Está en la página 1de 114

Tomás Maldonado

LO REAL Y LO VIRTUAL

MULTIMEDIA CINE
Título de la obra en italiano: Reale e virtuale INDICE
© 1992. Glangiacomo Feltrinelli Edi/ore. Milán

Traducción: Alberto Luis Bixio


Supervisión técnica: Simón Feldman
PREsENTACIÓN y AGRADECIMIENTOS ....... . ..... . ....... .. . .

(DLo real y lo virtual ........ .......................... ........ .. 11


Notas .................. ... ..... .. ................ .. ... ... ........ . . 90
Segunda edición, junio de 1999, Barcelona 2. irtualidad y nuevos matertales ..... .... ..... .. ..... .. 111
Notas ..... .. ............. .... ....... .... ........... .... ....... .. .. . 118
Derechos para todas las ediciones en castellano 3 . La patente: entre la virtualidad de la invención
y la realidad de la innovación .. ..... .... .. ........... . 121
Copyright by Editorial Gedisa S.A. Notas .......... ............ ... ........ .. ......................... . . 139
Muntaner, 460, entlo., l' 4. Modelo y realidad del proyecto ...... ....... ... ........ . 143
Tel. 93 201 6000
Notas ....... .. ........................ ............ ... ...... ... ... . . 150
08006 - Barcelona, España
e-mail: gedisa@gedisa.com y ciencia .............................. ..... ... ........ ... . . 151
http://www.gedisa.com

APÉNDICES

ISBN : 84-7432-515-3 1. Apuntes sobre la iconicidad .... .. .............. .... ..... 167
Depósito legal: B. 25.93911999 Notas ... .... .. ...... ... ....... ... ..... .. ... .... .. ...... ... ... ........ 195 \
n. Entrevista ....... ..... ........ .. ................................. 205 \
BIBLIOGRAFÍA .. ..... .... ..... ............ ... .. . ...... . ........... ... . 221
Impreso en Limpergraf
Calle Mogoda, 29-31, Barbera del Valles INDICE DE NOMBRES ....................... .. ...................... 251 )
\
Impreso en España
.'
Printed in Spain

, .
prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de
202081
impresión, en fonna idéntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.

7
genstein, algunos de ellos quedaron parcialmente supe-
rados por sucesivas publicaciones de escritos del propio
Wittgenstein o de estudios sobre él. Una observación
análoga se puede hacer sobre Frege. Después de mu-
chas vacilaciones, he decidido excluir todos los puntos
polémicos respecto de la semiótica de Umberto Eco que
estaban en la versión original. Creo que en el actual con-
texto de la argumentación, esos puntos han perdido
mucho de su Interés. Sobre esta cuestión véase también 1
la nota 108 del capítulo Lo real y lo virtuaL El segundo
apéndice, Entrevista, se había publicado en forma redu- LO REAL Y LO VIRTUAL
cida en la revista Flash Art.
También en esta ocasión quisiera expresar mi grati-
Antes de que iniciemos el rawna-
tud a Medardo Chiapponi, Raimonda Ricclni y a Liliana miento sobre ver la imagen que flota
Tato por la ayuda que me prestaron durante todas las en el aire, enseñaremos cómo puede
fases de la elaboración de este libro. También debo agra- ser que veamos las imágenes pendien-
decer a Costanza Pratesl y a Anna Poli su asistencia en tes en el aire de cualquier cosa; y esta
la investigación y en la elaboración bibliográfica. maravilla será la cosa más admirable
de todas las cosas maravillosas. ma-
yormente stn espejo y stn el objeto vi-
sible... Pero digámoslo .. . como se ve
una imagen en el aire en el tnterlor de
una cámara stn que se vea el espejo
ni el objeto de la cosa visible; pero
moviéndote alrededor una y otra vez
verás la imagen en todas sus partes.

Giovan Battlsta Della Porta. 1589

La relación entre la realidad y sus representaciones


está provocando un renovado Interés por cuestiones ya
largamente debatidas y está suscitando otras absoluta-
mente inéditas. Sin duda. un fuerte Impulso dado a este
fenómeno se debe al grado de sofisticación alcanzado por
las técnicas de modelaclón de la realidad y acaso tam-
bién a las expectativas más o menos fundadas de poste-
riores y prodigiosas realizaciones en este campo. Ello no

10 11
obstante, los interrogantes que el fenómeno suscita y las la mecánica cuántica, principalmente en la interpre-
oportunidades que derivan de él trascienden ampliamen- brelón que ha suministrado de ella la llamada Escuela
te los confines de la tecnología. En este núcleo proble- tac 2
de Copenhague.
mático pueden confluir múltiples contribuciones de di- Pero mientras las estimulantes y fecundas hipótesis
versas disciplinas y se pueden verificar reincidencias en urgidas en aquella memorable controversia asumían su
numerosos sectores, desde el sector filosófico y episte- s leno significado en el universo discursivo de la m1crofi-
mológico al de la comunicación y desde la historia del ;Ica, ahora se trata de hacerlas valer fuera de ese con-
arte hasta el sector de la cultura material. texto específico. En realidad, hay hombres de ciencia,
Para abordar con éxito esta compleja temática o por sociólogos, ingenieros, filósofos, artistas, economistas,
lo menos para plantear correctamente el problema, me arquitectos Y periodistas que emplean hoy el término
parece Indispensable someter al análisis critico una teo- "desmaterializaclón", pero esta vez en la escala de la
ria que en la actualidad está alcanzando gran éxito en macrofislca, es decir, en la escala del mundo tal como lo
diferentes esferas del saber (y del no saber) . Me refiero perciben diariamente nuestros sentldos. 3
a la teoría que prevé una gradual pero Ineludible En esta acepción, encontramos el término empleado
"desmateriallzaclón" de nuestra realidad. Estoy conven- en especulaciones sobre la función de la ciencia y de la
cido de que si queremos comprender, siquiera aproxi- tecnología en el próximo siglo XXI. En dichas especula-
madamente, la dirección de la marcha del mundo en ciones, según se sostiene a menudo, el impacto de las
que vivimos es Imprescindible tratar de valorar la con- tecnologías que van naciendo (Informática, telecomuni-
sistencia (o no) de esta Inquietante hipótesis, para de- cación, bioingenieria, robótica y tecnología de los mate-
cir poco. riales avanzados) llevaría a un progresivo rebajamiento
En el discurso sobre la desmaterializaclón está implí- de la materialidad del mundo, a una desmateriallzación
cita la Idea de que existe una sustancia -la materia pre- de nuestra realidad en su conjunto. En otras palabras,
clsamente-, cuya materialidad puede ser afectada. En se producirá una contracción del universo de los objetos
suma, la desmateriallzación presupone una materia pre- materiales, objetos que serian sustituidos por procesos
existente. Desde el principio, pues, nos topamos con la y servicios cada vez más inmateriales.'
vieja cuestión de la materia. Una cuestión que siempre, El tema merece un análisis cuidadoso por cuanto así
y todavla hoy, ha dividido a los filósofos y a los hombres vuelven a aparecer subrepticiamente ciertas temáticas
de ciencia. Con todo, debemos admitir que en nuestro que ocuparon la atención del pensamiento filosófico du-
siglo se han producido algunas novedades al respecto. rante siglos, como, por ejemplo, el problema de la exis-
Ahora es seguro que el tradicional concepto intuitivo de tencia real (o no) del mundo material o bien el problema
materia -la materia como una "cosa simple, palpable, no muy diferente de la relación que hay entre mente y
resistente, que se mueve en el espacio"_1 no ha resisti- materia. 5
do el enfrentamiento con algunas importantes contri- No se trata aquí de volver a considerar una vez más
buciones teóricas y experimentales de la ciencia contem- semejantes temáticas. Yo quisiera recorrer otra trayec-
poránea. Pienso concretamente en los modernos avances toria. El fislco Alfred Kastler ha hecho resaltar que, en la
de la fislca y en su impacto desestabilizador sobre supues- escala de nuestros sentidos, estamos acostumbrados a
tos epistemológicos del conocimiento científico en general. reconocer en aquello que llamamos objetos dos propie-
Esta cuestión fue central, por ejemplo, en la controversia so- dades fundamentales: la permanencia y la indivlduali-

12 13
dad. propiedades que fueron caracteristicas en la mecá- tuitivo. En ciertos aspectos la del horno sa-
nica clásica y que hoy faltan en la microfisica. 6 tens es asombrosa. pero esta vez -penrutaseme decir-
Dejemos a un lado la microfisica y tratemos de con-
centrarnos en las cuestiones correspondientes a la esca-
fo-- se exagera. Semejante posición significa verdad
salirSe del buen sentido y suponer como plaUSible que
la de la macrofisica. es decir. la escala a la que deberia n el futuro la vida de los hombres. la vida de todos los
extenderse. según algunos. el fenómeno de desmate- pueda desarrollarse dentro de los de
rialización generalizada. En este punto. la pregunta que una densa telaraña de espejismos de la cual nadie esta-
corresponde formular. siguiendo la guia de Kastler. es la ria en condiciones de evadirse. Se olvida que nuestra
siguiente: ¿es realmente cierto que la permanencia y la relación de la experiencia individual y colectiva con el
individualidad de los objetos han comenzado a rebajar carácter fisico del mundo no puede anularse con un gol-
su valor caracterizante en el orden material de nuestro pe de varita más o menos mágica. Esa relación forma
mundo? parte de nosotros mismos puesto que biológicamente y
A decir verdad. algo está ocurriendo al respecto y se- también culturalmente nosotros somos el resultado de
ria necio negarlo. No hay duda de que en los países alta- un proceso filogenético en el cual. como se sabe: dicha
mente industrializados tiende a acortarse la duración de relación de experiencia tuvo un papel determmante.
la permanencia y de la individualidad de los objetos. Pero Guste o no guste. estamos condenados. como todos los
éste no es un fenómeno reciente. como se quiere hacer seres vivos. a contar con nuestro carácter fisico y con el
creer. Recordemos la tendencia. sobre todo a partir de la carácter fisico del ambiente. N somos "cerebros meti-
crisis de 1929. a abreviar cada vez más el ciclo de vida de dos en una vasija".8 Y aun si lo deberiamos de
los productos. Se trata del bien conocido fenómeno de la todas formas. en nuestra co . -"s. preci-
obsolescencia. Para mi. la novedad está más bien en el samente en nuestra condicióll -,,-
hecho de que también se abrevia el ciclo de vida de fami- 00 con nuestro propio caráctel
lias enteras de productos. En otras palabras. no sólo los fisico de la vasija que nos aloja.
individuos técnicos7 declinan cada vez más rápidamente. No hay. pues. manera de eludir el vinculo de
sino que también declinan las tipologías a las cuales ellos Se pueden crear (como lo demuestran ampliamente la"
pertenecen. últimas realizaciones de la informática) filtros y
Pero ¿autoriza esta comprobación a hablar. como diafragmas que en el nivel perceptivo están en condicio-
suele hacerse con harta desenvoltura. de un proceso nes de alejarnos de la experiencia directa de lo fisico . Sin
efectivo de desmaterialización? ¿Es creíble (en el sentido embargo. es irrazonable conjeturar. como algunos se
de verosímil) que nuestra realidad futura llegue a ser un aventuran a hacerlo hoy. que los hombres en su vida
mundo constituido sólo por presencias inefables. un cotidiana puedan a la larga desembarazarse definitiva-
mundo desprovisto de materialidad y de carácter fisico? mente de la exigencia elemental y demasiado tosca e in-
¿Es razonable pensar que en el siglo XXI tendremos que genua. como se dice. de querer siempre y de todas ma-
vémoslas sólo con realidades intangibles. con imágenes neras tocar con la mano las cosas de este mundo. En
ilusorias. evanescentes. con algo semejante a un mundo verdad. falta toda apariencia de prueba de que efectiva-
poblado de espectros. de alucinaciones. de ectoplasmas? mente pueda suceder tal cosa.
Personalmente no estoy convencido de ello. En esta Es bastante probable que detrás del discurso sobre la
especulación hay algo que se opone fuertemente a lo in- desmaterialización se esconda. una vez más. un abuso
14 15
metafórico y que aquello que se quiere decir sea algo di- ejemplo. definir como inmaterial el software. 12 Mirándo-
ferente . Si así no fuera. si se pensase seriamente en un lo bien. el software es una tecnología. es decir. un ins-
drástico proceso de desmaterialización. nos encontrarla- trUmento cognoscitivo que de manera directa o indirecta
mas frente a una nueva proposición de ciertas formas contribuye en definitiva a cambios sin duda de naturale-
exasperantes de misticismo o por lo menos de idealismo za material. Piénsese tan sólo en los programas destina-
subjetivo. Probablemente haya malentendidos termino- dos a administrar las conductas operativas del robot en
lógicos por más que algunos de ellos seguramente sean la producción industrial. De manera que mejor seria
residuos de problemas teóricos que hasta ahora no han hablar. como hacen muchos estudiosos norteamerica-
sido resueltos en la esfera de la fllosofía de la ciencia y de nos. de tecnologiadelpensamiento. Verdad es que el pro-
la técnica. blema presenta dos aspectos: por un lado. todo medio
En 1948. Norbert Wiener. elfundador de la cibernéti- que tenga efectos materiales debe considerarse segura-
ca. formulaba su famoso juicio apodíctico: "La informa- mente tecnología; por otro lado. como lo han señalado
ción es información. no materia o energía".9 Algunos años Allen Newell y Herbert Simon. toda tecnología es conoci-
después. Gotthard Günther remachaba: "La infonnación miento. es decir. resultado del pensamiento. Entre lo
es información. no espiritu o subjetividad".1O Pero. a de- mental y lo material hay. pues. una sutil relación dialéc-
cir verdad. la naturaleza de la información continúa sien- tica. una relación de interdependencia y de interacción."
do un problema teórico relativamente en pie. No hay que
asombrarse pues de que en una sociedad como la ac-
tual. en la que la información está asumiendo una fun- LA FANTASMAGORlA
ción fundamental. algunos tiendan a ver en el proceso
de información en marcha una especie de desmate- Sin embargo. la cuestión no se agota aquí. Faltarla
rialización global y hasta de espiritualización del mundo comprender cómo pueda existir hoy una difundida y cada
en que vivimos. vez más obsesiva mania por los mundos evanescentes.
Influencias significativas han tenido sobre esta creen- una voluntad febril de proyectarse. por lo menos
cia cuestiones igualmente no resueltas acerca de la na- ilusoriamente. al rarefacto mundo de las no cosas. un
turaleza de los procesos de los signos en el campo de los mundo que en la actual imaginación colectiva asume
estudios lingüísticos y más específicamente en el campo ciertamente la forma de una desmateria!ización. aunque
de los estudios semióticos. Aquí frecuentemente vuelve más correcto seria hablar de una fantasmagorización .
a proponerse. en diversas formas y con terminologías di- Porque. si bien las cosas de ese mundo soñado pierden
ferentes. la teoria de la "semiosis ilimitada" -la infinite su materialidad. las no cosas resultantes se viven siem-
regression de Charles S . Peirce-. II en la cual los signos pre en definitiva como simulacros de cosas. O. mejor
son remitidos siempre a otros signos al infinito y en la dicho. como si se tratase de cuerpos sin cuerpo. fantas-
cual al infinito se remite la posibilidad de individualizar mas de cuerpos. fantasmas de cosas. 14
un referente material. Stanislav Lem ha elaborado una articulada (y provo-
Prescindiendo por el momento de estos aspectos ex- cativa) teoria sobre las causas y los efectos de esta extra-
quisitamente epistemológicos. es evidente que algunas ña predilección de la cultura moderna por construccio-
de las más frecuentes atribuciones de inmaterialidad ilUSOrias con función vicaria. sustitutiva y por aña-
distan mucho de ser convincentes. Es discutible. por ura alternativa de la realidad. 15 Fantasmologia es el

16 17
nombre que. no por casualidad. Lem dio a su teoría. ble aquello que nos repugna. lo maravilloso
Además ha propuesto. en estrecha conexión con la teo- COIDOInstancia suprema para todo. aun
ría. también una técnica (o . para ser más exactos. una quello que en nuestra vida cotidiana ordinaria sena
metatécnlca) : la jantasmática. !eguramente objeto de condenación o por lo menos de
En la óptica del filósofo polaco. fantasmología y repu dio. 18
fantasmática deberían tratar juntas de indagar por qué En este punto y hablando de lo maravilloso. resulta
y cómo nuestra sociedad ha tenninado por Identíficarse obllgado recordar a quienes contribuyeron mayormente
con una · formidable megamáquina creadora de dentro del ámbito artístico y literario al cultivo de lo
fantasmagorías. una megamáquina destinada a produ- warav!lloso. Me refiero a los surrealistas. 19 Por más que.
cir "un mundo en el que". como dice Lem. "por príncipio como se ha dicho. lo maravilloso surrealista y lo nuevo
. y sin excepción es válida la regla de que nadie pueda warav!lloso de la ficción científica se diferencian por la
sentirse seguro de vérselas con la realidad natural". 16 Lo naturaleza Y la cantidad de los medios utilizados para
cual es cierto. Cada día verdaderamente nos resulta más descl1blr lo maravilloso. En el primer caso. los medios
dificil distinguir los simulacros de acontecimíentos y los son todavía aquellos bastante modestos de la narración
aconteclmíentos mísmos. tradicional; en el segundo. en cambio. se movilIzan re-
Lem que. además de filósofo. es un atento estudioso cursos notoriamente más sofisticados. ya en el plano de
(y autor burlón y profano) de ficciones científicas ha con- la inspiración científica o paracientífica. ya en el plano
tribuido a poner de manifiesto el papel ambiguo. el papel de lo Imaginario tecnológico. Piénsese en las películas de
que está en equllibrío entre ciencia y paraciencia. de este ficción científica sobre viajes (y/o guerras) Interestelares.
popular género narrativo. En la ficción científica todos Mirándolo bien. estamos ante una verdadera indus-
los mundos son posibles y aún más aquellos que. en el tI1a de lo maravilloso. Y los productos que esa industria
estado actual de nuestros conocimíentos. parecen impo- lanza al mercado recurren con frecuencia a la ficción
slbles. 17 desmaterializante. como en el caso de las space operas.
y sin embargo. en estos nuevos contes dejées. no se P?r ejemplo. al pasar de una astronave a otra vemos
da ningún espacio a la utopía. ya positiva. ya negativa . como los protagonistas pasan del estado corpóreo al es-
La utopía se refiere a algo posible-Imposible. deseable o ectoplasmático. y viceversa. Es decir. se
indeseable; en cambio la ficción científica describe o h esencarnan y vuelven a encarnarse a voluntad. A veces
cuenta algo posible-Imposible y nada más. Un presagio u:atamblén presencias (presumiblemente seres)
rosado o sombrío sobre nuestro futuro es ajeno a su lateriales y por lo tanto invisibles que se introducen
horizonte. en s astronaves y pueden influir sobre la mente y la
Cuando en un relato (o en una película) de ficción de la tripulación y hasta someterla. Además
científica se presentan seres horrendos. repelentes o ho cclon desmaterializante no falta ni siquiera en
desagradables o bien cuando se describen situaciones líe;;;:./llms· Los repulsivos monstruos que en estas pe-
de un sadismo inaudito. la finalidad es no incitar a con- atacan (y frecuentemente a los seres
denar un mundo en el que están presentes semejantes de están generalmente dotados de la capacidad
seres y puedan tener lugar semejantes situaciones. En "--'e lar de estado: del estado inmaterial que les con-
.........
J)asan una aparie nCla
. in'Vlslb le a los ojos de sus víctimas
este caso específico. la finalidad es otra: es estetizar y,
por lo tanto. hacer admisible y hasta deleitoso y agrada- al estado de una materialidad sui generis. una

18 19
materialidad gelatinosa, viscosa pero siempre provista d semejante elección? ¿Por qué nuestra civilización
de dentadas fauces para satisfacer su voracidad. 20 moderna civilización euroccidental, para entender-
Aceptamos con ligereza ficciones de este tipo, por más os- en un determinado momento echa a andar por la
que tengamos plena conciencia de que se trata sólo de ti nda que la conduce a identificarse con una cultura
ficciones. A decir verdad, en esto no habria nada de ex- :mo la actual en la que las imágenes de alta fidelidad.
traordinario pues se trata de nuestra normal actitud ante tienen una parte, si no única, seguramente dominante?
todas las ficciones descritas en leyendas, fábulas , Por qué el paso de una cultura basada antes sólo en la
consejas o relatos fantásticos de toda clase. Pero el asom- y la escritura a una cultura basada también en
broso y a veces prodigioso realismo de la representación la Imagen impresa21 está acompañado por la adopción
que nos ofrece el medio fIlrnico (o televisivo) cambia, y no de un sistema de representación visual así diseñado?
poco, la naturaleza de nuestra enajenación. Aunque se- ¿Cuál es la relación funcional que existe entre semejan-
pamos permanentemente que nos encontramos ante una te sistema y la aparición de la imprenta? Y, además,
ficción, ahora ya no estamos tan seguros de ello. 10 in- ¿cuáles fueron los cambios sociales y culturales que es-
creíble se hace más creíble. tuvieron en la base de esta opción?
Sugiero que no se minimice la importancia de este
fenómeno. El tema de la mayor credibilidad atribuida a
la ficción (de la cual la ficción desmaterializante es sólo LA PERSPECTIVA
un caso) es inseparable del tema sobre el papel que es-
tán desempeñando en nuestra cultura las técnicas, cada Nos hemos referido a la función precursora de la pers-
vez más refinadas, de la representación del mundo visi- pectiva del Renacimiento. 22 No corresponde ilustrar aquí
ble. una vez más la encendida controversia desarrollada an-
y estas técnicas tienen también una historia. Son el tes de Panofsky, y después de él, sobre la naturaleza sim-
resultado de un proceso de desarrollo que ha durado más bólicamente convencional -mítica, para decirlo con
de cinco siglos. Hoyes evidente que el descubrimiento Cassirer-23 de la perspectiva lineal. Tampoco cabe tra-
de la representación (y de la reconstrucción) en perspec- tar aquí la originalidad (o no) de esa perspectiva respecto
tiva del espacio tridimensional, descubrimiento realiza- de otras formas de representación en perspectiva practi-
do por matemáticos, arquitectos y artistas del siglo XV, cadas en el pasado o bien referimos a la mayor o menor
debía fatalmente conducir, como en efecto ha ocurrido, naturalidad. (o sea, realismo) de la perspectiva curvilínea
a producir imágenes cada vez más fieles a la realidad. respecto de la perspectiva rectilinea. Resulta superfluo
Una prueba de ello es el advenimiento de la fotografía, hacer hincapié en que esa controversia fue culturalmen-
de la cinematografía y de la televisión y más reciente- te inuy fecunda. Lejos de mi la idea de relativizarla. Pero
mente de la gráfica computarizada y de la holografía. corresponde admitir que esa controversia ya cumplió su
Cada civilización tiene su sistema propio de represen- tiempo. A mi juicio, los argumentos y contraargumentos
taciones, y la nuestra ha hecho una elección precisa: un utilizados en ella no pueden ayudamos hoya encontrar
sistema que produce imágenes destinadas a ser experi- reSpuestas plausibles a las preguntas que antes formu-
mentadas, según algunos, como más reales que lo real larnos.
mismo. Entre las temáticas discutidas entonces, la del realis-
Pero ¿cuáles son las motivaciones históricas de fondo mo es quizá la menos actual. Hoy ya no es objeto de dis-

20 21
cusión establecer si el espacio figurativo construido con lo camino y no siempre comparte los juicios referentes
ayuda de la perspectiva lineal corresponde p la falta de realismo de la perspectiva lineal. Lo que en
te al espacio real. En la actualidad nadie se atrevena a
sostener una tesis de este tipo. Ahora se sabe, por enci-
:1 plano geométrico de la configuración en perspectiva
uede parecer demasiado deformante (o poco deforman-
ma de toda duda razonable, que la perspectiva lineal, lo fe) es un aspecto desdeñable para el observador,.que en
mismo que cualquier otro dispositivo apto para reprodu- el nivel subjetivo siempre puede enderezar, por ejemplo,
cir ilusoriamente el espacio en un plano, tiene una natu- las curvas demasiado curvas y curvar las rectas dema-
raleza en parte convencional. Esto no impide sin embar- siado rectas.
go que la representación en perspectiva haya sido un En términos más que sintéticos, se puede decir que
paso revolucionario (por decir poco) en la historia de para Gioseffi el problema de la entre
técnicas tendientes a suministrar una representaclOn perspectiva y realidad no es una cuestion que deba re-
cada vez más verosímil de la realidad. solverse en el plano teórico y especulativo, sino que debe
Un importante esclarecimiento sobre esta cuestión lo hacérselo en el plano práctico y operativo. No importa
debemos a D. Gioseffi. En su contribución a un congreso tanto saber abstractamente si hay una correspondencia
sobre la perspectiva renacentista, reunido en Milán en biunívoca total entre una representación en perspectiva
1977, Gioseffi afirmaba: "En cuanto lenguaje o sistema y la realidad que ella se propone represent:ru:._Más razo-
de signos, la perspectiva es arbitraria o convencional; en nable es tratar de establecer si la representaclOn en pers-
cambio es natural como ley adecuada para describir un péctiva, para emplear una expresión favorita ?_el
conjunto de fenómenos fisicos y perceptivos",24 Siguien- operacionismo, Junciana (o no) como representaclOn
do la linea del operacionismo de P. W. Bridgman y de H. plausible, no de una realidad genérica, sino antes bien
Dingler, el autor se remite a una teoría operativa de la de nuestra percepción de la realidad. En otras palabras,
verdad. En desacuerdo explicito con otros estudiosos, si esa representación es utilizable en nuestra relación
especialmente con M. Goodman, Gioseffi rechaza coI?o operativa con el mundo.
"curiosa" la teoria de la "no naturalidad de la perspectiva Hemos analizado en detalle la teoria de Gioseffi por
en cuanto ley natural'. cuanto en ciertos aspectos tiene elementos que la distin-
En definitiva, Gioseffi sostiene que en tales argumen- guen de las teorias elaboradas hasta ahora por la gran
taciones hay malentendidos de fondo sobre la naturale- mayoria de los estudiosos de la perspectiva. A mi juicio,
za de la "codificación de la perspectiva". A su entender, la novedad de la posición de Gioseffi está en la critica
es descaminado atribuir a esa codificación un valor ab- Implícita al convencionalismo figurativo de corte
soluto. Demuestra con un ejemplo muy convincente que neokantiano. Gioseffi coloca en el centro de su análisis
el realismo de una representación en perspectiva no las implicaciones epistemológicas de la perspectiva y va
puede valorarse sin tener en cuenta nuestra plasticidad mucho más aliá de la perspectiva misma para abarcar la
de reconocimiento. más vasta cuestión del valor cognoscitivo de todo tipo de
Es casi un lugar común afirmar que nuestra acción representación ilusoria de la realidad.
perceptiva no es ni pasiva ni neutra. Se trata siempre de Personalmente estoy persuadido de que una historia
una acción intensamente participante. Se sobreentien- diferente de la perspectiva lineal puede semos de gran
de sin embargo que es participante en la medida en que utilidad en la actual reflexión sobre los problemas rela-
es selectiva. Generalmente, el observador sigue su pro- cionados con los nuevos medios de producción de imá-
22 23
genes, medios que, como ya dijimos, están modificando Instrucciones técnicas y didácticas (Vitruvio), desarrollo
radicalmente los supuestos de nuestro universo comu- de los estilos (Cicerón) .
nicativo. Pongo en bastardilla la palabra diferente por- Simplificando un poco las cosas, quizá más de lo que
que la historia tradicional, a pesar del nivel de excelen- fuera legítimo, se podría decir que las diferentes mane-
cia alcanzado en el pasado, ha quedado limitada a una ras de entender (y practicar) la historia del arte, desde
visión predominantemente artística de la perspectiva. En Vasar! hasta hoy, pueden reducirse a las diferentes elec-
resumidas cuentas, la historia de la perspectiva enten- ciones de los historiadores del arte tocante a las cuatro
dida sólo como un capítulo, si bien importante, de la matrices vasar!anas. Algunos autores prefirieron poner
historia del arte. Ese enfoque ha sido muy útil, pero el énfasis en la vida de los artistas y, por lo tanto, también
interés obsesivo por los aspectos simbólicos de la reali- en el contexto social, político y económico; otros prefirie-
dad representada ha determinado a veces no tener debi- ron mostrar los contenidos simbólicos de las obras para
damente en cuenta otros importantes aspectos de la determinar el "espíritu del tiempo" dominante en cada
cuestión. período histórico; otros en cambio se concentraron en el
examen de las técnicas de representación; y otros, por
fin, trataron de describir la dinámica de los estilos, sus
LAffiSTORIA continuidades y discontinuidades.
Digamos que, con un poco de buena voluntad y co-
Lo cierto es que una historia diferente está indi- rriendo el riesgo, lo admito, de forzar algunas cosas, se
solublemente vinculada con la posibilidad de una histo- podría teóricamente colocar a una gran parte de los his-
ria del arte igualmente diferente. F. SaxI (1965, págs. 163 toriadores del arte de estos tres últimos siglos en uno de
y siguientes) ha evocado con mal disimulada amargura los grupos mencionados. El problema está en que las
los repetidos fracasos, desde el último decenio del siglo cuatro matrices vasar!anas han entrado en crisis y esto
pasado en adelante, de las tentativas de redefinir los ocurre por el simple hecho, que me parece dificilmente
fundamentos y métodos de la historia del arte. En reali- discutible, de que ya no están en condiciones de sumi-
dad, cada generación de estudiosos de esta disciplina nistrar respuestas adecuadas a una vasta gama de fenó-
expuso puntualmente la proposición de una historia del menos artisticos, paraartisticos y antiartisticos propios
arte diferente, sin excluir la generación de la cual el pro- de la cultura pluralista de nuestro tiempo.
pio SaxI fue un exponente. Esto plantea la cuestión, agudamente formulada por
Hay que admitir sin embargo que la historia del arte, Belting, de las dificultades en que se debate ahora la
a pesar de las no pocas iniciativas meritorias, no logró historia del arte, por lo menos la historia del arte como
liberarse de las ambigüedades de fondo que desde sus se la ha entendido tradicionalmente, es decir, como una
orígenes caracterizaron su planteamiento como discipli- diSCiplina cuyo fin principal es documentar, describir e
na. La historia del arte permanece aún prisionera -{:omo interpretar las obras de arte. La notable empresa Cientí-
sostiene H. Belting (1983) siguiendo las huellas de fica de un Gombrich tendiente a superar esta impasse,
Schlosser (1924), Gombrich (1960 y 1966) Y Alpers su intento de abordar el arte contemporáneo recurrien-
(1960)- dentro de las cuatro matrices que Vasar! reco- do a nuevos instrumentos de análisis -psicología de la
gió de los autores de la Antigüedad: vida de los artistas percepción, ciencias cognitivas, etc.- es un intento
(Plutarco), descrípción retórica de las obras (Filostrato), importante, pero aislado. Lo mismo puede decirse de

24 25
Baxandali (1972) que. apoyándose en un economicismo rnetria de la Antigüedad y la óptica medieval en el naci-
fuerte -las obras de arte concebidas como "fósiles de la miento de la perspectiva. Algunos de la
vida económica"-. ha Intentado Invalidar las interpre- rnatemática sostienen que la contribu.clon origmal de
taciones canónicas del siglo XV. Por lo demás. no es fácil la perspectiva renacentista a la geometria fue que
imaginar cómo los futuros historiadores del arte podrán la contribución que normalmente se supone. Segun este
escribir con un minimo de coherencia el universo artís- juiCiO. en la perspectiva no nada .no estuviera
tico del siglo XX. 25 ya presente in nuce en la tradlclon geometrica de la An-
Sin embargo me apresuro a aclarar. para evitar equí- tigüedad. en Euclides. en Apolonio. en Arquímedes y en
vocos. que la costumbre firmemente arraigada de consi- Pappo. sin olvidar a ptolomeo con su contribu:lón a la
derar la historia de la perspectiva como parte de la histo- astronomía. a la óptica y a la geografia matematica.
ria del arte no carece en sí misma de fundamento. No se Por otro lado. existen buenas razones para conside-
puede ciertamente ignorar que la representación iluso- rar que. contrariamente a lo que suele afirmarse. no se
ria del espacio. prescindiendo de las técnicas utilizadas produjo una ruptura de la continuidad entre la perspec-
para ese fin. se identificó siempre con la figuración artís- tiva óptica de la Edad Media y la perspectiva lineal del
tica. Esto resulta partícularmente cierto en el caso de la Renacimiento. Ahora se sabe que los trabajos de los óp-
representación en perspectiva lineal. Basta con recordar ticos de los siglos anteriores eran conocidos por los más
aquí que fueron precisamente artistas de la importancia atentos de los que cultivaban la perspectiva. los
de Giotto. Lorenzetti. Brunelleschi. van Eyck. Donatello. florentinos del siglo XV; seguramente eran conocidos por
Paolo Uccello. Masaccio. Alberti. Piero della Francesca. Brunelleschi. Alberti. Piero y Leonardo. Las teorias ópti-
Mantegna. Leonardo. Bramante. Vlator y Durero los que cas del árabe Alhazen. divulgadas por el monje polaco
con sus obras y tratados contribuyeron al desarrollo de Wltelo (Vltulione)26 eran estudiadas con Interés por los
la perspectiva lineal. artistas Y los humanistas d e ese peno . d o.27
No hay que asombrarse de que semejante concentra-
ción de personalidades artísticas de primer orden. todas
entregadas en mayor o menor medida a la fascinante LOS ICONOCLASTAS
aventura de la perspectiva lineal. haya hecho pasar a un
segundo plano la circunstancia de que la perspectiva fue Entre los factores extraartísticos que a menudo olvi-
también el resultado de una serie de factores ajenos al dan los historiadores de la perspectiva hay uno que. se-
arte. factores que hicieron posible (y necesaria) su apari- gún me parece. desempeñó una parte decisiva. aunque
ción en aquel determinado momento histórico. a primera vista pueda parecer que no tiene ninguna re-
Generalmente se recuerda la influencia que tuvieron laCión con la cuestión tratada. Me refiero a la categórica
escritos sobre perspectiva pictórica en el desarrollo de la exigencia de la Iglesia (después de haber derrotado a los
geometria (el ejemplo más repetido es el de la Influencia. iconoclastas en el siglo IX) de desarrollar un
por lo demás segura. que tuvo el tratado De pictura de sistema de Imágenes destinado a hacer su credo mas
Alberti en los trabajos cientificos del matemático. arqui- inteligible y. por lo tanto. más accesible a una vasta masa
tecto e Ingeniero Glrard Desargues. precursor en el siglo de creyentes reales o potenciales. creyentes en su mayor
XVII de la moderna geometria proyectiva). En cambio. Parte privados de la posibilidad de leer los textos sagra-
rara vez se reconoce la influencia que ejercieron la geo- dos y escasamente accesibles a la predicación oral.28 Este
26 27
aspecto lanza una luz bastante clarificadora sobre uno rimero que comprobamos es que fueron múltiples las
de los motivos, ciertamente no el menos importante, de del enfrentamiento -que duró más de un siglo
la batalla entablada por la Iglesia en la Edad Media con- ( flclalmente desde 726 a 843 d. de C.)- entre
tra la posición iconoclasta. 29 10onófobos e Iconófilos, entre iconoclastas e iconólatras,
Pero la cuestión de la iconoclastía no puede limitarse los favorables y los contrarios al uso de las imá-
sólo al periodo del conflicto teológico y político de la Es dificil admitir que se haya tratado, como sos-
Blzancio de los siglos VIII y IX. El fenómeno va mucho tiene C. von Schónborn, de una cuestión delicadamen-
más allá y toma a surgir con particular virulencia en te teológica, referente sólo a la disputa sobre la legiti-
sucesivos periodos históricos, por ejemplo, durante la midad de representar a "Cristo Dios y hombre". Este
Reforma y, por añadidura, en nuestro propio siglo.30 Por ilustre historiador de los iconoclastas formula una dura
eso, tiene razón F. Yates cuando, al hacer la reseña de critica contra el modo "sospechoso" -bastante difun-
un ensayo de J. Philips precisamente sobre el resurgi- dido, según él, entre sus colegas- de encarar la histo-
miento iconoclasta que tuvo lugar en Inglaterra desde ria, es decir, una tendencia a "buscar casi siempre
1535 a 1660, Insiste en la necesidad de que el fenómeno motivos inconJesados que se ocultan detrás de los mo-
Iconoclasta "sea tomado seriamente, que se examinen tivos expresados". 33
sus aspectos psicológicos y se valore su significación Entre los motivos de ese enfoque sospechoso para
histórica". 3 1 explicar la posición iconoclasta, von Schónborn enume-
Es evidente que el fracaso del intento de imponer al ra "motivos políticos, motivos económicos, motivos mili-
Cristianismo el repudio de las imágenes en los lugares de tares". Sin querer minimizar la importancia de la cues-
culto (y también fuera de ellos) ha sido decisivo en el pro- tión teológica, me parece poco convincente el intento
ceso de fundación de la cultura occldental. 32 Y por eso bastante evidente de von Schónborn de excluir los alu-
resulta forzoso pensar que aquel resultado no fue ajeno a didos motivos o de ver en ellos sólo el capricho de algu-
la explosión de las imágenes que se produjo en los siglos nos historiadores demasiado maliciosos. Si es cierto que
siguientes. Teniendo en cuenta todos los riesgos que im- en algunos casos, la sospecha excesiva puede conducir
plica recurrir a lo condicional, hasta se podria aventurar a interpretaciones erróneas sobre la naturaleza de los
la siguiente pregunta: ¿habria podido existir un Renaci- acontecimientos históricos examinados, no es menor el
miento y hasta, digamos, un mundo moderno si la acti- riesgo que se corre cuando, por una posición tomada, se
tud iconoclasta hubiera triunfado? Interrogarse además renuncia a cualquier forma de sospecha al considerar
sobre cuáles habrian podido ser las consecuencias de un los acontecimientos mismos, es decir, cuando se renun-
determinado acontecimiento si se hubiera dado de mane- cia a "comprender la historia mejor que sus protagonis-
ra diferente de como realmente sucedió puede ser un ar- tas".34 En verdad se puede decir cualquier cosa, salvo
tificioso ejercicio de fantasía en modo alguno concluyen- que en el conflicto planteado alrededor de las Imágenes
te. Sin embargo, la finalidad de esta actitud es obligamos no haya habido también una cuestión de poder, ese con-
a pensar con mayor libertad en el suceso que queremos flicto en el que, por un lado, entraron dos emperadores
analizar, es decir, en la naturaleza del suceso realmente bizantinos (León III y Constantino V) y, por el otro, la
ocurrido. En este caso, en las causas y en los efectos del Iglesia y sus instituciones.
fracaso de la posición iconoclasta. Por cierto, la posición de la Iglesia frente a los icono-
Tratemos ahora de movemos en esa dirección. Lo clastas no tenía que ver, como lo han demostrado
28 29
espléndidamente G. Ostrogorsky35 y A. Grab¡¡r36 sólo con ¡na de la iconoclastía, se orienta decisivamente hacia un
la obtención de un predominio político y social genérica- sistema de Imágenes apropiado para satisfacer la difun-
mente entendido. Para la Iglesia también estaba en jue- dida necesidad de un mayor verismo en la representa-
go sobre todo la eficacia de los medios de comunicación ción de la realidad. 40 Los historiadores (o teóricos) del
utilizados en su obra de proselitismo. Se podían hacer arte nunca han aceptado -o han aceptado de mala
pactos sobre muchas cosas pero no sobre la prohibición gana- la eXistencia de semejante necesidad. General-
de las Imágenes cuyo empleo la Iglesia consideraba Irre- mente la han confinado a la esfera olf-limits de las obras
nunciable para propagar la fe. La ya débil (e inconse- que, a su juicio, debían considerarse, si no privadas de
cuente) posición de los primeros cristianos contra la ido- valor artístico, extrañas al gran arte.
latría quedó ulteriormente más debilitada a partir de la
ambigua conversión de Constantino y por la progresiva
!nfluen,cla de la tradición artística grecorromana, una LA CEROPLASTICA
tradlclon que notoriamente se valia de las Imágenes para
celebrar a los dioses y legitimar a los poderosos. 37 En Quisiera examinar un caso que me parece
suma, era una tradición que hacía del culto de las imá- sintomático sobre este partícular. En un ensayo muy
genes un formidable Instrumento de poder. documentado sobre los trabajos de cera (retratos de
Pero una verdadera y propia politique de l'icóne, como busto o de figura entera, máscaras del rostro de difun-
la llama Grabar,38 resulta timida (apenas verificable) en tos, ofrendas votivas destinadas a los altares, prepara-
el período que va desde la muerte de Constantino (337) dos anatómicos, muñecas, títeres, maniquíes, etc.).
al edicto iconoclástico de León III (730) Y esto es así a SchIosser, ya en el lejano año 1910, trataba de mostrar
pesar de la intervención del papa Gregorio Magno contra la parte que desempeñaban estas prácticas en la histo-
iconoclastas, con sus dos famosas cartas (599 y 600). ria de la representación figurativa. 4 ! Ajuicio del autor,
Citadas con tanta frecuencia y dirigidas al obispo icono- dichas prácticas no deben limitarse, como se ha soste-
clasta Sereno de Marsella, cartas en las que Gregorio nido a menudo, a la categoría de los objetos curiosos
asume la defensa del uso de las Imágenes. Sobre esas destinados al ámbito de un arte del retrato naif y un
cartas, H. Feld observa: "Se ve que Gregorio, que antes poco macabro. NI siquiera deben limitarse sólo a los
fuera un gran misionero, sentía el valor de propaganda objetos utilizados como talismanes o como medios de
que tienen las Imágenes".39 exorcismo en los lugares de cuIto.
De cualquier manera, a partir de los siglos XlII YXIV Schlosser Invita a considerar esos objetos como una
se marllfiesta cada vez con mayor claridad la voluntad prueba o síntoma de lo que él mismo llama la "Inheren-
de la Iglesia (y también de los poderes seculares) de ela- te tendencia al naturalismo". 42 Esa tendencia es discer-
borar las bases de un sistema de Imágenes que s.e acer- nible, con técnicas e intensidades diversas, en todas
cara a la comprensión, como dice SchIosser (1923, pág. las épocas históricas Independientemente de las pres-
32). de, los (die Ungelehrten) y de los pobres Cripciones favorables o adversas al naturalismo sancio-
de esplritu (dte Armen im Geiste). Esta tendencia ya se nadas por el arte oficial. El eminente estudioso austría-
adv,ertía, según el mismo Schlosser, a lo largo de todo el co, discípulo de Wlckhoff, Riegl y Dvorak, no ahorra
penodo formativo del "lenguaje artístico medieval". criticas bastante severas contra sus colegas ofuscados
En otras palabras, la Iglesia, una vez superado el trau-
30 31
por la estética idealista y normativa que atribuye un va- xy y en los pintores de los siglos siguientes. 4ó En sus
lor absoluto a la contraposición de arte y no arte.43 obras, el verismo pictórico parece haber alcanzado su
En los retratos hechos de cera en los que se busca la más alta expresión. La atmósfera de recogimiento y de
fidelidad a la naturaleza (Naturtreue). este empeño tiene contemplativa intimidad que esas obras nos comunican
un carácter obsesivo para decir poco y Schlosser entrevé se debe, como es obvio, al hecho de que el espacio repre-
en ellos, sobre todo en la contribución de los artífices sentado sea por lo común un interior doméstico, pero no
que trabajan con cera, los ceraiuoliofallimaginidel siglo es esto lo único. El verismo intimista de la escena se
XV florentino, una fuerte influencia sobre los escultores explica también por el impecable cuidado del detalle
del Renacimiento. El caso de Verrocchio es, entre mu- particular, por "una minucia que desafia la lupa de au-
chos otros, el más conocido. El vinculo de amistad y de mento".47
trabajo entre Verrocchio y el ceraiuolo Orsino está expli- El papel que Schlosser atribuye a las figuras de cera
citamente ilustrado por Vasari. Muy a menudo másca- en la historia de la "inherente tendencia al naturalismo"
ras de difuntos (y a veces hasta de personas vivas) he- se manifiesta cada vez más increíble desde este punto de
chas con cera servían como base para realizar escultu- vista. O, si deseamos ser más cautos, no se puede conti-
ras de bronce." nuar, como lo han hecho hasta ahora los historiadores
Pero la influencia se hace sentir también en los pinto- del arte, minimizando la influencia de dichas figuras y
res. Representar el espacio mediante la perspectiva li- con el solo argumento de que no eran bellas y hasta que
neal implica necesariamente dar mayor realismo a las eran de una fealdad aberrante, repulsiva.48 Es dificil
figuras representadas y, por lo tanto, plantearse el pro- imaginar que los pintores empeñados en alcanzar en
blema del claroscuro, del volumen, del modelado. La in- todos los niveles la mayor verosimilitud posible hayan
vestigación de la espacialidad 45 se presenta desde el podido ignorar el ímpacto realista de las figuras de cera,
principio como investigación de la corporeidad. Ese es el impacto hecho aún más grosero y vulgar en algunos ca-
camino originariamente abierto por Giotto y recorrido sos por haberse recurrido al agregado de cabellos, cejas,
luego por Masaccio y posteriormente por los grandes barbas y dientes verdaderos, así como eran verdaderos
protagonistas de la pintura florentina y toscana de los los vestidos, los guantes y los zapatos con que se ador-
siglos XV Y XVI. naban esas figuras.
Sin embargo la perspectiva lineal y la corporeidad no Por otro lado, esta tradición de verismo y naturalismo
son los únicos medios para llegar al fm de una espaciali- con sus aspiraciones, directas o indirectas, al gran arte
dad verosímil, es decir, muy cercana a lo verdadero. No no se detiene en el Renacimiento. Esa tradición cobra
menos importante es un minucioso tratamiento realista fuerza en el siglo XVII con el abate siracusano G. G.
de los detalles particulares. El efecto de verdadero del quien, con sus ceroplásticas anatómicas, deja en
conjunto depende también del efecto de verdadero del orencia, donde trabaja durante algunos años invitado
detalle. Por ejemplo, en la pintura de la figura humana por Cósimo III de Toscana, un importante patrimonio de
tiene una parte esencial la escrupulosa exactitud con que expeI1enCia técnica. PosteI1ormente, en el siglo XVIII, los
se representan los mínimos aspectos del rostro, del cuer- grandes maestros florentinos y boloñeses de esta espe-
po y del vestido. Esto presupone una visión muy cercana ;::Udad_ convertirán en capital ese patrimonio. 49 Entre
a la realidad, una visión de primerisimo plano. Piénsese rec boloneses, además de E. Lelli Y G. Manzolini, hay que
sobre este particular en los pintores flamencos del siglo ordar a Anna Morandi Manzolini, que realiza también

