vaso vaco, persegui-
dos por las pastillas, pero en un momento dado el contenido del vaso
rojo era derramado en el vaso vaco, lo que provocaba una espantosa
ebullicin: los egipcios burbujeaban en el mar Rojo, era ms impresio-
nante que Los Diez Mandamientos!.
7
4. TTERES, M ARIO N ETAS
El m s conocido y utilizado histricam ente
m edio de escenificacin de los objetos ani-
m ados son los tteres, m arionetas, y otros
especim enes cuya caracterstica distintiva es
que son figuras o m uecos que tienen una
elaboracin plstica previa al espectculo, ge-
neralm ente rem iten al cuerpo hum ano o su
sntesis, y estn construidas con una tcnica
especfica para ser anim adas (guantes, hilos,
varas, tcnicas m ixtas, etc.).
El ttere presenta una im agen icnica del per-
sonaje o rol, unos rasgos y contorno que el
constructor ha fijado y que son definitivos e inam ovibles. Segn Knoedgen
el ttere debera entenderse com o una m scara teatral que ha sido aisla-
da del sujeto representador, al cual no sustituye sino que le necesita, ya
7
G EN T, PH ILIPPE en
revista PU CK El ttere y las
otras artesN 4 Cuerpos Cuerpos Cuerpos Cuerpos Cuerpos
en el Espacio en el Espacio en el Espacio en el Espacio en el Espacio Pgs. 81-85
67
que por m uy elaboradam ente m im tica o hum ana que sea su apariencia,
no es un sujeto escnico por si m ism o.
Frecuentem ente su im agen plstica est basada en arquetipos, sntesis
de un tipo de com portam iento hum ano, con unos determ inados rasgos
fsicos y psicolgicos llevados a su esencia, de lo potico a lo grotesco,
ellos presentan una concentracin tal de lo hum ano, que se transform an
en sm bolos.
Como los movimientos de cada figura son limitados , digamos de unos
10 a 15 movimientos y gestos diferentes , queda claro que es extremada-
mente difcil transmitir ciertas ideas al pblico partiendo de este nmero
limitado de gestos
8
Com o bien queda expresado estas figuras no pue-
den m odificar sus rostros, son de alguna m anera prisioneros de su apa-
riencia y sus cuerpos artificiales, por lo tanto, no son aptos para m ostrar
una psicologa variable, ni una gestualidad verstil com o la hum ana.
Las diferentes tcnicas de m anipulacin
o anim acin de estos objetos, tienen
su propia gram tica, caractersticas,
problem as y lim itaciones especficos,
definidos por su propia arquitectura, y
el grado de distancia requerido por el
anim ador.
5. CU ERPO D EL AN IM AD O R
D iferentes partes aisladas del cuerpo
del anim ador crean al rol, com o m anos,
pies, rodillas. El anim ador crea en es-
cena la im agen del personaje y a pesar
de que utiliza su propio cuerpo est
anim ando un sujeto-objeto diferente de
l m ism o.
8
BO ERW IN KEL, H EN K, en
Malic Revista de
Marionetes N 2 Edita
Teatre M alic- Centre de
M arionetes de la Fanfarra ,
Barcelona ,1991-1992.
68
6. SO M BRAS Y PRO YECCIO N ES
Las som bras y las proyecciones presentan una dificultad conceptual, ya
que lo que aqu ve el espectador no es el objeto, propiam ente, sino una
im agen del m ism o. El objeto se presenta con una distancia fsica (com o
una pantalla que lo separa del espectador) y a veces tam bin una distan-
cia tem poral con respecto a la escena (en el caso de que sea una im agen
grabada y proyectada).
Las som bras son una cualidad de los cuerpos producida gracias a la
accin de un punto lum inoso sobre el objeto slido o translcido, y cons-
tituyen una replica im precisa e im palpable del objeto.
9
Son la proyec-
cin de un objeto sobre una superficie, de la m ism a m anera que objeto
se transform a y se anim a puede hacerlo su som bra o proyeccin. As el
cuerpo del anim ador proyectado en una pantalla se transform a en un ser
separado y distinto de l m ism o.
En el teatro de som bras las figuras tienen una consistencia m aterial, que
el espectador no ve directam ente, pero que est presente al otro lado de
la pantalla. G eneralm ente son figuras antropom rficas planas construi-
das de papel, cuero, o m etal, aunque tam bin pueden ser objetos
tridim ensionales y figuras abstractas. El anim ador perm anece oculto tras
la pantalla, y en m uchas tradiciones
10
este es concebido com o una es-
pecie de sacerdote, el servidor, narrador de fbulas sagradas e invoca-
dor de presencias sobrenaturales.
Las som bras, pueden ser concebidas com o la prehistoria del cine y del
video. La tecnologa actual nos ofrece im genes virtuales, o an m s
all, realidades virtuales que son integradas por los anim adores contem -
porneos. Cuando el objeto -inm aterial-rol acta com o un ser autnom o
tienden a proponer poner en jaque la funcin escnica del ser vivo, el anim a-
dor desaparece para dejar paso al constructor, o al director de escena.
