“RENACIMIENTO, MANIERISMO Y BARROCO”

ACTIVIDAD DE CLASE

ENFOQUE: Realizar la lectura del documento y desarrollar:

● Elementos principales de cada estilo.
● Crítica personal de cada estilo.
● Tabla de similitudes y diferencias entre los tres estilos.

INTRODUCCIÓN:

Un movimiento artístico o estilo artístico es una tendencia o estilo referente al arte con
una filosofía o meta específica en común, seguida por un grupo de artistas durante un
período; o característico de un periodo más extenso de la Historia del Arte como el
renacimiento y el barroco; o restringido a un lugar determinado, con lo que se habla
entonces de una escuela artística como por ejemplo la escuela florentina o la escuela
veneciana entre otras.

Cada movimiento o estilo artístico refleja el arte con ciertos rasgos similares durante
una etapa de tiempo, siendo un fenómeno de expresión artística que manifiesta las
características propias de la época en la que surge. Los movimientos o estilos
artísticos se clasifican por los historiadores del arte atendiendo a distintos criterios de
periodización y se proyectan en las diferentes áreas del arte (pintura, escultura y
arquitectura).

Los movimientos o estilos artísticos son entendibles no solo a partir del análisis del
contexto histórico donde nacieron o se desarrollaron, y de la que serían expresión
ideológica junto con la religión o el derecho. Sino que también, el estudio de las
variaciones o similitudes formales del contenido iconográfico de las producciones
artísticas hacen al entendimiento de los estilos, junto al análisis de la personalidad de
los artistas que han pertenecido a dichos estilos.

Cada periodo histórico ha tenido unas características concretas y definibles, comunes

a otras regiones y culturas, o bien únicas y diferenciadas, que han ido evolucionando
con el devenir de los tiempos.

La historia del arte ha sido descrita, en ciertas oportunidades, como la narración de un

encadenamiento sucesivo de estilos diversos. De esta manera, por ejemplo, se nos ha
dicho que al estilo románico o normando del S. XII, con sus arcos de medio punto,
sucedió el gótico con su arco ojival; que éste fue suplantado por el Renacimiento, que
tuvo sus comienzos en Italia al principio del S XV y que poco a poco fue ganando

terreno en todos los países de Europa. El estilo que vino después del renacimiento
recibe generalmente el nombre de Barroco. Sin embargo, mientras resulta más
sencillo identificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no resulta
tan sencillo en el barroco se refiere, en tanto se ha suscitado una gran controversia en
torno a la definición y caracterización de dicho estilo.

Luego de esta breve introducción acerca de los estilos artísticos, necesaria para la
comprensión del tema que hemos de desarrollar, nos dispondremos a realizar la
comparación del estilo renacentista, manierista y barroco.

Como punto de partida, para establecer las similitudes y diferencias que podemos
encontrar en ambos estilos, indagaremos en el significado de los nombres con que se
han bautizado ha dichos estilos y el contexto histórico en el cual han surgido, en tanto
toda la producción artística de los estilos analizados, es consecuente al mundo en cual
se hallan insertos.

Renacimiento:

La palabra renacimiento, significa volver a nacer o instaurar de nuevo. La idea de

semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto.
Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o un artista decía que su
obra era tan buena como la de los antiguos. Giotto fue exaltado en este sentido como
un maestro que condujo al arte a su verdadero renacer; con lo que se quiso significar
que su arte fue tan bueno como el de los famosos maestros cuyos elogios hallaron los
renacentistas en los escritores clásicos de Grecia y Roma.

En este sentido, no es extraño que los italianos se daban perfecta cuenta del hecho
que, en un pasado remoto, Italia había sido el centro del mundo civilizado, cuando su
poder y su gloria decayeron en el mismo momento en que las tribus germánicas de
godos y vándalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio Romano. La idea de un
renacer se hallaba íntimamente ligada en el espíritu de los italianos a la de una
recuperación de la “grandeza de Roma”. Los italianos del S XIV creían que el arte, la
ciencia y la literatura habían florecido en la época clásica, que todas esas cosas
habían sido casi destruidas por los bárbaros y que a ellos les correspondía reavivar el
glorioso pasado e inaugurar una nueva época.

La Italia de comienzos de la Edad Moderna se hallaba dividida en diversos estados,

mientras que en el resto de Europa se están consolidando las nacionalidades. Italia,
por tanto no dictaba la política europea; sin embargo consiguió imponerse en el
mundo del arte. Florencia fue la cuna del renacimiento. A la cabeza de aquel
movimiento figuraron los príncipes, rodeados de filósofos y literatos, protectores de
pintores, arquitectos y escultores. Todos ellos fueron apasionados de las letras, pero
poetas, prosistas y eruditos quedan eclipsados por pintores, escultores y arquitectos.

Por esta época, el hombre europeo comienza a tomar conciencia de su capacidad

para utilizar y dominar las fuerzas de la naturaleza. El individuo acrecentó la confianza
en sí mismo y comenzó a superar la sensación de sujeción, respeto y subordinación
respecto al mundo natural en el que estaba inmerso en la Edad Media. En este
sentido, la concepción teocéntrica de la vida se transmutó gradualmente en
antropocéntrica. De esta manera el arte del renacimiento italiano surgió íntimamente
ligado a una forma completamente distinta de entender la práctica artística y el
funcionamiento de la obra de arte en la sociedad, debido a las transformaciones en las
formas de vida, la economía, la política, la ciencia, la religión, etc. En relación con la
cultura se aprecia la culminación de un proceso de secularización que afecta a todos
sus aspectos. No se trata de que la cultura haya dejado de ser cristiana sino que se ha
desentendido de un patrocinio ejercido exclusivamente por la iglesia.

Manierismo:

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI,
como Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...",
es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en
principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término
comenzó a utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría
técnica imitativa de los grandes maestros. Este concepto proviene de una valoración
extrema del Alto Renacimiento que no reconoce como un estilo diferente al que se
desarrolla entre 1520 y 1600 y lo considera una fase decadente del clasicismo, un
"amaneramiento de quienes trataban de copiar a los maestros clásicos sin lograrlo".
Se pensaba que estos artistas trataban de pintar "alla maniera" de Rafael, por
ejemplo, cuando estaban desarrollando un lenguaje diferente.

