Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
En el Teatro
Bar, ambiente de restaurantes y cabarets, tam-
bién han incursionado actores profesionales,
para presentar sketchs, obras cortas, bailes
1. Amparo Montes, “El romanticismo de los mexicanos hace que el bolero sea tema de por vida”.
de la visita del censor. No sucede así con los tación. Lo que se representaba en los teatros
medios masivos que graban todo de modo que de entonces: ópera, opereta, zarzuela y dra-
los censores lo pueden ver y oír en corto tiem- mas españoles, no correspondía a los intere-
po, sin desplazarse. Por tal motivo la sátira, la ses de la mayoría de los mexicanos de aquel
crítica y la inversión de valores, se han ejercido tiempo, del pueblo obrero y pobre cuyos pará-
más en el teatro que en la radio, el cine o la metros estéticos no correspondían a los euro-
televisión. No obstante, desde el comienzo de centristas. Por eso los espectáculos, cuales-
los años noventa la censura para la picardía quiera que fueran, constituían sólo un pretexto
en el teatro y en la televisión ha sido más elás- para llevar a cabo un teatro colectivo, que tenía
tica, permitiéndose juegos de palabras de do- lugar en el propio teatro. La gente no iba a ver
ble sentido como un derecho de los cómicos. los espectáculos, sino a divertirse con ellos,
a entablar un diálogo con los asistentes y a
La carpa de las décadas de 1930 a circular socialmente por ese espacio. Los
1950 fue un lugar propicio para ejercitar este teatros grandes eran edificios con localidades
derecho, un espacio de interpelación a la políti- para todos los bolsillos, lo que quiere decir que
ca del momento, refugio de artistas y del sujeto eran para todas las clases sociales; permitía
urbano con un imaginario complejo, que creció a los pobres asistir a él por unos centavos y
a la par que ella. Los últimos años de la déca- dominar el ambiente por el espacio de tiem-
da de los años veinte marcaron su estructura y po del espectáculo. Al situarse las localida-
producción, diferentes a las de mediados del si- des baratas en la parte superior del teatro, el
glo XIX y principios del XX, protagonizadas por escenario y las lunetas quedaban a
títeres, géneros líricos como ópera, opereta, merced de la voluntad de palcos segundos y
zarzuela, circo, cine y bailes diversos. El auge galerías. De este modo los “pelados” ejercían
de la carpa con una estructura espectacular di- su recién adquirida libertad, tomando como
ferente, se debe principalmente a la consolida- objeto de diversión a los que en ese momento
ción del Estado-nación, a la crisis económica estaban abajo. La trama de lo que se repre-
internacional de 1929, a los cambios de la polí- sentaba no importaba; el público increpaba a
tica gubernamental, la inmigración del campo a los actores, pedía reprises de personajes o de
la ciudad, la expansión de las áreas urbanas, el equivocaciones de los actores, gozaba con
regreso de muchos artistas que trabajaban en la sus apuros para salir del paso ante los gri-
Unión Americana, al cierre de los teatros y al tos y burlas de que eran objeto y a la menor
agotamiento paulatino de la Revista Mexicana. provocación aventaban desde arriba lo que te-
nían a la mano o lo que previamente llevaban
La Revista Mexicana, ampliamente consigo, desde papeles, sombreros, cáscaras
documentada por Armando de Maria y Cam- de fruta, hasta escupitajos y otros líquidos. 3 Se
pos -quien la llamó “género chico político”, 2 ejercía un poder por el pago del boleto o por
por adoptar la estructura de la zarzuela y por- la localidad ocupada: los de luneta y plateas
que el contenido textual satirizaba la política de en un diálogo social y los de arriba utiliza-
su momento- formó una cantidad considerable ban el poder momentáneo de la localización
de tiples y cómicos, algunos pertenecientes a espacial, para hacer burla y mofa de los de abajo.
familias de actores y otros formados en ella,
que actuaron tanto en los teatros del centro A partir de 1870, año en el que se
de la ciudad -Principal, Lírico, Arbeu, Hidalgo inicia en México, importado de España, el
y Renacimiento-, como en los de los barrios: género revisteril, se introduce la modalidad
el María Guerrero llamado también “María teatral que permite criticar jocosamente la
Tepache” o Lelo de Larrea, el Capitolio, el vida cotidiana. Aunque se hiciera a la mane-
Alcázar, carpas y salones como Noris, Carmen ra madrileña, con textos y canciones ibéri-
o Soria desde 1904, todos ellos con sus progra- cas, era un teatro más del gusto del público
mas por tandas heredados del siglo anterior. pues había ocasión de ver a las tiples enseñar
hasta donde fuera posible en esos tiempos y
La Revista Mexicana fue el modo de emplear su picardía para hacer más atracti-
expresión espectacular que el pueblo, escaso vo el género. Las primeras y segundas tiples
de recursos, esperaba desde el siglo XIX para nacieron con él. La revista evolucionará hasta
poner en ejecución su necesidad de represen- volverse mexicana, cuando los acontecimien-
2. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la Revo-
lución Mexicana, México, 1956, p.15.
3. Luis Reyes de la Maza, Circo, maroma y teatro (1810-1910), UNAM, México, 1985, p.167.
tos sociopolíticos de 1910 permiten repre- extranjeras, billetes de las varias ediciones
sentar hechos y personajes en forma satírica, que de ellos se imprimían entonces por la falta
dando libre expresión al humor de tiples y de solidez de la moneda, las calles de la ciu-
actores. También los autores dramáticos dad, las flores, los volcanes, la pólvora, por
encuentran en ello innumerables temas y ejemplo -como ocurría en las revistas
personajes para ejercer su pluma. Suben a españolas-. El teatro ofrecía entonces varios
la escena los indios aculturados, como cria- niveles de comunicación: el de la escena con
dos o pequeños comerciantes de fruta, ver- el público, el de la escena con los revolucio-
duras u otras vituallas, los terratenientes, los narios, el del público con éstos y el de los
generales de la Revolución, los burócratas revolucionarios entre sí. A medida que el
y los lambiscones, los tipos cotidianos de la Estado se consolida y los dirigentes -más las
vida urbana: el policía, la “gata”, los “rotos”, la segundas figuras que las primeras- adquieren
prostituta, las comadres o los compa- estabilidad política, la relación interespectacu-
dres, los borrachos... Se vuelve también un lar disminuye, los detentores del poder apoyan
medio de apoyo al servicio de los cabecillas o censuran las revistas de acuerdo con sus
revolucionarios, quienes favorecen con su intereses y si no les conviene lo que se pone
amistad a cómicos y tiples. 4 Existe en el en escena, agreden a los autores o a los có-
ambiente social de estos años una acción micos, quienes amedrentados no vuelven a
política que permite entablar una actividad escribir o a representar género político, 6 sino
dialógica entre actores y público, favoreci- más bien a simular que lo hacen. Los signos
da por la poca estabilidad del nuevo Estado. espectaculares cambian a medida que
Hay que recordar que tanto villistas como el Estado se consolida y toda la auto-
zapatistas, obregonistas o carrancistas asis- ridad se concentra en una sola perso-
tían al teatro. Las tropas que pasaban por la na y en un partido institucional que con el
ciudad de México hacia otros escenarios de tiempo acentúa su negación a la crítica.