La obra Los ciegos (2002) de M aeterlinck dirigida por D enis M arleau
11
, parece cum plir los deseos del escritor sim bolista. El elem ento hum ano
desaparece, los cuerpos de los actores se m ecanizan y desm aterializan
9
FBREG AS, XAVIER Ver
Illusi y realitat en el
teatre d ombres El teatre
dom bres arreu del m on.
Les grans TradicionsPg.
41.
10
El teatro de som bras
tiene su origen en O riente,
sus form as tradicionales se
conservan hasta hoy en da.
Las m s conocidas son el
W ayang Kulit, (Indonesia),
las Som bras Chinas e
Indias, el Karagoz (Turqua,
G recia, pases rabes).
Estas estn vinculadas a
m anifestaciones de orden
popular y o religioso.
11
Fundador del Thtre
U BU (1982).
69
al ser reem plazados por la proyeccin de la im agen videogrfica de sus
rostros sobre unas m scaras blancas, m scaras receptculos de la im a-
gen de los actores, un hom bre y una m ujer, a veces m ultiplicada, que
realizan todos los personajes. El efecto fantasm agrico, disim ulado por
una profunda oscuridad, da una apariencia real pero la ilusin no dura:
la fe en aquellas imgenes no es absoluta, sino que la suspensin de la
incredulidad jams se completa. Aquella presencia se funde con una
ausencia y el efecto es tanto ms turbador, ya que la presencia es fuerte y
la ausencia radical. La imagen niega la ausencia y la testimonia a la vez:
niega la muerte y la conmemora ()
12
. Aqu las im genes-objetos se
transform an en receptculos de la opacidad de la que hablaba Bensky,
com o un espejo incapaz de reflejar, un espejo sin alm a.
7. AU T M ATAS Y M Q U IN AS
Los Autm atas, son figuras cuyo funcionam iento les perm ite generar un
m ovim iento que parece real, sin em bargo estos son independientes del
anim ador. La energa del anim ador es sustituida por m edios m ecnicos y
o electrnicos, creando la ilusin de vida. El objeto deja de ser un instru-
m ento. En general aqu salim os de la potica y especificidad del teatro
de anim acin de objetos, puesto que se suprim e la confrontacin entre
sujeto verdadero y objeto.
Sin em bargo, un autm ata o un robot, potencialm ente, com o cualquier
objeto, pueden entrar en la dinm ica del teatro de anim acin de objetos,
cuando en vez de suprim ir la presencia hum ana con el fin de acentuar la
vida ilusoria del objeto, se juega escnicam ente con la problem tica del
hom bre y la vida artificial.
En este siglo, los avances de la ciencia y de la tcnica, acercan cada vez
m s la posibilidad de la creacin de seres artificialesincluso con inte-
ligencia artificial. As com o los artistas de las vanguardias no pudieron
abstraerse a los progresos de su poca, o al m enos a lo que su im agina-
12
Alternatives Thtrales
73-74,Modernit de
Maeterlinck, Denis
Marleau. Assen O livier
Le fantm e et
lautom ate. D e la
reproductibilit technique
sur la scne. Pg.28
70
cin les dictaba, tam poco lo hacen los artistas de la nuestra.
Por ejem plo; en la instalacin perform ance, Epifana, Rquiem , M arcel.l
Antnez propone una m quina prtesis destinada a albergar el cuerpo
de un hom bre. Aqu la m quina se transform a en la generadora de vida,
de gestos program ados. Rquiem es la m quina que m ueve al difunto,
el hom bre es aqu lo inm vil, lo inerte, l es aqu el autm ata, el cadver
y la m quina es la que vence sarcsticam ente a la m uerte, siendo ella la
que genera el m ovim iento. Los espectadores se transform an tam bin
en cm plices de la m quina, ejerciendo el poder, ya que unos m ecanis-
m os censores captan sus m ovim ientos, generando que la m quina se
active y produzca diferentes com portam ientos program ados, com o ges-
tos, baile, saludo, etc.
13
Com o hem os visto anteriorm ente el objeto-rol es cam alenico, ya que
puede servirse de infinitos m edios m ateriales para su escenificacin, sin
em bargo estos m edios no constituyen por si m ism os un fin, sino que
ayudan al anim ador a transform ar el objeto en un rol conductor de la
accin del espectculo. Com o el actor se transform a, el objeto puede
ser utilizado o transform ado form alm ente, las decisiones plsticas y fun-
cionales sobre l incidirn en la recepcin del espectador m scaras,
m ateriales, tteres, objetos, proyecciones, m quinas entran a poner
en juego las contradicciones del objeto deseando ser sujeto, sobre su
artificialidad, pero tam bin su relacin com pleja y cam biante con el ani-
m ador.
El animador y su pr esencia escnica
H em os definido anteriorm ente al anim ador com o un sujeto desplazado
y m ultiplicado
14
, decam os que por una parte l desplaza sus cualidades
activas al objeto otorgndole voz y m ovim iento, y que adem s, al trasla-
dar esta energa m ultiplicaba su presencia colm ando la ausencia que es
13
G IAN N ETTI CLAU D IA,
(Editora) (VV/AA) Artefacto
&Ciencia, Marcel.l
Antnez Roca, EPIFANA
Fundacin Telefnica,
D ivisin Arte y Tecnologa,
M adrid, 1999.