32 33
retratos de sorprendente realismo. 50 La tradición habrá uglosaS o profanas) a la esfera de la pintura o de la
de continuar hasta el día de hoy. La volvemos a encon_ :cultura siempre suscitó gran interés en los histo-
trar en las realizaciones del Musée Grévin y en las he-
riadores.
chas con fibra de vidrio y resina de los escultores El aspecto que aquí más nos interesa es el hecho de
Wperrealistas norteamericanos y europeos de las déca- ue este proceso se presenta como una respuesta del
das de 1960 y 1970.5 1 tradicional y de sus normas al desafio lanzado, en
En la misma tradición, si bien con premisas técnicas ttrmlnOs de eficacia comunicativa. por los espectáculos
y finalidades diferentes, se situar los autómatas de las masas de aquel tiempo. Si bien muchos artistas
antropomórficos. 52 Aquí la intencion verista y naturalIs- eran ellos mismos hábiles autores y realizadores de se-
ta da un paso más, ya que confiere movimiento .real a las mejantes manifestaciones y, por lo tanto, profundos co-
figuras. También en la larga Wstoria de los automatas el nocedores de sus componentes narrativos, el desafio no
momento decisivo de cambio se puede situar en el Siglo era de poca monta. En definitiva, se trataba de competir
XVIII. Es en ese período cuando, no por casualidad, La no sólo con la vivacidad agresiva, con la inmediatez y el
Mettrie teoriZaba sobre el hombre máquina con el que realismo de dichos espectáculos, sino también con la
decisivamente comienza el proceso que conduce en nues- fuerte atracción que ejercía la activa participación popu-
tro siglo al desarrollo de autómatas lar. En la práctica, esto significaba que los artistas de-
aptos para reproducir a la perfección la compleja d',lla- bian desvincularse poco a poco de los engorrosos pre-
mica del cuerpo humano con el auxilio de una sofistica- ceptos del "libro bizantino de los pintores",54 cuyas rígi-
da tecnología. 53 das aplicaciones generaban seguramente imágenes apro-
piadas para sugerir y suscitar veneración pero estaban
muy lejos de la experiencia cotidiana de la gente que,
LA TEATRALIDAD entonces como hoy, se expresaba en función de una re-
lación espontánea con el mundo.
Examinemos ahora otro factor que tuvo una impor- De modo que, si no se quería perder la clientela, o sea,
tante influencia en la génesis de la figuración naturalis - ver declinar el interés y la presencia de los creyentes en los
ta moderna. Me refiero al fenómeno que comienza a fines lugares de culto, era menester un cambio aun al precio de
de la Edad Media y que consiste en el proceso por el cual tener que sacrificar los códigos y normas figurativos que
la pintura y la escultura se adueñan de hasta ese momento eran fuertemente obligatorios.
la representación propia de los grandes espeCtácul?s de Sobre este punto es esclarecedor el caso de las imáge-
masas de aquella época, es decir, las representacIOnes nes pictóricas de las representaciones sagradas. ss Es
sagradas (misterios, milagros, pasiones,. vidas de san- evidente que tales imágenes no habrían sido posibles sin
tos, etc.), las fiestas urbanas y los espectaculos de cere- un cambio decisivo, tanto en el modo de concebir el es-
monia de todas clases (entradas triunfales, fiestas corte- pacio pictórico como en el modo de situar a los persona-
sanas abiertas al público, tableaux vivants, escenas tea - dentro de la acción descrita. G. Duby (1966, traduc-
trales' torneos, etc.). Naturalmente éste no es un tema cion italiana, pág. 292) observa justamente: "La grande-
nuevo para los Wstoriadores. En realidad, el fenómeno de za de Giotto consiste sobre todo en el hecho de haber
la transferencia (o transmigración) de estructuras na- :;Ido mejor que cualquíer otro de sus precursores mon-
rrativas desde la esfera de las manifestaciones públicas a la perfeCCión en las paredes de las iglesias la se-

34 35
cuencia de los actos de una especie de misterio. Director ción de Rousseau. En el contexto de su célebre contro-
teatral de genio, Giotto perpetuó una acción teatral". versia con d'Alembert sobre precisamente la función del
Este papel del artista entendido como director de es- teatro, Rousseau formula una serie de juicios críticos so-
pectáculos representados en las paredes de las iglesias bre los eventuales efectos culturales y sociales perver-
se afinna con el tiempo. Para citar sólo dos ejemplos, sas del espectáculo en general, juicios que anticipan la
considérese la representación de los Milagros de San lIlodema crítica a la sociedad del espectáculo. 59 Rous-
Antonio de Donatello y el Triunfo de César de Mantegna. seau es de los primeros en expresar su desconfianza ante
El artista, además de desempeñar la parte de director una realidad en la que todo aquello que se "especta-
teatral, asume el papel de escenógrafo de una historia cuJariZa" "on ne l 'approche pas de nous, on l'enéloigne ".60
en la que los episodios forman parte de un relato unita- Desconfianza que tiene su antecedente más lejano en
rio con un desarrollo generalmente lineal, en secuencias. la actitud al mismo tiempo de atracción y de repulsión
Todo esto se hará aún más explícito cuando en los siglos de San Agustín tocante a los spectacula theatrica. 61 En
XVI y XVII el teatro conquista una posición central al nuestro tiempo, Benjamin y Adorno expresan esa des-
convertirse en un verdadero punto de reunión (y de irra- confianza de manera particularmente incisiva. En po-
diaCión) de todos los procesos constitutivos de un nuevo cas palabras, la espectacularización del mundo, en
sistema de representación figurativa.56 cuanto estetización, nos hace perder irremisiblemente
Para ser más exactos seria mejor hablar, no de teatro, el mundo.
sino de teatralidad, sólo que este término puede suscitar Esta, hoy lo sabemos, es una tesis que describe bas-
malentendidos en el lenguaje cotidiano. En efecto, hace tante bien una parte pero no todo lo que verdaderamen-
pensar, por ejemplo, en el patetismo retórico. Pero, por te sucede en la relación de espectáculo y mundo. Por su
otra parte, la palabra teatralidad expresa bien la idea de carácter incompleto, esa tesis ha dado lugar a desen-
un teatro que es al mismo tiempo causa y efecto de una vueltas es¡;»eculaciones de toda clase. Piénsese en el pa-
multiplicidad de factores, teatro como causa y efecto del recer del último Baudrillard, para quien la dicotomia
modo de entender la urbe, como causa y efecto de una espectáculo-mundo es un falso problema. En realidad,
representación en perspectiva lineal del espacio pictóri- Baudrillard llega a sostener, sin la menor apariencia de
co; como causa y efecto de un repaso (y de una revisión prueba, que el mundo es espectáculo y que nada hay
creativa) de los tratados clásicos sobre la arquitectura y fu era de el.
la escenografia. 57 Y, por último, como causa y efecto de
un nuevo mundo comunicativo.
En este concepto de teatro entendido como teatralidad ltL REcONOCIMIENTO
está presente in nuce la tendencia hacia una
"espectacularización" visual global, tendencia que la ac- losHasta
¡¡
a .h
qUI emos tratado de indagar cuáles fueron
tual sociedad de masas, no en vano llamada sociedad que más contribuyeron al nacimiento y al
del espectáculo, llevará notoriamente a sus consecuen- de re olio (desde el siglo XV en adelante) de un sistema
cias extremas. Teóricamente la espectacularización de- visual caracterizado por un sello de
bería identificarse con la democratización de lo festivo.58 "'_p o y naturalismo. En el curso de nuestro análisis
Sin embargo, este proyecto ha suscitado con frecu en- "'-".reet '
deItdad d s uvo presente el discutido problema de la fi-
cia sospechas. Significativa sobre este punto es la pOSI- e este sistema respecto de la realidad. Al exa-
36
37
minar la perspectiva lineal, nos negamos a tomar po- esporádico, fugaz y, desde el punto de vista de la historia
sición en la controversia sobre su naturaleza conven- del arte, por añadidura a veces reprobable. Sin embargo
cional. yo sostengo que, guste o no, la tendencia al naturalismo
Personalmente comparto la tesis de que la construc- debe considerarse una constante, si no quizás en la his-
ción de la perspectiva lineal, con la vasta gama de va- toria del arte, seguramente en una historia que todavia
riantes a que ha dado origen, suministró (y continúa hay que escribir por entero (o volver a escribir) de la re-
suministrando), si no ya la representación de la reali- presentación visual concebida como medio de conoci-
dad, seguramente la mejor representación convencional miento del mundo exterior y como medio de comunica-
alcanzada hasta ahora. y lo digo porque en el pasado ción entre nosotros y con nosotros mismos.
ninguna otra perspectiva supo responder mejor a nues- En esta óptica, se manifiestan poco convincentes, por
tras exigencias de una eficaz relación operativa -:-? sea, su inutilidad a lo en lo tocante al tema que aquí
comunicativa y productlva- con el mundo. RelaclOn efi- discutimos, las teonas cuya finalidad es demostrar la
caz que depende primordialmente, hoy más que nunca. naturaleza relativa, no universal, de las imágenes realis-
de la confiabilldad, precisamente operativa, de nuestras tas. Entre ellas, por ejemplo, las teorías que se apoyan
representaciones visuales. en el escaso o nulo carácter reconocible del contenido
Verdad es que hay quienes piensan de otra manera. referencial de tales Imágenes cuando se las muestra a
que continúan, según ya lo señalamos, poniendo énfasis de culturas extrañas a la tradición represen-
(contra toda evidencia) en la naturaleza meramente con- tativa OCCIdental. Lo cual se expresa en la afirmación de
vencional y simbólica de toda representación. Los tales que dichas culturas primitivas son incapaces de recono-
niegan que en los sistemas de representación tenga sen- cer a las personas y los objetos representados en pintu-
tido hablar de mayor o menor realismo, ya que la rela- ras y en fotografias.
ción de una imagen ilusoria con la realidad es siempre y El problema es ciertamente complejo. No hay duda de
de todas maneras el resultado de una operación de codi- que para reconocer algo, el sujeto debe conocer antes lo
ficación y descodificaclón por parte del com?, que está representando. Es decir, debe haber tenido
no existe, y verdaderamente no existe, el ojo Inocente experiencias perceptivas con el objeto en
(innocent eye),62 todo lo que el ojo ve no es otra cosa que cuestlon. y esto tiene que ver no sólo con las imágenes
una invención mentirosa suya. En el contexto de esta sino también con nuestríl relación directa con
terca autocomplacencia de considerarse uno como cons- realidad, una relación no comunicada por las imáge-
tructor ex nihilo del propio mundo, en el cual represen- nes.
tar es solo representarse, la cuestión del realismo práC- d terrrútaseme recordar la dramática y terrible escena
ticamente no puede proponerse y, por lo tanto, menos
...encuentro de Francisco Pizarro y Diego de
puede proponerse la pretensión de medir el mayor o ;;;;¡;;;t
CO
con el emperador Inca Atahualpa.63 Como es
menor realismo, es decir, la mayor o menor fidelidad a la en o, en ese encuentro los conquistadores españoles
realidad de una imagen figurativa. la Justificación (¡en apariencia teológica!)
En la base de esta posición está ciertamente el recha- una deSalOjar de su trono a Atahualpa y para perpetrar
zo de la idea de que pueda existir algo semejante a la Pre verdadera carnicería en miles y miles de Indígenas
"inherente tendencia al naturalismo" teorizada por Pea.El coloquio entre dos civilizaciones -la euro-
Schlosser. El naturalismo seria un fenómeno Incidental. y a InCaica- que hasta aquel momento nunca ha-

38 39
bían tenido contacto, se desarrolla a traves de un mu_ es escasa o falta en absoluto las cosas
chachito indígena, Filipillo, que oficia de poco diestr e!\a fi complicarse aún más.
intérprete. Concluidos los saludos de la ceremonia. a la situación extrema sobre la que existen
terviene fray Vicente, quien exhorta al emperador en tQno anécdotas, por lo general científicamente
expeditivo e intimidatorio a que se convierta a la religióh lI\ucbl tendll1les ; se trata del caso de un observador per-
cristiana. a una cultura prímítiva que se muestra inca-
Atahualpa expresa dudas sobre las ventajas de la re_ discernir cuál es el objeto representado en una
ligión cristiana respecto de la suya propia y pide ul t e n o_
res aclaraciones; fray Vicente declara que la Verdad está
escrita en el libro del Evangelio; Atahualpa pide ver aquel
d:
rzoografia. N0 hay que excluir la posibilidad de que pue-
darse semejante situación, pero para dar un juicio
sobre su validez universal se deberian tener en
objeto, que debe ser portador de la Verdad, una clase de C\1enta las que en la investigación empirica se llaman
objeto -un libro-- que nunca había visto antes. Ni si- condiCiones del test o del experimento que se realiza. 54
quiera había visto antes los trazos (signos de escIitura En ese casa específico, surgen de manera ineludible
alfabética dispuestos en cierto orden) que él distingue las siguientes preguntas: ¿es icónico (píctoríal
ahora en las hojas y, por lo tanto, no puede imaginar erwtronment) o aicónico (apíctoríal environment) el am-
que sirvan para comunicar algo y menos aún para r eve- biente en que el observador vivió siempre? ¿Se trata de
lar la Verdad. un ambiente en el que se recurrió a menudo a imágenes
Cuando fray Vicente pone el libro en las manos de figurativas o en el que, por el contrario, esto no ocurrió
Atahualpa, éste lo examina con atención y replica: "A mí nunca o sólo ocurrió raramente? ¿Cuál es, en otros tér-
no me dice nada, no me habla". y arroja lejos el libro. minos, el grado de aculturación icónica del observador?
Fray Vicente proclama a gritos que aquello es un sacrile- Además, ¿cuáles son las caracteristicas de la imagen
gio y exhorta a los conquistadores a reaccionar como fotográfica exhibida? ¿Es la fotografia en blanco y negro
corresponde: "Aquí, caballeros, estos Úldios gentiles es- o en colores? Si es en blanco y negro, ¿cuál es el grado de
tán contra nuestraJe" .* Al instante, como si esperasen contraste del claroscuro? Si es de colores, ¿cuál es la
una palabra de consigna ya establecida, los españ·oles intensidad y la variedad de los colores? ¿Es amplio o li-
apresan al emperador y comienzan la camiceria. mitado el encuadre del campo de visión escogido? ¿Se
El ejemplo quiere llamar la atención sobre un hecho presenta la imagen de o de lejos, de frente, de per-
que al fm de cuentas es conocido por todos. que ver ¡pre- fil o en escorzo? ¿Cuál es el grado de exactitud de los
supone saber, que la experiencia de percibir un objeto (y detalles? y por último, ¿es el objeto que el observador
aprehender o no su significación) está indisolublemente debe reconocer parte del universo de experiencia de ese
vinculada con la experiencia tenida (o no tenida) aIltes observador o bien se trata de un objeto desconocido para
con ese objeto. Pero las cosas se complican cuando() se él? ¿Ha hecho ya el observador uso continuo o esporádi-
trata de percibir un objeto desconocido que no ha :sido co de la fotografia como medio de representación o bien
presentado antes, sino que está representado. En este es la primera vez que entra en contacto con la fotografia?
caso es decisiva la familiaridad que tenga el observé3.dor SI de estas preguntas surgen respuestas, digamos,
con el uso del medio de representación, porque cua¡J1do menos favorables, nos encontraremos ante un caso limi-
te: un observador icónicamente no aculturado, una foto -
"En español en el original ITI. grafla en blanco y negro con un claroscuro poco contras-

40 41
tado, un objeto representado desde lejos y en escorzo. Si bien estos procedimientos son necesarios en el caso
Además, objeto y medio utilizado para representarlo se- de imágenes estáticas y en blanco y negro (y de poca cla-
rian del todo desconocidos para el observador en cues- ridad], lo son mucho menos cuando las imágenes son
tión. Pero este caso limite es demasiado artificioso, de- dinámicas y en colores como las que suministra por
masiado construido ad hoc para demostrar la tesis que ejemplo hoy la cinematografia o la televisión. En esas
se propone sostener el relativismo cultural de toda re- imágenes el proceso de reconocimiento y de apropiación
presentación ilusoria de la realidad. A decir verdad, se es casi inmediato. 66
trata de un caso que resulta dificil encontrar hoy en las De esta circunstancia se podria inferir que cuantas
llamadas culturas primitivas, sometidas de todas mane- más cualidades tiene la imagen para garantizar una ele-
ras hasta en los lugares más remotos del planeta, a la vada versión realista, tanto mayores serán las posibili-
influencia más o menos directa de una cultura dades de que el objeto representado sea reconocido aun
hipericonizada como la cultura occidental. por los miembros de esas comunidades que los antropó-
Ello no obstante, si se quiere todavía insistir teórica- logos culturales y los etnólogos consideran poco
mente en el análisis de este hipotético caso pueden se- Iconizadas o nada iconizadas. Parafraseando la conoci-
ñalarse algunos hechos de relieve. Es bastante plausible da anécdota que cuenta Plinio sobre Zeuxis, se podria
que la reacción espontánea del observador ante una si- decir que cuanto más realista es el racimo de uvas pinta-
tuación así configurada pueda ser semejante a la reac- do, tanto mayor es la posibilidad de que los pájaros -
ción de Atahualpa: arrojar, quizá con el mismo desdén (y todas las especies de aves- acudan a picotearlo. 67 En
esperemos que no con las mismas consecuencias), la teoria, esto parece ser cierto.
fotografia, considerada tan sólo como un mero trozo de Sin embargo, valdria la pena considerar una de las
cartón, puesto que en modo alguno está en condiciones objeciones que más frecuentemente suscita esta tesis.
de hacer inteligible la imagen de que pretende ser ve- 'Si el verismo más extremado, con todo lo que presupone
hículo. Lo mismo que el emperador inca, el observador su pretensión de máxima fidelidad descriptiva, garanti-
podria afirmar: "A mi no me dice nada, no me habla". za por sí solo el reconocimiento del objeto representado,
Sin embargo, el valor probatorio de este ejemplo puede ¿cómo se explica el hecho de que imágenes de escasa
quedar invalidado con el procedimiento llamado de fidelidad descriptiva no sean siempre obstáculo para re-
copresencia. Por copresencia se entiende aquí un procedi- conocer algo? en el proceso perceptivo
miento bastante obvio que consiste en tratar de confrontar directo, es decir, inmediato de la representación iluso-
el objeto real desconocido (o también el objeto conocido] y ria, estamos en condiciones de reconocer a una persona
la imagen que lo representa fotográficamente. 65 Se invita al am.¡ga a una gran distancia, lo cual significa que para
observador a que realice un esfuerzo para descubrir, si es reconocer un objeto no es tan Importante la fidelidad
necesario con el apoyo o mediación verbal del experimen- de todas las partes como la de la parte se-
tador, las semejanzas entre la presencia real y la represen- manticamente (y pragmáticamente] privilegiada, que
tada. Esta simple operación, como lo ha probado a menu- Puede dar con un mínimo de información una posibili-
do el trabajo sobre este tema, puede facilitar en cierto tiem- dad de reconocimiento. En las caricaturas, como se sabe,
po relativamente breve el reconocimiento del objeto repre- se explota este elemento.
sentado y la apropiación definitiva, en el nivel perceptivo, d Hace algún tiempo e inspirándome en los conceptos
del medio de representación. e fonema y grafema de la lingüística, llamé iconema a

42 43
esa parte privilegiada. 68 El iconema desempeña una fun - etnocéntrico. Actitudes de esta naturaleza se comprue-
ción fundamental en todo reconocimiento, directo o in- ban de manera manifiesta en algunas memorias de na-
directo, y no sólo en la percepción humana. vegantes, exploradores y colonizadores en las que se
El zoólogo alemán B. Grzirner,69 que recurre a la anéc- habla de espejitos regalados a los aborigenes con el fin
dota de la yegua y del potro pintados por Apeles, comenta de granjearse su amistad o aplacar su hostilidad. El éxi-
en estos términos los resultados de su investigación em- to que tenían estos obsequios entre los aborigenes se
pirica sobre la capacidad de discriminación perceptiva de explicaba generalmente por el hecho de que los indíge-
los caballos: "Apeles habria quedado pasmado al ver has- nas tenían por primera vez la oportunidad de ver su pro-
ta qué punto imágenes de caballos simplificadas y defor- pia imagen reflejada. Sin embargo, el entusiasmo con
madas son aceptadas como caballos, tratadas como ca- que acogían tales regalos se debía, por el contrario, más
ballos y totalmente reconocibles como tales". bien a la fascinación de un objeto que tenía las mismas
Aun abrazando la concepción de que para reconocer (o casi las mismas) propiedades reflectantes de la super-
un objeto no es siempre precisa y de todas formas una ficie del agua en calma. En otras palabras, la admira-
representación absolutamente realista, puesto que en ción de los indígenas era técnica, no perceptiva.
muchas situaciones basta con el iconema, hay que ad- En esas fantasiosas narraciones hay de todas mane-
mitir que semejante representación ofrece en la práctica ras una valoración relativamente benévola, por cuanto
al observador un campo de elección seguramente dema- después de todo se admite en ellas que los aborigenes
siado redundante pero, por cierto, más abigarrado. Este pueden reconocerse en el espejo. Hay en cambio otros
es un aspecto no poco importante. En efecto, no hemos casos en los que tal hecho se pone en duda. y aquí el
dicho que exista un iconema y sólo uno apto para asegu- etnocentrismo degenera en verdadero racismo. Mientras
rar eficazmente el proceso de reconocimiento. Diferentes se acepta, como veremos luego, que esa capacidad se
observadores pueden privilegiar iconemas diferentes. En puede encontrar en los grandes simios, se la níega en
el ejemplo de la persona amiga, algunos pueden privile- hombres juzgados primitivos. En rigor lógico, así se pue-
giar el modo de andar de esa persona, otros, su modo de de llegar a sostener, como hacen algunos más desapren-
vestir. En sintesis, podemos admitir que el reconocimien- sivos, que los primitivos son psíquicamente menos evo-
to de una imagen puede realizarse aun cuando los datos lucionados que los monos.
accesibles al observador sean pocos o estén deformados.
siempre que quede a salvo el determinado iconema que
un observador dado privilegia como tal. Por otro lado. es EL ESPEJO
cierto también que la representación realista, indepen·
dientemente del hecho (según vimos) de que para reco- La idea de la existencia de un pensamiento "prelógico'
nocer algo generalmente basta con un iconema, ofrece a de los primitivos -idea sostenida, como se recordará
los fines del reconocimiento más posibilidades que una por Lévy- Bruhl (1922) en contraposición al
representación con una baja tasa de realismo. de Boas (19ll) y de Wundt {l9l3 y 19 16)_70 vuelve a
Volviendo a la cuestión del reconocimiento de las imá- en la forma de un pensamiento "preicóníco·.
genes por los miembros de las llamadas culturas primi- ay mas de un motivo para considerar que no exista o
tivas, es evidente que en los juicios formulados sobre este nunca haya existido una cultura sin níngún tipo de ex-
punto influyen fuertes prejuicios de claro corte perienCia con las imágenes. Con todas las precauciones

44 45
obligadas, podemos afirmar que desde los tiempos más uedan quizás aclarar algunos aspectos importantes de
remotos el hombre ha sabido que algunas superficies Pómo se verificó ese proceso. Otros en cambio alimentan
reflectantes, en virtud de su propiedad especular, pue- dudas al respecto. Sospechan, y no sin
den dar imágenes apropiadas para duplicar iluso- mento, que se quiere a solo en
riamente la realidad. El hombre lo ha sabido desde el un nuevo ropaje, la teona de la recap!tulacwn de Haec-
momento en que comprobó que la superficie del agua kel: los procesos de desarrollo -embrionario y posem-
reflejaba su imagen, y no sólo la suya, como podria ha- brionario- de un organismo recapitulan en su conjunto
cer creer el mito de Narciso, sino también las imágenes la historia evolutiva del grupo taxonómico al que perte-
de los otros hombres, de los animales, de las montañas, nece el organismo. Digámoslo con la conocida enuncia-
de la luna, del sol. Los hombres, como aftrmajustamen- ción de Haeckel: "La ontogenia es la breve y rápida
te Eco, son "animales catópticos, o sea animales que han recapitulación de la filogenia".
tenido experiencia del espejo".71 No hace mucho tiempo, el paleontólogo y biólogo S. J.
Pero falta todavía comprender por qué se ha conside- Gould 75 propuso reabrir la víeja controversia sobre el
rado que los hombres son los únicos animales catópticos, tema, una controversia a decir verdad que ya parecía
cuando en verdad muchos otros animales son también arrinconada en la comunidad cientifica. Nos parece que
manifiestamente capaces de percibir imágenes en super- hay que reconocer en Gould el mérito de haber determi-
ficies reflectantes y, por añadidura, son capaces de dis- nado un nuevo enfoque de la compleja problemática re-
tinguir -como en el caso del chimpancé y del orangu- ferente a la relación de ontogenia y filogenia, lo cual no
tán-72 su propia imagen de la imagen de otros indivi- es poco.
duos de la misma especie. A mi juicio hay que buscar la Quede sin embargo en claro que no queremos (ni po-
respuesta en la experiencia particular que los hombres demos) adentrarnos en los detalles particulares de esta
tienen con el espejo. De todos los animales catópticos, teoria o de otras. Lo que nos interesa aqui es sólo expo-
nosotros somos los únicos que tomamos el espejo como ner algunas reflexiones sobre nuestra hipótesis (que to-
modelo para producir construcciones icónicas, construc- davía falta verificar en su totalidad). según la cual la
ciones de la representación vísual de la realidad. experiencia especular está en los origenes de la expe-
El desarrollo de esta capacidad fue, se presume, un riencia figurativa.
momento decisivo del proceso de hominización, es decir. Por supuesto, C!lmo ocurre siempre en esta clase de
de sapientización del horno sapiens. Hay sin embargo COgitaciones, las conjeturas forzosamente serán más
motivos para pensar que la capacidad de producir imá- abundantes que las certezas. En nuestro caso especifi-
genes, asi como la capacidad de fabricar utensilios, "an - co, un modo de hacer más plausibles nuestras conjetu-
tes que ser un resultado de la hominización fue uno de ras es enfocar desde diversos puntos de vísta la realidad
sus factores".73 del objeto espejo que está en el centro de nuestra hipóte-
Probablemente no sepamos nunca cuál fue el itinera- sis: un objeto que para la física no es más que un cuer-
rio filogenético que nos ha permitido pasar desde la per- po, cuya superficie tiene un alto y uniforme coeficiente
cepción de imágenes reflejadas al desarrollo de tecnolo- de reflexión.
gías tendientes a la producción artificial de imágenes. La primera observación que hay que hacer es que el
Algunos estudiosos confían en que con la ayuda de un se presenta como una fuente muy peculiar de
enfoque filogenético y ontogenético al mismo ti empo 74 se Itnágenes. Sus imágenes no pertenecen seguramente a
46 47
la categoria de los sucedáneos. Por sucedáneos hay que ducta en el niño durante sus primeras experiencias con
entender, segúnJ. J. Gibson (1953), esas Imágenes arti- el espejo. El niño vive este fenómeno como un desafio.
ficialmente producidas por tecnologías icónlcas -por Su curiosidad se moviliza al máximo. Lo que está en jue-
ejemplo la pintura, la fotografia y la clnematografia- en go es Importante: se trata de pasar de la curiosidad
las que los objetos, los lugares o los sucesos representa- perceptiva a la curiosidad epistémico, 77 de la percepción
dos están ausentes en el momento de ser percibidos. a la apercepción. El salto que hay que dar es muy dificil.
Ciertamente no es éste el caso de las imágenes refleja- Ha sido dificil para el hombre en sus orlgenes y es igual-
das en el espejo. Es una perogrullada decirlo, pero sin la mente dificil para el niño de hoy. A decir verdad, hasta a
presencia de algo que pueda ser reflejado nada se refle- nosotros, adultos de una civilización en alto grado
ja, lo cual no significa que esa presencia deba necesaria- iconiZada, el espejo nos plantea problemas teóricos que
mente Identificarse con la presencia de un observador. todavía no están del todo resueltos.78
'Sin embargo, la cuestión del observador, sobre todo Entre los más diflcultosos están aquellos problemas
cuando el observador es al mismo tiempo el objeto refle- que se refieren precisamente a las implicaciones
jado, tiene una importancia decisiva en nuestra hipóte- perceptivas de la imagen reflejada. Por su naturaleza,
sis. Tanto en términos filogenéticos como en ténnlnos esos problemas someten a dura prueba muchos de los
ontogenéticos, atribuir a un sujeto la facultad de obser- refinados modelos Interpretativos de la percepción visual
var -y por añadidura, en el caso en cuestión, la facultad que la psicología experimental había desarrollado labo-
de observar su propia imagen reflejada- es ya decir riosamente a partir de la década de 1930. Aludo espe-
mucho sobre el nivel alcanzado por su Inteligencia, so- cialmente al modelo de "psicología ecológica" de E.
bre el grado de crecimiento de su psiquismo. Brunswik a quien se debe, entre otras cosas, el primer
Observar (dellatin ob, hacia, y seroare, mirar) supo- intento de un estudio probabilístico de la percepción del
ne examinar atentamente un objeto. No se trata sólo de espacio, un espacio dominado por lo Incierto pero en el
mirar sino que se trata de una conducta orientada hacia que es siempre Intulble por parte del observador un pro-
la discriminación. En su fase primordial, el hombre, lo ceso de causalidad y consecuencia. No en vano,
mismo que otros prlmates,16 ha tenido esta facultad. Pero BrunsWik lo llama "espacio causal" (Kausalraum). El
en su caso esa facultad asume desde el comienzo un objeto percibido tiene evidentemente un nexo de causa y
carácter particular. SI bien el hombre tiene en común efecto con la fuellte luminosa que lo hace visible. El pri-
con todos los primates una visión binocular estereotipica. mero es un objeto próximo (proximal), el segundo es un
hace de ella un uso por entero particular. Objeto alejado (distaO del observador. 79
Sobre esta cuestión es Interesante tratar de recons- Hasta aquí, como se puede intuir, se trata de una ele-
truir en la medida de lo posible los primeros contactos mental óptica fisica. La contribución de Brunswik con-
del hombre con su propia Imagen reflejada. Superado el siste en haber examinado en todas sus modulaciones el
primer estupor ante el fenómeno, el hombre no se da por :empre accidentado recorrido causal que desde la fuen-
satisfecho con una observación de intensidad sostenida Vi lUminosa pasa por el objeto y llega al observador, y,
pero relativamente superficial, como la de los monos de doceversa , el no menos accidentado recorrido en el senti-
Yerkes y de K6hler. El hombre a punto de convertirse en Por más que ésta sea una versión grosera-
tal se ceba, se ensaña. Pued e reductlva del refinado modelo brunswikniano
En la ontogenia, podemos comprobar la misma con- e sin embargo ayudarnos a los fines de nuestro

48 49
tratamiento. Puede permitirnos poner de manifiesto el primeros meses de su vida, ni tampoco, según cabe pre-
hecho de que si se quisiera volver a proponer los reco- sumir, para nuestros remotos antepasados en los pri-
rridos hipotéticos de aquel modelo en el caso del espe- meros pasos de su desarrollo cognitivo. NI tampoco para
jo, la empresa es desesperada. y lo seria por el simple los slIJlÍos. .
motivo de que la cadena causal no asumiria (como ocu- y sin embargo esta situación descrita, si bien es com-
rre, según Brunswik, en una percepción directa de la pleja, es la más simple de todas las que pueden ser obje-
realidad) la forma de un ininterrumpido flujo de ida y to de hipótesis. En el fondo , se trata de un solo observa-
vuelta de información, o sea, un flujo en el que en todo dor situado frente a un solo espejo. Como se sabe, hay
viaje de ida y de vuelta el observador enriqueceria cada situaciones mucho más complejas. Por ejemplo, cuando
vez su experiencia con el objeto percibido y con la fuen- el observador se encuentra entre dos espejos colocados
te luminosa. paralelamente. y esto forma parte de nuestras cotidia-
No hay duda de que cuando el espejo entra a formar nas vivencias especulares, pues todos experimentamos
parte de un sistema, especialmente cuando el observa- el efecto agobiante de la situación, un empequeñecimien-
dor coincide con el objeto reflejado, el carácter lineal y la to de la misma imagen, como un juego de cajas chinas
coherencia de la cadena causal se alteran. De pronto todo proyectado al infInito. Y esta situación no es todavia la
se hace menos claro y el circuito aparece ambiguo, con- más compleja. Piénsese en la disposición de los espejos,
tradictorio, inescrutable. El papel del observador, hasta disposición muy explotada en los parques de diversio-
entonces eje del sistema, aparece ahora incierto. Desde nes, donde el observador o los observadores son lanza-
el momento en que el sujeto que percibe es al mismo dos a un espacio cubierto de espejos desde el cielo raso
tiempo objeto percibido, el observador ya no está en con- al suelo, como le ocurre al seráfIco Michael en La dama
diciones de captar lo que es proximal y lo que es distal. de Shangai de Orson Welles. Por lo demás, la compleji-
El mismo es proximal pero también distal, puesto que se dad del espacio puede aumentar ulteriormente si la dis-
puede aducir que para el espejo el observador en defini- posición no es rectangular; si es triangular o circular, si
tiva cumple la función de fuente luminosa o por lo me- la superficie de los espejos no es continua sino biselada,
nos que desempeña vicariamente ese papel. como en la pelicula de Welles.
En un cuadro tan lábil, mi identidad como observa- Por todo esto y por muchas otras razones, desde los
dor queda ofuscada en parte. ¿Soy yo que me observo en tiempos más el espejo nos ha Inquietado, en-
el espejo o bien es mi Imagen la que me observa? Por cantado, deslumbrado. Pero no sólo eso. El espejo ha
cierto, puedo eliminar Inmediatamente esta duda, como estimulado fuertemente nuestra curiosidad. En primer
todos sabemos, recurriendo a una muy simple opera- lugar, por supuesto, la curiosidad por nosotros mismos,
ción auxiliar, por ejemplo, haciendo un movimiento con Por nuestro aspecto y nuestra fisonomía, por nuestra
el brazo que me permita ver el movimiento puntualmen- bnagen corpórea. so Sin embargo, nuestra curiosidad iba
te reproducido por mi imagen del espejo. De esta mane- Illucho más allá de este importante aspecto de la viven-
ra se manifiesta de modo evidente quién es el verdadero Cia. especular. Considerándolo bien, el espejo nos ha in-
y quién es el fingido, digamos, director de escena. Pero si trtgado siempre también en su condición de artefacto,
éste es un procedimiento descontado para un adulto de dispositivo técnico que reproduce artiÍJ.cialmente la
poseedor de una cultura especular plenamente interio- Se trata de un singular artefacto que obra por
rizada, no lo es para un niño que se encuentra en los 81 I11ismo, sin nuestra intervención. En defInitiva, un

50 ...
202081 51
te con las categorías de la historía del arte y de la teoría
observació?- que a de nosotros nos pareció en-
algun tanto cnptica. Al examinar una descrtp- del arte.
Por cierto, el arte contemporáneo se ha arrancado de
clan .del .de la Divina Comedia, en la que el raíZ la idea de que la representación en perspe,cii:va del
conflicto entre y realidad aparecía superado por espacia tenga en sí y por sí misma un valo: ab-
capacidad que tiene el arte de conciliar el sentido de la
soluto. Por otra parte, se admite que el SI n0'ya
vista c.on otros senU?os -"los ojos y la nariz"-, la letra, de este mismo sistema de rep.resentaclOn ha sld?
Gombnch Lo que Dante no podía saber, llevado hoy en día a sus :memas po: VI-
porque nunca habla visto pinturas realmente ilusionis- gorosOS medios técnicos de comunicaclOn, como el cme-
tas, es que este conflicto puede extenderse hasta la esfe- matógrafo, la televisión Y la gráfica computartzada, me-
ra d,e la visión". Y agregaba: "Creo que tenemos dios que a causa de su distan mucho
aqw la razon por la cual la perfección de la ilusión ha de poder considerarse en SI y por SI vehiculos de va-
marcado también la hora de la desilusión".s9 No hay duda lor artístico absoluto. Con esto no queremos deCir que
que, hoy ?-os estamos aproximando a ese umbral crío eSOS medios sean artísticamente poco aprovechables (o
tico del cual la "perfección de la ilusión" se nie- nada aprovechables), sino que sencillamente afirmamos
ga SI que si la ilusión ya no se puede que ellos, a diferencia de los tradici0.nale.s ?el
distinguir de la realidad no puede imaginarse ninguna arte, expresan una realidad mucho mas compleja. SI
ulteríor perfección de la ilusión. los productos realizados con estos medios puedan Juz-
Para evitar malentendidos hay que observar, como lo garse a veces obras de arte, en general no lo son. O por
ha hecho a menudo el propio Gombrích, que no se debe lo menos, si queremos ser prudentes, digamos que, si lo
el indiscutible progreso registrado en la repre-
son, lo son de una manera diferente.
sentaclOn naturalista del espacio a un presunto progre- Tal vez sea superfluo, por ser demasiado evidente,
so del puesto que semejante supuesto significaría recordar que algunas peliculas pueden ser obras de arte,
en la pra:tica considerar el realismo como la única fm a- pero no me parece razonable considerar que la trivial
lidad legitima de la creación artística. Ese supuesto ha entrevista televisiva de un líder político o la transmisión
sid? negado o relativizado por no pocos movimientos de un partido de fútbol puedan entrar en esta categoría.
artísticos de nuestro siglo y también del siglo pasado. Si Tampoco puede entrar en ella la simulación tridi-
se excluye este aspecto de la cuestión, que es sin embar' mensional de la carrocería de un automóvil por obra de
go queda el muy actual problema del impac' la gráfica computarizada, aun cuando con este medio
to tecnico producido por la reproducción iluso ría del hoy se están realizando , como veremos luego ,
mundo visible en un soporte real o virtual. experimentaciones artísticas de indudable interés.
En un libro que tuvo una vasta (y merecida) influen-
cia en la década de 1950, P. Francastel90 ha examinado
agudamente la planteada por las artes figurati- LA VIRTUALIDAD
vas de fmes Siglo XIX y del presente siglo en lo tocan-
te a la herenCia del espacio pictóríco del Renacimiento· a considerar aquel punto decisivo pronos-
El e"!oque de Francastel indica sin embargo claramente bIe la°.por Gombrtch, más allá del cual ya no sería posi-
las dificultades de método en que se encuentra una in' perfeCción de la ilusión", se puede afrrmar de he-
terpretación que aborda esa h erencia predominantemefl"
57
56
ción. El pintor Lucas de Heere, ante las obras de van vanguardias históricas, al mismo tiempo y fuera del arie
Eyck, observa con admiración: "Son espejos, sí, espejos lITUmpía un deseo generalizado de representaciones ilu-
yen modo alguno pinturas" .S5 sorias cada vez más realistas, tan realistas que hasta las
Pero detrás de la atracción casi hipnótica ejercida por viejaS técrucas utilizadas en el pasado por el naturalismo
el espejo en los pintores se esconde el embriagante delei- y el verismo más extremados (piénsese precisamente en
te de la imitación. Como ya se ha dicho, el placer de la el trompe-['oeil) están ahora muy por debajo de las nue-
imitación tuvo una función generativa importante en el vas exigencias y expectativas. S7
desarrollo de nuestro establecimiento cognoscitivo. En El fin del trompe-['oeil tradicional marca el comienzo
un conocido texto sobre el espejo, del cual personalmen- de un nuevo modo de entender (y de producir) el trompe-
te no compario todos los puntos de vista, Lacan se detie- ['oei!. que se vale de tecnologías con un sello realista cada
ne a considerar lo que él llama stade de miroir, es decir. vez mayor y que se emancipa así definitivamente de los
"la transformación que se produce en un sujeto cuando lazos del virtuosismo manual. Se trata además de un
éste se apropia de una imagen".S6 y aquí, refiriéndose al trompe-['oeil que, a diferencia del pasado, cuando las
primer contacto del niño con el espejo, Lacan habla de obras de este·género estaban destinadas al deleite inti-
una "apropiación jubilosa (assumptionjubilatoire) de su mista de príncipes o caudillos más o menos desencanta-
imagen especular". dos, reaparece ahora provisto de una enorme capacidad
Pero esta alegria de la apropiación de un objeto en de propagarse en el nivel de las masas. Está presente en
virtud de su imagen especular tiene que ver no sólo con todas paries y es accesible a todo el mundo. y todos no-
la experiencia del niño en la fase de descubrimiento de sotros, conscientemente o no, nos hemos convertido en
su propia identidad. También se ha manifestado en la industriosos productores e insaciables consumidores de
evolución de nuestra especie como un elemento cons- trompe-l'oeil.
tante de la siempre renovada necesidad, para todos no- Se ha definido nuestra civilización como una civiliza-
sotros, niños y adultos, de construir una representación ción de imágenes. Se puede aceptar esta defInición, por
nuestra del mundo. más que mirándolo bien todas las civilizaciones fueron
El trompe-l'oeil marca ese momento bastante impor- civilizaciones de imágenes. La definición sería más ver-
tante en el cual la alegría de la apropiación de la imagen dadera si agregáramos que la nuestra es una civilización
especular termina por identificarse plenamente con la en la que un tipo particular de imágenes, las imágenes
alegria de la imitación. Con todo, el trompe-l'oei!. como trompe-['oeil., alcanzan una prodigiosa verdad realista
imagen que representa con alto grado de definición una gracias a la contribución de nuevas tecnologías de pro-
realidad tridimensional en un soporte bidimensional, tie- ducción y de difusión icónica. Esto se manifiesta clara-
ne un límite que no puede sobrepasar. Me refiero al he- mente con el invento de la fotografia y luego, de manera
cho de que esta modalidad de representación estuvo más evidente, con los inventos de la cinematografia y de
siempre relacionada con un virtuosismo predOminante- la televisión. La confirmación más aguda es hoy el adve-
mente manual, o sea, con un virtuosismo ariesanal de la ntmiento de la gráfica computarizada, sobre todo si se
virtualidad. Piensa en sus últimas realizaciones, que tienden a pro-
En los primeros decenios de nuestro siglo, se da un dUcir realidades virtuales. 88
fenómeno bastante paradójico. Mientras en el arie el Hace treinta años, cuando no se hablaba todavía de
paradigma del realismo tradicional era atacado por las estas cosas, E. Gombrích en passant había hecho una

