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Mexico Coreografico 01
Mexico Coreografico 01
coreográfico
Danzantes De letras y pies
aDriana Guzmán
(c o orDinaD ora)
México Coreográfico.
Danzantes de letras y pies
Estudios e investigaciones
Adriana Guzmán
(coordinadora)
México Coreográfico.
Danzantes de letras y pies
Primera edición, 2017
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes.
ISBN: 978-607-605-479-6
Hecho en México
ÍNDICE
ARTÍCULOS
Danza y tecnología
Haydé Lachino / Investigadora, productora y videoartista independiente ............. 271
LOS PERSONAJES
LOS TEXTOS
Experiencias contemporáneas
México coreográfico:
danzantes de letras y pies
Adriana Guzmán1
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México Coreográfico
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Presentación
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Investigar la Danza
Investigar la danza
Adriana Guzmán 1
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tablecer con finitud lo que es, que la humanidad no es sin arte, de ahí la
importancia de investigarlo.
Diversos autores han señalado la necesidad de emplear herramientas
filosóficas, antropológicas, matemáticas o sociológicas para estudiarlo.
Han cuestionado la noción que se tiene de éste como intrínsecamente aje-
no para abordarse desde disciplinas teóricas o analíticas. De modo que no
sólo hay que cambiar la concepción del arte y reconocer su potencial para
ser investigado, sino también reivindicar que la investigación aporta al arte
mismo y lo beneficia.
Una de las manifestaciones artísticas siempre presentes en la humani-
dad pero poco investigada es la danza. Tal vez la cualidad de esta forma
de arte, efímera e irrepetible, ha hecho que sus posibles líneas de investi-
gación —que a pesar de todo se han estudiado desde distintas y variadas
disciplinas— hayan tenido un desarrollo lento. Pocos son los que parecen
estar dispuestos a lidiar con dicha tarea, y si bien falta mucho para poder
pronunciar su definición, el interés, la curiosidad, la intriga que se han des-
pertado en torno a ella son inminentes. La tarea es ardua.
La danza como misterio no sólo mueve las fibras de quienes la reciben,
sino también de quienes la hacen. Aquellos que danzan tienen interés en
aprehenderla desde variadas perspectivas; de pensarla y quizá entenderla;
hay gusto e inquietud por conocer, por saber de otros que lo hacen de una
manera distinta y de cómo es para ellos. Vivir la danza despierta la pregun-
ta por la danza del otro; cómo la vive y la siente el otro.
Estas inquietudes —vivir la danza y preguntarse por la danza del otro—
han generado investigación, pero llama la atención que se desarrolle desde
derroteros distintos que suelen actuar con desconocimiento mutuo. Por un
lado, se encuentran los investigadores que desde la danza o desde las insti-
tuciones vinculadas con ella2 hacen registro, notación, descripción, biogra-
fías e historia3 que generalmente la ubican como discurso. Sostenien que
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su nombre en 1887; Juan Antonio Baltasar, en sus obras De los principios, progresos,
decaimientos de la espiritual conquista de la Provincia de la Pimería Alta por la muerte
del P. Eusebio Francisco Kino y De nuevos progresos, varios descubrimientos y estado pre-
sente de la Pimería Alta, preparado a partir de relaciones y cartas de Eusebio Francisco
Kino (1645-1711), Jacobo Sedelmayer (1703-1779), Ignacio Xavier Keller (1703-1759)
y Fernando Consag (1703-1768), y editado por Francisco Javier Fluviá (1699-1783);
por mencionar algunos.
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Rosa, año de 1790). De mitotes, tocotines y fandangos “la moral y las bue-
nas costumbres” legaron vasta información.
Muy pronto se ocuparon los hispanos de la enseñanza de la danzas cor-
tesanas europeas en la Nueva España, pues la primera escuela se fundó en
1526 por Benito de Pejel y Maese Pedro. En adelante, numerosos documen-
tos hacen mención de los bailes y las danzas, ya sea para reglamentar los
centros de enseñanza o prohibirlos, para enfatizar los bailes permitidos y
los censurados, para recalcar que la educación en las artes implica ocuparse
de la decencia de las señoritas y los jóvenes, para reseñar las funciones pú-
blicas, los teatros y las fiestas de “buena” o “mala” calidad, etc. Por supuesto,
en estos tiempos y con dichas reglamentaciones se fueron consolidando los
que posteriormente se llamarán “géneros” dancísticos, que implican una je-
rarquía e incluyen listas largas de los permitidos y los prohibidos, las cuales
fueron cambiando con el tiempo. Se estableció entonces una primera jerar-
quía: danzas cortesanas (danzas permitidas en las cortes), ballet (una espe-
cialización de lo anterior), bailes de salón (bailes permitidos en las “casas
decentes”), bailes populares (los realizados por el pueblo con vinculación
o no a eventos religiosos). Esta clasificación se modificó posteriormente.
Si bien la mayoría de los documentos procedentes de edictos, prohibi-
ciones, autorizaciones, notas periodísticas, etc. estuvieron desperdigados
en archivos, afortunadamente mucha de esta información actualmente es
asequible gracias al extraordinario trabajo de la historiadora Maya Ramos
Smith, quien ha hecho posible un conocimiento cada vez más profundo de
las danzas —la música y el teatro— durante la época colonial. El Virreinato
y el México del siglo xix han dejado de ser un misterio gracias a sus libros
La danza en México durante la época colonial (1979); El ballet en México en
el siglo xix: de la Independencia al segundo imperio. 1825-1867 (1991); El
actor en el siglo xviii: entre el Coliseo Nuevo y el Teatro Principal (1994); Tea-
tro musical y danza en el México de la Belle Époque (1995); Censura y teatro
novohispano. 1539-1822 (1998); La danza en México. Visiones de cinco siglos
(2002);12 Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la
12. La mencionada autora, Maya Ramos, y Patricia Cardona coordinaron los dos
volúmenes que componen esta obra.
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13. “La investigación artística mexicana en el siglo xx: la experiencia oficial del
Departamento de Bellas Artes y del Instituto Nacional de Bellas Artes”, disponible en:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/mx/
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17. Cenidim (1973), cidap o Cenidiap (1974), cieda (1980), citru (1981).
18. Centros de investigación y escuelas de danza, teatro, música y artes plásticas;
con la notoria excepción de la Escuela Nacional de Danza Folclórica, que permanece en
el ahora llamado Centro Cultural del Bosque.
19. Véase el Catálogo de publicaciones 1983-2013, del Cenidid “José Limón”, 2014.
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México, si acaso serán alrededor de 50, y están diseminados en distintas instituciones que
no llegan a tener comunicación entre sí. Habría tal vez que sumar algunos otros que, cen-
trados en el estudio de los rituales, hacen aportaciones valiosas.
22. Habrá que distinguir entre los estudios del performance y la práctica artística
que se ha denominado performance; esta última es muy conocida y muchas veces, por
tener el mismo nombre, empaña las investigaciones que utilizan la noción de perfor-
mance y su campo argumental como herramienta de trabajo. Los estudios del perfor-
mance provienen de la antropología procesualista de Victor Turner y la vinculación que
tuvo con el estudioso de teatro Richard Schechner.
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ARTÍCULOS
Realidades, construcciones y mitos: la representación social
de la disciplina dancística en escuelas profesionales
Introducción
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Objetivos y metodología
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final sienten que es lo mismo, ya que tanto para la danza como para el baile
se involucran emociones y sentimientos.
A pesar de que los procesos técnicos de cada disciplina dancística son
distintos, la herramienta principal es el cuerpo. En el grupo de las estu-
diantes de danza encuestadas, las similitud es la búsqueda de una corpora-
lidad estética, es decir, cuerpos delgados, con elasticidad, fuerza muscular,
virtuosismo para lograr piruetas y una ejecución de pasos con distintos
niveles de dificultad. Lo cual deben hacer, y lo logran, a través de mucha
disciplina física y una rigurosa alimentación que muchas veces los llevan a
extremos violentos que los lesionan y en algunos casos incluso les dan pro-
blemas alimenticios o con su imagen corporal. Hay alumnas que no pueden
bajar de peso como se les pide y por lo tanto no tienen un cuerpo apropiado
para la danza clásica; hay otras que se obsesionan con bajar de peso y llegan
al extremo de presentar cuadros de bulimia y anorexia.
Cuando se dan dichas problemáticas se les informa a los padres o tuto-
res de los estudiantes de danza, quienes se manifiestan preocupados y cuya
reacción primaria es culpar y responsabilizar a los maestros y a la institu-
ción. Si bien resulta comprensible que se presenten problemas alimenticios
dentro de las disciplinas relacionadas con el cuerpo, y más en aquellas en
las que se espera una figura específica, resulta importante reflexionar sobre
qué y cómo se transmite a los alumnos lo que se quiere del cuerpo para la
actividad dancística.
A continuación se presenta una tabla con los principales motivos que
identifican los bailarines encuestados respecto del descontento que viven al
estar en formación profesional:
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Bibliografía
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Antecedentes
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3. Algunos de estos autores son Bartholomé Ferriol y Boxeraus, Pablo Minguet, Be-
nito Monfort, Josef Marset, Joachin Ibarra, Rafael Rivas y Torrents y Felipe Roxo de Flores.
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Recreación o reconstrucción
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pies y brazos que se combinan para crear pasos, y pasos que se suceden para
crear secuencias, todo esto en un espacio en el cual el cuerpo se desplaza.
En el caso de la danza virreinal, al tener sólo la música y no la descripción
de una danza, nos vemos obligados a recrearla recurriendo a formas y a
estilos españoles europeos de la época, a iconografía y, en algunos casos,
a manifestaciones de la danza tradicional actual. La música es el referente
más importante. El ritmo, la melodía y, cuando la hay, la letra de la canción,
nos acercan al ánimo de una pieza determinada.
Mi experiencia personal con un Códice del Virreinato del Perú sirve
como ejemplo de esta forma de aproximación. El Códice Martínez Compa-
ñón, Trujillo del Perú, de 1785, es un documento único. El obispo de Tru-
jillo, Martínez Compañón, decidió hacer una extensa visita a su Diócesis y
consignó, en nueve tomos manuscritos, aspectos tan variados como flora,
fauna, orografía, música, costumbres, etc., ornamentados con ilustraciones
que muestran, entre muchas otras cosas, instantáneas de danzas populares.
La música consignada corresponde con las manifestaciones populares que
el obispo escuchó en su viaje. En su comitiva viajaba el maestro de Capilla
de la catedral de Trujillo, quien se encargó de escribir, en notación musical
occidental, las piezas recogidas en los diversos pueblos visitados.
Al trabajar con este material, llegué paulatinamente a un feliz descubri-
miento: las piezas sonaban exactamente igual a como suenan actualmente
ciertos géneros de música y danza tradicionales. Después de más de dos
siglos, el parentesco es innegable. Eso facilitó la recreación. En algunas de
las piezas, principalmente las costeñas, era natural incorporar ciertos pa-
sos de danza españoles del siglo xvii (la presencia española y el mestizaje
fueron mucho más fuertes en la costa peruana). En otras, las de raigambre
andina y amazónica, la música y la historia nos condujeron directamente a
los pasos vivos de las danzas tradicionales actuales.
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5. Véase el extraordinario libro de Antonio García de León, El mar de los deseos,
publicado por siglo XXI editores.
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El Códice Saldívar
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El Manuscrito García
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Conclusiones
Bibliografía
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De re tenabarica.* La sonaja de tobillo cahita
como instrumento mariachero amerindio
Jesús Jáuregui1
El centro ceremonial mayo de Tehueco está ubicado en la zona alta del río
Fuerte en el estado de Sinaloa, dentro de la amplia macroregión cultural in-
dígena denominada noroccidente de México, suroeste de Estados Unidos.
Los mayos fueron objeto de una obstinada actividad misional por parte de la
Compañía de Jesús durante más de 150 años hasta que, con la expulsión de
los ignacianos del reino de España en 1767, los templos pasaron a la adminis-
tración de sacerdotes seculares de la diócesis de Durango. En la actualidad, la
zona mayo del norte de Sinaloa depende de la diócesis de Culiacán.
A principios del siglo xvii existían diferentes grupos étnicos en la región
que a la postre se conocería como zona mayo: los tepahues, macoyahuis,
conicaris y mayos, en el río Mayo; los huites, tzoes, yecoratos, sinaloas, te-
huecos, zuaques y ahomes, en la cuenca del río Fuerte o Zuaque; los chico-
ratos, ohueras, bamoas (nebomes), níos, guasaves, tamazulas y ures, en el
río Petatlán o Sinaloa; los bocapas y mocoritos, en el río Mocorito o Évora
(Decorme, 1941: ix; Sauer, 1998 [1934]: 132-139). Desde el siglo xix, como
consecuencia del largo proceso de evangelización y colonización, desapare-
cieron las diferentes identidades étnicas y a los descendientes de todos estos
grupos se les designó de manera genérica como mayos, por oposición a la
otra variante cahita que hablan los norteños yaquis, pues la mayoría de los
grupos eran hablantes de la variante cahita sureña. De hecho, los descen-
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El ciclo ritual anual de los mayos sigue a grandes rasgos, pero de manera
abreviada, el canon litúrgico del catolicismo tridentino. De modo que tiene
como puntos temáticos principales Navidad, Cuaresma y Semana Santa,
pero se añade con una importancia similar el periodo de los Muertos, que
se extiende por un mes y concluye a principios de noviembre. Además, se
celebran las festividades de la Candelaria, la Santa Cruz, san Juan Bautista,
la pascua del Espíritu Santo y la virgen de Guadalupe.
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A los lados y atrás del ramadón se ubican dos conjuntos de ramadas de di-
mensiones menores —las “casitas de las fiestas” —, que son utilizadas como
habitaciones temporales de los fiesteros y frente a las cuales se instalan los
respectivos fogones “al aire libre” para las labores culinarias.
Las ceremonias religiosas que tienen lugar en el templo-ramada se deno-
minan pajko y se desarrollan con base en un esquema triádico establecido, el
cual constituye el programa de la secuencia ritual que se prolonga por más
de 12 horas.
Dada la intención abreviada de este artículo, se omite la descripción del
segmento inicial que tiene por tema el ingreso de los pajkolas al ramadón,
conducidos por el Alawasin; la convocatoria de los animales del monte y de
los oficios al templo nativo desde el vientre del arpa —Madre Tierra—, por
parte del pajkola mayor, quien introduce una vara en los orificios del arpa, y
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Pajkolas Venado
Traje de manta con faja negra que descien- Traje de manta
de por ambos muslos y se amarra sobre las
rodillas
Sonazo (sistro) alargado de madera (sonido Ayales redondos de bule (sonido vege-
metálico) tal)
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Pitero (toropochi)
Ropaje normal
Instrumento aerófono e instrumento mem-
branófono
¿Mezcla de instrumentos nativos y medite-
rráneos?
Sombrero normal
Sentado sobre una silla
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Tractatus tenabarium2
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ténabaris se les llamaba “sartales de capullos”. Según Varela, “El vocablo ya-
qui téneboim o ténebarim se traduce literalmente como ‘capullos silvestres’,
empleándose siempre la forma plural para designar al idiófono” (94-95).
Una vez secos los capullos vacíos [de las larvas], se procede a colocar
de tres a seis piedrecillas de diferentes tamaños en cada uno. Luego se
cosen por pares con hilo de algodón, a lo largo de una cuerda de ixtle,
formando sarta. De cada par de capullos, uno debe sonar más agudo que
el otro. Para tal efecto se escogen, por ejemplo, cinco piedras pequeñas
para el primero y tres de mayor tamaño para el segundo (Varela, 1986
[1982]: 95).
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De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita
Pierna A Pierna B
Cuerda I
1 2 3
Cuerda II 2 3 4
Cuerda III 3 4 5
Cuerda IV 4 5 6
Etnohistoria
Los pajkolas en Sonora a finales del periodo jesuítico (c. 1767). El misio-
nero Ignaz Tirsch (1733-1781), proveniente de la Provincia Jesuítica de
Bohemia, dejó un testimonio de 46 dibujos (folios) coloreados sobre te-
mas de la fauna, la flora y la vida humana en Baja California y la parte
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[…] la hipótesis más plausible es que Tir[s] pintó sus cuadros en Baja
California y que llevó consigo [a las misiones peninsulares] o poco
después de su llegada a México mandó traer el papel utilizado en sus
cuadros. […] Nos parece pues poco probable que Tir[s] pintara estos
cuadros, con tantos detalles y matices de colores, fuera de la Baja Cali-
fornia, a varios años de distancia de la realidad objetiva y visual de tan-
tas plantas y pájaros, y después de una experiencia dolorosa como fue
la de su destierro y su prisión en España. […] la dificultad mayor [para
la confirmación de esta hipótesis] deriva de la posibilidad que haya te-
nido Tir[s] para escabullir el material de sus pinturas de los sabuesos
coloniales (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 136-137).
Por medio de su obra [pictórica] Tirsch se presenta como un ob-
servador cuidadoso del ambiente que lo rodeaba —tanto del natural
como del social—. Diseñaba todo lo que atraía la vista de un europeo,
y más todavía, centroeuropeo […]. En el códice prevalece el ambiente
californiano. Destacan las escenas descriptivas sobre la población na-
tiva (los indios gentiles), pero también se incluyen folios referentes a
[…] la no muy numerosa población blanca, que se ocupaba de la vida
administrativa, militar y comercial de la región, y la población mestiza,
eventualmente negra (Binková y Kaspar, 1987: 111-112).
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3. Sobre la tradición del mariachi en el siglo xviii, consultar “El origen. ¿De
Cocula es el mariachi?” (Jáuregui, 2007: 202-239), “Los fandangos mariacheros en la
Alta California a finales de siglo xviii y durante la primera mitad del siglo xix” (Jáure-
gui, 2010), “Un fandango en medio de la travesía hacia la Alta California: los colonos
sonorenses-sinaloenses en 1775” (Jáuregui, 2014), y “¿Música de mariachi en las com-
posiciones de Beethoven?” (Jáuregui, Perujo y Platas, 2013).
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asimismo músicos de violín y arpa, todo por puro ingenio, sin que se pueda
decir que se les hayan enseñado las primeras reglas” (Velazco, 1850: 71).
Al presentar una descripción general de los yaquis, afirma: “Su genio es
muy festivo; siempre andan muy alegres, prorrumpiendo en alaridos, de
noche se ocupan cuando no están cansados del trabajo, en sus bailes llama-
dos Tesguin, el Pascola, el Venado y el Coyote, en los cuales se amanecen”
(Velazco, 1850: 72).
En sus Noticias estadísticas de Sonora y Sinaloa […], José Agustín Escu-
dero proporciona una descripción del baile del pascol:
A finales del siglo xix y principios del xx. la primera noticia acerca del
pajkola en una publicación académica se debe a A. S. McKenzie —un ama-
teur residente en Gabilán [sic], Sonora—, quien envió una comunicación
breve al American Anthropologist en 1889:
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El texto de McKenzie designa como pajkola a las danzas pero también al ce-
remonial que tiene lugar en la ramada y no a un tipo particular de agentes
rituales. La descripción es interesante, pero presenta malentendidos y cons-
tituye un totum revolutum. Los sartales de los danzantes pajkolas y venados
no están elaborados con conchas, sino con capullos secos de mariposa, que
por su forma y color blancuzco, pueden dar la impresión de ser conchas si
se observan a distancia, por la noche y a la tenue luz de teas o cachimbas.
Aunque McKenzie quizás pudo observar collares de concha (cfr. supra). El
autor no distingue la diferencia en las ejecuciones de los pajkolas y el venado,
y plantea que todos están desarrollando imitaciones de animales específicos,
cuando esto sólo le corresponde tendencialmente al venado. En todo caso, los
pajkolas representan animales en general, cuando danzan con el músico de
flauta y tambor, o coyotes cuando participan en el segmento con el venado.
Omite las ejecuciones de los pajkolas con el grupo musical cordófono.
El naturalista y antropólogo francés Léon Diguet (1859-1926)4 obtuvo una
serie fotográfica sobre indígenas yaquis que residían, quizás de manera tem-
poral, como asalariados de la compañía minera de El Boleo en Baja Califor-
nia, entre 1896 y 1898. En una toma (Diguet 1991: 61) se muestran al centro
un danzante de venado y dos pajkolas con la máscara. Destacan en el lado de-
recho un arpero y un violinero, y a la izquierda un tocador de “pito y tambor”.
4. Para mayor información del trabajo etnográfico de Diguet, cfr. “La antropo-
logía de Diguet sobre el Occidente de México” (Jauregui, 1992).
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Músico de flauta y tambor (vista parcial, extremo izquierdo), capitán, venado, pajkolas
y músicos cordófonos (vista parcial, extremo derecho), c. 1896-1898 (Diguet, 1991: 61).
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Músicos cantavenados.
Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610104.
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Este texto confunde los cascabeles con los ténabaris; describe la coreografía
que el pajkola desarrolla con el músico de flauta y tambor como si corres-
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El “fandango-pajkola”
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Se les dice a la gente en lengua mayo: “Ya se hizo el Alba, el que quiera
bailar, que baile”. El que quiere bailar con la compañía [pareja], baila
con ella. Pero la gente está libre. Si la mujer quiere bailar con la persona
que está [entonces] bailando, puede bailar.
Hay veces que la señora sale primero. Entonces gritan: “¡Le falta
gallo!” Y tiene el hombre que andarle rodeando. Si se cansa la seño-
ra, el hombre queda bailando. Muchos iban a bailar, se acostumbraba
mucho. Entonces por término se toca el kanario, así es la fiesta (Matías
Valenzuela Bakasegua, entrevista de 2011).
Como va pasando la fiesta, faltando una hora pa’ que salga el sol, se
hace el Alba. Los pajkolas salen a la cruz [de la ramada] y tiran los co-
hetes [de trueno] y luego en la ramada dan gracias a Dios, que amane-
cimos completamente bien. Después de ese sermón [pronunciado por
el paskola mayor en lengua mayo], siguen tres tandas de cada grupo
[labeleros, toropochi y cantavenados].
Acabadas esa tres vueltas, las mujeres ya entran y cualquiera otra
persona tiene derecho para bailar. Entonces se tocan sones del amane-
cer: La churea [el correcaminos], La huitacocha, El tecolote, La iguana,
El cafetal, Fuiste a Acapulco, Chepa Mochicahui , Guadalajara en un
llano […]
Bailan remedando al pajkola, pero sin ténabaris ni nada, [vestidos]
de civiles. Sale él [el bailador] y entra [al quite] una mujer. Se piden
permiso. Las cocineras, si son muchas y no tienen vergüenza, siguen
bailando. También los hombres, si no les da pena. Entra uno, sale ése
y entra el otro y así hasta que terminan todos (Hermilo Estrella Vega,
entrevista de 2011).
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los pies [al bailar]. Bailo yo sola, pero también si me invitan, sí bailo con los
hombres” (Florencia Ruiz Valenzuela, entrevista de 2011).
Julia Armida Quintero Armenta —quien no es de la etnia mayo— nos
contó cómo aprendió a bailar zapateado.
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reubicar el énfasis desde los géneros a los procesos y las secuencias rituales
para comprender en el engarzamiento su efecto de significación.
Por otra parte, la división que hace de los géneros dancístico-musicales-
teatrales yaquis en “litúrgicos” y “paralitúrgicos” es absolutamente etnocén-
trica y, todavía más, cristianocéntrica. La clasificación no apoya para nada
su análisis y sí impide aceptar el carácter de un cristianismo amerindio en
la religión de los cahitas. En particular, no permite reconocer la ramada del
pajko como un templo de tradición nativa, al mismo título que el templo
católico. Los cahitas han llegado a imbricar ambos templos de manera sis-
témica en sus procesos rituales (Camacho, 2017).
Varela dedica cinco de los 11 ejemplos musicales analizados a géneros
del pajko; tres a géneros correspondientes al templo católico —si bien uno
de ellos es un son de matachines y otro un lamento de Cuaresma a cargo
alternadamente de flauta y tambor más la percusión de la sonaja de cintura
con pezuñas de venado—; dos a “canciones populares” y uno a la danza
de coyote, que se ejecuta en las inmediaciones del templo católico. Llama
la atención que la autora, en el conjunto de los ejemplos correspondientes
al pajko, analice dos ejemplos de la danza de venado y dos ejemplos de la
danza de pajkola con flauta y tambor, que en el caso yaqui se ejecutan de
manera “simultánea”, pero que sólo analice un ejemplo de la danza de paj-
kola con los músicos cordófonos.
A diferencia de los centros ceremoniales cahitas de los ríos Fuerte y
Ocoroni —en donde los tres momentos de la secuencia musical-dancística
se desarrollan en su propio tiempo y espacio—, en los centros ceremoniales
del río Mayo y del río Yaqui la danza de pajkola con flauta y tambor se eje-
cuta “simultáneamente” con la danza de venado. Sin embargo, queda claro
que el músico y el danzante que dan inicio a este “segmento combinado”
—tanda musical-dancística-teatral— son los del pajkola, de tal manera que
el danzante venado y su partida de músicos le son en este sentido subse-
cuentes.
Varela reconoce que en esta combinación el son del pascola “ […] es
el que la inicia, supeditando a este formato [establecido por el músico de
flauta y tambor] la parte del Maso [Venado] […], que comienza posterior-
mente” (1986 [1982]: 235). Sin embargo, para la autora la ejecución musical
a cargo de la flauta, el tambor y el sistro consistiría en un “Son de Pascola
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para la danza de Venado” (175 y 187), un son que “ […] se integra a la danza
de Venado” (176), de tal manera que reitera la “subordinación ritual” del
pajkola con respecto al personaje cérvido. No quedan claros los argumen-
tos etnográficos para sostener que en este dúo la danza principal es la del
venado. Sobre todo cuando indica que: “Los dos ciclos completos de cada
son […] corresponden a la actuación por turnos de los danzantes pascolas
y a dos intervenciones consecutivas del Maso respectivamente. […] las re-
peticiones del ciclo pueden llegar a ser hasta cuatro en este tipo de danza.
[…] los dos sones [el del pajkola y el del Venado] se ejecutan simultánea-
mente […]” (237).
Más aún, Varela sostiene que en el ejemplo musical:
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ayales del venado con respecto a los palos raspadores y el tambor de agua de
los músicos cantavenados (69 y 71), y ha desarrollado interesantes cuadros
comparativos entre el pajkola y el venado (81), así como entre el venado yaqui
y el mayo (84). Otro logro de Olmos es el cuadro en el que enlista los títulos
de los “Sones para la danza de pascola” (129) y su análisis musical de algunos
sones de pajkola y de venado, tanto mayos como yaquis (136 y 138-152).