14
Ver captulo II: Sujeto
desplazado y m ultiplicado:
el anim ador
71
el objeto, es decir, interfiriendo en las leyes fiables de la percepcin y
transform ndolo en sujeto. El anim ador confina la presentacin del rol en
el objeto anim ado, en vez de presentarlo l m ism o a travs de su cuerpo.
En este procedim iento, no pierde su presencia real, sin em bargo, se
queda sin rol dentro del espectculo. Q u es l m ism o, entonces? Q u
es su propia presencia dentro del espectculo? Q u funciones cum ple?
Puede estar presente y sin em bargo ausente de la escena? Los diferen-
tes grados de su presencia-ausencia en relacin con los objetos que
anim a constituyen un eje com positivo en la potica de la anim acin de
objetos.
En cada escenificacin, el anim ador, aparte de escoger los m ateriales
especficos a los que delega el rol, puede escoger que har con su propia
presencia. Com o hem os visto anteriorm ente, el teatro de anim acin de
objetos es inherente a una confrontacin entre objeto y sujeto. Cuando
no existe esta conciencia, cuando el acento del anim ador est en recrear
seres hum anos en m iniatura, se est negando la teatralidad, ya no hay
confrontacin sino sim ulacin. Cada vez que en el teatro de objetos ani-
m ados se nos recuerda que lo que vem os es artificial, que los objetos
anim ados son objetos que no tienen autonom a, que son seres ficticios,
teatrales, aparece en escena la presencia del verdadero sujeto
escenificador.
1. IN VISIBLE
() De lo que no me di cuenta en ese momento, fue que en realidad
eran las mentes y los mritos de los invisibles titiriteros los que en realidad
me haban manipulado inteligentemente, a mi y al resto del pblico, para
convencernos de su mundo de fantasa. Cmo lo hicieron? Ahora se
que un titiritero manipula a sus tteres para manipular a su pblico. Y si el
titiritero lo logra, es slo porque su pblico quera ser manipulado. Los
tteres son la clave en este intercambio sutil de comunicacin entre el
titiritero y el pblico
15
15
TRAN TER, N EVILLE
Manipulator En revista
Malic Revista de
Marionetes N 2 Pg. 53
72
El anim ador no oculta su presencia, aunque no est de cuerpo presente
en escena. M s all de que se refuerza la ilusin de autonom a del obje-
to, el estar oculto proporciona al anim ador una especie de refugio libera-
dor, una especie de licencia; por una parte el objeto-rol puede desinhibirse
por com pleto, ser todo lo prim itivo y m ordaz que quiera y que a un ser
hum ano no se le perm ite. Por otra el objeto-rol puede entrar de lleno en
un m undo propio y fantstico. El pblico sabe o adivina que detrs de la
delgada cortina est el anim ador, com o autor o creador, y esto le propor-
ciona un placer libertador enorm e.
La pequea com paa holandesa de H enk Boerw inkel
16
Figurentheater
Triangel (aos 80-90) , en sus 20 historias brevestrabajaba creando
un tipo de atm sfera surrealista que Xavier Fbregas describa as: la
lucha entre el hombre insignificante y las fuerzas encarnadas por perso-
najes gigantescos resulta una constante () surgen formas humanas y
zoolgicas que condensan la atmsfera. Nos hallamos transportados a
un mundo cruel () en que lo fantstico no es ms que una traslacin
angustiada de lo real.
17
. Sus m uecos, aparecen creando un m undo
alternativo y m gico, m uchas veces siniestro, en que l se revela com o
creador, as anim ador se descubre, se confiesa im plcitam ente com o el
verdadero sujetoque acciona al objeto. En un nm ero, un Polichinela
intenta trepar por sus hilos hasta que se encuentra con las m anos del
anim ador. Boerw inkel a aparece as ante el objeto anim ado com o un ser
con voluntad, que contradice la voluntad de ser autnom o del objeto.
Sin em bargo, al final de la escena Polichinela logra despus de un force-
jeo quitarle el m ando y se lleva su cruz, entonces las m anos del anim a-
dor se caen, evidenciando de esta m anera las relaciones de poder, de-
pendencia, de conflictos entre am bos. Sim ilar es el num ero de una las
m arionetas de Philippe G enty, Pierrot, al que nos referim os en el pri-
m er captulo.
16
Algunos de sus
espectculos fueron
registrados por JIM
H EN SO N, The world of
Puppetry, entrevista a
H enk Boerw inkel, 1985
17
FERN AN D EZ LERA, A.
Figurentheater Triangel,
Muecos para mayores .
En Cuadernos el Pblico N
22 Teatro H olands:
Escenario de la m oderni-
dad. Cita a Xavier Fbregas.
18
M ESCH KE, M ICH AEL
U na Esttica para el teatro
de tteres. Publican
U N IM A, G obierno Vasco,
Instituto Iberoam ericano
(sin ao) Pg. 32.
19
En el Bunraku, cada
m ueco (de unos 0.90m a
1,35m ), es m anejado por
tres operadores que
m ueven el objeto con gran
destreza y coordinacin.