guerra, tomaban al Principal como un descanso
entre batallas. Las primeras tiples como Después de los años revolucionarios
María Conesa, Lupe Rivas Cacho o Celia sólo queda el emblema de la Revolución por
Montalbán se daban el lujo de poner en defender y un deseo de estabilidad; los signos
ridículo a los generales entre cuplé y cuplé. revolucionarios comienzan a ser asimilados y
Las del coro o segundas tiples flirteaban y enrarecidos por el poder, de lo que se hacen
eran objeto de atenciones de la tropa que eco los productores de las revistas. De ellas
acompañaba a los generales. El comporta- desaparecen los diálogos críticos para dar
miento histriónico tenía otros parámetros, los prioridad a las canciones y los bailes folclóricos,
autores dramáticos y los actores eran amigos tomando como bandera el nacionalismo de esos
de los generales y gobernantes, comían o años que estimula la representación de signos
cenaban con ellos, les comentaban sus plásticos, corporales, musicales y de vestuario,
revistas y actuaciones y aceptaban suge- referentes a los hábitos, costumbres y oficios
rencias; las tiples y los cómicos podían dar- indígenas; nacionalismo nacido por el interés
se el lujo de burlarse de los generales en sus del Estado de consolidarse como nación y pro
narices, coquetear con ellos o despreciarlos, piciado por los artistas plásticos y músicos que
porque éstos lo permitían con el objeto de representaron en sus obras temas indígenas.
hacerse populares a los ojos de los que
asistían, ya que ellos eran el mejor medio La Revolución había sido -en
de publicidad y porque ninguno se sentía palabras de estudiosos del tema y de testimo-
seguro en el poder. El contenido espectacular nios-, 7 , 8 un proyecto de modernidad y una
representaba personajes realistas y simbóli- gran movilización de las masas trabajadoras; 9
cos; los primeros tomaban nombres popula- las que buscaban concretar su lucha con una
res que perduraron en la escena con la carpa: gran conciencia y participación cívica, respal-
Chema, Chon, Chole, Cleta, León, Chencha, dados por los sindicatos y los artistas, situación
reporteros, estudiantes, abogados, “pela- que se vive también en el teatro de revista con
dos”, revolucionarios, empleados, rancheros, gran fuerza hasta 1931. Después, este género
gendarmes, “catrines” y soldados; los resiente la presión que se ejerce desde el
segundos eran monedas nacionales y poder; los autores y cómicos agredidos
13. Xavier Sorondo, “Miseria de nuestros espectáculos”, Revista de Revistas, 10 de mayo de 1931.
14. Lorenzo Meyer, op. cit.
un salario extraordinario mejoraba en algo sus artistas y sus géneros y le dio la posibilidad
sus ingresos; sin embargo lo que se pagaba de organizar el contenido espectacular de otra
a los artistas no era para ese medio un egreso manera, gracias a la imposición de gustos y
muy significativo. A partir de este momento la estilos. Agustín Lara posiblemente se hubiera
competencia entre las radiodifusoras quedado en carpas y cabarets, de no ser por
impulsó a los artistas de carpa y variedad, que la radiodifusión de sus canciones y el apoyo
entonces pasaron a formar parte de la industria que recibió en este medio. La radio colaboró
privada del espectáculo que se iniciaba con también a la migración de gente con ansia de
la “W”, seguiría con el cine y los cabarets y triunfo en el medio del espectáculo. Las ondas
terminaría en Televisa. Las actuaciones en sonoras cubrían de norte a sur el territorio y
radio no eran constantes, ni eran para todos los aun más allá de nuestras fronteras, con sus
artistas; los carperos necesitaban comer, por programas de “aficionados”, en los que con-
lo que alternaban el teatro y la carpa con los cursaba toda clase de gente, con el objeto de
programas al aire. Además, en la radio había encontrar nuevas voces y figuras musicales -
más selección; los que aprobaban la audición patrocinados por Colgate Palmolive, sal de uvas
debían tener buena voz, saber leer y tener buen Picot o Ipana- que posteriormente pasaban a
oído, por lo que muchos se adaptaron pero formar parte del elenco de la estación, como en
otros no llegaron siquiera a pasar las pruebas fechas recientes los “valores Bacardí”. Mu-
y continuaron en las carpas, o en su especia- chos de los aspirantes a encontrar fama y for-
lidad, como en el caso de magos y bailarines, tuna en este medio, eran originarios no sólo
que encontraron espacio en los cabarets. de la ciudad de México sino también de zonas
semiurbanas del interior del país quienes
A partir de la crisis del 29 los teatros dejaban su lugar de origen en busca de otros
empezaron a tener problemas por los cos- medios de sobrevivencia, porque la progresi-
tos, algunos se convirtieron en cines y otros va depauperización del campo y el alto costo
cerraron. Muchos de los artistas optaron por la de la vida, también progresivo, hacían esca-
carpa, pues construir o rentar una era mucho sas las fuentes de trabajo. Los que intenta-
más barato que un teatro; una carpa era un ban esta aventura, generalmente eran apren-
espacio más reducido pero podían trabajar dices de algún oficio o ya lo desempeñaban,
varias tandas desde las cuatro de la tarde como carniceros, panaderos, carpinteros...
hasta las doce de la noche o más. De modo también alguna joven que desesperada de la
que también los contenidos sufrieron por esto, vida familiar pobre, violada o abandonada por
ya que no se podían representar obras muy su hombre no tenía otra expectativa en su
largas ni con tanta escenografía ni utilizar un pueblo, o simplemente no quería quedarse en
coro de tiples tan grande como en el teatro, su lugar de origen y quería progresar. En sus
tampoco había dinero para contratar un cuadro principios la XEW, en sus programas de
grande de artistas o una orquesta completa, concurso, no pedía más requisito que saber
asimismo los recursos disminuyeron y con esto cantar o tocar, los que tenían estas dotes se
cambiaron también los signos, dando preferen- lanzaban a la conquista del soñado medio
cia a lo que antes había sido un complemento: la con unos cuantos pesos en la bolsa, con la
variedad. Ésta se llevaba a cabo al final de una esperanza de obtener fama y fortuna o por
revista o comedia y en ella participaban artistas lo menos comer mejor y adquirir a los ojos
de la canción o del baile, o los pertenecientes de los coterráneos el estatus de capitalino,
a la propia compañía que declamaban, canta- algo de lo que mueve hasta la fecha a los
ban o bailaban bailes folclóricos: chilenas, ja- constantes inmigrantes. Mientras triunfaban o
rabes, zapateados. La variedad tomó en la car- si la suerte no les sonreía en este campo, estas
pa el papel protagónico tratando de imitar a la personas desempeñaban cualquier tipo de
variedad estadounidense; poco a poco trabajo, como sirvientes, suplentes de obreros o
desaparecieron las revistas y las comedias. Sólo de algún artesano. Si no lograban algo de esto,
algunas carpas cultivarían este género hasta su iban de un lado a otro; probaban en las carpas
desaparición, como la carpa Noriega y la Tayita. o en los cabarets y a veces caían en el círculo
vicioso del desempleo que lleva a la prostitu-
La radio fue uno de los medios de ción. En los ambientes cercanos a la carpa, la
constante intercambio con la carpa; asimiló a zona roja, las pulquerías, los puestos nocturnos
de comida, la cantina o la calle, oían y apren- Después muchos se olvidaron de las carpas o
dían chistes y canciones, que cantaban compa- del cabaret en el que se iniciaron, para men-
ñeros de infortunio, u otros que con mejor suerte, cionar sólo el medio que consideran de “prestigio”.