Asimismo, reconoce a los “sartales de capullo de mariposa o ténabaris”
como un instrumento musical de los danzantes (1998: 101). Incluye una
“Descripción organológica de instrumentos regionales”, de acuerdo con la
clasificación de Hornbostel-Sachs (1914). Sin embargo, en su descripción
técnica de los ténabaris (1998: 110), no percibe el tema de las “cuatro cuer-
das”, dos en cada pierna del danzante (vide supra). En lo referente a los palos
raspadores (jucha-co) (1998: 102-103) no hace referencia a que, en la mayo-
ría de los casos cahitas, se trata de una pareja de instrumentos, y no de uno
solo, que logran una polirritmia entre sí y con respecto al tambor de agua, así
como los ayales (sonajas de mano), ténabaris y sonaja de cintura del danzante
venado. A falta de un término adecuado, se puede hacer referencia en este
caso a un complejo rítmico. Varela lo designa como un “torbellino sonoro
impresionante” (1986 [1982]: 126).
Ochoa Zazueta (1998: 166) reconoce que: “El programa de la danza [en la
ramada] es casi una matriz —que se compone de rondas sucesivas— […] de
pajkola, de venado y, en su caso, de matachín [estos danzantes no ingresan a
la ramada, sino que realizan su ejecución en el patio y sólo durante unas tres
rondas] […]”. De tal manera que “genéricamente el pajko tiene una matriz”
(181), pues cada ronda se tiene que completar en el orden prescrito. “El spa-
jko se divide en etapas, cada una tiene sus propios tiempos, ritos y sus parti-
cularidades. Se diferencian por el tono musical, por temas, el tipo de oración
y los objetivos”.
El antropólogo sinaloense presenta una descripción etnográfica de-
tallada de un pajko en una ramada familiar, observado en 1983 en La Flori-
da, municipio de Ahome (Ochoa Zazueta, 1998). Su aporte es único hasta la
fecha, debido a la puntualidad de su recuperación de los diálogos y discursos
rituales, la ennumeración minuciosa de cada una de las 32 secuencias ritua-
les, las 15 rondas dancísticas, y el enlistado preciso de las 89 piezas musical-
dancísticas (sin contar los kanarios de apertura y de conclusión), en las que
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Los koyoli [de los pajkolas: cinturones de los que cuelgan cascabeles me-
tálicos] tienen sus normas de elaboración de acuerdo a sus funciones es-
pecíficas. Un koyoli debe tener 13 cascabeles de bronce. Los koyoli deben
contestar solos. Para ello se requiere un cascabel mayor, dos cascabeles
que “asegunden” y cinco cascabeles por cada lado, más pequeños, para
que hagan “el coro”. En ocasiones son dos cascabeles mayores. Sin [el
cumplimiento de] estas normas un pajkola no se pone un koyoli (342).
[…] el último son de las reuniones que siempre se toca cuando se des-
parrama el agua encantada del tambor de venado […] se reconoce
como “son sin nombre” y es muy antiguo. […] se toca por los músicos
pajkolam [cordófonos, labeleros] a fin de que los civiles que han par-
ticipado como asistentes y testigos del pajko concluyan la ceremonia
‘zapateando’ jubilosos los últimos acordes del pajko. […] En ocasiones
son tantos los asistentes que llegan a “rendir” [este fin de fiesta] ante los
músicos [pajkolam/cordófonos] que la “posdata” se hace más larga que
la carta. En los pajkom que registramos, se llegó a observar de veintidós
a veinticinco “rendidores” [sucesivos bailadores] (240).
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tiendo con agilidad los pies descalzos sobre la Madre Tierra, su tambor
natural, golpes que se amplifican con la ayuda de los téneboim […] (35).
Preuss (1998 [1908]) recolectó una versión mítica cora sobre “el principio
de los tiempos” que permite fundamentar la interpretación de Patrón Guz-
mán acerca de las pisadas dancísticas sobre la tierra (versión resumida):
Patrón Guzmán sorprende además con su hallazgo de que “los pajkolas re-
zan el Padre Nuestro, Ave María, Gloria y Amén ejecutando determinadas
coreografías con los pies” (2005: 37). Sólo citaremos la correspondiente al
Gloria. “Se levanta el pie izquierdo con el que se remató y apoyados en el
pie derecho giran hacia la izquierda media vuelta, y avanzan el pie derecho,
luego ahí mismo se apoyan en el pie izquierdo y vuelven a girar hacia el
lado derecho, avanzan con el izquierdo, para seguir rezando [la] siguiente
Ave María” (39).
Según la descripción de Patrón Guzmán, los pajkolas en algunas de sus
ejecuciones dancísticas “están rezando el rosario”, una plegaria compleja
y secuenciada del cristianismo medieval. Lamentablemente no precisa el
contexto de su ejecución. Pero su referencia confirma nuestra propuesta de
que la secuencia dancística cahita en el ramadón constituye una jaculatoria
semejante a la oración-rosario. Esta costumbre paralitúrgica se adecuó en
el siglo xiii para la cristiandad, a partir de las cruzadas, con la difusión pro-
piciada por la orden de los dominicos, con base en la nemotecnia oriental
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Ténabaris Rosario
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la cutura nativa] demuestra que está influida por un ideal que los informan-
tes presentan como una realidad y ellos pueden o no ser conscientes de que
la realidad no corresponde con dicho ideal” (1983 [1956]: 234).
Según Malinowski, uno de los antropólogos que propició el paso de los
estudios de gabinete a la observación directa y la exposición cuidadosa, “la
meta [final] del trabajo etnográfico de campo […] es, en resumen, llegar
a captar el punto de vista del indígena […]” (1973 [1922]: 41). Considero
que, sobre el aspecto “cordófono” de los ténabaris eso se logra con la pro-
puesta del pajkola mayor de Tehueco, expuesta en el inciso 5 “Tractatus
tenabarium”.
En el estudio musicológico etic de Varela aparece en varios momentos la
aclaración de que los yaquis mantienen una concepción acerca de la música
diferente a la europea. Para comenzar, la autora aclara desde el principio
que “El concepto genérico de ‘música’ acuñado por el pensamiento occi-
dental, carece de un término correspondiente en la lengua cahita” (1986
[1982]: 33).
Al analizar el canto de los músicos cantavenados, la autora indica: “Al
igual que en el son del pascola [ejecutado con flauta y tambor] se manifiesta
aquí con toda claridad la fuerza con la que han logrado imponerse y arrai-
garse los principios occidentales en la música yaqui. […] pero este fenóme-
no se manifiesta en gran parte inconsciente para los propios yaquis” (242).
Sin embargo, aclara: “Pero aún con los préstamos culturales, se perfila la
música yaqui con características propias” (190), de tal manera, reconoce:
“la poca importancia concedida por los yaquis a la fijación de la tesitura de
los sonidos es una característica aquí manifiesta, que contrastaría la ten-
dencia a la precisión, propia del arte musical europeo” (190). Concluye:
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Bibliografía
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Las águilas en concurso, Teloloapan, Guerrero, 1998.
Foto: Anne Johnson.
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El cuerpo del diablo:
Los Diablos de Teloloapan en clave dancística
Anne W. Johnson1
Introducción
Los diablos mismos dicen que lo que hacen no es una danza: no tiene “pa-
sos” ni coreografía específica, no tiene música propia, no forma parte del
repertorio de las compañías de danza folclórica. Los tecuanes, los moros,
los tlacololeros “sí son danzas”, según las clasificaciones locales. Ciertamen-
te, a diferencia de estos ejemplos, la “tradición” (su palabra) de los diablos
de Teloloapan difícilmente se traducirá en “bailable”, probablemente no
provocará un análisis basado en la notación dancística de Labán, y nunca
se grabará un disco con “la música de los diablos”. Entonces, ¿cómo enten-
der esta práctica artística y corporal que no cabe fácilmente en los géneros
dancísticos establecidos?
En este ensayo, propongo describir lo que hacen los diablos de Teloloa-
pan a partir de la experiencia corporal, con el lenguaje que suele aplicarse
a la danza. Mi intención es mostrar que, si bien no se trata de una danza en
el sentido comúnmente aceptado en México, sí se trata de una poética del
cuerpo, un conjunto de movimientos basados en técnicas corporales apren-
didos y transmitidos en contextos concretos, evaluable en términos de habi-
lidad, estética y esfuerzo. Como quiera que se categorice en términos locales
y genéricos, el lenguaje de la fenomenología de la danza —centrado en la
experiencia del cuerpo en movimiento— es particularmente útil como una
manera de evocar la experiencia de “vestirse” como diablo en Teloloapan.2
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Hace casi 200 años, cuentan, durante los últimos años de la guerra de Inde-
pendencia, los insurgentes que luchaban bajo el mando de Pedro Ascencio de
Alquisiras,3 en la región que hoy abarca el norte del estado de Guerrero y sur
de los estados de México y Morelos, se encontraban sitiados por los realistas
en el pueblo de Teloloapan. Estos campesinos indígenas no tenían armas ni
alimentos, así que tuvieron que recurrir a la astucia para salir de los aprietos.
A uno de aquellos hombres valientes se le ocurrió hacer uso de las máscaras
de diablos que se utilizaban en las varias danzas locales (suelen mencionarse
“las tres potencias”) para espantar a los supersticiosos españoles. Hicieron
correr el rumor de que el diablo andaba suelto en Teloloapan (lo cual no les
costó a los españoles creer); se vistieron con las cueras de gamuza, típicas de
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La danza y el cuerpo
4. Se trata de una distinción lingüística propia del español. En inglés, por ejem-
plo, se usa la palabra dance para referirse a ambos fenómenos.
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Entrando en el escenario
5. Para una discusión sobre las posibilidades sonoras de establecer vínculos en-
tre el mundo humano y el mundo sobrehumano en tradiciones teatrales de títeres, ver
Gref y Slonimskaya (2014). Este sonido tan propio de los diablos se puede escuchar en
línea en la página web de la Fonoteca Nacional, entre otros ejemplos del “paisaje sono-
ro” de México: http://rva.fonotecanacional.gob.mx/redessonoras/paisajesonoro.html
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El cuerpo del Diablo
6. Ver el ensayo clásico de Mauss (1979 [1936]) acerca de la construcción cultu-
ral de las técnicas corporales.
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y después hacia adelante y arriba para que truene de nuevo del otro lado.
El círculo inicial que traza el chicote en el mismo plano que el cuerpo se
convierte en una “U” que se extiende adelante y atrás del cuerpo, creando
una nueva forma geométrica en tres dimensiones.
Con la misma técnica corporal, en dirección contraria, el diablo puede
intentar tronar el chicote con la mano izquierda. Y si realmente se quiere
lucir, puede tronar su chicote hincado, lo cual requiere de una fuerza in-
mensa en los brazos, ya que no cuenta con el apoyo de las piernas, pieza
clave en la técnica corporal tradicional. También es posible tronar hacia
adelante, al “estilo tlacololero”, pero es bastante difícil dado lo largo del chi-
cote. Al entrenar, se fortalecen los músculos del cinturón, torso, hombro y
cuello, y son estos mismos músculos los que se resienten al siguiente día,
sobre todo en los diablos novatos.
El tiempo, como señala Adriana Guzmán, es movimiento, y el movi-
miento se trata de “cambios en el espacio y todo ello acompañado de fuen-
tes rítmicas, de cambios regulares, repeticiones armónicas […]. Percatarse
del tiempo es encontrar ritmos” (2014: 39). El movimiento arriba señalado
se repite las veces que aguante el diablo, y la repetición instaura un ritmo
particular, marcado por la respiración y el sonido del trueno mismo: “tas,
tas, tas”, en intervalos uniformes de sonido y silencio, si todo va bien, y si el
chicote no se enreda en los cuernos de la máscara. En presencia del público,
el ritmo natural del trueno del chicote se convierte en una suerte de tensión
dramática: ¿sonará el chicote de nuevo? Los espectadores sienten placer en
la presencia de un diablo habilidoso y resistente, capaz de tronar 50, 60 o
70 veces su chicote sin romper el ritmo de ida y vuelta. Pero también hay
cierto placer en ser testigo del fracaso del diablo que se deja derrotar por lo
largo del chicote, el peso de la máscara, el posicionamiento de los cuernos
y su propia falta de fuerza.
Varios autores señalan la posible participación física del público en la
danza u otra manifestación de movimiento artístico, mediante una especie
de mímesis corporal, gracias a la acción empática de las neuronas espejo
(Foster, 2011: 165). Dicho esto, no todo espectador tendrá la misma reac-
ción a la acción en el escenario. En un estudio sobre el funcionamiento de
las neuronas espejo en espectadores del ballet occidental y la danza-lucha-
juego de capoeira en Brasil, los investigadores señalan que en ambos casos,
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Conclusiones
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Bibliografía
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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
Para la década de los años sesenta del siglo pasado, Alain Ichon descri-
bía el universo dancístico de los totonacos de la Huasteca como en franco
abandono.2 De las nueve danzas que registró, solo dos eran vitales, otra
había caído en desuso, y las siete restantes estaban por desaparecer, entre
ellas, la tan conocida y emblemática danza de los voladores (Ichon, 1990:
377-464). Medio siglo después, sus estimaciones se ven confirmadas, pues
únicamente sobreviven la danza de Santiago o santiagueros y la de huehues.
Las causas de su abandono son múltiples, desde un sincero desinterés hasta
la mercantilización; sin embargo, la dramática disminución en el inventario
dancístico no ha significado la pérdida del sistema, ya que, como veremos
a lo largo de estas páginas, sobre él se distribuyen las relaciones que los hu-
manos guardan con el resto de los seres.
Los totonacos de la Huasteca distinguen dos tipos de ejecuciones, una
que consideran “juego” y otra que Alain Ichon llamó “religiosa”, en tanto
ocurre dentro de la esfera de un ritual complejo localmente llamado de
“costumbre”. Al primer tipo corresponde la danza de huehues, que tiene
lugar en ocasión del Carnaval, y al segundo, la de santiagueros, que ocurre
principalmente en las fiestas patronales. Las diferencias de coreografía, in-
dumentaria y música son múltiples y, dado el corto espacio con que conta-
mos, recomiendo al lector remitirse al trabajo del investigador francés para
conocer a detalle las particularidades de estas dos danzas vivas, así como
del resto de las desaparecidas, pues el conjunto nos servirá de contexto para
comprender la lógica que da cimiento al sistema dancístico (Ichon, 1990:
375-464).
Si bien la distinción entre danzas de “juego” y “religiosas” tiene un
sustento etnográfico claro basado en la exégesis, éste pierde consistencia
cuando abordamos a la danza como un sistema relativamente autónomo
integrado al complejo ritual general. No sólo todas son rituales y en conse-
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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
3. Es importante señalar que los otomíes no cuentan con una danza para To-
dos Santos, por lo que en Carnaval recae todo el peso de la ritualidad centrada en los
difuntos o ancestros.
4. Por máscara entendemos no sólo aquello que cubre al rostro, sino al conjunto
de la indumentaria y pintura corporal.
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México Coreográfico
tos cuerpos se ubican a medio camino entre los humanos y las potencias, po-
sición privilegiada que les permite transitar entre corporeidades divergentes
e inconmensurables. La ausencia de máscaras en los costumbres nos llevó a
postular la existencia de una oposición complementaria entre los dispositivos
de encarnación, propio de las mascaradas carnavalescas, y el de incorpora-
ción, característico de los rituales de costumbre (Trejo et al., 2014).
Las relaciones sistemáticas entre ambos complejos se comprueba con el
principio de exclusión que priva entre ellos: es imposible llevar a cabo un
ritual de costumbre cuando es tiempo de Carnaval o Todos Santos, pues la
presencia de los difuntos cancela toda posibilidad de intercambio con las
potencias y viceversa.5 A grandes rasgos, estas fueron algunas de nuestras
conclusiones generales sobre el sistema ritual de la Huasteca meridional;
sin embargo, algunos colegas nos cuestionaron, no acerca del principio de
exclusión entre los complejos, sino sobre la definición de éstos a partir de
los dispositivos de encarnación e incorporación, pues en el mundo otomí
había registro de recortes de papel en el cierre del Carnaval, excepción que
abría la posibilidad de que existieran máscaras en el ritual de costumbre.
En aquel entonces nos fue imposible dar una solución satisfactoria a
esta aparente inconsistencia porque no atendimos a la danza como práctica
autónoma, es decir, no la pensamos como sistema, y por lo tanto fuimos
ciegos a su lógica. Pasamos por alto —entre otras cosas— la importante
distinción que los totonacos hacen entre danzas de juego y religiosas. Ello
explica por qué en nuestro análisis la danza fue central para la descripción
del Carnaval y la fiesta de Todos Santos, pero no para el complejo del cos-
tumbre, el cual definimos por el saber hacer del chamán (Trejo et al., 2014).
Esta miopía provocó que dejáramos de lado a las danzas vinculadas con las
fiestas patronales a pesar de que la exégesis totonaca es clara en considerar-
las dentro del universo del costumbre, pues tanto el baile que se hace frente
al altar como las secuencias complejas de la danza de santiagueros son lla-
madas luxni o “religiosas”, en oposición al “juego” carnavalesco.
5. Este mismo principio explica que tampoco se puedan hacer rituales de cos-
tumbre en Semana Santa, pues Cristo está muerto.
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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
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México Coreográfico
6. En virtud de que la envidia se concibe como algo que alguien envía a otra per-
sona, desde el punto de vista del intercambio la hemos definido como la donación de
carencia, ya que el envidioso no busca hacerse de aquello que envidia, sino evitar que
el envidiado deje de tenerlo. En otras palabras, en la envidia se da lo que no se tiene, se
regala carencia (Trejo et al., 2014).
7. Los números 7, 14 y 17 son considerados nefastos y representan a los muer-
tos. Las limpias consisten en el tendido de 7, 14 o 17 atados o recortes de papel, acom-
pañados de un huevo o de un pollito negro vivo, hojas de ortiga, ceniza, espinas, un
diente de ajo y una vela. El chamán convoca a los difuntos del diablo o malos aires me-
diante plegarias, y una vez que éstos se incorporan en los atados o recortes, el tendido
se cierra y se forma un envoltorio que se restriega en el cuerpo del paciente dibujando
circunferencias. Una vez que los “malos aires” salen del cuerpo del paciente a los atados
o recortes, se abandona el envoltorio en un lugar lejano. Como las limpias lidian con
difuntos no son consideradas costumbre, sino que lo anteceden.
136
El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
pal de máscara roja y su pareja femenina, que lo mismo puede llevar máscara
que un pedazo de tela que le cubra el rostro. Alrededor de ellos giran y dan
saltos y gritos una multitud de otros personajes que son sus hijos, y que pue-
den ser comanches, tiznados, diablos, luchadores, hombres lobo, etc., todos
ellos con máscaras. Salen el domingo anterior al martes de Carnaval y juegan
hasta el viernes siguiente; se trata de un evento público que transcurre desde
la mañana hasta la puesta del sol.
En la indumentaria del huehue y su dama es evidente la caricatura que
los totonacos hacen de los mestizos, los cuales están estrechamente asocia-
dos con el trabajo ganadero que, en más de un sentido, se contrapone al
milpero. Hay ausencia de diálogos y sólo gritan, mugen o se ríen sin articu-
lar palabras. La música que acompaña a las comparsas la ejecuta un trío de
huapango (violín, guitarra y huapanguera) que toca sones especiales para la
ocasión; la coreografía consiste, básicamente, en dar vueltas alrededor del
huehue y su dama brincando y gritando, mientras éstos lo hacen en pare-
ja.8 Como en muchos otros carnavales, la danza de huehues totonaca tiene
un alto contenido sexual que por lo general alcanza a los espectadores; sin
embargo, en el contexto totonaco y huasteco en general, este derroche de
sexualidad tiene como función principal permitir que los muertos del dia-
blo, ahora encarnados, liberen la sustancia y energía sexual que no gastaron
en vida gracias a la vitalidad que toman de los danzantes.9
Por su parte, los muertos de dios llegan a visitar a sus familias en las
noches de Todos Santos y Fieles Difuntos, lo hacen jugando una danza co-
nocida como kununú’ o viejos de Todos Santos. No registrada por Ichon,
esta danza sobrevivió entre los totonacos hasta hace apenas unos 10 o 15
años. Tiene como protagonistas a una pareja de ancianos difuntos, xa papá
santoro y xa mamá santoro, quienes están acompañados de un joven mon-
8. No obstante, para el cierre del Carnaval existen secuencias y coreografías es-
pecíficas, como por ejemplo, la Marcha, en la que los danzantes se forman asemejando
un ejército y avanzan en filas. También está la descabezada de los pollos y el columpio
(cfr. Trejo et al., 2014).
9. Los difuntos del diablo deben esperar entre cuatro y siete años antes de que
puedan alcanzar la categoría de muertos de dios. Durante ese lapso, visitan a los vivos
el día de San Lucas y en Carnaval.
137
México Coreográfico
tado sobre zancos conocido como “pie de palo” o xa kiwi. La familia llega
a nuestro mundo volando sobre el cuerpo de un garza blanca, a la cual ali-
mentan con maíz y tratan como su gallina. Los dos ancianos llevan el rostro
cubierto, él con máscara de madera sin pintar, ella con una tela o paliacate.
Ambos llevan un bastón o bordón, y su coreografía consiste en dar vueltas
uno frente al otro, golpeando al suelo con el bordón mientras dicen que han
venido desde el otro lado del mar a sembrar ajos y cebollas (la forma y el
movimiento del bordón son equivalentes a los de la coa).
A pesar de que se trata de una ejecución con una marcada carga sexual
—los ancianos simulan el coito— difiere notablemente de la de huehues en
tanto la sexualidad está restringida a la pareja y no se hace extensiva ni al
resto de la comparsa como tampoco a la audiencia. Por su parte, el xa kiwi
danza en la periferia, mientras que la garza —encarnada en una máscara
de cabeza con pico móvil— recoge las semillas de maíz que la anciana le
arroja. La danza se acompaña con sones ejecutados con arpa y violín, ins-
trumentos emblemáticos de los rituales de costumbre. A diferencia de los
huehues, los viejos de Todos Santos hablan con los vivos, dicen palabras,
cuentan su historia. Esta danza salía en el ocaso y concluía a la medianoche
o al rayar el alba.
Enmarcadas en el periodo de frío o tiempo de nortes10 (octubre-marzo
aproximadamente), estas danzas establecen de manera clara la diferencia
entre los dos tipos principales de difuntos.11 Dicha diferencia debe pensarse
a partir de los tipos de fertilidad que vehiculan, desbordada la de las hues-
tes de los diablos de Carnaval, controlada la de los viejos de Todos Santos
(Trejo, 2009). Si echamos un vistazo a las danzas de Carnaval desaparecidas
que nos reporta Alain Ichon, veremos que los huehues interactuaban con
10. Masas de aire polar que avanzan desde el polo norte sobre el trópico trayendo
consigo lluvias moderadas, neblina y bajas temperaturas. Cabe señalar además, que el
lado norte es considerado como un lado nefasto por asociación con los difuntos.
11. Además de los muertos de dios y del diablo están los angelitos, categoría que
alberga a los niños que comieron maíz antes de morir, así como a los adultos solteros.
Los lactantes no alcanzan a entrar en esta categoría pues no comieron maíz y en con-
secuencia no alcanzaron la categoría de persona. En términos estrictos no son difuntos
y por ende sus tumbas no llevan cruz ni tampoco reciben ofrendas en Todos Santos.
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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
la comparsa de los gatos o toros (nisin) que recorría los poblados de forma
independiente siguiendo su propia lógica musical y coreográfica (Ichon,
1990: 431-443; Trejo, 2009: 369-373). A pesar de las diferencias en perso-
najes, música y desarrollo, llama la atención el énfasis en el aspecto sexual,
común denominador que permite tender un lazo de continuidad entre los
muertos del diablo, los animales del monte y los mestizos, todos caracteri-
zados por la falta de orden social en su reproducción. Se trata, sin lugar a
dudas, de seres fértiles; no obstante, su fertilidad es desbordada, como bien
se aprecia en la danza de huehues.
Caso contrario es el de los viejos de Todos Santos, quienes no sólo an-
dan en familia sin necesidad de huestes, sino que además vienen a sem-
brar. En este punto es crucial señalar la posible identificación del hijo o xa
kiwi con la caña seca del maíz, es decir, aquella que al estar seca sostiene a
la mazorca que espera ser cosechada. La edad del danzante evidencia esta
identificación, pues en el pensamiento totonaco el maíz se considera como
niño, independientemente del estado de crecimiento de la planta. De ser
así, el tipo de fertilidad que encarnan los danzantes en Todos Santos es a
todas luces campesina, de ahí que las expresiones sexuales que se suceden
en la danza de viejos reflejen este relativo recato.
El énfasis que estas danzas dan al acto sexual explica su categorización
como juego. Pero no se trata de un juego de niños o de un mero diverti-
miento, sino de un ejercicio de reproducción ineluctablemente ligado al
goce y al encuentro de cuerpos (por ello fue sencillo pensarla a partir del
dispositivo de encarnación). En este sentido, las danzas carnavalescas su-
gieren una mayor cercanía ontológica y corporal entre los humanos y los
diferentes seres que se encarnan. Con los difuntos compartimos el destino,
la vida y el cuerpo pero no en el mismo tiempo; mientras que con los ani-
males del monte y los mestizos, la forma de reproducción sexuada propia
de los cuerpos vivos, aunque no en el mismo espacio, ya que ellos pertene-
cen al monte. Humanos que han dejado de serlo pues carecen de cuerpo vi-
tal, y seres vitales pero desbordados en su sexualidad, marcan los extremos
de esta categoría de no-humanos que por comodidad he sintetizado a partir
de los muertos. Y si bien las máscaras están siempre presentes cuando hay
juego, a continuación veremos que su uso no alcanza para caracterizar a
esta categoría de danza.
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12. En Carnaval se espera que no haya sangre, que no haya peleas, que los dan-
zantes al final no sean tan diablos.
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México Coreográfico
Bibliografía
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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca
143
Músicos de ts’acam ts’ en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2014.
Foto: Joel Lara.
144
Ts´acam ts´en y la textualización del devenir teenek
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México Coreográfico
Las mujeres usamos para cuando bailamos los elementos que se utili-
zaban más antes aquí, ahora las jóvenes ya no quieren vestir así, parece
que no les gusta, nosotras todavía usamos petob, nos gusta, pero en la
danza usamos las naguas, para nosotros es lacab también la blusa, no-
sotros es cotón, nuestro petob, el dhayemlab o quechquem, la huic, que
es la faja, los tsamthus que son aretes, elab, nuestro collar, el puch y las
sandalias negras (María, 30-09-2014).