O tro actor, el tayu o
recitador del Joruri (form a
potica sem ejante al
dram a pico) recita el
poem a acom paado del
intrprete de Sham isen
73
2. A LA VISTA
Cuando el anim ador aparece en escena se plantean diferentes proble-
m ticas. El anim ador ya no est confinado al espacio extra escnico,
ahora su propio cuerpo se rige por las leyes
de la escena: las del espacio escnico del que
debe apropiarse puesto que al estar presente
est significando. El pblico puede ver ahora
sus gestos, sus m anos, la tcnica de m anipu-
lacin del objeto queda a la vista. El procedi-
m iento se m uestra despojado de todo ilusio-
nism o, apelando a la m s pura convencin
teatral, ensea ahora las vrtebras de su sis-
tem a, anim ador y objeto anim ado son ahora
polos expuestos de una m ism a lnea en ten-
sin.
La presencia del anim ador en escena puede tener m atices m uy diferen-
tes que varan su significacin y funcin en la escena. Segn M ichael
M eschke, el m ovim iento que tenga el anim ador puede hacerlo m s o
m enos presente para el espectador. l puede transform arse en una pre-
sencia que trabaja, nada ms
18
. Por ejem plo, en el Bunraku
19
, teatro de
tteres tradicional japons que influenci de m anera considerable el tea-
tro de anim acin de objetos en occidente en el siglo XX, las figuras son
m anipuladas por tres operadores cuya presencia, bordea los lm ites del
vaco. Los m ovim ientos de la m arioneta, cuentan con detalladas reglas
por lo que los anim adores deben tener una coordinacin perfecta. En la
m ayora de las ocasiones estos llevan unas tnicas negras, conocidas
com o Kurongo y unos capuchones que les cubren el rostro. Los
anim adores perm anecen en escena junto al m ueco, totalm ente visibles
para el espectador, solam ente se cubren con estas vestim entas negras,
que en la tradicin japonesa, representan la invisibilidad o la nulidad. Toda
su energa, esta concentrada y coordinada hacia el objeto. Sus cuerpos
(instrum ento de tres
cuerdas). A travs de la
interpretacin conjunta se
explica por m edios
m usicales el desarrollo de
la historia, la descripcin
de la escena, el m ovim ien-
to, la personalidad de los
personajes de la obra, los
sentim ientos y em ociones
de los personajes. El
principal de los m anipula-
dores del m ueco, el
O m o-zukai introduce su
m ano izquierda en una
obertura que se encuentra
a la altura de la cadera y
sostiene la vara del cuello
entre los dedos pulgar e
ndice, soportando el peso
del m ueco que puede
variar ente seis a veinte
kilogram os. Con la otra
m ano m ueve un brazo del
m ueco. El brazo izquierdo
es m anejado por el H idari-
zukai, y las piernas por el
tercer asistente, el Ashi-
zukai, quien m ueve unos
ganchos en form a de L
sujetos en la parte
posterior de los talones del
m ueco.Temas sobre
J apn, cdigo N 05515-
0388, The International
Society for Educational
Inform ation, Inc., Tokyo.
74
existen por y para el objeto anim ado de m anera annim a: aqu m s que
nunca los operadores y el objeto son una unidad: am bos son el sujeto
escnico. La presencia del anim ador es aqu de un carcter funcional y
abstracto, est objetivada, l no participa directam ente de la accin
ficcional sino com o fuente de energa pura.
El anim ador puede escoger participar no slo com o fuente de energa
sino com o individuo. Esto puede hacerlo com o vim os anteriorm ente evi-
denciando su existencia desde el espacio extra escnico, pero cuando
perm anece al costado del objeto la relacin de instrum ento del objeto se
acenta.
Tam bin es posible que el anim ador, decida interpretar el m ism o rol que
el objeto dentro del espectculo. Es decir, el rol est doblado, com o el
m ueco del bud representa y es a la vez es la persona, y si se daala
esfinge, se daa tam bin la persona, anim ador y
objetos estn ligados en una m ism a existencia
ficcional. Com o por ejem plo en la Clase M uerta,
las figuras de cera son las infancias m uertas de
los ancianos. O bjetos anim ados y sujetos reales
se identifican, en este caso de m anera conceptual
y m etafrica, presentan diferentes caras de la m is-
m a m oneda. Aqu el anim ador pasa a convertirse
tam bin en un actor. O tro ejem plo de esto, nos lo
proporciona Knoedgen, en el trabajo G randir, de
los grupos franceses N ada i Thter Escarlate :
los anim adores representan una m ism a identidad
que unos sim ples paos am orfos. En una escena uno de los paos se
bebeun codiciado vaso con agua (el trapo queda absolutam ente m o-
jado) y entonces otro anim ador se apodera de la figura-trapo que haba
bebido ilegalmente i la retuerce con fuerza. Inmediatamente , el mani-
pulador a quien han robado el trapo reacciona () gime se retuerce de
dolor como si fuese el mismo a quien estn estrujando
20
20
KN O ED G EN O p. Cit.