Juzgado severamente durante siglos como una degeneración del arte renacentista, el
manierismo sería reconocido por la crítica moderna como una fase necesaria dentro
de la evolución artística, que al margen de sus valores propios planteó muchos de los
problemas que harían surgir la estética barroca.

La actitud serena y sin problemas qué fue característica de la teoría del arte
renacentista y que también corresponde a esta tendencia, patente en todas las
manifestaciones de aquella época, de armonizar las antítesis más evidentes, va
cediendo paulatinamente ante otra actitud totalmente distinta en los escritores teóricos
de la segunda mitad de siglo XVI. Es característico de la conciencia cultural de la
época el ser a la vez revolucionaria y tradicionalista, el sentirse impulsada al mismo
tiempo a la separación y a la unificación de las normas artísticas del pasado. Si el
Quattrocento pretendía la ruptura incondicional con la Edad Media, la segunda mitad
del Cinquecento apunta a la superación y también a la continuidad del periodo
renacentista.

Esta época, que prepara tanto el pleno Barroco como el clasicismo, nos ofrece por lo
menos tres corrientes estilísticas que luchan entre sí, y que sin embargo, prevalecen
todas: una relativamente moderada, que trata de continuar la dirección del
clasicismo(representada en su forma más pura por Rafael) y de desarrollarlo de
acuerdo a las nuevas tendencias, y dos relativamente extremistas, de las que una,
representada por Correggio y otros artistas del norte de Italia, se expresa con un
nuevo sentido de la luz y del color, mientras la otra es, la del verdadero Manierismo,
pretende superar al clasicismo, colocándose en el extremo opuesto, es decir,
modificando y agrupando las formas plásticas como tales.

El arte manierista rompe o modifica las formas armónicas y universalmente válidas del
clasicismo, de tal forma que no son raras las figuras de diez y más cabezas, y las
formas se pliegan y se contorsionan como si no tuvieran ni huesos ni articulaciones;
del mismo modo que este arte abandona las representaciones claras, basadas en el
concepto de la perspectiva racional de la época áurea, por esa peculiar manera de
componer, que de forma casi medieval comprime todas las figuras en un solo plano
“abarrotado” (decimos casi medieval porque, de hecho, la plasticidad de la figura
aislada , que había sido una conquista del Renacimiento, jamás fue abandonada y
entra en contradicción con la superficialidad de la visión de conjunto, una contradicción
totalmente ajena al arte medieval, que desde el principio se había manifestado sub
specie de esta superficialidad); del mismo modo que sucede todo esto, también se
afirma ahora en la teoría del arte de la segunda mitad de siglo, uniéndose al juicio
negativo de Miguel Ángel sobre la doctrina de las proporciones de Durero, una crítica
enérgica de las tentativas que en el pasado había emprendido la teoría del arte para
racionalizar la representación artística sobre una base científica y matemática. Si
Leonardo se había esforzado en determinar los movimientos del cuerpo según las
leyes de la fuerza y el peso; si Piero della Francesca y Durero trataron de obtener los
escorzos mediante construcciones geométricas y si todos estos teóricos estaban de
acuerdo en admitir que las proporciones de la figura humana en reposo debían ser
fijadas con ayuda de las matemáticas, ahora encontramos, en cambio un
ensalzamiento a la forma en “S”, a la figura serpentinata, que irracionalmente
contorsionada y desproporcionada, leemos la significativa advertencia contra una
excesiva valoración de la doctrina de las proporciones, que es necesario conocer, pero
no siempre aplicar, sobre todo en las figuras en movimiento. Es así que la matemática,
considerada y honrada en el Renacimiento, como el fundamento más sólido de las
artes figurativas, es ahora perseguida con odio.

Barroco:

La palabra “barroco” fue un término empleado por los comentaristas de una época
posterior que combatieron las tendencias del siglo XVII, deseando ridiculizarlas. En
este sentido, dicha palabra era asociada con lo absurdo y lo grotesco. La palabra fue
empleada por personas que insistieron que las formas clásicas nunca debían ser
aplicadas o combinadas de otra manera que como lo hicieron los griegos y los
romanos.

La palabra “barroco” tenía una intención ofensiva originalmente quería decir “de forma
extraña”, y llegó significar cualquier cosa ilógica, absurda o rara. Los clasicistas del
siglo XVIII solían utilizarla para describir el desprecio o desafío de las reglas clásicas
por los artistas del siglo XVII.

El vocablo “barroco” originalmente era empleado, entre los joyeros, para designar una
perla irregular, parecida a una “verruca” y llamada por ello, verruga o “barroca”. Los
italianos señalaron así a lo que se acumula innecesariamente y, en consecuencia, a la
arquitectura sobrecargada o artificiosa, donde descollaron las volutas, los florones y
las filigranas, aplicados sin la mesura propia de los modelos clásicos.

Superando estos rótulos ofensivos o burlescos, con los que originalmente se ha

designado al estilo en cuestión; entendemos por “barroco” el periodo comprendido,
aproximadamente, por el siglo diecisiete. Hemos de tomar dicho vocablo, para
designar un conjunto de actitudes comunes. Por consiguiente, consideramos el “Arte
Barroco” no solo como el producto del siglo XVII sino también como una forma dada
por medio de éstas actitudes. Sin tener en cuenta la connotación natural que haya
tenido, no se concibe la aplicación del término a aquello que sea sólo teatral,
sensacional, o ampuloso, la idea de “un alboroto elegante” para citar a Panofsky.
En este sentido, lo que se necesita no es una definición de las formas estilísticas
barrocas, ni tampoco de la iconografía, sino de lo que revela. Tendremos que
determinar los denominadores comunes en todas las producciones artísticas de este
periodo, aquellas que persisten a pesar de las diferencias de personalidad individual,
de nacionalidades, y de credo religioso, las cuales estaban al mismo tiempo y eran
característicos de la era Barroca.