146
Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek
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México Coreográfico
Narrativa 1
A nosotros nos dijeron que sí, tiempo antes, cuando no había luz, cuan-
do todo estaba en la oscuridad, todo era negro y entonces de allá, de
allá, se dijo que vendría la luz, que saldría la luz, que saldría el sol para
darnos vida y entonces sí, la gente fue a recibirlo, a esperarlo y le lleva-
ron las danzas para su llegada, para recibirlo también con ts´acam ts´en
(José, 25-09-2014).
Narrativa 2
Sí, los de antes decían que no había luz, que no había tiempo, que no
había nada, todo estaba, decían, en oscuro, entonces dijeron que saldría
la luz, los dioses dijeron que habría luz y que saldría de allá y que en-
tonces Pulic pay´lom vendría a darnos luz y regalarnos vida, entonces la
gente, los de antes, se organizaron para ir a recibirlo, para esperar a que
saliera y acompañarlo, dicen que le llevaron música y también ts´acam
ts´en (Benigno, 22-12-2013).
Ambas narrativas vinculan al sol con la luz y con la vida. Señalan que es él
quien da la vida a los teenek; denotan una clara diferencia entre la gente que
fue y “nosotros”, es decir, la gente que fue es un colectivo al que ellos, los de
ahora, no pertenecen. Incluso hay una exclusión en tanto temporalidad con
esa gente, que no está definida, que vivía en la oscuridad. La colectividad
a la que pertenecen es aquella que habita el mundo después de que el sol
le dio vida, por eso la relación de ese nosotros con el sol es etnocéntrica,
porque refiere al ser teenek.
Resalta que ts´acam ts´en es una actividad primigenia, originaria, que
es danzada para recibir, esperar e incluso ofrecer al sol en el oriente. Es ma-
148
Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek
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México Coreográfico
Bailadoras alistándose.
Chununtzen, Huehuetlán, San Luis Potosí, 2014, Fotografía : Joel Lara
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Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek
dad. Por lo tanto, la fase intermedia liminar está entre y en medio de las
categorías de la vida social ordinaria (Turner, 2007: 63).
3. A partir de la hermeneusis nativa y del análisis de los textos culturales nati-
vos, podría generarse una amplia discusión sobre lo que Edgar Morin ha desarrollado
en sus Métodos con conceptos como “universo incierto”, “incertidumbre” y “compleji-
dad”. Considero que se trata de una discusión interesante y vigente, ya que la colección
de textos publicada en los primeros años de la década de los ochenta del siglo pasado y
hasta los primeros cinco años del siglo xxi, causó furor en las ciencias antropo-sociales
y en las ciencias exactas porque rompía con los paradigmas científicos de la época. Sin
embargo, considero que una gran cantidad de textos de las sociedades nativas parten
desde esta postura vacilante en la vida diaria. Es decir, no sólo la narratividad de la cul-
tura está sujeta a la incertidumbre, sino también el mismo existir inmediato, puesto que
no se sabe con certidumbre si habrá alimentos el día que se vive, dadas las condiciones
económicas ínfimas. Lo que quiero decir es que esta postura, novedosa y provocadora,
actualmente puede tener otros matices que la hacen menos novedosa y más cuestio-
nada, ya que en las sociedades no hay cosas hechas, sino cosas que se hacen y que por
tanto son cambiantes. Esta forma de pensamiento ya había sido desarrollada por Henri
Bergson, al menos 70 años antes del primer Método publicado.
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México Coreográfico
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Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek
vimiento, del desplazamiento orientado, del viaje, del ‘tender hacia’. Significa
ante todo […] ‘el proceso de desplazarse hacia alguna cosa’ ” (Nancy, 2003:
29). Por lo tanto, es un movimiento que se dirige hacia algún punto en espe-
cífico: la concreción de ser teenek. Con esto me refiero a hombres y mujeres
que son los descendientes de aquellos primeros seres que esperaron al Pulic
pay´lom, el sol, para que les diera luz y se hicieran finalmente teenek. Así, la
pregunta por la existencia humana no sólo es verbal, sino que el cuerpo en-
carna la incertidumbre. El peligro y la precariedad de la condición humana
son categorías esenciales de la textualización del devenir. Por ello el fin no
está resuelto, no hay certidumbre del futuro de los seres humanos sobre la
tierra: a músicos, bailadores y bailadoras les corresponde unir los mundos
posibles mediante el texto ts´acam ts´en.
El espacio de lo entre o la liminaridad en la que se sitúan músicos, bai-
ladoras y bailadores hace también “que el sentido mismo esté infinitamente
suspendido, en suspenso, que el suspenso sea su estado o su sentido mismo”
(40); que este suspenso direccione la experiencia humana hacia el sentido
de la esperanza en que con sus discursos corpóreos, hagan salir la luz del sol
y con ello, la vida. Este narrar expresa, de manera velada, la inquietud por
la vida. El acontecer de los cuerpos devela el sentido: son cuerpos con cier-
ta opacidad que, dadas las dimensiones espaciotemporales pertenecientes a
lo nocturno, los ausenta. Son cuerpos despersonalizados y desprovistos de
identificación, por lo menos hasta que el sol hace sus primeras apariciones,
así como en el entonces, los seres de antes de la luz, llevaron ts´acam ts´en
para recibir, encontrar, ofrecer y sobre todo hacer salir el sol con su ofrenda
corpo-oral,
El entramado de significación que se constituye en el lenguaje del cuerpo
prioriza el sentido como la expectativa de permanencia en el mundo, es decir,
la fuerza que anima la vida del aquí y del ahora, en función de un mañana
o de la espera. El sentido es “una esperanza que descansa, en principio, en
una espera” (Grondin, 2005: 80) o en la esperanza; en la espera de algo que
jamás será terminado, sino sólo una proyección de lo deseado: el ser humano
como obra inacabada que espera, en algún momento, ser parte de los ances-
tros culturales que dan sustento a un grupo humano vivo. La esperanza no
depende del yo, sino de los yo que se extienden en el tiempo, “si yo tengo es-
peranza, si espero que el sol salga, es que yo espero estar ‘allí’. Es evidente que
153
México Coreográfico
nadie puede estar seguro. Pero, justamente, la esperanza es eso, sólo eso, pero
también todo eso: una dirección” (82), más aún, la esperanza de testificarlo,
testimoniarlo y narrarlo. El sentido direccional arrastra al ser humano y lo
direcciona hacia algún lugar, a algún punto determinante en la experiencia.
Ts´acam ts´en es una danza que puede absorber diferentes lógicas de sen-
tido, he ahí su misma tensión que no ejerce atributo idéntico en todos los mo-
mentos de su interpretación. Ella misma produce signos diversos de acuerdo
con su contexto de enunciación, pero siempre apuntala hacia el movimiento,
hacia la duración del tiempo más allá del tiempo inmediato; va hacia la espe-
ranza, pero siempre desde la incertidumbre. De ahí el vitalismo de esta forma
narrativa corpo-oral.
Mujeres bailan ts’acam ts’en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2013.
Foto: Joel Lara.
Ts´acam ts´en celebra la vida porque narra a los teenek que devienen; los
afirma como una obra inacabada y los encomia después de haber resistido
los diferentes acontecimientos que exigieron accionar este texto. Celebra
también la resistencia teenek y propicia el trabajo colectivo mostrando que
sólo así la resistencia es posible. Ts´acam ts´en es un texto que hace vehicu-
lar la duración y la concreción del tiempo en tiempo de la experiencia, es
decir, el tiempo de la vida. Por ello las diferentes tramas de sentido que dia-
logan en torno a esta forma narrativa corpo-oral hacen que sus partícipes
se cohesionen en torno al sentido del texto. Además, articulan cada una de
154
Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek
las partes que lo componen de manera coherente, puesto que es una mane-
ra no arbitraria de presentar la sucesión de cosas, estados y categorías de la
persona, que denotan cierta orientación en su hacer. Es decir, cada una de
las fases o marcas simbólicas que la componen se suceden en intencionali-
dad y la hacen ser aceptada como tal en términos convencionales.
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155
Danza de Cuanegros. Foto: Cibele I. Melo Paredes.
156
Dar la danza: la danza de cuanegros
de la comunidad de Ahuateno, Chicontepec, Veracruz
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México Coreográfico
Mauss sostiene que este tipo de contratos se expresan en lo que él llamó “fe-
nómeno social total”, el cual comprende “[…] todo tipo de instituciones: las
religiosas, jurídicas, morales —en éstas, tanto las políticas como las fami-
liares— y económicas, las cuales adoptan formas especiales de producción
y consumo, o mejor de prestación y de distribución, y a las cuales hay que
añadir los fenómenos estéticos a que estos hechos dan lugar, así como los
fenómenos morfológicos que estas instituciones producen” (157).
El filósofo Jacques Derrida2 sugirió hacer una deconstrucción a esta
propuesta. Su escrito Dar (el tiempo) I. La moneda falsa (1995) es el eje de
la reflexión sobre el concepto fenomenológico-especulativo de don y dona-
ción. Retoma el subtítulo, La moneda falsa, de una prosa del poeta francés
Charles Baudelaire, la cual narra que un hombre adinerado reserva las mo-
nedas falsas para darlas como limosna. Este acto lo hace quedar ante los
ojos de los demás como un hombre generoso porque, mientras la falsedad
de la moneda no sea descubierta, será un don. Es decir, lo que resalta no es
la avaricia del hombre adinerado, sino el acto de dar, que en ese instante no
es el valor monetario sino la gratuidad, algo que no tiene precio.
Derrida utiliza este relato como punto de partida para mostrar lo que
para él es en realidad el don: la gratuidad, que es una especie de sinoni-
mia del don, ya que supone no hay como tal un intercambio (dar, recibir y
devolver) de objetos explícitamente pactado entre el donatario y donador.
Aunque ambos dan y reciben, no es porque exista un contrato, sino que el
ser que transita al momento de dar es de tal importancia que lo dado pasa a
último plano, y lo que toma importancia es el hecho mismo y lo que implica
(tiempo).
158
Dar la Danza
La danza de cuanegros
3. Derrida señala que al establecer una ley u orden a la circulación, se anula el don.
4. A esta práctica también suele llamársele mano vuelta o tequio.
159
México Coreográfico
5. Llamo así a las danzas que se ejecutan en un espacio y tiempo determinados,
dentro de una actividad ritual mayor que forma parte de los mecanismos de reproduc-
ción social que dan orden, estructura y sentido al cosmos.
6. La danza se ejecuta del 31 de octubre al 2 de noviembre y en días de Carnaval.
160
Dar la Danza
Hay que aclarar que la mayoría de las danzas rituales con temáticas de
dominación, colonización y conquista tuvieron sus orígenes dentro del
periodo conocido como la Colonia. Tanto la danza como otras prácticas
artísticas rituales tradicionales tienen sus orígenes —y se ve plasmado en
ellas— en las vivencias y el quehacer diario de la gente que las produce.
Por ello resulta coherente atribuir la presencia del personaje negro a estos
factores, ya que si bien en la actualidad conocemos los rasgos físicos de la
población indígena, no podemos descartar que parte de dichos rasgos se
derivan de la mezcla de tipos que se dio en la región.
Los factores históricos mencionados se ven reflejados en la dinámica de la
danza y le dan sentido: la lucha se da en todos los sones mediante el enfren-
tamiento cara a cara entre el negro y el español, siempre hay giros y vueltas,
pasos fuertes y firmes, gritos que ridiculizan al contrincante. Al unísono con
los músicos (un violinista y un quintista), el negro y el español van platicando
y gritando cosas como “pinche cuanegro”, “no te la acabes toda cuanegro”,
“báilele cuanegro”, “pinche españolito, “no te canses”, etcétera.
El negro y el español se enfrentan como una forma de resistencia del
primero hacia la dominación que ejerce el segundo. Al finalizar la pelea,
el negro sale victorioso y es el que se encarga de dirigir la danza (direccio-
nes, giros, vueltas, sones). Por ello, quien ejecuta este personaje debe ser un
danzante experimentado que sepa los pasos y secuencias de cada son y que
lo reconozca desde el primer acorde. El negro marca los giros y la entrada
de la dama, marca el ritmo (velocidad) en que se bailará y decidirá en qué
momento cortará (finalizará) los sones. La presencia de la dama, dicen en
la comunidad, es un tributo a la fertilidad.
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México Coreográfico
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Dar la Danza
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México Coreográfico
Bibliografía
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Dar la Danza
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La profesora Garima Bhargava concluye una secuencia.
Archivo personal de Garima Bhargava. Foto: Carlos Alvarado.
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Shiva danza en el ombligo de la Luna.
La danza kathak de la India en México
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México Coreográfico
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Shiva danza en el ombligo de la Luna.
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México Coreográfico
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Shiva danza en el ombligo de la Luna.
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México Coreográfico
hinduistas, que consiste en una blusa corta o choli, una falda amplia o le-
henga y una dupatta o velo cruzada al hombro, y que cubre el vientre y el
pecho; 2) el mogol, asociado con las cortes musulmanas, que consiste en
una angrakha o especie de vestido de una sola pieza, también con una falda
amplia. La angrakha, la dupatta o el velo se usan para cubrir parte de la
cabeza. En ambas variantes de vestuario femenino se utiliza un tocado de
flores o gajra, joyería ligera (aretes, collares, adornos de cabeza y pulseras)
y también los pantalones churidar. Además, se ponen un tinte rojo en las
manos y los pies llamado alta, para resaltar los gestos y las percusiones.
Tanto hombres como mujeres utilizan 100 cascabeles llamados ghungroos
en cada pie, atados alrededor del tobillo.
Las danzas indias —primordialmente las danzas clásicas— se integra-
ron al discurso nacionalista de India y se presentaron al exterior. En este
contexto, el kathak comenzó a internacionalizarse y, a la larga, llegó a nues-
tro país.
Victoria Gutiérrez, actriz, fue la primera mexicana que viajó a India
para estudiar danza kathak a principios de la década de los años noven-
ta. Tras asistir durante un tiempo a Kathak Kendra (Instituto Nacional del
Kathak), en Nueva Delhi, se trasladó a Pune, Maharashtra, para estudiar
con Guru Rohini Bhate. Aunque actualmente no es exponente activa de la
danza, ha retomado elementos del kathak y otras técnicas orientales para
realizar talleres enfocados al trabajo actoral. Otras bailarinas de kathak se
han presentado en México, como Veronique Azan (Francia), Saswati Sen
(India), Kumkum Dar (India) y en 2008, Sharmini Tharmaratnam (Ho-
landa-Sri Lanka); sin embargo, la enseñanza continua del kathak comenzó
hasta 2011, año en que Garima Bhargava, discípula de Guru Rajendra Gan-
gani y ex miembro del Repertorio del Instituto Nacional del Kathak, llegó
a México como exponente y profesora de danza kathak a través del Centro
Cultural de la India Gurudev Tagore.
De 2011 a 2013, Garima Bhargava realizó presentaciones en universida-
des y eventos culturales en distintas partes del país. Una vez que regresó a
India, algunos alumnos suyos continuaron la práctica en danza kathak de
manera independiente. En 2014, junto con dos alumnos de música india del
Centro Cultural de la India, crearon Narayani Ensamble, agrupación dedi-
cada a la difusión de danza kathak y de la música hindustani. Los miembros
172
Shiva danza en el ombligo de la Luna.
fundadores de este grupo son: Héctor Arenas (sitarista), Jerónimo Zoe (ta-
blista), Diana Delgado, Yuliana Meneses, Claudia Llanos y Carlos Alvarado
(bailarines), Algunos de los sitios de presentación de Narayani Ensamble
incluyen la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Feria Interna-
cional del Libro de Antropología e Historia, y el Museo Nacional de las Cul-
turas, así como el mismo Festival de Kathak, y eventos de cuentacuentos de
India en México con la Sederec y el profesor Yogendra Sharma.
En el año 2014, Donají Portillo volvió a México certificada con el grado
Honours Diploma por el Instituto Nacional del Kathak, Kathak Kendra, de
Nueva Delhi, tras cuatro años de estudio. Actualmente colabora en la reali-
zación de ponencias y conferencias-demostración con el fin de difundir sus
investigaciones en India, e imparte clases de danza kathak en una academia
de danza particular. También es miembro de la Casa de la Cultura de la
India. Otras mexicanas que también incursionaron en esta danza son Pau-
lina Ruelas, quien realizó una estancia de investigación y aprendizaje del
kathak en la ciudad de Varanasi, y Azucena Díaz, radicada en la ciudad de
Puebla, quien recibió entrenamiento en la academia Mahagami Gurukul,
en la ciudad de Aurangabad, Maharashtra, India, a cargo de la bailarina
Parwati Dutta.
Si bien resulta difícil afirmar que en México exista ya una comunidad de
kathak como tal —tal vez ya pueda hablarse de una comunidad de personas
dedicadas o interesadas en las danzas clásicas de la India en general—, lo
cierto es que el interés por esta danza se está extendiendo paulatinamente
no sólo en la Ciudad de México sino en otros estados.
Entre otras cosas, algunas dificultades para la difusión de esta danza
en nuestro país son la escasez de personas formadas y capacitadas para su
enseñanza; el hecho de que es difícil encontrar algunos de los implementos
indispensables para su ejecución, como los cascabeles o ghungroos, y los
conflictos de intereses presentes en los espacios destinados a la difusión
de las artes de la India, que han frenado no sólo la difusión del kathak en
México, sino también los proyectos impulsados por exponentes de otras
danzas clásicas.
Los interesados en este arte escénico confiamos en que algún día la dan-
za kathak, al igual que otras danzas indias, serán ampliamente conocidas
y practicadas, y que el tintineo de los ghungroos será tan familiar a las au-
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México Coreográfico
Bibliografía
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Danza butoh: estética y sanación
Diego Piñón.
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México Coreográfico
Butoh is created in the mother’s womb as life is, and its energy and mechanism
should be the same. The world of Butoh must be that of the mother’s womb.
Ohno en Holborn (1987: 128)2
2. El butoh se crea en el vientre materno, al igual que la vida misma, y su energía
y mecanismo deben ser semejantes. El mundo del butoh debería ser el vientre materno
[traducción de la autora].
3. Sankai Yuku fue una de las primeras compañías de butoh que se presentó en
nuestro país, invitada para la IX edición del Festival Internacional Cervantino (1981).
Esta agrupación, integrada por bailarines japoneses con residencia en París, dio mues-
tra de un butoh exquisito, muy diferente al de Tatsumi Hijikata, uno de sus creadores.
El butoh no tuvo entonces un fuerte impacto entre los bailarines nacionales. Ni siquiera
Diego Piñón, ahora uno de los principales representantes del butoh en nuestro país,
hizo eco de esa presencia. Tiempo después, Piñón accedió a algunos videos donde apa-
recía el bailarín Kazuo Ohno, y fue durante su estancia en el Roy Hart Theatre cuando
comprendió la relevancia del butoh (Mendoza, 2015).
4. En 1986, Natsu Nakajima impartió un curso de butoh en la unam y se presentó
en la Sala Miguel Covarrubias. La maestra fue invitada para participar en la XV edición
del fic (1987). Dos años después, en la XVII edición, Kazuo Ohno exhibió El mar
muerto. En la XIX edición (1991) participó Ariadone, compañía a cargo de Carlota Ike-
da con Blackgreywhite. En la siguiente edición (1993), el butoh estuvo a cargo del grupo
Byakko-Sha, de Japón. Para la XXV edición (1997), el fic invitó al colectivo Sankai
Yuku, dirigido por Ushio Amagatsu. Años después, durante la XXXI edición (2003),
se presentó Hiroshi Koika, con Un barco en la mira, bajo la denominación de danza
abstracta de Japón. En la edición XXXIV, en 2006, volvió a México Sankai Yuku con
Más allá de la metáfora de los espejos. El mexicano Espartaco Martínez actuó durante
la XXXVII edición (Hernández, s/f). En 2014, edición XLII, Kumatoro Mukai presentó
Fiesta del espíritu. En el presente año, al que corresponde la edición XLIII, el fic invitó
a Akira Kasai Dance Company, a Kumatoro Mukai y Álvaro Restrepo, quienes exhibie-
176
Danza butoh: estética y sanación
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México Coreográfico
En términos generales, se puede decir que “de raíz”, existen dos tenden-
cias del butoh que parten de sus creadores Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno,
de las cuales se han derivado muchas otras. Una de ellas concibe la práctica
del butoh como un “estilo dancístico”, mientras que la otra aspira a conver-
tirse en un “estilo de vida”; se pueden encontrar mezclas diversas según el
matiz que les haya dado vida.
La primera se apega a la imagen del “butoh japonés”, fácilmente reconoci-
ble por el uso de algunas de las cualidades externas y de la presencia anímica
que lo caracteriza —gesticulaciones exageradas del rostro, contorsiones cor-
porales intensas, caminatas y movimientos lentos, uso de maquillaje corporal
blanco, cabeza a rape, entre las principales—. Se podría afirmar que es un
estilo más o menos codificado que puede ser transmitido mediante técni-
cas específicas con la finalidad de reproducir sus principales esquematismos
plásticos.7 Con aspiraciones un tanto diferentes, el butoh como “estilo de
vida” se mantiene abierto sin desatender su objetivo fundamental —la bús-
queda interior del ser—, por lo que cada butohca se siente con la libertad de
seguir su propia visión y conformar experiencias singulares.
A pesar de que Hijitaka y Ohno buscaron la profundidad espiritual me-
diante el viaje al pasado ancestral y el inconsciente, el primero representa
el apego a la forma y el segundo, a la inmaterialidad. Asimismo, Hijikata
buscó preservar la disciplina y la tradición guerrera —samurai— de la cul-
tura japonesa, mientras que Ohno se inclinó por la indagación subjetiva.8
experimentó un gobierno socialista durante un año, que fue derrocado por el partido
liberal democrático de tendencia proestadounidense. La década de los cincuenta fue
de fuertes antagonismos; los artistas e intelectuales se opusieron a la tecnología y a los
modos de producción occidentales, pues los veían como una amenaza a las formas de
vida y tradiciones de Japón (Lizarazo, s/f).
7. Diego Piñón admite que su meta no es la enseñanza del butoh japonés, aunque
en su práctica hace uso de la didáctica de Kazuo Ohno, con quien estudió después de que
Min Tanaka, seguidor de la línea de Hijikata, lo invitó a Japón ((Mendoza, 2005: 5).
8. Hijikata partía de la forma, mientras que Ohno priorizaba el espíritu. No
obstante, este principio aparentemente opuesto, coincidían en que en algún momento
espíritu y forma “se encontraban”. José Bravo, maestro mexicano, señala que Hijikata
estableció parámetros y formas definidas, lo que le permitió la creación de una escuela.
Como contraste, Ohno fue partidario del free style (Mendoza, 2015: 4). Los artistas del
178
Danza butoh: estética y sanación
179
México Coreográfico
11. Según sus creadores, el bailarín de butoh debe olvidar las técnicas y las danzas
aprendidas para hurgar dentro de sí. De tal manera, Ohno invitaba a penetrar en el
inconsciente: “el Butoh no está compuesto por algo pensado o que se pueda entender
pensando; es un mundo más allá de la razón. Hay que eliminar todo, despojarse de
todos los movimientos habituales; sin ellos, uno no sabe cómo va a moverse, por eso
tiene que aguantar y penetrar en el mundo incomprensible. Si uno entiende algo, no
sirve” (Viala y Maisson apud. Del Pino, 2004: 93).
12. Entre otras dicotomías abordadas dentro de la práctica del butoh, se podrían
mencionar las de consciencia-inconsciencia, sujeto-objeto, forma-no forma (Viala y
Maisson apud. Del Pino, 2004: 93).
13. Según Kazuko Kuniyoshi, importante crítico japonés, el butoh manifiesta uno
de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo. [Lizarazo:
2000, Segunda Parte, s/p] En el ankoku butoh generalmente no hay coreografías fijas, y
ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo men-
tal y físicamente […] Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy impor-
tante la coreografía, así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo [Idem] .
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Danza butoh: estética y sanación
14. Para los japoneses, el espacio y el tiempo —denominados ma— son una uni-
dad, una consecuencia del movimiento que no es el intervalo entre dos o más movi-
mientos, sino todo lo que éste abarca. ma proviene de la filosofía budista del vacío; en
el butoh, el ma parte del silencio interior para acceder a este vacío. En la danza butoh
se vive la pura experiencia, el cuerpo es la expresión y no su vehículo (Kasai en Del
Pino: 94).
15. Kasai asienta: “En una actuación ideal y ‘esencial’ del butoh, lo que la audiencia
ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del
intérprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente más allá del sólo
cuerpo” (Kasai en Del Pino: 94). En la práctica del butoh no se permiten los espejos, ya
que no reflejan lo que “uno es”. El bailarín no debe guiar su consciencia mediante la com-
prensión visual de su cuerpo, sino “sentir su propio interior a partir de la escucha de su
silencio, es decir, el vacío o la no forma interna” [Idem] .
181
México Coreográfico
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Danza butoh: estética y sanación
19. Tadashi Endo bailó en la película Flores de otoño, lo que difundió la danza
butoh a escala mundial (Mendoza, 2015: 3).
20. Eugenia Vargas perteneció al grupo Célula del director Diego Piñón; es-
tudió después con importantes maestros japoneses, entre ellos, Natsu Nakajima,
183
México Coreográfico
Makiko Tominaga, Mitsuru Sasaki, Yumiko Yoshioka, Akira Kasai, Tadashi Endo
y Yuko Kaseki.
21. En la reseña periodística de la presentación, Hernández señala que en Espejo
negro era manifiesto, “el horror, lo siniestro y lo perverso. [La obra exalta] la barbarie, la
violencia, la crueldad y la descomposición espiritual de la humanidad en la actualidad”.
Calificó este trabajo experimental como “un butoh a la mexicana que va de la tradición
oriental a la occidental, tambaleante al momento de ofrecer unidad estilística en la pro-
puesta artística” (Hernández, 2015: 2).
22. La obra recibió apoyo de Conaculta, dentro del marco de la Temporada de Danza
Butoh. Cuerpo Poético, interpretado por Carlos Cruz, surgió del estudio de varios haiku y de
un mito que relata Carlos Castaneda, referente al encuentro de un bailarín con la muerte.
En esta pieza se trabajó también la improvisación, forma en la que el cuerpo consigue “estar
presente y mantenerse en el instante y el riesgo del aquí y el ahora […]” (Gámez, 2014).