Pgs. 70-73
75
El anim ador puede tam bin escenificar un rol desde l m ism o indepen-
diente al del objeto. Es un actor, que no slo representa un rol desde su
propia corporalidad, sino que adem s representa roles diferentes a tra-
vs de los objetos. U n m agnifico ejem plo de esto nos lo ensea N eville
Tranter, actor, m arionetista y director de la com paa Stuffed Puppet en
m sterdam , en RE FRAN KEN STEIN (2000), por ejem plo, es el encarga-
do de hacer a la horripilante hija, al detective, al doctor y a su asistente
representado por el m ism o.
21
3. LA RELACI N D E PRO XIM ID AD EN TRE AN IM AD O R, O BJETO , Y ES-
PECTAD O R; U N PASO PO R LA TECN O LO G A.
H em os visto antes com o la presencia del anim ador constituye un eje
fundam ental dentro de la potica de la confrontacin. Las decisiones
que tom a el anim ador con respecto a su propia
participacin estn adem s en directa relacin con
la distancia desde la cual l se apropia de su ins-
trum ento y hace participar al pblico. El grado de
distancia acarrea consigo: el nivel de identifica-
cin del anim ador con su instrum ento, el nivel de
m ediacin tecnolgica, y por lo tanto tam bin en
rango de espontaneidad entre objeto anim ado, ani-
m ador y espectador.
Ilka Schnbein, por ejem plo, que se presenta com o
una com paera actriz- anim adora al costado de
su instrum ento, describe de form a pasional el grado de identificacin
con el objeto que anim a ... No guard los hilos entre las manos. Dej la
marioneta tomar posesin m, de mis manos, luego de mis piernas, mi
cara, mis nalgas, mi vientre, y mi alma. Slo est la voz que (an) no le
suministr. No soport la distancia, y a veces su proximidad me es inso-
portable.
22
Cuando el anim ador anim a el objeto desde su propio cuerpo
el grado de identificacin es m ayor, es el caso por ejem plo del ttere de
21
STU FFED PU PPET
TH EATRE Frankenstein,
Alem ania, 1999. D ocu-
m ento Audiovisual,
Biblioteca del Institut del
Teatre.
22
Alternatives Thtrales
65-60, Institut International
de la m arionnette, L , L , L , L , Le ee ee
thtre ddoubl thtre ddoubl thtre ddoubl thtre ddoubl thtre ddoubl Ilka
Schnbein es m arionetista
y directora de teatro. Cre
y dirige la com paa
Theater M eschugge
76
guante en el que el anim ador introduce su m ano dentro del ttere o aque-
llos en que llega a introducir todo su cuerpo dentro (cuerpo m arionetizado
del actor, el actor revestido de form as). Cuando el anim ador y el objeto
estn en escena la tensin y contradiccin entre los cuerpos reales y
ficticios se intensifica, el espectador es invitado a participar com o coau-
tor, se necesita de su im aginacin.
Por otra parte, Sthephen Kaplin
23
propone un sistem a de clasificacin
para definir el cam po del Puppet Theatrebasndose en la definicin
propuesta por Jurkow ski : que el sujeto que habla, que acta, hace uso
temporal de fuentes de poder vocales y motoras que estn fuera de l,
que no son sus propios atributos
24
tom ando com o punto central dinm i-
ca entre intrpretey ttere: bajo dos aspectos cuantificables, distan-
cia y radio. D istancia, dice el autor, es la grado de separacin y contacto
entre el interprete y el objeto que est siendo m anipulado. Y radio, se
refiere al nm ero de m anipuladores en relacin al nm ero de objetos
(por ejem plo: una m arioneta gigante m ovida por cientos de personas de
Bread & Puppet)
U no de los aspectos que m s resaltan en su sistem a de clasificacin es
la m ediacin tecnolgica. Esta aparece con la distancia, su m edios m s
rudim entarios estn representados por los hilos, o las varillas. Sin em bar-
go, el autor tam bin incluye a figuras m anipuladas a travs de el control
rem oto, la creacin de dibujos anim ados, hasta figuras generadas por
ordenador, hasta llegar incluso a la separacin total entre el anim ador,
objeto anim ado y pblico. Kaplin aade as, im plcitam ente, otro proble-
m a a su clasificacin: el tiem po. Ya que distanciano slo se refiere a la
gam a de distancia corporal sino tam bin tem poral, es decir la distancia
tem poral que existe entre que el anim ador da el m ovim iento y el objeto
lo ejecuta y en la distancia en la que el espectador lo recibe . Por otra
parte, dice, tam bin puede existir distancia entre el objeto y su im agen,
com o es el caso de las som bras y las proyecciones.
23
D entro de BELL, JO H N
(Editor) (VV/AA) Puppets,
masks and performing
objects. KAPLIN ,
STH EPH EN A puppet Tree,
A m odel for the field of
puppet theatre N ew York
U niversity and
M assachusetts Institute of
Technology. N ew York,
2001. Pgs. 18 a 25.
24
Ibd. Citado por el autor.