los interpretaban en la radio o en los centros de
espectáculo. Esta gente vivía en carne propia Junto al bolero, la canción ranchera
no sólo la crisis del país sino también la propia. también se transforma con Manuel Esperón
y Rubén Fuentes; Esperón y Cortázar forma-
La XEW y el “Buen Tono”, y más ron una pareja que instrumentaron muchas
tarde la XEB, difundieron a través de sus ondas de las actuaciones del principal charro cantor:
la nueva canción, que empezó a cantarse en Jorge Negrete. Por otro lado, Rubén Fuentes,
carpas, cabarets y casas de citas desde 1927: iniciador del bolero ranchero, a su vez,
el bolero con una connotación distinta a la de la tendrá a su intérprete en Pedro Infante. Esta
canción romántica y al tango, que habían sido canción incorpora para su instrumentó al ma-
cantados por todo México en los años vein- riachi. Mariachi y charro cantor se adueñan
te. Agustín Lara, Claudio Estrada, Jorge del de los foros que van del teatro Lírico al cine.
Moral, Alberto Domínguez, Miguel Prado, Juntos dan serenatas, son protagonistas de
Chucho Monge, José Sabre Marroquín... venganzas, lides de amores y valentonadas.
iniciaron una nueva época de la canción ro- Gustan mucho porque retratan la personalidad
mántica, que ya no era de tipo operístico sino del mexicano urbano y semiurbano, ya descri-
sensual, erótica, carnal. Uno de los muchos ta por Samuel Ramos en 1934, en El perfil del
motivos del cambio se debe a la conversión de la hombre y la cultura en México. 15 Las cancio-
ciudad en una gran metrópoli, en donde la gente nes se desarrollan en un contexto campirano
pierde su singularidad y pasa inadvertida para idealista del que se valdrá el cine para
los demás, en donde se puede hacer y decir explotar un folclor adulterado que durante
lo que en una ciudad pequeña o pueblo está décadas ha sido la máxima expresión naciona-
prohibido. Otro motivo era que en esos lista. Estas canciones tienen un contenido que se
tiempos un músico no encontraba trabajo refiere a la virilidad y al arrojo, a la presteza de
fácilmente, por eso se empleaban en cabarets respuesta para cualquier agresión real o
o casas de citas; este ambiente requería de imaginaria, a la puesta en relieve de si
estímulos que hicieran consumir licor y sexo a tuaciones y sentimientos que tocan el plano de
los asiduos, por lo que las patronas empleaban lo imaginario y ante los que se reacciona de
músicos para ambientar la tertulia y les pedían manera opuesta a la realidad; como la negación
tocaran algo inspirado o bonito. De ahí que fuera en primer término, de ser perdedor, y si se es, ¡a
surgiendo otra canción, con otra estructu- mucha honra! Carácter que logrará su máximo
ra y temas diferentes como como noche o exponente con la canción El rey. Aún se puede
Humanidad de Alberto Domínguez, Conti- apreciar que no hay convivio, reunión o fiesta
go, Herida de amor de Claudio Estrada; Pa- en donde se toque esta canción, que no tenga
gana, He querido olvidar, Traicionera de una respuesta coral y sentimental del auditorio.
Gonzalo Curiel; La número cien de Ernesto
Cortázar; Quinto patio de Luis Arcaraz; Va- El bolero romántico y romántico-
gabundo de Federico Baena y el amplísimo ranchero ocupará la escena de carpas,
repertorio de Agustín Lara como Pecadora y teatros, radio y cine, hasta ser desplaza-
Noches de ronda, cantan a la vida nocturna, a do por el rock y hasta que los cantantes
la mujer liviana, al ambiente farandulero entre actuales, al no encontrar una manera de
prohibido y deseado, a la vida urbana sin personalizar su actuación, hayan vuelto al
prejuicios, así como al uso y abuso de los bolero, como táctica para distinguirse de los que
placeres. La difusión inmediata estaba en las se dedican a los monorritmos instrumentados
carpas y en los cancioneros que circulaban con por los muchos decibeles, el ecualizador y el “of”.
profusión como el Picot. A las carpas iban los
nuevos empresarios de la radio para encontrar Como se mencionó antes, la
canciones y cantantes para sus programas. canción romántica cambia a medida que pa-
El curriculum importante para los artistas que san los primeros 30 años del siglo XX. En 1931
iniciaron los programas radiofónicos, empieza aparece en México el cine sonoro con la pe-
con su contratación en la XEW o en la XEB. lícula Santa con música de Lara; de aquí en
15.Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Lecturas Mexicanas 92, 1987, pp. 49-61.
adelante el “músico poeta” será pieza clave de principales de los autores Ortega, Prida, Guz
muchas películas del cine mexicano con sus Águila, Moreno Ruffo y Carlos Villenave, a
canciones como tema de los argumentos en las que ponían música Federico Ruiz, Lauro
los que cantaba y tocaba. Agustín inició una Uranga y otros. Desde los escenarios, este
forma diferente de cantar la canción romántica, equipo replicaba las políticas del “maximato”,
simplemente porque no sabía cantar. Toña la como en la revista Naipes políticos, en don-
Negra, se refería a esto con picardía, al decir: de Soto y Pardavé satirizaban a Calles y su
“mi compadre cuando no puede cantar habla”. 16 equipo de juegos de azar, en La nación mártir
Agustín y “La Peregrino” -primer nombre de de Guz Águila en la que se repetía escénica-
batalla de Toña La Negra- hicieron una pareja mente lo que en la vida cotidiana era ya un dicho
espectacular, como la que formaron Lecuona popular: “Aquí vive el presidente; el que
y Rita Montaner. La Montaner y Toña cantaron gobierna allí enfrente”. O como en la revista
juntas en 1933 en el Politeama, en la segunda El nopalito de Tirso Sáenz en donde se hacía
estancia de Lecuona en México. Estos artistas alusión al entonces presidente Ortiz Rubio,
también influyeron de manera definitiva en los 19 a quien todos le llamaban con ese mote.