23. El bailarín y actor, Espartaco Martínez, vivió siete años en Tokio y otras ciu-
dades de Japón. Ha participado con grupos y artistas de talla internacional, como Dai-
184
Danza butoh: estética y sanación
José Bravo, otro exponente importante del butoh mexicano cuenta con un
espacio acogedor para el desarrollo de su actividad: el Centro Butohyólotl,
donde se trabajan también otras manifestaciones relacionadas con la somá-
tica corporal.24 Con frecuencia, Bravo realiza “ofrendas” —no exhibiciones
rakudakan, Kudoh Taketeru (Japon), Derevo (Alemania) y The Bread and Puppet Co.
(USA). Como otras butohcas, Martínez considera que el idioma del cuerpo puede ser
universal (s/a, 2013). Martínez escribió Bitácora de Oriente, que es un compendio sobre
la visión y los procesos creativos en la danza butoh, técnica de reeducación corporal
cuya intención es la profilaxis del cuerpo (Martínez, 2013).
24. José Bravo se inició como bailarín de danza contemporánea con Luis Fandiño;
estudió técnica Cunninham en Nueva York y practicó butoh con Marico Okamoto, bai-
larina japonesa. Estuvo también en contacto con Ko Murobushi en Viena, y con Anzu
Furukahua en Italia, a quien le comunicó su deseo de permanecer con ella. La maestra le
aconsejó volver a México y trabajar con su gente: “el butoh no existe, cada quien hace su
danza”. Ya en México formó una compañía que denominó La Choconda, con influencia
185
México Coreográfico
del butoh, que duró pocos años. En la actualidad sigue presentándose en escena, mas no
de forma sistemática. Su última intervención fue durante el Festival de Butoh Latinoame-
ricano, en Ecuador en 2012 (Mendoza, 2015: 1-3)).
25. En El arco y la lira, Paz habla “de poesía, de comunión, de esta relación entre
lo místico y lo artístico; no lo religioso y lo institucional. Ese encuentro con lo divino,
una comunión que sólo se da lejos del exhibicionismo, del ego […]” (Bravo apud. Men-
doza, 2015: 6).
26. Bravo trabaja la conexión con la tierra, como lo hacen otras modalidades de
trabajo corporal japonesas; de tal manera persigue la alineación de la columna que debe
apuntar hacia la tierra y la relajación de las rodillas como vía para liberar la tensión mus-
cular. La fluidez de la columna y de la pelvis permiten a su vez liberar la sexualidad (Bravo
apud. Mendoza, 2015).
186
Danza butoh: estética y sanación
rios” (Idem). Para Lola Lince, la danza butoh es la expresión básica del cuerpo,
mediante la cual “se puede dialogar con personas de culturas muy diversas y
entrar en una suerte de empatía y retroalimentación […]” (Idem).
Como promotora de toda expresión dancística y artística, Isabel Beteta,
bailarina de danza contemporánea de gran trayectoria, desarrolló un interés
especial por la danza butoh, lo que la llevó a apoyar varios eventos, entre
ellos, dos encuentros internacionales mediante los cuales se han dado a co-
nocer las distintas concepciones sobre esta práctica en nuestro continente.27
En 2011, Katsura Kan estableció una interesante colaboración creativa con
Beteta y su grupo Nemian.28
Desde otras trincheras, el Colectivo Colibrí retomó la danza butoh con
fines terapéuticos, para trabajar dualidades conflictivas, entre las principa-
les, la de masculino-femenino. Esta agrupación celebra públicamente dis-
tintas fechas de interés comunitario con ofrendas, donde “se baila a partir
del encuentro humilde y humano con los otros” (Antígona ML, 2014).
La lista de butohcas mexicanos se amplía al pasar los años y se expande
hacia otras ciudades como Guadalajara, Guanajuato, Veracruz, Oaxaca, en-
tre las principales. En Latinoamérica, la danza butoh ha adquirido una gran
aceptación en Colombia, Brasil, Chile, Ecuador y Argentina. En este último
país, Magy Ganiko se reconoce como practicante de la corriente trans-butoh,
que intenta ir más allá de la formalización que dejó sólo “la cáscara” (Ganiko,
2015).29 Este comentario refuerza la idea, ya expresada por Piñón, de que el
187
México Coreográfico
butoh japonés —aquel que surge desde adentro— ya se acabó, y que el que
se presenta en el mundo “es nuevo y se presta a todo” (Mendoza, 2014: 42).
En síntesis, considero que la aceptación de la danza butoh en México y
Latinoamérica se debe a varios factores que rebasan el interés por un estilo
más, dentro de las múltiples expresiones dancísticas ya existentes sobre la
escena mundial. Me parece importante mencionar entre ellos la liga entre
danza y pensamiento, el auge de las teorías sociológicas y antropológicas
con respecto a la multiculturalidad y la transdisciplina, y dentro de la teo-
rización sobre el arte, los experimentos con la fusión, no sólo de estilos
distintos sino de disciplinas y tecnologías llevados a la escena.
Sin duda, la importancia que ha adquirido el estudio del cuerpo, dentro
de un sinnúmero de disciplinas académicas y artísticas, ha logrado conso-
lidar al butoh como una actividad que se presta a la reflexión de problemá-
ticas de interés en el mundo cultural contemporáneo.
La atención que mediante los talleres de butoh se presta a “los otros”, al
prójimo, desde una perspectiva humanística y filosófica, es su principal arma
de atracción en sociedades contemporáneas en busca de mitigar la “angustia”.
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Danza butoh: estética y sanación
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189
Marién Luévano. Foto: Marién Luévano
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Una memoria del flamenco en México
Adriana Guzmán1
Afanarse en hallar las raíces del [arte] es una actividad entre emocionada y demen-
te. ¡Qué afán tan fieramente inútil y a la vez tan entrañablemente acuciante! ¿Cómo
efectuar ese viaje por entre las tinieblas del tiempo y sus combinaciones infinitas?
Embarcarnos en ese retroceso, remontar las estelas de un fenómeno estético y vital
tan misterioso como es el del [arte], y hacerlo con avaricia de totalidad, nos llevaría
más atrás de las [artes] más remotas: a los primeros estertores de la infancia del
hombre, al amanecer del nosotros, al tú primordial, al yo iniciático. Acaso más
atrás: al nacimiento de la inteligencia, a los primeros temores y temblores. Acaso
más atrás: al diálogo del viento y las montañas, del pájaro y la luz, de la materia y
sus leyes oscuras. Aquí nos perderíamos. Si ese vertiginoso viaje de regreso pudiera
remontar la abundancia del tiempo, en la llegada nos estaría esperando la locura.
Félix Grande
191
México Coreográfico
Hay una Granada que miramos y otra que nos mira, buscando eter-
nizar en el recuerdo un paisaje repleto de contrastes: luces y sombras,
amaneceres y ocasos, que reclaman (otra mirada), ese instante en el que
el tiempo parece detenido. Rincones cotidianos, que se transforman
para ofrecerse al que los mira, con la emoción de saberse descubiertos
por primera vez. Una Granada oculta, que sólo se muestra al que la
busca en la luz, la soledad y el silencio (s/a, 2005: 3).
Por esta Granada que tiene los recuerdos en los pies, caminaba aquella no-
che en la que singulares melodías fueron apareciendo en lontananza. Vi,
escuché y me fue dado saber que singular arte, el flamenco, es cante, música
y danza que ha tenido una peculiar trayectoria. Se inicia en las entrañables
fogatas de la vida cotidiana o ritual de culturas ancestrales, transita hacia el
bullicio de los barrios de ciudades y sus cafés, desde donde brinca hacia los
ámbitos académicos y de educación formal, y a partir de ahí a los grandes
escenarios del mundo.3
3. El flamenco, con la fisonomía que ahora se le conoce, es producto de una “nue-
va cultura” construida en las ciudades, primordialmente por artistas y letrados que abre-
van de la bohemia, la majeza, las artes del mundo y que se dan a la tarea de recuperar tra-
diciones populares y reconstruirlas, es decir, elaboran un arte que ya no es popular, sino
que se populariza. Esto da como resultado, desde el siglo xviii, al baile teatral andaluz,
género coreográfico que se basa en “los bailes de palillos o campestres y en los de origen
oriental […], ambos tipos de bailes se [convierten] en material de la nueva y moderna
interpretación del folclor andaluz y su resultado artístico puede considerarse como la
base de la futura flamenquización del siglo xix” (Steingress, 1991: 242), que también
recupera elementos de la famosa Escuela Bolera. Lo que alguna vez creció al cobijo de
las hogueras familiares, vivió un proceso de recuperación y transformación en el que el
“arte popular que aparec[e] en el siglo xix, nunca designó al arte del pueblo, sino a un
tipo de arte considerado como del pueblo” (Steingress, 1991: 242).
192
Una memoria del flamenco en México
4. No está de más recordar que la Península Ibérica ha sido desde siempre punto
de contacto e intercambio en el que ha confluido una muy amplia diversidad de culturas.
La posición particular como “extremo Occidente” del mundo mediterráneo determinó la
llegada de influencias culturales sucesivas del Mediterráneo oriental desde el Neolítico y
la Edad de los Metales hasta la actualidad. Fenicios, romanos, bereberes, romaníes, cínga-
ros, germanos (suevos, alanos, vándalos, visigodos), godos, astures, cántabros, vascones,
turcos, mudéjares, franceses, ingleses, indios, etc., han enriquecido sus tierras a tal grado
que en la alta Edad Media, el Califato de Córdoba logró un notable crecimiento económi-
co y social, con un gran desarrollo urbano y una pujanza cultural en todo tipo de ciencias,
artes y letras, que le hizo destacar tanto en el mundo islámico como en la entonces atrasa-
da Europa cristiana. El crecimiento del dominio del Al-Ándalus en casi toda la península
durante ocho siglos propició la imbricación de múltiples tradiciones, de tal suerte que
en plena Edad Media la convivencia intercultural produjo un intercambio de altísimo
nivel. La reconquista de los cristianos del territorio del Al-Ándalus, que culmina con la
toma de Granada en 1492, es también el inicio del contacto cultural con América. Este
intercambio y riqueza cultural, por supuesto, estructuran la cultura y el arte de España, y
el flamenco no es la excepción.
193
México Coreográfico
particular a los artistas, les ha dado por hablar de “la bohemia”, con la que
gustan recordar lo que llaman las raíces de los pueblos, la igualdad de todos
ellos, la riqueza de formas, valores y ritmos procedentes de cualquier esquina
del mundo. Con ello crean su sabor cultural específico y una forma de vida
totalmente suya. En esta época, las condiciones sociales y los acontecimientos
históricos incentivan los movimientos artísticos durante los cuales, la bohe-
mia andaluza, que no puede identificarse sólo con los gitanos,5 es creadora
del arte flamenco.
Caminando por las calles de ciudades españolas he visto que las primeras
manifestaciones de este arte surgen tímidamente a mediados del siglo xix. El
uso del término flamenco aparece en el ambiente romántico y costumbrista
del mundo artístico del siglo xix, destacando la majeza y la chulería. Cambia
en sucesivas etapas hasta que se acomoda con ciertos cantos y bailes.
Son tiempos de “la edad de oro”, la segunda mitad del siglo xix. Con regocijo
veo que el flamenco invade al país; el “exotismo” que desprende y su identifi-
cación con el pueblo gitano hacen que se convierta en un mito andaluz, per-
seguido y deseado por nacionales y extranjeros que lo plasmaron con todo
detalle en sus escritos y pinturas. Por estas fechas, el flamenco se encuentra
en todos los rincones de la ciudad y del campo, desde la venta o la taberna
hasta el café cantante, el teatro, el burdel, el casino y la sociedad recreativa.
Pero el lugar donde este arte se gesta y da sus primeros pasos es el centro de
ocio y diversión por excelencia de las ciudades más importantes del territorio
español: el café cantante, donde los cantaores hacen competencias; le siguen
los bailaores y las guitarras. Se concreta así la estructura de los cantes, las
formas del toque, y se desechan modos e instrumentos como la pandereta o
el violín. En estos cafés cantantes literalmente se inventa el flamenco —con
todo y sus recuperaciones de tradiciones de larga data—, tal como se conoce
hoy en día: palos, toques, bailes, estilos que se han enriquecido con el tiempo
y las aportaciones, muy personales, de diversos artistas.6
195
México Coreográfico
Hermanado por la historia con España, México es uno de los países que
los artistas del recientemente creado arte del flamenco quieren visitar. En
este país, los alborotos posrevolucionarios se están asentando y hay una
explosión de apoyos para el arte y la cultura pues, nos recuerda alguien
como José Vasconcelos: “es menester recuperar nuestras raíces y expandir
la educación por todos los rincones del país”. El arte es muestra fiel de lo
más preciado que tenemos; habrá que construir el nacionalismo fundado
en lo más genuino de nosotros. Pintura, música y danza se confabulan,
crean murales y ballets folclóricos que están muy bien dispuestos para re-
cibir buenas nuevas de otras tierras y formar escuelas, como aquella de la
Plástica Dinámica que,7 sin salones idóneos, buscaba enseñar la danza de
México y del mundo.
196
Una memoria del flamenco en México
mente, Escuela Nacional de Danza (1932), del Instituto Nacional de Bellas Artes. La
primera compañía de danza clásica del siglo, el Ballet de la Ciudad de México, se fundó
en 1942. En 1952 Amalia Hernández crea su ballet folclórico.
8. Entre los años 1910 y 1955 acontece la conocida etapa de oro de la danza es-
pañola que se desarrolla en los teatros, y cuyas figuras centrales fueron Pastora Imperio,
Antonia Mercé y Encarnación López, al igual que Carmen Amaya, quien se centró en
el flamenco y no tanto en otras danzas españolas como el clásico y el folclor español.
9. Reseña de Roberto, el Diablo.
10. Primera ocasión en la que la Argentina estuvo en México presentándose en el
Teatro Colón de la Ciudad de México, a donde regresó en 1920 y por última ocasión en
1934. También estuvo presente en las actividades que inauguraron el Palacio de Bellas
Artes, momento en que bailó acompañada únicamente de un piano. Otras reconocidas
bailaoras que estuvieron en México por estas fechas fueron Pastora Imperio —quien
popularizaró el uso de la bata de cola y del vestuario popular— en 1908, y Tórtola Va-
lencia en 1918, 1919 y 1923.
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México Coreográfico
11. Locales pequeños adecuados como teatros en los que solían presentarse
obras del “género chico revisteril”.
198
Una memoria del flamenco en México
12. El sevillano Miguel Peña llega a México en 1920 con su compañía. Tras una
gira nacional, se establece en el país para hacer carrera como bailarín y coreógrafo de
varias compañías que mezclan danzas españolas y “populares” mexicanas. En la década
de los cincuenta, funda su academia de danza, en la que trabaja principalmente con la
comunidad española en México. Su escuela tuvo gran éxito debido, en buena medida, a
que en 1941 se presenta en Bellas Artes junto con otra figura que fue fundamental en la
consolidación de la presencia de la danza española y flamenca en México: Encarnación
López, la Argentinita —quien junto con Antonia Mercé, la Argentina, ambas oriundas de
Argentina, de ahí sus motes, han sido fundamentales en la expansión del gusto por el arte
escénico español en el mundo.
13. En giras internacionales de la década de los treinta, se presentaron en Bellas
Artes Antonia Mercé, la Argentina y la ya mencionada Encarnación López, la Argentinita,.
199
México Coreográfico
14. La danza española aglutina cuatro géneros distintos: folclor y clásico español, la
Escuela Bolera y el flamenco. El primero corresponde con danzas tradicionales “folclori-
zadas o popularizadas”; el segundo con las danzas cortesanas que se adaptaron o crearon
en España, muchas veces como “refinamiento” de las primeras. La Escuela Bolera surgió
a mediados del siglo xviii a partir de la academización de la danza clásica española y
reunió, con el paso del tiempo, a otras danzas. Finalmente, las características del flamen-
co se ven en el presente escrito. En México, la danza española tomó dos direcciones: la
danza escénica, interpretada por reconocidas compañías mayoritariamente españolas y
a las que con el tiempo se unirían exponentes mexicanos, y la danza que se desarrolló
en el teatro de revista, en variedades, centros nocturnos y cabarets. En estos espacios se
iniciaron los exponentes mexicanos. Al llegar a México, la danza española se enseñaba
y presentaba mezclada; con el tiempo, la cada vez mayor especialización de cada una de
ellas ha marcado también su diferencia.
200
Una memoria del flamenco en México
201
México Coreográfico
Por estos días todo huele a España. Son tiempos de una fuerte presencia
hispana en México, pues las convulsiones de tan añorado país provocan
que “la bohemia”, abiertamente opuesta al régimen franquista español,15
suba otra vez a los barcos en busca de “una nueva vida en tierras lejanas”.
En esta ocasión no son la Niña, la Pinta y la Santa María, sino el Sinaia,
el Ipanema y el Flandra,16 los que traen, entre otras tantas gentes y cosas, el
gusto por el arte español de la época, si bien en sus inicios los exiliados se
mantuvieron un poco al margen del arte español llegado a México.
15. Como es sabido, entre 1939 y 1942, mientras la República española luchaba
contra el fascismo, Lázaro Cárdenas promovió que miles de españoles se refugiaran en
México: obreros, campesinos, intelectuales, artistas, militares, pilotos, marinos, médi-
cos, arquitectos, comerciantes, muchos de los cuales tenían el conocimiento y la tradi-
ción del flamenco.
16. Estos fueron, entre otros, los barcos en los que la gran mayoría de exiliados
españoles llegaron a México y otros países de América. El primero y más conocido es
el Sinaia, que partió de Sète, Francia el 25 de mayo de 1937 y arribó en el puerto de Ve-
racruz el 13 de junio del mismo año. En total, embarcaron 307 familias, 1599 personas,
la mayoría (953) varones mayores de 15 años. A este buque le siguieron otros como el
Ipanema (7 de julio, con 998 personas), el Mexique (27 de julio de 1939, con 2200 per-
sonas), el Flandra (7 de noviembre de 1939, con 273 personas), el Nyassa II (22 de mayo
de 1942, con 863 personas) y el Serpa Pinto II (1 de octubre de 1942, con 36 personas).
17. Fragmento del poema “Entre España y México”. Pedro Garfias (1901-1967),
poeta español de la vanguardia perteneciente a la Generación del 27. Exiliado, llegó a
202
Una memoria del flamenco en México
ESPAÑA
Tus cordilleras de salvaje aliento,
tus íntimas, profundas, dulces vegas;
tus eriales rutilando al sol
como medallas a tu pecho presas
y tus altos castillos, apoyando
en su bastón, una vejez sincera,
contemplo eternamente, España mía
sobre la palma de mi mano abierta.
(Garfias, 1992: 140)20
México a bordo del Sinaia. Comentan sus biógrafos que nunca se recuperó de la tristeza
de tener que estar lejos de España.
18. Según algunas estadísticas, entre los refugiados llegados a México se encon-
traban siette rectores, 45 catedráticos de Filosofía, 36 de Ciencias Exactas, 55 de De-
recho, 70 de Medicina, 12 de farmacias y otros 151 de otras facultades. El cardenismo
promovía una solidaridad diplomática, política y humanitaria. El exilio de españoles en
México repercutió favoreciéndola con aportes en áreas académicas, de artes, y en el sector
científico e industrial.
19. La denominación de tablaos a este tipo de restaurantes de corte español se
originó por el renacimiento del flamenco en España durante la década de 1950, en don-
de los tablaos se hacían a semejanza del antiguo café cantante del siglo xix: pequeñas
salas con un escenario compuesto por tarimas de madera —de ahí su nombre— en los
que los artistas ejecutaban sus números de baile.
20. Poema que aparece en una compilación de su obra..
203
México Coreográfico
21. Parte fundamental del gusto por lo español en México proviene de la influen-
cia favorable de artistas y académicos destacados que, como se sabe, han sido piedra
angular en la estructuración académica actual del país. En este párrafo se pretende
recordar a algunos de los impulsores y partícipes más celebres del fuerte empuje a la
vida intelectual nacional. El crecimiento del flamenco en México es impensable sin la
influencia general de los exiliados.
22. En 1937, Cosío Villegas elaboró listas de invitados posibles con base en in-
formes del Instituto de Cooperación, el intelectual de París y de la Junta de Cultura
Española, que en esos momentos se dedicaban a ayudar a los intelectuales con proble-
mas en el régimen de Franco. A partir de ello, ideó un plan para que los intelectuales
españoles, en vez de irse a las universidades de Harvard o Columbia, llegaran a México.
23. Zubirán era en aquél entonces miembro de la Comisión de Estudios de
la Presidencia, jefe del Departamento Autónomo de Asistencia Infantil y subsecre-
tario de Asistencia Publica, puestos desde los que apoyó las iniciativas de Cárdenas
y Cosío Villegas.
24. Los 50 profesores que finalmente llegaron a la Casa de España en México
—posteriormente el Colegio de México— estuvieron involucrados en el proyecto del
gobierno mexicano desde el inicio del exilio español en 1939. Entre ellos había 12 mé-
dicos y fisiólogos, 17 poetas y escritores (algunos de ellos críticos de arte), siete cientí-
ficos (naturalistas, químicos etcétera), cinco filósofos, cuatro historiadores, tres juristas
y psicólogos, dos musicólogos y un pintor.
25. Ésta y muchas obras más fueron publicadas y ampliamente difundidas
gracias al ambiente propicio que también impulsó la creación, en 1934, del Fondo de
Cultura Económica, fundado por intelectuales mexicanos como Daniel Cosío Villegas,
Emigdio Martínez Adames, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor y Gonzalo Robles.
Aquí también colaboraron los españoles como directores de colecciones, traductores,
correctores y orientadores.
204
Una memoria del flamenco en México
Moreno Vila, entre otros cuyo nombre ha quedado en el olvido pero que
también estuvieron aquí. Varios de ellos, entre 1938 y 1940, se tomaron de la
mano en la Casa de España en México,26 en donde discutían fervorosamente
los aconteceres del mundo y dotaban de principios a este lugar que, decían,
pronto se llevarían de regreso a la Madre Patria, cosa que estas guerras del
mundo no propiciaron, por lo que en 1940 lo llamaron El Colegio de México,
asentándolo en la capital.
Ese mismo año, después de regodearnos en tremendas intelectualida-
des, partimos a seguir la bohemia en El Patio,27 donde Carmen Amaya28
tenía ya una larga temporada de funciones al lado de Sabicas, José y Paco
Amaya a la guitarra, y Jesús Perozans, el Pelao, al cante. Esta enorme mujer,
procedente de todo un linaje de flamencos, hizo énfasis en la “pureza de su
baile”, en la “jondura” de lo propiamente flamenco. Si bien de tanto en tan-
to innovó un poco y bailó el Amor Brujo de Manuel de Falla, hizo escuela
—con su familia, que hasta la fecha sigue enseñando en la gran capital— y
especializó al flamenco. Lo separó en los montajes del clásico español y for-
taleció su presencia en el país. Desde la primera vez que bailó en la ciudad,
su impronta quedó también en el papel:
205
México Coreográfico
rrotea como una flama siniestra mientras las panderetas de sus tacones
suenan como una extraña música de aquelarre… con el endrino me-
chón del cabello caído sobre la frente, con la boca sellada por un rictus
de angustia, parece de súbito como si se hubiese escapado de uno de los
atormentados dibujos de Goya. Practica el baile con la misma solem-
nidad de un rito.29
29. Reseña de Roberto el Diablo, “Carmen Amaya la flama que danza”, apareci-
da en Revista de Revistas, año XVIII, núm. 1510, 30 de abril de 1939, p. 14.
30. Comentarios vigentes hasta la fecha. Algunos de los primeros bailes flamen-
cos que se enseñan a los estudiantes son las alegrías. Varios de los actuales exponentes
del flamenco en México insisten en recuperar lo tradicional y llevarlo al escenario sin
perder “su esencia”.
31. Palabras de Antonio de Triana en una entrevista realizada en 1948 en la Ciu-
dad de México; aparecida en Juan Tomas, “Antonio de Triana, un flamenco de verdad”,
en El Redondel, segunda sección, 16 de mayo de 1948, p. 11.
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Una memoria del flamenco en México
32. Importante lugar de difusión de lo español, donde solían presentarse los artis-
tas que buscaban abrirse paso a Norte y Sudamérica, o incluso los que ya se habían abierto
paso en esas tierras y expandían su fama en amplias giras. Otros teatros importantes du-
rante la década de los cuarenta que ofrecían variedades y revistas eran el Margo, el Capri,
el Fábregas, el Alameda, el Lírico, el Ideal, el Follies, el Abreu, el Tívoli, el Gran Casino, el
Esperanza Iris, el Nuevo Teatro Colonial, el Arcadia y el Follies Bergere.
33. Uno de los tablaos más destacados de la Ciudad de México que abre sus
puertas en 1947 (en la calle de Oaxaca 15). Otro tablao importantes es El corral de
la Morería (antiguo restaurante La Bodega, primero ubicado en la calle de Abraham
González y posteriormente en la Zona Rosa), que se inaugura en 1976, administrado
por los bailaores Cristina Aguirre y Cristóbal Reyes. En ambos se presentaban artistas
flamencos destacados del momento como las bailaoras la Tacha, Isabel, Inma de Alme-
ría, Elena Antonia, Charo de Cádiz, y cantaores y guitarristas como Chavalillo de Cá-
diz, Ramón de Cádiz, Chiquito de Triana y “el Tano. Todos ellos compartían escenario
con los “recientemente” aparecidos flamencos mexicanos. Otros tablaos ampliamente
visitados son Bulerías (Insurgentes y Xola), La terraza española, El Patriarca (posterior-
mente llamado El duende) y El Martinete, que era el antiguo Café Colón.
34. Mientras tanto en España, por estas mismas décadas, se fraguan las tentativas
de legitimación del flamenco, lo que coincide con las iniciativas políticas de transición
al régimen democrático. “La intelectualidad, que lo apoya desde diferentes tribunas,
encuentra en el flamenco un arte donde proyectar los deseos de independencia y li-
bertad. En Andalucía se dan cambios tan importantes como la recepción de recursos
económicos públicos, especialmente de los ayuntamientos, que sustentan los festivales
de verano e indirectamente las peñas flamencas. El prestigio aumenta el reconocimien-
to a la vez que la canonización artística [y] se da un importante proceso de divulgación
de la mano de medios de comunicación con cierta especialización, que dedican al fla-
menco espacios de prensa, programas de radio y TV, como la destacada serie televisiva
‘Rito y Geografía del Cante’ (Aix Gracia, 2002: 115). Aumentan los profesionales que
le dedican una atención especializada: artistas, pero también managers, productores,
gestores, periodistas, escritores, académicos y un largo etcétera de otros grandes agen-
tes relacionados con el flamenco. Los festivales de verano, todo un acontecimiento so-
cial en algunos pueblos de Andalucía, convocan grandes cantidades de público, alguno
de los cuales alimentará la afición especializada de las peñas flamencas y nutrirá los
sectores sociales más apegados a la tradición hasta hoy (Aix Gracia, 2002: 116). Tales
acontecimientos suponen dar carta de viabilidad a un arte que al tiempo que se legiti-
ma cultural, social y políticamente, se estandariza y desarrolla bajo nuevos parámetros
207
México Coreográfico
GUADALQUIVIR
208
Una memoria del flamenco en México
También solíamos leer las revistas Romance, España Peregrina, Las Es-
pañas y Hora de España, impulsadas por refugiados españoles y en las que
además participaba la intelectualidad mexicana. Mucho difundieron las ar-
tes con influencia hispana por todo el país.