Históricamente, el arte de este periodo debe considerarse en el contexto de la

renovación del poder de la Iglesia católica y de la centralización del poder político. A
partir de la década de 1570 la amenaza del protestantismo se desvaneció. La
austeridad de la Contrarreforma se fue relajando, y los papas y cardenales se
convirtieron en patrocinadores de un arte que debería expresar su fervor religioso. Las
órdenes religiosas, particularmente los oratorianos y los jesuitas, vieron aumentado su
poder. La reafirmación de los dogmas de la Iglesia Católica se convirtió en una parte
importante del cometido del pintor. En la esfera de lo secular, el poder se concentró en
las manos de los monarcas, respaldado por la doctrina del derecho divino de los
reyes. Éstos repararon en las posibilidades del barroco como arte de propaganda.

Italiana en el renacimiento había mantenido la supremacía como indicador de

corrientes y tendencias; en el barroco tendrá que compartir incluso renunciar a esa
supremacía frente a las importantes culturas plásticas nacionales que suponen
Holanda, España, Flandes y en algunos aspectos, por la significación de Poussin;
Francia, a pesar de que una vez más fueron los italianos los iniciadores del estilo.

Comparación del arte entre el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco

Heinrich Wölfflin, uno de los más famosos tratadistas de arte, después de estudiar
durante muchos años las obras artísticas del Alto Renacimiento (finales del XV y
principios del XVI) y del Barroco (siglo XVII), argumentó una serie de principios que le
ayudaron a caracterizar las diferencias entre los estilos de ambos períodos. La gran
importancia del trabajo de Wölfflin reside en que éste nos proporciona categorías
objetivas e imparciales, constituyendo un sistema dentro del que podemos articular
algunas de nuestras impresiones, que de otro modo podrían resultar muy generales e
imprecisas.

Wölfflin establece una serie de categorías conformadas por parejas de conceptos. Es

dable aclarar que las categorías analíticas que propone son comparativas, no
absolutas.
Wölfflin en la primera categoría de conceptos opone “lo lineal” a “lo pictórico”. En lo
que refiere a lo lineal, ha de entenderse que todas las figuras y todas las formas
significativas situadas entre las figuras y su alrededor se encuentran perfiladas, como
sucede en la pintura renacentista, en la que los límites de cada elemento, ya sea
humano o inanimado, están claramente definidos, así mismo cada figura se halla
uniformemente iluminada y se destaca enérgicamente como una pieza escultórica.

La pintura barroca, por el contrario, es pictórica. Las figuras no están iluminadas de

manera uniforme, sino que se encuentran fusionadas en un conjunto, vistas a través
de la poderosa luz procedente de una única dirección, la cual revela algunas partes y
oscurece otras. Los contornos se pierden en las sombras, las rápidas pinceladas unen
las formas separadas en vez de aislarlas entre sí.

El siguiente par de conceptos son la “visión en superficie y en profundidad”. La

primera significa que los elementos de la pintura están distribuidos en una serie de
planos paralelos al plano del cuadro, propio de las pinturas renacentistas. Diferente es
la construcción recesiva de la pintura barroca, donde dominan en la composición las
figuras situadas en ángulo en relación al plano del cuadro y que retroceden en
profundidad. Las figuras parecen arrastrarse hacia atrás desde el plano frontal. En
este sentido, el principio de organización en términos de planos paralelos o en
términos de diagonales recesivas, se aplica tanto a partes concretas de un cuadro
como al conjunto.

Otra categoría se refiere al siguiente par de conceptos: la “forma abierta” y la “forma

cerrada”. En la forma cerrada del cuadro renacentista todas las figuras están
equilibradas dentro del marco del cuadro. La composición está basada en líneas
verticales y horizontales que se hacen eco de la forma del marco y de su función
delimitadora. La pintura está totalmente autocontenida. La forma cerrada transmite
una impresión de estabilidad y de equilibrio, y se observa una tendencia hacia la
disposición simétrica.

En la forma abierta de la pintura barroca las enérgicas diagonales contrastan con las
verticales y horizontales del marco. Las líneas diagonales no sólo aparecen sobre la
superficie del cuadro, sino que también se arrastran hacia la lejanía. Las figuras no
están simplemente contenidas dentro del marco: éste las corta por los lados. Hay una
sensación de espacio ilimitado fluyendo más allá de los límites del cuadro. La
composición es más dinámica que estática, sugiere movimiento y está llena de efectos
momentáneos que se oponen al tranquilo reposo de la pintura renacentista.

Finalmente la última categoría opone, “la multiplicidad y la unidad”. En este caso,

Wölfflin se refiere a que la pintura renacentista está compuesta de distintas partes,
cada una claramente ocupada por su propio color individual y local, cada una
esculturalmente redondeada , mientras que la unidad de la obra barroca es mucho
más rotunda, lograda en gran parte por la luz fuerte y dirigida. En la pintura barroca los
colores se combinan y se mezclan, de esta manera su aspecto depende básicamente
de cómo incide la luz en ellos. En tanto en la pintura renacentista, la luz uniforme y
difuminada contribuye a aislar los elementos de modo que una multiplicidad de
unidades independientes pueda equilibrarse entre sí.

Las diversas características que Wölfflin atribuye a la pintura renacentista están

interrelacionadas: la luz difuminada produce perfiles nítidos, el modelado es escultural,
los elementos están aislados y hay diferentes colores locales. De modo similar, en la
pintura del barroco, la fuerte luz unidireccional acentúa la unidad partiendo del carácter
continuo de las diagonales que atraviesan la superficie y vuelven al fondo, funde las
formas y modera los colores locales.

Si bien es cierto que Wölfflin, ha logrado establecer el contraste entre las

características de ambos estilos, las categorías que ha establecido carecen de ciertas
limitaciones. En primer lugar, Wölfflin estaba más interesado en la forma más que en
el contenido, consecuentemente su noción del barroco fue fundada en
consideraciones puramente ópticas. Así mismo, Wölfflin trató al siglo XVI como un
todo artístico, sin hacer una distinción entre la fase tardía, la cual conocemos con el
nombre de “Manierismo” y la fase clásica o “Alto Renacimiento”.

A pesar de esto, el contraste entre el Barroco y el Manierismo es más llamativo que

entre el Barroco y el Alto Renacimiento. Teniendo en cuenta este proceso, se puede
decir que el Barroco no fue dado a través de una evolución sino más bien de una
revolución, deliberadamente iniciada en oposición a los principios del manierismo.