nuevos ritmos y en la manera de presentar los Este presidente por medio de su secretario
espectáculos, pues Lecuona tenía, además particular, el general Eduardo Hernández
de su capacidad como músico, la experiencia Cházaro, estuvo a punto de otorgar a Soto
de sus giras fuera de Cuba. Las revistas que un apoyo económico para salir de gira a
presentó en México tenían el ambiente España con su compañía, posiblemente con
caribeño y el lujo del que carecían las mexica- el doble fin de tener influencia en Soto y para
nas. Toña empezó a cantar en revistas en el alejarlo por las críticas agudas que hacía al
teatro Lírico y en los “beneficios” 17 de Agustín gobierno, pero el apoyo no se hizo realidad por-
en diferentes teatros. El éxito completo le llegó que Cházaro fue desplazado de su puesto. 20
en su debut en el teatro Politeama en 1932 y Antes de conocer la decisión, Soto anuncia
en el descubrimiento que de ella hicieron Emi- con bombo y platillos a la prensa y en el teatro,
lio Azcárraga y Enrique Contel quienes le pu- que se va a España por varios meses. Así, el
sieron su definitivo nombre artístico. 18 La voz 30 de octubre de 1930, estrena en el Lírico una
de Toña era distinta a la de las cantantes que revista de Guz Águila y Bilbao titulada El viaje
la antecedieron; cálida y con gran sentimien- de Soto, en la que presentaría cuadros folcló-
to, se identificó con la sensibilidad del mexi- ricos del país; deja el teatro a María Conesa y
cano urbano y le dio un espacio corpóreo a se ausenta. Después se sabe que la gira pro-
las canciones de Agustín. Cuando los artistas yectada sólo la hizo al interior del país -por no
plásticos y músicos buscaban en el pueblo obrero haber recibido el dinero de Cházaro- vuelve
motivaciones para crear sus cuadros, murales, después de algunos meses a la ciudad capi-
sinfonías o danzas, encontraban otras formas tal, con el repertorio que había preparado para
de identificación estética en el teatro, la carpa España pero arreglado. De este modo el nom-
y la radio, alejadas de lo que para los creado- bre de la revista Así es México, se sustituyó
res era lo original mexicano o el nacionalismo. por De España vengo, con cuadros, esceno-
grafías y coreografías con castañuelas y zapa-
En las fechas en que Agustín Lara y Toña la teados y un mosaico mexicano de bailes regio-
Negra fueron contratados por la “W”, ya se nales: sarapes de Saltillo, rebozos, jeroglíficos
había iniciado una nueva forma de expresión estilizados de Mitla, franjas listadas, “... cua-
estética popular que se iba alejando de las dros de sabor nacional”, dice Fadrique en su
revistas políticas. Por ejemplo, desde 1928, en reseña del 4 de enero de 1931. 21 A pesar de no
el teatro Politeama, en donde el empresario haberse concretado el apoyo, Soto -dice Arman-
Toledo combinaba espectáculos de cine, tea- do de María y Campos- se cohibió para atacar
tro y variedad con visión comercial. Esto suce- abiertamente a Ortiz Rubio. Esto hace pensar
de también en las carpas o jacalones en don- que si Soto solamente se cohibió por la “buena
de se organizaban las tandas a partir de una intención” de Ortiz Rubio, qué hubiera pasado
variedad de interpretaciones de artistas del si realmente recibe el dinero para irse a Espa-
baile, la canción y la comicidad. Sin embargo ña; allí se hubiera cortado como una coleta el
el teatro Lírico y el Arbeu seguían siendo sede género político, en vez de diluirse poco a poco
de las revistas de Soto y Pardavé, actores al correr de los años próximos. A pesar de las
16. Antonia Peregrino, “Testimonio” en Agustín reencuentro con lo sentimental, varios autores, Tomés, México, 1980.
17. Vixe, “Frente al escenario”, Revista de Revistas, 24 de mayo 1931.
18. Antonia Peregrino, entrevistada por Cristina Pacheco en Los dueños de la noche, Planeta, 1990, p.32.
19. Armando de Maria y Campos, op. cit., p.350.
20. Armando de Maria y Campos, op. cit., p.351.
21. Fadrique, “De telón afuera”, Revista de Revistas, 4 de enero de 1931.
vicisitudes Soto continúa con su trabajo y se pas el mismo día, porque para el año de 1933
decide por los temas folclóricos. En diciem- ya había muchas carpas y los artistas resulta-
bre de 1932 sale de gira a Sudamérica con ban pocos para las demandas de los empresa-
su compañía nacionalista, con un repertorio rios. Así los carperos iban de una carpa a otra,
compuesto por una mezcla de revistas con para hacer su sketch al término de una tanda.
cuadros mexicanos y españoles. 22 Soto no
dejaba de incorporar en su nacionalismo a la La máxima expresión nacionalista en
“Madre Patria”. El repertorio incluía temas re- el terreno espectacular de estos años se loca-
ferentes a lo prehispánico que ilustraba con la liza en la Feria Nacionalista de 1933. Abelardo
revista de A. Lara La raza de bronce; el tema Rodríguez como Presidente de la Repúbli-
colonial representado por el Periquillo sar- ca, da órdenes de que se lleven a esta feria
niento, en adaptación de Mauricio Magdaleno distracciones populares. Aquí el término de
-reciente coproducción de Magdaleno, Bus- “distracciones” queda muy bien, pues el últi-
tillo Oro y Soto- la Revolución con Vámonos mo gobierno del “maximato” estaba recibiendo
con Pancho Villa y otros asuntos folclóricos en este año las mayores demostraciones de
con cuadros reunidos de sus anteriores es- descontento con las huelgas de los trabaja-
pectáculos. La revista Así es México además dores, en demanda de mejores salarios. El
de los cuadros mencionados, contaba con ambiente era candente y Rodríguez tuvo
un cuadro español: Mis amores de Sevilla. que hacer una revisión de los salarios mí-
nimos de manera que fueran aumenta-
Los autores dramáticos y los artistas dos, pero lo que en realidad se hizo fue
tuvieron todavía en Calles y su “maximato” un una nivelación entre los estados de la Re-
cúmulo de temas para llevar al teatro. Allí, jun- pública, pues el desnivel del año anterior
to con la crítica y la sátira, se infiltraban poco fluctuaba entre 0.54. y 1.10 pesos, como ya se
a poco y convivían la canción romántica y la mencionó. Esto culminó en que casi todos los
que se llamaría después bolero ranchero. Las estados tuvieran el mismo promedio mínimo
evoluciones -como se llamaba antes a las co- de $1.00. Era un aumento nada significativo,
reografías- eran más elaboradas que en los si se tiene en cuenta que los precios habían
años veinte, con temas regionales, dirigidas aumentado: un kilo de frijol costaba $0.28, un
por Pedro Rubín. Los nuevos artistas como kilo de carne $0.41 y uno de manteca $0.86. 24
Lara, Toña la Negra, Ninfa Traslaviña, Consue-
lo Godoy, Consuelito Quiroz, Agustín Isunza, La Feria Nacionalista era pues una
Amelia Wihelmy, Gloria Marín, Elisa Berumen táctica de auténtica distracción, pero con esta
o Don Catarino, de origen carpero, también exposición, en la que se mostraban productos
convivían en el teatro con vistas fotográficas, de México especialmente agrícolas que se
cine y bailes regionales; lo vernáculo se va esperaba exportar, se buscaban objetivos
imponiendo en los teatros de revista con la re- políticos, económicos y sociales. Para el
presentación de personajes, bailes y canciones. lucimiento de la feria se convocó a todas las
carpas de la ciudad de México, juegos de
Al principiar el año de 1931 ya se oye feria y al circo Beas con otras atracciones. Se
hablar del sketch en los teatros y en las car- estacionaron a lo largo de la Alameda y has-
pas. Los cómicos venidos de la Unión Ameri- ta el Zócalo. De esta feria salieron beneficia-
cana lo introducen en las carpas y de allí va dos los artistas porque se dieron a conocer
a los teatros. Una de las fuentes directas es no sólo ante un mayor público, sino ante los
Guz González, 23 quien lo difundió entre los productores de cine que andaban a caza
carperos de 1932 a 1933 -a la manera es- de caras nuevas. A partir de este momen-
tadounidense heredada de los circos y el to se abre una perspectiva para los carperos
vaudeville-. El sketch fue uno de los recursos que y un filón para los productores, por eso el
cambió la estructura espectacular carpera, al no cine nacional realizará muchísimas pelícu-
depender ya ésta de un libreto escrito para la las con artistas carperos como Gloria Marín,
realización de un espectáculo, sino de aquellos Meche Barba, Amparito Arozamena, Marina
como módulo principal al final de canciones y Tamayo, Resortes, Claudio Estrada, Cantin-
bailes. También fue un recurso que facilitó la flas, Chino Herrera, Don Catarino, Clavillazo,
actuación múltiple de los artistas en varias car- El Chicote, Miguel Inclán y su familia, Pali-