Había tierra fértil, el gusto por lo español crecía y, gracias a la radio y
después al cine y a la televisión, se volvió, si no un modo de vida, sí un estilo
artístico. En 1944 fuimos al teatro Iris a ver el estreno de la película españo-
la La copla Andaluza, en la que participaban el Niño Marchena, Mary del
Carmen, Manuel Arbó, Lola Flores, Florencio Nogueras, Rafael Arcos y la
inigualable Carmen Amaya. El teatro estaba abarrotado y muchos comenta-
ban sobre los diferentes estilos, ritmos, bailes, cantes y canciones que ya eran
bastante conocidos e identificados. Esto, gracias a que cada vez más fueron
apareciendo distintos grupos regionales españoles, como Los Bocheros de
Felipe Caballero, Zenón Garamendi, Joaquín Tejada y Francisco Uturralde,
tocadores de música del norte de España que constantemente se presentaban
en la ciudades más importantes del país. Por cierto, los Bocheros estrenaron,
en 1945, la película Los nietos de Don Benancio, con Joaquín Pardavé.
Ese mismo año fuimos al teatro Arbeu a ver el mundialmente famo-
so espectáculo de María Antinea, que tuvo una temporada de seis meses;
lo que más curiosidad nos daba es que con ella ya se presentaban artistas
mexicanos que buscó y contrató en la escuelas del país. Ahí conocimos a
Óscar Tarriba,35 a quien posteriormente veríamos muchas veces más.
Ansiosos estábamos todos por aprender estos bailes exóticos y alegres.
Cuál no sería nuestra sorpresa cuando, en 1949, el famoso Miguel Peña36
35. Bailarín, maestro y coreógrafo que dejó huella profunda en México. Formó
a la siguiente generación de bailaores que afianzaron al flamenco en México. El ira-
puatense Óscar Tarriba (1908-1988), bailarín de tap y ballet, se encuentra con el baile
español en 1932 por contacto con otro bailarín mexicano, José Fernández quien, tras
ver bailar a la Argentina, decide volcarse al baile español. Fernández se dedica a la en-
señanza de la danza y crea varios espectáculos. En ambas tareas invita a Tarriba quien,
tras un prolífico trabajo en México y el extranjero funda, en 1952, el Ballet Español Ta-
rriba. Con el ballet tiene varias giras y presentaciones que incluyen, en 1953, funciones
en el Palacio de Bellas Artes.
36. Bailarín español formado en la escuela de los hermanos Pericet, especiali-
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México Coreográfico
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Una memoria del flamenco en México
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México Coreográfico
de su hermana Pilar López, en la cual permaneció hasta 1955, año en el que junto con
Roberto Ximénez, fundó el Ballet Español Ximénez-Vargas. El ballet debutó en España
y ese mismo año se presentó en el Palacio de Bellas Artes. Tras la desaparición del Ballet
Español Ximénez-Vargas, Manolo abrió su propio estudio en 1975. Allí creó coreogra-
fías, enseñó y asesoró a personalidades como Pilar Rioja y María Elena Anaya.
41. Otros bailarines o bailaores importantes de estas generaciones son Rosita
Romero, discípula de Tarriba; Roberto Iglesias, torero guatemalteco que después de
una cornada se aficionó a la danza española, y estudió en México, y la familia Martínez
de la Piedra, integrada por Joselito, Ángela, Manuel, Fernando, Elvira y Elena, también
discípulos de Tarriba. Joselito fundó la Escuela de Baile Flamenco y Regional Español
en la Ciudad de México en 1947.
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Una memoria del flamenco en México
42. Realizada por primera vez como Feria de ganado en 1847, gracias a un de-
creto de Isabel II del 18 de septiembre de 1846, por impulso de los concejales José
María Ibarra y Narciso Bonaplata, quienes la promovieron para la compra y la venta
de ganado. El objetivo principal era impulsar económicamente a la región, que se en-
contraba devastada por la invasión napoleónica. A partir de entonces, se ha realizado
ininterrumpidamente —salvo un par de años por la Guerra Civil—. El flamenco ha
estado siempre presente en la feria.
213
México Coreográfico
43. La poblana Morris, bailaora de danza clásica, española y flamenco, fue alumna
de Óscar Tarriba y de Manolo Vargas. Tras formarse y consolidare en España, regresó a
México y bailó en distintos tablaos, como el Matapeco, propiedad de Juan Ibañez, al que
visitó Enrique Morente. Posteriormente bailó en la compañía de Pilar López y participó
en varias giras internacionales. Durante varias décadas, ella fue responsable de los mon-
tajes español y flamenco de la puesta en escena de la Ópera Carmen, en el Palacio de
Bellas Artes.
44. Bailarina de clásico español y flamenco. Durante más de 15 años trabajó en los
tablaos de México, además de que formó parte de diversas compañías internacionales.
Por su experiencia ganó diversos premios y fue jurado en numerosos eventos y concursos
de danza española y flamenca. En 1981 fundó el Ballet Español de Patricia Linares, de
reconocida trayectoria.
45. Pilar Rioja (1932), conocida bailarina coahuilense, alumna de Óscar Tarriba y
también aprendiz de danza en España y Nueva York. Le dio vida a los tablaos mexicanos,
principalmente a Gitanerías, de 1957 a 1964. Después se dedicó únicamente al trabajo es-
cénico. En 1965 se presentó por primera vez en Bellas Artes, lo que se repitió en numero-
sas ocasiones. Con giras y reconocimientos a nivel internacional, es una de las bailarinas
mexicanas y crotalistas más reconocidas del baile español y flamenco.
46. María Elena Anaya, nacida en 1949. Fue alumna de Óscar Tarriba. En 1976
conoció a Manolo Vargas, quien se convirtió en director artístico de la compañía que
fundó en 1990 y que, tras numerosas giras nacionales, desapareció por falta de recursos.
214
Una memoria del flamenco en México
Una tarde de mayo, por allá de los años ochenta, también en Gitanerías,
vi a una niña que parecía un remolino; estaba despeinada y hacía con los
pies lo que sólo es posible soñar: esto sí es flamenco, me dijo, pues si bien
en el aire español aparecen mezclados, sobre todo en México, lo propio del
clásico y el folclor español con la Escuela Bolera con el flamenco,47 cada
uno tiene características, formas de realización y estilos distintos. Mientras
la mayoría de los bailarines mexicanos se preparan y hacen presentaciones
en las que se mezcla un poco de todo, hay una familia cuyo linaje se ha apa-
sionado por el “flamenco puro”: Los Amaya. Ellos han hecho una carrera
valiosa en México, a la vez que resguardado y posibilitado que el flamenco
se siga realizando en este país: Carmen, la revolucionaria bailaora española;
Antonia, Chuny y la indispensable Mercedes la Winny,48 la niña torbellino
que veía construir, del palo al pie, una seguiriya de estrepitoso acontecer.
47. Folclor español: jota, chotis. Clásico español: zarzuela, tonadilla y copla. Escue-
la Bolera que demanda preparación; se caracteriza por el uso de castañuelas: panaderos,
boleros, oles, cachuchas.
48. Mercedes la Winny Amaya es sobrina de la revolucionaria bailaora, Carmen
Amaya, hija de la también bailaora Antonia Amaya, y del cantaor Chiquito de Triana. Es
hermana de la Chuny Amaya. Sus hijos, Santiago Aguilar, guitarrista, y Karime Amaya,
bailaora, son ahora grandes referentes del flamenco en el mundo. La Winny se formó,
desde los 14 años de edad, en tablaos mexicanos, como Gitanerías. Después ingresó a la
compañía de su hermana la Chuny, con quien realizó varias giras internacionales. A su
vuelta a México y junto con su esposo, el guitarrista Santiago Aguilar, siguió trabajando
en los tablaos. Dirigió cuadros escénicos, abrió su escuela en la colonia Roma y también
un tablao; participó en festivales y encuentros de flamenco. En la década de los noventa
formó su compañía, con la que entabló nuevamente giras nacionales e internacionales, y
ganó numerosos premios que dieron fama al flamenco mexicano.
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México Coreográfico
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Una memoria del flamenco en México
Ni contigo ni sin ti
tienen mis penas remedio;
contigo porque me matas
y sin ti porque me muero.
Cante flamenco (Cimorra, 1943: 189)
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México Coreográfico
52. En las décadas de los ochenta y noventa apareció la tercera generación del
arte flamenco, a la que se conoció, quizá por cuestiones comerciales, como nuevo fla-
menco. Se caracterizó por una fuerte academización y escolarización, y se difundió
profusamente por el mundo.
53. En 1981 presentó Bailes de cuenta y cascabel, dirigido por Manolo Vargas; en
1982 y 1984 ofreció el mismo programa con ciertas variaciones.
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Una memoria del flamenco en México
arrumbaíto a la pared.
Cante flamenco (Grande, 1995: 450)
Son tiempos oscuros para el flamenco pero, sin duda, parte fundamental
de su resguardo, difusión y profesionalización han sido los pocos lugares
—aunque cada vez hay más— en los que, imparables, se ha impartido. Se
ha mencionado brevemente, pero es importante enfatizarlo: Óscar Tarri-
ba introdujo la formación académica de la danza española y el flamenco
en México; su labor continúa en el único espacio que oficialmente enseña
flamenco: la Escuela Nacional de Danza Gloria y Nellie Campobello. La
Morris, incluso en los tiempos de decaimiento del gusto por lo español en
México, cuando cerraron la mayoría de los tablados, se mantuvo dando
clases y con ello ha conservado encendida la llama del flamenco mexicano.
Ha dado clases en el Club España, desde la década de los ochenta, y parti-
cipa cercanamente con otros clubes: montañés, leonés, asturiano y gallego.
A la par, ha trabajado en su escuela, en la que se han formado varios de los
bailaores de flamenco en México. En 1953, Lila Barzee fundó la Escuela
de Danza Las Cabales en Guadalajara, uno de los pocos lugares en los que
se imparte flamenco en los estados del interior de la República. En 1975,
Manolo Vargas inició su academia en la Colonia Narvarte hasta su muerte
en 2011. En 1989, Patricia Linares creó el Instituto Mexicano de Flamenco-
logía, primer centro de estudios, investigación y práctica del flamenco en
el país, dedicado a la formación a nivel profesional de alumnos en las áreas
de baile, guitarra y cante. Roberto de Ronda, Raquel Ruiz y la familia Ama-
ya —la Chuny, Leo y su hermana Antonia (madre de Mercedes)—, cuya
escuela se encuentra en la colonia Roma, no han cesado de impartir clases.
Puedo asegurar que gracias a esta incansable labor y, lejos ya de los centros
nocturnos, casi sin tablaos, durante los años noventa se empezó a institucio-
nalizar el flamenco y a dársele un poco de apoyo como danza escénica. Desde
219
México Coreográfico
En los años noventa vi cómo, cual Ave Fénix, desde las cenizas de los estu-
dios y, tal vez, algún tablao que quedó por ahí, una generación de alumnos,
que además han complementado su formación en España, se volvieron los
responsables de la enseñanza, la realización y la difusión del flamenco en
México. Hoy en día la lista se alarga cada vez más, pero cabe destacar la par-
ticipación de Ricardo Rubio54 y Marién Luévano ¡que flamencura de mujer!55
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Una memoria del flamenco en México
Mariquiya María
la de mi barrio
jasta l’agua bendita
toma con garbo
Cante flamenco (Grande, 1995: 463)
Danza de Lupita Torrentera, la mujer de Pedro Infante. Años después estudió en Sevilla
y posteriormente en Jerez. De regreso a México tomó clases con las Amaya, al igual que
ballet, hasta que regresó a España, a la escuela Amor de Dios, con el maestro Paco Ro-
mero, un especialista en la técnica. Luego se fue a trabajar en un tablao de Jerez, donde
la invitaron a dar clases en la ciudad de Fukuoka, Japón. Tras seguir su formación y
ya con montajes propios, se estableció en México donde, no sin pesar por la falta de
apoyos, en 2012 fundó Hojas de Té, escuela a la que asistieron los mejores exponentes
del flamenco en México y muchos de España. La escuela es referente obligado para el
aprendizaje y la afición, pues cada fin de semana tiene funciones con artistas nacionales
y extranjeros.
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Una memoria del flamenco en México
Bibliografía
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
lucurita@gmail.com
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México Coreográfico
2. Para leer una biografía y un estudio más detallado de esta creadora véase
Godínez (2014).
3. El flâneur es un personaje que vagaba por las calles sin rumbo fijo, sin obje-
tivo, abierto al azar y atento a la revelación de lo inesperado. Walter Benjamin (2005)
recreó esta figura literaria de la Francia del siglo xix a través de la poesía de Charles
Baudelaire (1979).
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
Habría que destacar que el trabajo de Irene era, como ella misma lo expresa,
mostrar la ciudad desde diferentes perspectivas y develar los secretos de su
movimiento. A partir de esta idea de movimiento y del nombre de la pieza,
Danzón, un ritmo cubano que se asentó en México a finales del siglo xix,4
podemos imaginar que Pina y sus bailarines visitaron los salones de baile
que se encienden casi todas las noches en la Ciudad de México para que la
gente entrelace sus cuerpos al ritmo de las orquestas en vivo. Ciertos días
las orquestas danzoneras ambientan la fiesta y los elegantes bailarines de
danzón acuden a su cita semanal. Un miércoles del año 1994, Pina Bausch
visitó el mítico Salón Colonia,5 en el que desde hacía más de 80 años se
reunían las parejas de bailadores.
4. El primer sitio al que llegó el danzón cubano fue al Puerto de Veracruz;
desde entonces las parejas de danzoneros se aficionaron tanto a este baile que, con el
paso del tiempo, se ha convertido en una tradición que se conserva hasta la fecha. En el
Puerto de Veracruz el danzón es ya parte de la identidad de un pueblo que baila en la
plaza principal todos los domingos a las seis de la tarde; los jarochos lo fomentan en los
centros culturales, donde los jóvenes y los niños aprenden a bailar este estilo.
5. Como curiosidad, queremos referirnos a la película del mismo título Dan-
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México Coreográfico
Los salones de baile son como pequeñas cápsulas de tiempo en las que los
ritmos del siglo pasado dan paso a la sensualidad y al erotismo contenidos
en un baile de pareja como el danzón; la elegante imagen de los danzoneros
resalta hoy en día cuando la gente no baila o, en el mejor de los casos, baila
pero prefiere hacerlo sola.
Las historias privadas de los visitantes asiduos a los salones son visibles
en los ritos alrededor del baile, como en los que ocurrían en Salón Colónia:
una pareja de danzón se daba cita cada miércoles desde hacía cuatro años;
una empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la ma-
yor parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera
del hombre que la invitara a bailar. Un matrimonio acudía al lugar cada do-
mingo desde hace 50 años (Whaley, 2002). La compañía de Wuppertal que
asistió al salón, consumió, se nutrió y digirió las historias públicas y priva-
das que se desarrollaban alrededor del danzón como algo experimentado y
vivido, como si las personas les transmitiesen sus experiencias, su pasado
incorporado. Y es que los hábitos pueden descifrarse mediante el cuerpo
que baila, como de hecho lo hacía Pina: “el más pequeño detalle importa,
zón, dirigida por la mexicana María Novaro (1991). Es la historia de una mujer, Julia
(interpretada por María Rojo), que se encarga de criar a su hija trabajando como tele-
fonista; su única distracción es a la vez su pasión, bailar danzón. Cada semana Julia se
da cita en el Salón Colonia con su pareja de baile, Carmelo (interpretado por Daniel
Rergis). La trama comienza cuando Carmelo desaparece y Julia decide ir a buscarlo al
Puerto de Veracruz. El viaje de Julia se convierte en una travesía interna a través del
baile, la sensualidad y la feminidad. Danzón representa el descubrimiento de una visión
femenina en la cinematografía mexicana que desmitifica los roles de género: en Vera-
cruz, Julia encuentra apoyo en una amiga travesti (interpretada por Tito Vasconcelos),
alquila un cuarto de hotel en el que viven algunas mujeres prostitutas, la dueña del edi-
ficio es una señora mayor (interpretada por Carmen Salinas) que canta boleros y dan-
zones. En la banda sonora de la película hay desde luego mucho danzón, interpretado
por las orquestas más populares de México; la película nos transporta al Salón Colonia
y a la plaza del Puerto de Veracruz, donde podemos ver con detalle a los bailadores de
danzón hacer gala de su arte.
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
A veces entro a La Estrella para bailar con las doñas una cumbia calien-
tita que despierte las piernas.
El baile es un ritual sagrado para ellas, algo así como rendir jura-
mento o declarar un testimonio ante la corte, como promulgar dere-
chos o recibir el sacramento, como si ellas estuviesen en misa y la ora-
ción fuera la cumbia sabrosona, amén (Crosthwaite, 2000: 29).
Cuando imaginamos los recorridos de Pina por las ciudades, hay que pen-
sarla con la embriaguez del flâneur que “no sólo se nutre de lo que a éste
se le presenta sensiblemente ante los ojos” (Benjamin, 2005: 422), sino que
devora también lo invisible que se gesta entre los cuerpos y sus historias.
Pina Bausch realizaba ese tipo de antropofagia cultural al que Jáuregui
(2008: 206) llama “canibalismo noble: la comunión”, sagrada comunión
amén como la que se da entre los cuerpos que bailan el danzón dedicado…
En los salones de baile damos lugar al cuerpo y a la memoria, intimamos
con las ciudades; en estos ambientes la gente se relaciona amablemente,
sus cuerpos se tocan de una manera diferente a los roces cotidianos que
podemos observar en las grandes urbes, como en Tijuana, desde donde
volvemos a La Estrella:
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México Coreográfico
Habría que subrayar que tanto en la Ciudad de México como en las demás
urbes del mundo Pina desentrañaba entre las apariencias culturales de las
cosas y de las personas sin caer en el simulacro folclórico. Danzón no es
una obra que trate manifiestamente sobre México ni el danzón, no revisa
los modos de bailarlo ni el ritmo de las orquestas. En terminos de antro-
pofagia, diremos que Bausch depuró al máximo el acto de deglutir bienes
culturales, al grado que su interpretación es una absoluta resignificación.
Al respecto leemos a Irene Martínez:
Una vez en broma, le dije a Pina que la comisión más barata en la historia
del Tanztheater había sido Danzón, no contestó nada, solamente sonrió
amorosa. Realmente la pieza no aborda ni pretende, el perfil de nuestra
ciudad y yo no aparezco en el programa ni acompañé el proceso creativo,
pero es la obra en la que con más fuerza, en mi imaginario personal, me
siento presente. Y el regalo más grande que mi corazón recibió de Pina
es el hecho de verla bailar. Danzón es una pieza suave, amable, frágil y
me parece un milagro que sea justamente en esa pieza, en la que además
de Café Müller, el acercamiento a su infancia, hayamos podido verla en
escena. Un milagro hermoso (Cf. Godínez, 2014: 343).
seducía y nos hacía sentir más con el poder de sus manos. La danza de Pina
“parecía siempre provenir de un instinto infalible. Ella bailaba como nadie
más lo hizo antes de ella” (Adnan, 2010: 84). Bailaba con fragilidad, con una
nueva suavidad. La vemos mover brazos con una claridad, como si rodeara
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México Coreográfico
Hay que subrayar que el danzón no se baila sin pausas, 10 tiempos y pausa
entre cada paso; además, es necesario saber que el principio de la músi-
ca no se baila, para esto hay que tener buen oído. Y hablando de oídos, o
mejor dicho, de orejas, en algún momento Dominique Mercy entra en el
escenario con orejas de cartón puestas en la cabeza como orejas de burro y,
tristemente estigmatizado, agita la mano diciendo adiós. Hay momentos de
la obra como éste en que los bailarines no bailan, buscan la sinceridad de su
movimiento o de su inmovilidad. Quizá por eso, afirmaba Pina en alguna
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
entrevista, es mejor que los bailarines jóvenes recién egresados de las aca-
demias sacien sus ganas de saltar, girar o hacer grandes movimientos, antes
de enfrentarse a un trabajo como éste (Bausch, 1991).
Siempre en movimiento fue la tarea de la danza escénica desde sus inicios
en el siglo xv; el movimiento ininterrumpido también es la imagen del siste-
ma de consumo, por eso, en cuanto estamos inmóviles, interrumpimos este
sistema fagocitador, nos resistimos a la rueda capitalista y nos vamos a otra
parte; esa otra parte es una especie de expansión: “la inmensidad es el movi-
miento del hombre inmóvil” (Bachelard, 1997: 220). Hay que hablar de movi-
miento bajo otros parámetros teóricos y poéticos. La apuesta de Pina por los
actos inmóviles es, como afirma André Lepecki (2009: 35), una reordenación
ontológica del movimiento que pone en crisis el papel del bailarín al servicio
del cuerpo disciplinado, casi mecanizado de la modernidad.
En el año en que Pina Bausch y su compañía visitaron México, 1994, se
inicia una de las mayores crisis económicas del país con repercusiones a
nivel mundial. Entró en vigor el Tratado de Libre Comercio entre Canadá,
Estados Unidos y México; previsiblemente, éste último fue consumido por
sus socios comerciales. Autores como García Canclini (1995) observaron
que el consumo sería un conjunto de procesos que resignificarían la cultura
y la ciudadanía mexicanas. Pina Bausch nos muestra a un bebé gigante que
agita entre sus brazos a una mujer, podríamos pensar en un bebé ham-
briento que consume y devora a su madre.
El pez dorado, el hombre que empuja una bañera con los ojos vendados,
el bebé gigante y las orejas de burro son imágenes pausadas que, desde la
perspectiva de Pina, pueden decirnos algo del sincretismo mexicano que ha
inspirado a surrealistas, cineastas, dramaturgos y poetas que se han nutrido
de la cultura mexicana. Según Artaud (2007: 65), otro de los grandes devo-
radores de México, este país se encuentra en el camino del sol, pero de un
sol ambiguo que fecunda, germina, da vida, y que al mismo tiempo quema,
consume y calcina.
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
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Bibliografía
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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México
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Las estrellas son astros que brillan con luz propia; enormes esferas de
gas en revolución: siempre en movimiento. Surgen de inestabilidades y co-
lisiones galácticas en las regiones más densas del universo. Las reacciones
nucleares que se producen en su interior permiten que se libere una gran
cantidad de energía en forma de radiación electromagnética, calor y luz,
la que puede ser amarilla, roja o azul. De tal manera que las estrellas están
vivas, se transforman, se expanden, guían mareas y han seducido a poetas,
científicos y locos.
La estrella más brillante de la constelación de Escorpión recibe el nombre
de Antares. Por su posición y color rojizo, diferentes culturas la han llamado
corazón, guardián del cielo y dharing (“la que agarra”). Está envuelta en una
nube de gas porque desde su superficie sopla un viento estelar (Burnham,
1978). En México, además, es el nombre de uno de los colectivos de danza
más sólidos del país.
Como sucede con las estrellas, el grupo nació en una densa región, el
desierto sonorense. Apareció en 1987 en la ciudad de Hermosillo, gracias a
la complicidad de cuatro artistas: Adriana Castaños, Isabel Romero, David
Barrón y Miguel Mancillas, el único de ellos que permanece y comanda al
grupo con su propia luz roja. Él es la fuerza gravitatoria de Antares y factor
determinante para que suceda la fusión nuclear de toda estrella: el proceso
en el que los elementos más ligeros son forzados para convertirse en ele-
mentos más pesados, es decir, que los jóvenes tomen mayor relevancia e
independencia, sin perder su rebeldía.
Por ello los “antares”, bellos y rigurosos bailarines, no pueden flaquear,
sino ser generosos y honestos, unos guerreros dispuestos a todo, a ir más
allá de lo posible con su danza. Así lo demuestran Miguel Mancillas, Isaac
Chau, David Salazar, Tania Alday, Paula Ornelas, Omar Romero, Ulises
Corella, Joel Durazo, Alexis Escobell y Diana Salazar. En los foros, ellos y
ellas son, parafraseando a la poeta, “luces de amor”, “aves nocturnas” y “de
la noche feliz lámparas bellas”, que bordan “con oro el enlutado manto”.2
La colisión original
silencio mis querellas, / volviendo el eco, unísono con ellas, / de aves nocturnas el
siniestro canto”.
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Antares, de danza implacable y colisiones
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Antares, de danza implacable y colisiones
cuadros y una sola lluvia). Al año siguiente estrenaron A Invierno por He-
liópolis (Calzada México Tacuba), de Adriana, ganadora del I Concurso de
Proyectos de obras coreográficas contemporáneas convocado por el inba.
También en 1990 iniciaron los numerosos viajes por éste y otros paí-
ses, participando en festivales y muestras de danza: todas las de México;
el VI Festival Iberoamericano Coreográfico Óscar López, organizado en
Ecuador por el Ballet Contemporani de Barcelona (1990); el Festival Inter-
nacional de Danza de la India 1990, en donde causaron un fuerte impacto
por su alto nivel y su “soberbio” trabajo (Iyer, 1990); de nuevo, el III Festi-
val Ciudad de México (1991), con el estreno de la obra colectiva Llanuras
líquidas; el Festival Cultural Mexicano en San Diego, California (1991); la
Temporada Latinoamericana de Danza en Caracas, Venezuela (1991); el
New World-New Art Festival de Chicago (1992), en donde, según The Rea-
der, se reconoció “su coreografía, intuitiva, orgánica, [que] no sólo permite
que el cuerpo conserve sus secretos, sino que enriquece nuestra percepción
de sus misterios” (Siles, 2001: 109); el Ciclo México hoy, en Madrid (1992);
el Festival Internacional de Houston; el Chamizal National Memorial en El
Paso, y The Carver Center, en San Antonio, Texas (1993); el Festival de Co-
reógrafos, en San José, Costa Rica (1994); el Scottsdale Center for the Arts
en Arizona (1994), y el Festival Roma per la Danza en Italia (1994).
En enero de 1994, por fin, la danza contemporánea independiente reci-
bió el certificado institucional de mayoría de edad e hizo su primera incur-
sión en el Palacio de Bellas Artes (pba) con la temporada Imágenes móviles.