77
N otam os, con todo, que en la m edida que esta distancia aum enta, la
relacin entre objeto anim ados y anim ador com o escenificadores del rol
no slo se distancia sino que tiende a rom perse: ya no hay tensin ni
contradiccin. Steve Tillis, por ejem plo, propone que las figuras disea-
das por grficos de ordenadores, com o anim aciones, o las figuras que
se film an a travs de la tcnica del stop-m otion, y las figuras anim atronix
deben ser asum idas com o tteres m odernos, fundam entando que este
tipo de figuras tienen un proceso de construccin sem ejante al de las
m arionetas tradicionales y que am bas com parten el rasgo caracterstico
de presentar personajes desde un sitio de significacin distinto que el
del verdadero ser hum ano (seres im aginarios). Pero, al preguntarse so-
bre qu es un titiritero? Responde Una persona que maneja un ttere
(tangible o virtual), en tiempo real est haciendo palpablemente lo que
han hecho los titiriteros siempre; pero una persona que trabaja en un
teclado con una marioneta virtual -a pesar de el hecho de que uno est
controlando el movimiento del marioneta- no parece estar asociado a la
misma actividad, a pesar de el hecho de que el resultado (es decir, movi-
miento de la figura) es igual. Esto nos conduce a una paradoja: la pers-
pectiva del marionetismo (o marionetismo virtual, de todos modos) sin
marionetistas reconocibles. Las computadoras han, uno puede decir, li-
berado la marioneta de su dependencia de titiriteros convencionales. Pero
las computadoras, por supuesto, no han liberado la marioneta de la nece-
sidad del control humano de una clase u otro - solamente del control en
tiempo real del marionetista.
25
. Com o hem os visto anteriorm ente la
presencia corprea o incorprea del objeto anim ado no parece tener
lim itaciones, no negarem os por tanto que este tipo de figuras pueden
alcanzar su estatus. Pero, la tarea del anim ador no puede estar reducida
al diseo del objeto com o un sujeto independiente (aunque sea im agina-
rio) sea esculpido o hecho por ordenador, ni al m ovim iento de la figura.
D ibujos anim ados com o los de Toy Storys, autm atas anim anotronic
com o los de Jurassic Park, pertenecen al m undo del cine
26
, no han sido
diseados para una presentacin en vivo, y adem s cuando el especta-
25
D entro de BELL, JO H N
O p. Cit. TILLIS, STH EPH EN
The Art of the Puppetry in
the Age Media
Production. . . . . Pgs. 172 a
183.
26
RO M AN PASKA Notes
on puppet primitives and
the future o fan illusion. .. ..
O p. Cit. D ice Rom an
Paska: El futuro del
ilusionismo en el
marionetismo est
conectado a la evolucin
tecnolgica del cine () El
ttere como objeto en la
presentacin viva sigue
representando el grado
cerodel marionetismo (el
punto desde el cual todos
estiman el inicio
78
dor los observa ni siquiera piensa en el titiritero de Tillis, puesto que
est anulado com o signo.
Algo diferente ocurre por ejem plo con el objeto anim ado en espectcu-
los com o el de Thtre de las oreilles de Valerie N ovarina, los tteres son
sem i-robots en los que la cara del autor de la pieza es proyectada sobre
un m olde y la voz est grabada. El anim ador aparece tras una cortina de
gasa y una m esa de m andos, el puede estar tom ndose una coca-cola,
pero no por eso deja de estar presente, su ausencia se convierte en un
signo.
En sntesis, el teatro exige una concentracin de personas en un espa-
cio, en un tiem po determ inado, com o lo defina en trm inos esenciales
Peter Brook
27
: un espacio vaco que llam a escenario desnudo, un hom -
bre que cam ina por este espacio, y otro que lo observa, la diferencia es
ese hom bre en el teatro de anim acin de objetos es una unidad sujeto sujeto sujeto sujeto sujeto- -- --
objeto anim ado. objeto anim ado. objeto anim ado. objeto anim ado. objeto anim ado.
27
Ver BRO O K, PETER El
Espacio Vaco. Arte y
Tcnica del Teatro,
Ediciones Pennsula.
Barcelona,1973.
79
Conclusin Un juego infinito de espejos
Esta investigacin, no es si no el intento plasm ar, al m enos en parte, esa
enorm e, com pleja e inaprensible geografa que se esconde tras el nom -
bre de teatro de tteres.
En el captulo I intentam os dibujar de m anera general, los cam bios en la
figura del tteredurante siglo XX. Estos seran irrevocables. El rechazo
al realism o, la bsqueda de un actor ideal, los experim entos que m uch-
sim os creadores realizaran tom ndolo com o m edio de investigacin,
ayudaran a revalorizarlo y sacarlo de la aparente insignificancia e inocuidad
en que se encontraba sum ergida: tom ada com o sm bolo de la im agina-
cin, conocedora de la m uerte y de lo desconocido, se transform en un
m edio de expresin para m uchos artistas contem porneos, ocupando
un lugar central en el teatro actual.
Las vanguardias artsticas que trabajaran desde la interdisciplinariedad
ayudaran a reconocer el estatus de objetodel ttere al suplirlas por
objetos abstractos, este ya no poda ser m s confundido con el m ueco
que reproduca la im agen hum ana. Adem s las vanguardias introducen
el sueo y la problem tica de la conjuncin del hom bre y la m quina,
encarnados en la m arioneta, que com o vim os an en nuestros das sigue
siendo un m ito m oderno tom ado com o tem tica por los artistas de nues-
tros das. Por otra parte, anim adores y escritores se rescatan tam bin de
la tradicin elem entos im portantes com o su potencial sim blico, sintti-
co y grotesco de la im agen del hom bre.