22. El Diablo Roberto, “Soto y su compañía nacionalista”, Revista de Revistas, 4 de diciembre de 1932.
23. Antonio Cortés Munguía, Yo quiero ser artista, Ed. del autor, México, 1991, pp 19-20.
24. Lorenzo Meyer, op. cit., pp. 136-137.
llo y otros. También surgió allí un personaje estaba formada por dos enormes piernas
importante para las carpas: Alfonso Brito, quien cascorvas que se parecían a las del propio cómi-
era un hombre de empresa que vio en ellas un co, carpa que después pasó a formar parte de las
terreno propicio para desarrollar su inquie- muchas que compró o construyó Alfonso Brito.
tud por los negocios. Brito era funcionario en
la Secretaría de Agricultura y tuvo a su car- La política del régimen de Cárde-
go la organización de la feria. A partir de en- nas, como ya se sabe, pretendía organizar
tonces se volvió empresario, fue dueño de a las masas desde el gobierno y por eso se
muchas carpas -eso y su relación intensa con las facilitaba la formación y organización de sin-
vedettes, le valió el sobrenombre de “El Sul- dicatos, como el de los carperos. El general
tán de San Juan de Letrán” –y convirtió una sabía la importancia que tenía la carpa como
de ellas, la Colonial, en un teatro más funcio- espacio en donde se reunía el pueblo de pocos
nal, con otro tipo de variedades muy pareci- recursos de la ciudad de México y la prote-
das a las del Politeama pero más populares. 25 gía. Los que se ponían en contra de los có-
micos, eran los funcionarios menores -como
El negocio de las carpas tenía éxito, dice don Rafael Solana en su testimonio oral
no obstante los artistas seguían con un mísero para las carpas. 28 Con Cárdenas se abre un
sueldo que iba de los 50 centavos a los tres periodo de mayor libertad de expresión (que
pesos, sin ninguna garantía; en cambio los había estado limitada en el “maximato”) y
empresarios sí estaban organizados. Los que disminuye en la época de Manuel Ávila
artistas de carpa y variedad en este año co- Camacho. Libretistas y caricaturistas fueron
menzaron a protestar y fueron atacados por los muy golpeados durante los periodos guberna-
empresarios, quienes querían organizarse en mentales que antecedieron a Lázaro Cárde-
circuitos para controlar más las carpas. 26 En nas y también, como los dramaturgos, fueron
respuesta a las iniciativas de los empresarios, expulsados del país o en el mejor de los casos
los artistas se organizaron, alentados por el “becados” al extranjero para alejarlos de
éxito de los movimientos sindicales de enton- México, llevándose con ellos su pluma y su crítica.
ces y formaron el “Sindicato Único de Artistas
de Variedades y Similares”. 27 Este sindicato La caricatura y la carpa tienen
agrupaba a los trabajadores de carpa, circo y una relación muy estrecha. Sus influencias
cabaret. El primer sindicato se mantuvo como mutuas son evidentes. Los cómicos desarro-
tal hasta 1939, año en el que se asimiló a la llan sketchs a partir de caricaturas y tiras có-
ANDA, para formar un sindicato más fuerte. micas y los caricaturistas toman los tipos de
El movimiento de los patrones no prosperó y la carpa para ilustrar sus sátiras como el per-
tuvieron que pagar a los artistas sueldos caídos sonaje de “Mamerto” que era una tira cómica
y en algunos casos hasta con la carpa misma. de El Universal; este personaje era represen-
No obstante hay que recordar que no todas las tado en las carpas, como la de los Cardenty,
empresas tenían mucho dinero y como suele con un títere del género fantoche. También
ocurrir en el teatro, a veces se continúa traba- existe esta circulación entre la caricatura y la
jando con números rojos a pesar de la quiebra carpa con los tipos de pantalón fajado abajo de
evidente y para pagar a los artistas hay que la cintura, con camiseta de dormir de manga
rematar hasta las producciones. El empresario larga y chaleco muy corto, que en la carica-
pierde todo y vuelve a empezar o cambia de giro. tura comienzan a aparecer con el “Chupamir-
to” de J. de Jesús Acosta. Todos estos perso
El gobierno de Lázaro Cárdenas fue najes son representados en las carpas por el
favorable para el desarrollo de las carpas; por Cuate Chon, Periquín, Chicote, Chupamirto,
ser un espacio popular, los permisos se daban Clavillazo y el más famoso, Cantinflas, y su
sin muchos trámites. Bastaba encontrar un constante imitador Cantimplas. Después en
te-rreno baldío y tener con qué construirla, la tira cómica de Fa-Cha “Cantinfladas” tam-
para montar una. Algunos testimonios dicen bién aparece este personaje, así como en el
que Cárdenas regaló una carpa al famoso có- Fufurufo, a principios de los años cuarenta.
mico Chicote. Pudo ser cierto, porque el propio Esta caracterización del “pelado” mal fajado,
ge-neral facilitó a los carperos una sede para medio borrachín que dice incoherencias que
su sindicato. La entrada de la carpa Chicote dan risa, pertenece al pueblo urbano y pobre.