La nueva danza en el PBA. Antares no podía faltar y presentó una antología
retrospectiva con las obras Las cantatas, Azul cobalto, Yo hubiera o hubiese
amado, La hermana bizca y Testigos. Patricia Camacho señaló que éstas
pertenecían al mundo de “lo real maravilloso del lenguaje del cuerpo, con
el cual Antares se expresa con gran antisolemnidad” (Camacho, 1994: 28).
Ocampo apreció que el grupo oscilaba “entre la abstracción, el surrealismo
y un cierto impresionismo anecdótico”. Sus coreografías acogían al espec-
tador “en medio de su perfección estructural y le permiten moverse en ellas
con libertad para encontrar en sus vericuetos resonancias múltiples”. Las
obras eran “abiertas” y requerían de “muchas aproximaciones para ir deve-
lando sus secretos”. Además, el grupo mantenía “uno de los niveles inter-
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Antares, de danza implacable y colisiones
Con la llegada del nuevo siglo, Antares inició una transformación, una co-
lisión interna que anunció otros vientos. El estreno de Antes del silencio,
de Miguel era, según Manuel Stephens, “un claro ejemplo de los intereses
temáticos de Mancillas”, en donde “los personajes se atraen y repelen en un
constante juego íntimo”, que parece no alcanzar una solución; sin embargo,
era una obra “inquietante” y de transición “al trabajar un discurso que se
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Antares, de danza implacable y colisiones
6. Los bailarines de Antares han recibido otros premios: Perla Álvarez e Isaac
Chau, en 2004, y Asiria Valenzuela, en 2005, recibieron el premio a mejor bailarín en
Un desierto para la danza. El brillante David Salazar lo recibió en 2009, en la XII Bina-
tional Choreographic Showcase, en San Diego.
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estrenos, premios, becas, viajes y funciones han sido miel sobre hojuelas.
El hecho es que ha habido momentos en que Miguel Mancillas ha estado
a punto de “tirar la toalla”, por la falta de apoyo institucional; sin embargo,
Antares ha mostrado su fortaleza, seguramente por su origen: el desierto.
Según Miguel:
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Antares, de danza implacable y colisiones
Bibliografía
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Coreografía de Rebeca Sitt y Yaron Margolin en las escaleras del Museo de
Arte Moderno (1), 1983. Foto: Graciela Schmilchuk.
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Cuerpos invasores.
Danza contemporánea en el mam durante la dirección de
Helen Escobedo (1982-1984)
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Cuerpos invasores
en marcha estrategias para invitar a que los visitantes asiduos del Bosque de
Chapultepec se acercaran al recinto. Rita Eder explica que la gestión de Helen
Escobedo en el mam “se dio en el momento justo de una transformación en el
arte mexicano que pasó por la crisis de las instituciones culturales y, en con-
traste, se caracterizó por ser una época dinámica y experimental en la pintura
y en la fotografía, en la gráfica y el arte conceptual” (Eder, 2010: 29).
A la par de la investigación y el trabajo curatorial en el mam, asumido por
Eder, el Departamento de Servicios Educativos, Animación y Participación,
a cargo de Graciela Schmilchuk, acató y organizó una fuerte reflexión para
vincular más estrechamente al público:
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Cuerpos invasores
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México Coreográfico
golin, utilizó la música del húngaro Zoltán Kodály, Dueto para violín y cello
Op. 7, y fue interpretada en vivo por Álvaro y Arón Bitrán, del ensamble
de cámara Da Capo. La segunda, diseñada por Sitt, empleó Canto del alba,
de Mario Lavista, y fue interpretado por la flauta de Marielena Arizpe. La
última, también de Margolin, fue musicalizada con la Sonata para piano y
oboe, de Francis Poulenc.
Yaron Margolin se había formado en Israel y creó su propia compañía
para investigar sus inquietudes en la danza. Urtubees señala en su texto pe-
riodístico que el coreógrafo y bailarín “estudió la Cábala y encontró en ella
la comprobación de sus teorías: la relación del cuerpo humano (microcos-
mos) con el universo (macrocosmos) y la interacción constante de energía
entre ellos, y es el movimiento del cuerpo humano donde se encuentra la
expresión más alta de esta energía” (Urtubees, 1983: 6). Por su parte, la
mexicana Rebeca Sitt tomó cursos aquí en el país de danza contemporánea
con Bodil Genkel y Xavier Francis, y de técnica clásica; después viajó a Je-
rusalén, donde se encontró con el método de Margolin y decidió quedarse
en su compañía.
En 1983 planearon un viaje a México y durante su estancia, de más o
menos seis meses, buscaron lugares para dar clases y bailar. Rebeca Sitt
cuenta que un día visitaron el mam y al entrar, Margolin quedó impactado
con la estructura del edificio, en especial con las escaleras. Decidieron ha-
blar con Graciela Schmilchuk para presentarle el proyecto; entusiasmada,
lo consultó con la directora y lo aprobaron (Orduña, 2013). El diseño cir-
cular de las escaleras del mam quedó a la medida con la propuesta estética,
la técnica de entrenamiento y las coreografías de estos dos bailarines, que
pugnaban por la continuidad de la energía a través del movimiento de su
cuerpo, donde el impulso estaba dado no por una anécdota o una serie de
acciones dramáticas, sino sólo por la simple idea de moverse y dejar fluir
la energía.
En junio de 1983, un grupo de artistas se reunió en la casa de José Luis
Cuevas. Escribieron un documento dirigido al secretario de Educación
Pública, Jesús Reyes Heroles, para pedir la destitución de Helen Escobedo
como directora del mam. La polémica se dio a partir de que el 1º de junio
se inauguró la Sala de Arte Contemporáneo, donde varios artistas, grupos y
colectivos, protagonistas de la escena que había iniciado en los años sesenta
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Cuerpos invasores
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México Coreográfico
“De los movimientos líricos, suaves, fluidos, pasa a lucir una máscara y
guantes blancos, largos, que contrastan con una falda roja, para realizar una
crítica a los gobiernos represivos y por supuesto el de la propia Argentina”
(Cardona, 1983/b: 17). ¿Por qué se decidió poner en diálogo esta obra de
Blostein con la Sala de la Colección Permanente del museo? ¿Se pensó en
“actualizar” el sentido del arte moderno mexicano de la primera mitad del
siglo xx con esta propuesta de danza contemporánea?
La dirección de Helen Escobedo en el mam continuó hasta julio
de 1984, en medio de trabas administrativas y desconcierto por su apuesta
museográfica, lo que fue provocado, específicamente, por la muestra de arte
sociológico La calle, ¿a dónde llega?, curada por el artista y promotor Hervé
Fischer. “La aparente tolerancia de las instituciones ante las iniciativas para
convertir ese museo en algo vivo, polémico y actualizado, se agotaría ante
la programación de este evento autorizado por el patronato e ideado por un
curador externo francés que haría una crítica abierta al gobierno mexicano
y su construcción oportunista de la mexicanidad” (Eder, 2010: 125).
Conclusiones
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Cuerpos invasores
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México Coreográfico
Bibliografía
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Danza y tecnología
Haydé Lachino1
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México Coreográfico
bles, debido a que la forma de la danza está determinada por los medios
a disposición del artista. Pero esta danza, en la que está presente la tecno-
logía, no consiste en obras a las que sólo se le añaden aditamentos, sino
en formas en que el lenguaje implicado en el aparato determina en gran
medida el discurso coreográfico.
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Danza y Tecnología
2. Marcel Duchamps acuñó el término, que puede ser descrito como “arte en-
contrado”, es decir, objetos cotidianos que ante la mirada del artista son portadores de
valores estéticos.
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México Coreográfico
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Danza y Tecnología
aparato musical que se activa con el movimiento distante del cuerpo, entre
otros ejemplos. Actualmente, coréografos y bailarines exploran la tecnolo-
gía y vuelven a colocar la mirada en las líneas de investigación que aquellos
iniciaron.
El investigador norteamericano Rutsky (1999)7 ha dicho que suele
pensarse en la tecnología como algo propio de nuestros tiempos, dada la
importancia que ha tomado en la vida cotidiana. Pero lo tecnológico ha
estado presente siempre en la historia de la humanidad, sólo que la noción
de tecnología es diversa; cada cultura y cada época histórica establecen su
propio concepto y el lugar que habrá de ocupar en el conjunto de una so-
ciedad. Lo que sí es un hecho es que no en todos los tiempos los colectivos
humanos posicionaron a la invención tecnológica en el lugar tan relevante
que hoy tiene.
La tecnología adquiere relevancia cuando impacta en la vida cotidiana
de una comunidad. Pero los aparatos que se inventan desde el arte se vuel-
ven relevantes cuando se integran como elementos estéticos de la práctica
artística en cuestión y pasan a formar parte de su hacer, más allá del im-
pacto social que en este caso puedan tener. De igual manera, un artefacto
de gran importancia social puede no tener ningún impacto en la práctica
artística si éste no reporta ningún interés estético. En este sentido, José Luis
Brea afirma: “No todo desarrollo técnico […] da lugar a una forma artísti-
ca. Pero toda forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo
de lo técnico (2004: 129).
Al interior de las prácticas artísticas hay una tendencia a adecuar el nue-
vo dispositivo y sus probables funciones semánticas a ciertos espacios ya
establecidos. Por ejemplo, cuando el video ingresó a las obras de danza tuvo
una función primaria como sustituto de los telones de fondo, y fue nece-
sario hacer una investigación de sus posibles usos estéticos sobre la escena
para lograr otras alternativas de uso y significación.
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México Coreográfico
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Danza y Tecnología
plo, los martillos son puños cerrados; las excavadoras, manos gigantescas
que hurgan en la tierra.
De manera consciente o inconsciente, ciertas experimentaciones de la
danza con la tecnología vinculan el cuerpo del bailarín con las proyeccio-
nes corporales existentes en las máquinas. De hecho, existen líneas de in-
vestigación que buscan hacer bailar a robots con bailarines; humanizan a
la máquina y hacen que se mueva tratando de imitar al bailarín humano.
Es decir, se aproximan a la máquina para revelar lo humano implicado en
el aparato.
Philippe Priasso interpreta una pieza en donde su compañera de baile es
una máquina excavadora; acompañados por la voz de María Callas, ambos
interpretan un dueto de danza.8 Se establece entre ellos una suerte de rela-
ción amorosa, encuentros y desencuentros, la piel del bailarín acaricia a la
máquina y a su vez, la superficie metálica del brazo de la gran maquinaria lo
acaricia a él. Se está humanizando a la máquina, y de esta manera se revelan
las proyecciones humanas latentes en la tecnología.
Hoy en día existen formas dancísticas que colocan en un mismo papel
el cuerpo humano y el de la máquina. Esto contrasta con las formas tradi-
cionales en las que el cuerpo del bailarín es lo central, y los aparatos y las
maquinarias se usan para potenciar la presencia humana sobre la escena.
Otras obras prescinden de un cuerpo en vivo y presentan sólo la imagen de
ese cuerpo, como en la danza hecha para internet. En otros caso, el cuerpo
humano es una representación simbólica a través de de su ausencia.
De manera paradójica, en la medida en que se problematiza la presencia
del bailarín existe una mayor reflexión y conciencia de lo que implica el
cuerpo que danza. Pareciera que entre más refinado y complejo es el uso
de la tecnología, mayor es la capacidad reflexiva para repensar el cuerpo
dentro de esta práctica artística. Así, encontramos videodanzas que buscan
otras corporalidades, como en la obra Human Radio, de la británica Miran-
da Penell, en la que vemos bailar frente a la cámara a personas cuyos cuer-
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México Coreográfico
pos nada tienen que ver con el ideal estético del bailarín. La proximidad de
la cámara permite reconocer la densidad significante del cuerpo humano.
La danza mediada por la tecnología instaura la fantasía de un cuerpo
que escapa a las determinantes físicas del mundo, fantasía recurrente en los
humanos que parece posible de alcanzar: volar, desafiar la gravedad, poseer
una fuerza física increíble. Incluso ciertas acciones físicas básicas como sal-
tar, girar o rodar, se pueden tornar en verdaderos desafíos físicos al alterar
la velocidad o el sentido lógico de su ejecución mediante aparatos y progra-
mas computacionales. Los dispositivos electrónicos suplen esta lucha del
cuerpo contra la contundencia del mundo. Mediante efectos digitales, el
bailarín logra nuevas proezas físicas.
La danza mediada por la tecnología crea sus propias corporalidades. El
medio a través del cual la imagen del bailarín se reifica ya no es el cuerpo,
la carne, sino los datos binarios, una cinta de video, bites que recorren los
ordenadores interconectados en un red. Pero toda obra coreográfica tiene
cuerpos humanos como realidad simbólica, “la descorporización no es otra
cosa que una experiencia corporal de nuevo tipo” (Le Breton, 2010: 17).
Al encontrarse la danza con la tecnología, el cuerpo deja de ser el sopor-
te único de la imagen dancística. Los medios tecnológicos proponen otras
formas de encarnar la presencia del bailarín, una manera de estar presente
corporalmente en el mundo digital, ya que el cuerpo “nunca es un dato in-
discutible, sino el efecto de una construcción social y cultural” (Le Breton,
2010: 14). Este otro cuerpo es el resultado de una construcción que emerge
del arte y la tecnología.
La observación de la ciencia médica sobre el cuerpo humano busca ins-
talar la distancia en el mirar para garantizar la mayor objetividad posible
del dato obtenido. Por el contrario, los dispositivos electrónicos que median
en la danza buscan la cercanía como vía para acceder tanto a la subjetividad
del cuerpo danzante como a los datos culturales que la distancia del escena-
rio no nos permite ver, y que la medicina niega. La ciencia médica trata de
obtener un dato objetivo de lo que es el cuerpo, lejos de todo imaginario,
de todo secreto, de todo misterio. Los aparatos tecnológicos indagan en él
para obtener dichos índices, pero con éstos el arte le devuelve al cuerpo su
significación y le restituye su misterio.
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Danza y Tecnología
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México Coreográfico
Bibliografía
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Dale, no seas tímida, rompe abusadora: el baile del perreo
en su contexto sociocultural
Introducción
Desde Puerto Rico y por Veracruz, fue en el año 2000 cuando llegó a Méxi-
co el reggaetón. Descendiente del rap americano y el reggae jamaiquino,
aunque hermanado con la tradición musical caribeña mediante su estruc-
tura rítmica, este género musical trajo consigo una parafernalia cultural
propia: hábitos de consumo, formas de vestir, maneras de expresar y, sobre
todo, un baile característico.
El perreo, nombre que se le dio al baile del reggaetón por la posición
sugerente en que se practica y los movimientos sinuosos a los que invita, se
propagó rápidamente por todo el país, especialmente entre las clases me-
dias y bajas. Su práctica implica una corporalidad particular, con reglas y
parámetros tácitos pero bien delimitados. Al ser un baile de pareja, también
conlleva una dimensión sexual y cierta problemática de género. En tanto
fenómeno social, está inmerso en ámbitos simbólicos, políticos y económi-
cos que lo determinan y dotan de sentido.
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México Coreográfico
Aunque afuera aún no son ni las ocho, dentro la noche comenzó hace al-
gunas horas. La oscuridad sirve de fondo para los rayos, luces y reflejos de
colores que inundan por momentos el lugar. El ambiente es pesado, gracias
a las descargas de humo que periódicamente llegan desde alguna parte en
el suelo. Al fondo a la izquierda hay unas escaleras de metal que llevan al
segundo piso, el cual es más bien un pasillo y está bordeado por un grue-
so barandal de fierro. De él se agarran las chicas para poder inclinarse lo
más posible; sin embargo, no es imprescindible el pasamanos: la pared, las
mesas, el piso, su compañero, otra chica; toda superficie sólida es útil para
aferrarse y aguantar el trote.
¿Qué trote? Aquí no nos andamos con tibieces: cada chico se ubica tras
su pareja y, con un empujón suave pero firme, la hace inclinarse hacia de-
lante. Al ritmo de “dime si conmigo quiere hacer travesura…”, de dos en
dos los cuerpos se hacen irremediablemente uno desde la pelvis. El movi-
miento es simple: un vaivén clónico de caderas, de atrás hacia delante, con
acento evidente cuando ambos cuerpos se estrellan uno contra el otro. Este
paso base es todo lo que se necesita para bailar el perreo; queda a la habili-
dad e imaginación de cada quien la responsabilidad de adornarlo.
Las más ágiles bajan hasta el piso, suben, se empinan, giran, acarician;
todo sin perder el contacto con su pareja, ni mucho menos el ritmo. Ade-
más, el movimiento pélvico no se queda ahí, se extiende por todo el cuerpo,
como las ondas en el agua cuando arrojas una piedra, hasta la cabeza y los
pies. “Pues uno identifica quién le sabe y quién no. Ya desde lejos, cuando la
vez bailar solita, te das una idea. Entonces piensas ‘nel, esa morra está bien
tiesa’ o ‘esa sí se mueve rico’, y hasta se te antoja”,2 nos cuenta Raúl, quien
vino al Hexágono con sus compañeros del Bachilleres. “Lo que yo busco
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México Coreográfico
En la pista no faltan los besos y las caricias, pero tampoco las nalgadas ni
los jalones de cabello. Las actitudes que adoptan los sandungueros parecen
ilustrar las temáticas de las canciones: ellos erguidos, dominantes, prepo-
tentes; ellas inclinadas, dóciles, dispuestas. La ropa también habla: mientras
ellos visten pantalones rectos y camisas de vestir, la indumentaria de las
reggaetoneras que asisten al perreo, blusas escotadas, shorts o minifaldas,
tacones, está dispuesta para una hipersexualización de su cuerpo.
Pareciera que se condena a las mujeres a la pasividad con el fin de hacer
de ellas un objeto que sirva para el placer y el poder masculinos. Justo esa
es la opinión de Priscilla Carballo, para quien en toda la estética del reg-
gaetón: “El cuerpo femenino aparece fragmentado, y más que uno solo se
observa una masa de cuerpos, o más bien partes del cuerpo, que cumplen
la función de rodear al hombre que elabora el discurso” (2010: 187). Según
la investigadora, las relaciones entre géneros que se entablan en el perreo, y
en general en toda la estética propia del reggaetón, tiene como fundamento
una violencia simbólica hacia las mujeres. Tanto en la música como en el
baile, el centro del discurso lo constituye el hombre, mientras que la mujer
es un simple apéndice.
Posición contraria es la que sostiene Carolina Rodrigues. Ella no ve las
interacciones de género en el reggaetón de manera negativa, como relaciones
de pura dominación y coacción, sino de manera positiva, como relaciones de
poder donde ambas partes se mantienen en tensión permanente. Es por ello
que encuentra en el perreo una nueva manera de negociar la sexualidad fe-
menina, con cierto potencial liberador: “Sin duda, el reggaetón es construido
desde una heteronormatividad que construye características muy claras de
masculinidad viril y de una feminidad sexy […]. Por otro lado, cuando las
jóvenes aceptan y negocian este estereotipo, también están al mismo tiempo
rechazando una serie de normas en cuanto al lugar de la mujer, a su sexuali-
dad, etc.” (Rodrigues Morgado, 2012: 17).
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Dale, no seas tímida...
Un poco más de rímel y está lista para salir. Ya le avisó a su madre que esa
noche no va a llegar, que se va a quedar en casa de Laura cuando salgan del
antro. Refunfuñó, pero a fin de cuentas ya está acostumbrada. “Desde la
prepa mi mamá no me baja de loca. Pero la verdad es que ya no peleamos
tanto. Ahora sólo me dice lo típico: ‘cuidado con la bebida’, ‘me llamas en la
noche’, ‘no te vayas por lugares oscuros’, y esas cosas”.
Cynthia acordó con sus amigas verse en el metro Aragón a las 7 de la
tarde. Estudia administración en fes Cuautitlán. Las demás se dedican a
diferentes cosas: “Ella es Magali, está apenas terminando el bacho; ella, Ma-
riana, es cajera; ella, Melisa, trabaja en una tienda de ropa, y ella es Tania,
trabaja en un kínder”. Todas fueron compañeras en la prepa y desde enton-
ces suelen salir a bailar juntas, aunque cada vez menos.
Tomamos el metro rumbo a Ciudad Azteca mientras las chicas me van
contando el plan de la noche. “Vamos al Hexágono, un antrillo que está allá
por Ecatepec. Ponen más que nada reggaetón, aunque le van campecha-
neando con salsas, cumbia, y un poco de electrónica. Pero la neta lo que
más pega es el reggaetón”. Bajamos del metro y a no más de dos calles está
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México Coreográfico
quite!” Algún manolarga alcanza la pierna de una de las chicas pero ésta de
inmediato protesta. “¡Que nadie la toque! ¡Que nadie me la toque nomás!
Ahí está mami. Nadie te va a tocar. Tú sigue, báilalo, gózalo…”.
Una sexualidad exacerbada e insolentemente abierta, eso es lo que el
reggaetón parece propiciar; sin embargo, rápido nos damos cuenta de que
el perreo y todo su espectáculo sólo emulan el acto sexual desenfrenado,
sin llegar nunca a concretarlo. Lo más que llega a pasar, como hemos vis-
to antes, es que los bailadores se quiten la ropa, pero a fin de cuentas el
sexo nunca es real. Entonces, no hay que equiparar a los perreadores con,
por ejemplo, las subversiones sexuales de los años sesenta. En la revolución
sexual del perreo, el gran ausente es precisamente el sexo.
Además, el sexo dejó de ser subversivo desde el momento en que se
convirtió en la bandera predilecta del capitalismo: “A diferencia del énfasis
en la producción del capitalismo burgués de fines del siglo diecinueve y
principios del veinte, el capitalismo de hoy enfatiza el consumo a través de
un mandato a gozar, a gozar sexualmente” (Ubilluz, 2005: 112). El de hoy
es el capitalismo de la publicidad, las tarjetas de crédito y la superación per-
sonal. Recordemos lo que el animador gritaba en la tarima del hexágono:
“Tú sigue, báilalo, gózalo…”. Ésa es la ley del goce, la ley de nuestra época.
El perreo resulta ser, antes que subversión, obediencia.
Además, hay otra ley que impera a la par del goce: el hedonismo. Según
Ubilluz: “El hedonismo posmoderno es una ética que prescribe evitar el
dolor, psíquico o físico. En la actualidad, su misión es paliar el dolor del
exceso de placer” (2005: 113). Según el autor, el hedonismo es esa ética que
defiende al sujeto de la tortura que implica el mandato al goce y consiste
en evitar cualquier dolor mediante el constante recordatorio del riesgo. De
esta forma la balanza se equilibra: si sólo existiera deseo nos destruiríamos
a nosotros mismos inminentemente; si sólo hubiera miedo al dolor no exis-
tiría búsqueda de placer alguna y no habría consumo.
Pero para el autor, si hay algo verdaderamente riesgoso es el sexo: “A
diferencia de lo que prescriben los lemas sanitarios, el sexo no es nunca se-
guro […] el sexo presenta un riesgo para la estabilidad psíquica del Yo; esto
en la medida en que es un encuentro con lo imprevisible en el otro y en uno
mismo” (Ubilluz, 2005: 114). Para entablar una relación sexual es necesario
desactivar todas nuestras defensas y ponernos a merced de otro. Nos que-
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Dale, no seas tímida...
A manera de cierre
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México Coreográfico
mo. Desde esta perspectiva, encontramos que, más que una liberación, el
perreo es la más profunda represión de la sexualidad.
Es así como hemos dado un recorrido por distintas aristas presentes en
las diversas dimensiones involucradas en el perreo. Corporalidad, género,
economía, sexualidad y política en todo momento guiaron la construcción
de este artículo y definen al perreo como expresión cultural. Sin la preten-
sión de ser exhaustivos, esbozamos las líneas para una futura investigación
a profundidad de este fenómeno.
Bibliografía
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Ubilluz, J. C. (2005), “El perreo: entre la perversión capitalista y el hedonis-
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290
El breaking en México: cruce de fronteras entre el lenguaje
corporal y la música
Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop 2015 (2), inba, Cenart.
Foto: Fidel Romero.
2. En el contexto del hip hop, el vocablo inglés crew (“tripulación”) se usa para
identificar un grupo de jóvenes con intereses comunes que se juntan para pintar, bailar,
rimar, etcétera.
3. Hace referencia a la parte más pobre y conflictiva de un pueblo o ciudad.
292
El Breaking en México
pero también a b-boy Crazy Legs, a los grafiteros Phase II, Taki 183 y Cor-
nbread, a Jam Master Jay, fundador del grupo Run dmc, a los raperos LL
Cool J y Doug E. Fresh, a los grupo Furious Five y Salt-N-Pepa y a la rapera
MC Lyte, entre muchos otros, quienes han aportado su talento en la cons-
trucción y definición de la cultura hip hop.
De manera general, se considera que son cuatro los elementos que
conformaron la cultura hip hop: la rama dancística llamada breaking o
b-boying (los medios masivos lo difundieron como breakdance), la parte
musical integrada por el disc jockey (DJ) y el maestro de ceremonias (Mc o
rapero), y el elemento visual representado por el grafiti. En la década de los
ochenta, dichos elementos se plasmaron en una película que dio la vuelta
al mundo, y que se considera como la primera que aborda el movimiento
hip hop: Wild Style, del director Charlie Ahearn (1983); sin embargo, como
menciona el Mc KRS One: “El breaking, el Mc, el arte del grafiti, el DJ, el
beat box, la moda callejera, el lenguaje callejero, el conocimiento callejero,
y el emprendimiento callejero, son todas las condiciones fijas del hip hop.
Estos elementos son de carácter permanente e inamovible de la existencia
del hip hop” (KRS One, 2009: 59).4 Es decir, para el Mc Krs One, son más
de cuatro los elementos que conforman la cultura del hip hop, aspecto que
todavía se discute al interior de la comunidad.
4. Traducción del autor de: “Breakin, Emceein, Graffiti Art, Deejayin, Beat
Boxin, Street Fashion, Street Language, Street Knowledge and Street Entrepreneurial-
ism are all fixed conditions of Hip Hop. These elements are permanent and immoveable
from the existence of Hip Hop […]”.
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México Coreográfico
294
El Breaking en México
Brothers, así como la versión de Rare Earth, de Get Ready, la cual era de las
preferidas de los b-boys, pues duraba lo suficiente como para que pudieran
realizar sus rutinas. Pero el sello personal de Herc fue Apache, interpretada
por The Incredible Bongo Band.