Renacimiento

El arte del Renacimiento se halla en la concepción de un mundo autónomo y

equilibrado. Se basa en la lógica de la representación y la armonía de todos los
elementos de la obra y en la armonía de todos los elementos con la realidad exterior.
El racionalismo domina la vida material y espiritual. La unidad del espacio y las
proporciones, el orden de la composición se basa en el cálculo, en busca de la belleza
y la armonía. Por bello se toma la concordancia lógica entre las partes de un todo, la
armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la
composición, desaparición de contradicciones entre las relaciones de figuras y
espacio, y las partes del espacio entre sí. La obra de arte se transforma en el estudio
de la naturaleza.

El sistema de representación plástica del espacio evoluciona en Italia en el

Quattrocento. Fue en la opulenta ciudad mercantil de Florencia, en las primeras
décadas del siglo XV, un grupo de artistas se puso a crear un arte nuevo. El caudillo
de este grupo de artistas florentinos fue Filippo Brunelleschi, quien fue encargado de
terminar la catedral de Florencia. La cúpula de Santa María Di Fiori de Brunelleschi
posee un papel nuevo atribuido a los métodos de revelación, cálculo y proporción, y
desarrolla una nueva concepción estética y espacial. Está construida en relación
geométrica espacial con todo el universo que lo rodea. Se aprecia una nueva manera
de compartimentar el espacio en donde todas las partes se comunican, la proporción y
el número sustituyen los bloques. Descubren que las líneas continúan más allá de la
superficie, en el vacío, definiendo relaciones entre partes alejadas, es un
descubrimiento enorme para los pintores. Es así que después de la construcción de la
cúpula de Brunelleschi y su descubrimiento de una manipulación nueva del espacio,
se constituye hacia la segunda mitad del S XV la doctrina de la perspectiva lineal. El
nuevo sistema de representación de la perspectiva lineal hace que las imágenes se
vean a través de una ventana, como en el interior de un cubo abierto. Se conservan en
él, las horizontales y verticales en el alejamiento de las cosas, y se establece la visión
monocular fija. Hacia fines de siglo, se transforma en una regla de oro de la
representación del espacio. Una de las dificultades reside en la conciliación entre la
visión lineal y la visión coloreada de las cosas. En busca de unificar la luz algunos
artistas se limitaron a colorear las superficies determinadas por la proyección lineal,
pero otros más adheridos a los valores conciliaron las dos representaciones
unitariamente: por las líneas y por la iluminación nace el claroscuro.

A principios del S XV había en las especulaciones matemáticas un conflicto entre el

espacio cerrado cúbico y el abierto que asocia objetos lejanos y cercanos. Triunfó la
primera tendencia.

La perspectiva fue utilizada corrientemente en el Quattrocento. Hubo dos métodos de

evocar la lejanía: uno se basaba en planos escalonados, irreales a la perspectiva. El
otro tomaba uno o dos motivos principales insertados como vistas fragmentarias de la
lejanía del paisaje entre los elementos del primer plano.
El arte del Quattrocento es un arte de corte y ciudad, de gente que amaba los
espectáculos. Se comprenden así las vistas de la arquitectura o los accesorios como
rocas, tronos, arcos, columnas, pabellones que llenan las composiciones. Los paneles
no eran una representación de fragmentos de la realidad. No son paisajes urbanos
sino tipos clásicos de la escena trágica, cómica o satírica, que son modernizados. Las
arquitecturas servían para utilizar la nueva geometría y los sistemas lineales. Se
buscaron tipos clásicos de la escena, arquitectura antigua en elementos como
columnas o arcos o como un marco para la convención.

La persecución apasionada de un nuevo renacer por parte de los artistas de este

primer periodo, los hizo volcarse hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la
Antigüedad para conseguir sus propósitos.

Ya hacia finales del siglo XV, se afirma la doctrina neoplatónica en la búsqueda de una
condición de espiritualidad absoluta. No es ya la verdad el fin del arte, sino la belleza.
La tesis del arte considerado como poesía se opone en lo sucesivo a la del arte
considerado como conocimiento de la naturaleza., de la visión constructiva del espacio
y del tiempo. La actitud de la academia platónica florentina busca la revelación de la
belleza inmaterial y la perfecta relación de proporciones en la elegancia exterior del
ornamento. Leonardo y Miguel Ángel reaccionan contra este esteticismo: el primero le
opone una investigación científica penetrante, el segundo un compromiso moral
severo. Ambos representan la crisis de la cultura humanística pero sólo en el sentido
de que plantean la belleza y el arte en términos nuevos, al margen de la imitación de
lo antiguo.

Se distingue el estilo pictórico de esta centuria por su deseo de equilibrio,

simplificación y grandiosidad, muy especialmente en las escuelas florentina y romana.
El siglo XVI o Cinquecento responde a la evolución natural de los logros conseguidos
en la centuria anterior. Los escenarios arquitectónicos no se utilizan ahora para usar
perspectivas, sino que interesa la masa para acompañar y realzar la monumentalidad
de las figuras. El escorzo pervive pero con mayor movimiento, y en el interés por la luz
sirve para modelar y a ablandar los volúmenes y conseguir perspectiva aérea. Otro
logro importante es el estudio del cuerpo humano, con figuras de una “gravedad
clásica” que, influida por el platonismo, llevará a los pintores a crear tipos humanos de
belleza casi perfecta.

La erudición de los artistas también cambiará, su capacidad intelectual será superior a

los del Quattrocento, llegando a conseguir un saber casi enciclopédico en casos como
los de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

Leonardo afirma el valor de la experiencia, rechaza todo sistema o concepto a priori

de la naturaleza, toda teoría del espacio, e ignora la lección de la antigüedad. A la
construcción geométrica del espacio y a la perspectiva lineal opone la perspectiva
aérea cuya base es empírica y experimental. Al concepto histórico de la personalidad
humana opone el estudio directo del fenómeno humano. Se plantea un nuevo tipo de
belleza y la visualidad es considerada como prueba de la autenticidad de la
experiencia Se manifestó por el sfumato, la fusión de los personajes con la naturaleza,
expresa una unidad humana y la naturaleza cósmica. El sfumato puede ser
considerado la antítesis de los ritmos lineales. El contorno borroso y los colores
suavizados le permitieron fundir la sombra con otra, esto le permite dejar siempre algo
a la imaginación.