25. Joana Brito, Testimonio para el fondo documental La carpa en México, 1991.
26. Desplegado de la Unión de Empresarios, fotocopiado en el fondo documental La carpa en México.
27. Antonio Cortés, op. cit., p. 27.
28. Rafael Solana, testimonio para el fondo documental La carpa en México.
Este personaje que merodea por la zona roja México, con una fastuosidad no vista antes.
y las pulquerías, deambula en busca de tra- Marcus hace giras por el interior de la Repú-
bajo y toma café con “piquete” para matar el blica y deja la impresión de algo diferente en el
hambre, es un personaje que dice chistes y campo del espectáculo. No es raro que en 1937
tonterías pero también dice verdades, porque Soto represente con gran lujo Rayando el sol
su borrachera lo alienta y lo envalentona. Por en el Palacio de Bellas Artes, con todo el apo-
eso este tipo desplazó a los charros y ranche- yo del gobierno, que va desde la facilidad para
ros de la revista mexicana, tipos que habían que la revista se presentara en Bellas Artes
hecho historia con el Cuatezón Beristáin y hasta el apoyo económico y logístico, algo que
Roberto Soto. El propio Soto se dio cuenta no había sucedido a la fecha. El general Cár-
del cambio del sujeto urbano y en 1941, an- denas dio personalmente 2 000 pesos a Soto
tes de que Tin Tán hiciera su debut en el Líri- para su empresa en el teatro Lírico y 10 000 a
co, él presenta la revista El máximo pachuco; Carlos Villenave, autor que escribía para el Líri-
Soto está al día, en esta época sus obras se co. Así Villenave trabajaba para ambos porque
impregnan de folclorismo, pero también cam- escribía para Soto pero agradaba a Cárdenas. 30
bia sus temáticas al calor de los acontecimien-
tos. La propaganda panamericanista lo influ- El nacionalismo de esta época en
ye para representar la revista Alma América la praxis del espectáculo ligero, busca no
como un collage de sus montajes anteriores. solamente estar de acuerdo con la política
del Presidente de la República, sino tam-
Roberto Soto, el actor cómico bién trata de encontrar otros signos que lo
mimado por más de dos decenios, cambia identifiquen frente a los venidos del exterior,
la estructura de sus espectáculos de revista para promover un intercambio traducido en
de acuerdo con las circunstancias políticas, giras artísticas con Cuba, América del Sur y
posiblemente influido también por las compa- Estados Unidos. Así, las revistas y las varie-
ñías extranjeras que vienen a México después dades produjeron cuadros o asuntos de tipo
de 1930, como la de Ernesto Lecuona, quien regional, a la vez que imitaban las coreogra-
presenta cuadros, canciones y bailables cuba- fías y estilo de las estadounidenses y cuba-
nos en 1931 y 1934. El empresario, durante nas. Las primeras figuras femeninas ya no
su estancia en México, al ser entrevistado por se llamarán tiples como en las revistas mexi-
la prensa, se refiere al rescate de lo folclórico, canas, sino vedettes, al modo de las revistas
de lo criollo cubano y mexicano. 29 Sus opi- europeas y norteamericanas. Los cómicos ya
niones coinciden con la producción de signos en no serán sólo parodistas como antaño, sino
favor del nacionalismo mexicano que exalta- “sketcheros”. En el terreno del baile de salón
ba las virtudes de lo folclórico, sin percibir los se buscan nuevas formas nacionalistas; a
signos criollos que contienen, dotados a su mediados de 1935 el compositor Juan
vez de signos y símbolos venidos de otras Garrido y el bailarín Rafael Díaz crean un baile
partes, como sucede con todo lo que tiene de salón llamado El Charro, que consiste en una
que ver con los bailes regionales, jarabes, combinación de la danza y el carquís,
zapateados, chilenas, y con los trajes de regiones en los que se combinaban
oaxaqueñas, de charro, china poblana, yuca- pasos de jarabe, zandunga y jarana. 31
teca, chiapaneca, tehuana, que en ese tiempo
también eran plasmados por los artistas plásti- En el mismo año del debut de Mar-
cos, poetas y escritores en sus obras. La pro- cus en México, don José Furstemberg,
ducción de estos signos era propiciada por las empresario de carpas, construye el teatro
ideas agraristas del general Cárdenas, pues Follies Bergère, en el lugar donde estuvo el
favorecía a su política que quería ser popular. teatro Garibaldi, como respuesta al público que
agotaba las localidades de la carpa-teatro Molino
Otra influencia en el terreno del Verde, para ver a Cantinflas, cómico que tenía
espectáculo fue sin duda la del director de mucho éxito por el tipo de comicidad blanca
revistas Marcus, un empresario norteamerica- que hacía. Este sketchero desde sus inicios
no que vino a México en 1936 y 1943. En 1936 en las carpas de barrio como la Mayab y la
Marcus presenta, con un repertorio norteameri- Valentina, utilizaba en sus representaciones una
cano, cuadros y bailes mexicanos que monta en comicidad muy urbana muy lejos ya del per-
32. Armando Jiménez, Cabarets de antes y de ahora en la Ciudad de México, Plaza y Valdés, 1991.
33. Antonio Cortés, op. cit., pp. 12-13.
34. Rafael Loyola, Entre la guerra y la estabilidad política: el México de los 40, CNCA, Grijalbo, 1990, pp. 27-28.
35. Rafael Loyola, op. cit., pp. 31-33.
La figura de los soldados que la apertura al exterior que la guerra propiciaba.
participan en la guerra agrupados en el Por eso también en el medio urbano se crea-
Escuadrón 201, se convierte en un signo ban los ambientes propicios de acuerdo con
nacional protegido por la sombra del gran los diferentes niveles socioeconómicos: bailes,
símbolo de la Virgen de Guadalupe. Ambos son saraos, reuniones, teatros, cabaret, tés dan-
símbolos nacionales que se cantan en la zantes, fiestas, ferias... a pesar del alto cos-
canción de Agustín Lara que se escucha en todo to de la vida que aumentaba progresivamen-
México y conmueve el alma del mexicano pobre: te y que llevaría a otras dos devaluaciones.
38. Rafael Solana, entrevista por Héctor Azar en Suplemento Cultural de Excélsior, 1992.
39. Margo Su, Alta frivolidad, Cal y Arena, 1989.
40. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la
Revolución Mexicana, 1956, pp. 394-396.
41. María Alicia Inclán, testimonio para el fondo documental La carpa en México.
mación. La última tanda estaba destinada a Villaurrutia y Usigli pero sólo del teatro que
un público mayoritario de hombres, pocas ellos hacen. El llamado teatro frívolo ya casi no
mujeres, las arriesgadas para trasnochar o tiene reseña, ha desaparecido la columna tea-
prostitutas y a los artistas o a algunos esnob tral de “Marginalias y faranduleras” de Revista
que gustaban de circular por estos lugares. de Revistas, reducida a columnas de pequeñas
notas en las llamadas “Remolino”, “Mientras
De los años cuarenta a cincuenta la México duerme” y “Triqui Traque”. Los críticos “y
ciudad crece y las carpas se multiplican, los periodistas no se atrevieron con un género que
artistas de variedad son muchos y no hay no presentaba obra escrita, que se improvisa-
trabajo para todos en los pocos teatros que ba, era nuevo cada noche y cambiaba de lugar
hay en el centro de la ciudad. Los clanes de y por eso no le concedieron importancia. En
artistas forman su propia compañía y ha- las columnas mencionadas sólo aparecen los
cen su carpa y también se amplía el radio de teatros más famosos, el Lírico y el Follies y
ubicación hacia las colonias nuevas y a los reseñas sobre cine, radio y vida de los artistas.