Después de Herc, otro DJ que logró mayor precisión en las mezclas, per-
mitiendo que los b-boys pudieran bailar con más tiempo durante el break
beat, fue Grandmaster Flash. Al resolver las mezclas y manteneer un ritmo
y tempo constantes, así como la precisión de sus cortes, Grandmaster Flash
hizo que los b-boys se sintieran más cómodos en su interpretación. Años des-
pués, la tecnología logró sintetizar, con el desarrollo del sampler, lo que Flash
hacía manualmente. Otra de sus aportaciones fue perfeccionar el scratch que
fortuitamente inventó el DJ Grand Wizard Theodore.
Afrika Bambaataa, originario del Bronx, esbozó los cuatro pilares de la
cultura hip hop, al utilizar el recurso del baile para sortear la exclusión social
de los jóvenes, mediante las competencias. Esto ayudó a resolver conflictos
de territorialidad entre los diferentes grupos. Con su crew, la Zulu Nation
organizó una gran cantidad de competencias de breaking, así como de los
otros elementos del hip hop, para promocionar la tolerancia, la paz y el res-
peto, introduciendo una nueva lógica en las calles del Bronx. Así describía
Bambaataa su grupo: “Zulu Nation no es una pandilla. Es una organización
de individuos en busca de éxito, paz, igualdad, comprensión y respeto. Los
miembros de Zulu deben buscar formas positivas para sobrevivir en la socie-
dad actual. Las actividades negativas son propias de gente irrespetuosa. La
naturaleza animal es la naturaleza negativa. Los Zulu debemos ser civiliza-
dos” (Álvarez, 2007: 35).
Otro factor que permitió el desarrollo del breaking fue sin duda la presen-
cia de James Brown. En 1969, Brown disfrutaba del éxito de Get on the good
foot, que se convirtió en una gran influencia entre los bailadores de breaking,
pues realizaba movimientos semiacrobáticos en sus presentaciones. Como
señalaba Crazy Legs, pionero del b-boying e integrante del Rock Steady Crew,
“la única influencia inmediata fue el estilo de baile de James Brown”.
El periodo de finales de los años sesenta y hasta 1974 se considera como
la etapa que cimentó las bases del breaking tras las batallas entre las diver-
sas bandas. Los primeros b-boys aprovecharon el fenómeno para cambiar
la violencia por las competencias dancísticas. Entre ellos se encontraban Ja-
295
México Coreográfico
mes Bonfire Sau Sau, El Dorado y los gemelos Nigga. En esta primera fase,
los pasos del breaking no seguían ningún patrón o estructura base. A partir
de 1975 y hasta 1979, el breaking se consolidó con la aparición del DJ Charlie
Chase, hijo de padres puertorriqueños, quien desarrolló el estilo latino en la
comunidad negra al mezclar hip hop con salsa, lo que fusionó los movimien-
tos del breaking con los de dicho género. En 1977, se fundó el Rock Steady
Crew, agrupación que se dio a conocer mediante la película Flashdance y que,
junto con los New York City Breakers y los Dynamic Rockers, entre otros, se
encargaron de desarrollar los movimientos base del breaking.
El investigador Jeff Chang considera al fotógrafo y productor Henry
Chalfant como uno de los precursores de la industria cultural del hip hop,
al crear documentales como Style Wars (1983) y Flyin’ Cut Sleeves (1993)
(Chang, 2005). En el primero se muestra la batalla entre el Rock Steady
Crew y los Dynamic Rockers en un evento organizado por el Lincoln Cen-
ter de Nueva York, en el año 1981, el cual posteriormente fue transmitido
por la televisión y publicado en un reportaje para la revista National Geo-
graphic. Después de ese acontecimiento, los Rock Steady Crew buscaron
otros grupos para competir, y se encontraron con los Floor Master Crew,
después llamados los New York City Breakers. La comercialización y masi-
ficación del breaking aumentó cuando este crew participó en la ceremonia
de clausura de las Olimpiadas en la ciudad de Los Ángeles, en 1984.
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El Breaking en México
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México Coreográfico
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El Breaking en México
La difusión a nivel mundial del hip hop y particularmente del breaking se dio
gracias a que la industria cultural se apropió del fenómeno. Tal fue el caso,
como ya lo mencionamos, de la proyección en México de diversas películas
en la década de los ochenta como: Style Wars (1983), Flashdance (1983), Beat
Street (1984), Breakin’ (1984), Breakin’ 2: Electric Boogaloo (1984).
El contexto socioeconómico en el que se fueron incorporando los elemen-
tos del hip hop en nuestro país se caracterizaba por una sociedad que resentía
el mal manejo de los recursos públicos, el desempleo y la elevación del dólar a
cifras muy altas, lo que inició una crisis permanente de la que México en rea-
lidad no ha salido. Estos acontecimientos generaron un aumento en el índice
delictivo, en los precios, en la desarticulación familiar, en el alcoholismo, en
la migración, además de una urbanización desordenada de las ciudades, que
engrosaba los llamados cinturones de miseria. “Pero lo peor no radicaba en el
alza de los precios, sino en el creciente número de desempleados que la crisis
traía consigo, pues éstos aumentaron el índice del subempleo que alcanzaría
sus niveles más altos en la crisis de 1982”.8 En este contexto socioeconómico,
los jóvenes mexicanos tuvieron sus primeros encuentros con la cultura hip
hop, y concretamente con el breaking.
La proyección de la película Flashdance en 1983, protagonizada por Jen-
nifer Beals, propició el auge de este baile. Hay una escena en la que apare-
cen algunos chicos que bailan break y popping (el Rock Steady Crew), con
la música de It’s just begun de Jimmy Castor Bunch de fondo, lo que podría
haber sido un factor que motivó el interés de los jóvenes por conocer y
aprender dichos estilos. De igual manera, la influencia de Michael Jackson,
con la ejecución de varios pasos de breaking, como el robot en su tema
Dancing Machine, o bien el famoso moon walk en su canción Billy Jean, per-
mitió una mayor difusión entre la población joven. En nuestro país, el b-
boy Miguel Marín (junto con su grupo Thriller), ubicado entre los pioneros
8. Crisis económica de los años 70 y 80. El México contemporáneo. Disponible en:
http://historia3iii.blogspot.mx/2011/12/crisis-economica-de-los-anos-70-y-80-html,
consultado en línea el 15 de octubre de 2015. 70 y 8
299
México Coreográfico
del breaking, fue uno de los primeros imitadores de Michael Jackson en los
años ochenta. Tuvo participaciones en TV y formó parte del espectáculo
presentado por algunos sonideros como Polymarchs. Por otra parte, como
señala el b-boy mexicano Funky Maya:
Efectivamente, en 1984 era tal la euforia por el breaking que no sólo las es-
taciones de radio programaban música para los b-boys, sino que también
los poderosos grupos de luz y sonido (llamados popularmente sonideros)
contribuyeron con su difusión. Dichos sonideros llevaban por todos los rin-
cones del país varios decibeles de música del estilo Hi-NRG (high energy),9
con temas como Rock it, de Herbie Hancock, It’s like that, de Run DMC, Let
the music play, de Shannon y Let’s break, de Master Genius. Además, incluían
ballets que interpretaban breaking como parte de su espectáculo.
Entre los equipos de luz y sonido más importantes de los ochenta en
México figuran: Polymarchs, Soundset, King-Kong, Chica, Valentino,
Menergy, Proto, Montesquiu, Chester’s, Rosqui, Winners, Patrick Miller,
French, Caterpillar, Strong, Harley y Banana. El sonido Patrick Miller fue
uno de los impulsores en la radio con su programa sabatino en Radio Hits,
en el cual incluía un fragmento dedicado exclusivamente al breaking. Por
otra parte, “el sábado 22 de septiembre de 1984, en un evento del soni-
9. Entre los años 1981 y 1982, la música disco se fusionó con el techno-pop, tam-
bién llamado electro-pop, a partir del uso de sintetizadores para formar el concepto o
estilo Hi-Energy.
300
El Breaking en México
301
México Coreográfico
302
El Breaking en México
303
México Coreográfico
Reflexión final
Bibliografía
Álvarez Núñez, G. (2007), Hip hop, más que calle: del Bronx a Eminem,
Buenos Aires, Era Naciente.
Ávila Landa, H. y Cruz Salazar, T. (2006), “Juventudes en la posmodernidad
mexicana, identidades flexibles: dos experiencias con jóvenes urba-
nos”, en JOVENes. Revista de estudios sobre juventud, México, Imjuve,
Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud.
304
El Breaking en México
305
El cuerpo al desnudo:
una aproximación a la danza en el table dance
¡Qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar hasta el extremo, sin dar
el paso! ¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, mante-
niéndonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta el extremo! Sabe-
mos que la posesión de ese objeto que nos quema es imposible.
Georges Bataille
307
México Coreográfico
En nuestro país, el espectáculo del table dance llegó de la mano del Tra-
tado de Libre Comercio durante la década de los años noventa, justo como
una promesa de americanización y de modernización en la que, incluso
y por qué no, habría que consumir sus formas de entretenimiento. Poco
después, tomó un auge inusitado y se consolidó como negocio fructuoso.
A diferencia de los comercios prostibularios explícitos, éste disfrutaba de
la permisividad del Estado, ya que aparentemente se promovían los espa-
cios de “entretenimiento y diversión” a través de las empresas extranjeras,
como parte del nuevo intercambio comercial. Desde entonces, en México
“no existe la denominación de table dance como giro comercial. La mayo-
ría funciona con licencias de restaurante-bar con variedad y pista de baile”
(López, 2002: 82). Es evidente que a los negocios nocturnos les convenía
incluir el espectáculo de la danza nudista para generar mayores ingresos,
y no existían parámetros legales para la explotación de las mujeres que la-
boraban en esos lugares. Así que pronto se vio venir la transformación de
los bares, los cabarets y los antiguos salones de baile en table dance. Ante el
vacío legal, se conformó una inmensa red de corrupción que, junto con las
autoridades mexicanas, propició la migración de miles de mujeres de dis-
tintas partes de la República y del mundo a las ciudades más importantes
del país.2
2. Como señala López Villagrán (2002), los primeros establecimientos en México
tuvieron un gran éxito con las bailarinas estadounidenses; sin embargo, tiempo después,
al no haber un tipo de legalización para su trabajo, el Instituto Nacional de Migración lle-
vó a cabo un operativo en la Ciudad de México y deportó a la mayoría de las chicas. Ante
esta primera lección, los clubes decidieron evadir a la autoridad y, desde entonces, “han
trabajado acordando directamente con las autoridades migratorias mexicanas, especial-
mente con los mandos medios, quienes avisan con anticipación de la probable ejecución
de algún operativo, dándoles así la oportunidad de desalojar a las chicas extranjeras de
los establecimientos” (López, 2002: 82). De esta forma se fue formando la red de corrup-
ción de las autoridades mexicanas con los cotos de poder de los tables, la cual rige hasta
la fecha. Era un tejido de corrupción que, tras la crisis económica de Europa del Este,
propició la migración de bailarinas europeas en condiciones precarias —mujeres rusas,
húngaras y checoslovacas, aunque también cubanas, acudieron a esta oferta de trabajo—.
No obstante, la mayoría de los tables de medianos o bajos recursos optaron por contratar
bailarinas mexicanas, mayormente migrantes del interior de la República que mandaban
308
El cuerpo al desnudo
remesas a su familia. En este tipo de tables que proliferan en nuestro país, además de la
danza nudista, las bailarinas hacen “privados” (los privados son cuartos, por lo regular
pequeños y oscuros, desde un metro en adelante, que se construyen al interior de los
salones, la mayoría de las veces improvisados con distintos materiales, como plafones o
telas negras) en los que, por un costo extra que varía según el table, el cliente se encuentra
a solas con la bailarina para recibir un baile, y ficheo, es decir, venta de bebidas para la bai-
larina, que igualmente tienen un costo extra. En ambos casos, la bailarina tiene contacto
físico de diversos tipos con el cliente.
3. Como nos platica Luna, bailarina del Azteca man’s club: “yo soy de Oaxaca,
me vine para acá siguiendo a mi hermana, ella me puso a trabajar en un Sanborns de
cajera nocturna pero allí una amiga me metió a trabajar acá y pues mira, a mí me gusta
bailar y gano mejor”. Mientras Itza, bailarina del Queen´s, explica: “yo soy originaria
de Quintana Roo, tengo algunos años trabajando en esto. Pero no siempre bailo en este
lugar aquí en el DF porque mi representante me dice a dónde tengo que ir por tempo-
radas, por eso unas veces ando en Puerto Vallarta, otras en Guadalajara, Cancún o el
DF” (testimonios de bailarinas de dos tables de la Ciudad de México).
309
México Coreográfico
continua”), es decir, las bailarinas se exhiben una tras otra hasta que el sitio
decide cuándo será el descanso.
En este espectáculo, la bailarina toma un rol respecto al cliente: es la
“teibolera”. Se sumerge en un personaje que nace de la transformación de
su cuerpo: envuelve su cara con maquillaje, eleva su altura con tacones
enormes que la hacen deformarse en una figura alargada; algunas incluso
tejen con suturas sus nuevos implantes: senos y muslos grandes, cinturas
diminutas. Pero otras —como en la mayoría de los tables de mediana o baja
situación económica— sólo se ponen unos cuantos adornos y entre ellos
asoman cicatrices de cesárea, pliegues de su cuerpo, vientres abultados,
muslos débiles pero un poco levantados por los tacones. Incluso hay muje-
res embarazadas, algunas todavía niñas. Pueden verse también tatuajes en
su piel: la Santa Muerte, rosas, grecas dibujadas al filo de su espalda o en
alguna otra parte del cuerpo. Todas ellas sostienen la promesa del consumo
contemporáneo: la venta de su cuerpo al desnudo.
Sin embargo, antes de entregarse, aletargan y juegan un poco con dicha
promesa; se ciñen ropas diminutas que delimitan los intersticios de su piel
cubierta y al desnudo. Dejan entrever sus senos apenas cubiertos con una
red negra que simula ser blusa, un vestido blanco transparente que res-
guarda la mitad de sus glúteos; juegan con los movimientos y los ritmos
de su cuerpo para anunciar una condición siempre al límite: “a punto” de
estar desnudas. El juego se da a través de la improvisación creada durante
dos actos. El primero, como preámbulo, es aquel en el que danzan con una
canción que ellas mismas eligen;4 se mueven con energía, su cuerpo se
4. Durante el tiempo que visité los tables, en una misma noche podía escuchar
desde Luis Miguel, Alejandro Sáenz, Paulina Rubio, Gloria Trevi, claro está, algún re-
ggaetón, hasta Metallica, Rammstein, El Mago de Oz, Madonna, Depeche Mode, Por-
tishead o Pink Floyd. En la danza nudista las bailarinas deciden su propia forma de ex-
presarse sobre el escenario, eligen la música que van a bailar y no hay parámetros para
acotar los diversos estilos que ellas pueden escoger más allá de aquellos que expresen
su sentir en el momento. De tal forma que aquel instante sobre el escenario toma un
sentido específico para cada bailarina: la música, el vestuario, la letra de las canciones
y la forma de interpretarlas en su propia danza van constituyendo un nuevo espacio-
tiempo en el que ellas pueden expresarse.
310
El cuerpo al desnudo
5. En cierta ocasión, una bailarina de las más jóvenes del Azteca man’s club se
encontraba ya bastante borracha cuando el DJ la llamó para que subiera al escenario.
Así que ella, sin la menor preocupación, subió y comenzó a bailar con una canción de
speed metal (género musical que se caracteriza por combinar el metal con un ritmo
acelerado y algunas influencias de música celta) de un grupo llamado El Mago de Oz.
Entonces empezó a brincar por todo el escenario cantando la canción con los ojos
cerrados; sus brazos revoloteaban sin dirección y su cuerpo se tambaleaba al ritmo de
unos violines enloquecidos. Mientras, a su lado, otras dos bailarinas la miraban, una
con indiferencia y otra sonriendo, intentando seguir el ritmo de aquella canción sin
perder el estilo “sensual” de su presentación, tarea que se tornó un tanto difícil. Ella, sin
importar quién la estuviera viendo o qué tipo de movimientos tenía que realizar, siguió
sonriendo y brincando sin parar hasta que terminó la canción. Parecía como que ése
era su momento. Poco después comenzó la canción lenta y comenzó a caminar para,
poco a poco y con desgana, desnudarse. Finalmente terminó su presentación.
311
México Coreográfico
desde lo alto de otro tubo, pausar con cortes rectos que insinúan el sexo
abierto o los senos de las bailarinas— cualquier cosa puede suceder ahí:
una mujer que se arrastra, se toca y se relame en el piso; otra que se acaricia
y se mira al espejo; alguna que brinca por todo el escenario con una gran
sonrisa; otra más que baila con tristeza, conteniendo el llanto. El escenario
se torna en un espacio de permisividad en donde se manifiesta la posibili-
dad de que ellas exploren movimientos que vayan más allá de la categoría
social que las define, a través de sus propias sensaciones, para construir
cualidades del movimiento que les sean propias.6
Las bailarinas del table improvisan y, como advierte Patricia Mercado,
la improvisación no es devenir sin reglas, sino devenir a pesar de las reglas,
“explorar los estereotipos y buscar esos momentos de saltos a través del no
saber dónde se constituyen nuevos estares” (Mercado, 2003: 5). Ahora bien,
si los “estares” de las bailarinas son inciertos, si aparecen siempre en situa-
ciones imprevistas respecto al contacto con los clientes, sin una seguridad
emocional o siquiera física, ¿por qué no ir de salto en salto? o, por lo menos,
dejarse ir de vez en cuando. El escenario es un espacio para experimentarlo.
Como advierte Mercado:
6. Con cualidades del movimiento no me refiero a aquellas que cumplen con
parámetros técnicos o físicos, que implican una preparación dentro del ámbito institu-
cional de la danza y que corresponden a ciertas nociones de belleza, sino a la expresión
inherente a cualquier ser humano que es “tomado” por su propia emoción y que se
manifiesta en una acción rítmica, aquello que Patricia Stokoe definiría como expresión
corporal: “el lenguaje del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, sus
gestos y ademanes, posturas y desplazamientos, organizados en secuencias significati-
vas, como manifestación de la totalidad de la persona” (Stokoe, 1987: 4). Un lenguaje
que porta signos difusos, que no responde a la legalidad del movimiento convencional,
que sólo emerge como reflejo inmediato del sentir de los sujetos que manifiestan la
experiencia del propio ritmo y el propio movimiento.
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El cuerpo al desnudo
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México Coreográfico
314
El cuerpo al desnudo
A pesar de las finalidades del espectáculo, en esta acción limítrofe las ex-
presiones de la bailarina pueden desbordarse en “[un] caudal de emociones
que surgen del cuerpo expresivo [y que] produce escenas de valor dramáti-
co y de extraña belleza” (Blostein, 2003: 3). Hablo, entonces, de una belleza
que emerge de la experiencia misma de las bailarinas, de una vivencia que
puede trastornar —al menos por un instante— su estado habitual.
Ahora bien, en la danza, en el movimiento de cubrir y descubrir el cuer-
po, más allá del acto de mostrarlo totalmente al descubierto, la forma de cu-
brirlo es la que invita al juego. Ellas comienzan a insinuar, ante la espera del
público, una parte de los senos; se bajan un poco la tanga para mostrar más
de la mitad de sus glúteos; el vientre se asoma por completo y a la espalda la
delinean tan sólo algunos cordones que indican, dentro del frágil tambaleo
de su cuerpo, que todavía queda un poco de tela por caer. Las bailarinas
tienen el poder de decidir de qué forma muestran u ocultan su cuerpo; por
un lado, tienen la obligación del desnudo, pero por otro, tienen un poder
momentáneo: el de la negación que incita al deseo.
Dentro de esta danza —cuando la última ropa ha caído— llega el mo-
mento en que el movimiento es el único que puede realizar el acto de cubrir;
curvar el cuerpo para llenar de sombras y de luces sus formas; acentuar al-
gunas partes mientras se omiten otras. No queda más que desconfigurarse
en formas extrañas que caminan, se arrastran, se acarician o se cuelgan y,
dentro del delgado límite de entregarse por completo, las bailarinas van
revistiendo sus cuerpos de nuevos signos, representan aberturas fingidas,
puertas del deseo en las que se va advirtiendo un cuerpo abierto, un cuerpo
sexuado. Por un lado, va transgrediendo tras su movimiento los paráme-
tros de la normalidad social que concibe a un cuerpo femenino estático
y cubierto y, por otro, se presenta vulnerable ante el choque con aquellas
miradas que desean tenerlo. Aparece así el cuerpo al desnudo de límites
frágiles y difusos que, inerme ante la exhibición franca, cae ante un deve-
nir incierto. No obstante, en esta entrega la bailarina no cesa de moverse,
tal vez en movimientos cada vez más lentos, pero nunca estática, nunca
entregada por completo. Finalmente, la música termina y la bailarina cesa
el movimiento; comienza a caminar y toma con una mano los residuos de
ropa que quedaron disueltos por el escenario. Ella baja, entra al camerino,
se cambia de vestuario y sale porque una nueva función empieza. En ese
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México Coreográfico
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El cuerpo al desnudo
Bibliografía
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RECORDANDO
A LOS CLÁSICOS
LOS PERSONAJES
El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan
en la investigación de danza
321
México Coreográfico
lo relacionado con las Ciencias Naturales, interés que lo llevó a seguir los
cursos de la Escuela de Antropología, al tiempo que se apasionó por el libro
Les Hommes fossiles, de Marcelin Boule. A la edad de 20 años (1931), se
diplomó en ruso y dos años más tarde, en chino. Un año después colaboró
como becario en el Museo de Etnografía del Trocadero, que más tarde se
convirtió en el afamado Museo del Hombre (Leroi-Gourhan, 1984: 25).
Fue integrante de la primera generación de antropólogos que se forma-
ron con los cursos de Marcel Mauss durante la década de los años treinta
(Mauss, 2006: 19). Años después, el sobrino de Emile Durkheim dirigió la
primera tesis de Leroi-Gourhan, La Arqueología del Pacifico Norte, defen-
dida en 1946 (Leroi-Gourhan, 1984: 25).
Entre los años de 1937 a 1939 se trasladó a Japón, donde inició sus es-
tudios sobre la técnica, al entrar en contacto con los artesanos japoneses.
Durante su estancia en ese país, se le presentó la oportunidad de incursio-
nar en la investigación etnográfica entre los ainus. En 1939, antes de estallar
la Segunda Guerra Mundial, regresó a Francia, donde se le destinó, debi-
do a sus conocimientos lingüísticos, al Departamento de Inteligencia de la
Marina. En 1940, durante el periodo de la Ocupación de Francia, al ser el
Conservador Adjunto del Museo Guimet, fue el encargado de la salvaguar-
da de importantes piezas de arte que fueron movilizadas desde el Museo de
Louvre. Durante el periodo de guerra colaboró con la Resistencia, labor que
años más tarde le fue reconocida con La Cruz de la Legión de Honor (entre
otros tantos reconocimientos). En el marco de la guerra aparecieron dos de
sus libros más importantes: Evolución y técnica (El hombre y la materia), en
1943 y El medio y la técnica, de 1945.
Después de ocupar el puesto de profesor de Etnología y Prehistoria en
Lyon, redactó Indicios del equilibrio mecánico en el cráneo de los vertebrados
terrestres, tesis para el doctorado en Ciencias (Leroi-Gourhan, 1984: 26).
Los nombramientos en dos de las instituciones de mayor tradición y presti-
gio en el mundo reconocieron la importancia de su largo trabajo: en 1956,
se le designó para ocupar la cátedra de Etnología General y Prehistoria en
la Sorbona, y en 1969 se le otorgó la Cátedra de Prehistoria en el College
de France, la cual también ocupó el abate Breuil. Su labor de docencia en el
College terminó en 1982, año de su jubilación (Leroi-Gourhan, 1984: 15).
322
El arte de la técnica
323
México Coreográfico
de cada una de las imágenes como signos binarios que se oponen, alternan
y/o complementan.
La preocupación por los estudios sobre la técnica, uno de los principales
temas en los que se concentró este autor y que le dieron relevancia a lo que se
asumía como un simple proceso mecánico, aparece desde las formulaciones
de Marcel Mauss, de quien Leroi-Gourhan fue alumno y seguidor. En el cur-
so de 1935-1936 sobre las Instrucciones, el antropólogo se planteó el estudio
de la estética y la técnica. Años después, el curso se publicó en el Manual de
Etnografía de Marcel Mauss (Mauss, 2006). Más tarde, Leroi-Gourhan desa-
rrolló una de las investigaciones más importantes sobre el análisis dinámico
de la técnica, cuya problemática indagó desde una concepción sistémica que
consistía en observar lo que él denominaba “medio técnico”, que estaba con-
formado por la intersección entre el “medio exterior” (geográfico, climático,
animal y vegetal) y el “medio interior” (aquello que constituye el “capital
intelectual” de una sociedad, es decir, el conjunto complejo de “tradiciones
mentales”).
La investigación hace una descripción de los medios más elementales de
que dispone el hombre —percusión, fuego, aire, agua y fuerza física— para
operar sobre la materia, y los efectos que sobre ésta producen, e incorpora
los procesos de adquisición y de consumo. De este modo, el análisis no se
centra solamente en la descripción y clasificación de los objetos por sus
rasgos formales sino que, por el contrario, analiza los procesos a partir de
los cuales los objetos han llegado a ser lo que son, como se observa en sus
libros El Hombre y la Materia y El Medio y la Técnica.
El gesto y la palabra (1971) es una de las obras más importantes de
Leroi-Gourhan. En ella se estudian, de manera integral y en estrecha de-
pendencia, las tres manifestaciones que el autor considera fundamentales
del ser humano: la técnica, el lenguaje y la estética, con lo que recalca la
importancia de la dimensión estética en la vida del hombre y de los grupos
étnicos. Según el autor, a partir del replanteamiento del proceso de homi-
nización se muestra la relación entre técnica y lenguaje: la palabra para la
boca y la herramienta para la mano. Son las dos caras de un mismo fenó-
meno con el que se inicia el proceso de hominización y que terminará con
el comportamiento estético, el cual es constitutivo de lo humano y de toda
colectividad social.
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El arte de la técnica
325
México Coreográfico
Bibliografía
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Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx
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Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx
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México Coreográfico
Bibliografía
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Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello
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México Coreográfico
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Cuerpo, territorio sagrado
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México Coreográfico
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Cuerpo, territorio sagrado
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México Coreográfico
Bibliografía
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Cuerpo, territorio sagrado
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Óscar Tarriba y la danza española en México. Un acerca-
miento a su labor educativa
El preámbulo
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México Coreográfico
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Óscar Tarriba y la danza española en México
4. José Torres Fernández, bailarín mexicano de danza española, nació en 1900 y
se inició en este género en 1928 después de ver bailar a Antonia Mercé, la Argentina. De
formación autodidacta, llegó a ser un gran virtuoso de las castañuelas. Óscar Tarriba
fue su alumno durante su estancia en Estados Unidos (De las Heras, 2014: 161).