Bramante, el gran creador de la “belleza arquitectónica”, genera una técnica

constructiva preocupada por obtener efectos arquitectónicos grandiosos más que
resolver problemas concretos de estructura, se parece a la técnica intelectual de
Leonardo. Para Leonardo también el espacio se concebía empíricamente, como un
vacío que habita la atmósfera y donde se producen efectos de luces y sombras. Se
busca el equilibrio entre la masa fluida de la atmósfera y las masas sólidas. El espacio
para Bramante no es la perspectiva, la geometría, la pura intersección de planos de
Brunelleschi sino la forma ideal de la naturaleza, pensada como en Leonardo, como
un equilibrio de fuerzas en oposición.

Rafael simboliza el apogeo del humanismo. En Florencia intentó conciliar la antítesis

de las posiciones ideológicas de Leonardo y Miguel Ángel. Plantea un mundo que ha
situado en perfecto equilibrio todo contraste y tensión. La línea se convierte en un
vínculo y desarrollo de curvas calmas, los volúmenes se alternan con los espacios
abiertos. La propia belleza se halla en la naturaleza y el artista tiene que revelarse
escogiendo lo que es perfecto y componiendo, con la selección de bellezas
particulares, la belleza universal.

Miguel Ángel simboliza el retorno a la idea. A este no le gustaba la pintura de

Leonardo ni de Rafael, ni la arquitectura de Bramante. Miguel Ángel reafirmó con
severidad, en la primera mitad del siglo XVI la tesis platónica de la idea

Miguel ángel se sentía fundamentalmente escultor, efectivamente llevó a la pintura un

genio completamente escultural y plástico. El claroscuro, el paisaje y el color local le
eran indiferentes. Solo una cosa le interesaba, el cuerpo humano, con sus gestos
elocuentes y sus actitudes bruscas y atormentadas, con una tensión formidable de los
músculos. Sin embargo, el genio de Miguel Ángel no tenía de común con el arte
antiguo más que el gusto por los tipos generales. La serenidad le era desconocida y
toda tradición le pesaba como una gran losa.

Manierismo

Entre el Alto Renacimiento y el Barroco, nos encontramos con el manierismo. Toda

época histórica es una época de transición, ya que toda época histórica es un tránsito,
ninguna posee fronteras fijas, y en todas alienta, no sólo la herencia del pasado, sino
también la anticipación del futuro y promesas que tal vez, nunca lleguen a cumplirse.
La crisis del Renacimiento, sin embargo, al cual denominamos manierismo, es un
periodo de transición en un sentido mucho más estricto que la mayoría de las otras
épocas históricas.

La aparición del manierismo significa unos de los cortes más abruptos en la historia
del arte, en tanto se aparta de la actitud serena y sin problemas que fue la
característica de la teoría del arte renacentista y su tendencia de armonizar las
antítesis más evidentes. La revolución que el manierismo significa en la historia del
arte, y que va a crear cánones estilísticos totalmente nuevos, consiste, en lo esencial,
que se aparta de la naturaleza.

En las primeras décadas del siglo XVI la seguridad que proporcionaban las
representaciones equilibradas, armónicas e idealizadas del arte del Renacimiento, que
eran expresión de la conciencia del hombre, el cual tenía una concepción de sí mismo
como medida de todas las cosas, comenzó a decaer, principalmente a causa de las
cuestiones de fe que surgían a debate debido a las exigencias de reforma que
procedían de los países nórdicos. Martín Lutero inició la guerra religiosa reformadora
contra la iglesia católica El rápido desarrollo del movimiento reformista confirmaba la
dimensión de las innovaciones que era necesario introducir en el seno de la iglesia. La
unidad de la Iglesia se desmoronó y su autoridad se cuestionó cada día más. La
inseguridad que trajo consigo este hecho se vio reforzada por los nuevos
descubrimientos científicos que desestabilizan la imagen del mundo. El cambio en la
percepción del mundo producido por Copérnico queda claramente reflejado en el arte
italiano de este tiempo. Los artistas perdieron, como muchos de sus contemporáneos,
la creencia en la armonía ordenada del mundo y pensaron que la concepción de las
leyes racionales, que se basaban en el equilibrio de las cosas, ya no era el medio
apropiado para plasmar una idea del mundo desvencijada. El arte manierista refleja
una situación de cambio, motivado principalmente por la búsqueda de un nuevo
idioma pictórico.

Los pintores de la nueva generación sintieron que no podían desarrollar más el estilo
que Leonardo, Miguel Ángel, y Rafael habían logrado llevar a la perfección. Los
grandes maestros habían conseguido pintar cuadros que, por un lado eran muy
naturales y reales y, por el otro lado, poseían un planteamiento distributivo perfecto.
En su opinión los artistas ya habían hecho todo lo que estaba en sus manos según las
reglas del arte de aquella época. De esta forma, al igual que hicieron los vanguardistas
modernos muchos siglos más tarde, también ellos se rebelaron contra el canon
artístico tradicional descomponiendo, desfigurando y combinando de nuevo el
repertorio de formas que la pintura renacentista había desarrollado. Es así que los
artistas se vieron con la necesidad de buscar un nuevo modo de expresión mediante
la acentuación de diversos elementos.

Tal búsqueda de la expresividad llevó a los manieristas a un peculiar tratamiento de

los cuerpos humanos, piernas y brazos extremadamente alargados, cuerpos
contorsionados, enroscados y retorcidos, contradiciendo todas las leyes tradicionales
de la proporción. El colorido, la luz y el espacio se enfatizaron de manera similar. Las
figuras se acoplaban unas con otras, lo que llevó a escorzos o perspectivas forzadas.
A los grupos del período anterior, enlazados simétricamente con soltura, sucedieron
ahora las composiciones escalonadas o sobrepuestas que se agrupaban o
dispersaban siguiendo normas que rompían deliberadamente con las clásicas. En la
expresión de los rostros se tendió igualmente a acentuar los sentimientos, ya fueran
de blanda dulzura o de agónico sufrimiento.

Los manieristas destacaron con más fuerza que los artistas anteriores el estilo de
pintura individual, la interpretación personal y la concepción pictórica. Descubrieron el
contenido simbólico de la creación artística, el momento expresivo de la pintura.