54 55
artefacto al mismo tiempo autónomo respecto de noso_ presentación figurativa artificialmente producida. En
tros y heterónomo respecto de la realidad que refleja. retraS palabras, el contacto del hombre con el espejo se
¿Cómo se desarrolla en realidad el fenómeno? ¿Cómo contagioso: ése es el primigenio foco de infección
funciona el mecanismo que lo hace posible? Seguramen_ del que surgen los principales sistemas de representa-
te, la óptica fisica y la óptica geométrica, desde la anti- ción. Me valgo de una metáfora epidemiológica, siguien-
güedad hasta hoy, nos han dado respuestas cada vez do aquí la idea del antropólogo D. Sperber, quien, a su
más plausibles sobre estos interrogantes. Pero esto no vez siguiendo a Lévi-Strauss, ha considerado precisa-
quita que durante un largo período de nuestra histOria mente una "epidemiologia de las representaciones".82
los hombres hayan vivido ignorando estas respuestas. Independientemente de la metáfora, la idea que ella
Con todo eso, como suele ocurrir frente a un fenómeno sustenta me parece convincente. El espejo fue y conti-
que no se logra comprender inmediatamente, se ha re- núa siendo el principal modelo en el desarrollo históri-
currido al expediente de buscar su funcionamiento en la co de las representaciones . En todo momento decisivo
imitación. de cambio en el modo y las técnicas de representación
En este punto, es obligado referirse a J. Piaget quien, del espacio, el espejo ha reaparecido siempre explícita
con la colaboración de A. Henriques-Christophides, ha o implícitamente. Recuerdo s ólo las famosas tablillas
estudiado empíricamente las diferentes fases del conoci- de Brunelleschi en las cuales el espejo desempeña una
miento del niño en el empleo del espejo.81 Piaget demues- parte decisiva en la verificación de la perspectiva como
tra que el niño pasa de una fase inicial, en la que el es- medio de representación realista del espacio. En reali-
pejo no es más que una "máquina de producir imáge- dad, su primera perspectiva "no fue en modo alguno
nes" a una fase en la cual mediante un uso activo, no construida, puesto que fue calca da pintando sobre el
sólo contemplativo, de la máquina espejo el niño logra espejo".83
comprender su funcionamiento. Lo comprende porque,
después de muchos tanteos, ha aprendido a usar el es-
pejo, y de aquí a emplear este conocimiento a los fmes de TROMPE-L'OEIL
la representación figurativa no hay más que un breve
paso. El espejo está presente como fuente de inspiración
El propio Piaget ha explicado en varias ocasiones -y a menudo c.omo verdadero instrumento de determi-
cómo se da este proceso desde el punto de vista genético nación y cotejo-- también en los cuadros de trompe-l'oeiL 84
y epistemológico (1948 y 1973). Empleando su termino- Sobre este punto es interesante recordar cuáles fueron
logía (1967). se puede hablar de una asimilación cogniti· los procedimientos a que se recurrió frecuentemente en
va del espejo. Sin embargo un acto de asimilación, se- la realización de tales pinturas. A veces se pinta la reali-
gún Piaget, no es un puro acto de realización. El esque- dad partiendo de la realidad misma, pero durante la eje-
ma de acción descubierto termina un proceso, pero al Cución la imagen que poco a poco va surgiendo se some-
mismo tiempo abre la posibilidad de servirse de él en un te a la prueba (o contraprueba) del espejo. Otras veces en
ulterior proceso de asimilación en un campo diferente. cambio el pintor copia la realidad a través del espejo. Se
En el caso del espejo esto es particularmente cierto. comprende que en ambos casos se reconoce el espejo
Adquirir conciencia del esquema de representación pro- como Instancia última, como instancia suprema para
cura los elementos cognoscitivos para forjarse uno una Juzgar sobre la confiabilidad realista de la representa-
52 53
cho que las realidades virtuales parecerian indicar como han), calzándonos un guante inteligente (data-glove) y
probable un fenómeno semejante. 9 1 Digo parecerían por- con un mono inteligente (data-suit) esta-
que, contrariamente a lo que se lee en las obras de divul- mOS en condiciones de entrar en una realidad ilusoria y
gación popular sobre el tema, no es cierto que el camino de vivirla como si fuese real (o casi real). Ahora estamos
abierto por esas realizaciones pueda recorrerse fácilmen- en condiciones de explorar desde el interior una realidad
te y menos aún que en poco tiempo se pueda llegar a los que es la contrafigura de la nuestra. En la práctica esto
clamorosos resultados divulgados como ya logrados por seria como proyectarse dentro de un videogarne. Lo cual
los grandes medios de difusión. podemos hacer sin correr nosotros ningún riesgo por
Los representantes más atendibles de la investigación cuanto nuestra acción en ese espacio se realizaría sólo
en el campo de las realidades virtuales tienen, en efecto con la vicaria complicidad de un sosia nuestro, de un
abultadas dudas al respecto y tratan de enfriar los entu: alter ego digital. 94
siasmos. Y hasta expresan preocupaciones sobre las Pero en el caso en el que el videogame sea un
maneras en que la prensa no especializada presenta el wargarne, esta presencia y ausencia del operador puede
tema. Henry Fuchs, de la Universidad de North Caroli- tener empleos completamente diferentes de empleos lú-
na, un conocido estudioso de este campo, juzga por ejem- dicos. Ejemplos premonitorios de tales empleos los he-
plo muy negativamente el actual interés de los grandes mos entrevisto en algunos de los dispositivos adoptados
medios de difusión por las realidades virtuales. Según en la guerra del Golfo (1991), dispositivos que, siendo de
este estudioso, se trata de un interés sensacionalista que alguna manera incipientes, se valieron de técnicas
hace nacer en la gente falsas expectativas de inmediata informáticas aptas para permitir la presencia-ausencia
aplicación, cuando, a decir verdad, estamos apenas en del operador. Así nació la llamada guerra limpia. 95 Lim-
los comienzos de un programa de investigación, segura- pia seguramente para quienes utilizaban estos disposi-
mente fascinante, pero en el que hay todavía que resol- tivos (o bien para los espectadores televiSivos), pero te-
ver muchos problemas, problemas que tardarán años, rriblemente sucia en cambio para quienes tuvieron que
quizá decenios,' en madurar. 92 sufitr sus efectos, o sea, para las víctimas de la pobla-
Si bien estas precauciones son más que pertinentes ción civil.
desde el punto de vista científico, no hay duda de que la J. F. Lyotard, en una entrevista concedida a la televi-
versión ofrecida por los medios de difusión, aunque sea sión italiana, ha llamado a la guerra del Golfo, con un
descaminada, puede ser de cualquier manera útil en el fondo de mal disimulada admiración, la "primera guerra
nivel de análisis general en que nos estamos moviendo. posmoderna de la historia", lo cual supone mucho sobre
En esa versión se da por descontado que las realidades el concepto de posmoderno.
virtuales ya han logrado invadir gran parte de nuestra De la guerra del Golfo se ocupó también J. Baudrillard
vida cotidiana, o bien que nuestro mundo ya está (o está (1991) en tres ensayos escritos en tres fases diferentes de
a punto de serlo) totalmente virtualizado. Sabemos que la evolución de los acontecimientos: La guerre du Golfe
esto no es así. Pero en principio no cabe excluir la posi- n'aura pas lieu (14-1-1991); La guerre du Golfe a-t-elle
bilidad de que tarde o temprano podamos estar viviendo vratment lieu? (febrero de 1991); La guerre du Golfe n'a
en un mundo así constituido. 93 pa,s eu lieu (marzo de 1991). En el primer escrito, el soció-
Un paso evidente en este sentido es el hecho de que, logo francés pronostica -equivocándose, como lo sabe-
por ejemplo, proveyéndonos de un casco ocular (eye- mos ahora- que la guerra será sólo virtual. es decir, sólo
58 59
una amenaza con función disuasiva: en el segundo y COn- hoY la estética digital de _la simulación
tra toda evidencia, expresa dudas de que la guerra se esté como espacio de accion de lo posible. SIDO
haciendo real y defiende su interpretación primera: en el pU el contrario reniegan de ella como mundo
tercero, niega definitivamente que la guerra haya tenido que poral es históricamente la última manifestación del
lugar alguna vez. Esta argumentación podrá parecer al- r.ntaSr;:o a las apariencias (Angst oor dem Schein) .
protunlar a
gún tanto extraña, pero en ella hay algunos elementos de
verdad relacionados con el tema que estamos discutiendo
aquí. El hecho de que se haya recurrido tanto en la guerra
El ah
feÜc
la funciona en este caso como un
realidad
con cual los nigromantes de la conciencia crí-
el
una magia contraria respecto del mundo
del Golfo a las tecnologías irúormáticas de simulación hace
casi irreconocible el paso de lo virtual a lo real. Ello no
tl:- imágenes calculadas."
Ias .
d No me agrada decirlo. pero las cosas no son tan
obstante, afirmar, como lo hace provocatlvamente les como cree Soltz. Si es cierto que el cada vez
Saudrillard, que esa guerra no tuvo lugar es llevar agua al mundo de la apariencia puede causarnos ITIledo
molino de quienes quieren hacer creer que en resumidas a mi juicio. en ciertos aspectos justificadamente-,
cuentas nada grave ha ocurrido. menos cierto que en la servil aceptación de la apa-
Corresponde sin embargo comprobar que, más allá hay, por otro lado. una especie de miedo a la rea-
de sus implicaciones militares (por lo demás, bastante
obvias), las realidades virtuales pueden tener, como ya la aceptación sin crítica alguna de la realidad vir-
dijimos, efectos deletéreos en muchos aspectos de nues- tual se dan curiosas e inquietantes coincidencias. Por
tra vida. una parte, como ya vimos. están aquellos que con fe
En otro lugar,96 nos hemos ocupado en todos sus as - cultivan la creencia de que la difusión de las realidades
pectos del riesgo de desocialización implicito en la even- virtuales pueda contribuir a plasmar un
tual difusión generalizada del teletrabajo. Hay que ad- lannente irúormatizado. un mundo en consecuenCia mas
mitir que ese riesgo es ahora mucho más verosímil a ligero, del cual se podría esperar. nos aseguran. no sólo
causa de la posibilidad de una telepresencia laboral (y una organización social y económica más eficiente que
hasta convival) en alto grado virtualizada. la actual. sino por añadidura más democrática. Por otra
Igual preocupación suscita la hipótesis, lanzada con lado. están aquellos místicos que ven en estas tecnolo-
entusiasmo por muchos arquitectos, d e una gias la ocasión tan esperada de "salirse del mundo", de
irúormatización (y virtualización) total del ámbito domés- poder por fin "elaborar programas que imiten puntual-
tico, la llamada domótica. Según P. Virilio (1990, pág. mente la iniciación chamanística".98
133), nuestra vida psíquica en semejante ambiente lle- A decir verdad, el moderno chamán occidental sueña
garia a ser muy parecida a un "estado vegetativo". a un COn poder alcanzar el estado de trance sin tener que pa-
estado de "verdadero coma".97 . gar personalmente ninguna prenda a las tribulaciones
No ignoro que hay autores que reaccionan con irrita- propias de las prácticas de iniciación. o bien. alcanzar
ción a cualquier manifestación critica respecto de la si- un estado de trance que le permita aventurarse a lo sa-
mulación computarizada. Deseo citar un pasaje de N. lVado sin abandonar las delicias de lo profano. En las
Soltz (1991. pág. 123) que me parece muy revelador al realidades virtuales. ese chamán vislumbra por primera
respecto: "El hecho de que ' la mayor parte de los hom- vez una posibilidad concreta en este sentido. Me temo
bres -y precisamente los intelectuales críticos- no uti- que Pueda estar en lo cierto.
60 61
CYBERSPACE tan la ardua tarea de pasar revista en clave cyberspace
rnomentos -pasados y presentes- del pensamiento fi-
Hay que admitir sin embargo que esta drástica losófico y científico.
bipolar!zación --en una vertiente. toscos anunciadores Pronto se manifiesta claramente que estos empren-
de panglossianos mundos posibles; en la vertiente Opues- dedores navegantes de mundos virtuales. de mundos
ta. exquisitos predicadores de una salida trascendental nunca vistos antes. no pueden prescindir (ni siquiera
del mundo-- no describe el variado panorama de los ellosJ de apelar a ilustres antepasados (o actuales com-
partidarios de la realidad virtual entendida como reali- pañeros de caminoJ capaces de legitimar su ambiciosa
dad alternativa. sustituta de la realidad real o paralela a empresa. A decir verdad. el árbol genealógico que resul-
ella. Entre ambos grupos hay una numerosa muchedum- ta de ello no es homogéneamente verosímil. Entre los
bre que posición intermedia o. mejor dicho. antepasados que se consideran precursores del
que se situa a rrutad de camino entre los dos grupos cyberspace. algunos son evidentes. otros bastante creí-
anteriores. O mejor aún: que representa una mezcla de bles. otros absolutamente arbitrarios. Si en la categoria
ambos en la que los elementos caracterizan tes se llevan de los precursores se quiere incluir a los que han echado
a las más extremas consecuencias. es decir. al utopismo las bases del moderno desarrollo del ordenador. es jus-
tecnológico y al frenesí místico. to. como se hace. recordar a Pascal. a Leibniz y a van
Me refiero a ese grupo muy activo. especialmente en Neumarm. (En todo manual sobre los origenes de la com-
la escuelas de arquitectura y de arte de los Estados Uni- putación y el ordenador estos nombres. junto con el de
dos y de Canadá. que ha hecho del llamado cyberspace Babbage. son notoriamente obligados.J Sin embargo. es
el núcleo teórico de un programa de vasto alcance. un una operación forzada la de vincularlos directamente con
que se presenta como una poética tauma- el cyberspace. Ser precursores del ordenador y de las
turglca (pero también como una estética una ética una ciencias relacionadas con él es algo más y algo menos
teología. una antropología. una una cien'cia y que ser precursores del cyberspace.
hasta una políticaJ de la nueva edad del "ambiente de Más pertinente es en cambio señalar. como también
interacción virtual generado por el ordenador". se hace. la importancia de Descartes. puesto que. como
La palabra cyberspace. acuñada por el novelista de es sabido. fue él quien nos suministró el sistema de las
W.Gibson (1984J. sirve como pala- coordenadas y llevó a cabo la algebrización de la geome-
bra gUla o magica a este heterogéneo grupO. 99 y como tría. realizaciones que están en la base del establecirnien-
sucede en toda confraternidad. secreta o no secreta. la lo geométrico de los espacios virtuales. Mucho menos
ha dado origen a un variado espectro de neolo- Jlertinente es hacer entrar aquí a Nietzsche y a Heideg-
gismos: cyberspaceian. cyborg. cyberpunk. cybemaut. ger. lOl Pero sobre este punto no vale la pena detenerse
cybersex. cybertech. cyber world. cyber lIlucho: citar a Nietzsche y a Heidegger. aunque no ven-
entltles. etc. Pero más allá de estos melindres ga al caso. es hoy para muchos sólo un gesto ritual de
terminológicos. puede resultar útil indagar qué dicen COnformismo cultural. Significativo es en cambio el pa-
verdaderamente los cyberspaceians. A veces sus pel de sumo precursor. de precursor por excelencia. que
cogitaciones teóricas son esclarecedoras. especialmente asigna a Platón en el árbol genealógico del cyberspace.
cuando algunos de ellos (por ejemplo. los profesores de el esta ascendencia se proclama de modo muy explícito:
arquitectura M. Benedikt y de filosofia M. HeirnJ 100 afron- CYberspace. dice uno de sus teóricos (M. HeimJ. no es

62 63
otra cosa que una especie de laboratorio de metafisica Los cyberspaceians se sienten sobre todo cautivados
platónica. de ontología erótica. erótica en el sentido pla- por el escabroso tema referente a la posibilidad de la
tónico del término. precisa Helm. sexualidad virtual en el espacio virtual. En sus serias
Aun cuando se acepten seriamente estas posiciones disquisiciones sobre el tema a menudo se nos ofrecen
fIlosóficas. se podria admitir que apelar a Platón no es Impagables muestras de humorismo involuntario. Una
después de todo tan insensato. Sin embargo. a mijuicio. estudiosa del cyberspace. la socióloga A. R. Stone. se
habria sido mejor pensar en los neoplatónicos. especial- pregunta "cómo sea posible hacer el amor en el
mente en Plotino. En la ideología teñida de misticismo cyberspace. un espacio en el que todas las cosas. inclu-
subyacente en el cyberspace. como en muchas otras so los cuerpos. existen como algo semejante a una metá-
ideologías actuales de análoga naturaleza. siempre es fora". y luego agrega la siguiente conclusión lacónica.
posible vislumbrar con un poco de buena voluntad la enigmática: "Afortunadamente o infortunadamente ...
sutil huella neoplatónica. cada cual es todavia preorgásmico en la realidad vir-
No hay duda de que algunas disquisiciones teóricas tual".103 10 cual presta (quizá) apoyo a la tesis. sostenida
de los partidarios del cyberspace son comparables. toutes por algunos con laudable convicción. de que la telepre-
proportions gardées. con no pocas de las complejas ela- sencia erótica (y sexual) podria ser un buen medio para
boraciones conceptuales que se encuentran en los contrarrestar el exponencial crecimiento demográfico y
Enneades de Plotino. Por ejemplo. la idea de una reali- preservarnos así de la peste del siglo.
dad virtual entendida como una fuga del mundo real No excluyo la posibilidad de que en mi posición bas-
hacia lo virtual puede interpretarse como una fuga as- tante critica respecto de las realidades virtuales pueda
cendente liberadora. hacia lo absoluto. sobre todo si esto pasar por alto un importante aspecto de la cuestión. ¿Es
se teoriza como algo que acaece mediante una justo sostener que la naciente cultura de la virtualidad
"descorporalizada sensorialidad humana" (disembodied (o. si se me permite. de la hiperoirtualidad) deba configu-
human sensoria). es decir. mediante una sensorialidad rar siempre y de todas maneras una irreversible enaje-
que las técnicas digítales avanzadas han hecho autóno- nación en nuestra relación con el mundo real? En otras
ma respecto del cuerpo. palabras. ¿es correcto excluir en principio que la frecuen-
Todo esto recuerda demasiado. es inútil negarlo. el tación de las realidades virtuales pueda contribuir a un
éxtasis plotiniana. la fuga de lo sensible hacia lo inteligi- enriquecimiento. y no siempre a un empobrecimiento.
ble. 102 No es pues casual el hecho de que entre los ante- de nuestra relación cognoscitiva y. en última instancia.
pasados del cyberspace se citen explícitamente los mís- Operativa con el mundo real?
ticos San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Avila. Es sin En sustancia. se trata de saber si la producción
embargo cierto que para los cyberspaceians ---como an- computarizada de imágenes de alta fidelidad (o sea. las
tes también para los místicos- el cuerpo descorpo- prácticas y los productos de la actividad eidomática)
ralizado continúa siendo un problema porque. se quiera puede verdaderamente enriquecer nuestra experiencia
o no se quiera. en el espacio que ellos llaman poscorporal. y hasta procurarnos más experiencia de la que habria-
el cuerpo. si bien ilusorio. continúa existiendo y obran- mos podido obtener sin la mediación de lo imaginal en
do como un cuerpo real. con los mismos deseos. necesi- relación. digamos. empúica con la realidad. La cues-
dades. placeres. anhelos. pulslones. sufrimientos y frus- planteada se refiere a lo que se ha dado en llamar el
traciones. alor cognoscitivo de lo imaginal".lo4 Trátase de una

64 65
que va mucho más allá del particular género de
imagenes que estamos examinando, ya que tiene que ver Jllismas palabras de Dennett, dentro y no fuera de los
con todo el universo de las imágenes ilusorias. 105 confines de la experiencia. Es cierto, pues las dos posi-
Esto resulta bien evidente cuando, por ejemplo, con- ciones no se concilian. Pero aquí se olvida que la contra-
sideramos la relación que hay entre las imágenes iluso- dicción está en el objeto mismo que se examina.
rias del sueño y las imágenes también ilusorias que pue- En verdad, existe una ambivalencia de fondo en las
den manifestarse durante la vigilia. Este fue un tema realidades virtuales y hasta en toda la cultura de la vir-
discutido ya a principios de nuestro siglo por el hombre tualidad. Se trata sin embargo de una ambivalencia que
de ciencia y filósofo austriaco Emst Mach, I06 que anali- debemos tener en cuenta si queremos (como realmente
zaba comparativamente los "fantasmas de los sueños" queremos) resistir a la tentación de interpretar
(Traumphantasmen) y los "fantasmas de la vigilia" unilateralmente el fenómeno, aun al precio de admitir
(Wachsphantasmen). Recientemente Daniel C. Dennett cierta ambivalencia en el planteamiento lógico de nues-
volvió a tratar el tema, aunque privilegiando en su aná- tro mismo tratamiento.
lisis los fantasmas de los sueños. Dennett se pregunta: Creo que me he detenido bastante a considerar por
"¿Son experiencias los sueños?". Su respuesta es ambi- qué entiendo que las realidades virtuales favorecen nues-
valente. Para él, continúa siendo "una cuestión abierta y tra enajenación de la realidad, y creo que aduje algunas
de naturaleza teórica la de saber si los sueños caen den- buenas razones en apoyo de mi tesis. Ahora quisiera
tro o fuera de los confmes de la experiencia". 107 Cierta- considerar los motivos por los que al mismo tiempo se
mente, la vivencia onirica -Freud docet- procede de puede estimar que, en determinados contextos, las rea-
experiencias vividas por el individuo, pero no hay prue- lidades virtuales pueden tener un indudable valor
bas o por lo menos hasta ahora no están suficientemen- cognoscitivo.
te fundadas para suponer que esa vivencia deja en noso-
tros huellas de la misma naturaleza que las experiencias
vividas en la vigilia. De manera que está más que justifi- LA SEMIOTICA
cada la cautela de Dennett en el caso de las imágenes
soñadas. Ya en la década de 1960, en un ensayo dedicado al
Pero es evidente que las imágenes computarizadas de defendí el valor denotativo de las imágenes
muy alta fidelidad, así como todos los otros "fantasmas Iconlcas visuales en general. 108 Sin embargo, todavia
de la vigilia", no pueden ser equiparadas con las imáge- estoy convencido de que la iconicldad visual, entendida
nes soñadas, Su semejanza es muy remota. A la pregun- como proceso y como producto, posee una potencialidad
ta, ¿son experiencias las realidades virtuales? no vacila- eplstémica que es insensato negar, ya sea en el plano de
ré en responder afirmativamente. la reflexión teórica, ya sea en el plano de la experiencia
Me doy cuenta de que al hacerlo así me expongo a la Concreta. Es más, confieso que estoy cada vez más con-
acusación de incurrir en flagrante contradicción en mi \'encldo de ello cuando considero las actuales realizacio-
modo de tratar la cuestión. Por un lado, denuncio el nes de la producción Icónica computarizada.
hecho de que, a mi juicio, las realidades virtuales nos es A la luz de estas nuevas realizaciones, me parece que
alejan de la experiencia; por otro lado, estoy dispuesto a hora de rec0;flslderar con fuerza la antigua y nunca
admitir que dichas realidades caen, para decirlo con las cuestlon ?e las implicaciones epistemológicas
la !cOnicidad. Se bien que no será fácil Interesar hoy
66
67
en esta empresa a los estudiosos de la semiótica. Des- ofrecen un válido marco de referencia para volver a con-
graciadamente, que yo sepa, pocos se muestran recepti- siderar la cuestión del iconismo.
vos a los problemas que plantean a la semiótica las nue- Ante las nuevas imágenes digitales, especialmente las
vas tecnologías icÓnicas. 109 Tal vez porque no se. trata vtrtuales que una gran novedad en el campo
solamente de mostrarse receptivos, sino de algo mas. En de la Iconica, se impone preguntarse: ¿son
el fondo se trata de que se dispongan a una puntual re- válidos todaVla los instrumentos grelmasianos? ¿Se pue-
visión crítica de los supuestos y categorías que la disci- de utllizar todavia, por ejemplo, la idea de una semiótica
plina ha elaborado en las últimas décadas. . . . visual p/ana, es decir, de una semiótica que estudia la
Aquí surge la verdadera dificultad: en dI- representación icónica en un soporte plano,
cha revisión implicaría someter a una venficaclOn total bidimensional, esto es, en un plano? ¿Cómo se concilia
una corriente de la semiótica que ha tenido (y tiene toda- esta tesis con la actual irrupción del espacio virtual
via ahora) una influencia considerable. Para decirlo en Interactivo que, al fin de cuentas, volatlliza el soporte
pocas palabras, hablo de la que h.ace del plano y anula por lo tanto la membrana que separa el
convencionalismo a ultranza, no el uruco, pero SI uno de espacio de delante y el espacio de atrás, los espacios que
sus elementos más característicos. Lo cual se manifies- Greimas define como "heterotópicos"? ¿Cuál es la condi-
ta con extrema clarídad en el modo en que esa semiótica ción semiótica, si todavia fuera posible establecerla, de
aborda los problemas relativos al iconismo. se- una representación así diseñada o bien de una repre-
miótica, las imágenes leónicas visuales son dispOSitivos eentaclón capaz de figurar un espacio de alta fidelidad
de naturaleza predominantemente convencional. Dispo- realista, tanto .más cuanto virtualmente el observador
sitivos textuales o simplemente textos que adquíeren un puede recorrerlo? ¿Se supone tal vez que esa represen-
sentido sólo mediante una lectura interpretativa arbi- tación pueda quedar absorbida por la que Greirnas lla-
trariamente preestablecida. 110 mó siempre la "semiótica del espacio"? En ese caso,
Cito como representante por excelencia de esta orien- ¿cómo se puede marginar la ineludible cuestión de los
tación a A. J. Greimas (1966, 1968, 1970, 1983, 1984 Y confines de una semiótica que, haciendo de la ilimitada
en colaboración con J. Courtés 1979 y 1986) quien, SI- llOcIón de espacio su objeto, corre el riesgo de convertir-
guiendo las huellas del estructuralismo de L. Hjelmsl ev le en una semiótica del mundo? En el espacio
(1961), ha desarrollado un refinado sistema de "Iectu,ra ¿cuál es la relación que hay entre lo represen-
figurativa de los obietos visuales". De todos los estudlo- .... y lo representado? ¿Es aún posible hacer esta dis-
-.:ron?d ¿Q ue, ocurre cuando, para decirlo con las pala-
sos que se han ocupado
J
de los problemas di'e ICOru'smOO' ....
. gad _ fi propio Greimas, nos encontramos no sólo con
Greimas sea probablemente quien se haya ame:, .
ma's , y considero que éste ha sido uno de sus mentos. de "iconización excesiva" sino además de
t ' ricos En cion absoluta o casi absoluta?
Aventurándose, como lo ha hecho, en terrenos oner
que siempre mostraron alto riesgo, Greimas logro P ble' la problemática implícita en estas pre-
de mar¡ifiesto los verdaderos núcleos críticos del pro p_ Por aq e tratada por algunos estudiosos, especlalmen-
ma que aquí nos interesa. Con los dispositivoS o (!1da1S se ocuparon de las cuestiones plan-
tuales desarrollados por él podemos estar de fuera imagenes icónicas fotográficas, filmicas y
no -personalmente lo estoy en parte--, pero es a 'u'vos Por a y también en no menor medida fue trata-
· pOSI
de toda duda que en este momento dlc h os d IS quellos que examinaron los fenómenos de

68 69
iconicidad en objetos tridimensionales. por ejemplo. en parece que por este camino se pueden crear las condi-
la arquitectura. en el teatro y en el diseño ciones para que se produzca un cambio hacia una se-
Si bien este interés estaba relacionado con lmportantes ¡plótica de la comunicación. O mejor. para decirlo con
aspectos del terna permanecía de todas formas un poco Habermas. hacia una semiótica del obrar comunicativo.
al margen de las preguntas que acabamos de formular. una semiótica que ponga el acento en la dimensión prag-
A decir verdad. el surgimiento de las realidades Virtuales mática. en la cual deberian ocupar un puesto de primer
plantea a la reflexión semiótica problemas de muy dife- plano todas aquellas s e mióticas que la tradición
rente alcance. Ahora nos hallamos ante un desafio más semiolingüística siempre había mirado con sospechas
directo. más categórico. y lo que está en juego es impor- por considerarlas indeseables excrecencias de la disci-
tante. plina. Entre estas semióticas. no sólo la semiótica mis-
El patrimonio de análisis sobre el iconismo acumula- ma de la comunicación. sino también. por ejemplo. la
do por la semiótica está sometido a dura prueba por una aem!ótica de la Imagen y de la percepción. 113
tipologia de construcciones .icónicas ?astante diferentes Debo sin embargo aclarar que cuando propongo ex-
de la tipologia que la serniotica habla estudiado . hasta plorar estos nuevos campos de indagación y pongo énfa-
ahora. Resulta claro que en este momento habna que sis en la necesidad de desarrollar instrumentos de aná-
disponer de nuevos y más vigorosos lisis más adecuados. no me propongo sugerir que el pa-
ceptuales. Con todo. desarrollarlos no sera empresa fa- trimonio de investigación acumuJado antes no sea im-
cll. Se debe tener siempre en cuenta el peso de inercia portante para una semiótica que trata de renovarse. En
que al respecto puede tener (y de hecho tiene) la el caso específico del iconismo visual. es imposible no
semiolingüística de la semiótica. su vinculo demasiado ver la importancia de muchas contribuciones. por ejem-
estrecho con la lingüística estructuralista. . plo. de la semiótica de la pintura. l l ' A decir verdad. es-
La verdad es que la semiótica comienza a ser Vlctima tas contribuciones trataban de desarrollar una semióti-
de esta matriz. A veces tengo la sensación. y no creo ser ca de la Imagen no sin encontrar dificultades de método.
el único en tenerla. de que la semiótica por este Pero de todas maneras éste era un hecho positivo.
Y otros se ha entregado a ejercicios formalistas Por supuesto. en esos estudios hay sin embargo tam-
da al encerrarse cada vez más en una exasperante Jerg bién aspectos discutibles. Por ejemplo. la tendencia a
pirotécnica. El resultado salta a la vista de todos: identificar con demasiada frecuencia los problemas del
semiótica que gira alrededor de los misterios reales Iconismo visual con los problemas de la pintura. Es evi-
presuntos) de la significación y pasa por alto el vigorosO dente que las obras de pintura ofrecen un material pre-
mundo de la comunicación. Si ésta es la realidad. como Cdoso para el examen de algunos aspectos del ¡conismo.
. por la
yo lo creo. valdria la pena echar a andar con coraje t;o Illismo en este ensayo he recurrido abundantemen-
senda de la renovación. . u en a ese material. Pero es asimismo evidente que la pin-
En este empeño. las imágenes virtuales :::- en un tiempo fue el medio hegemónico de la
indudablemente un material precioso. Examman dIO' leo Ucclon figurativa. se marllfiesta hoy (en una cuJtura
problemas que suscitan dichas imágenes. los u na de masas. como la nuestra) fuertemente
sos de la semiótica se ven ahora obligados a reallZ I que lbI6tt enSionada. Hay que observar también que la se-
drástica modificación del aparato conceptual c?n e Me __ ca de la Pintura tiene tendencia a volver siempre de
hasta ahora han discutido la cuestión del icoms mo . o a las mismas cuestiones. muchas de las cuales.