El objeto anim ado com ienza a ser asum ido com o m edio de expresin
teatral, probando que no necesitaba ser un m ueco, sino que poda
nacer en escena gracias a su anim ador. Esta relacin entre el objeto ani-
m ado y el anim ador com ienza a constituirse com o un eje com positivo de
los espectculos, y es tom ado por m uchsim os grandes directores, y
com paas que ya no se definen desde el teatro de tteres.
Seguidam ente, en el capitulo II, intentam os definir las caractersticas
80
esenciales, la especificidad de la escenificacin con objetos anim ados.
Partim os intentando esclarecer los problem as que surgen al querer de-
signar al teatro de ttereso m arionetasconstatando que estos trm i-
nos tendan a enclaustrar a este tipo de teatro en una concepcin tradi-
cionalista que com prende la figura del objeto anim ado com o la repro-
duccin m im tica de un ser hum ano o un actor. Vim os com o la propia
evolucin del gnero introdujo nuevos elem entos para su redefinicin.
El ttereaparece ahora com o un objeto anim ado que no necesita ela-
boracin previa, sino que puede adquirir su estatus en escena, es com o
dice Jurkow ski un ser transformado.Fundam entos tericos com o los
del Figurentheater desarrollados por Knoedgen, nos adentran finalm en-
te en la nocin de objetos anim adospor sujetos artsticos. Propone-
m os, por lo tanto nuestra propia term inologa, basndonos, en la rela-
cin entre objetos y sujetos. O bjetos que desean convertirse en sujetos,
(que en realidad constituyen el deseo y a la vez terror de hom bre), y
sujetos verdaderos que desplazan su energa a objetos, para anim arlos.
El objeto anim ado, slo adquira un anim acuando pareca estar lleno
de deseo: el deseo de la vida. A partir de ese m om ento se transform a
ante los ojos del espectador en un sujeto, que parece tener voluntad y
vida interior, que parece tener m overse por si m ism o,parece tener com -
portam iento. Sin em bargo constatam os tam bin que era un procedi-
m iento totalm ente artificial ya que un objeto es inerte.
D istinguim os al anim ador com o el verdadero sujeto que interfiriendo
sobre las leyes naturales de la percepcin creaba la apariencia de vida
del objeto, con fines artsticos. Analizam os el procedim iento a travs del
cual el escenifica. El anim ador se presenta com o un sujeto desplazado,
ya que delega su capacidad de accin y de representar al rol en el objeto
anim ado. Al m ism o tiem po que deslaza su energa m ultiplica su presen-
cia creando otros sujetos artificiales que son los objetos anim ados. El
anim ador acta a travs del objeto que es su instrum ento, pero al m is-
m o. tiem po debe decidir que har con su propia presencia sin rolden-
tro del espectculo.
81
El ncleo desde el cual se despliega el juego queda entonces sintetizado
desde la com plejidad, la sntesis de la anim acin de objetos se establece
desde la confrontacin escnica entre objeto y sujeto, entre rol y actor,
entre nim a y m ateria. El anim ador necesita al objeto anim ado tanto com o
el objeto necesita al anim ador. Su m odo especfico de expresar se sita
en el eje de esta relacin com pleja.
En el captulo III, tratam os de hacer presentes diferentes problem ticas
que existen en la escenificacin con objetos anim ados. Encontrndonos
prim ero con la presentacin del rol, que es frecuentem ente confundida
con su configuracin plstica. El objeto anim ado adquiere el estatus de
rol, en escena, siendo su signo m s definitorio la relacin con su anim a-
dor. Luego vim os com o bajo el sino del ilusionism o, que busca la ilusin
de autonom a del objeto com o ser autnom o, se rom pe con la figura
del anim ador que tiende a ser confinada a una funcin m ecnica e
insignificativa. La potica de la confrontacin no necesita de reproduc-
ciones, puede escenificar, con cualquier objeto. N os detuvim os tam bin
en las investigaciones de Knoedgen quien indag sobre las diferentes
cualidades y potenciales expresivos de los m ateriales en vistas de sus
posibilidades de anim acin. Los objetos flexibles probaron ser m s ap-
tos que los rgidos. Los objetos con una preelaboracin plstica tenan
una significacin acotada y definitiva, m ientras que los que no la tenan
podan adquirir diferentes significados en relacin a su anim ador y el
contexto de la accin. Adem s tam bin ejem plificam os com o los dife-
rentes m ateriales podan presentarse desde la inexpresividad, que aun-
que podan parecer m ovidos autnom am ente, no eran percibidos com o
sujetos por el espectador. Pare esto es necesario que el objeto anim ado
(por abstracto que sea) tenga un com portam iento reconocible por el es-
pectador.
En la tercera parte del captulo abordam os el problem a de la interferencia
de la carga sim blica del objeto antropom orfo en la escenificacin con
objetos anim ados, (que aunque no sean antropom orfos se com portan
com o sujetos). Intentam os esclarecer com o el objeto antropom orfo no
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est supeditado a la reproduccin m im tica y realista, ni a la sustitucin
del ser hum ano negando su calidad de objeto. Vim os com o la conjun-
cin que rene form a hum ana y reconocim iento com o objeto, otorgaba
al objeto antropom rfico su poder: La autoconciencia de la m uerte. La
m uerte entendida com o lo desconocido, lo sagrado, lo im aginario. Es
por esto que la anim acin de objetos linda con: lo sagrado o lo im posible
(D ios o lo infinito), con la perversin y el sacrilegio (m anipulacin de la
m uerte), y con lo irreverente (la burla ante la condicin hum ana).