Infringieron conscientemente el mandato artístico del equilibrio. Abandonaron las

composiciones piramidales y circulares típicas del Renacimiento. Rompieron los
modelos de composición clásicos a favor de efectos sorprendentes y de
composiciones asimétricas y que producían sensación de movimiento. Los pintores
renunciaron a una arquitectura simétrica que estabiliza el cuadro. En lugar de una
configuración perspectivo central del cuadro, que recogía la mirada del espectador en
un punto, ahora aparecía un espacio dinámico de profundidad indeterminada.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales,
violentamente enfrentados entre sí. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael
experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus
figuras o dejando inacabadas sus obras.

Los manieristas convirtieron la pintura ilusionista, que imitaba la realidad, en una

pintura espiritual que mostraba lo que en realidad era invisible y únicamente
perceptible por el ojo interior. En esta forma de proceder, en la que la visión personal y
la concepción del artista se convertían en norma, se encuentran las raíces del arte
moderno. Por esta razón, no es de extrañar que un artista como el Greco, uno de los
grandes representantes del manierismo, fuese descubierto a principios del siglo XX
por los artistas y lo reconocieran como el bisabuelo del arte moderno.

El fin de los manieristas era crear imágenes que no fueran una representación de este
mundo y en las que se percibiera un halo de la esfera divina y extranjerizante, y no
pinturas que plasmaran la realidad de forma tan natural que el espectador creyera que
formaba parte del cuadro. Puesto que en la naturaleza no existía ningún ejemplo de
este mundo sobrenatural, los pintores dependían de su fantasía, escenificaban las
historias como directores de teatro. Intentaban desprender de sus cuadros cualquier
acercamiento al mundo real recreando una iluminación escénica irreal con dramáticos
efectos de claroscuro y mediante perspectivas obstinadas o atrevidos escorzos.
Convertían escenas religiosas en escenarios extasiados.

Entre los principales representantes del estilo pictórico manierista están: Japopo de
Pontormo, Rosso Florentino, Parmigianino, Gulio Romano, Bronzino, entre otros. En
este sentido, los principales centros manieristas en Italia fueron Roma, Florencia y
Mantua. La pintura veneciana, en su “escuela”, siguió un camino independiente,
representada en la larga carrera de Tiziano. La escuela Veneciana se caracteriza por
su sensualidad y cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que
podrían considerarse manieristas, como su famosa obra “Tempestad”. Sin embargo, el
único artista propiamente manierista, de todos los artistas venecianos, fue Tintoretto,
influenciado por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Angel.
Su obra “La última cena”, en comparación con “La última cena” de Leonardo, advierte
claramente las diferencias formales de proceder manieristas.

Si bien el manierismo surgió en el terreno de la pintura, la preeminencia dada por el

manierismo a la artificiosidad se extendió a la arquitectura, particularmente en el
énfasis dado a la decoración y a la escultura, que persiguió a menudo la
ornamentalidad. Si en la arquitectura del Renacimiento, los edificios a menudo
denuncian su propia conformación interna también hacia el exterior, las obras
manieristas generalmente se alejan de esta tendencia, escondiendo su propia
estructura de base.

En la arquitectura manierista, los edificios pierden la claridad de composición y pierden

solemnidad con respecto al clasicismo pleno. En los edificios se multiplican los
elementos arquitectónicos, sin embargo, en varios casos, no cumplen una función
arquitectónica. Así mismo la decoración gusta por compartimentar las fachadas de los
edificios.

Se considera que es Miguel Ángel quien introdujo las formas manieristas, al

reinterpretar el clasicismo renacentista en clave personal y dramática. En el análisis de
su arquitectura resultan particularmente significativas algunas obras florentinas, como
la Sagrestia Nuova y la Biblioteca Laurenciana. Así mismo, una fusión entre temas
clasicistas y manieristas se advierte en la arquitectura de Jacopo Vignola, quien puede
ser considerado discípulo de Miguel Ángel. Vignola realizó una pequeña iglesia
romana en la Vía Flaminia, con una planta elíptica contenida dentro de un rectángulo.

Uno de los principales ejemplos de la arquitectura manierista es la Villa Farnese en

Caprarola, a las afueras de Roma, proyecto de Sangallo el Joven; fue modificado y
dirigido por Jacopo Vignola. Presenta una planta en “u”, con dos alas que encierran
una parte mediana en la que, en el piso inferior, se abre un pórtico constituido por
cinco arcos de medio punto. La articulación de la fachada, adornada con lesenas y
almohadillado angular, es todavía clásica, pero el friso se encuentra ricamente
decorado, evidencia ya un cambio de gusto. Por otra parte, en una sala del piso
superior, se encontraban algunas columnatas y paisajes pintados, con el fin de dilatar
el espacio arquitectónico.

La obra más célebre de Vignola es, no obstante, la iglesia de los Jesuitas de Roma “il
Gesù”. El arquitecto fusionó los esquemas centralizados de la arquitectura del
Renacimiento con los longitudinales de la época medieval. En lo que respecta a la
concepción del espacio interno, Vignola se inspiró en la Basílica de San Andrés.

Otra de las obras representativas, es el célebre Palacio del Té en Mantua, edificado

por Giulio Romano. El palacio es un edificio de planta cuadrada, con un patio
cuadrado en el centro; la entrada principal se resolvió con una logia, donde se repiten
arcos de medio punto y serlianas. El frente da a un jardín delimitado, por una gran
exedra semicircular. Estos elementos parten del código clásico, pero el carácter rústico
del edificio, el orden y almohadillado no están ya en dos pisos distintos, sino que se
unen en un solo elemento en las fachadas laterales; acercando la obra a los cánones
de la arquitectura manierista.

Al vicentino Andrea Palladio se debe la obra teórica “Los cuatro libros de la

arquitectura” , que influyó en la arquitectura civil hasta la época neoclásica.9 Su
primera obra destacada es la llamada Basílica Palladiana, en la que aparece su
“motivo palladiano” de arco entre dinteles. Entre sus obras resulta oportuno recordar
los palacios Thiene , Barbaran da Porto y Valmarana, en cuya relación entre
naturaleza y artificio es posible captar el elemento manierista del estilo palladiano.