70 71
como se sabe, no pueden resolverse (por lo menos no de f¡rente en el seno de un discurso sobre el arte abstracto
la manera en que son planteadas). en tanto que otras e nértcamente entendido. Las obras de artistas como
están ya resueltas desde hace tiempo. Mondrtan y Albers son diferentes, por ejemplo,
Un ejemplo es la cuestión del arte abstracto. Como de las obras de Pollock.
todo el mundo sabe, Ch. W. Monis (1939 Y 1939-40) fu e por otra parte, de interés para el semiólogo de la pin-
el prtmero en lanzar la hipótesis de que el referente de tura debería ser también el modo en que algunos repre-
una obra de arte abstracta es, no un objeto, sino un va- sentantes del arte concreto han teorizado la relación de
lor (estético). Esta salida axiológica en un conductista arte y realidad. Sobre este particular es oportuno citar la
como Monis no debe sorprender, puesto que su proyec- famosa observación de Theo van Doesburg contenida en
to consistía precisamente en hallar una síntesis de el manifiesto del arte concreto del año 1930: "Una mu-
conductismo y axiología. Lo que nos Interesa aquí es, no jer, un árbol, una vaca, son concretos en su estado na-
tanto indagar si ese proyecto tuvo éxito o no, cuanto tural, pero en su estado de pintura son abstractos, llu-
comprobar más bien cómo la hipótesis de Monis abrtó a sortos, vagos, especulativos; mientras que un plano es
la semiótica y a la estética un camino interpretativo muy un plano, una línea es una línea, nada más ni nada
fecundo. ll s menos. "11 6
El desarrollo ultertor de la intuición monisiana pue- En otras palabras, los que cultivan el arte concreto se
de sintetizarse en los siguientes términos: hay pinturas niegan a que se los considere artistas abstractos al pro-
en las que el referente es un objeto distinto del objeto clamar explícitamente el carácter estético autorreferen-
matertal que sirve de soporte, yel valor que esas figuras clal de sus obras. Pero esta interpretación, como bien s e
expresan resulta de la superposición de estas dos reali- ve, no es en definitiva una novedad en la historta del
dades. Esto ocurre en todas las obras de arte figurativo , arte. En todas las épocas existió un deleite estético no
desde la Batalla de San Romano de Paolo Uccello a referencial de las formas y de los colores, en el arte y
Guemi.ca de Picasso. Pero también cabe decir lo mismo fuera del arte. 117 Sin embargo, queda en pie el problema
de todas aquellas obras en las que el objeto referente de saber cómo se generan en una determinada cultura
extertor resulte dlficllmente reconocible por obra de una nuestras preferencias sobre las formas y sobre los colo-
determinada decisión estética o de cualquier otro géne- res. II S
ro. Por ejemplo, El perro de Gaya expuesto en el Museo Otra objeción que s e hace con frecuencia a los estu-
del Prado, el Puppentheater de KIee y el retrato de Ino- dios semióticos sobre la pintura consiste en afirmar que
cencia X (d'aprés Velázquez) de Bacon. sólo son estudios iconológicos formulados con una ter-
Pero existen otras pinturas en las que el referente es minología diferente. y no siempre con mayor eficacia. Hay
inseparable del objeto matertal que sirve de soporte. algo de verdad en esta crítica. Si se parte del supuesto
Esas pinturas son, pues, autorreferenciales. A esta ca- de que el objeto de la semiótica de la pintura es entre
tegoría pertenecen las obras del llamado arte abstrac- otras cosas revelar los mecanismos simbólicos de la re-
to . Ante este particular tipo de obra de arte , 105 presentación, resulta claro que las coincidencias con la
semiólogos generalmente dan una interpretación dema- Iconología son por cierto inevitables. I 19
siado simplista. A mi juicio, no prestan suficiente aten- En un reciente ensayo sobre Lamentación por Cristo
ción al hecho de que las obras abstractas d el muerto de Mantegna, F. Thürlemann l 20 recurre en su
constructlvlsmo y del arte concreto constituyen algo di- Indagación ocular interpretativa a algunas categorías
72 73
Siempre en el campo de la pintura. algunos
correspondientes a la terminología greimasiana. Entre semi ' logos proponen hoy nuevas articulaciones del es-
estas categorías sobre todo a la de modalización sobre e!:semiótico-perceptivo cuadro. 122 Se de
la cual. a mi juicio. habría mucho que objetar desde el paulae!ones que se refieren siempre a un espacIO estati-
punto de vista de la lógica modal. Pero si se deja de lado tic o en el cual se vislumbra la voluntad de estos es-
la rítual (superflua y a menudo dañosa) fraseología del de relativizar ese carácter estático h,asta
autor de Du sens. el método seguido no difiere gran Cosa validarlo en sus supuestos. Verdad es que todaVla no
del m étodo de la iconología tradicional. de la cual el in habla de movimiento interactivo virtual (que por lo
mejor ejemplo (que a mí me parece insuperable) Conti- sed 's no estaría justificado) pero a lo menos se trata.
núa siendo el estudio de Panofsky 121 sobre Juan ema . estático. se tra ta
r decirlo así. de dinarnizar el espacIO
Amo!fini y su esposa, de van Eyck. Considerándolo bien.
el ensayo semiológico de Thürlemann. si se prescinde
re explicarlo en términos menos lineales y n:enos
unidireccionales. En otras palabras. s.e observa el mten-
de las incrustaciones terminológicas que hemos seña- 10 de incorporar una especie de mOVln:tento en la des-
lado. puede considerarse como un excelente estudio de cripción del proceso semiótico-perceptivo de la pmtura
iconología. figurativa.
Estoy persuadido de que la experiencia hermenéuti- En la década de 1950. C. Gottlieb había estudiado el
ca recogida tanto en la iconología como en la semiótica mecanismo por el cual se representa el movimiento en
de la pintura puede prestar ayuda al estudio de las rea- las obras de arte estáticas. 123 En cambio. en el caso. que
lidades virtuales. Sin embargo. hay todavia que superar acabamos de mencionar se da un paso adelante. El mte-
un escollo. Ese capital de experiencia se refiere a cons- rés se desplaza del cuadro entendido como proc:-ucto (en
trucciones icónicas estáticas. como son las pinturas fi- que. mediante ciertas estratagemas. se puede slffiular el
gurativas. pero no todavia a construcciones icónicas que movimiento) al cuadro entendido como proceso. en el que
además de ser dinámicas están en interacción. como el movimiento. desde un punto de vista semiótico-
ocurre en el caso de las imágenes de la gráfica compu- perceptivo. resulta potencialmente (¿virtualmente?) re-
tarizada. La dificultad está .no tanto en el movimiento conocible. Estamos aquí frente a un enfoque seguramen-
genérícamente entendido -la iconologia y la semiótica te aún distante. pero al propio tiempo sutilmente ?róxi-
(y también la retóríca) han logrado. según lo señalamos. mo a los nuevos módulos interpretativos que reqwere el
afrontar a veces con éxito las realidades fílmic as y advenimiento de ambientes virtuales generados por el
televisivas-o como más bien en el hecho de que el tipo ordenador. Me inclino a creer que esos nuevos módulos
de movimiento que está en la base de las imágenes gene- deberían estar en condiciones de superar (o. si se quiere.
radas por el ordenador tiene implicaciones muy diferen- de atenuar) la arbitraria y hasta estéril contraposición
tes. Se trata de un movimiento que por su índole arras- de ConvenCionalismo a ultranza y referencialismo a ul-
tra la totalidad del sistema de representación. Cada una tranza. Debemos dejar de plantear el problema en los
de las partes del sistema obra (o se la puede hacer obrar) términos de una irremisible oposición entre quienes ven
como factor dinamógeno interactivo. Así cambia radical- tnentiras y sólo mentiras en las construcciones icónicas
mente la habitual relación entre observador e imagen Y y quienes ven en ellas realidad y sólo realidad. La se-
salta pues el circuito. para decirlo con Peirce. entre.in- 1Jli6tica debe percatarse de que la naturaleza de los
térprete. interpretante y referente. De golpe. iconol og1a y vectores que transportan (y generan) la iconicidad son
semiótica se encuentran desplazadas.
75
74
vectores que hoy están profundamente cambiados. Si pel del observador, sobre todo de las particulares dotes
lo hiciera así, la semiótica podria quedar excluida de to cognoscitivas que le permiten discernir semejanzas. O
futuras elaboraciones teóricas. as bien, si se prefiere, que le permiten no captar deseme-
janzas. Porque percibir las dos realidades como si fuesen
Idénticas ( o casi idénticas). por más que no lo sean,
LA TELEPRESENCIA iIJlplica que en ambos casos entran en juego funcional-
mente las mismas estructuras neuronales del
Cada vez se revela con mayor claridad que no es fácil del observador y las mismas estructuras de constituir
(ni deseable) apartar de nuestro horizonte teÓrico las categorias.
implicaciones epistemológicas de esta formidable reali- La psicología de la percepción ha examinado ya mu-
zación virtual producida en la esfera de las tecnologías chas veces los problemas causados por una representa-
de producción Icónlca. Quisiera detenerme a desarrollar ción, digamos, realista. Los psicólogos se han pregunta-
algo más este tema. Como ya dijimos, las realidades do: ¿qué es lo que hace tan poco fiable nuestro
virtuales deshacen nuestro vinculo con el mundo de las mo de reconocimiento? ¿Qué funciona (o no funCIOna)
cosas y de los cuerpos, disminuyen cada vez más nues- en este mecanismo? ¿Cómo es posible que algunas figu-
tras posibilidades de experiencia con el universo fisico. raciones, por ejemplo aquellas del tipo trompe-l 'oeil. pue-
No podemos sin embargo olvidar que estas construccio- dan engañarnos hasta el punto de hacemos confundir
nes Icónicas se elaboraron sobre la base de nuestra ex- la ilusión con la realidad?
periencia pasada y presente con ese mundo y con ese Ni la psicología de la Gestalt, ni el conductismo ni el
universo. transaccionismo lograron explicárnoslo. Sólo reciente-
Es evidente que meterse en una realidad virtual no es mente, con los progresos de la psicología cognitiva, tene-
igual que hacerlo en una realidad real. Pero teóricamente mos más de un motivo para esperar nuevas y más fun-
nada impide aceptar que nuestra interacción con la pri- dadas interpretaciones del fenómeno. 124 Es evidente sin
mera nos ayuda a adquirir nuevos conocimientos sobre la embargo que estos progresos tienen que ver principal-
segunda. Por más que haya grandes discontinuidades, mente con los que se están rea1izando hoy en el campo
hay que admitir empero que entre las dos realidades no de las neurociencias. En este campo, ya se han abierto
faltan continuidades igualmente importantes. perspectivas alentadoras para comprender, en el nivel
En las dos realidades se encuentran, en efecto, ele- de la estructura del sistema nervioso, los mecanismos
mentos que tienen al menos una propiedad común: la en virtud de los cuales el cerebro incorpora los diferen-
propiedad que permite al observador reconocer una rea- tes tipos de información. 125
lidad como una plausible representación de la otra. Esa Por otra parte, y como se sabe, esta temática tiene
propiedad se explica en primer lugar por la correspon- fuertes connotaciones epistemológicas. En cierto senti-
dencia (yen consecuencia, por la compatibilidad) estruc- do, las imágenes de la computación de muy alta fideli-
tural entre las dos realidades, una relación que en la dad no son otra cosa que modelos, modelos informáticos.
terminología de los conjuntos podria explicarse como una Esas imágenes marcan un punto de llegada en la larga
Ú1tersección de dos subconjuntos pertenecientes a un histOria de las técnicas de modelación que, a partir de
mismo cor¡junto ambiente. Pero esta correspondencia (y Galiieo, han prestado un importante servicio a la experi-
compatibilidad) estructural no puede separarse del pa- mentación científica y a la innovación tecnológica.
76 77
Seguramente, ni siquiera la cuestión referente a la casa de los modelos de gráfica computarizada de
función cognoscitiva de los modelos puede considerarse generación, por así decirlo, modelos que, como ya.dIJI-
nueva. Durante décadas esa cuestión ocupó el centro de mas, pueden configurar espacios virtuales en mte-
la atención de la filosofia de la ciencia. Pero es mérito de oor, mediante un (virtual) nos está con-
las actuales investigaciones sobre la inteligencia artifi- sentido realizar acciones (virtuales) de diversa naturale-
cial-y de la controversia técnica, científica y filosófica a za. 127 •
la que dichas investigaciones dieron lugar- el haber Muchos de estos modelos, como lo saben los que fre-
vuelto a proponerla y lanzarla en un ámbito mucho más cuentan las s alas de videojuegos, se utilizan como
vasto. dios de entretenimiento informático, o sea, como mediOS
En este contexto, los modelos de gráfica computa- técnicos, frecuentemente muy sofisticados,
rizada asumen una significación peculiar. No se puede a un uso exclusivamente lúdico. Otros, en cambiO,
negar que dichos modelos aportan algo nuevo dentro de den favorecer nuestro mejor conocimiento de la realidad
la historia de la modelación, algo que los distingue de (esta vez reaO que encontramos simulada en estos mo-
otros modelos anteriores. Ese algo es la convergencia de delos. y no sólo se trata de eso; tales modelos pueden
tres técnicas de modelación que hasta ayer se utilizaban además ayudarnos a verificar la plausibilidad técnica y
separadamente: la réplica (o imitación) , la simulación y la propiedad organizadora y funcional de
la formulación matemática. 126 yectadas fuera del modelo, es decir, en la realidad ffilS-
Precisamente por esta naturaleza sincrética que pre- ma. Pero nada más que eso, pues debe quedar en claro
sentan, los modelos informáticos pueden ofrecer a la que se trata sólo de modelos que por sí solos no pueden
investigación científica y a la planificación, en todos los obrar sobre la realidad.
campos, posibilidades que nunca hubo en el pasado. Ciertamente estos modelos pueden, en efecto, rom-
En lugar del tradicional modo de abordar los proble- per el cerco de su virtualidad autorreferencial, pero siem-
mas, es decir, recorriendo un largo y fatigoso itinerario pre, como veremos luego, en relación con un sistema de
de pruebas y errores, ahora se emplea un método en el artefactos operativos. Con todo eso, para las
que pruebas y errores piden una inversión de tiempo y potencialidades (y los límites) de los virtuales
de recursos sustancialmente reducida. Pruebas y erro- en relación con dichos artefactos, consideremos un caso
res se dan ahora en el espacio d e una realid a d concreto: su eventual utilización en situaciones ambien-
eidomática, cuya interacción hace fluida e inmediata tales que, por el alto riesgo que entrañan, excluyen una
nuestra relación de experiencia con el problema qu e Intervención directa del operador humano. Aludo a esas
queremos analizar y eventualmente resolver. El ejemplo situaciones llamadas de límite o extremas u hostiles.
más conocido es la posibilidad de pasear a través de un Tomemos como ejemplo el caso de la exploración de las
espacio arquitectónico virtual (architectural profundidades oceánicas.
walkthrough) . En el año 1966, M. W. Thring, del Queen Mary Colle-
Por otro lado, las condiciones del programa limitan el ge de la Universidad de Londres, siguiendo las huellas
número de las pruebas realizables y, en consecuencia , de estudios anteriores del norteamericano J. W. Clark,
también el número de los errores que puedan surgir. Los había llamado la atención sobre el futuro papel de las
modelos informáticos tienen, pues, un indudable valor "máquinas teleárquicas" (telearchic machines). Thring las
cognoscitivo. Y esto resulta particularmente claro en el definia como dispositivos técnicos mediante los cuales
78 79
"el hombre puede realizar operaciones complejas en un os por el programa del elaborador Son
lugar en el que (por falta de seguridad) no le es posible !.esionantes dispositivos de modelacion. tal vez los mas
estar personalmente presente". 128 Desde entonces. el ro ftsticados que se hayan concebido. pero confundirlos
enorme desarrollo de la robótica ha llevado esta familia SOIDO hacen algunos con artefactos operativos capaces
de dispositivos técnicos (tanto en el plano conceptual ': entrar en interacción de manera autónoma con la
como en el plano técnico) a un grado de refinamiento :audad fisica es un error. Y esto por la simple razón de
que apenas veinticinco años antes Clark y Thring no ue no son robots.
habían podido imaginar. q En este punto puede ser útil examinar la clasificación
y bien. si nos interrogamos a la luz de los resultados de los robots propuesta por M. Somalvico. Según este
más recientes de la robótica sobre cuál pueda ser la con- estudioso. hay tres tipos de robots: l. el robot azul, dota-
tribución de los espacios virtuales. por ejemplo. en la do de sensores y ejecutores y. por lo tanto. capaz de en-
exploración de las profundidades marinas. la respuesta trar en interacción con el mundo fisico. ya en entrada.
es bastante articulada. Y principalmente resulta muy ya en salida; 2. el robot blanco. dotado de sensores pero
esclarecedora con referencia al tema que estamos tra- desprovisto de ejecutores y. por lo tanto. capaz de entrar
tando. Consideremos más de cerca nuestro ejemplo. en interacción con el mundo fisico sólo en entrada; 3. el
Partiré del supuesto de que sobre la base de datos robot negro. dotado de ejecutores pero desprovisto de
teletransmitidos se pueda recomponer. aunque parcial- sensores y. por lo tanto. capaz de entrar en interacción
mente. un ambiente virtual semejante al ambiente del con el mundo fisico sólo en salida. 129
fondo oceánico. Tratemos luego de hacer entrar un alter La única esperanza real de asegurar a los modelos
ego nuestro virtual en este escenario. virtuales una efectiva acción operativa en el mundo fisi-
No hay duda de que las experiencias perceptivas ad- co está en atribuirles un papel auxiliar (o complementa-
quiridas en ese contexto pueden sernas útiles para pro- rto) del robot. Es decir. hacerlos participar de un siste-
fundizar nuestros conocimientos sobre algunos aspec- ma en el que las acciones (manipulaciones y/o movi-
tos de las profundidades marinas que los datos por sí mientos) desarrolladas en el interior del espacio virtual
solos tal vez no habrian podido suministrarnos. Muy sean reproducibles en un tiempo real en el espacio real.
diferente es la situación cuando en semejante espacio se yViceversa. Lo cual puede ser factible sólo con la con-
realizan operaciones que apuntan a modificar parcial o dición de que en semejante sistema. entre la conducta
totalmente la disposición de la construcción virtual. Ver- Operativa del alter ego virtual y la conducta del robot
dad es que nuestra intervención puede producir cam- -presumiblemente un robot azulo negro- haya una
bios en las profundidades oceánicas representadas en homología funcional absoluta. y ésta es una condición
nuestro escenario virtual. sólo que esos cambios. como muy dificil de satisfacer. si se piensa en los diversos gra-
cabía esperar. no tendrán ningún efecto objetivo en las dos de libertad que tienen los órganos humanos (brazos.
profundidades oceánicas reales. mUñecas. manos) respecto de los del robot.
Digamos. pues. que el problema que plantean los es- Por lo demás. faltaria comprender la utilidad de este
pacios virtuales. según lo afirmamos poco antes. es su paso a través de la virtualidad cuando bas-
carácter cerrado y autorreferencial. Se trata. en efecto. taría: con (dejando por un momento aparte la cuestión de
de espacios ilusorios que se organizan y autoorganizan los grados de libertad) conectar directamente el guante y
sin salir nunca de la esfera de los rigidos lazos estableci- el mono inteligentes con los sensores y los ejecutores del

80 81
de mayor solidez y, en definitiva, de más futuro: por
robot. y esto sólo en el caso de que por algún motivo se cuanto pretende ser sólo (y nada menos) ';In
quisiera de todas maneras y a toda costa conservar Un sitivo de simulación observadora. Es decrr, un dispOSiti-
papel, por así decirlo, personalizado del operador huma- VO que a diferencia de muchos de los instrumentos em-
no dentro del sistema. leados hasta ahora en los laboratorios, una
Por cierto, existen algunos campos de acción en los Pbservación más completa, más articulada y mas exacta
que por el momento esta posibilidad está plenamente objeto simulado. Los mejores ejemplos los encontra-
justificada. En el Ames Research Center de la NASA se JDos en los campos de investigación de
desarrolló, por ejemplo, un casco ocular que el astro- la biología molecular, de la fisica de las de la
nauta usa en el interior de la nave espacial. Con este astrofisica, de la neurociencia y de la mecanlca de los
medio, el astronauta puede no sólo percibir en tiempo
real lo que un robot ve en el exterior, sino también hacer fluidos. .
En biología molecular y especialmente en sus aplica-
que los movimientos de la cabeza del astronauta sean ciones farmacológicas, los resultados son .
repetidos, también en tiempo real, por sensores referimos en concreto a la simulación de la dlSposlclon
electroópticos, por los ojos, por así decirlo, del robot. En molecular (molecular docking).'32 Como es notorio, en
la práctica, esto significa que los desplazamientos del biología molecular se han desarrollado diferentes tipos
campo visual del operador humano teleguían los despla- de modelos que representan la estructura dimensional
zamientos del robot. de las moléculas biológicas. A estos dispositivos, que son
El mismo grupo de investigación de la NASA trabaj a, tradicionales, se han agregado ahora verdaderos mani-
por lo demás, con la hipótesis de que en un futuro no puladores virtuales con los que el operador pu.ede
muy lejano un robot podrá realizar en el espacIO mamo- car inmediatamente cuáles son las configuracIOnes mas
bras capaces de reproducir fielmente, con ayuda del o menos adecuadas a la finalidad fijada. En el nivel del
guante y el mono inteligentes, los movimientos de la modelo, esa verificación tiene un importante valor
mano y del cuerpo de un astronauta situado en el mte- cognoscitivo tocante a la síntesis de nuevas drogas y a la
rior de la nave espacial. 130 Y teóricamente nada Impide dilucidación de los mecanismos de acción de toxinas y
que las mismas funciones puedan ser mañana cumpli- sustancias cancerigenas.
das por una potente arquitectura de sistema experto que Igualmente promisoria se presenta la utilización de
utilice la ya vasta experiencia recogida en el campo de la estos modelos en medicina, especialmente como instru-
planificación visual (visual path planning) de los robots mentos cognoscitivos en el diagnóstico, en la terapéuti-
móviles. 131 ca y en la cirugía. Me estoy refiriendo al campo, hoy en
Vivo desarrollo, de las técnicas de visualización médica
(lI'ledical imaging techniques) , que permiten al médico
EXPECTATIVAS entrar en interacción tridimensional -visual, pero en
Ciertos casos también táctil- con la parte simulada del
En el campo de la investigación científica -tanto pura CUerpo del paciente. '33
como aplicada- la modelística virtual está No corresponde ni siquiera señalar, por ser demasia-
do ser un vigoroso medio de conocimiento. Se trata qU I: do evidente, la importancia que pueden tener los mode-
zá de una función menos ambiciosa que la de los eJem los Virtuales en el campo de la didáctica, tanto en la di-
plos que acabamos de mencionar, pero probablemente
83
82
dáctica tecnicocientifica como en la de las disciplinas te rudimentarias y sus resultados bastante modestos. y
humanísticas. El viejo sueño del activismo pedagógico no podía ser de otra manera. porque en su gran mayoría
de hacer participar a los en el funcíonaban con el rígido esquema conductista de pre-
proceso de transmisión. recepcion y producclOn del sa- gunta-respuesta. es decir. un esquema que. en princi-
ber. por primera vez. se hace creíble. pio. excluía las vicisitudes propias de la libertad y de la
En las décadas de 1950 y 1960. tanto en los Estados dignidad. pero por ese mismo motivo sofocaba la partici-
Unidos como en Gran Bretaña. se había desarrollado un pación creativa de los alumnos durante el
enfoque que colocaba en el centro de la acción. educativa Estas máquinas tuvieron seguramente cierta influencia
un diseño de mecanización general de la dldactica. Era en los laboratorios lingüísticos. en la elaboración de tests
la época en la que se comenzaban a p;oyectar y de capacidad y en algunas elementales disposiciones de
producir las primeras "máquinas para ensenar (teachmg autoinstrucclón. No quiero decir que esto sea poco ni.
machÚles) y se trataba de definir los métodos y los ins- por fortuna. tanto como Skinner había supuesto.
trumentos del "aprendizaje programado" (programmed Mucho más pertinentes fueron en los últimos dos
leamÚlg) . 134 Pero esta iniciativa estaba bajo la égida ins- decenios los intentos de enseñar mediante la televisión
piradora de B. F. Skinner. el principal de (por cable o circuito cerrado) y la reciente difusión. con
la versión más dogmática del conductiVlsmo norteame- las mismas finalidades. de los videotapes y de las video-
ricano. Como se recordará. Skinner era conocido como casetes. Pero la verdadera revolución. la que abre pers-
el padre de una teoria del "condicionamiento instrumen- pectivas más promisorias en la didáctica. se relaciona
tal" de la conducta. que el autor consideraba como un seguramente con el empleo del ordenador. particular-
enriquecimiento del planteo de Pavlov. mente con la gráfica computariZada y sus enormes posi-
Siguiendo esta idea rectora. Skinner había llegado a bilidades como medio de producción Icónica. Aquí se
formular una "tecnología de la conducta" (technology oJ impone hacerse la siguiente pregunta: ¿y si mañana se
behavioufl . destinada a favorecer. entre otras cosas. un presentase. por así decirlo. un nuevo Skinner -el
control cientifico de los procesos constitutivos de la con- Skinner de la era del ordenador- que celebrase precisa-
ducta humana. Lo cual lo llevó en la práctica a n egar. mente este medio como el mejor dispositivo de "condi-
como era previsible. la importancia histórica del hombre cionamiento instrumental"? Realmente yo no quisiera
que. según sostiene Skinner. cree ser autónomo sin excluir esta posibilidad.
lo' en suma un hombre que hay que volver a conce Como creo haber demostrado a lo largo de todo este
entero volver a proyectar!) más allá de sus ins en
d ensayo. no soy inmune a la duda de que las realidades
satas aspiraciones de libertad y de dignidad (beyon VIrtuales puedan culminar en un designio semejante al
freedom and dignity). El control de la conducta humana: skinneriano o en alguno aun más execrable. Desgracia-
decía Skinner en definitiva. siempre existió; ahora se trar estos temores no son infundados. Especialmen-
ac
ta de aceptar este hecho sin hipocresía y tratar de h : a ":'1 se COnSi?era que estamos hablando de la educación
más eficiente ese control con la ayuda de una la tttuclonalizada. uno de los terrenos más delicados de
apropiada a ese fin . Precisamente. su tecnolog1a trayectoria de nuestra socialización y. por lo
cond uc t a. 135 encla desde siempre apetecible para quienes alimentan
Las máquinas nacidas entonces. como consecu tan- con miras a producir un condicionamiento
S uto de nuestra conducta.
de este enfoque cinlcamente manlpulativo. eran ba

84 85
Sin embargo es dificil no admitir, por otra parte, que
la gráfica computarizada y sus realizaciones virtuales agente y hasta cognoscente en su condición de agente.
puedan permitimos un modo fundamentalmente nuevo El lema la pedagogía activista, desde Dewey hastL
de llegar al saber. Con estos medios, el esquema con- pasando por Kerschensteiner, leaming by
ductista ya no es aplicable. Ya no somos, como ocunia domg, se convierte ahora, como lo ha propuesto el eco-
en el caso de las "máquinas para enseñar", sujetos rela- nomista N. Rosenberg, 137 en leaming by using. Por pri-
tivamente pasivos (e igualmente obedientes) que apren- mera vez, el proceso de aprendizaje estaria en condicio-
dían sólo por obra del procedimiento de "refuerzo" nes, con la ayuda de los dispositivos virtuales del orde-
(reiriforcementJ, que preveía una "recompensa" (reward) nador, de entender el hacer como usar, y viceversa.
cuando la respuesta era justa y un "castigo" (punishment) Hasta ahora he tratado de pasar revista en ténninos
cuando era equivocada. Verdad es que quedan algunos más q.ue resumidos a algunos de los aspectos de la
residuos de este procedimiento en nuestra relación con virtual que considero plausible suponer
el ordenador, pero son precisamente esos elementos los como pOS.l?VOS. He dado ejemplos de su aplicación con
que ahora se trata de eliminar en la medida de lo posi- una funclOn auxiliar en los sectores de la robótica in-
ble. 136 Y estos intentos se realizan no sin tropezar con dustrial y de la actividad en ambientes extremos en la
algunos problemas, porque en el fondo nuestra relación cientifica, en la planificación en
con el ordenador está guiada por instrucciones binarias en la medlcma y, por último, en la didáctica.
que condicionan binariamente nuestra conducta respec- ahora un sector en el que recurrir a las
to de él. imagenes virtuales es muy significativo. Me refiero a ese
Para ser exactos, conviene hacer notar que contraria- sector que, para que nos entendamos, llamaré "artisti-
mente a lo que ocunia con las tradicionales "máquinas co". Se trata de un sector que por su vivacidad, tenaci-
para enseñar", el condicionamiento en el caso del orde- dad y capacidad experimental, se presenta como uno de
nador sólo influye parcialmente en el grado de libertad los puntos de referencia importantes en la explotación
de quienes lo utilizan. En realidad, la didáctica asistida del potencial creativo de la virtualidad. 138 En realidad,
por el ordenador, especialmente si se utilizan espacios ese sector se manifiesta como uno de los principales fac-
virtuales, ofrece a quien aprende y también a quien en- tores propulsores de esta temática en el nivel de la divul-
seña notables grados de libertad operativa. gación pública, hasta el punto de que las realidades
Hoy se sostiene, no sin razón, que en este campo hay virtuales suelen identificarse como algo que incumbe
que hacerlo todo. Mientras la tecnología se adelantó de- exclusivamente al mundo del arte.
masiado, la aplicación de sus resultados, a veces des- En diferentes pasajes de este texto, hemos declarado
concertantes, permaneció demasiado a la zaga. De cual- que esto no es así, que el fenómeno, si bien alcanza al
quier manera, desde ahora se puede prever que la rela- arte, alcanza también a muchas otras esferas de nues-
ción entre ordenador y didáctica modificará sustancial- tra cultura. Tampoco es cierto, como algunos sostienen
mente los modos de enseñar y de aprender. Los cuerpos con el mal disimulado propósito de relativizarlo (y
del saber presentados en un espacio virtual podrán trivializarlo) , que el fenómeno tiene que ver solamente
cotejarse y someterse a una verificación manipulativa los videogames. 139 Independientemente de lo infun-
muy semejante a una verdadera comprobación empíri- dado de estas (y parecidas) valoraciones, es indu-
ca. El sujeto cognoscente será al mismo tiempo sujeto hable que la relaclOn de arte y virtualidad constituye un
echo de gran interés. No se trata de un evento fortuito
86
87
o marginal sino que. mirándolo bien. es un resultado -técnicas de producción icónica informática-o del cual
prOmisorio de la rica gama de tendencias (e cada una de esas tendencias espera poder abastecerse.
mtwclOnes) que se manifestaron en el panorama del arte sin por eso traicionar sus originarias matrices progra-
en los últimos cincuenta años. Tal vez me equivoque. máticas. Quede sin embargo en claro que esto no exclu-
pero tengo la impresión de que estamos ante el surgi- ye que a veces se puedan dar. como ocurre cada vez más.
miento de una nueva perspectiva en la que todas las ten- verdaderas convergencias de intereses creativos. tanto
dencias. sin eclipsar obviamente sus peculiaridades pro- en la concepción como en la producción de las diferentes
pias. podrán converger. obras.
Con la benevolencia de los criticos de arte (que no doy Si esta idea rectora de marcha se confirmara no ha de
por descontada). quisiera aventurar algunas reflexiones excluirse el hecho de que tarde o temprano se pueda
sobre este tema. Al examinar el abigarrado universo ar- verificar un cambio de vasto alcance en la historia de las
tístico a partir de la últíma posguerra. me ha impresio- vanguardias artísticas. Sin querer disminuir su induda-
nado siempre el hecho de que existen unos pocos nú- ble contribución al enriquecimiento de la cultura con-
cleos. por lo demás bastante constantes. alrededor de temporánea. me parece que puedo afirmar que los resul-
los cuales se pueden agrupar las diferentes tendencias tados alcanzados hasta ahora no estuvieron a la altura
Está. por ejemplo. el núcleo del arte no figurativo de sus poéticas. Hay que buscar las causas de ello en la
concreto. op arto expresionismo abstracto) . el circunstancia de que muchas de las fascinantes metas
nucleo performativo (happenning. arte conceptual. land proyectadas por esas poéticas. privadas de los medios
arto minimal artoetc.). el núcleo de la imagen programa- técnicos para realizarse. han asumido el carácter de in-
da (arte programado. arte cinétíco. videoarte. computer geniosas escaramuzas. de provocativos ensayos y prue-
arto etc.), el núcleo del realismo (neorrealismo. bas para preparar algo que debía llegar .. .. y que luego no
hiperrealismo. etc.). llegó.
Me doy cuenta de los riesgos que entraña elaborar Además. el precio pagado por haberse apartado el arte
una clasificación. especialmente si es artística. Los ex- del mundo de la ciencia fue muy alto. Porque se olvida a
pertos podrán rechazar total o parcialmente esta clasifi- menudo que. si por un lado la laicización del arte ha
cación mía. pero yo estoy persuadido de que ella descri- permitido deleitar (o para decirlo más cautamente. ha-
be con razonable aproximación algunas orientaciones cer menos explicito) el lazo de dependencia que siempre
que efectivamente se encuentran en el periodo histórico tuvo con el poder de turno. por otro lado. la misma
que examinamos. Y para mi finalidad. esto es más que laicización ha anulado. por motivos mucho más com-
suficiente. Lo que me interesa establecer es que cada uno plejos. la fecunda relación que siempre existió también
de estos grupos puede encontrar ahora en las realidades entre la producción artística y la científica. 140 Sostengo
virtuales (entendidas en sentido fuerte o débil) una cla- que este último aspecto de la laicización tuvo efectos
morosa confirmación de los respectivos programas y perversos en el desarrollo de las artes visuales contem-
supuestos. ¿Un nuevo eclecticismo? Yo no lo diria. Me poráneas.
parece que se está dando una situación de índole muy Sin embargo. existen fundados motivos para creer que
diferente. la situación de que diversas tendencias artís- la situación está cambiando. Verosímilmente. los últi-
ticas. aun con visiones contrapuestas. se están colo- mos y brillantes progresos registrados en la producción
cando ahora alrededor del mismo conjunto de técnicaS de imágenes de síntesis. progresos que incumben a las
88 89
d 1978 reunido en Florencia
ciencias y a las tecnologías infonnáticas (pero no sólo a CUtlda en el memorable e III Palmarlni (1984).
ellas) puedan salvar. por lo menos teóricamente. la bre- . le de eaUdad Vease M. Platte
SObre Nwe s aclo se ha hecho accesl-
' n
cha que hay entre arte y ciencia. Sin arriesgarme dema- 4 El concepto de desmatertaliz Le irnmateriaUX del
siado con pronósticos. que generalmente son tan suges- . , bli través de la muestra s
blealgranpu coa P . (28demarzo - 15 de julio de 1985).
tivos como engañosos. se puede de todas fonnas traba- centre pompldou de ans d J F Lyotard Y Th. Chaput
jar con la hipótesis de que ese acercamiento podria apor- Esta muestra fue concebl a por . . Izaclón posmodeml-
tar indudables ventajas a todos aquellos que están em- (1985). Sobre la relación de No que olvidar.
peñados en la experimentación artística y comunicativa. ,
dad. vease J . F . Lyotard Y otros t rtalizaclón desempeno - , un
Siempre en el terreno teórico. se puede conjeturar que por lo demás. que
apel
la Idea de desma e (y manifiestos) de las
en los programas al h
las diferentes poéticas. hasta las que en apariencia son Important e P , articular. el arte conceptu a
más quiméricas. quizás encuentren por fin los medios neovanguardias artIstlrialca.s . En. p del objeto artístico. Véase L. R.
teoriZado la desmate íZQCwn
de producción que estén a la altura de sus intuiciones.
Dependerá. pues. de nosotros que en el futuro haga- uppard, (1973)'Putn (1969) D. Davldson (1980). S. Moravla
mos de estos medios un uso alienante en nombre de una 5. Vease H. am . Vltale (1989).
(1986). Ph. Johnson-Lalrd (1988) y R.
Ideología de la desmaterialización universal o bien. en 6 Véase A. KastIer (1976) .
cambio. como sostengo que deberia hacerse. un uso que
7: Véase G. Slmondon (1958) ' 1 de ficción científica Gray
explote al máximo el fonnidable potencial cognoscitivo.
8. W. Hjortsberg. en su \ pág. 186). describe a los
proyectivo y creativo del hombre en su relación con el Matters. citada por S. Lem . ue viven (y piensan) su-
mundo. Se trata. no de una fuga mundi. sino de una
creatio mundi.
ia
·cerebromorfoS". cerebros Imagen Irreal fascinó a
mergldos en un acuario de vi que suscitaba. Véase
los filósofos por los Sobre Hjortsberg Y su
H. Putnam (1981. pags. 1 Y s gu bkin (1977) .
novela. véase R. Scholes y E. S . Ra
9. N. Wlener (1961. pág. 132).
NOTAS 10. G. Günther (1957 . pág. 18).
Ch S Pelrce (1960. pág. 171) . , '
11 . .' Lalrd (1988 traducclon Italiana. pago
1. E. Schriidlnger (1954 . pág. 31). Sobre el problema relati- 12. Para Ph. Johnson- al 'un programa de ordena-
vo a la Idea de materia entendida como cosas. objetos y cuer- 10). "no hay nada de inIDateri en
pos. véase G. Toraldo de Francia (1986. págs. 18 y siguientes). doro. (1981 pág. 36). Véase H. Slmon
2. Véase E. McMullln (1964) . Sobre la interpretación de Bohr 13. A. NeweU y H. Slmon .
y de la Escuela de Copenhague. véanse M. Bunge (1955 Y 1981) (1973). ' d te tema. véase el ensayo de J .
Y H. P. Stapp (1972). Sobre el mismo tema véase también D. 14. Sobre un análisis e es A Schónberger
Murdoch (1990. págs. 57-77 y 200-231). Y principalmente W. Baudrillard (1981). Véase M. Pemlola (1990) y .
Helsenberg (1967. págs. 94-112). (1988). )
3. M. Bom (1954. pág. 31) ha llamado la atención sobre los 15. S. Lem (1977. págs. 182 Y siguientes.
peligros de extrapolar conceptos de la fislca a otros campos del 16. Ibíd.. pág. 184. ' tifica imaginaria Y la
saber y de la experiencia. Entre otras. ésta fue una cuestión dls- 17. Sobre la relación de la ficclon R Scholes y E . S.
,
ciencia. vease R . Glovannoli (1991) . Vease .

91
90
& panofsky (1927) que ocupa. como se sabe. una posición
Rabkin (1977). P. Warrick (1980) yJ. BaudIillard (1981 pág
. s. de rlro
er
plano en este terreno de Indagación. quisiera citar a
(1879. 1883). G. J . Kem (1913). G. M. A. Rlchter
18. VéaseJ. Gattégno (1971. pág. 113) Y G. Dorfles (1965 937) G Nlcco Fasola (1942). G. C. Argan (1946. 1984). P.
1980. págs. 153-165). y (1 (1951). J. Whlte (1957). D. Gloseffi (1957. 1957-58.
19. SI bien en la genealogía de la ficción científica los gran- 1985). G. NeIi (1961). M. Dalal (Emillanl) (1961. 1968).
des utopistas y los autores de literaturaJantástica del pasado (1970). R. Wittkower (1978). G. Saccaro Battlstl (1980).
tienen con justicia un puesto de relieve. no cabe duda de que Kubovy (1986). y no por último a E. H. Gombnch (1960.
también los surrealistas forman parte de ese grupo. Esta es 1966. 1972. 1982) que a menudo trata el tema de la
una interpretación que probablemente no habIia compartid ectlva Implícita o explícitamente en sus escIitos relativos
S. (1973. pág. VIII). para quien "los oIigenes de la sCienc;' a spectos y epistemológicos de la representa-
fictiDn son. no literaIios. sino populares. Lo cierto es que los
surrealistas. llevando sus. consecuencias extremas algunos ción figurada del espacIo.
23. E . Casslrer (1925 . pág. 107).
elementos de la tradlclon mlstlca y romántica. son en nuestro 24. D. Gloseffi (1980. pág. 13. Y véase también 1957).
siglo los pnmeros que se remiten a una estética (y a una ética) 25. Se trata de un universo abigarrado Y con
de lo maravilloso. "Le merveilleux". se lee en el pIimer mani - el cual se pueden asociar los nombres (y para citar solo los
fiesto surrealista (1924) de A. Breton (1946. pág. 29). "est arquetipos) de Plcasso. Bocclonl. Mondrian. Vantongerloo.
beau. n'lmporte quel merveilleux est beau. il n'y a
Malévic. Tatlin. Schwitters. Klee. Kandlnsky. Albers. Max Emst.
me.me que le merveilleux qui solt beau". Lo maravilloso. en la Duchamp. Magritte. Man Ray. Fontana. Pollock. Raus-
poetlca surrealista. está más aliá de lo real. está por encima de chenberg. BeuyS. Warhol y los nombres de los hlperrealistas
lo real y . por lo goza de absoluta extratenitoIialidad (e Duane Hanson. John de Andrea y Charles Close.
Impurudad) . AqUllos conientes parámetros de valoración son 26. La óptica vigorosamente innovadora de Alhazen .(103,8)
Inaplicables. No se puede Juzgar lo maravilloso. era conocida en la segunda mitad del siglo XIV por la dlfuSlon
20. Con esto no nos proponemos decir que la actual fas- de las copias manuscIitas de Optica libri de Wltelo (de
cinación que ejerce la Jealdad sea en nuestra época un fenó - 1533 es la primera edición Impresa que habra de reedltarse en
meno desprovisto de profundas motivaciones. "Se diría". 1572. por iniciativa de Pletro Ramo. junto con Opticae
como R. Bodel (1984. pág. 9). "que en los p eriodos thesaurus del mismo Alhazen). El texto de Witelo era en gran
de cIisls hlstoIica. cuando la percepción del caos social se parte una descripción. una transcIipción y una
hace más aguda y perturbadora. lo feo tiende a aproximarse de Alhazen. a quien sin embargo no se lo Vease
a lo bello hasta confundirse con él". Sobre la complacencia V. Ronchi (1952. págs. 35 y siguientes Y 1968 pags. XVI Y SI-
en en lo monstruoso. en lo macabro de algunas
manifestaCIOnes del arte actual. véase L. Verglne (1988 págs. guientes).
27. Lo cual está ampliamente documentado en los Comen-
382-386). .
tarios (1445-55) de Lorenzo Ghlberti. Seguramente en ellíbro
21. W. J. Ong (1982) . Véase del mismo autor (1977). de Ghiberti (1947 . págs. 48 y siguientes) las cuestiones ópticas
22. Sobre la perspectiva renacentista (y sus posteIiores están presentadas. como lo ha demostrado J. von Schlosser
desarrollos) hay. como se sabe. una abundante blbliografia . (1920. págs. 20 y siguientes). de una manera muy aproximada
TrascendeIia los fines de este ensayo y también de mi compe- y por añadidura poco confiable. Pero desde nuestro punto de
tencia. tratar de presentarla aquí extensamente. Sin embargo. VIsta. las indicaciones de Ghlberti tienen Indudable Interés. Si
me parece que deben mencionarse las obras de los autores (Ita- echamos una mirada a la lista de los nombres que él cita. en-
lianos o extranjeros) de nuestro siglo o del siglo pasado que Contramos entre ellos algunos muy significativos: además de
mayormente me ayudaron a las presentes reflexiones. AdemáS
93
92
de la continuidad pagana en la Edad Media (y en el
los de Alhazen y Wltelo, también por ejemplo los nombres d ....es1cJ"tmi'
.. ento). Véase E. Garin (1990, pags. 63 y siguientes).
Anaxágoras, Arqulmides, Aristarco, Averroes, Avicena, Boecl e A. Grabar, op. cit., pago 28.
Demócrito, Empédocles, Euclides, Epicuro, Pitágoras, 9' H Feld (1990, pág. 12) . VéaseJ. Le Goff(1985, traduc-
Ptolomeo y Vitruvio. Para darse uno cuenta de la 3 pago 59). Al examinar el nacimiento en Occidente
cientifica en que nace la perspectiva lineal, no hay que olvidar dónunasociedad nueva -entre 1180 y 1240-, Le Goff escribe:
tampoco la Margruita Philosofica (1503). la gran enciclopedia cte I momento decisivo del cambio ... son smtomas - reve Id
a 0-
del saber del siglo )N, obra del monje alemán Gregor Riesch "En mutaciones que sufren dos de los más vigorosos instru-
amigo de Erasmo. Véase A. R. Hall (1954). ' res t ideológicos de que dispone la Iglesia, elaboradora y
lJIen OS d .- I
28. C. M. Cipolla (1969) y R. Browning (1990). Sobre el pa- enunc!adora de la ideología dominante: la pre icaClOn y os sa-
pel de las "figuras para los simples", véase P. Rossi (1991 , pags. entos. La predicación se orienta hacia un discurso nuevo,
70-81). ::horizontal que vertical, más abierto a y dis-
29. Sobre este punto considérense las observaciones de to a adaptarse a las condiciones socloprofeslOnales, es
Hegel (1970 , pags. 410 y siguientes) sobre el conflicto de poder :U:::., un discurso que alcance a cotidiana". cierto
escondido detras del enfrentamiento entre iconoclastas e omento, en las "intenciones didacticas de la Iglesia, como
iconólatras. Burckhardt (1990, pág. 377). asume"prioridad la ne-
30. Algunos estudiosos entrevén en ciertas manifestacio- cesidad de "ser comprendidos universalmente . Sobre la popu-
nes del arte contemporáneo elementos, si no Iconoclastas, se- laridad (o falta de popularidad) de los artistas.innovadores de
guramente de iconofobla. Véanse J. J. Goux (1973) y K. Clark los siglos XIV y)N, véase A. Chastel (1961 , pago 299).
(1981) . Considerándolo bien, el problema tiene una compleji- 40. Ténganse en cuenta las de H. G. <?ada-
dad muy diferente. Por cierto, no se puede negar que esté jus- mer, quien juzga el rechazo de la iconoclastla como deci-
tificada la sospecha de iconofobia en algunos movimientos de sión secular" (eine Entscheidung séikularer Art) . "TodaVla viVi-
la vanguardia histórica (arte abstracto, arte no figurativo. arte mos, en nuestra conciencia cultural, en buena parte de los fru-
concreto, etc.). Mas que justificada por cuanto sus principales tos de aquella decisión" (1990a, págs. 3 y Siguientes): ..
representantes han teorizado con frecuencia el repudio abso- 41. J. von Schlosser (1910-1911). En la revaloraclOn histo-
luto de la representación ilusoria mediante la pintura y la es- rica de las figuras de cera, Schlosser tuvo un gran precursor al
cultura. Pero si esto es cierto, es igualmente cierto que ese re- que, por lo demás, él mismo cita mucho: S. Blondel (1882). ¡¡;I
pudio no apuntaba siempre a una negación global de la repre- ensayo de Blondel comenzaba con estas palabras: "n a existe,
sentación visual. Así lo demuestra el hecho de que artistas depuis l'antiquité jusqu'a la fin du XYlIle siécle, une classe
abstractos como el ruso Rodcenko y el húngaro Moholy-Nagi d'arttstes oubliés pour la plupart. Nous voulons parler des
fueron al mismo tiempo dos grandes pioneros de la fotografia 8CUlpteurs ou plutot des modeleurs en cire" (pág. 55). Véase M.
moderna. Praz (l979b , págs. 173-178).
31. F. Yates (1984, pago 47). 42. J. von SchIosser (1910-1911, pág. 172). Es interesante
32. Véase L. Bréhier (1969) . comprobar cierta analogía entre la posición de Schlosser y la
33. Véase von Schonborn (1986, pago 58). de Gadamer (l990b, págs. 149-165). Este último autor trata
34. Sobre las cuestiones de método en la historia, véase E. de volver a colocar en el centro de la reflexión estética una serie
Garin (1969, pago 118) y J. Lozano (1987) . de manifestaciones que tienen un "carácter de ocasionalidad"
35. G. Ostrogorsky (1989) . (Charakter der Okkasionalitdt). Esas manifestaciones, entre las
36. A. Grabar (1984) . que no por casualidad Gadamer incluye el retrato, han queda-
37. Véase P. Zanker (1987). Este aspecto no es ajeno a la do a su juicio Injustamente marginadas por una estética que
95
94
queria explicar la obra de arte partiendo de una concienci gan con viejas cartas, estos y centenares de otros temas de los
estética (dsthetisches Bewusstsein). a e apenas nos damos cuenta en la vida cotidiana están ex-
43. Ejemplar al respecto es la historia de cincuenta años questos en esos cuadros ... Por eso, frente a la prosaica reall-
del arte del retrato de G. y P. Francastel (1969) . En esta obra
existente, estas presencias producidas por el espíritu cons-
no carente de méritos en otros aspectos, están excluidos ente: tituyen el milagro de la Idealidad y si se quiere una mofa y una
ramente los retratos hechos con cera. No ocurre lo mismo, en \I'Onia a expensas de la existencia natural exterior" (traducción
cambio, en el tratamiento del mismo tema que ofrece E. ttaItana pág. 2 16).
Castelnuovo (1973), que se detiene a considerar la influencia 47. M. Praz (1979a, pág. 54).
de los ceraiuolí en el arte del retrato. 48. Se encontrará un examen más profundo sobre lo feo, lo
44. Vasari (1880, págs. 372-374), al describir la técnica Dlonstruoso Y lo grotesco como categorías estéticas (o
del calco de la que se valía Verrocchio, escribe: "Andrea antiestéticas) en K. Rosenkranz (1990), W. Kayser (1960), Th.
(Verrocchio) solía formar con cosas así hechas las cosas na- W. Adorno (1970), R. Bodel (1984), W. Jung (1987) , D. Kllche
turales para con mayor comodidad poder tenerlas frente a si (1990) y M. Mazzocut-Mls (1992).
e Imitarlas; es decir manos, pies, rodillas, piernas, brazos y 49. Véase R. A. Bernabeo (1983), P. Giansiracusa (1988).
torsos. Luego , en su época se comenzaron a hacer las cabe- Agradezco a la profesora M. C. DI Natale, de la Universidad de
zas de los que morian con poco gasto; se las ve en toda casa Palermo, estas indicaciones bibliográficas.
de Florencia en el exterior, en las puertas, en las ventanas y 50. Véase M. Annaroli (1981) .
comisas; son Infinitos esos retratos, tan bien hechos y natu- 51. Sobre el Musée Grévin, véase C. Cézan (1966) y sobre el
rales que parecen vivos ... Luego se pasó a hacer Imágenes de b1perreallsmo véase D. Abadie (1974) .
mayor perfección, no sólo en Florencia, sino también en to- 52. Se encontrará una satisfactoria historia de los autóma-
dos los lugares donde hay devoción y donde acuden personas tas en M. G. Losano (1990), A. Chapuls y E. Gélls (1928), Y A.
a hacer votos y, como se dice obtener milagros en virtud de Chapuls (1947) ; véase R. Slmmen (1967) . Sobre los androides
alguna gracia. Por eso, cuando antes se hacían figuras pe- deP.y H. L.Jaquet-DrozyJ. F. Leschot, véase L. Casalis (1980) .
queñas de plata o bien de cera, figuras realmente desmaña- Sobre la historia de la relación de muñecas, títeres y autóma-
das, en el tiempo de Andrea se comenzó a hacerlas mucho tas, véase M. von Boehn (1972) .
mejores ; porque teniendo Andrea estrecha Intimidad con 53. Autómatas de este tipo se mostraron, si no me equivo-
Orslno, el ceraiuolo, quien gozaba en Florencia de buena fama co, por prtmera vez en la famosa escena histórica de celebra-
por su arte, comenzó a mostrar cómo llegar a ser excelente en CIón realizada en 1974 por el Walt Dlsney World Maglc Klngdom
ese arte". Véase Vasari (1882 , pág. 88). Véase E . Castelnuovo que representaba el solemne momento del discurso de Abra-
(1973, pág. 1053). ham Llncoln.
45. Véase L. Bellosl (1880, págs. 5 y siguientes). 54. Véase J . Burckhardt (1990, pág. 376).
46. Véase S. A1pers (1983). Sobre el arte de los antiguos 55. Sobre las cuestiones relativas a la relación de arte y
Países Bajos, es oportuno recordar las sugestivas anotaciones espectáculo en el Renacimiento, H. Damlsch (1972, págs. 91-
de Hegel (1964, pág. 224) sobre la pintura holandesa. "La pin- 99) ha escrito páginas notables. Damlsch define esta relación
tura holandesa", escribe Hegel , "ha sabido transmutar en mi- cOmo la "parenté secréte entre les deux modes de la
les de efectos las cosas exteriores, los fugaces aspectos de la représentation". Muy Importante es su Idea, que trato de desa-
naturaleza recreados por el hombre. Terciopelos, esplendor de rroUar en el presente ensayo, sobre la influencia determinante
m etales, luces, caballos, siervos, viejas, campesinos que so- de la représentation d'une représentation en el proceso
plan el humo de su pipa, el brillo del vino no contenido en tranS- generativo del realismo pictórico.
parentes copas, hombres en chaquetas mugrientas que jue- 56. Al respecto cabe señalar una observación de Panofsky
96 97
(1966) sobre las primeras películas. Según él, los primeros fil-
mes no nacen imitando el espectáculo teatral, ya cargado de 63. F. G. Poma de Ayala (1984, pág. 148).
movlrnlento, sino que nacen agregando movimiento a obras de 64. La bibliografia sobre este tema ha sido muy abundante
arte originariamente estáticas. En la práctica, es todo lo COn_ eIl las décadas de 1950, 1960 Y 1970, especialmente en el con-
trario de lo que ocurre en la pintura en el momento de la orien_ eexto de los estudios de la cross'cultural psychology. Véase A.
tación hacia una representación más naturalista. ()IDbredaneyF. Robaye (1957 Y 1959), J . Hochberg yV. Srooks
57. Se encontrará un examen más documentado sobre el (1960), M. H. Segal, D. T. Campbell y M. J. Herskovlts (1963)
tema en E. Male (1904 y 1906), O. Fischel (1935) , G. Kemodle J., W. Doob (1964), P. L. KJIbrlde y M. C. Robblns (1968) J S'
(1964), F. Marotti (1974) , L . Zorzl (1977) , E. Sattlsti (1989). peregowski (1968y 1973], J. W. Serryy P. R. Dasen (1974)
58. Seguramente las fiestas del Renacimiento, como lo ha w. Berry (1974) . .
demostrado R. Strong (1984) , eran ·un medio de persuasión 65. Sobre el lelbniziano de copresencia, véase en
oculta" destinado a festejar un ·poder político considerado ate volumen el apendice Apuntes sobre la iconicidad
como refiejo de un universo geocéntrico" (traducción italiana 66. Véase A. Michotte (1948) . .
pág. 69). Ello no obstante, a diferencia de otras fiestas de pe- 67. Una buena recopilación histórica de anécdotas y leyen-
ríodos históricos anteriores, en las del Renacimiento no se tra- das sobre el poder ilusionista de las obras de arte se encuentra
ta sólo de asegurar la presencia del mayor número de personas en E. Kris yO. Kurz (1979) .
en el espectáculo, sino que ya se comienza a Intuir la necesl· 68. Véase pág. 179. Sobre una acepción diferente del
dad de una activa participación individual del espectador, no Iconema,. véase G. Settetlni (1968, pág. 55).
sólo en el plano psico lógico sino tambié n físico, o sea 69. Vease B. Grzimer (1972, pág. 40).
perfonnativa. Por cierto, la participación performativa de los J. W. Serry y P. R. Dasen (1974, págs. 10 Y si-
espectadores no es un hecho nuevo en la historia de las fies-
tas. Lo nuevo consiste en que, a partir del siglo XVI y particu- 71. U. Eco (1987, pág. 25], véase del mismo autor (1985).
larmente del siglo XVII, el componente perfonnativo tiene un 72. Importantes estudios precursores en el campo del reco-
papel cada vez más importante. Este fue , conviene recordarlo, de las refiejadas en el espejo por parte de
uno de los factores principales en el proceso del nacimiento Y \ , : d e s simios antropomórficos son los estudios de R M
desarrollo de la moderna democratización del espectáculo. Se 0922 (1.927, págs. 147-154) sobre los gorilas y de W.
puede afirmar que el espectáculo es accesible a todo el mundo , pags. 35-46) sobre los chimpancés. Al describir estos
en la medida en que cada espectador se sitúa dentro, no fuera P. Guillaume (1941, pág. 297) escribe: ·Los mamífe-
del espectáculo. Lo cual equivale a decir más o menos: en la los primates, son engañados por estas imágenes;
medida en que cada espectador es espectáculo. En nuestrO
_ se conducen con ellas como si fueran objetos rea-
siglo, las vanguardias artisticas -el futurlsmo . el l'O):lOlocleuego se hacen rápidamente indiferentes En el
ellnt . .
tivlsmo ruso, el dadaísmo y, en la década d e 1970 .. a
d e aferrareres persiste. Cuando ha renunciado a los In-
el fant '.
performance art- han procurado remitirse a esta tradlct:: COntinúa mirO asma que está detras del espejo, el si-
Véase R. Goldberg (1990). Encontramos un penetrante an las PU4et!e obse andose y haciendo movlrnlentos y muecas.
sls sobre las fiestas, con todas sus implicaciones. :" d rvar entregado a mirar su propia imagen en
más ambivalentes, en H. G. Gadamer (1977, págs. 52·70. a gua mientras deja caer gotas sobre la superfi-
59. J . .J. Rousseau (190) . la imagen; en suma, se dedica a juegos de
60. Ibid., pág. 141. llllrada s Reconoce la Imagen de los objetos familiares
e
61. San Agustln (1965, pág. 43). lmagen. hacia ellos como para cotejar el objeto
62. Véase F. Schier (1986, pág. 43). mono se desplaza para observar nuevas Imá-
o una CUrIosidad que tiene uno la tentación de
98
99
llamar científica". Véase J . A. Blerens de Haan (1927) . Vicever_ 84. Véase C. Dars (1979).
sa. sobre las dificultades (y hasta la Imposibilidad) de 85. Citado por R. Oavelle (1938. pág. 236).
autorreconoclmlento en los monos. véase O. O. Oallup y otros 86. J . Lacan (1966. pág. 94).
(1977) y O. O. Oallup (1977) . Sobre el autorreconoclmlento en 87. Entre todos los filósofos contemporáneos que se han
el chimpancé y en el orangután. pero no en el gorila. véase S. OCUpado de la relación estética y experiencia concreta del arle.
D. Suárez y O. O. Oallup (1981). Gadamer (1977) sea quizá. según me parece. quien tuvo las
73. J. P1veteau (1963. traducción Italiana pág. 169). IIltulclones más felices . Hay sin embargo un punto en que
74. Hay que mencionar aquí el Importante Intento de D. Gadamer. también él. rinde tributo a un arraigado prejuicio
Stenhouse (1974) de elaborar una teoría general sobre la evo- que tienen en común los estetas y los historiadores del arte.
lución de la inteligencia humana. En su ambicioso proyecto. el Aludo a la concepción según la cual el arte contemporáneo
autor trata. entre otras cosas. de hacer converger el enfoque _primero con Cézanne y luego con los cubistas y los no figu-
filogenético con el ontogenétlco de P1aget y de su escuela. ratiVo&- ha contribuido. como dice Oadamer. a quebrantar
75. S. J. Oould (1977) . (durchbrechen) el sistema de representación en perspectiva
76. Véase la nota 72. renacentista y al hacerlo ha hecho definitivamente obsoleto el
77. Véase D. E. Berlyne (1954). mundo de las imágenes realistas (págs. 9 y siguientes). Una
78. Hay que observar ante todo que. mientras sobre los as- vez más se confunden aquí dos niveles de análisis. Una cosa es
pectos técnicos y científicos del espejo se sabe ya mucho y asi- la crisis del realismo (y hasta de la representación general) en
mismo sobre su papel en la historia de la cultura. del arle y de la pintura. pero otra cosa es lo que ocurre con los nuevos me-
las costumbres (O . F. HartIaub. 1951. yJ. Baltrusaltis. 1978). dios de producción de imágenes que. a partir del advenimiento
la reflexión teórica referente a sus aspectos epistemológicos (y de la fotografia. han dado origen a un universo comunicativo
cognitivos) se encuentra todavía. a mi juicio. evídentemente caracterizado por el rasgo absolutamente central de la imagen
rezagada. En efecto. son pocos los autores que han tratado de realista. una Imagen cuya disposición básica. en defmitiva.
examinar esos aspectos. Entre ellos están E. H. Oombrlch continúa siendo la de la perspectiva. Véase M. H. Plrenne
(1982. traducción Italiana. págs. 223-228) y U. Eco (obras ci- (1970). La cuestión había sido planteada con lucidez por S.
tadas) . Oran parle de los problemas que plantea la Imagen re- Sontag (1973). A mediados del siglo pasado se creía que los
flejada giran alrededor de nuestras expectativas de profundi- progresos del pensamiento humanista y científico habían pro-
dad al respecto. es decir. de nuestra arraigada disposición a 1Ocado una reacción contra la tiranía de la imagen. una espe-
atribuir una tercera dimensión. Baudelalre. en su famoso poe- ele de "defección masiva hacia lo real" . La Sontag observa so-
ma Invitation au voyage Invoca. no casualmente. los miToiTs bre este particular: "Por el contrario. la nueva era de la Incre-
proJonds. En todo discurso sobre el espejo es Ineludible remi-
tirse a Through the looking glass en el cual Lewis Carrol!. por
boca de AlIcia. invita a su gato y a nosotros a explorar todas las
re
dultdad consolidó la dependencia de las imágenes. El crédito
no era posible prestar a la realidad entendida enJorma de
In theform o./J imágenes se le prestaba ahora a la realidad en-
trayectorias de la profundidad del espejo. . como (to be) imágenes. ilusiones" (tradUCCión Italiana