estados de la República. Además de las De las carpas nadie hace reseña, tal vez alguna
compañías y carpas existentes como las por allí perdida en la revista Todo 42 o en Vea, 43
de Dorita Ceprano, Modelo, de Procopio, en donde las notas eran mínimas; sin embargo
Subareff, Petit, Rosete, Noris, Mayab, Chuy las vedettes de carpa y variedades ilustraban
Herrera, Ofelia, Salón Rojo, Lolita, Soria... tienen estas revistas de contenido amarillista y erótico.
carpas las familias de los Inclán, Elisa
Berumen, Cecilia Ramsey, los Padilla, los Es también durante este decenio
Cardenty, los Aragón, los Areu, Noriega, los que se prepara el nuevo medio de comunica-
Beltini y muchísimos más. En los años cuarenta ción masiva. Guillermo González Camarena
los artistas de carpa y variedad ya se han unido regresa a México en 1947, de un viaje por
con la ANDA. Dentro de la ANDA las diferentes Estados Unidos, Francia e Inglaterra, 44 en
especialidades carperas se distribuyeron de donde estudió sistemas televisivos para
acuerdo a las secciones existentes en la aso- enriquecer sus conocimientos y aplicarlos a la
ciación como cantantes, payasos, cómicos, cámara de televisión a colores inventada por
etcétera. él. La tecnología televisiva avanza a pasos
agigantados para hacer su debut en 1950, bajo
El Departamento de Bellas Artes es ya la paternidad empresarial de Emilio Azcárraga
Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947 y su y el apoyo del presidente Miguel Alemán. La
máximo símbolo es el Palacio de Bellas Artes, política del gobernante en turno es de indus-
escenario en activo desde 1934 de las obras de trializar al país: la inversión y la industria son
los mejores autores europeos que son puestos bienvenidos a México. El presidente inaugura
en escena por Celestino Gorostiza, Julio Bra- durante su periodo de gobierno, infraestruc-
cho, Fernando Wagner, Alfredo Gómez de la tura hidroeléctrica, carreteras, puentes, fábri-
Vega, Villaurrutia, Novo... En el Palacio los cas, calles, hospitales, escuelas, conjuntos
autores extranjeros aparecen en la cronología habitacionales y colonias, en una carrera desa
con más profusión que los autores mexicanos; rrollista que además de apoyar al capitalismo,
no obstante se ponen algunas obras de autores pronuncia más la división de clases, acarrea el
nacionales con preferencia de los dramaturgos endeudamiento, la inflación y la devaluación.
que tienen cargos públicos o de sus amigos Durante estos años los centros urbanos crecen
como Villaurrutia, Novo, Basurto, Luis Spota, en un 73%, que comparado con el crecimien-
Usigli, Agustín Lazo. Otra actividad teatral del to total de 31.2% es más del doble. La capital
Palacio es la representación del teatro infantil en 1950 tenía 3 138 000 habitantes, 45 casi el
dirigido por Clementina Otero, concebido tam- doble de 1930. Los ricos buscan entonces las
bién por Concepción Sada y Alfredo Mendoza. colonias nuevas: Lomas de Chapultepec, Pe-
Para estas fechas la crítica de los espectácu- dregal de San Ángel, y los pobres se extienden
los también cambia en forma y contenido, ya en la periferia y en las vecindades del centro,
no se ven las columnas de reseñas de espec- que servirán de tema para películas de Tin Tán,
táculos y las obras se anuncian en carteleras. Cantinflas y Clavillazo y para obras de teatro
Las críticas tienen forma de artículos perio- como Los signos del zodiaco o El cuadrante de
dísticos especializados. Hacen crítica Novo, la soledad. Este movimiento sucede cuando la
42. “El alma adolorida de las carpas”, Todo, núm. 88, 1935.
43. Revista Vea, diversas fechas.
44. Juanolo, “Radio”, Mañana, diciembre de 1947.
45. Rafael Loyola, op.cit., p. 245.
economía centralizada en unos cuantos se za, Wagner, Nava y de Seki Sano, direc-
expande; los ricos emigran a lugares mejores tor teatral japonés llegado a México en
y los pobres asumen la ciudad con sus pro- los años treinta, con su pareja la bailarina
blemas. En la actualidad, los que pueden tie- Waldeen. Sano impartió aquí la técnica de
nen casas en lugares menos contaminados y Stanislavski y representó obras con sus alum-
complicados como Cuernavaca, Cuautla, Te- nos en otra pequeña sala del sindicato de
poztlán, y los que no tienen los recursos para electricistas. Estos espacios colaboraron a
cambiar, sólo pueden asumir la ciudad los 365 la difusión del teatro, con nuevas técnicas de
días del año. La clase media de fines de los actuación y otro manejo del espacio escéni-
cuarenta y principio de los cincuenta vive en co, pues eran de tamaño menor que el de las
departamentos con cierto lujo y comodidades, salas grandes, con un cupo de más o menos
los de la clase entre pobre y media, la reciente 250 o 350 butacas; además le daban a la ciu-
clase que surge, habitan esos nuevos espa- dad un carácter cultural de gran metrópoli a
cios llamados multifamiliares, construidos en semejanza de París o Nueva York. En Bellas Ar-
la época alemanísta en grandes terrenos don- tes había temporadas de teatro, música y ópe-
de antes había casas viejas, jardines o lotes ra a la que asistía la gente vestida de gala, con
baldíos. Las ampliaciones que sufre la ciudad, pieles y joyas, como pedía Xavier Sorondo en
llevan al regente Uruchurtu a tomar medidas su artículo de 1931 y a los teatros chicos iban
drásticas: compra de terrenos y casas y ocupa- el público de clase media y los intelectuales.