Tal componente emerge con mayor vigor en las residencias suburbanas levantadas
por el arquitecto y en particular en la Villa Serego en Santa Sofía de Pedemonte y en
la Villa Barbaro en Maser. La primera presenta un patio cerrado, al menos en el
proyecto original y columnas rústicas, realizadas con bloques de piedra caliza labrados
de forma irregular, y superpuestos para crear pilas irregulares. Por su parte, la Villa
Barbaro se sitúa a lo largo de un ligero declive de una colina. Si en la mayor parte de
las villas palladianas la residencia está precedida por los ambientes dedicados al
trabajo agrícola, aquí esta relación se invierte y la casa patronal precede los
ambientes de trabajo; en la parte de atrás se abre una gran exedra, que recuerda el
ninfeo de las villas romanas. Así mismo otra de sus importantes obras, fue la Villa
Rotonda, con planta cuadrada con cúpula central, dispone de cuatro pórticos laterales,
presentan un orden jónico, con entablamento y frontón. Destaca también las iglesias
que realizó en Venecia, de plantas complejas y frontones incrustados unos en otros en
las fachadas, como es la Basílica de San Giorgio Maggiore.

En lo que refiere a la escultura manierista, ésta se caracteriza por una tendencia hacia
lo alto, movimiento ascendente sinuoso, línea serpentinata, superposición piramidal
combinada con la línea serpentinata, similar a la forma de la “S”. Algunos de los
grandes representantes son Benvenuto Cellini, Juan de Bolonia y la Familia Leoni.

Cellini fue un magnífico orfebre y un magnífico técnico. Algunas de sus mejores obras
son: “Perseo” se encuentra de pie y desnudo. La figura se encuentra sobre un alto
pedestal y soporta en su mano la cabeza de Medusa. Rompe el equilibrio por la línea
abierta (brazo separado). Se separa ligeramente del clasicismo por la modificación de
los cánones. No busca un ideal sino una pose humana que ofrezca una posición
dinámica. Otra de sus obras es “Salero con Neptuno y Venus”, es una extraordinaria
pieza de oro, lo que demuestra su categoría también como orfebre. Así mismo,
encontramos en Juan de Bolonia, a uno de los más característicos representantes del
manierismo. Algunas de sus obras son: “Estatua de Neptuno”, Neptuno aparece
desnudo, esculpido con proporciones monumentales. Otra de sus famosas obras es el
“Rapto de la sabina”, ésta es una clara muestra de la tendencia a la línea
serpenteante del manierismo. Se trata de un famoso tema histórico de la antigua
Roma.

El manierismo murió en buena medida como producto de sus excesos, que lo llevaron
a fórmulas petrificadas y distantes de la realidad. En este sentido, el barroco
constituyó una vuelta al intento de representar verazmente la naturaleza, pero no ya
según el modelo ideal de los renacentistas, sino en el ámbito de una naturaleza
dinámica y que contenía en sí contrastes y tensiones. Desde esta perspectiva, pues,
cabe considerar que el manierismo supuso una transición hacia el barroco, si no en
sus fórmulas, sí al menos en las interrogantes que planteó sobre la materia artística.

Barroco

Cuando pasamos al arte Barroco, lo primero que observamos es el resplandor más

radiante de los colores, la pincelada más suelta y expresiva, la mayor riqueza de
contraste de texturas, de luces y sombras. La arquitectura Barroca comparte muchas
de estas cualidades; el interior de una iglesia barroca con sus esculturas y pinturas
decorativas, su exuberante uso del dorado, el estuco y los mármoles de vistosos
colores, así como su impresión de movimiento y espacio estaba ideado para trasladar
nuestros pensamientos a la gloria del cielo.

Un aspecto del Barroco, es que constituye un arte de la persuasión en tanto el artista

en primer lugar se ocupaba de apelar a las emociones. En este sentido, las escenas
eran representadas de una manera vivaz, intentando capturar el instante supremo de
la acción dramática a través de contrastes llamativos de luces y sombras. El
espectador se siente llamado a participar de la obra, en tanto las figuras que
componen la composición parecen extender sus movimientos hacia al mundo fuera
del cuadro; así mismo el espectador se puede sentir sobrecogido por una oleada de
figuras que se mueven en un desplazamiento ascendente en espiral hacia un espacio
al parecer infinito. En este periodo hay un nuevo sentido de unidad artística de todas
las partes subordinadas a un ritmo dinámico que conduce a un clímax. Este principio
contrasta con las composiciones descentralizadas de los manieristas. En muchos
aspectos, el barroco fue un retorno a la grandeza y la monumentalidad del Alto
Renacimiento, sin embargo los artistas barrocos no volvieron a los ideales
renacentistas de simetría y claridad, más bien se enfocaron en efectos de asimetría y
en movimientos diagonales en profundidad. Así mismo existe un sentido de unidad
semejante en la arquitectura barroca; formas y espacios están organizados con mayor
dinamismo que en el periodo renacentista, tendiendo a fluir, fundiéndose el uno con el
otro. Las fachadas se tratan con un sentido escultural y poseen una nueva riqueza y
profundidad plástica. La unidad del efecto se suele subrayar con frecuencia mediante
la combinación de las tres artes, de la pintura, la escultura y la arquitectura, para la
producción de un grandioso efecto total.

De todas las características esenciales del arte Barroco podría ponerse en primer
lugar su naturalismo. Verosimilitud, aunque toma formas variadas, es el principio al
cual se suscriben todos los artistas barrocos. En efecto, es un factor en la génesis del
barroco, concebida en oposición a las convenciones estilizadas y fantasiosas del
manierismo.

Naturalismo no es meramente un problema de verosimilitud. También está implícito en

la estética naturalista el extenso alcance del tema, la suma de las nuevas categorías
de temas viejos ya aceptados. Paisaje y naturaleza muerta, por ejemplo, fueron
elevados en este periodo a una posición de privilegio. Los maestros holandeses del
siglo XVII ofrecen la ilustración más vivida del significado del naturalismo Barroco.
Debido a la formación Calvinista, la religión y los temas mitológicos tuvieron poco
interés para ellos, y todavía menos para sus mecenas. Dichos artistas se han
dedicado a ellos mismos, a grabar los aspectos múltiples del mundo y de la vida,
retratos, individuales y grupales, interiores cotidianos, escenas callejeras, escenas de
tabernas y mercados, vistas de ríos, puertos y barcos, todo esto testificado con una
extraordinaria por representar hechos y sucesos cotidianos o, desde otro punto de
vista, para cristalizar los cambios de los mecenas de este mundo de una forma
duradera y permanente.