79. Sobre el Kausalrawn. véase E. Brunswik (1934. pago
10 1); sobre los conceptos de proximal y distal, véase el mismO 88. En este tex10 haré uso frecuentemente de la expresión
autor (1956). virtuaL Debo pues aclarar el slgniftcado que le atrlbu-
80. Véase P. Schllder (1950. págs. 273 Y 278) . Por realidad virtual entiendo esa particular tipología de rea-
81. Véase J. P1aget y otros (1974) . Simulada en la que el observador (en este caso especta-
82. D. Sperber (1982 y 1990. págs. 86-88) . actor y operador) puede penetrar Interactivamente. con
83. D. Oiosefll (1957 . pág. 77) . de determinadas prótesis ópticas. táctiles o auditivas.
100 101
en un ambiente tridimensional generado por el ordenador un diferente nivel de detalles, como si mirase a través de la
Véase J. D. Foley (1987 y 1990). S. R Ellis y otros (1989), S. S: ¡plrllla de una videocámara (J. D. Foley y otros, 1990, pág. 4).
FischeryJ. M. Tazelaar (1990) y M. W. Krueger (1991) . Si bien gsta dinámica interactiva, de la cual forma parte también, y no
realidad virtual es la expresión más corrientemente empleada en escasa medida, el eventual recurso de transformaciones
en el nivel peliodístico, en las publicaciones técnicas y cienti_ topológicas, constituye una catególica novedad comparada con
fleas sobre el tema se prefiere hablar de realidad artificial (ar· otrOS medios de representación ¡¡usolia (por ejemplo, los me-
tificial reality). de mundo virtual (virtual world), de ambiente dios fi1mjcos y televiSivos) , en los que la dinámica interactiva
virtual (virtual environment) , de espacio virtual tridimenSional es todavía muy modesta. Véase J. Schulte-Sasse (1988) y Ph.
(3D virtual space). Respecto de la definición que he adoptado, guéau (1981). Normalmente, pues, hablaré de virtualidad en
debo admitir que ella clrcunsclibe muy ligldamente la clase de el sentidoJuerte, pero a veces, cuando sea necesalio , me reser-
virtualidad a que se refiere. En la práctica, la definición alude vo la libertad de hacerlo en el sentido débiL
principalmente a la realidad virtual del tipo de "Inmersión-in- 89. E. Gomblich (1960, pág. 278). O bien, el logro de un
clusión" (immersive-inclusive) , o sea, una realidad en la que el realismo absoluto figurativo fortalece y al mismo tiempo debi-
agente ve desde el interior un espacio tridimensional generado Uta nuestra relación con lo real.
por el sistema. Mi definición puede comprender también la 90. P. Francastel (1951).
definición del tipo llamado "tercera persona" (third person). es 91. Cuando hablamos de realidades virtuales y de los pro-
decir, una realidad en la que el observador ve desde el exterior gresos técnicos que hoy se cumplen en su producción, no po-
su propia tmagen en interacción con un espacio tridimensional. dernos olvidar que los problemas teólicos que presentan di-
No hay duda de que se trata de una defmiclónJuerte. Hay sin chas realidades fueron discutidos a menudo en el pasado. Ya
embargo una definición más débil que no podemos excluir del en el año 1896, H. Bergson (1991, págs. 187 y siguientes) ha-
todo. Me refiero a esa virtualidad de bajo umbral realizada bla Intuido la tmportancla que tiene en el campo perceptivo la
mediante el tradicional calculador de mesa (desktop-vehicle) relación action réelle-action virtueUe. Y precisamente partiendo
en la que quien lo utiliza participa desde el exterior en la fina- de Bergson, G. Deleuze (1985, págs. 106 y siguientes) realizó
lidad de stmular su propia participación dinámica en el es pa- su lúcido análisis del fenómeno actual-virtual en el universo de
cio representado en el video. Véase Siggraph (1991). Muy a las tmágenes filmicas. De la misma manera en que el plimer J .
menudo, en efecto, se asigna a la noción de realidad virtual (o P. Sartre (1948, pág. 33). fenomenólogo de la percepción, par-
bien a la de realidad artifiCial) una significación mucho mas tiendo de Brentano a través de Husserl. se detiene a conside-
amplia. En ese caso se incluyen en la categolia de las realida- rar la dinámica presencia-ausencia. En una óptica muy dife-
des virtuales todas las imagenes simuladas de la granea rente hay que recordar también el fundamental ensayo How
computarizada en la cual mediante la acción interactiva del do pictures represent? de M. Black (1972) . Véase R L. Gregory
operador, se cumplen valiaclones dinámicas de posición , de y E. H. Gomblich (1973).
forma y de color. Es indiscutible que en este género de tmage - 92. Citado por H. Rheingold (1991 , pág. 34).
nes la virtualidad está presente, sobre todo si se piensa que la 93. Véase D. Gelernter (1991).
"dinámica del movimiento" (motion dynamics) desempeña en 94. Esta tecnologia, que últimamente tuvo una vasta difu-
ellas una parte esencial. En verdad , en esas tmágenes , por lllón en la prensa de divulgación, representa en realidad la fase
ejemplo, los objetos stmulados pueden hacerse mover o girar llnaJ. de una línea de investigación que se remonta a los traba-
respecto de un observador fijo o bien hacer que permanezcan Jos pioneros de 1. E. Sutherland en el campo de la gráfica
inmóviles, mientras el observador se mueve alrededor de elloS. ClOmPUtaIizada. Sobre este particular véase, entre otros traba-
Además el observador, si quiere, puede bloquear o seleccionar Jos, su tesis de doctorado (1963) y su Head-mounted three
una porción para agrandarla o reducirla (zoom in/ out) y tener ctlmensional display (1968). Se encontrarán análisis más

102 103
profundizados de las últimas realizaciones en Th. G. 102. Como se sabe, Plotino prevé que el normal curso de la
Zlmmerman y otros (1987). D. F. Koclan (1988), J. C. Chung y emanación cósmica descendente, es decir, del mundo inteligi-
otros (1989). S. R. Ellls y otros (1989) . Ch. Blanchard y otros ble al mundo sensible, de Olas a la materia, pueda Invertlrse
(1990). como procedimiento para llegar a Dios. El curso resultante es
95. Sobre los aspectos militares de las nuevas tecnologías. ascendente y se va del mundo sensible al mundo Inteligible. Y
véase C. Eurlch (1991) . Véase asimismo P. Virllio (1988). esto es lo que. con palabras más rudimentarias, se vuelve a
96. Véase del autor (1987 . págs. 141-146). proponer ahora.
97. Sobre la casa entendida como centro mediático. véase 103. Véase M. Benedikt (1991, pág. 104).
H. P. Bleuel (1984. págs. 7 y siguientes) yT. Maldonado (1991 . 104. Véase G. AnceschJ (1989 , págs. 79-87).
págs. 72 y siguientes) . Sobre los hypermedia domésticos. véa- 105. En ese universo hay que incluir todas las variedades
se O. Calabrese (1991a. págs. 120 y siguientes). de Imágenes. También aquellas que en la década de 1970 fue-
98. E. Zolla (1992. pág. 22). En esta misma corriente de ron objeto de estudio de la psicología cognitiva anglosajona.
pensamiento se sitúa el Intento de ver las realidades virtuales Me refiero particularmente a la investigación empírica realiza-
como los nuevos alucinógenos. alucinógenos buenos. por cuan- da en el campo de las Imágenes mentales (o Internas) indepen-
to su hábito no seria nocivo. Zolla menciona a Timothy Leary dientemente de su origen y de su naturaleza. por ejemplo, las
en ese contexto. Ese mismo Leary que. en la década de 1960. Imágenes oníricas o alucinatorias. Véase S. J. Segal (1971), P.
teorizaba sobre la toxicodependencia como el mejor medio para P. W_ Sheehan (1972) y M.1Ye (1991).
"llegar a lo sublime". ve hoy en el hecho de recurrir a las reali- 106. E. Mach (1920, pág. 117).
dades virtuales un medio todavia aún más apropiado para al- 107. D. C. Dennett (1978, traducción Italiana, pág. 242).
canzardlcho fin. VéaseT. Learyy otros (1991) y D. Shefl'(1990). 108. Ese t:xto se ha incluido , no íntegramente (véase pág.
Sobre las realidades virtuales concebidas como electronic LSD. 10), en un apendlce de este volumen. Se publicó por primera
véase H. Rhelngold (1991. págs. 353-357). vez en mi recopilación de ensayos Avanguardia e razionalita
99. Su primera conferencia tuvo lugar en 1990 en la Uni- 119?4, págs. 254-297) . Algunas criticas dirigidas en aquel
versidad de Texas (Austln). Muchas de las contribuciones de penado a mi punto de vista. especialmente las de Umberto
ese encuentro fueron reunidas en M. Benedikt (1991) . Eco, prinCipal blanco de mi disensión teórica, eran pertinen-
100. [bid, págs. 1-25 y 59-80 respectivamente. tes y contribuyeron -lo admito de buena gana- a modificar
101. También T. Wlnograd y F. Flores (1986), estudiosos de en parte los supuestos de mi análisis. Sobre aquella contro-
la inteligencia artificial y muy distantes de las especulaciones véase U. Eco (1975) Y O. Calabrese (1985, págs. 122-
cyberspaceians se sintieron tentados por una singular aproxi-
mación a Heldegg'ero Los autores atribuyen una parte c1ave en do 109. En la introducción a un libro recientemente publica-
d a or-
el modo de entender (y de proyectar) la relación or en d d" , G. Bettetlni (1991. pág. XI) ha discutido las dificultades
usuario a la noción heideggeriana de "utlliZabillda
t
r epresenta la semiótica el actual advenimiento de la
(Zuhandenheit) . A primera vista, la idea resulta sorprenden ee' ca computanzada. Bettetini dice: "Ante estos hechos, no
-g'nasqu
pero tal vez no lo sea tanto, si se considera que pa 1 róxl- Puede manifestarse como superada toda dicotomía sus-
Heidegger (1967 págs. 66-76) dedica al tema estan muy p la OIIIlCj¡il entre racionalidad y analogía figurativa. sino que pue-
, 1 . - entre
mas al Instrumentallsmo de Dewey. Sobre la re aClO n 2 ágs. revelarse una profunda crisis de impotencia en el enfoque
fl.Josofia de Heidegger y la de Dewey. véase R. Rorty (198 .OPgrad ( desplazado. ya en el nivel de la producción de sentl-
- -n Wln rectUClda aparentemente aquí a una sucesión mecánica de
37 -59). Sin embargo, no se comprende por que razo talisr!lO
y Flores no se hayan remitido directamente al Instrum en preordenadas), ya en el nivel del intercambio (sobre
de Dewey. en la versión hombre-máquina), crisis que puede trans-

104 105
:onnar al destinatalio en emisor, el mensaje texto en aCción. la U5. Rara vez los semlólogos recuerdan de buena gana el
Imagen en un proyecto enunciativo autónomo e Impredecibl pel que tuvo Morris en la accidentada historia de la semlóti-
Pero la situación no es ésa o, por lo menos, este libro trata d: : y, en particular, de la estética semiótica. Una excepción re-
replantearla en una óptica objetiva de Interpretación y de va lo_ ciente es M. Valentl (1991 , pág. 8). Generalmente, cuando se
ración recurriendo precisamente a los métodos analiticos de I lIlenclona a Morris, siempre se lo hace con un subtono de su-
semiótica". El ensayo de Bettetlru es un meritorio y (en ciertoa ftclencla discriminatoria. Por ejemplo, se dice que Morris es
aspectos) valiente .lntento de salir del actual confOrmismo d: responsable de la "vulgata" pelrceana; que Morris es cultor de
los estudios semloticos. El autor trata de demostrar que el una semiótica categóricamente conductlsta, etc. Independien-
aparato conceptual de la semiótica puede no sólo contrarres_ temente del hecho de que estos juicios merecerian una verifi-
tar el ?olpe desestabilizador de la gráfica computarlzada, sino cación más objetiva -es sabido que los conductlstas norte-
ademas ser un Instrumento de análisis insustituible. A pesar americanos más ortodoxos han tildado a Morris de "mentallsta"
de la lucidez y el rigor con que Bettetlru encara el tema, los por su apertura axlológica-, la verdad es que, pesar de se-
resultados no son muy convtncentes. El propio autor, en la mejantes juicios, la estética morrisiana continua siendo un
conclusión del libro, parece tener conciencia de ello. punto de referencia válido. Véase F. Rossi-Landi (1953). A ve-
11 O. El discurso sobre el texto (y sobre la textualización ces, en ciertas historias de la semiótica de sello estructuralis-
entendida como conjunto de procedimientos destinados a pro. ta, tiene uno la impresión de que en el espacio que separa a
duclr un texto) tiene cierta pertinencia en el Interior del ámbito Pelrce de Barthes y Greimas sólo estuvieron De Saussure y
del discurso lingüístico. Con todo eso, las temerari as Hjelmslev. En la práctica, se hace caer un cono de sombra so-
cogitaciones de J. Derrida sobre el texto han puesto de mani- bre la contribución del neopositivlsmo a la semiótica.
fiesto los efectos perversos, para decir poco, a los que puede 116. Véase mi trabajo Attualitd e avvenire deU' arte concreta
dar lugar su uso Impropio. En la generalización abusiva de la (1951). en Avanguardia e razionalitd (1974, págs. 21 y siguien-
Idea de texto, considerada como metáfora de todas las metáfo- tes).
ras, se oculta el viejo Intento realizado puntualmente por H. 117. Véase M. Shaplro (1986).
Blumenberg (1981) en su rico recorrido histórico, de postular 118. Véase P. Bourdleu y A. Darbel (1969).
una omnicomprensiva legibilidad del mundo. 119. La cuestión de la relación de Iconologia y semiología
111. Véase G. Cohen-Séat (1948-49. 1958), R. Leenhard t de la pintura fue discutida en el pasado y de vez en cuando se
(1959) , Ch. Metz (1968), G. Bettetinl (1968). S. Worth (1969). la vuelve a proponer en el presente. Para algunos. la Iconología
R. Belloury Ch. Metz (1971). U. Eco (1957 Y 1973). W. McLean no es otra cosa que semiología (o semiótica) de la pintura avant
(1973). R. Llndekens (1971 y 1976), T. Maldonado (1974). F. la lettre. algo semejante a una fase preliminar (incipiente) de
Casetti (1981).
esta última. En cambio para otros, la semiología de la pintura.
112. R. de Fusco (1967, 1973). G. K. Koenlg (1970). E. dejando aparte el léxico grelmaslano que ésta utiliza. no es más
Garroní (1970). T. Maldonado (1970 y 1990). M. Krampen que una continuación de la herencia iconológica, sólo que rara
(1971), Groupe 107 (1973-1976). M. L. Scalvtnl (1975). vez llega a los mismos resultados. Personalmente me Inclino
113. Sobre una contribución en este sentido, véase G. por esta última Interpretación. Pero debo agregar en seguida
Anceschl (1992).
que. si bien admiro algunos rasgos de habilidad de Panofsky,
114. Véase G. Dorfles (1962) . M. Bense (1965). M. Schapiro no comparto los supuestos neokantlanos de la iconología ni su
(1969), C. Maltese (1970), L. J. Prieto (1971). H. Damlsch (1972 busca obsesiva de símbolos en todas partes y a toda costa.
y 1980). U. Volll (1972) , 8. A. Uspenskí (1973). O. Calabrese Véase A. Trimarco (1979). Una buena síntesis de toda la con-
(1980, 1981, 1985, 1991b). L. Martn (1981), F. Thürlemann troversia se encuentra en O. Calabrese (1985, págs. 21 -33) .
(1991).
Véase E. Battistl (1974).
106
107
120. F. Thürlemann (1991). 138. Sobre los primeros pasos y sobre las actuales realiza-
121. E. Panofsky (1934). Véase J. B. Bedaux (1990). ciones del computer art orientadas hacia la virtualidad, -..¡éanse
122. Entre éstos O. Calabrese (199Ib. pág. 162), quien el(- J. Reichardt (1971). G. Dorfles (1976) . R. Saldarelli H
pone la Interesante proposición de considerar cuatro articula_ van den Boon (1987), 1. Sakane (1991), V. Fagone (1990) 1, M. G.
en lugar de las dos tradicionales: l. la profundidad más Mattei (1991), M. W. Krueger (1991). P. L. Capucci (:J.989 y
allá del cuadro; 2. la profundidad más acá del cuadro: 3. la 1992), L. Consalez (1991)
superficie del cuadro; 4. la superficie material. Véase G. 139. Lo cual no significa, me importa decirlo , <Iue los
Anceschi (1992, págs. 108 y siguientes). videogwnes deban subvalorarse en sus bastante vistosas im-
123. C. Gottlieb (1958). La estudiosa norteamericana habia plicaciones socioculturales, y también económicas. Deberia ser
determinado cuatro procedimientos capaces de dar la sensa- evidente para todos que entre los principales factores ale pro-
ción de movimiento: instability, enactment, striving Jorces y moción de realidades virtuales se encuentran los abt.:.lltados
symbol. Intereses económicos de los fabricantes y distribuidores de
124. Véase Ph. N. Johnson-Laird (1986 y 1988). videogames. (Y también los Intereses aún más abultados de la
125. Véase K. H. Pribram (1971). J. Haugeland (1985). B. P. Industria bélica.) Verdad es que los videogames son m dios de
Bloomfield (1987). V. BraIntenberg (1989) , T. J. Sejnowskiy P. entretenimiento y que hoy existe una tendencia muy diFundida
Smith Churchland (1989). a tomarlos solamente por lo que son, es decir, juguetees técni-
126. Sobre el tema, véase en este volumen el capítulo N y el camente muy sofisticados pero, después de todo, sólo jugue-
apéndice Apuntes sobre la iconicidad. tes. En rigor de verdad, los videogwnes pertenecen a e - e mun-
127. Véase S. Bryson y S. S . Fischer (1990) , S. Bodker do de gadgets de los cuales todos nosotros, en mayor (loe menor
(1989). N. Negroponte (1981). medida, somos cómplices. Véase J. Ellul (1988). Sin eIIlbargo,
128. M. W. Thring (1966), véase J . W. Clark (1964) . el fenómeno merece, según me parece, mayor atenció=, espe-
129. M. Somalvico (1991, pág. 34, Y también 1987, pág. cialmente ahora, cuando se comprueba un poco por to"as par-
172). . tes una actitud de renunciar a cualquier forma de crí ca con-
130. Véase J. D. Foley (1987, pág. 86); véase también S. S. tra lo que existe. Los mismos Intelectuales, que hasta ha.o.ce poco
Fischer y J . M. Tazelaar (1990). M. T. Bolas y S. S. Fischer denunciaban en tonos apocalípticos los efectos devas- tadores
(1990) y J. O. Merrit y S. S. Fischer (1990). de la industria cultural están ahora dispuestos a acep1:<urlo todo
131. Véase S. TsujiyJ. Y. Zheng (1987). de manera acrítica. Y lo hacen en nombre de una necesaria
132. Véase M. Ouh-young y otros (1988). R. Cossu. O. reconciliación con el gusto de la gente. De conformiBad con
Martinolli y S. Vallerga (1989). esta óptica, dichos Intelectuales se convierten repentirLamente
133. Véase C. R. Belllna yO. Salvetti (1989) . en asiduos frecuentadores de las salas de videogwnes aunque,
134. Véase A. A. Lumsdaine y R. Glaser (1960) y M. a decir verdad, siempre son mirados con sospecha y haasta con
Goldsmith (1963). fastidio por los espontáneos y "naturales" frecuenta"ores de
135. Véase B. F. Skinner (1958 y 1971). esas salas. Pero los Intelectuales no se detienen aquí y hasta
136. Véase G. Bonsiepe (1991). afirman fervorosamente el valor cultural de Eurodlsne)"l, de esa
137. N. Rosenberg (1982, traducción italiana, págs. 201-228). misma Eurodlsney que un estudioso de semiótica noTt=eameri-
En nuestro caso se trata evidentemente de un uso parafrástico cano (M. Blonsky, 1992). más avisado que sus colegas euro-
de la d!stinción que hace Rosenberg. En rigor de verdad. éste la peos, ha juzgado como una verdadera "Cemobyl cult-.Iral" _ J.
utiliza en un sentido análogo pero con especial referencia a una Cau empleó la misma expresión. Véase U. Munzl (199112).
particular estrategia de verificación respecto de los procesos 140. El tema se trata en el capítulo Arte y ciencÍLL.. de este
innovadores registrados en la esfera técnica y productiva. mismo volumen.
108 109
2

VIRTUALIDAD
y NUEVOS MATERIALES

El discurso sobre la virtualidad no se agota con las


consideraciones expuestas en el capítulo anterior acer-
ca de las técnicas de representación de la realidad, de la
utilización de éstas en la comunicación social y del valor
cognoscitivo de las imágenes que derivan de ellas. Ese
discurso se entrelaza con otros aspectos muy importan-
tes relativos, en cambio, a las realizaciones llevadas a
cabo en el campo de la producción misma de los objetos
yen el de las respectivas tecnologías. Junto a los esfuer-
zos para hacer cada vez más cercanas a lo verdadero las
representaciones de la realidad (y por lo tanto hacer más
real lo virtual) , se registra el intento opuesto, el de hacer
más virtual lo real, con lo que se pone en discusión la
materialidad misma de los materiales de que están cons-
tituidos los objetos. En otras palabras, una virtualización
que asume las formas de una desmaterialización de los
materiales.
Para corroborar esta hipótesis, se menciona a menu-
do la función negativa que estarían tomando los nuevos
lllateriales, o materiales avanzados (compuestos avan-
zados de matriz polimérica, cerámica y metálica; mate-
111
riales electrónicos y magnéticos; nuevas amalgamas los nuevoS materiales. una liViandad que producirla una
metálicas. etc.).' En los últimos tiempos suelen celebrar_ "rarefacción" y. en última instancia. una v!rtualización
se con tonos a veces hasta ditirámbicos las maraVilla s general del mundo de los productos. No se puede negar
de esos materiales. Seguramente en el origen de esta que en algunos de los más importantes sectores de la
celebración está la influencia de los oficios de promoción Industria manufacturera -por ejemplo. en la industria
de las Industrias interesadas. Y hay que tener en cuen ta automovilistica- la aparición de los nuevos materiales
asimismo el papel que desempeñan los grandes medios contribuye hoya hacer cada vez menor el peso unitario
de difusión. siempre dispuestos a apropiarse de todo lo de los productos. Lo cual se explica por la circunstancia
que sea (o pueda parecer) una novedad. Pero indepen- de que el acero está sustituido por materiales menos
dientemente de estos aspectos más o menos instrumen- pesados. 3 Para algunos estudiosos. este dato indicaria
tales de semejantes campañas de celebración. persiste que en sectores industriales tradicionalmente conside-
la necesidad de una valoración objetiva del Impacto que rados como sectores de alta densidad de materiales. se
tienen (o pueden tener) los nuevos materiales en el mun- estaría abriendo camino una tendencia hacia una baja
do de la producción y del consumo. densidad de materiales.
Sobre este particular es interesante comprobar que. Se trata. a mi juicio. de una valoración escasamente
aún una vez más. son los mismos expertos en la ciencia conVincente que. de todas maneras. no puede utilizarse
de los materiales y en la ingenieria de los materiales los como argumento en favor de quienes teorizan sobre la
primeros en guardar ciertas distancias respecto de cual- desmaterialización (o Virtual!zación) global del mundo.
quier forma de triunfalismo acritico. Frecuentemente se Porque comprobar el hecho. seguramente cierto. de que
refugian en la cautela. en la necesidad de atenerse a los los materiales liVianos están ahora sustituyendo a los
hechos. en la necesidad de eVitar una actitud demasiado materiales pesados no autoriza a deducir de ello que se
optimista acerca de los obstáculos que todavia deben ha echado a andar por el camino que conduce a una
superarse y especialmente en la necesidad de eVitar un producción de baja densidad de materiales. En la prác-
ulterior uso de eslóganes (por lo demás lanzados por ellos tica esto slgnificaria aceptar el parámetro relativo al peso
mismos) que parecen explicarlo todo pero que. pensán- de los materiales como el único pertinente para juzgar
dolo bien. no explican nada o explican muy poco. En sobre su densidad.
suma. los expertos propician un mayor rigor aun en el SI se empleara en cambio otro parámetro. por ejem-
lenguaje utilizado para divulgar los resultados de sus plo. el que tiene en cuenta el volumen de conjunto de los
propias investigaciones. 2 materiales utilizados en escala mundial. se podria llegar
En la práctica. la idea de una VÍrtual!zación de los a una conclusión mucho más razonable. En otras pala-
materiales se basa en una generalización y en transferir bras. la tendencia actual no seria. como se dice. hacia
arbitrariamente del plano tecnológico al plano epistemo- una producción de baja densidad de materiales sino que
lógico dos fenómenos observables hoy en el campo de los se trataria más bien de una tendencia hacia una pro-
nuevos materiales. El primer fenómeno tiene que ver con dUCCión de alta densidad de materiales livianos. SI esto
el peso de los materiales. el segundo con las caracteris- es cierto. como lo sostengo. resulta infundado teorizar (y
ticas de las superficies que se pueden discernir en los proyectar) sobre estas bases una Virtualización de los
materiales. materiales. Los nuevos materiales. si bien son más liVia-
En el primer caso. se pone énfasis en la liViandad de nos. tienen también ellos a su modo una fuerte materia-