En el siguiente captulo intentam os describir los diferentes m edios de
expresin de los que se sirve el teatro de objetos anim ados: las posibili-
dades expresivas del objeto anim ado, as com o la presencia del anim a-
dor del objeto com o eje com positivo fundam ental. El objeto anim ado,
cam alenico, puede adquirir las form as de la im aginacin. D escribim os
los tipos m s com unes de escenificacin para objeto rol: pasando por la
eleccin de m scaras, tteres, som bras, proyecciones, objetos, m ateria-
les, etc. Vim os com o los tipos m enos elaborados en cuanto a com pleji-
dad tcnica parecan ser los m s eficaces, espontneos, y m viles en
cuanto a m anejar las asociaciones del pblico, y com o la relacin con el
anim ador era una herram ienta im prescindible para crear sentido. Adver-
tim os tam bin com o en las presentaciones en que el objeto rol apareca
con m ayor elaboracin tendan a una presentacin m s rgida y m enos
espontnea.
La presencia del anim ador puede por su parte tener diferentes grados
de participacin dentro de la ficcin. Puede participar com o autor, com o
creador, haciendo transparente la calidad del objeto com o tal, creando
tensin con su presencia desde el espacio extra escnico. Cuando apa-
rece corporalm ente en escena, se resalta el carcter de m edio y de ins-
trum ento del objeto anim ado. Cuando el anim ador slo m ueve al objeto
concentrando toda su energa en l , est de alguna form a objetivndose
a si m ism o, participando com o fuente de energa pura. Tam bin puede
pasar que tanto objeto anim ado com o anim ador, presenten al m ism o
tiem po un rol, es decir el rol aparece doblado en escena. El anim ador
83
puede adem s interpretar desde su propio cuerpo un rol, a la vez que
hace otros roles con los objetos anim ados.
D espus, analizam os brevem ente las dificultades que parten del proble-
m a de la distancia, entre anim ador sujeto y pblico. Vim os que en la
m edida que el anim ador tiene un contacto m ayor con su objeto perm ita
una m ayor identificacin del anim ador con el objeto que anim a. Vim os
com o la distancia nos lleva al problem a de la m ediacin tecnolgica, y
com o algunos tericos introducen im plcitam ente el concepto de dis-
tancia no slo com o un problem a fsico sino tam bin tem poral, entre
objeto, sujeto y pblico.
D espus de esta breve sntesis de los derroteros por los cuales hem os
atravesado en esta pequea investigacin, no nos queda sino concluir
que la travesa an es larga, quedan m uchas cosas en el tintero. Creo que
se ha podido entrever lo que inicialm ente planteam os en el la introduc-
cin, aunque algunos tem as han sido abordados de m anera perifrica,
com o la relacin del objeto anim ado-sujeto anim ador con los m ltiples
elem entos del espectculo, dram aturgia, m usicalidad, o las m anifesta-
ciones tradicionales del teatro de titeres, etc.
Esta tesina no es sino un pre-texto de lo que espero seguir investigando
en m i futura Tesis D octoral.
Sin em bargo, nos aventuram os a definir, despus de esta investigacin
que la esencia teatral de la anim acin de objetos, es em inentem ente
sim blica, presenta un juego de infinito de espejos, de reflejos, de pre-
sencias y ausencias, en el que se desdobla el ser hum ano: en los roles
de su im aginacin, en la encarnacin contradictoria de estos seres ficti-
cios en objetos que se anim an, m ovidos por otros seres verdaderos
pero que se com portan igual de ficticios, ante la m irada de otros seres
hum anos.
84
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ddoubl ddoubl ddoubl ddoubl ddoubl
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marionnettes marionnettes marionnettes marionnettes marionnettes
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VERO N ESE, D AN IEL w w w .autores.org.ar/dveronese veronese veronese veronese veronese/
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Este trabajo no habra sido posible sin la ayuda de m u-
chas personas, a ellos quiero dedicarles este trabajo:
A, m is padres, Alfonso y M artita, sin quienes todo esto
no sera posible.
A Pol Canelles, m i com paero de viaje.
A Jordi Canelles, que m e ha ayudado a darle un rostro y
cuerpo a estas pginas, y que junto a D olors, M arina y
Antonia, m e proporcionaron un clido y tranquilo espacio
en su casa, infinitas gracias por el cario incondicional
que m e han dem ostrado.
A Vctor M olina, quien a pesar de toda las dificultades,
logr guiarm e en este trabajo.
A Pepe O tal, por introducirm e en el m aravilloso m undo
de las M arionetas y darm e acceso libre a su biblioteca
personal.
A Karina y G erard, m is am igos, gracias por los favores
concedidos.
A Andreu Carandell, gracias por el libro, que m e sirvi
m uchisim o.
GRACIAS!