ción de lotes en los que antes se estacionaban
ferias, circos, comercio ambulante y carpas. En la carrera de promoción social que
vive el país, los carperos no se quedan atrás,
Las carpas chicas emigran, como los impulsados por las oportunidades que ofre-
pobres, a las colonias de la periferia, muchas cen el cine, la radio y el cabaret, cambian sus
se estacionan por el rumbo de Tacuba, otras espacios de trabajo, abandonan poco a poco
se ubican hacia el oriente, algunas cierran, la carpa y surgen otros espacios como las ca-
son cada vez menos. Quedan en el centro la ravanas; una de las más famosas, “La cara-
Margo y la Colonial. Y más al norte, las carpas vana Corona”, se encargaba de promocionar
Libertad que fueron formadas en cooperativa esta marca de cerveza. En el desarrollo de los
con los actores de la ANDA, por antiguos y programas de las caravanas, los carperos can-
nuevos carperos que esperan dar un impul- taban, bailaban y hacían sketchs. Los artistas
so al género. La Libertad 1, obsequio de Luis de la carpa más destacados o con más opor-
Sandrini a los carperos, la 2 y la 3 cambiarán tunidades por sus relaciones con los empresa-
de compañías según las circunstancias, harán rios trabajaban en los teatros, pero otros por
giras como las de la carpa Tayita de la familia falta de estas relaciones o por fidelidad a las
Padilla que inaugura sus actividades en 1949 carpas y gusto por ese trabajo, seguirían en
en Acámbaro y continuará por todo el país ellas hasta después de los años cincuenta. Ya
hasta después de los años setenta, o realiza- para estos años era bastante difícil sostener-
rán temporadas de acuerdo con el éxito o el las, porque el público empezó a gustar de otras
fracaso... Uruchurtu no quiere mal aspecto de formas de ocupar su tiempo libre y porque ya
la ciudad, la modernidad a la que ha entrado no había espacios donde ubicarIas, debido a
el país no lo permite. Los jacalones o carpas la expansión de la mancha urbana, la apertura
de lona pobres y de mal aspecto desaparecen de nuevas avenidas y la pavimentación de ca-
de las calles principales, para dejar sólo a los lles. La empresa carpera junto con deportes,
teatros para revista y variedad: Cervantes, radio y cine, fueron los espacios para ocupar el
Follies, Lírico y los teatros de bolsillo seme- tiempo libre de la población urbana de escasos
jantes a los de poche franceses para teatro recursos, en casi todo el país, durante las dos
serio, que comienzan a funcionar, como el de décadas de las que se ha venido hablando, en
La Comedia de Rafael Solana, El Caballito de tanto que la influencia masiva de la TV ape-
J. de Jesús Aceves, El Globo de Lola Bravo y nas preparaba su expansión y desarrollaba los
Jebert Darién, el Latino y las salas Guimerá y medios tecnológicos. Cuando ésta se popula-
Molière. Los nuevos teatristas son alumnos de rizó, a mediados de los cincuenta, cuando
los hacedores del teatro en las dos décadas al-canzó un precio más accesible que en
anteriores: Clementina Otero, Gorosti- los primeros años de su comercialización,
el público dejó de asistir a los espectácu- la “alta cultura” con la creación oficial del INBA,
los con la frecuencia de antes, para disfrutar y el apoyo a las artes a través de los intelec-
en la “comodidad de su hogar”, programas tuales que obtuvieron puestos en su gobierno.
realizados con el objeto de llevar diversión La ideología de no-participación política, o de
a la “familia mexicana”. Aunque los primeros otras actividades de réplica estaban conden-
programas tenían una presen-tación muy li- sadas en su divisa: “Que todo mundo trabaje
mitada -porque no poseían todavía técnicas mientras llega la hora de hacer política sin me-
adecuadas avanzadas de manejo del medio noscabo de las libertades”, 48 la cual exhortaba
y de actuación, escenográficas, lumínicas constantemente a los mexicanos con su men-
y de accesorios, pues la televisión todavía saje subliminal a oír, ver y callar, si no que-
no descubría su propio sistema-, el contem- rían perder lo que tenían. Su anticomunismo
plar en una pantalla casera algo parecido al acendrado secundado ferozmente por algunas
cine, era una novedad a la que todo mundo publicaciones como la revista Hoy, le res-
quería acceder; interés que prevalece, ya tó importancia a todo movimiento que pu-
que hasta en los hogares más desprotegidos diera balancear fuerzas de acción para que
socialmente, existe, por lo menos, una televisión. los ciudadanos adquirieran conciencia po-
lítica e iniciativas, como sucedió al final
Los cómicos y vedettes del teatro de 1929 y principios de 1930. Otro factor
frívolo pasaron a formar parte de los elen- importante en la elección de medios para
cos de la XEW Canal 2, Canal 4 y Canal 5 llenar el tiempo libre fue el crecimiento de la
con sus siglas XHGC en honor de González ciudad y la dificultad de desplazamiento
Camarena. Fueron ellos y no otros, porque que ya se empieza a sufrir en esos tiempos
la estructura de espectáculo de su espacio y que explotará en las décadas siguientes.
carpero sirvió de modelo para los programas
de televisión: sketchs, canciones, bailes y todo Para 1950 hay poco más o menos 3
lo que fueran signos audiovisuales con un 137 000 habitantes, las estadísticas dividen ya
tempo rápido y con diálogos breves requeridos a la capital en: unidad central, 1o., 2o., y 3er.
por este medio. La literatura dramática, como contornos. 49 Una causa más del cambio es la
se sabe, tiene un tempo diferente, necesita difusión masiva y constante de patrones
otro tratamiento por televisión, debe adaptarse estéticos de origen extranjero, que influyeron
a las dos dimensiones de este medio y a la en los gustos, modas y diversiones, como
falta de dialogismo que en los medios masivos el aprecio por productos norteamericanos
se ha suplido reductivamente sin autorreferen- y la subestimación de los nacionales. Los
cia con aplausos y risas grabados. Más tarde empresarios viajan para traer a México com-
se empezarían a teledifundir los melodra- pañías de variedades o artistas que cambian
mas convertidos en telenovelas adaptadas o los gustos en perjuicio del trabajo de muchos
escritas por Fernanda Villelli, pionera en artistas cuyo tipo no corresponde a los extran-
México de este género importado de Cuba, 46 que jeros. Lo prieto, chaparro y gordo pasará a ser
no necesita de dialogismo porque no está he- sinónimo de feo. En las variedades de teatros
cho para desencadenar un proceso de análisis, y cabarets, son de admirar la piel blanca de
síntesis y juicios, sino para manejar sentimien- Rosita Fornés y Kalantán, los ojos verdes de
tos en curvas precipitadas de exposición de pro- Tongolele, el tipo oriental de Su Mu Key, todas
blemática y clímax constantes en cada capítulo. ellas con cuerpos esculturales; quienes van a
verlas pueden pagar el cabaret o continúan
El empleo del tiempo libre cambió fieles al espectáculo frívolo localizado en el
por muchas causas, entre ellas el bajo poder teatro Margo. Las tiples gordas y
adquisitivo del trabajador, que se encontraba chaparras, son cómicas, pero no vedettes. Las
en niveles ínfimos en comparación con el alza que no tienen este tipo se refugian en las pocas
de la vida; para 1950 los salarios reales eran carpas que se sitúan en los alrededores de la
casi los mismos de 1943 pero el costo de la ciudad, en las que salen de gira -la provincia
vida había aumentado un 350%. 47 Otro moti- es todavía un espacio para las carpas- o van
vo era la política de industrialización de Miguel en las caravanas de artistas en tapadas de
Alemán que no favorecía el desarrollo de cul- gallos, toros o festividades de pueblos y ciuda-
turas populares sino que sólo dio un impulso a des pequeñas, a donde no llegan las variedades
42. “El alma adolorida de las carpas”, Todo, núm. 88, 1935.
43. Revista Vea, diversas fechas.
44. Juanolo, “Radio”, Mañana, diciembre de 1947.
45. Rafael Loyola, op.cit., p. 245.
46. Fernanda Villeli, entrevista, Proceso, 28 de septiembre de 1992.
47. Gustavo Hernández A., “México en cifras: una política de salarios”, Revista de Revistas, 30 de noviembre de 1958.
48. Gilberto Hesiquio Aguilar, “Puntos básicos del informe presidencial”, Jueves de Excélsior, 24 de agosto de 1950.
49. Francisco Alba, La población de México: evolución y dilemas, El Colegio de México, 1989, pp. 91-92.
de la capital y que pagan poco; el lema en estos
tiempos es: “Poca ganancia ahorra pérdidas”.