112 113
lidad. Es más, su mateIialidad, precisamente por ser má bién ellos fueron en alto grado alterados artificialmente.
es subrepticiamente más invasora que la En otraS palabras, en todas las épocas se ha practicado
lidad demasiado manifiesta de los mateIiales tradicio_ el revestimiento de los materiales, lo cual no era sino una
nales. Guste o no guste, la mateIialidad de los materia_ (o una seIie de técnicas) tendiente a enIiquecer
les es obstinada y prepotente, y anularla es más dificil estética Y simbólicamente las superficies de los objetos,
de lo que se puede creer. o bien tendiente a ocultar un mateIial juzgado, con ra-
La otra forma de virtualización está vinculada en cam- són o sin ella, tIivial o de ningún valor. Los que trabaja-
bio con la teOIía según la cual la superficie de gran parte baJlla madera y la piedra recurIieron a menudo a esta
de los objetos de hoy, a causa del particular tipo de ma- UcnIca.
teIial con que han sido producidos, no mostraIia ya la Para dar sólo dos ejemplos recordemos los armaIios,
estructura del mateIial, sino que la ocultaIia bajo una )as arcas y cofres y los biombos de madera recubierta de
especie de opaca pátina. (En este caso específico se alu- Jaca de las dinastías chinas Sung y Ming Y el sarcófago
de, según es de suponer, no sólo a los mateIiales avan- de piedra pintada de Hagia Triada. Las superficies de
zados de reciente desarrollo, sino también a los polimeros estos objetos se manifiestan tan poco transparentes
sintéticos ya vastamente difundidos a partir de 1930 en como las de un mateIial poliméIico o las de un compues-
adelante, o sea, también a los mateIiales plásticos en to avanzado de matriz poliméIica. Significativo es el caso
general.) La superficie de estos mateIiales se caracteri- de la cerámica. Frecuentemente, en los productos
zaIia por una especie de opacidad por cuanto su estruc- cerámicos, la alteración artificial no tenia la finalidad de
tura constitutiva permaneceIia oculta, inaccesible al ob- ocultar el mateIial, sino que, por el contraIio, apuntaba
servador, en tanto que la superficie de los mateIiales tra- a poner de manifiesto y hasta destacar algunas de sus
dicionales, por el contraIio, sería un ejemplo de transpa- propiedades más caracteIisticas. Ese era (y es aún) el
rencia, por cuanto sus articulaciones mateIiales más aentido que tenia el uso de los barnices vidIiosos y trans-
intimas y recónditas resultaIian fácilmente perceptibles.' parentes. Sin embargo, en la tecnología de la cerámica
Si he entendido bien, esta circunstancia se atIibuye existen procedimientos igualmente difundidos que apun-
al hecho de que los pIimeros mateIiales estaIian altera- tan a producir un efecto contraIio, es decir, a evitar que
dos artificialmente en alto grado y los segundos, en cam- la naturaleza del mateIial pueda entreverse de alguna
bio, lo estaIian escasamente. Los ejemplos de mateIiales manera, como ocurre en el caso de las lozas esmaltadas
tradicionales que se mencionan con más frecuencia son (mayólicas) o en los objetos de gres fino esmaltados. Pién-
la madera y la piedra. Yen este punto la argumentación Iese en la famosa esfinge egipcia de mayólica vitrificada
comienza a no ser válida o por lo menos encuentra algu- que representa a Amenofis I1I, pero también en las múl-
nas dificultades. En pIimer lugar, es históIicamente dis- Uples cerámicas de hoy cuya superficie presenta las mis-
cutible que las superficies de los mateIiales tradiCiona- lilas (o semejantes) caracteIisticas.
les hayan sido siempre poco alteradas artificialmente y Como es notoIio, el tema de la relación de superficie y
por lo tanto hayan sido siempre transparentes en el sen- utilizado ha agitado mucho los ánimos de los
tido que indicamos antes.
La verdad es que dichos mateIiales generalmente fu e-
ron recubiertos por otros mateIiales que impedían ver
::.5
arqUitectos austIiacos y alemanes de comienzos del si-
Precisamente e.n ese ámbito se formuló la exigencia
respetar lo genumo de los materiales, traducción no
su presunta (o real) naturaleza genuina. Es decir, tarn- fiel de la conocida Materialgerechtigkeit de los ale-
114 115
manes. Pero, ¿qué es lo genuino de los materiales? ¿Dón_ profondeurl quedan a menudo frustrados y precisa: "Mu-
de están los límites que separan lo genuino de lo no ge- chos objetos no son otra cosa que superficies". y tam-
nuino? O más concretamente: ¿hasta cuándo un mate- bién sobre las superficies Bachelard "El
rial histórico -metal, madera, piedra, mármol, goma mento (de los materiales) es una extrana transacclon
natural, arcilla, etc.- puede considerarse natural y a entre el sujeto y el objeto".7 Según él, la superficie de los
partir de cuándo puede considerarse artificial? ¿Cuáles materiales es a menudo el resultado de transacciones
son los parámetros de juicio pertinentes? Este es un tema semejantes, pero también, y en no menor medida, la
particularmente ingrato. A decir verdad, existen diver- profundidad misma de los materiales.
sos niveles de intervención del hombre sobre estos ma- En este punto y siguiendo el razonamiento de Bache-
teriales y asimismo diversos grados de alteración artifi- Iard corresponde relativizar drásticamente la idea (y el
clal. 6 Extremando un poco las cosas, se puede decir que, programa) de un carácter genuino de los materiales. Lo
excluidos los materiales que se encuentran en estado cual, en rigor de lógica, significa dar por descontado que
natural, todos los materiales muestran hoy un altísimo nuestros juicios (o prejuicios) sobre ese carácter genui-
grado de alteración artificial. no pueden mudar con el tiempo. Es decir, significa ad-
Por lo demás, en la versión tradicional de lo genuino mitir que nuestra idea de lo genuino es mudable y, por
de los materiales, se encuentra cierto folclore de inspira- ser mudable, para decirlo con Bachelard, es mudable la
ción romántica que, en clave nostálgica y naturalista, imaginación de la materia de la cual esa idea es expre-
trata algunas arraigadas convicciones populares sobre sión.
los materiales. SI tal es la situación, podemos ahora preguntarnos:
Diferente es la posición de Gaston Bachelard quien, ¿es lícito hablar hoy, frente a un universo de materiales
en una óptica enteramente suya, trata de desarrollar lo cada vez más artificialmente alterados. de un carácter
que se podria definir como un psicoanálisis de los mate- genuino de los materiales de nuestro tiempo? Concreta-
riales. A mi juicio, no pueden aceptarse siempre los re- mente, ¿se puede postular la hipótesis de un carácter
sultados de tal empresa. Sin embargo debemos recono- genuino, por ejemplo, de los materiales poliméricos? Mi
cerle el mérito de haber señalado algunas trayectorias respuesta es afirmativa, siempre que se trate de la bus-
de reflexión que contribuyeron a mellar el prejuicio de la ca de un carácter genuino positivo y no negativo. Me
naturalidad absoluta. Para el filósofo y cientifico fran- explico: en este caso especifico, la imitación de otros
cés, los materiales no pueden mantenerse al margen de materiales no debe descartarse en nombre de una pure-
lo que él llama "la imaginación de la materia". Recurrien- za de los materiales no mejor definida (o anacronís-
do a una escritura en alto grado metafórica, Bachelard tlcamente demasiado bien definida), por la sencilla ra-
describe con eficacia el componente sensorial -visual. zón de que no explota el enorme potencial de los mismos
táctil, auditivo, olfativo- de nuestra experiencia cotidia- materiales poliméricos.8
na con los materiales. El autor considera la índole real. Admitiendo que la superficie de esos materiales pue-
pero también imaginaria, de las dlcotomias superficie/ da (y deba) en el futuro (por razones de estética, de pro-
profundidad, duro/blando, flUido/viscoso, compacto/ tección o simplemente de comunicación) hacerse más
esponjoso. Sobre la primera de estas dicotomias, por estimulante a nuestros ojos y a nuestro tacto, no se ve
ejemplo, Bachelard sostiene que en el caso de los mate- cómo de ello se puedan sacar pruebas consistentes a
riales, los "ensueños de profundidad" {reve ries en faVor de la triste tesis sobre la desmaterialización del
116 117
mundo. Contraponer. como suele hacerse. superficie y ctas tecnológicas. Proyectar matertales que tengan propie-
materia es una idea. digámoslo sin ambages. bastante singulares es divertido para el ingeniero y el científico de
descarriada. Reflexionando bien. todas las superficies da rnatertales, pero frecuentemente esto no produce mayores
aun aquellas que tienen función de revestimiento -po; JoS
tJeIleficio s mat en'ales o SOCl'al"
es.
ejemplo. los tejidos y los laminados plásticos- expresan 3, Esto se comprueba claramente en algunos de los datos
siempre la materialidad del material en cuestión. y di- relativos al peso de los automóviles de los Estados Unidos. En
cho material. por su parte. expresa siempre la materiali_ 1975. el peso medio de un automóvil era de 1. 725 kg, de los
dad de su superficie. De manera que cuanto más agra- cuales 1.139 kg eran de hierro y acero; en 1985 el peso era de
dable hagamos --estimulante. decíamos poco anteS-la 1.450 kg. de los cuales 785 eran de hierro y acero; en 19?2 se
superficie de los materiales a nuestros sentidos. tanto prevé que el peso será de 1.069 kg, de los cuales 625 seran de
más fuerte [y no más débil) será nuestra relación con la hierro Y acero. R. H. WilIiams y otros (1987. pág. 17). Véase E.
D, LarsOny otros (1984), J. P. Clarky M. C. Flemings (1988), S.
materialidad de los materiales.
Newman (1990).
4. Véase E . Manzini (1988. 1989, 1990).
5. La controversia era en aquel momento muy viva y. como
se recordará. giraba alrededor de la cuestión del ornamento. El
prtncipal animador de este debate era Adolf Loas. En la base
NOTAS de la denuncia del arquitecto austriaco, aunque no sólo suya,
sobre la parte que tuvo el ornamento en la degeneración del
1. Véanse J. L. Cawse. J . L. Stanford y R. H. Still (1987) . T. gusto en arquitectura y en las artes aplicadas de aquellos años,
Forester (1988) y F. Harbach (1990). estaba el tema de la imitación de los materiales. Y no podía ser
2. Por ejemplo. Th. W. Eagar (1987), del MIT, después de un de otra manera: el ornamento apelaba de una manera u otra a
preciso análisis critico del pro y del contra de los nuevos mate- la imitación de matertales. De suerte que la polémica contra el
rtales. contribuye. sin términos medios. a enfrtar los entusias- ornamento era inseparable de la polémica contra la imitación
mos. Eagar escrtbe: "Hay limites en lo que podamos alcanzar de matertales. Pero, por otra parte, imitar ha consistido fre-
en la ciencia de los materiales. Algunos limites están impues- cuentemente en recubrir o revestir materiales. No se debía a
tos por las leyes fisicas ... Ahora hombres de ciencia e ingenie- una casualidad el hecho de que Loas polemizara (apelando a
ros pueden predecir o explicar muchas diferencias que hay su proverbial verba sarcástica) con empapeladores, decorado-
entre varios materiales y determinar sus limites concretos. El res y estucadores. Sin embargo, en su famosa "ley del revesti-
problema está en que no todos los investigadores concuerdan lIIIento" (Gesetz der Bekleidung), Loas se mostraba más tole-
sobre cuáles sean esos límites. En algunos casos se registra rante: "Se debe trabajar de manera tal que no sea posible con-
un legítimo desacuerdo sobre los mismos problemas. Sin em- fundir los matertales revestidos con el revestimiento. Es decir,
bargo. muy a menudo la confusión dertva de distinguir entre lo la madera se puede pintar con cualquier color siempre que no
que es posible obtener en el labora torta y lo que es factible en sea color de madera". De manera que, según Loas, el revesti-
la producción industrial. Además, el hecho de que tengamos la llllento puede admitirse, pero sólo con la condición de no imi-
capacidad de producir nuevos matertales en gran escala na tar el matertal en cuestión. Y ni siquiera el mismo material,
significa necesariamente que podamos transformarlos en pro' COmo se da en el caso de una madera ordinaria que se pinte
ductos económicamente viables ... Después de todo, el éxito del COn el color y las vetas propias de una madera fma.
desarrollo industrial de los nuevos matertales está guiado a 6. Se encontrará un tratamiento más especifico de los con-
menudo más por las tendencias del mercado que por las ten- Ceptos de artificial, artificializaclón y artefacto en el capítulo
118 119
Innovazione e moderna cultura materiale de mi trabajo
de la modernitá (1987. págs. 114 y siguientes).
7. G. Bachelard (1948. págs. 56 y 50).

o
\
8. Véase A. Morello (1984).

LA PATENTE:
ENTRE LA VIRTUALIDAD
DE LA INVENCION y LA REALIDAD
DE LA INNOVACION

Según la definición hoy generalmente admitida. por


patente se entiende un dispositivo jurídico que apunta a
proteger por un tiempo limitado el derecho del inventor
sobre su invención. En la práctica se trata de un dispo-
sitivo que asegura (o debería asegurar) al inventor el
derecho exclusivo de gozar de los ulteríores beneficios
(generalmente económicos) derivados de utilizar él mis-
mo o terceras personas el invento en cuestión. En ese
nivel general. el concepto de patente es bastante claro.
En efecto. no hay dudas sobre cuáles sean el objeto y el
SUjeto del derecho de propiedad intelectual del cual la
patente es el testimonio. El objeto de la protección es el
Invento; el sujeto beneficiarío es el inventor. Pero. detrás
de esta definición aparentemente indiscutible. como 10
frecuencia las definiciones genérícas. se ocultan
_\.IIlOS interrogantes en los cuales vale la pena dete-
nerse.
A. decir verdad. no se trata de nuevos interrogantes.

120 121
Desde siempre, desde cuando se otorgó el primer docu _ Hoy está fuera de toda duda que la idea de proteger
mento.-de este género -en 1474 Y en Venecia, según Un a los Inventos es una idea moderna. En efecto, todo parece
aserClOn muy controvertida- se han expresado dudas Indicar que la aparición de la patente, entendida como
sobre la patente, que no por casualidad se llamaba ini- protección jurídica de la actividad inventiva de personas
cialmente privilegio. Siempre se ha planteado la cues- Individuales, se manifiesta íntimamente vinculada con
tión de si está justificado (o no), si es útil (o no) valerse de la dinámica de la Revolución Industrial y con el naci-
semejante dispositivo jurídico y administrativo. En el miento y el crecimiento del capitalismo. Probablemente
período de advenimiento de la revolución industrial, so- sin ese dispositivo habría sido más lento el advenimien-
bre todo entre 1750 y 1850, se registró un encendido to del progreso técnico y de la acumulación capitalista.
debate, ampliamente documentado por el historiador H. La protección de los inventos fue con seguridad un he-
1. Dutton, 1 sobre la influencia positiva (o negativa) que la cho fuertemente innovador. Después de siglos de un
protección de la actividad de inventar hubiera podido anonimato casi absoluto, el inventor se atreve a pronun-
tener sobre el progreso técnico. En ese contexto, algu - ciar, sin la maliciosa (y sospechosa) humildad de un
nos alimentaban serias dudas sobre la consistencia ló- Montaigne, la entonces insólita palabra yo. No sólo eso:
gica de los supuestos conceptuales que están en la base el inventor se presenta como un yo que quiere hacer va-
de la idea de patente. Por ejemplo, se llamaba la aten - ler sus derechos, sobre todo el personal derecho de pa-
ción sobre la dificultad de establecer límites precisos a ternidad de lo que inventa. Y el hecho nuevo es, no que
un determinado invento y también se ponía de relieve la se solicite ese derecho, sino que se lo conceda. 2
naturaleza imprecisa, evasiva, de la figura misma del La patente se sitúa dentro del marco del surgimiento
inventor. del moderno Individualismo burgués. La patente no sólo
Aún hoy, a pesar del nivel de refinamiento y articula - confirma que la invención es una mercancía y, por lo
ción alcanzado en nuestro siglo por las leyes que regu - tanto, reconoce en la práctica un mercado de las inver-
lan el derecho de propiedad intelectual, persisten algu - siones, sino también hace legal el papel del inventor y
nas de las antiguas incertidumbres. A ellas se agregan propietario. Por otro lado, en la medida en que pone én-
ahora otras que a menudo son motivo de embarazo in- fasis en la parte del individuo como factor de cambio en
terpretativo hasta para los juristas más expertos en la la esfera del saber técnico, la patente invalida el princi-
disciplina. Aludimos a las dudas que surgen cuando las pio, celosamente custodiado por las corporaciones me-
obras del ingenio que hay que proteger proceden del cam- dievales, principio según el cual toda tentativa por parte
po de la microbiología, de la bioingenieria y de la infor- de sus miembros de obrar individualmente como factor
mática. En esos casos, un análisis más atento demues - de cambio (es decir, de obrar por su cuenta, indepen-
tra que no pocas de las nuevas incertidumbres se mani- dientemente del saber codificado de las corporaciones)
fiestan sutilmente vinculadas con las antiguas. era mirado como una grave forma de transgresión, una
En los repliegues más ocultos de las preguntas de hoy, especie de herejía que, en general, se castigaba severa-
encontramos algunos de los interrogantes de ayer que mente.3
permanecieron sin respuesta. Ello no obstante, las per- Semejante clave interpretativa, si bien nos ayuda a
plejidades, viejas o nuevas, no pueden examinarse sin situar históricamente el nacimiento d e la patente, da por
preguntarse uno por qué y cómo la patente, en un deter- descontado que no existen dudas sobre la naturaleza del
minado momento histórico (y no antes) se hizo necesaria. fenómeno invención ni sobre el papel del Inventor. Por el
122 123
contrario. según vimos. siempre hubo dudas en el pasa- d les una respuesta definitiva, por lo menos han con-
do y hoy hay cada vez más. El tema está cargado de im- u%uidO a establecer ciertos puntos q';le
plicaciones de todo género y despierta gran interés en servir como puntos de partida para uitenores mdagaclO-
las más variadas disciplinas sobre las cuales tienen voz nes, lo cual no es poco. . ' .
los historiadores y los mósofos de la ciencia y de la técni - Entre los historiadores de la econorrua, de la ciencia y
ca. pero también, yen no menor medida, los historiado- de la técnica, existe hoy con pocas un acuer-
res de la economia y los economistas tout cowt, sin ha- do general de considerar la de como
blar de los juristas y los mósofos del derecho. un proceso continuo y de conSiderar la presencia de re-
¿Qué es inventar? ¿Es posible una invención, por asi pentinos y clamorosos avances como un fenómeno de
decirlo, partenogenética, sin ningún linaje, sin antece- aceleración en el ritmo de tal proceso. A decir verdad,
dentes próximos o remotos? ¿Cuál es la relación que hay sobre las causas de este fenómeno hay menos,acuerdo,
entre novedad y continuidad en los procesos de inven- Pero muchos se inclinan a pensar que el es
ción? ¿Precede o sigue la invención técnica al descubri- el resultado de la influencia de una multlpliClda?
miento científico? ¿El proceso técnico sigue al proceso otros procesos que, en un determinado momento histo-
científico o viceversa? ¿Por qué algunas invenciones rico -y tal vez por azar-, coinciden en favorecer la ace-
triunfan, es decir, se imponen en el nivel de proceso o de leración de la actividad de inventar.
producto en el mundo de la producción, mientras otras, Esa actividad no se manifiesta como un surgimiento
en teoria, de igual o semejante valor, quedan relegadas de invenciones singulares, sino que se da un
en el polvoriento depósito de los Patent OJfices? ¿Cuál es junto de inventos intimamente ligados entre SI y en m-
la relación de dependencia causal entre desarrollo eco- teracción, inventos conocidos como inventos en racimo.
nómico y progreso técnico? El historiador de la técnica M. Dumas ha observado que
En el siglo XX se ha registrado, como se sabe, un las invenciones deben examinarse tanto verticalmente
crecimiento exponencial del universo de las patentes, (es decir, en relación con sus antecedentes) hori-
pero ante el desafio de las nuevas tecnologías de van- zontalmente (es decir, en relación con sus coetáneas) . y
guardia -caracterizadas por una distancia cada vez esto es particularmente cierto en momentos de acelera-
menor entre una innovación y la siguiente que la hace ción,'
caduca, caracterizadas por una interdependencia cada Nadie como Th. A. Edison supo valerse mejor de la
vez mayor entre la investigación pura y la investigación práctica de los inventos en racimo. De sus 1.093 paten-
aplicada, por una función cada vez más dominante de tes registradas en el United States pater:t OJfice, ma-
los grandes grupos de investigación y, en cambio, por yor parte está compuesta de
un papel cada vez más modesto de los investigadores o y horizontales con invenciones propias de el rrusmo o de
inventores individuales en una situación tan cambia- otros.s Edison fue el primero en comprender que la suer-
da-, ¿cuál es el futuro, en el caso de que haya un futu - te de sus inventos técnicos dependía de la posibilidad de
ro , de la patente? un sistema de distribución que tuviera las dimensiones
Los estudiosos de las disciplinas que hemos mencio- territoriales de su pais. Por su experiencia juvenil como
nado, cada uno de ellos desde su particular punto de operador en el campo del telégrafo (o sea de un
vista, tienen una arraigada familiaridad 'c on las cuestio- de telecomunicaciones), intuyó pronto que el perfeccIO-
nes implícitas en esos interrogantes. Y si no lograron namiento de la lamparilla eléctrica incandescente sólo

124 125
podía tener éxito, es decir, una vasta difusión, mediante laberinticos trámites del procedimiento para obtener una
el desarrollo de un sistema de electrificación. patente. (Volviendo a Edison se puede decir que, con su
Yasí,Edlson, corno lo ha revelado Th. P. Hughes,6 se enfoque sistémico, supo, por así decirlo, recorrer por su
convlrtlo, asumiendo además el papel de empresario cuenta el corredor tecnológico y, de este modo, logró re-
uno d.e los I?rinclpales" si no en el principal, actor correr sin dificultades el delicado pasaje de la invención
electrlficaclon de su prus. Edison es no sólo un inventor a la innovación.)
de artefactos, sino que es también un system builder, el Evidentemente detrás de este esquema teórico, que
constructor de un sistema o, mejor dicho, el inventor d nos vimos obligados a simplificar quizá más de lo debi-
un sistema. e do, se oculta un terna muy articulado, un terna que, a
Otro punto importante, que debernos sobre todo a partir de Smith, Ricardo y Marx hasta el día de hoy,
los economistas, consiste en distinguir entre invención estuvo en el centro del debate de los economistas. 9 Cier-
e innovación. J. A. Schumpeter fue el primero en de- tamente la relación de invención e innovación tuvo (y
sarrollar este terna. Para el gran economista austría- continúa teniendo) una gran importancia. Sin embar-
co, no todas las Invenciones conllevan necesariamen- go, el objeto de la controversia de los economistas ha
te la Innovación, sólo lo hacen aquellas pocas que 10- ido mucho más allá de este terna y esto ocurrió por la
grru; sobrevivir, que logran demostrar -para decirlo sencilla razón de que el análisis de la relación inven-
en termino s darwinlanos- que son las más aptas que ción/innovación lleva fatalmente, corno lo ha explicado
son que más se adaptan a las exigencias de in- con eficacia J. Schmookler,1O a tener que realizar una
novaclon. elección de campo en una serie de otras cuestiones no
El concepto fue retornado por L. Georghiou, quien ha menos vinculadas con el terna. Por ejemplo, en la con-
con ulteriores aclaraciones sobre el modus sideración de las relaciones que hay entre progreso téc-
la innovación y sobre la relación de invento nico y crecimiento económico, entre progreso técnico y
e mnovaclon. La abre una puerta que deja acumulación de capital, entre progreso técnico y políti-
entrever un posible ltinerano tecnológico. B Pero ese Itine- ca de inversiones, entre progreso técnico y ciclos eco-
rario no es un proceso fácil y su éxito positivo dista nómicos.
mucho de estar descontado. Además de la ya conocida posición de Schumpeter
En realidad, el Itinerario es una trayectoria llena de sobre este particular, recordemos las posiciones de A. C.
insidias. Georghiou lo llama corredor tecnológico, un co- Pigou II que en 1920 había examinado en su libro pione-
rredor por el cual debe pasar la Invención y en el ro sobre la Economics oJWelfare, todas estas relaciones
está sometida a durísimas pruebas: una verdadera en una óptica en la que el terna de la invención -el au-
Vla Crucis de la invención. Esta debe medirse con el tor prefiere hablar de inventions and improvements- está
desafio de las otras invenciones presentes en el mismo siempre inserto dentro del contexto utilitario de un dis-
corredor, con las amenazas que derivan de la (a menudo curso sobre el bienestar social. En 1932, J. R. Hicks,12
despiadada) competencia que desarrollan las empresas con su intento de clasificar las invenciones, inaugura una
con cambios imprevistos de las estrategias de nueva fase del debate, del que participan economistas
ducclon y,de distribución propias de la gran industria, de la talla de R. F. Harrod, J. V. Robinson, M. Kaldor, J.
con el caracter imprevisible del mercado y, por fin, con E. Meade y P. A. Samuelson.
las dificultades que surgen de la tardanza y de los Los elementos que surgen de ese debate y otros ele-
126 127
mentos posteriores del mismo (o similar) tenor, revisten cuando los objetos que había que patentar eran pre-
gran interés desde nuestro punto de vista. Y no ha de domtnantemente de tipo mecánico, no tenía importan-
sorprendemos que estos estimulos nos vengan del cam- cia que el concepto de invención fuera más o menos
po de los estudios económicos. La patente, como vector aproximado. Pero como, en cambio, según está ocurrien-
juridico del invento, condiciona intensamente el progre- do en el último decenio, los objetos que hay que patentar
so técnico y, por lo tanto, el desarrollo de la economía pertenecen cada vez con mayor frecuencia a campos de
capitalista. En la economia capitalista, la patente es el frontera, muy alejados de las construcciones mecánicas .
primer paso necesario (por más que no sea sufiCiente) tradicionales, las cosas se complican enormemente. El
para explotar económicamente un invento, o sea, el pri- derecho de propiedad intelectual entra en dificultades.
mer requisito para su ulterior explotación industrial y Ahora se comprueban todas la impropiedades del apara-
comercial. to conceptual que antes había permitido definir los inven-
No ocurria lo mismo en las sociedades precapitalistas tos y establecer los requisitos para conceder las patentes.
en las que, como se sabe, no existía ese procedimiento Los grandes andamiajes legales construidos a partir del
juridico. Durante milenios inventos aun revoluciona- siglo XVIII, después de sufrir continuas modificaciones y
rios - piénsese tan sólo en el invento de la rueda, en el readaptaciones, hoy no parecen resistir ya el impacto des-
de los arneses para animales de tiro y en el del molino estabillzador de algunos nuevos tipos de invenciones. El
de agua- tuvieron una influencia profunda en las rela- mejor ejemplo sobre este punto es el de las invenciones
ciones productivas del hombre con el ambiente, sólo que microbiológicas y biotecnológicas.
esos inventos se debieron a autores casi siempre des- R. S. Crespi,I5 un conocido estudioso de los proble-
conocidos y, en consecuencia, privados de cualquier mas relativos a la obtención de patentes en las ciencias
protecciÓnjuridica. 13 En suma, la patente como instru- biológicas, ha examinado, país por país, las respuestas
mento juridico de protección de las invenciones es un contradictorias dadas por las leyes a las solicitudes de
invento -paradójicamente aún no patentado- del ca- patentes en ese campo. En el panorama que presenta
pitalismo. Crespi, algo se manifiesta de manera evidente: la dificul-
Con todo eso, el peso de las implicaciones juridicas y tad principal del derecho de propiedad intelectual en lo
económicas de la patente ha llevado al error de creer que tocante a las invenciones microbiológicas y biotec-
los problemas teóricos y prácticos planteados por la pa- nológicas es, guste o no guste a los juristas, de género
tente son de competencia exclusiva de juristas y econo- epistemológico. Aludimos a un problema que ya estaba
mistas, sobre todo de juristas. Es evidente que si el obje- presente en aquella ars inveniendide Leibniz que, junto
to de la patente es la invención, no se puede ignorar la Con la ars iudicandi, debía formar parte de su ambicioso
importancia que tuvo la controversia entre los filósofos proyecto de UIi lenguaje o caracteristica universal. Para
de la ciencia y de la técnica sobre los supuestos episte- Leibniz, la ars inveniendiera el arte de descubrir. De
mológicos del concepto de invención. No se trata (y que .suerte que invención y descubrimiento eran para él una
esto quede claro) de un aspecto de importancia sólo teó- y la misma cosa. 16 Con el advenimiento de la Revolución
rica -que hay que dejar a /os filósofos, como alguien Industrial, se abrirá camino la tendencia a separar los
podria decir-, sino que se trata también de consecuen- dos conceptos.
cias prácticas para la misma argwnentación legal 14 so- Son interesantes aquí los términos que precisa Ch. S.
bre la patente. Peirce en un texto de 1893 que, por su importancia, de-
128 129
seamos citar completo: "Un aumento de información se de fabricación" (manner oj manujacture) y de "posibili-
llama generalmente en el lenguaje descu- dad de venta" (vendible product). Por éste y por otros
brimiento (discovery), el viejo vocablo mvenclOn (mvention) motivos, en ese país se sigue una linea bastante con-
era mejor porque limitaba el descubrimiento al tradictoria en 10 referente a las invenciones del campo
de cosas nuevas -como el descubrimiento de America_ de la microbiología y de la blotecnología, campo en el
mientras que el hallazgo de un nuevo carácter se definía que semejantes requisitos encuentran no pocas dificul-
como una revelación (detection). Oldenburg, secretario tades de verificación.
de la Royal Society, escribía en 1672 que la dispersión En la Europa continental (especialmente en Alema-
de la luz es «la revelación (detection) más singular si no la nia), se pone énfasis en el carácter técnico del invento, 10
más notable que se haya hecho en las operaciones de la cual da origen con frecuencia a controversias sobre la
naturaleza'. Es una lástima que estas sutiles distincio- posibilidad de patentar (o no) invenciones procedentes
nes se hayan perdido. Hoy debemos hablar de descubri- de la agricultura. En los Estados Unidos, el objeto de
miento de un evento o de unjenómeno (discovery oj an discusión se refiere a la posibilidad de patentar en el
occurrence or instance) y de descubrimiento de una pro- campo de la selección artificial de productos naturales
piedad. (discovery oj a property). "17 (animales y vegetales), pero sobre el problema especifico
De esta manera, Peirce trataba, por 10 menos en el de los microorganismos, después de encendidos deba-
plano terminológico, de tener en cuenta las nuevas rea- tes, termina casi siempre por prevalecer, 10 mismo que
lidades que se estaban configurando en las cie?cias en Gran Bretaña, un criterio pragmático y, por lo tanto,
empíricas de su tiempo, realidades que ya no se deJaban no siempre coherente. En Japón, se exige que el invento
describir recurriendo a las tradicionales categonas de tenga, como en los países de la Europa continental, un
invención o de descubrimiento. En su tentativa, Peirce carácter estrictamente técnico y ofrezca además, lo mis-
se reveló clarividente. No hay duda de que el actual mo- mo que en Gran Bretaña, suficientes garantias de apli-
mento de trabajo metodológico de la d«: paten- cación industrial.
tes ante el desafio de las invenciones microblOlogl cas Y A este caudal legislativo, como se ve, bastante
biotecnológicas, tiene que ver en gran parte c?n la diversificado, se debe agregar el hecho de que las solici-
cultad de establecer límites precisos entre la mvenciOn tudes de patente en el campo de la microbiología y en el
(que es en principio patentable) y el descubrimiento (que de la blotecnología, son por su lado Igualmente diversifi-
no lo sería). ·1 8 cadas. Las solicitudes más frecuentes son de cinco ti-
Con todo, la situación tal como la describió n llOS: l. solicitud para un proceso de producción de un
presenta diferentes matices de país a país. La raza _ nUevo microorganismo; 2. para un nuevo mlcroor-
ve
de ello está en el hecho de que el requisito de no IlBntsmo como producto de un determinado proceso; 3.
d
conce er
dad -imprescindible en todas partes para .ver- un nuevo microorganismo de cualquier manera que
una patente- no se trata del mismo modo en los _ 4. para procesos de cultivo de micro-
sos sistemas legislativos. En Gran Bretaña, por 108 smos; 5. para productos obtenidos en virtud de
plo el requisito de novedad está fuertemente co nd : u- 11011 procesos antes citados. Cada uno de estos tipos de
nado por una rígida aplicación de los requisit?S de sde lo dcttUd Influye de manera diferente en el procedirnien-
ficiencla de descripción" (sufficiency oj O do C!ed!.e Valoración de la novedad, pero también en los pro-
"posibilidad de reproducción" (reproducibility), de m ffilentos ya mencionados de la descripción, de la

130 131
posibilidad de reproducción. del modo de fabricación y tienen algo que los distingue. Para permanecer en nues-
de la posibilidad de venta. De manera que hablar de una trO ejemplo. digamos que hay diferentes patentes de plu-
crisis del patentamiento está plenamente justificado en JJI8S estllográficas y esto se explica porque la verificación
este sector. de la novedad. paso obligado para conceder una patente
Pero esto ocurre también en otro sector de vanguar- (lo repetimos), es casi siempre plurívoca y rara vez
dia. Piénsese en la incapacidad de dar respuestas ade- biunívoca. Es decir. el nuevo invento está generalmente
cuadas a las solicitudes procedentes de una esfera como namado a medirse con una pluralidad de inventos ya
la de la informática. ¿No es extraño. para decir poco. que patentados. .
los programas de software hayan debido disfrazarse de Además ocurre a menudo que en una solicitud de
obras literarias para encontrar un refugio (por lo demás patente haya elementos que se remontan. a veces de
incierto) en el derecho de autor según la convención de modo bastante explícito. a las más variadas invencio-
Berna? nes anteriores. pero que combinados y utilizados en una
Sin embargo. el problema relativo a los métodos me- relación estructural y/o funcional que antes faltaba.
diante los cuales puede reconocerse la novedad -y por pueden mudar en parte sus caracteres específicos de
lo tanto el derecho a protección-o no se presenta por origen y contribuir a configurar una novedad en un ni-
primera vez con estas nuevas tipologías de invencio- vel general. Pero esto no es todo. A veces se dan solici-
nes. 19 Es un problema antiguo. Las nuevas tipologías tudes de patente que. además de recurrir a elementos
sólo lo hacen más manifiesto. ¿En qué consiste la indi- de invenciones previas de su misma clase. se valen tam-
viduación de una novedad? ¿Cuáles son los criterios bién de elementos contenidos en invenciones igualmen-
que permiten afirmar que una nueva invención no es te previas pertenecientes a otras clases muy distantes
tal. puesto que existe una idéntica patentada anterior- de la suya.
mente? De estas consideraciones se desprende claramente
Mirándolo bien. individuar una novedad presupo- que el problema central de la obtención de patentes apa-
ne que tenga uno a disposición una clase constituida rece hoy más que nunca estrechamente vinculado con
previamente de invenciones semejantes. clase con la las incertidumbres epistemológicas que están en la base
cual se coteja el nuevo invento (real o presunto). Para de toda clasificación. incertidumbres que. en el caso que
dar un ejemplo muy sencillo. si alguien quiere patentar estamos examinando y a causa de la naturaleza partlcu-
una nueva pluma estilográfica. la novedad de su pro- lar de sus objetos -los inventos-o pueden llevar a jui-
posición no se establece. como es evidente. en un co- cios descaminados en cuanto a la valoración de la nove-
tejo con todo el universo de las invenciones; se lo h ace dad Y. por lo tanto. en cuanto a la concesión de patentes.
sólo con una determinada clase de invenciones. preci- Durante los últimos dos siglos. la legislación relativa a la
samente aquella a la que pertenecen las pluma s COncesión de patentes sufrió una evolución relativamen-
estilográficas. te lineal. Su proceso de desarrollo y difusión en los paí-
Resulta superfluo recordar que las clases del paten- ses industrialmente más avanzados ha sido notable. pero
tanúento son por lo general una realidad compuesta. es dicho proceso se produjo (digamos la verdad) sin aclara-
decir. una realidad de la cual forman parte elementos de fondo sobre la coherencia lógica de las catego-
que ciertamente tienen algo en común. pues de otra nas utilizadas para clasificar las invenciones.
manera no constituirian una clase. pero que también En 1777 Johann Beckmann. 2o que no por azar fue

132 133
alumno de Carl von Linneo. el creador del sistemajenir_ seguramente no será una empresa fácil. Pero es una
quico de clasificación de los animales y de las plantas elIlpresa inevitable. si se quiere seguir el ritmo acelera-
fue el primero en intuir que el universo de los do que en pocos decenios algunas realizaciones cientí-
de la tecnología debía ser objeto de una clasificación que ficas y tecnológicas desestabilizadoras han impuesto al
de algún modo permitiera su control institucional. En proceso de metabol1zación económíca de las invencio-
otras palabras. una taxonomía de los productos en la nes y viceversa.
que ya estaba en germen una taxonomía de las invencio_ Pero esta vez la tarea no podrá confiarse solamente
nes. Sabemos sin embargo que el tema de la taxonomia a los juristas. Importantes serán también las contribu-
(de todas las taxonomías) no deja de presentar incerti- ciones de los economístas. de los hombres de ciencia.
dumbres. como decíamos poco antes. C. G.Hempel y P. de los tecnólogos. de los filósofos de la ciencia y de la
Oppenheim. en 1935. habían inaugurado un debate (que técnica.
duró hasta hoy en la esfera de la filosofia de la ciencia) En la exposición desarrollada hasta aquí. deliberada-
sobre la función lógica del concepto de tipo y de clase. mente hemos dejado aparte la figura del inventor del
una función que ellos consideraban extremadamente mundo moderno. Más exacto habría sido emplear el plu-
vaga.21 ral. porque en realidad son muchas las figuras de inven-
Al examinar en otro lugar los problemas señalados tor. Existen. por ejemplo. los grandes inventores. perso-
por estos dos estudiosos. escribíamos: "Muy a menudo najes que simbolizan los momentos épicos de la historia
los tipos y las clases se forman mediante relaciones de la invención. Sus nombres son justamente celebra-
analógicas y puramente cuantitativas entre las diversas dos en todas las historias de la técnica: Watt. Maudslay.
variables. Pero este procedimíento no elimina la dificul- Jacquard. Nashmyth. Morse. Ravizza. Siemens. Bell.
tad representada por la diferente intensidad de las rela- Edison. Diesel. Marconi y tantos otros. Hoy los grandes
ciones entre elementos individuales pertenecientes al inventores se presentan de otra manera: hombres como
mísmo tipo o clase. Ocurre pues que en algunos casos se Bardeen. Shokley y Brattain. a quienes se debe la inven-
forman nuevos tipos y nuevas clases de naturaleza fluc- ción que hizo época del transistor o también como Kock.
tuante. Esos tipos y clases invalidan la clasificación y que contribuyó a su perfeccionamiento. no son figuras
sobre todo su operabilidad. Se tata de seudotipos y de aisladas. Sus revolucionarias contribuciones se deben
seudoclases. conocidos también como clases o tipos neu - también al imponente equipo colectivo de investigación
tros o vacíos".22 que los respaldó. 23
Con estas ambigüedades conceptuales. la cuestión Pero en el siglo XIX. y también en el nuestro. encon-
de las patentes pudo existir hasta ahora sin sufrir trarnos la muy difundida figura del inventor bricoleur.
daños importantes. Sin embargo. hay que admitir qu e del inventor que piensa y hace por su cuenta. que traba-
en los últimos tiempos la situación está cambiando. ja con pocos medios y en una dimensión doméstica. el
Esas ambigüedades amenazan hoy seriamente la co- inventor más o menos anónimo que nunca (o sólo
herencia (y la eficiencia) de su acción normativa y pro- marg¡nalmente) se menciona en las historias de la técni-
tectora. Dentro de lo posible no ha de excluirse la ca. Cabe preguntarse: ¿por qué. en el siglo pasado. se
posibilidad de que las leyes que en el momento a c- inicia una inusitada proliferación de este tipo de inven-
tual regulan el derecho de propiedad intelectual sean tor. una especie de explosión demográfica de personas
drásticamente revisadas en el nivel internacional. Y ésta normalmente desprovistas de conocimientos técnicos.

134 135
que se empeñan en la busca febril del hallazgo a d '_ de uso individual. un producto híbrido de Benjarnin
de_ la originalidad absoluta. al idear f"raIllillI1 y Robinson Crusoe. habria podido ser conside-
tecnicos? ¿Como se explica la propagación en ese perío_ rado por los surrealistas como un objeto que estaba en
do de la salvaje carrera de tantos hombres entregados perfecta armonía con la poética surrealista ?e n:aravi-
inventar. y sobre todo a inventar con la esperanza da lIoso cotidiano. En el invento no falta m SIqUiera el
patentar? e JJ18.cabro ingrediente del humour noir. si alguien hubiera
El móvil no puede ser sólo una más que hipotética tratado de protegerse de los rayos con semejante arte-
gratificación económica mediante la patente, Es proba- facto y si realmente hubiera caído un rayo. la probabili-
ble que en medio de la vorágine de la revolución indus- dad de salir indemne de tal prueba habria sido práctica-
trial y frente a la invasión de un capitalismo aún tosco y mente nula.
despiadado. recurrir a la invención y a la patente pueda Ello no obstante. la "patentomanía" no fue un mal
?aber ,Sido para como un intento. casi siempre que alcanzara sólo a diletante s más o menos despreve-
Ilusono. de redefimr creativamente (y hasta institu- nidos. subyugados por sueños. generalmente
Cionalmente) una identidad a menudo menospreciada, aberrantes. de inventos patentables. La fascinación de
En esta adhesión generalizada a la actividad de inven- la patente fue experimentada también por hombres de
tar. había una critica implícita a la pretensión alimenta- una indole muy diferente. Cuando estudiamos la histo-
da por un pequeño grupo de inventores de profesión _ ria de la máquina de escribir,25 1a historia de las modes-
inventores grandes o insignificantes- de monopolizar tas (o importantes) contribuciones que poco a poco y a
esa actividad. pero había también una critica implícita través de infinitas pruebas y errores condujeron a plas-
al pragmatismo corriente que caracterizaba el nuevo or- mar su estructura y fisonomía definitivas. encontramos
denamiento socioeconómico. el nombre de un inventor que en el año 1844 presentaba
Por eso en las vanguardias artísticas del siglo XIX se a un ministro de Francia la solicitud de patente de in-
consideraba a los inventores del domingo -a los ,vención para una " nouvelle machine a imprimer au moyen
douaniers Rousseau de la invención- como los precur- de rangées alphabétiques mobiles. nommée Stéréogra-
sores de un modo no confOnnista de entender la crea ti- phe".
vidad. Los surrealistas. para citar sólo un caso. tenían El nombre de ese inventor es Gérard Labrunie de
afición partícular por quienes Inventaban objetos que Nerval. quien no es otro que el poeta Gérard de Nerval.26
estaban en flagrante contradicción no sólo con los cono- Lo que aquí sorprende no es tanto que un escritor sea
cimientos técnícos y cientificos. sino además con el más inventor. también Mark Twain lo era. 27 Pero a diferencia
elemental buen sentido. En efecto. conocida es la defen- de este último. que cultivaba con pasión el hobby de la
sa a ultranza que prestaban los surrealistas a esos obs- invención. en Nerval la patente del Stéréographe es un
tinados. cándidos exploradores de callejones sin salida hecho totalmente aislado. Ni antes de esa patente ni
que trataban (y algunos todavía tratan) de encontrar una después de ella se conoce algún interés técnico o
solución al movimiento continuo.24 También es conocida paratécníco de Nerval.
la defensa que hacían a los inventores de todos los obje- Verdad es que Nerval expresó en diversas ocasiones
tos que figuraban en los catálogos de los inventos curio- su entusiasmo por la imprimeriey por los escritores que.
sos. como Restif de la Bretonne. realizaban la composición
La patente. por ejemplo. de un paraguas pararrayos tipográfica de sus propias obras. y también es verdad
136 137
que además dio una versión novelada de la controverSia así sucesivamente. En suma, la patentofagia hace vana
sobre la paternidad del invento de la imprenta con ca- la patentomanía.
racteres móviles (¿Laurens Coster o Joh:mn Gutenberg?). Llegados a este punto debemos hacemos una última
Pero se trataba siempre de un interés puramente litera_ pregunta: ¿es justo prescindir de ese potencial de crea-
rio. Y recordemos otro aspecto de Nerval: éste teorizaba tividad de las masas que expresaba la patentomanía de
sobre la imposibilidad de inventar y decía " Personne n'a una manera por cierto deformada y caricaturesca? Todo
Jwnais inventé rien: on a retrouvé" ,28 con lo que se antici- hace pensar que en el futuro se deberá encontrar un
paba a un famoso dicho atribuido a Picasso; además modo de proponer otra vez sobre nuevas bases esa crea-
justificaba recurrir al plagio generalizado, que él mismo tividad. Es suficiente pensar en el reciente discurso so-
practicaba al presentar como obras propias las que sólo bre la calidad total, 29 discurso en el que se propicia la
eran traducciones de autores alemanes. inclusión de todos los participantes del proceso produc-
No se comprende por qué este genial poéte maudit, tivo en el control activo de la calidad. Esto en la prácti-
una de las figuras más originales de la literatura france- ca no significa otra cosa que movilizar en una vasta
sa del siglo XIX, alabado por los surrealistas como uno escala las reservas inventivas presentes en todos noso-
de sus precursores, internado varias veces en hospitales tros y en cada uno de nosotros. Es presumible que en
psiquiátricos, muerto ahorcado en una callejuela de Pa- semejante contexto el flujo de la invención no recorra
ris a los 47 años, en suma, un personaje que, como se necesariamente el camino, ahora fangoso y poco
ve, no tiene nada en común con la imagen estereotipada transitable, de los trámites actuales para obtener pa-
del inventor bricoleur, cede a la tentación también él de tentes.
lograr la protección de la patente para una invención
suya, la única.
Es dificil, si no imposible, comprender las razones de
fondo de una conducta tan peculiar, pero una cosa pa-
rece evidente: esa conducta demuestra la extensión al- NOTAS
canzada por la patentomanía en aquel período histórico,
la patente como obsesión colectiva, una obsesión que no 1. H. 1. Dutton (1984) .
respetaba ni siquiera a los hombres aparentemente más 2. B. Gllle (1978). D. S. Landes (1969), F. R. von pfetsch
inmunes a su influencia. (1978). N.Rosenberg (1982).
En la actualidad, el rigor cada vez más apremiante de 3. T. K. Derry y T. 1. WiIliams (1960, pág.702). Los autores
las leyes que regulan el derecho de propiedad intelectual recuerdan que mu chos gremios perseguian a los "ultra-
ha hecho ciertamente que la enfermedad de la paten- Ingeniosos' (overingenious) cuya actividad se consideraba como
tomanía haya perdido su pasada virulencia. Pero sus una especie de competencia desleal.
causas han de buscarse también en el acelerado ritmo 4. M. Dumas (1963).
de la actual oferta inventiva, en la elevada tasa de obso- 5. R. V. Jenkins y otros (1989).
6. Th. P. Hughes (1979) .
lescencia de las invenciones. Cada vez más a menudo
7. J. A. Schumpeter (1912, 1939 Y 1942).
comprueba uno que una invención apenas patentada se . 8. L. Georghlou y otros (1986). Véase T. Maldonado (1987,
hace inutilizable o sólo parcialmente utilizable a causa Págs. 109-127). Sobre el concepto de Invención, entendida tan
de otra más promisoria que en la práctica la sustituye, Y

138 139
sólo como una puerta que se abre, pero nada más que eso 25. E. Martln (1949) .
véase L. White (1962, pág.28). White dice: "A medida que avan: 26. G. de Nerval (1989, págs. 1415 y 2016). Véase J. Rich-
za nuestra comprensión de la historia de la tecnología se hace ter (1964).
manifiesto que un nuevo dispositivo sólo abre una puerta y no 27. J. F. Kasson (1977, pág. 203).
obliga a nadie a entrar". En el enfoque de Georghiou y otros es 28. G. de Nerval (1986, págs. 378-383) .
evidente el intento de interpretar la dinámica de las Invencio_ 29. Véase Disegno industriale e il discorso della qualitd, en
nes atendiendo a la supervivencia del más apto. Esta posibili_ T. Maidonado (1991. págs 93-101).
dad fue discutida por M. Campbell y A. Whelan (1985) y por P.
Grassmann (1985). El darwinismo tecnológico había sido obje-
to ya en el siglo XIX de una sarcástica crítica de S . Butler. Véa-
se sobre este punto su texto Danvin among the Machines (1863).
en A. O. Lewis (1963) y véase también del mismo Butler (1959)
el capítulo The Book oJ Machine.
9. N. Rosenberg, op.cü.
10. J. Schmookler (1966) .
11. A. C. Pigou (1920) .
12. J. R. Hlcks (1932).
13. No hay que olvidar tampoco otro caso de gran interé!'
desde nuestro punto de vista. Aludimos a esos inventores, a
menudo artesanos, cuyos inventos (o creaciones) no tuvieron
necesidad de patente para protegerse de eventuales imitado-
res. Eran por así decirlo inventos autoprotegldos, ya que s u
calidad intrínseca los hacia prácticamente inimüables. Buenos
ejemplos de ello son los violines y violonchelos del gran maes -
tro fabricante de instrumentos de cuerda, Antonio Stradivarius.
14. Sobre la argumentación legal a la luz del actual pensa-
miento filosófico, véase R. Alexy (1989).
15. R. S. Crespl (1985) . Véase E. Antébiy D. Fishlock (1986) .
16. G. W. Leibniz (1966) .
17. Ch. S. Peirce (1960, págs. 261 y siguientes).
18. R. S . Crespl , op. cit.
19 . Véase R. Boirel (1961) .
20. J. Beckmann (1777).
21. C. G. Hempel y P. Oppenhelm (1936, págs 41 y siguien-
tes) .
22. Véase Il disegnatore come risolutore diproblemi (1961).
en T. Maldonado (1974, pág. 124).
23. W. E . Kock (1978) .
24. L. Aragon (1927) .