El naturalismo estuvo estrechamente vinculado a una tendencia hacia la alegoría. Es

significativo que algunos de los realistas más sobresalientes del Barroco fueran
frecuentemente elegidos para pintar temas alegóricos. Tales alegorías eran ocultadas
bajo un exterior de género naturalista, esto es especialmente cierto en el español
Velásquez y del holandés Vermeer, dos pintores cuyos poderes de observación, orden
de representación y maestría técnica, podrían indicar cualquier interés en una realidad
no material.

Debido al creciente espíritu científico, no nos debe sorprender que el arte Barroco
evidencie un profundo interés en psicología. Lo encontramos ejemplificado en los
retratos, en el poder de un Rembrandt, de un Velásquez o de un Bernini, para evocar a
través de una imagen, un sentido de presencia misterioso. Pero el interés del Barroco
con el fenómeno de la personalidad no es manifiesto solamente en los retratos.
Podemos observarlo también en el arte religioso. Así mismo, es característico del
Barroco que el joven héroe sea presentado no como un campeón orgulloso por su
victoria, sino como un muchacho reflexivo y triste que mira fijo, con algo de
remordimiento, a su espantosa obra. En dichos temas, el Barroco fue capaz de
explotar al máximo su gusto por la descripción de emociones mixtas.

Así mismo, otro tema recurrente en el arte religioso Barroco fue la visión y el éxtasis.
Uno de los productos más típicos del arte católico del siglo XVII fue la representación
de retablos llevados a cabo de una forma intensamente emocional. De la misma
manera, el tema católico favorito de la muerte y el martirio, inicialmente introducidos
por razones de fe, pasaron a ser luego un vehículo para la descripción de estados
extremos.

Igualmente característico, fue la introducción del humor dentro del campo del arte.
Tanto Carracci como Caravaggio, ambos considerados fundadores del Barroco, fueron
uno de los inventores de las caricaturas en el sentido moderno de la palabra. Por
caricatura se entiende a la exageración cómica y medio burlona, y al intento, un poco
compasivo, de reflejar la comprensión de los propios complejos de personalidad.
Bernini era aficionado al dibujo de caricaturas. Frívolas y ejecutadas rápidamente,
derivan del mismo sentimiento de humanidad que revelan sus retratos.

Por otra parte, el Barroco ha mostrado un gran interés en lo infinito, la cual fue
expresada en términos del espacio, la luz y el tiempo. Mencionar el espacio en el arte
Barroco, es pensar en el inmediatamente en el extenso interés por el paisaje, interés
que unió a artistas de diversas personalidades tales como Rembrandt, Carracci,
Poussin y Vermeer, entre otros. La típica pintura paisajista del siglo XVII, que impone
una rápida profundidad y una subordinación de la humanidad a la vasta escala de la
naturaleza., nos relata no sólo una visión fundamentalmente natural, sino también el
regocijo que se siente al contemplar la continuidad del espacio. Esto no quiere decir
que todos los temas exteriores del Barroco son monótonamente semejantes; lo cual se
evidencia en la variedad de la riqueza estilística de este periodo evidencia las
diferencias que surgieron del amplio acercamiento al paisaje.

Este sentimiento por la prolongación infinita se pone de manifiesto, así mismo, en los
distintos recursos ilusionistas empleados por los artistas para disolver la barrera
impuesta por la imagen plana entre el espacio físico del observador y el espacio
perspectivo de la pintura: la manos tendidas, que parecen salir más allá de la
superficie de la tela, los espejos, en los cuales se reflejan las personas y objetos no
contenidos en la obra, haciendo creer, que se está frente a él, estas y otras
invenciones similares han apuntado no solamente a crear un efecto teatral, sino
también para sugerir un flujo continuo e ininterrumpido del espacio. Los artistas
Barrocos, fueron concientes que la falta de límites puede ser sugerida por medio de lo
indefinido, como en los interiores holandeses una ventana abierta o pasaje inducen
provocativamente a un espacio más allá de lo indefinido, o como en Caravaggio y
Rembrandt, en donde la oscuridad de la escena parece indicar el profundo retroceso.

Así mismo, el extraordinario énfasis que se le da en el arte barroco a la luz representa

como un símbolo del infinito. La representación de la luz toma diversas formas. Puede
ser la luz selectiva y polarizada de Caravaggio, descendiendo diagonalmente desde
una fuente externa no específica y lanzando elementos significativos dentro de un
intenso desahogo, mientras otros se pierden en una sombra impenetrable. O bien la
luz de Vermeer inundando a través del marco de una ventana e iluminando
imparcialmente todo dentro de un interior doméstico perfectamente ordenado. En
cualquier caso nosotros la operación de un agente externo quien es capaz de disolver
los confines limitados del espacio pictórico inmediato, e imponernos a sentir en vez de
la existencia de un ilimitado, la expansión de un espacio extenso.

Los pintores paisajistas, igualmente, han hecho uso de la luz. Como se ve en muchos
paisajes Barrocos, el punto máximo de profundidad coincide con el área más grande
de luminosidad, el brillo en el horizonte sugiere la infinidad del espacio.

Estas son algunas de las características principales que forman el contenido distintivo
del arte Barroco.

Bibliografía
Gombrich, Ernst (1992) Historia del Arte. Alianza. Madrid.
Gonzalez Reoyo, Carolina (Dir) (2006). Enciclopedia de historia del arte. Tomo III.
Barcelona: Espasa Calpe.
Hauser Arnold: El Manierismo, Guadarrama, Barcelona, 1980, Pps. 32 a 68; 205 a
262.
Panosfsky, E.: Idea. Contribución a la historia del arte, Madrid, Alianza, 1979,
Manierismo.
Rupert Martin. The Baroque Readings in art history: Lecturas en la Historia del Arte del
Renacimiento al presente. Traducción Natalia Matewecki, Nueva Cork, 1983.