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México Coreográfico
Óscar Tarriba y Raquel Rojas en Café Concordia (1939). Fuente: recorte de periódico
desconocido. Archivo Ana María Sánchez Aldana.
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Óscar Tarriba y la danza española en México
que ejerció hasta poco antes de su fallecimiento, en 1988 (Delgado, 2009: 375;
De las Heras, 2014: 161). Durante ese lapso formó a bailarines y maestros de
danza española destacados, como Pilar Rioja, María Antonia la Morris, Gise-
la Sotomayor, José Antonio Morales, Marco San Román, Alberto Salicrú, Elsa
Rosario (Rosario Vega), Martha Forte, Ana María Sánchez, Rosita Romero,
Carmen Guridi, Carmen Blanco, Denisse Tarriba, Pilar Medina, María Elena
Anaya, Curry Fernández, Cristina Aguirre, Soledad y Guadalupe Echegoyen,
entre otros (Delgado, 2009: 375; Tarriba, c. 1953, 1953, c. 1955, 1956, 1967,
1972; Sotomayor et al., 1966).
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México Coreográfico
Su legado educativo
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Óscar Tarriba y la danza española en México
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México Coreográfico
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Óscar Tarriba y la danza española en México
Conclusión
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México Coreográfico
Bibliografía
Entrevistas
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Óscar Tarriba y la danza española en México
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Josefina Lavalle: maestra-creadora
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Josefina Lavalle: maestra-creadora
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Josefina Lavalle: maestra-creadora
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Maya Ramos Smith
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México Coreográfico
M.R. Fue hacia 1978, por ahí. Estaba en México, bailaba con la Compañía
[Nacional de Danza] y daba clases en la Academia [de la Danza Mexicana].
Y estaba intrigada por eso, de dónde podía sacar material para ver qué más
había [de historia de este arte en México].
A.F. ¿Por qué estudiar el Virreinato?
M.R. Porque lo considero un periodo no sólo brillantísimo en las ar-
tes, sino absolutamente forjador de nuestro país. México y los mexicanos
somos resultado de la unión de Europa y América. Y siempre me preocu-
pó que la “historia oficial” satanizara, negara esa parte de nuestra historia.
Yo me pregunto: ¿qué le pasa a un país que intenta borrar 300 años de su
historia? Afortunadamente en el mundo intelectual es diferente; ahora hay
muchos y extraordinarios historiadores en la unam, el Colegio de México
y otras instituciones que trabajan el Virreinato magníficamente. Y lo mis-
mo sucede en Europa y Estados Unidos. La espléndida música y las artes
plásticas que nuestro país produjo dan la vuelta al mundo y son admiradas.
En el teatro, sólo mencionar a sor Juana y a Juan Ruiz de Alarcón es más
que suficiente. Algo similar me pasó en mi último libro inédito, con la con-
tribución de los africanos a la cultura popular. Su existencia apenas está
empezando a reconocerse.
A.F. ¿Cuáles fueron tus primeras fuentes?
M.R. Mis primeras fuentes eran libros ya escritos y hubo un momento
mágico en el que empecé a toparme con manuscritos. Me acuerdo que la
primera vez que encontré manuscritos referentes al Real Coliseo, al Real
Hospital de Naturales, estaba impresionada. La Biblioteca Nacional estaba
en la iglesia de San Agustín, en Palma, más o menos en el centro, y esa tarde
me fui corriendo sin parar de ahí al Sanborns de Madero a tomar un café
y reflexionar sobre lo que acababa de encontrar: ¡documentos originales!
A partir de entonces entré en esa parte en la que quieres ir a averiguar el
documento que se hizo en ese momento. No el libro que alguien escribió,
porque pensaba que así eran las cosas. En eso basé todo el resto de mi in-
vestigación, y como siempre estoy pisando territorio desconocido, resulta
fascinante.
A.F. En otra entrevista que te hicieron, decías que tu mirada está mati-
zada por tu trabajo como bailarina y como actriz, y que había sido funda-
358
Maya Ramos Smith
mental para ti conocer el escenario para hablar de los que lo habitan. ¿Qué
cualidades para la investigación desarrollaste debido a esa formación?
M.R. Fíjate que eso lo han señalado mucho, sobre todo críticos e in-
vestigadores europeos con respecto a mi trabajo. Y creo que sí, que el ser
una practicante en el escenario te da una serie de ventajas. Puedes conocer
cómo funcionan los intestinos del teatro, porque danza y teatro son teatro,
estuvieron juntos por siglos. Entonces yo creo que sí, [te da ventaja para]
proponerte preguntas. Cómo actuaban o cómo bailaban en ese momento,
con ese tipo de luz, con esa acústica, con ese público, con salas que no se
oscurecían como ahora, con una serie de preguntas que sólo porque has
pisado el escenario puedes hacértelas. Hay grandes eruditos que escriben
sobre el teatro, pero no tienen ese conocimiento, ese saber corporal que lo
traes en los huesos, en los músculos…
A.F. Dices que el teatro y la danza estuvieron siempre juntos. ¿Qué in-
terrelaciones encuentras al investigar y qué decisiones tomas cuando te
centras sólo en la danza o en el teatro? Porque con frecuencia tienes que
presentar trabajos sólo de una u otra de las artes, ¿cierto?
M.R. Es como un malabarismo, porque tienes un fondo de conocimien-
tos y hay que decir “voy a enfocar esta línea”. Aunque tienes ya el material de
todo, porque teatro y danza están juntos, así como el ballet fue hermano de
la ópera o hijo de la ópera también durante siglos; están juntos, son las artes
escénicas, no te estás planteando es danza, es teatro, es ópera. No, son artes
escénicas, cada una con su lenguaje, sus reglas, sus convenciones, sus cosas
maravillosas, otras ya pasadas por siglos, pero es un tronco común sin duda
alguna. Te puedo decir ejemplos. Cuando estuve viendo el actor en el siglo
xviii encontré, tanto en la ópera como en el ballet, una serie de correspon-
dencias increíbles; por ejemplo, las convenciones escénicas del siglo xviii
y el primer cuarto del xix, que las puedes ver en Goethe en sus reglas para
actores, corresponden perfectamente con las posiciones de ballet, con las
direcciones del cuerpo que el ballet académico te propone, que serían effa-
cé, en face, croisé, etc., ahí están aplicadas como un lenguaje común. Eran
convenciones que ahora se te hacen ridículas, que el actor se pare en cuarta
posición con la cabecita en croisé, etc. Pero esa era la realidad de la época.
Entonces vas a encontrar que lo que las marca son sus diferentes lenguajes:
uno se expresa con la palabra, otro con el movimiento del cuerpo y el otro
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México Coreográfico
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México Coreográfico
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Maya Ramos Smith
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México Coreográfico
364
Maya Ramos Smith
dan ser investigadores o todos los actores, pero sí entender que siempre hay
una dosis de investigación. En el ballet que tú estás ensayando, en la obra
de teatro de la que te acaban de dar el papel y el libreto, hay un montón de
investigación que hacer ahí. Y tú te puedes ir entrenando en eso, hay mu-
cho más allá de lo que te dice el texto escrito, o los pasos, o la música que
te están poniendo, siempre hay… yo pienso que en todo proceso creativo
hay siempre algo de investigación, eso me lo enseñó mucho Stella Adler, mi
maestra de teatro en Nueva York, que siempre impulsaba: “piensa, piensa,
investiga, por qué estás aquí, qué estás haciendo”, yo creo que es parte del
equipaje de cualquier intérprete, creador o investigador.
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LOS TEXTOS
Las danzas de conquista I. México contemporáneo
Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coordinadores)
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México Coreográfico
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Las danzas de conquista
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México Coreográfico
6. Capítulo III, Chichimecas contra franceses: de los salvajes y los conquistado-
res, danza registrada en San Miguel de Allende, Guanajuato.
7. Capítulo IV, David y Goliat: el eterno conflicto entre el bien y el mal, danza
registrada en Cúlico, Canducán, Tabasco.
8. Confrontación en tres pasadas y a tres voces: 1) entre las fuerzas del bien (Da-
vid) y del mal (Lucifer), 2) entre fuerzas de la cultura (David) y fuerzas de la naturaleza
(Dragón-lagarto) y 3) entre los grupos étnicos del relato bíblico, los filisteos e israelitas.
9. Capítulo V, Las gestas de caballería: los doce pares de Francia, danza registra-
da en San Miguel Ajusco, Distrito Federal.
10. Capítulo VI, Santiago contra Pilatos: ¿La reconquista de España?, danza re-
gistrada en San Pablo Ixáyotl, Texcoco.
11. Capítulo VII, Los concheros: La (re) conquista de México, danza registrada
en San Marcos Mexicaltzingo, Iztapalapa, Distrito Federal.
12. Capítulo VIII, El caballito blanco: una interpretación no verbal de la victoria
española, danza registrada en Tamulté de las Sabanas, Centro, Tabasco.
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Las danzas de conquista
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El campo danzante. La Jornada del Campo 83
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México Coreográfico
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El campo danzante
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México Coreográfico
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El campo danzante
Bibliografía
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Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investiga-
ción de las artes en una telesecundaria
De Alejandra Ferreiro Pérez (coordinadora), Adriana Jan-
neth Córdoba Triana, Manuel Francisco González Hernán-
dez, Gerardo Zaballa García, Alberto Nájera Mata, Rosa
María Guadalupe Rivera García
382
Experiencias
383
México Coreográfico
384
inba Digital.
Repositorio de investigación y educación artísticas del
Instituto Nacional de Bellas Artes
www.inbadigital.bellasartes.gob.mx
Alejandra Medellín1
Open access o acceso abierto es aquel que permite el libre acceso a los
recursos digitales derivados de la producción científica o académica
sin barreras económicas o restricciones, producto de los derechos de
copyright sobre los mismos. Esta producción engloba no sólo artículos
publicados en revistas, sino también otro tipo de documentos, como
objetos de aprendizaje, imágenes, datos, documentos audiovisuales,
etc. El acceso es en línea a través de internet, y salvo limitaciones tec-
nológicas y de conexión a la red, el usuario no debería estar restringido
por otro tipo de imposiciones (Peter Suber, 2006).
386
Inba digital
2. Este proyecto surgió como una inquietud de Dolores Ponce, Cristina Mendo-
za y Alejandra Medellín. Desde el inicio contamos con la participación de Jorge García,
diseñador gráfico especialista en desarrollo web. Aunque la iniciativa fue grupal, final-
mente fuimos Jorge García y la autora de estas líneas quienes propusimos el proyecto al
Consejo Académico del Cenidi y estamos al frente del mismo.
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México Coreográfico
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Inba digital
Bibliografía
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México Coreográfico
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EXPERIENCIAS
CONTEMPORÁNEAS
Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de
las artes y la danza
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México Coreográfico
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Docentes de telesecundaria reflexioinan
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México Coreográfico
Fue algo nuevo para mí porque no había trabajado danza, siempre don-
de he estado hay un maestro de danza ( P.3, E1 27/06/12).
Antes las artes se manejaban aquí como danza
pero al final de cuentas
el trabajo es para una presentación
al año [deben hacerse] tres o cuatro
bailables para presentarlos aquí en la comunidad
Pero es un producto,
es para entregar, para que te califique la gente, los papás o los otros
maestros
Y los alumnos a lo mejor aprenden el bailable pero por repe-
tición y repetición, no por gusto (P. 2, E2 14/06/13).
Mi forma de mirar la asignatura de artes era que el profesor nada
más monta una danza y con eso cumplo y les ponemos un vestuario
muy bonito y hasta ahí (P.1, E2 18/05/12).
Pero eso es lo que me gusta de aquí, de las artes, que los proyectos no
[tenían] un fin en particular más que el de que los alumnos
se apropia-
ran de un conocimiento ligado a las artes, [y que vivieran] el proceso...
Lo importante aquí eran todos los ritmos, todos los problemas, todos los
aciertos
antes de llegar a un producto final (P.2, E2 14/06/13).
En primer lugar los alumnos tenían que reconocer cómo a través de
nuestro cuerpo podíamos expresar emociones, no sólo movimientos,
sino que un movimiento te estaba expresando siempre una emoción (P.1,
E2 18/05/12).
396
Docentes de telesecundaria reflexioinan
397
México Coreográfico
También se dieron cuenta de cómo el trabajo con las artes les permitía dele-
gar la responsabilidad en ellos y darles más espacios de libertad.
Descubrieron los múltiples beneficios que las artes les ofrecían en el desa-
rrollo de actitudes favorables hacia el trabajo escolar y en la mejora en las
relaciones del grupo.
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Docentes de telesecundaria reflexioinan
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México Coreográfico
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Docentes de telesecundaria reflexioinan
extensión, pausa activa. Y pensé que cuando los chicos fueran construyen-
do su camino, su plan, [podrían] identificar el Alfabeto de movimiento...
entonces fue una reconstrucción... Y luego el cierre ¿cómo hacerlo más evi-
dente?... En ese momento estábamos viendo el cuento en español, y dije ah,
pueden inventar una historia y esa historia... la pueden hacer en movimien-
to y que tenga relación con su mapa creativo (P.1, E2 18/05/12).
El trabajo por proyectos también les permitió enlazar las asignaturas esco-
lares con las tradiciones, problemas y valores comunitarios y a partir de ello
buscar una resolución artística.
401
México Coreográfico
6. En este Alfabeto, creado por Ann Hutchinson Guest (1995), se agrupan las ac-
ciones básicas que los seres humanos pueden realizar mediante el movimiento. Estas
acciones se organizan en familias: posibilidades anatómicas, uso del espacio, gravedad,
relaciones con personas y objetos y la dinámica. Los conceptos se representan mediante
símbolos con los que los estudiantes pueden “jugar” para crear frases de movimiento.
402
Docentes de telesecundaria reflexioinan
Se puede decir que la experiencia vivida por los docentes en los diferentes
procesos de acompañamiento les dio elementos para vincularse con la danza
de una manera distinta, comprender la relevancia de ésta en la formación de
sus estudiantes y sentirse capaces de enseñarlas a pesar de no ser especialistas.
Referencias bibliográficas
403
Cuauhtémoc Nájera y Laura Morelos. Giselle.
Compañía Nacional de Danza. Foto: Fernando Maldonado.
Formación de públicos y toma de decisiones en función de
objetivos claros y consulta colectiva: Cuauhtémoc Nájera1
405
México Coreográfico
recuerda como el torero de Carmen o en el papel que hizo célebre José Limón
en La pavana del Moro?).
Era un bailarín completo, preciso y expresivo, lo que lo llevó a obtener
premios internacionales, pero siempre tuvo inquietudes en otras áreas, como
la docencia (una de sus pasiones), la conducción de ensayos, la fotografía, la
iluminación, el sonido, el video y la producción (labor que llevó a cabo tam-
bién en proyectos independientes de la cnd, como en su propio grupo Ballet
Danza-Vértice), e incluso fue representante de los bailarines en sus intentos
por sindicalizarse, así como miembro de los consejos artísticos. Además, in-
cursionó en la danza contemporánea: con Utopía (en obras como En espera
de Ulises o Paraíso, de Marco Antonio Silva) y el Ballet Teatro del Espacio (en
La sinfonía fantástica, de Michel Descombey).
A principios de 1996, Cuauhtémoc dejó de bailar, y luego de cinco meses,
el director del inba lo invitó a dirigir la cnd. Ésa fue su primera experiencia
como funcionario; su labor se reconoce como de gran apertura hacia nuevos
coreógrafos y un intento por movilizar a la compañía, sus intérpretes, reper-
torios y alcances. Al concluir esa labor en 2003 (luego de 20 años dentro de la
cnd), tomó un descanso de varios meses, y entonces lo llamaron para que se
encargara de la recién creada Dirección de Danza de la Universidad Nacional
Autónoma de México (unam), en donde encabezó el esfuerzo por restable-
cer la posición de la danza dentro de la Coordinación de Difusión Cultural
universitaria. Esa labor concluyó a principios de 2013, y de inmediato fue
invitado para asumir la Coordinación Nacional de Danza, posición que ocu-
pa actualmente. Sobre la experiencia que ha acumulado como funcionario,
Cuauhtémoc Nájera tiene mucho que decir.
Al revisar lo que sucedió cuando fui director de la cnd, concluyo que tuve
muy buena suerte. Yo conocía la compañía; llevaba 14 años ahí, no sólo
bailando, sino en otras áreas. Por muchas razones los directores3 me habían
dado responsabilidades. Por ejemplo, a los 19 años de edad empecé a dar
3. Los directores de la cnd en el periodo 1983 a 1996 fueron: Guillermo Arria-
ga, Patricia Aulestia, Susana Benavides, Carlos López Magallón, Fernando Alonso y
Horacio Lecona.
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Formación de públicos
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México Coreográfico
de Danza de la unam. Ésta se había fundado seis meses atrás, pues antes
existía sólo el Departamento de Danza, que era parte de la Dirección de
Teatro y Danza. Este espacio era absolutamente otro mundo para mí: ahora
mi función era como promotor y gestor en la universidad más grande de
este país, y había que pensar la danza desde otro lado: la administración y
la planeación de proyectos. Aquí no tenía relación con el trabajo artístico
directamente (en términos de creador), pero sí en cuanto a la programa-
ción o la curaduría. Considero que esto último hay que defenderlo: la pro-
gramación, por ejemplo de un festival, debe estar a cargo de una dirección
artística, porque es precisamente un criterio artístico el que lo rige. Ese era
un trabajo que me correspondía a mí, además de la gestoría.
La Dirección de Danza estaba recién creada formalmente, pero carecía
de estructura y de infraestructura. Me tocó a mí pensarlas y proponerlas.
Ni siquiera había una oficina. El edificio actual de la Dirección de Danza
surgió de una petición que expuse en la primera reunión que tuvimos el
equipo de Difusión Cultural con el rector Juan Ramón de la Fuente. La
sensibilidad de todos ellos permitió que se construyera un edificio y un
foro, además de que se estableciera toda una estructura administrativa que
no se tenía.
Así que mi trabajo en la unam fue radicalmente diferente a todo lo que
había hecho, y además porque tuve contacto con un mundo que yo sólo
conocía como público: la danza contemporánea independiente. Aunque yo
había trabajado con muchos de sus coreógrafos, cuando los había invitado
a hacer montajes con la cnd, ahora mi relación fue muy estrecha, así como
con todos los jóvenes coreógrafos que han creado colectivos a partir de
una manera diferente de pensar la gestión y la danza. Fue muy interesante.
Ahí había que crear programas pero no desde la perspectiva del artista que
quiere presentar o producir una obra, sino dirigidos a la comunidad uni-
versitaria y al desarrollo de proyectos especiales para acercar la danza a di-
versos públicos. Así que la labor que desarrollé durante nueve años dentro
de la unam fue como mi universidad, mi licenciatura en administración de
recursos, gestoría para la danza y planeación de proyectos.
Aparentemente, lo que yo desarrollo en el inba es similar a esa labor
en la unam, pero el inba es un mundo mucho más grande, en el senti-
do de mayor diversidad y de la relación que tenemos con la mayoría de
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Formación de públicos
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México Coreográfico
410
Formación de públicos
el momento en que las diseñas, sabes que son para un número reducido de
asistentes; eso no las demerita. Lo central es tener claridad.
Por ejemplo, en el Segundo Encuentro Nacional de Danza (Torreón,
2015) llevamos a cabo actividades que eran en beneficio de una persona.
Coreógrafos jóvenes, de manera individual, se reunieron con otros de larga
trayectoria para recibir asesoría sobre un proyecto que querían realizar. De
tal manera que en cada evento hubo un beneficiado, y en total fueron 20,
pero resultó una actividad importante y exitosa. Desde un inicio tuvimos
claro que serían 20 personas, y si éstas se consolidan a mediado plazo como
creadores, los objetivos se cumplieron. En cambio, si programas una fun-
ción de danza en un espacio para 300 personas y sólo llegan 100, pues ese
dato es relevante. Si diseñas algo masivo y acude poca gente, no fue exitoso.
Así que no es el número en sí mismo, sino el hecho de cumplir o no con los
objetivos que inicialmente planteaste.
En estos términos, considero que dentro de la Coordinación de Danza
hemos alcanzado muchas de las metas que nos hemos propuesto. Faltan
otras, pero debido a que están planteadas a mediano y largo plazo, aún no
es tiempo de llegar a ellas, pero seguimos trabajando en ese sentido. Uno
de los pendientes que tenemos, y que lleva mucho tiempo en México, es el
gran reto de crear públicos para la danza, el arraigo de este arte en la gente,
consolidar esta sana costumbre de ir al teatro, casi incluso sin saber a qué
viene.
Esto último se puede lograr. Tengo una anécdota para ilustrarlo. En la
unam abrimos el Salón de Danza, en donde semanalmente se daban fun-
ciones de martes a viernes, casi todo el año. En varias ocasiones, en las
que no hubo función, me encontré con gente que esperaba afuera del foro.
Ese público ya no veía la cartelera, simplemente iba a ver danza. Eso es un
hallazgo; es crear la necesidad de danza y de un público asiduo. Ése es un
pendiente que tenemos, y nos corresponde hacer nuestra parte del trabajo.
No es totalmente nuestra responsabilidad, sería soberbio pensarlo así, pero
debemos acercar la danza a niños, estudiantes de todo tipo, a los nuestros
del inba, que todos ellos (no nada más los de danza) vengan, que conozcan,
que se enamoren.
No hay resultados todavía, pero estamos imaginando nuevas maneras
para que la gente joven se acerque. Insisto en los jóvenes no por menospre-
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México Coreográfico
ciar a los que no lo son, sino porque creo que si logramos cambiar a esta
generación, en unos años (quizá 20 o 30), podríamos tener gente de todas
las edades en los teatros de danza. Es un trabajo de largo aliento, y no po-
demos ni detenernos ni rendirnos.
Por su parte, el artista tiene la responsabilidad de la calidad de su tra-
bajo y de presentarlo en espacios adecuados para cada obra. También hay
que considerar la difusión, el acceso a los teatros, la seguridad, el gusto del
público por diversas tendencias, el acercamiento a las nuevas. El público re-
sulta de la suma de todos estos elementos. Hay que tomar en cuenta ciertos
estudios de público que muestran una curva muy interesante: los países con
más actividad artística y cultural, y públicos más numerosos, tienen tam-
bién mayor poder económico y mejor calidad de vida (Alemania, Canadá,
Estados Unidos). Entonces, la situación económica de México hace efecto
en el fenómeno del público.
Por otra parte, dentro de la Coordinación de Danza hay que hacer es-
fuerzos para consolidar los recursos dirigidos a los artistas de la danza,
pagar mejores honorarios, producir en mejores condiciones. Por supuesto
que también eso importa, porque esas necesidades no están resueltas y se
hallan incluidas en el plan de trabajo que presenté a la dirección del inba.
A veces por el deseo de llegar a las metas tomamos caminos que no
son los más rápidos y sólidos, y es donde cobra importancia la mirada del
otro; esa percepción y análisis que hacen los externos sobre nuestro trabajo.
Cada vez que terminamos una temporada o un evento, además de nuestro
consejo estable, promuevo reuniones un poco informales con el gremio. No
invito a mis amigos, sino a la gente que incluso públicamente se muestra
crítica. Les pido analizar lo que hicimos y les pregunto las razones de sus
desacuerdos. Tomo notas y más tarde, decisiones.
Asimismo, considero los tiempos para el cumplimiento de objetivos. Si
alguno está planteado para cierto periodo de tiempo, hay que estar cons-
ciente de que no se logrará antes. Así que si alguien afirma que no ha ha-
bido logros, hay que escucharlo, pero tener claridad en que todo tiene un
proceso de maduración y consolidación. Para mí es central escuchar los
análisis que se hacen sobre nuestro trabajo, pero tengo claro que me corres-
ponde tomar las decisiones, por eso me invitaron a ocupar este cargo. Debo
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México Coreográfico
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PORTAFOLIO DE IMÁGENES
Portafolio de imágenes
Rumbo al panteón.
Teloloapan, Guerrero, 2001. Foto: Anne Johnson
Los concursantes.
Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson
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México Coreográfico
Expo.
Arcelia, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson
El Reto.
Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto Anne Johnson
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Portafolio de imágenes
El Diablo y la Vieja.
Teloloapan, Guerrero, 1988. Foto: Anne Johnson
El Diablo y el Niño.
Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson
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México Coreográfico
El Diablo coqueto.
Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson
Expo.
Arcelia 2, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson
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Portafolio de imágenes
Concursante.
Teloloapan, Guerrero, 1999
Foto: Anne Johnson
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México Coreográfico
Los Exiliados.
José Limón Dance Company, 1949
Fototeca Cenidid
Xavier Francis.
Ballet Mexicano, 1954
Foto: Walter Reuter
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Portafolio de imágenes
Los cuatro soles, Ballet mexicano de la adm, 1950. Foto: Fototeca Cenidid
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México Coreográfico
424
Portafolio de imágenes
Miguel Ángel Añorve. Epicentro. Ballet Conquistas. Ballet Teatro del Espacio,
Nacional de México, 1979 1983. Foto: Fototeca Cenidid
Foto: Roberto Aguilar
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Portafolio de imágenes
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México Coreográfico
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Portafolio de imágenes
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CRÉDITOS FOTOS PORTADA
• Tigre Bag. Luis Falco Dance Company, 1972. Foto: Jack Mitchell
Roberto Vázquez
Subdirector general de Bellas Artes
mÉXico coreográfico
que hablan dequedanzas
hablandedeayer y dedehoy:
danzas ayerdanzas guerrerenses,
y de hoy: cahítas,
danzas guerrerenses, cahítas,
huastecas, potosinas,
huastecas, veracruzanas, virreinales, devirreinales,
potosinas, veracruzanas, la calle, bailes
de lade salón,
calle, bailes de salón,
contemporánea, butoh, kathak,
contemporánea, flamenco,
butoh, kathak,hip-hop,
flamenco, perreo, danzón,
hip-hop, tabledanzón, table
perreo,
dance, performance, danza y tecnología,
dance, performance, danza y danza y música;
tecnología, danzaasíy como
música; de así como de
personalidades que, con o sinque,
personalidades reconocimiento, han consagrado
con o sin reconocimiento, hanaconsagrado
la danza a la danza
en el mundo yen enelMéxico,
mundo ya seaMéxico,
y en por su labor
ya seaen
porla su
investigación, la creación, la creación,
labor en la investigación,
la docencia olaladocencia
difusión.o la difusión.