140 141
4

MODELO y REALIDAD
DEL PROYECTO
I

El modelo plástico' es uno de los modelos de que se


vale el proyectista (arquitecto. ingeniero. diseñador de
productos). ya para visualizar sus hipótesis formales .
estructurales o funcionales. ya para presentar a otros
(quienes encargan obras. ejecutores. productores. pú-
blico) el proyecto ya elaborado. Así concebida. como
medio auxiliar de proyectar y como medio de comunica-
ción. la idea de modelo plástico o maqueta parece bas-
tante simple.
Pero la cuestión es bastante más compleja en reali-
dad. Recurrir a modelos (lo que en la moderna epistemo-
logía se conoce como modelación) incumbe no solamen-
te a los problemas relativos a los procesos proyectivos y
comunicativos. sino también a una vasta gama de otras
cuestiones que. ya desde hace mucho tiempo. son objeto
de controversia. sobre todo en la esfera de la filosofia de
la ciencia. 2 La modelación es ciertamente una estrategia
creativa. pero también cognoscitiva. Y. como se sabe. la
relación entre creatividad y conocimiento es una cues-
tión que dista mucho de estar resuelta.

143
No tengo la intención de tratarla aquí. Pero he d da vez más interés en ver anticipadamente el desarro-
recordar que cuando se quiere indagar sobre la idee :: del edificio que realizar. Los diferentes
de modelo se encuentra uno siempre, quiérase o n a d res y principes quenan tener una maqueta lo mas fiel
moviéndose en el terreno minado de la idea de e ible al producto fmal. y así fue como en cierto mo-
tud. 3 Sin embargo, no todos los modelos tienen ellllis_ aquellos artesanos que estaban en condiciones, a
mo tipo de relación con la similitud, ni en el plano cua- :usa de su habilidad técnica específica, de producir
litativo, ni en el plano cuantitativo. Este aspecto de la maquetas en escala relativamente reducida, comenza-
temática ha determinado diversos intentos de clasificar ron a adquirir una importancia decisiva para aquel nue-
los modelos. La dificultad consistió en tratar de poner- vÓ tipo de persona que encargaba obras.
se de acuerdo sobre nociones como homologia, analo- No se debe pues al azar el hecho de que los grandes
gía, isomorfismo. arquitectos del Renacimiento sean con frecuencia
Aquí adoptaremos una interpretación de estos térllli- orfebres, ebanistas y talladores, todos artesanos capa-
nos que ciertamente no comparten todos los estudiosos. ces de ejecutar modelos de extrema precisión en los de-
Desde nuestro punto de vista, nos encontramos ante talles. Para dar sólo algunos ejemplos, como recuerda el
realidades que consideramos homólogas cuando es se- propio Goldthwaite, en Florencia Brunelleschi, Ghiberti
mejante su estructura, pero no lo son su forma y su fun- y MicheloZzo provenian todos de talleres de orfebres. y
ción; ante realidades análogas, cuando estructura y fun- es Interesante, digámoslo al pasar, que también Le
ción son semejantes, pero no lo es la forma; ante realida- Corbusier tuvo una formación de orfebre.
des isomorfas, cuando son semejantes estructura y for- Es esta exigencia de comunicar el proyecto, de satis-
ma, pero la función puede ser o no ser semejante. Es facer el deseo que tenia el contratante de ver anticipada-
evidente que la maqueta o modelo plástico, en el sentido mente, lo que está en el origen de la profesión de arqui-
que indicamos al comienzo, puede ser solo isomorfa res- tecto. En suma, el arquitecto nace con la función de vi-
pecto de la realidad que quiere representar. sualizar. y es más aún, con la función de visualizar obras
No hay duda de que el empleo de la maqueta tuvo monumentales. A decir verdad, esta circunstancia tuvo
una parte determinante en el nacimiento y en la conso- una Influencia no siempre positiva sobre la trayectoria
lidación de la figura del arquitecto, una figura diferente de la arquitectura como disciplina y como práctica pro-
de la del maestro de obra medieval y, por añadidura, fesional.
contrapuesta a ella. Esta cuestión fue tratada con abun- Por lo demás, hay que recordar que en aquel mismo
dante documentación por el historiador norteamericano periodo se hacen cada vez más refinadas las técnicas de
Richard A. Goldthwaite. En efecto. este autor demostró representación gráfica puestas al servicio del proyecto
que en la Florencia del siglo XV cambió radicalmente el edilicio (perspectiva lineal, etc.). Porque la maqueta,
modo tradicional de encargar obras. Antes ese modo como es evidente, no constituye (ni nunca constituyó) el
implicaba largos plazos, mucho más allá de las expecta- único medio auxiliar de proyectar. Desde el punto de vis-
tivas de vida individual y, por lo tanto, un modo des- ta creativo, es importante también la tradicional técnica
personalizado. del diseño, entendida aquí sobre todo como esbozo he-
A partir del Renacimiento, los plazos se abrevian y el cho a mano. No se proyecta ni se comunica sólo con ela-
que encarga obras se individualiza y se personaliza boradas representaciones tridimensionales, se lo hace
cada vez más. En otras palabras, esa persona muestra también con representaciones de dos dimensiones que
144 145
resultan de un ejercicio espontáneo. intuitivo. sobre Un Pero en términos rigurosos estos modelos no pueden
determinado problema que hay que resolver. llamarse maquetas. sino que deben llamarse modelos
y en este punto. debemos mirar más de cerca la te- con función de prototipo. o sea. modelos que sirven para
mática relativa al diseño como técnica de modelación. facilitar las decisiones preliminares o finales referentes
Pero diseñar. sobre todo diseñar para proyectar es un a un producto destinado a la producción en serie. Por
tipo de modelación que. como nos lo enseña la psicología esa se puede hablar de prototipo en el caso de un siste-
cognitiva. impone una serie de preguntas que nada tie- ma de industrialización edilicia. pero no se puede hacer-
nen de simples. Porque diseñar para proyectar se revela lo en el caso de un edificio tradicional. (Naturalmente
al mismo tiempo como diseñar mientras se proyecta y hay arquitectos que proponen edificios maquetas en es-
proyectar mientras se diseña. Es esta copresencia en cala l/l. con intenciones explicitamente efimeras. Pero
interacción entre el medio (diseñar) y el fm (proyectar) lo ésta es otra cuestión.)
que permite avanzar hacia la solución buscada y sólo a Por su parte. el prototipo puede expresar diversas
veces hallada. Intensidades de modelación -por así decirlo-. en el
Pero. ¿cuál es el elemento que hace creativa la rela - sentido de que puede ser más o menos semejante al pro-
ción entre el acto cognitivo perceptivo y el acto figurativo ducto que haya que realizar. En ciertos casos. por ejem-
operativo? ¿Cuál es la concatenación causal que une el plo. el prototipo corresponde exclusivamente al arma-
acto de dibujar en el papel y el acto de individuar confi- zón o a la carroceria ya veces se recurre a medios gráfi-
guraciones formales o funcionales en el espacio? En tér- cos para representar como si (o sea ficticiamente) mu-
minos más generales. ¿cómo se logra descubrir. inven- chos detalles que luego. en la práctica. llegarán a ser
tar o explicar algo mediante la representación? verdaderos órganos operativos. En la industria estos
Por cierto. éstas no son preguntas nuevas. porque prototipos se llaman generalmente no funcionantes.
siempre fueron fundamentales en todo discurso sobre el En otros casos. el prototipo se define como
sentido de la producción icónica. ya artistica. ya técnica semifuncionante pues algunos órganos son operables.
o científica. Por producción icóníca se entíende. después pero con el auxilio de dispositivos mecánicos ad hoc
de Peirce. la producción de estructuras "sígnicas" que que no son los definitivos. y por último. están los pro-
tienen una relación de semejanza con su referente. la totipos que. excluyendo algunos pocos detalles sin im-
cual. lo sabemos. es una defmición que no deja de pre- portancia. son casi idénticos al producto verdadero.
sentar problemas. ni siquiera para el propio Peirce. Se trata de prototipos que exhiben la misma configu-
Los "modelos icónicos" se han llamado también "mo- ración formal. funcional. estructural y operativa que
delos de réplica" (K. M. Sayre). y con razón. por cuanto el el objeto modelado .
aspecto de réplica es esencial en toda estructura icónica. Volviendo al tema especifico de la maqueta. vale la
Otra expresión que los designa es "modelos en escala" pena recordar que ésta puede cumplir una parte impor-
(Max Black). A mi juicio este término es el menos feliz. tante en el trabajo del historiador y del arqueólogo. Me
porque no todos los modelos icónicos son réplicas de un refiero de manera especifica a esas maquetas que sirven
referente mediante la reducción proporcional. como ocu- para reconstruir (sobre la base de restos todavia exis-
rre en general con la maqueta arquitectónica. Hay por de vestigios resultantes de excavaciones arqueo-
ejemplo maquetas en escala 1/ l. como ocurre a menudo 10gicas. de representaciones iconográficas y de descrip-
en los modelos de los productos industriales. ciones que se encuentran en los textos de los historiado-

146 147
res y narradores de la época) una detenninada dispOSi_ del digital image processing permiten en efecto abordar
ción urbana en una particular fase de su desarrollo. Por todas las funciones hasta ahora confiadas a los medios
ejemplo: la famosa maqueta de la Roma imperial realiza_ tradicionales de modelación. y esto seguramente de
da en 1939. manera más eficaz.
En este caso, la maqueta tiene una función de docu- Hoy disponemos, digamos, de modelos plásticos
mentación histórica y arqueológica, con evidentes impli- informáticos que son en realidad mucho más maleables
caciones didácticas y, por añadidura, turisticas. En el y manipulables que los del pasado, pues permiten una
ámbito más especifico del proceso proyectivo y comUni- interacción más rica y más controlada entre usuario y
cativo, el modelo plástico puede cumplir muchas otras modelo. Pero también porque los modelos plásticos
funciones. La maqueta de un edificio, por ejemplo, pue- informáticOS pueden abarcar en un único sistema de re-
de servir para simular una visualización del interior del presentación la totalidad de la gama de posibles
edificio por parte de un visitante inmóvil o en movimien- modelaciones: por un lado, pueden cumplir la misma
to, o sea, se puede simular una visión del edificio, por así función de los clásicos modelos icónicos y, por otro lado,
decirlo, endoscópica, con el auxilio de la microfotografia la función de los modelos no Icónicos (modelos diagra-
o de la microcinematografia. máticos y matemáticos). En otras palabras, los modelos
En la acción de proyectar distan mucho de ser desde- plásticos informáticos se presentan como la gran sintesis
ñables los modelos no icónicos, además de los modelos de los más variados tipos de modelación practicados
icónicos, como maquetas, diseños, en el sentido antes hasta ahora.
señalado, prototipos, etc. Aludo sobre todo a los modelos Como se sabe, todo esto es una realidad, pero hay sin
diagramáticos. Estos modelos se utilizan con frecuencia embargo que admitir que este formidable Instrumento
cuando, por ejemplo, se trata de representar analítica- de modelación nos encuentra por desgracia relativamen-
mente cuestiones referentes a la localización de funcio- te poco preparados. y creo que no se trata tan sólo de
nes en un edificio y a las conexiones entre esas funcio- una cuestión relacionada con la dificultad de habituarse
nes en sentido vertical y en sentido horizontal. Estos a lo nuevo. Durante milenios, el proceso creativo se de-
modelos son análogos a la realidad objeto de la modela- sarrolló, bien o mal, recorriendo caminos diferentes de
ción, ya que son importantes la estructura y la función , los que ahora se nos presentan. Todavia no sabemos, o
pero no es importante la forma. En ciertas condiciones, no sabemos suficientemente, cómo la creatividad pro-
semejantes modelos pueden asumir el carácter de ver- yectiva podrá desarrollarse dentro del contexto de este
daderos modelos matemáticos. nuevo universo de modelación, sobre todo si se piensa
En conclusión, es ineludible hacer una pregunta si que el propio hombre está siendo objeto de modelación.
no queremos limitar el horizonte de la temática a lo qu e En realidad, desde hace ya algún tiempo, las faculta-
hemos tratado hasta ahora: ¿cuál es el futuro de la mo- des intelectivas', cognitivas y sensoriales han comenza-
delación, icónlca y no icónica, después de la revolución do a ser objeto de réplica, es decir, han sido modeladas.
informática? No hay duda de que, después de esa revo- Además, hay que observar que el programa de investiga-
lución, se han abierto inauditas perspectivas para la ción de la inteligencia artificial aventura hipótesis cada
modelación, ya se trate de aquella con función proyecti- vez más ambiciosas precisamente en este campo. Y, tar-
va, ya se trate de aquella con función comunicativa. La de o temprano, tendremos que vémoslas con tales hipó-
gráfica computarizada y las más recientes realizaciones tesis.
148 149
NOTAS

l. El modelo plástico se llama en algunas lenguas maquette


(francés e inglés) y maqueta (en español) que son étimos de
origen Italiano (macchietta) . La palabra plástico, aun poseyen_
do una acepción más limitada, tiene a mi juicio una implica-
ción bastante interesante. El término plástico evoca, en efecto,
la idea de una construcción fisica modelable, en el sentido que
le da el escultor cuando trabaja con un material como la arci-
lla. Esto hace pensar que lo plástico, como sinónimo de 5
maquette, no es algo cerrado, hecho de una vez por todas, sino
que se trata, antes bien, de un proceso abierto que se modifica
a causa d e sucesivas intervenciones, r etoques y recon - ARTE Y CIENCIA
sideraciones.
2. Sobre los conceptos de modelo y de modelación en la
epistemología contemporánea, véanse las contribuciones ya
clásicas de M. Black (1962) , M. B. Hesse (1970). F. J. Crosson
y K. M. Sayre (1963). C. G. Hempel (1965, págs. 433-447). K. "En arte", ha afirmado Wittgenstein, "es dificil decir
M. Sayre (1965). algo que sea tan justo como no decir nada". ¡ La filosofia
3. Véase en este volumen el apéndice Apuntes sobre la de lo no "decible" de Wittgenstein puede llevarse a sus
iconicidad. consecuencias extremas. Por ejemplo, se puede soste-
4. R. A. Goldthwaite (1980, traducción italiana, págs. 491 y ner que no sólo en arte. sino también sobre el arte es
siguientes). dificil decir algo tan justo como no decir nada. Pensando
retrospectivamente. por así decirlo. en los eventuales
efectos de semejante concepción. es evidente que ella
tuvo el mérito de ahorrarnos las triviales observaciones
sobre el arte. pero al mismo tiempo. nos habria privado
de esas agudas y esclarecedoras observaciones de Les-
sing. Diderot. Baudelaire. Benjamín. Adorno y del pro-
pio Wittgenstein.
Hay que reconocer sin embargo que la tentación del
silencio en el arte y sobre el arte se repite en la cultura
moderna. Esa es la realidad estudiada por Susan Sontag
en un brillante ensayo sobre el tema. No hay duda de
que muy frecuentemente el arte de vanguardia ha prefe-
rido encerrarse en si mismo y tratar por todos los me-
dios de hacerse inaceptable al público. Lo cual. en los
hechos. expresa una voluntad de silencio. de no comu-
nicación y. por añadidura. de autoanulación. "El deseo
150 151
/ de eliminar al público en el arte", observa Susan Sont
"es algo que a menudo se presenta como un intento
que hoy tienen mayor vitalidad para el público
decía Dewey, "son cosas que ese público no toma
eliminar el arte mismo."2
Con todo eso, algo parece ahora evidente: si el art
e
po;
111 arte."4 Pero estas artes que son arte y no lo son para
nte (y aquí se alude al rico universo de los objetos de
comunica ahora con dificultad, aún mayores son las la ey a la infinidad de formas de expresiones hoy pre-
ficultades de hablar -por lo menos razonablemente_ USOtes en los grandes medios de difUSión), deberían cons-
sobre el arte. Y me parece que la causa de ello pued sen
ütuir por lo menos (subrayo 1 " por 1o menos)
a expreslOn
intuirse. Al concepto de arte le ha faltado un un problema para la fllosofia del arte.
homogéneo, o por lo menos homogéneo para la mayor DoS grandes maestros de la fllosofia italiana contem-
parte de los contemporáneos. Me explico: cuando Hegel, oránea, Antonio Banfi y Enza Paci, tuvieron el raro
para dar un ejemplo, expresaba sus dudas sobre la ac- de afrontar estas temáticas, hasta aquellas
tualidad del arte, pensaba en las obras de arte de su tiVas a la actual fragmentación del universo referencial
tiempo o en las de los tiempos anteriores, obras sobre del arte. Antonio Barill, por ejemplo, ha de la
las cuales había un consenso interpretativo bastante difusión de lo artistico como de uno de los fenomenos
generalizado. Lo mismo se puede decir de Schopenhauer más característicos de nuestro tiempo; el autor se refe-
cuando levantaba su colosal pirámide jerárquica de las ría a la penetración generalizada en el tejido social de
artes. una pulverización de las formas de arte. 5
Pero hoy la situación, hay que admitirlo, está radical- La verdad es que la difusión de lo artistico ha puesto
mente cambiada. Frente a nosotros tenemos una multi- en crisis la fllosofia del arte. Collingwood, siguiendo la
tud de paradigmas artisticos diferentes y contrastantes linea del neoidealismo de Croce y de Gentile, había lla-
entre sí.' y generalmente no existe un acuerdo sobre el mado la atención sobre el peligro de hacer de la "fllosofia
modo de juzgar y valorar las obras del pasado. El actual del arte una noche en la que todos los gatos son par-
universo artistico es, en efecto, mucho más complejo que dos".6 Guste o no guste, es esto lo que efectivamente ha
el de la época de Hegel y Schopenhauer. Pero, en nues- ocurrido, y se trata de un hecho irreversible del que los
tros días, también el universo artistico del pasado se fllósofos deberán cobrar conciencia.
revela mucho más rico y articulado de lo que podía pare- Admitiendo, aunque no concediendo, que exista un
cer a los dos fllósofos alemanes a principios del siglo XIX. acuerdo general sobre la significación de los dos concep-
Quien se ponga hoya reflexionar sobre el arte deberá tos de arte y ciencia, por mi parte quisiera examinar el
tener en la mente determinadas obras de arte, segura- problema ampliamente tratado de su relación recíproca.
mente aquellas de nuestra época, pero también las del En esta relación hay dos posibles claves de lectura: exa-
pasado reciente o remoto que, en estos últimos dos si- minar el contenido de la expresión arte como ciencia e
glos, la historia del arte ha hecho propias. Con todo, cada Inversamente,. el contenido de la expresión ciencia como
vez que se intenta circunscribir el catálogo de las obras arte. Es evidente que se trata de establecer una relación
de arte que hay que tener presentes hablando de arte (o de interdependencia, en la cual se postula, en el plano
pensando en el arte), dicho catálogo se revela demasiado semántico, cierta transferencia de sentido unidireccional
nutrido y diversificado para que podamos componer un del primer término al segundo.
discurso coherente. Además. surge una ulterior dificul- Para aclarar las ideas vale la pena recurrir a un expe-
tad, la señalada por John Dewey hace medio siglo: "Las diente de anáÍisis que, por su naturaleza, puede liberar-

152 153
nos de la abrumadora sacralidad, y por lo tanto del en relaciones muy complejas que trascienden mu-
rácter ritual, de todo discurso en el que se habla de ;::- den reCÍprocos trasiegos de modo y de papel. Veamos
y de ciencia al mismo tiempo. Comencemos por sustit e cb0 lOSos de los mas,
conoCl'd os. "
' art . . por otra, aunque trivial,lllr eJgUIlEl arte puede ser objeto de indagacion cientifica (o
1a i on e cO,mo CienCIa
sintacticamente análoga: mesa como silla. ¿Qué PUed 1, tervención cientifica). Esta ha sido la pretensión,
significar mesa como silla? La presencia del de o no, de la llamada estética cientifica, a veces
como hace surgir dos posibilidades interpretativas: una JUSUu
entificada con el ambicioso programa de una ·pSICO' 10-
de modo, o sea, la mesa se manifiesta a la manera de id experimental de la belleza", a veces con
una silla. y la otra de papel, o sea, la mesa se concibe en f)a menos ambiciosos de una matematizacion (y mas
calidad de silla no lentemente de una informatización) de los fenómenos
Ambas posibilidades, como se ve, se refieren al uso :étiCOS. No hay que olvidar, sin embargo, que al
que se hace de la mesa y aluden a la posibilidad de que del arte como objeto de la ciencia cO,rresponden tam?len
la mesa, en ciertas circunstancias excepcionales, pueda laS intervenciones técnicas y cientificas cuya
utilizarse como silla. Pero no hay que olvidar la posibili- es la restauración, la atribución de las obras y la fijaclOn
dad de invertir los términos de la expresión. En efecto, de su fecha.
se puede hablar también de silla como mesa. Lo cual, 2. El arte puede también valerse de los métodos de la
como se sabe, no es lo mismo. Una mesa que se usa como ciencia durante el proceso formativo de la obra de arte.
silla no es evidentemente igual a una silla como mesa. Recordemos sobre este particular el uso que en la pintu-
También en el caso en que se habla de arte como ra se hace de la geometrla descriptiva y proyectiva y de
ciencia, se puede decir que se trata de una expresión la óptica geométrica, como base de la representación e,n
referente al uso que se hace del arte. En suma, el arte perspectiva y recordemos también el. de mo-
se usa a la manera de la ciencia o en calidad de ciencia . dulas matemáticos ordenadores (secclOn aurea, slffietrta,
O bien, invirtiendo también aquí los términos, la cien- distribuciones de series, etc.) en la composición artistlca
cia se usa a la manera del arte o en calidad de arte. de todo género y recordemos asimismo, por último, el
Hasta este punto la analogía nos ha permitido, según hecho de que el arte recurra a la anatomía, a la botánica
me parece, percibir algunos aspectos que, como luego y a la geología con el fin de hacer lo más fiel posible la
veremos, son importantes. Sin embargo, no es aconse- representación de la naturaleza.
jable ir más allá. 3. El arte trata a veces de renovarse como arte, me-
Es hasta demasiado evidente que la realidad del arte diante la formulación explícita de algún determinado
no puede equipararse con la realidad de una mesa, ni la descubrimiento (o programa de investigación) realizado
realidad de la ciencia con la de una silla. Notoriamente en el campo de la ciencia y de la tecnología. Además del
el arte es una categoria, una construcción tipica ideal. ejemplo clásico de la perspectiva lineal, pueden recor-
para decirlo con Weber, como lo es asimismo la ciencia. darse también el pointillisme de Seurat, que debe
En cambio, una mesa y una silla son, al fin de cuentas, a la teoria de los colores de Chevreul, y la interpretaclOn
sólo entidadesfisicas, y lo son independientemente del que hicieron los surrealistas de los estudios freudianos
hecho de que a menudo fueron consideradas como te- sobre el inconsciente y los sueños, para no hablar ade-
mas dignos de representación artistica. más de las repercusiones que tuvieron las tecnologías
Por lo demás, el arte y la ciencia, como categorias, sobre las cuestiones artisticas, como en el caso de la fo-

154 155
tografia. de la cinematografia y de la televisión.7 y e unidad. Sin embargo. el papel de Leonardo en
tualmente. de la gráfica computarizada. B • ac-
fi Itlva paradójico: Leonardod
ftrIJI proclama la urudad.
. .
Examinemos seguidamente un caso que. si bien f en los hechos. seguramente e manera mconsclen-
ya muy discutido y tratado. no puede excluirse de peroontribuye a precipitar la crisis de esa unidad. Así
cuestión relativa al arte como ciencia. Aludo al caso da te. explica
c que los hombres d · mas
e cienCIa - esc IarecI·d os
Leonardo da Vinc!. Leonardo habria podido citarse p e ': su tiempo desconfiaran de los puntos de vista
sus contribuciones a los dos últimos tipos de 1 e nardescos: la obra de Leonardo les parecía un in ten-
entre arte y ciencia que acabamos de señalar. pero teode revitalizar una unidad que. en interés de un desa-
es que Leonardo tiene en la historia de esta te- moderno del saber. ellos querian necesariamente
matica un papel que dificilmente se deja reducir a cate- sacrificar .
gorias ya constituidas. Realmente en él es dificil estable_ A decir verdad. el sueño unitario de Leonardo Iba en
cer cuándo se propone hacer arte como ciencia y Cuándo aquel momento contra la corriente de la historia. Así lo
se propone hacer ciencia como arte. demuestra el hecho de que la ciencia termine por desem-
Los mayores expertos de la obra de Leonardo han barazarse del arte y lo abandone a su destino. Un desti-
relativizado en los últimos decenios su contribución or!- no de autonoIlÚa triste. descuajada. al que el manierismo
a ciertos campos especificos de la ciencia y de la yel barroco dan una sanción den:utiva. En
tecruca. pero todos están de acuerdo en reconocer que cla también la ciencia se hace autonoma y obtIene segu-
una de sus contribuciones más originales está represen- ramente beneficios de esa autonoIlÚa.
tada por las anotaciones sobre el comportamiento de las Hemos hablado de las contribuciones del arte a la
corrientes de agua y especialmente las observaciones ciencia y de la ciencia al arte. Pero no hemos menciona-
sobre los fenómenos de turbulencia. 9 do otro aspecto Importante: a veces el arte tiene una fun-
Los trabajós de Leonardo en este campo son funda- ción de anticipación respecto de la ciencia. En el siglo 1
mentales desde nuestro punto de vista y para el tema antes de Cristo. Lucrecio. siguiendo las huellas de
que discutimos. en efecto. es precisamente en esos tra- Eplcuro. se vale del arte -en este caso de la poesía-
bajos. más que en muchos otros. donde se ve claramen- para anticipar importantes conquistas de la ciencia de
te la relación que hay entre Leonardo artista y Leonardo los siglos XIX Yxx. Lo mismo se puede decir de los estu-
hombre de ciencia. En los estudios sobre las aguas. Leo- dios de Leonardo sobre la dinámica de los fluidos.
nardo. errático indagador de todas las cosas visibles. Ello no obstante. en el arte contemporáneo hay ejem-
alcanza el punto más alto en la historia de la observa- plos que se sitúan. por así decirlo. a mitad de camino
ción humana realizada a simple vista. Después de él. el entre los que se inspiran en los descubrimientos de la
ojo seguramente irá mucho más lejos. pero sólo con la ciencia y aquellos que anticipan tales descubrimientos.
ayuda de instrumentos. Pero el ojo de Leonardo. debe- A esta categoria intermedia pertenecen algunas obras del
mos subrayarlo. es un ojo al mismo tiempo científico y cubismo y del futurismo. puesto que por un lado se ba-
artistico. Porque para Leonardo no hay diferencia entre san. a decir verdad algo abusivamente. en algunas teo-
ciencia y arte. 10 rías científicas de la primera década del siglo (sobre todo.
De manera que Leonardo es uno de los últímos ex- en la teoria einsteiniana de la relatividad restringida) y.
ponentes -o acaso el último realmente- de un largo por otro lado. ofrecen una reinterpretación figurativa
periodo en el que el arte y la ciencia constituían una de esas teorias que influye. si no en el contenido del
156 157
demás. de un aspecto lúcidamente analizado por T Tal vez como reacción al traumático divorcio del arte
mas S. Kuhn en un famoso debate sobre el proble ho- la ciencia. vemos hoy surgir una especie de nostalgia
. . 12 D'Igamos. para empI ear una rnetáli
arte y ciencia. rna de y r la antigua unidad perdida. tanto por parte de los
ora como de los hombres de ciencia. Corresponde
que el hombre de ciencia a veces se ve obligado a act .
como un sin red. como el stn embargo decir que la nostalgia de los artistas se ex-
Pero tamblen aqm hay una diferencia: mientras el arti a. presa de manera diferente de la nostalgia de los cientifi-
ta hace de esta circunstancia un programa. el cientifl s- cos·La actual nostalgia de los artistas se identifica con la
la vive. una fatalidad. productos de la
da artistica son para el artista ellos mismos un fin búsqueda de mayores certezas. pero hay que admitir que
tanto que los productos de la investigación científica la nostalgia de los hombres de ciencia y en primer lugar
para el hombre de ciencia sólo un medio. n de los mósofos de la ciencia se dirige exactamente en el
y la diferencia no es de poca monta. En efecto. esa sentido contrario: los cientificos se proponen en verdad
diferencia ayuda a relativizar el hecho de que a veces alcanzar una mayor creatividad innovadora poniendo en
tengamos realmente sorprendentes analogías entre los duda precisamente sus propias certezas. Simplificando
productos de la investigación cientifica y los productos al exceso. se puede decir que así como los artistas (o por
de la búsqueda artistica. Recordemos que los biólogos. lo menos algunos artistas) se muestran subyugados por
por lo menos aquellos culturalmente más sensibles y a la fascinación de la ciencia. así también los científicos (o
causa de su interés directo por los problemas relativos a por lo menos algunos Científicos) se muestran subyuga-
los procesos morfogenéticos. han mostrado siempre dos por la fascinación del arte.
mucha curiosidad por no pocas similitudes que se en- En ciertos aspectos el resultado de esto es extraño.
cuentran entre los procesos de formación en biología y especialmente en el nivel lingüístico. Muy a menudo y
los procesos que se pueden llamar también procesos de en nombre de las sagradas exigencias del saber inter-
formación en el arte. disclplínario. los hombres de ciencia se esfuerzan por
La que no hay que minimizar en este enfoque es el hablar en lajerga de los artistas y los artistas en la de los
riesgo implícito de una interpretación demasiado reduc- científicos. De esta manera se termina por hablar (de
tora de tal semejanza. En este sentido creo que es desca- manera aproximada) de ciencia y (de manera aproxima-
rriado extrapolar línealmente ciertas realidades del cam- da) de arte. Y lo que es más grave. todos terminan por no
po de la investigación cientifica al campo del arte. y vice- entenderse.
versa. Para dar un ejemplo. las analogias formales entre En esta situación. hay que admitirlo. es la compren-
algunas obras de arte y las configuraciones cristalinas B1ón del arte la que paga el precio más alto. puesto que
son ciertamente indiscutibles. Sin embargo. semejantes las obras de arte se abordan sólo en la óptica de las rela-
coincidencias. si bien ciertas. no pueden generalizarse. ciones con la ciencia. Olvidase así que existen otras rela-
Por lo menos. no sin violentar los hechos. Me parece que ciones no menos Importantes o acaso más importantes.
sobre este delicado tema es más que aconsejable pues AlUdo. por c:jemplo. a la relación de la obra de arte con la
cierta cautela. Porque no hay que excluir la posibilidad lIociedad. Sin querer hacer sociologismo fácil. conviene
de que las coincidencias sean más aparentes que reales recordar de vez en cuando -con harta frecuencia se lo
o," mejor dicho. sean aparentemente reales. Analogía de Olvida_ que los artistas son ante todo sujetos sociales
semejanza. y nada más. qUe producen valores para otros sujetos y que esos valo-

160 161
res fonnan parte de un vasto y articulado sistema d tribuyan a garantizar la dinámica comunicativa de
. e
aculturación. Personalmente creo que siempre es más
=::OCiedad al contrarrestar la tendencia a su anquilosa-
productivo interrogarse sobre el uso que se hace del arte ento que hoy comprobamos en todas partes. Si los
que interrogarse sobre las teorias. fundadas o no. qUe se
atribuyen a los artistas.
En lo que a mi respecta. siempre desconfié mucho de
:en
¡pipuestos que están en la base de esta hipótesis se reve-
errados. posibilidad que no hay que excluir. creo
que seria imposible establecer qué es un artísta en nues-
aquellos que se aventuran a fonnular juicios positivos o tra sociedad. Es más. ni siquiera se podria justificar su
negativos sobre las obras de arte basándose exclUSiva_ existencia y ésta es una comprobación bastante
mente en las teorias fonnuladas por los artistas que las embarazosa. tanto en el plano lógico como en el plano de
produjeron. También yo estoy persuadido de que no in- los hechos. porque. después de todo. los artistas exis-
teresa saber en nombre de qué teorias se hicieron deter-
minadas obras de arte. Lo importante es el uso social ten.
que se hace de esas obras.
No hay duda de que las teorias artísticas. a diferencia
de las científicas. gozan en nuestro tiempo de una rela-
tiva impunidad: equivocadas o justas. no influyen en
NOTAS
nuestra valoración de sus resultados. Joseph Beuys ha
definido el arte como la ciencia de la libertad (Kuns t als
1. L. Wittgenstein (1977. pág. 50) .
Freiheitswissenschajt). y por lo tanto. los artistas pue-
2 . S. Sontag (1969. pág. 8).
den considerarse algo así como científicos de la libertad. 13 3. Véase T. Maldonado (1987. págs. 32-46) .
Si la ciencia presupone admitir. aunque sea transitoria- 4. J. Dewey (1934 . trad. ltal. pág. 10).
mente. el ejercicio de la libertad. en la negación absoluta 5. A. Banfi (1962. págs. 150 y slg.). ed . E. Pacl (1966).
de la libertad (y ésta era seguramente la idea de Be.uys! . 6 . R. G. Collingwood (1964) .
¿cuál puede ser la función o la antifunción de los cientí- 7. Véase H. Schwarz (1992) y A. Scharf (1968).
ficos de la libertad? 8. Véase. en este volumen. el capítulo Lo real y lo virtual.
Aventuro la hipótesis de que su función no deberia 9. Véase C. Pedrettl (1982) y E. O. Macagno (1982) .
ser otra que la de hostigar y hasta atacar las estructuras 10. Véase K. Clark (1959) .
simbólicas que gobiernan nuestras relaciones 11. P. K. Feyerabend (1984 y 1992). Véase J . R. Bruner
cativas de masas. Me refiero a esas estructuras simboli- (1964) y H. Yukawa (1973) .
cas que los grandes medios de difusión. con su pene- 12. Véase Th. S. Kuhn (1977) .
trante capacidad de trivia!ización. han convertido ahora 13. Véase V. Harlan (1986. pág. 15).
en estereotipos vacíos (o casi vacíos) puestos al serviciO
más de un simulacro de comunicación que de una ver-
dadera comunicación.
En esta perspectiva. el papel del científico de la liber-
tad. o simplemente del artista. seria. para decirlo breve-
mente. el del transgresor contra el orden simbólico esta-
blecido. el papel de quien debe sumirlistrar estimulas que

162
163
'.•
1

APENDICES ·

,
[


(
(

(
.,

·,,
,
'.

I
[
APUNTES SOBRE LA ICONICIDAD e
l

El discurso sobre la iconicidad suele ser decepcIo- (


nante. Las Intenciones son buenas, pero los resultados {
,
no lo son tanto. Se parte del propósito de articular un ,
discurso sobre la Iconlcldad y se llega a una mera [1
Iconicldad hecha discurso. y luego no hay duda de que
la iconicidad es contagiosa. Lo Icónico, si es visual, con- r
tamina las palabras que se usan para describirlo; si es (
verbal, contamina las imágenes con las que queremos
representarlo. r

Lichtenberg, ya dos siglos atrás, lo había entrevisto J


con su corrosiva lucidez: "Die Silhouetten sind Abstrakta. ,.
I

Seine Beschreibung ist eine blosse Silhouette."' La tra-


ducción literal seria: "Las siluetas son abstracciones, su
descripción es una mera silueta". En este aforismo no se
llega a identificar de manera segura ni el sujeto ni el
objeto de la p.escripción. Sin embargo, conociendo el uso
provocativo que frecuentemente Lichtenberg ha hecho
de la ambigüedad gramatical (y hasta lógica) podemos
atrevernos a formular la siguiente perifrasls: "Las des-
Cripciones de las siluetas son ellas mismas siluetas·. En
otras palabras, cuando lenguaje y silueta entran en con-
tacto, el lenguaje suele "slluetlzarse", es decir, iconizarse.

167
Desde cierto punto de vista Lichtenberg es precurs fUJld amental entre el Bild de Wittgenstein y la image de
de Wittgenstein y éste, también él cultor de la ¡wssell. . .
lucidez, tiene conciencia de ello. Porque Wittgensteina A menudo se olvida, en que era
aun debiendo mucho a Frege y a Russell, admiraba so: mpletamente ajeno a la tradiClon empmsta mglesa y
bre todo a Lichtenberg. Las influencias más evidentes le ca e el concepto de image usado en el sentido de Hume
vienen efectivamente de Frege y de Russell, pero las más decir, mental image- le era también forzosamente ,
sutiles y hasta las más profundas, hay que buscarlas en extraño. Esta circunstancia ha sido con -.
Lichtenberg y not at least en Heinrich R. Hertz. cha exactitud en el sugestivo libro publicado por A.
Detengámonos un momento en el Tractatus Logico YS. Toulmin sobre los origenes culturales y, por as! de-
Philosophicus. En ese libro, Wittgenstein desarrolla su cirlo, ambientales de Wittgenstein. "Las interpretaciones ,
"teOIía de la modelación" .2 La sustancia de esa teoría Inglesas y norteamericanas del TractatU5" , escriben es- I
I
puede sintetizarse, de una manera que es ciertamente tos autores, "se han resentido por las dificultades que
bastante simplista, en los siguientes términos: en toda presentan el vocablo su.s formas.derivadas
proposición (Satz) subyace una imagen modelo (Bild- como abbilden, etc. Al escnbrr en mgles, los mosofos han .•.
Abbild) Y en toda imagen modelo subyace una proposi- tratado de discutir la teoria de las .imágenes. de Witt-
ción. 0, mejor dicho. en toda proposición se muestra una genstein como si se tratase de
imagen modelo y en toda imagen modelo se ve una pro- producir, por así decir, .instantaneas. -o tamblen ' lma- (
posición. "La imagen", postula Wittgenstein, "es un mo- genes mentales.- de hechos. Un Bild o imagen es, se-
(

delo de la realidad {2.12) ... La imagen presenta la situa- gún Wittgenstein, algo que nosotros hacemos o produci-
ción en el espacio lógico, la subsistencia y la no subsis- mos, como si fuese un artefacto, del mismo modo en que
tencia de estados de cosas {2.11) ... La proposición es una un pintor produce una .representación artistica. de una
imagen de la realidad {4.01)."3 escena o de una persona, del mismo modo también en
Ya hemos señalado la paradoja de Lichtenberg sobre que nosotros construimos, con el lenguaje, .proposicio-
la silueta, pero sobre la correspondencia de lenguaje e nes. que tienen las mismas formas de los hechos que :
imagen queremos citar también esta observación suya ellas ilustran. "7 En otras palabras, el Bild de Wittgens-
no menos hermética: "En la proposición 2 x 2 da 4 , o 2 x tein es una configuración concreta que funciona como
2 =4 en realidad hay algo de la paralaje del Sol, de la
forma semejante a una naranja de la Tierra.'"
modelo. 8
Para comprender mejor las razones de esta concep-
-
,

Se ha hablado mucho del "impacto que tuvo Wittgens- ción "modelística" de la imagen, hay que tener presente ,
tein en Russell". 5 Esa influencia se revela particularmen- que Wittgenstein, antes de convertirse en mósofo, había
te en el articulo de Russell On Propositions de 1919, en el sido un brillante y -según se dice- hasta genial estu-
que el autor se adhiere a la "teoria de la modelación" de diante de ingenieria mecánica en Manchester. El itine-
Wittgenstein: "Hago una distinción", dice Russell, "entre rario que lo llevó primero a Russell y luego a Frege es
una proposición expresada con palabras - ' una propo- más que sintomático. En primer lugar, su irIterés no se
sición de palabras.- y una proposición hecha de imáge- vuelve a los estudios mosóficos sirIo que se dirige exclu-
nes, una ' proposición de imágenes.".6 Corresponde se- sivamente a los estudios técnicos: a los Principies oJ
ñalar sin embargo que la coincidencia con Wittgenstein Mathematics de Russell, en realidad Wittgenstein llega
se basa en un malentendido, porque hay una diferencia tratando de documentarse sobre los cálculos necesarios
168 169
En efecto, se puede decir que ese núcleo no se modi- ifJlágenes objetivadas, imágenes reproducidas, en suma,
fica ni por obra de las turbulencias de los grandes temas imágenes icónicas. 22 En cambio Wittgenstein lo hace a
metafisicos (o antimetafisicos), ni por las acrobacias del menudo porque las imágenes que tiene en la mente, como
"juego lingüístico" (SchprachspieO. Ese núcleo tiene, por 10 señalamos, no son mentales. Sus ejemplificaciones
así decirlo, una vida propia y aprovecha su independen- pertenecen por lo general al campo de la mecánica, del
cia adquirir poco a poco cada vez mayor nitidez y diseño técnico, de la cartografia, de pintura, de la foto-
densidad. Se trata del concepto de imagen como modelo. grafia y de la cinematografia.
como modelación de la realidad. 19 Si bien está despro- En 1953 y siempre dentro del marco de la filosofia
visto de toda intención verificativa, según vimos, ese británica, aparecen dos publicaciones que reavivan el
núcleo se muestra de nuevo en las Investigaciones y en interés epistemológico por las imágenes icónicas. Aludi-
las Remarks, y seguramente mejorado. "Una represen- mos al libro de H. H. Price, Thinking andExperiencey al
tación (Vorstellung) no es una imagen (Bild) , pero una articulo de la señora Daitz (que entonces era todavía la
imagen puede corresponder a una representación (pág. señorita O'Shaughnessy), The Picture Theory ofMeaning.
301) ... ¿Pueden imagen y aplicación entrar en colisión? Por más que no pueda sospecharse de wittgensteiniano
y bien, pueden hacerlo en la medida en que la imagen a Price (todo 10 contrario). su posición sobre la proble-
nos hace prever un empleo diferente, ya que los hom- mática de la imagen no deja lugar a dudas: "Hay un
bres en general hacen esta aplicación de esta imagen punto importante que los imaginistas (los partidarios de
(pág. 141)", se lee en las Investigaciones. 2o No menos las imágenes mentales) han pasado completamente por
importante es el siguiente párrafo de las Remarks: alto. Modelos, gráficos, diseños, hechos públicamente a
"¿Cómo hago para saber que esta imagen es mi repre- la luz del día sin que en ellos exista algo .mental., esce-
sentación del Sol (1. 129)?"21 La problemática que allora nas mudas, desfiles, recitaciones en el proscenio o re-
aquí es muy semejante a la que posteriormente se sitúa producciones cinematográficas, todos estos entes y even-
en el centro del debate sobre los fundamentos epistemo- tos tienen la misma función casi ejemplificadora de las
lógicos de una teoria cientifica de la modelación. En este imágenes. Un modelo hecho con yeso de un cocodrilo
punto, estamos en mejores condiciones de abordar el contendrá para mí la palabra cocodrilo en ausencia del
tema de la iconicidad. Porque ahora resulta claro que la animal verdadero. Para convencerme a mí mismo y con-
naturaleza contagiosa de la iconicidad, que comproba- vencer a los demás de que comprendemos la palabra
mos al comienzo de este trabajo -iconos y palabras que .giboso. puedo hacer el bosquejo de una luna gibosa en
se contaminan recíprocamente- proviene del supuesto el papel... Si se objeta que para producir un modelo o
de que los iconos son proposiciones de imágenes de diseño hay que tener primero una imagen mental, debe-
tipo mental. Pero aquí pensamos en imágenes, no de tipo mos responder que eso es o bien falso de hecho, o bien
mental, como queria Russell, sino en imágenes bien con- errado en principio ... Todos estos diferentes tipos parti-
cretas, como queria Wittgenstein. culares, casi ejemplificadores, que he mencionado (ya se
Esta es una circunstancia que pide particular aten- trate de los representativos, ya se trate de los públicos o
ción cuando se lee On Propositions de Russell: en su lar- fisicos) pueden llamarse a voluntad reproducciones (o
ga y minuciosa polémica contra el antlimaginismo de copias). A veces pensamos precisamente por medio de
Watson ni siquiera una sola vez el autor considera otras reproducciones" .23
imágenes que no sean mentales. Russell nunca señala En lo que se refiere al artículo de la señora Daitz, la

172 173
en la de una hélice. 9 En aquellos años Su guiI' entre el Marx de los Manuscritos económico:filosófi-
problematica, aSl como la terminología de la que se vale COS (1844) y el Marx de El capital (1867), entre el Nietzs-
son tipicas de la situación en que se encontraba la che de El origen de la tragedia (1872) y el Nietzsche de
experimental de la segunda mitad del siglo XIX y de la Humano, demasiado humano (1878), análogamente se
primera década del nuestro. En aquel periodo, en efecto debería oponer al Wittgenstein del Tractatus (1921), el
el mundo científico se había visto conmovido por Wittgenstein de las Investigaciones (1953). Muchos con-
nuevos descubrimientos sobre la estructura de la ma te- sideran las Investigaciones un retomo al "buen sentido"
ria, ante todo por la confirmación que hizo Hertz de la después de la pesadilla de solipsismo lingüístico; para
tesis de Maxwell relativa a la naturaleza electromagnéti- otros, en cambio, se trata de un intento de degradar la
ca de la luz: de golpe, la modelística tradicional, la de un filosofía a 'm era filología, a una trivial indagación
lord Kelvin, por ejemplo, perdía su justificación frente a lexicográfica. Para Cornforth las Investigaciones demues-
una materia cuya materialidad, por lo menos en el sen- tran que Wittgenstein es "no sólo un filósofo de genio,
tido tradicional, parecía desaparecer. lO sino también un hombre honesto" .15 Para el más Impor-
La preocupación principal llegó a ser entonces esta- tante historiador soviético del positivismo, 1. S . Narski,
blecer sobre qué bases epistemológicas construir una el nuevo libro de Wittgenstein merece en cambio las pa-
nueva modelística. El libro del físico Hertz Prinzipien der labras más duras: "Un final tan descolorido", escribe,
Mechanik, es el documento que mejor refleja esta pre- "anula su búsqueda de tantos años de la verdad filosófi-
ocupación. Ese libro constituía la lectura científica pre- ca y no por casualidad."16 Al mismo parecer se adhiere
ferida del joven Wittgenstein y se puede decir que se tra- también C. D. Broad cuando habla sarcásticamente de
ta de un texto imprescindible para valorar correctamen- las "tormentosas exploraciones en el fondo del alma del
te el Tractatus. II Basta con leer las siguientes líneas de último profesor Wittgenstein y de sus discípulos de Cam-
la introducción de Hertz a los Prinzipien para compren- bridge"Y
der la enorme influencia que tuvo este libro en la "teoria No hemos de negar que se hayan producido cambios
de la modelación" de Wittgenstein: "Si lográramos por lo entre la primera y la segunda fase del desarrollo del pen-
menos deducir de la experiencia acumulada hasta hoy samiento de Wittgenstein, pero a nuestro juicio, se trata
imágenes con las caracteristicas requeridas, podriamos de cambios que afectan sólo a un determinado segmento
sacar de ellas, en poco tiempo, como si fuesen modelos, de su sistema de pensamiento y no a la totalidad. Hay
esas consecuencias que en el mundo exterior se presen- quien atribuye una importancia decisiva precisamente a
tan sólo en un lapso de tiempo mayor o como consecuen- ese segmento y por lo tanto llega a la conclusión de que,
cias de nuestra propia intervención. "12 en última instancia, los cambios sobrevenidos alcanzan
Posteriormente, en las Investigaciones filosóficas, 13 a la totalidad del sistema. Nosotros no compartimos esta
Wittgenstein renegará de la fe que había puesto hasta valoración: consideramos fundamentales en Wittgens-
entonces en el valor veriftcativo de la modelación. Este tein no los aspectos que han cambiado, sino, por el con-
cambio de posición ha dado origen a la leyenda de una trario, los aspectos que permanecieron inmutables. Des-
falta absoluta de carácter lineal del pensamiento de Witt- de el Tractatus a las Investigaciones hay un núcleo cons-
genstein. No sólo en Marx yen Nietzsche se habria dado tante que volvemos a encontrar también en la tercera y
una coupure 14 de tipo althusseriano, sino también se última fase de las Remarks on the Foundations 01
habria dado en Wittgenstein. Así como se debe distin- Mathematics. 18

170 171
contribución más positiva de ésta consiste en hab las intenciones de los dos pensadores que. por?rinCi?iO.
puesto por primera vez en relación la picture theory l1an alimentado siempre una a
Wittgenstein con la teorla semiótica de la iconiCidad de l1acer demasiado manifiestas. es decIT .. demaslado acce-
Ch. S. Peirce. 24 El BiId de Wittgenstein aparece por sibles. sus intenciones. Pero. independientemente de
mera vez cotejado con el icon de Peirce. Menos logrado dificultades relacionadas con Peirce y con
en cambio es el intento de invalidar la pretensión (pre- el problema evocado por Daitz con.tu:úa en pie: ¿es lícito •
tensión atribuida a Wittgenstein y Peirce) de conferir a decir que un icono es una proposlcion?
las imágenes icónicas una función enunciativa de tipo Responder a esta pregunta no fue nunca tarea simple
declarativo. "Reflexiones. imágenes y mapas geográficos". o fácil. En el pasado cada vez que se la ha querido afron-
afirma la autora. "tienen todos una caracterlstica funda- tar. los resultados fueron poco convincentes. Debemos .
mental: son iconos ... (pero) las proposiciones no son admitir sin embargo que en los últimos tiempos la tarea r
iconos .. . Los iconos muestran. las proposiciones enun- se ha hecho cada vez menos simple por dos razones: 1.
cian. Mostrar consiste en referir y describir. Los elemen- por la actual "condición caótica" de los estudios lógicos
tos que representan al mismo tiempo muestran; pero los (éstas son palabras de LewiS) ;29 2. por la.
elementos que refieren o describen no enuncian. " 25 He- ción no menos caótica de los estudios semlOticos. Pero SI
mos visto que Wittgenstein definia el Bild como una pro- la primera condición es el resultado de un desarrollo ev?-
posición y del mismo modo Peirce definia. si no ya el icono lutivo de la lógica moderna. que ha vuelto cada vez mas
por lo menos el icon como eventual portador d e un vasto y complejo el objeto de indagación de esta discipli- .'
index. 26 Pero lo que la señora Daitz parece ignorar o pa - na Y. por lo tanto. ha hecho cada vez más agudos los
rece no tener en cuenta. es el hecho de que raramente contrastes entre las diferentes maneras de interpretarlo.
Wittgenstein usa la palabra proposición en el sentido de la segunda condición en cambio es el resultado. de. un
.'
enunciación o aserción; casi siempre. en cambio. la usa desarrollo ciertamente involutivo. cuya causa prmC1pal
como "aquello que está expresado" (significado. formu- ha de buscarse. a nuestro juicio. en la influencia cada
lado. representado. designado) por una proposición (de- vez mayor de la semiolingüística francesa. la cual ha
clarativa)".27 Decimos raramente y casi siempre porque linguistifié superficialmente la problemática total de la
en realidad Wittgenstein no era muy consecuente en su s semiótica.
elecciones terminológicas. G. E. Moore. que había segui- A pesar de este estado de cosas en modo alguno favo-
do en Cambridge sus lecciones en los años 1930-33. rable deberla-Inténtarse de nuevo dar una respuesta a
cuenta que a menudo Wittgenstein empleaba los térmi- la p;egunta sobre las implicaciones logico-e!'iste-
nos proposición y enunciación como si significaran lo mológicas de la iconicidad. ya que en el fondo es este el
mismo.2S Peirce. por su parte. no era más consecuente problema que nos hemos planteado. Pero esta vez. a di-
que Wittgenstein. pero. contrariamente a éste. usaba casi ferencia de las anteriores. se deberla comenzar dando
siempre la palabra proposición como enunciación y ra- por conocido -por lo menos como hi!'ótesis de
ramente en el otro sentido. jo- el significado de uno de los dos terminos: o la sig-
En otras palabras: Peirce a menudo estuvo contra nificación del icono o la de la proposición. Por motivos
Peirce y Wittgenstein contra Wittgenstein. Resulta pues que veremos luego nuestra elección se inclina por la
evidente que la señora Daitz. en ambos casos. da en el proposición. . ' ..
blanco y no da en el blanco. La autora hace el proceso a En este texto emplearemos el termino proposlcwn en
174 175
el sentido que le dan hoy la mayor parte de los estudi _ ctr aparece por el contrario en abierta expansión. Ahora
sos de lógica formal. De manera que el término la dificultad en nuestro enfoque surge con terminante
ción no se usará aquí "ni como expresión lingüística . ni claridad.
para designar un evento subjetivo o mental. Se lo hará Desde el momento en que. por un lado. aceptamos la
para designar algo objetivo ... Aplicaremos el término naturaleza proposicional del icono y. por otro lado. su-
«proposición. para designar toda entidad de cierto tipo brayamos la diferencia que hay entre proposición y enun-
lógico y precisamente aquellas que puedan expresarse ciación. nos encontramos de lleno frente al problema del
mediante enunciaciones (declarativas) en un lengua- significado. Ese es el problema sobre el cual. desde Aris-
je".30 La proposición "no tendrá el carácter psicológico tóteles hasta hoy y en particular después de Frege. se
de la propositio mentalis de Guillermo de Occam o del centra todo debate acerca de los fundamentos de la lógi-
«juicio tradicional.". 31 Para nosotros. proposición será ca; pero también. desde Aristóteles hasta hoy y en parti-

( .
el "contenido objetivo de unjuicio".32 Diremos también cular después de Saussure. se centra todo debate sobre
que "una proposición es un término capaz de significar los fundamentos del lenguaje. Como se sabe. según el
un estado de cosas ... La proposición ofrece algo que diferente modo de situarse frente a este problema. los
puede aprehenderse: el contenido de la aserción; y este estudiosos de la lógica definen como realistas o
mismo contenido. al significar el mismo estado de co- nominalistas. y los estudiosos del lenguaje como
sas. puede ser discutido. negado o simplemente supues- analogistas o anomalistas.34 Sin embargo. a pesar del
tO". 33 enorme refinamiento instrumental alcanzado en nues- - !
Quiero hacer hincapié en que este mosaico de defmi- tro tiempo por la lógica y la lingüística. el problema de la
ciones debe juzgarse exclusivamente según el perfil de significación continúa todavía siendo planteado casi en
las particulares exigencias de nuestra economía los mismos términos en que lo era durante la Antigüe-
expositiva. No se nos escapa que el procedimiento que dad y la Edad Media. Los estoicos. que fueron los prime-
hemos adoptado es bastante discutible. Divorciadas del ros en intuir que la rona en que se encuentran lógica y
contexto originario y puestas en otro contexto que a priori lenguaje es precisamente la zona del significado. fueron
se ha querido conceptualmente homogéneo. las citas de también los primeros en denunciarla como una zona de
los varios autores pueden parecer más convergentes (y penumbra. y tenian razón. pues el problema del signifi-
por lo tanto menos divergentes) de lo que en realidad cado configura una zona particularmente oscurecida por
son. Pero. a los efectos de nuestra fmalidad. no se trata las nebulosas! cortinas del idealismo filosófico; trátase
de un riesgo grave: nos basta con establecer. apelando de una la cual es más fácil entrar que salir incó-
también a un procedimiento que sabemos rudimentario. lumes; una zona plagada de trampas. de hechos impre-
cuál es orientativamente el concepto de proposición que. vistos. de peligros de toda clase. Dentro de su contexto.
por comodidad. hemos decidido hacer nuestro. un mismo argumento puede servir para sostener una
Pues bien. si toda proposición -como se ha conveni- tesis o sostener la tesis opuesta. No de otra manera ocu-
do- no es una enunciación y si el icono -según Peirce rre con los proverbiales ejemplos de fauna mitológica.
y Wittgenstein- es una proposición. el icono no es una llamados tan a menudo para probar la consistencia (o
enunciación. Pero al llegar a este punto comprobamos inconsistencia) de una tesis o de otra. Nos referimos a
que las cosas se han hecho sólo aparentemente más cla- esos monstruos dóciles y condescendientes que son los
ras. El campo de indagación que nos proponíamos redu- centauros. Pegaso y los unicornios. siempre dispuestos

176 177
a socorrer ya a los realistas, ya a los nominalistas, a las orden lógico, porque, mientras la forma lógica declarati-
analogistas o a los anomalistas. va presupone heterogeneidad -y por lo tanto tiene ne-
Ahora es importante continuar examinando la rela- cesidad de la articulación-, la compactibilidad sistémi-
ción de icono y proposición. Seguidamente nuestra fina- ca en cambio enfatiza la homogeneidad y, por lo tanto,
lidad será establecer los límites del discurso lógico sobre relativiza la articulación.
la iconicidad y para alcanzar dicha finalidad, el mejor Evidentemente esto no ha de entenderse en términos
procedimiento consiste, según nos parece, en determi- absolutos. En efecto, ningún icono puede construirse sin
nar en qué medida las tesis que han elaborado los lógi- articulación. En su condición de imagen, el icono tiene
cos modernos sobre la proposición puedan ser legítima- también por fuerza la necesidad de un mirlimo de dife-
mente transformadas en tesis sobre la iconicidad. Se tra- renciación iiJ.terna, de un mínimo de jerarquia entre las
ta sólo de un ejercicio pero vale la pena intentarlo. Vea- partes que lo componen. Una estructura bidimensional
mos. organizada isométricamente (aquella cuyas partes son
?Es justificable considerar el icono -cualquier tipo todas iguales e igualmente distantes entre SI) ,39 por es-
de Icono- un razonamiento en el sentido lógico, esto es, tar desprovista de articulación, no es siquiera capaz de
un paradigma de ese "particular modo de pensar llama- generar una imagen, icónica o no icónica. Sabemos, en
do inferencia, mediante el cual se llega a conclusiones efecto, que el proceso de interpretación de una imagen
partiendo de premisas"?35 ¿Se puede sostener que cons- -aun de las imágenes privadas de movimiento- se de-
trucción icónica y construcción lógica son isomorfas? O sarrolla en el tiempo. Percibir es recorrer un itinerario,
simplemente, ¿es correcto emitir la hipótesis de que percibir es establecer un itinerario.
el Icono -cualquier tipo de icono- pueda asumir el ca- De las imágenes que se nos ofrecen, algunas partes
rácter de una verdadera forma proposicional declarati- despiertan nuestro interés antes que otras y algunas
va? -en general las más dilatadas- nos dejan indiferentes;
Debemos admitir que por lo general el icono no se son, en suma, rumores de fondo. Si quisiéramos expre-
presenta de este modo. Cuando representa un objeto con samos en términos retóricos podriamos decir que la
medios inanimados (fotografia, diseño, pintura) el icono sinécdoque, sobre todo en la forma pars pro toto, es la
asume la forma de una configuración sinóptica.36 Por figura a la que se recurre más frecuentemente en el pro-
configuración sinóptica se entiende un sistema en el que ceso perceptivo. La importancia de este hecho no es sólo
los elementos se comportan constitutivamente y no cognitiva, es también recognitiva. Pero todo se da en un
sumativamente, es decir, un sistema cuyos elementos se nivel de c0y,plejidad muy bajo, ciertamente mucho más
n,tuestran en una relación recíproca de total dependen- bajo que el nivel requerido por la articulación pro-
Cia formal, estructural y funcional. 37 En pocas palabras, posicional.
una configuración con un alto grado de compactibilidad Cabe señalar sin embargo que el sistema icónico en el
sistémica. Cabe observar sin embargo que cuanto más que las partes se comportan constitutivamente no es el
elevado es el grado de compactibilidad sistémica de una Único posible. Existen también ejemplos de configura-
configuración, tanto más elevado resulta el grado de su ciones icónicas -que se difunden cada vez más en nues-
opacidad referencial, 38 esto es, de su opacidad propo- tra cultura- en las que las partes se comportan suma-
sicional. El orden sinóptico restringe ese margen de des- tivarnente. A esa categoria corresponden todos los siste-
orden que es imprescindible para el cumplimiento del mas icónicos que representan objetos o sucesos valién-

178 179
dose de medios técnicos de registro cinético (filmes, tele- son también ellas muy aptas para albergar una proposi-
visión, etc.). En este tipo de organización, contrariamen_ ción declarativa. '1 esto se explica (como en el caso q,:.e
te a todo lo que ocurre en la organización antes exami_ acabamos de examinar) gracias a su elevada
nada, no sólo hay articulación, sino que ésta se desarro_ dad. Pero al insistir tanto en la parte de la
lla en la temporalidad, es decir, de manera lineal y Suce- se corre el riesgo de llegar a creer que entre comp.leJI-
siva. En tales configuraciones icónicas, por lo menos dad lógica y complejidad icónica existe una analogIa (o
teóricamente, la forma lógica declarativa encuentra con- simetría) absoluta. Se corre el ríesgo, por ejemplo, de lla- -.• "
diciones sustancialmente más favorables. En realidad mar atómicos los iconos simples o elementales y molecu-
es posible proyectar de manera apósíta una serie de lares los iconos complejos o compuestos, así como en
cuencias capaces de organizarse como forma lógica de- lógica se habla, a partir de Russell42 de
clarativa. atómicas Y de proposiciones moleculares. En realidad,
Debemos mencionar también otro tipo de configura- semejante transposición es harto arbitraria. El icono
ciones icónicas. Se trata de las que -conocidas desde atómico, que nosotros preferimoS llamar iconema :3 es ·.
milenios atrás- intentan representar objetos o sucesos tan poco equiparable a la proposición atómica como el
animados con la ayuda de medios inanimados, los cua- Icono molecular lo es a la proposición molecular. El icono
les, gracias a una estratagema sintáctica, logran simu- atómico, en su calidad de configuración de baja comple-
lar los medios técnicos cinemáticos. En estos sistemas jidad, es generalmente más vulnerable a la opacidad re-
algunos elementos se comportan constitutivamente, otros ferencial. En cambio, el icono molecular, como configu- • 1
sumativamente. Nos referimos a ciertas formas precur- ración de alta complejidad, alcanza, por lo general, más - ;

soras de la escritura, como por ejemplo, la llamada es- fácilmente la transparencia referencial.
critura sintética. "La escritura a la que damos la califica- Los conceptos de opacidad y de transparencia refe-
ción de sintética" , escribe Février, "se caracteriza esen- rencial se usan aquí en un sentido más libre y menos
cialmente por el hecho de que procura sugerir con un específicamente técnico que el sentido que tiene en
solo diseño (que el ojo puede abarcar de un solo golpe) Quine, tal vez más cercano a la mínimal descriptive
toda una proposición, toda una oración y hasta un gru- meaning y a la maxímal descriptíve meaning de
po de oraciones." No es justo decir que esta Strawson.44 Diferentemente de todo cuanto ocurre con
protoescritura opere siempre necesariamente mediante los iconos, la relación entre proposición atómica y pro-
una sola imagen, mediante "un solo diseño". Hay casos posición molcz:ular se presenta de un modo muy matiza-
en los que "toda una proposición, toda una oración y do, ya que jesde el de .vista :eferencial se trata de
hasta un grupo de oraciones" se sugieren por obra de una relacion de subordmacion reciproca. Se puede afIr-
una serie de imágenes que se presentan como secuen- mar, en efecto, que la transparencia referencial de una
cias de un mismo desarrollo temático, la Proclamation proposición molecular -es decir su maximal descriptive
from van Diemen's Land (Tasmania) , analizada por J. J. meaning- es posible sólo si las proposiciones atómicas
Gelb, 41 constituye un excelente ejemplo de ello. En esta que la componen pos€ren, por su parte, cierto grado de
misma categoria se pueden incluir las modernas histo- transparencia referencial. 45
rietas de dibujos. Llegados a este punto corresponde precisar algunas
No hay duda de que tales configuraciones Icónicas, cuestiones. Dijimos antes que los iconos de tipo sinópti-
por más que sólo en parte se comporten sumativamente, co, a causa de su casi inexistente articulación --o de su

180 181
articulación muy débil- son poco aptos para contener Gran mérito de Piaget fue haber llamado por primera
un discurso proposicional. Pero luego hemos relativizado vez la atención sobre la necesidad de trabajar con dos
este punto admitiendo que los iconos, incluso los de tipo epistemologias, es decir, con una epistemología nonnati-
sinóptico, se presentan siempre como configuraciones vay con una epistemología genética. Nos parece oportu-
diferenciadas, esto es, como configuraciones cuyas par- no transcribir aquí el siguiente pasaje de Piaget: "La epis-
tes no tienen todas el mismo valor para quien las perci- temología normativa no se ocupa de las actividades del
be. O sea, hay partes privilegiadas que en ciertas condi- sujeto cognoscente, sino que trata exclusivamente de •
'.
ciones pueden hasta sustituir la totalidad. Por fin intro- determinar, en un terreno de conocimientos, cuáles son c
dujimos el tema de la complejidad y explicamos la sus condiciones de verdad, o cuáles son las normas más


opacidad referencial del iconema -su minimal generales en que se funda tal verdad: mientras que la
descriptive meaning- por su baja complejidad. epistemología genética no se ocupa directamente de las
Todo esto puede parecer contradictorio: por un lado, condiciones normativas de la verdad, sino que trata ex-
hacemos del iconema ---<:omo parte cognitivamente pri- clusivamente de establecer (en el mismo terreno de co-
vilegiada- el aguafiestas de toda configuración de tipo nocimientos) mediante qué actividades el sujeto llegó a
sinóptico: por otro lado en cambio afirmamos que el construirlas y a considerarlas superiores a todo cuanto
iconema ---<:omo elemento atómico de baja complejidad- se había dado en los niveles anteriores".46
es la parte referencialmente débil y, por lo tanto, una Esta división de tareas en la investigación epis-
parte que no puede equipararse a la proposición atómi- temológica no significa destacar una diferencia, como se
ca que, de ordinario, obra como parte referencialmente podria creer, sino que significa echar las bases para en-
fuerte . carar un futuro proceso de unificación en la diver-
La contradicción que aquí se manifiesta, pone de re- sificación. Aunque pueda parecer paradójico, se puede
lieve la gran dificultad que presenta la temática del icono afirmar que esa división de tareas constituye el más duro
y la proposición. Seria sin embargo errado creer que esa golpe inferido a lo que Quine (en un célebre ensayo) ha-
contradicción sea ajena al sistema icónico y que se trate bía definido como uno de los dos dogmas del empirismo:
de una dificultad causada solamente por la inmadurez la necesidad de una rigida separación entre discurso ló-
(o la ineficaCia) de nuestro planteamiento metodológico. gico y discurso fáctico, entre verdad analítica y verdad
Por el contrario, esa contradicción corresponde a la na- sintética Y
turaleza misma del sistema que estamos examinando y Está fuera de toda duda que la tradición que comien-
esto confirma la validez de los instrumentos interpreta- za con Peh-Y ¿ y Wittgenstein, con sus hipótesis de una
tivos utilizados. Hoy sabemos que el problema de la relación isomorfa entre imagen y proposición, ha abierto
iconicidad es inseparable del problema de la relación nuevas y fecundas perspectivas. Pero también debemos
entre categorización conceptual y categorización admitir que esta tradición no logró liberarse del carácter
perceptiva, e inseparable también del problema de la Unilateral de la epistemología nonnativa y ha terminado
relación entre estructura del pensamiento y estructura por mostrarse impotente ante todos esos problemas que
de la realidad. Pero también sabemos que no podemos proceden de un terreno de indagación diferente del te-
esperar éxito alguno si continuamos abordando un área rreno lógico formal.
problemática tan vasta desde un único punto de vista Los principales exponentes de esta tradición han creí-
epistemológico. do en realidad que el proceso de categorización, tan de-
182 183
tenninante en todo sistema icónico, pudiera explicarse Percibir y pensar tienen por cierto importantes pro-
exclusivamente en ténninos de categorización conceptual piedades comunes; ambos procesos se desarrollan como
y no han querido reconocer, a causa de su obsesión un constante pasar a otra cosa;50 Ambos están orienta-
antipsicologista, la necesidad de definirlo también en dos hacia la constitución (o reconstitución) de un orden
términos de categorización perceptiva. 48 Haber hecho seria.l; 51 ambos son más estimulados por la novedad que
comprender la importancia de este último tipo de por la familiaridad. Sin embargo, esas propiedades co-
categorización ha sido otro mérito de Piaget y de su es- munes no se dan del mismo modo: diferente es el modo
cuela de epistemología genética. de pasar a otra cosa, de estructurar el orden de
'.
En la temática específica de la iconicidad, ese plan- responder a la novedad. Se puede decir pues que entre
teamiento es decisivo. El icono es en primer lugar el re- pensamiento y percepción la discrepancia es principal-
sultado de un proceso de categorización perceptiva, y esto mente de forma. y aquí forma no se entiende en un sen-
es cierto tanto desde el punto de vista de la producción tido genérico sino que se entiende en un sentido muy
icónica, como desde el punto de vista del deleite icónico. específico. En realidad, por discrepancia de forma se
El haber pasado por alto este hecho -a nuestro juicio entenderá exclusivamente un modo diferente de estable-
tan obvio- ha llevado a errores de valoración fundamen- cer las conexiones entre los sucesos, esto es, un modo
tales. No hay duda de que la categorización conceptual diferente de regular las cadenas causales o, quizás aún
desempeña una parte esencial de mediación entre el es- mejor, un modo diferente de concretar los dos atributos
pacio icónico y el espacio lógico. y es precisamente esta de la causalidad conocidos como antecedente y contigüi-
función de mediación lo que permite al espacio icónico dad. 53
"presentar la situación en el espacio lógico. la subsisten- La dificultad que tiene el icono de parafrasear la pro-
cia y la no subsistencia de estados de cosas" (Wittgens- posición se debe precisamente a este tipo de discrepan-
tein). cia. Y este hecho no es incidental. Icono y proposición
Pero sería insensato afirmar que el espacio icónico es -ambos, en cierto sentido, construcciones formales-
el espacio lógico. En este caso, como en muchos otros, la están particularmente expuestos a la discrepancia for-
cautela aconsejada por Frege sobre el uso del verbo es mal que hemos señalado. No hay duda de que el icono y
resulta más que oportuna. 49 La escrupulosa observan- la proposición tienen un modo diferente de organizar su
cia de semejante cautela nos lleva a afirmar categórica- propia urdimbre conectiva. Por lo general, sus cadenas
mente que el espacio icónico no es, ni puede ser, el espa- causales no doinciden. Y éste es uno de los motivos -no
cio lógico, y menos aún esa particular ordenación del decimos por el que el icono imita la proposi-
espacio lógico que es la proposición declarativa . ción de manera tan torpe.
Pero espacio icónico y espacio lógico no son ajenos el Recordemos, si no ya la imposibilidad, por cierto la
uno al otro. No pueden serlo, sencillamente porque en- notable díficultad de encontrar un compuesto icónico
tre percibir y pensar existe un nexo que sería ciertamen- que, sin recurrir al auxilio de medios verbales, sea capaz
te insensato negar. Generalmente, lo que ocurre (o no de enunciar una proposición molecular. Y esto no debe
ocurre) entre icono y proposición se manifiesta fuerte- SOrprender pues una proposición molecular, por ser tal
mente condicionado por las cosas que concuerdan (o no -como se sabe-, tiene necesidad de los llamados tér-
entre percibir y pensar. Detengámonos un minos sincategoremáticos, es decir, términos conectivos
Instante en esta cuestión.
184 185
La es el objet? de la observación; esta observa_ ver. Se trata del problema de cómo optimar la similitud.
clon es posIble por la Imagen real producida dentro d I y aquí optimar no significa otra cosa que encontrar en el
anteojo por el objetivo y por la imagen retiniana que plano técnico la mejor adecuación posible entre las de-
produce en el observador. Ahora bien, es fácil ver ciert mandas convencionales que proceden del observador y
analogía entre la luna y la significación (Bedeutung) las demandas no convencionales que proceden del obje-
entre la imagen producida por el objetivo y el to observado.
(SinnJ, entre la Imagen retiniana y la representación Si los filósofos hubieran dedicado mayor interés a
(VorstellW1g) o intuición. Y en verdad, mientras la luna estos fenómenos aparentemente tan triviales como la
I es el objeto real en su compactibilidad, la imagen produ- optimación técnica de la llamada calidad de la imagen,
cida por el objetivo es sólo unilateral, puesto que depen- es probable que muchas de las
de del punto de observación; a pesar de eso es objetiva y lileanas que aún hoy los atormentan habnan perdIdo su
puede servir a múltiples observadores".58 Un examen razón de ser. No es arriesgado afirmar que, en el campo
atento de este parangón nos permite explicar por qué los de la investigación sobre la calidad de la imagen, la fisica
semiolingüistas rechazan en bloque la teoría Sinn- técnica, sobre todo después de los clamorosos progresos
Bedeutung: en su obstinado idealismo , los semio- de la fotoelectrónica, ha aportado una contribución re-
lingüistas repudian todo lo que de un modo u otro pueda volucionaria a los fundamentos de la teoria del conoci-
obligarlos a admitir que la realidad -en este caso la miento. 59 Gracias a esa contribución sabemos ahora que
luna- existe. Sinn y B edeutung, sin renunciar a su propio
Debemos reconocer, sin embargo, que el parangón de específico, pueden estar objetivamente en correlaclOn .
Frege no resuelve todos los problemas vinculados con la En otras palabras, la fisica técnica viene a confirmar el
similitud dentro del campo de la observación instrumen- parangón de Frege. Todo cuanto parecía evidente sólo
tal. Para profundizar este tema trataremos ahora de ana- en el nivel del buen sentido, demuestra en cambio ahora
!izar esos instrumentos que nos ayudan a discernir o que responde a condicionamientos más profundos de lo
registrar visualmente un determinado segmento de la que se podía imaginar a primera vista.
realidad. Es evidente que el producto de la mediación de Debemos sin embargo admitir que las cosas se hacen
tales instrumentos no puede ser otra cosa que una ima- bastante más complejas cuando pasamos a formular-
gen y que esta imagen, para realizar la función que le nos una ulterior pregunta: ¿cómo se explica el carácter
hemos atribuido, debe poseer un relativo grado de seme- obvio que atribuimos a la tesis de Frege? O mejor dicho,
janza con el objeto del cual nos prometemos algún nue- ¿por qué, de la confirmación
vo conocimiento o reconocimiento. ca que señalamos, el razonamiento de Frege sobre la SI-
Hay que recordar además en qué medida esa exigen- militud entre imagen y objeto, entre Sinn y BedeutW1g
cia de similitud condiciona la naturaleza de la media- nos ha parecido tan lleno de sentido desde el comienzo?
ción. Es evidente que el carácter técnico de la mediación ¿De dónde nace nuestra sensación espontánea de lo evi-
se debe al simple hecho de que se trata de una media- dente frente a un Galileo que creía en la similitud que
ción instrumental entre observador y objeto observado. había entre su luna instrumental y la luna real?
Pero esta comprobación, por exacta que sea, pasa por Pero cuando procuramos dar una respuesta a estas
alto un aspecto importante: no dice cuál es el problema preguntas nos vemos inmediatamente llevados a tomar
específico que el carácter técnico está llamado a resol- posición sobre los problemas hoy más controvertidos de

188 189
y cuantificadores. pero sólo muy trabajosamente eso porque. mirándolo bien. esta actitud
términos pueden reproducirse con medios visuales. s la semejanza es el indice de una actitud aun mas
¿Autoriza todo esto quizás a creer que existe algo pa - respecto de las construcciones teóricas que hoy
recido congénita entre icono y toda práctica científica. En suma. afirmar que la slffiili-
propos1clOn? Una concluslOn de semejante tipo seria por tud no tiene valor cognoscitivo equivale a decir que
lo menos prematura. No sabemos todavia qué sorpresas
nos reserva el desarrollo de las tecnologías del pensa-
operaciones de modelar. simul.ar. categonas
y clasificar carecen de toda validez. Sm embargo. es sa- ...
"'
,
miento (thought technologies).54 Sobre todo cuando se bido que en la base de estas operaciones -fundamenta- "!

presentan combinadas con la más avanzada tecnología les desde Galileo en adelante en lo que se refiere al '.
de la percepción. como ocurre en el caso de la gráfica cimiento científico- se encuentra siempre la idea S1-
computarizada.55 militud: modelar y simular significan construir similitu-
A pesar del carácter bastante rudimentario de sus des; establecer categorias y clasificar significan ordenar
primeras aplicaciones. la computer graphic ha abierto similitudes. 56
una fase en la historia de la relación instrumental entre Sobre este particular nos parece oport;m0 señalar
pensamiento y percepción: en efecto. por primera vez se aspecto de la misma problemática: la cntica de la s1ffilli-
han establecido las bases técnicas para permitir un de- tud en el campo de la observación instrumental. de-
sarrollo operativo -y tal vez hasta heuristico- entre cir. en el campo de la observación realizada
formulación lógica y modelación visual. Debemos seña- instrumentos. Evidentemente dicha observaclOn parte
lar sin embargo que esta facilitación técnica no llega a del supuesto de que existe una relación de
eliminar --como podria creerse- el antiguo debate so- entre la imagen que nos ofrece el instrumento y el O?Jeto
bre la significación. sino que por el contrario. vuelve a representado por esa imagen. Sostener que semeJan.te
abrirlo con mayor virulencia aun. similitud no posee valor cognoscitivo significa reabru.
después de más de tres siglos. una que se
••
Como se recordará. dejamos en suspenso el examen
del problema de la significación para dar la precedencia creía definitivamente superada: esa controvers1a desa-
a otro problema que considerábamos más urgente: la rrollada alrededor de los descubrimientos astronómicos
relación de icono y proposición. A nuestro juicio. era de Galileo y su empleo del anteojo de larga vista. En la
necesario. ante todo. determinar los limites del discurso práctica. significa unirse a los adversarios de Galileo que.
exclusivamente lógico sobre la iconicidad. Yeso es lo que como se se negaron hasta a mirar por el ante-
hemos intentado hacer. ojo de larga '1sta porque consideraban que todo lo que el
Falta discutir otra tesis según la cual definir una cosa autor del Sidereus Nuncius afirmaba ver -"cosa hermo-
sobre la base de su similitud con otra equivaldría a no sísima y admirablemente placentera es ver el cuerpo de
definirla en verdad. por cuanto todas las cosas. en últi- la luna"- era sólo una personalisima alucinación suya. 57
ma instancia. tendrian alguna caracteristica común. No es casual el hecho de que Frege recurra a la obser-
Ello no obstante y a pesar de las apariencias. esa vación de la luna con el anteojo de larga vista para ilus-
objeción no se dirige contra una particular modalidad trar la relación de significación-sentido-representación
definitoria. Otra objeción es la de mira: se pretende im- (Bedeutung-Sinn-Vorstellung): "Con un anteojo de larga
pugnar globalmente la idea misma de similitud y negarle vista astronómica." escribe Frege. "examinamos el pro-
todo valor cognoscitivo. Y este hecho es bastante grave ceso con el cual se observa la luna mediante dicho ante-

186 187
la filosofia de la ciencia, especialmente sobre los proble- ese otro tipo de isomorfismo propuesto por la lingüística
mas .que, de.un modo u otro, se vinculan con la temática y la filosofia del lenguaje; me refiero al isomorfismo como
CruCial del Isomorfismo. A decir verdad, no existe Un correlación biunivoca entre lenguaje y realidad. En este
modo homogéneo de tratar esta temática. La definición tipo de isomorfismo se muestra de manera aún más evi-
de isomorfismo presentada, por ejemplo, por la dente lo que las anteriores teorías apenas lograban es-
cristaloquímica ("Iso monas son las sustancias que tie- conder: las enormes dificultades que se presentan cuan-
nen forma cristalina muy semejante y naturaleza quími- do se quieren descríbir correspondencias isomonas sin ""
ca diferente"), tiene relativamente poco en común Con la haber logrado antes aclarar ciertas cuestiones relativas
definición suministrada por la matemática o por la lógi- a los fundamentos epistemológicos de la similitud. Este ,'
"
ca ("isomonos son los conjuntos o clases en relación de es un tema que ya hemos tratado al enfocar desde otro
correspondencia biunívoca, siendo tal relación simétri- ángulo la picture theory de Wittgenstein.
ca, reflexiva y transitiva"). En el fondo se trata de las viejas cuestiones siempre
Es evidente que apelar a una genérica analogía es- planteadas y replanteadas durante siglos. pero que ya
tructural no basta para justificar la integración de los Leibniz, en su notable texto De Analysi Situs. había en-
elementos en un único sistema. Pero hay que reconocer trevisto con rara lucidez: "No basta con definir como se-
tanto la cristaloquímica como la matemática y la mejantes los objetos cuya forma es la misma si no se da
logtca se muestran solidarias en un punto importante: el concepto general de forma. Al emprender la explica-
las tres disciplinas han sido capaces de precisar con ción de la cualidad o forma. me he dado cuenta de que la
notable exactitud metodológica sus respectivas nociones cuestión consiste en lo siguiente: son semejantes aque-
de isomorfismo. llas cosas que observadas una por una no pueden ser
No puede decirse lo mismo -o no todavía- de otras distinguidas. La cantidad puede captarse sólo en virtud
disciplinas. Ciertamente no puede decirse lo mismo de de la copresencia de las cosas y con la intervención de
la psicología. K6hler, uno de los más ilustres represen- algo que pueda ser efectivamente aplicado a ellas; la
tantes de la Gestalttheorie, ha sostenido la tesis de que cualidad en cambio presenta a la mente algo que se pue-
existen correspondencias entre ciertos contenidos de la de reconocer en las cosas singularmente tomadas y que
conciencia y ciertos campos de actividad del cerebro.60 A se puede emplear en el cotejo de dos cosas. sin tomarlas
pesar del vigor y del rigor científico con que K6hler supo juntas inmediatamente. o con la mediación de un tercer
abordar el tema, la tesis no logró encontrar una demos- quid como me4ida."63 Un esclarecimiento de los funda-
tración convincente en el plano empirico. La teoria de la mentos de la similitud y. por lo tanto.
equipotencialidad (equipotentiality. mass action) de del isomorfismo. podría venirnos de un reexamen pro-
LashleyS' ha probado en cambio que los fenómenos de fundizado de la temática leibniziana. que teoriza -lo
correlación (Si existen) se presentan de manera mucho hemos visto- sobre diferentes modos de estructuración
más compleja de lo que había teorizado K6hler. En suma. de la similitud: el modo cuantitativo y el modo cualitati-
el isomorfismo. según fue concebido por la psicología vo. El prímero se define en virtud de la heteronomia de la
gestáltica. es un concepto bastante vago y sobre todo copresencia; el segundo. en virtud de la autonomia que
incapaz de defenderse contra la acusación de tardío dua- presupone la no copresencia. Después de Leibniz, uno
lismo cartesiano que a menudo se le dirige. 62 de los pocos pensadores que recogió esta idea y la llevó a
No muy diferente es la objeción que se puede hacer a sus más extremas y hasta a sus más exacerbadas con-

190 191
secuencias, fue Peirce. En realidad, la idea lelbnizlana concertante de que todavia hoy nos falta una historia
de la copresencia es indispensable para comprender los critica de las técnicas de iconicidad indicativa. Decimos
dos conceptos fundamentales de Peirce: índice e icono.
64
desconcertante porque esto ocurre precisamente en una
El índice es un vehículo cuantitativo de la similitud; el civilización en la cual, para bien o para mal, está en
icono, en cambio, es su vehículo cualitativo. En el pri- marcha el más formidable intento de iconizar la vida
mer caso es obligatoria la copresencia, lo que Peirce lla- comunicativa que jamás se haya dado.
ma la dynamical connection with the individual objecf!ó5 o En realidad, la falta de esa historia critica es sólo parte "

también la optical connection with the object,66 o también de esa otra falta, mucho más preñada de consecuencias
la existencial relation to its object;67 en el segundo caso, que Marx lamentaba en El capital: la falta de una histo-
en cambio, se puede prescindir de la copresencia. 68 ria critica de la tecnología en general. Pero se engañaria
Dentro del contexto del sistema de pensamiento de quien interpretase esto sólo como una expresión de una
Peirce, la idea leibniziana de la copresencia debe enten- voluntad de historizar la tecnología: "Una historia critica
derse, por un lado, en sentido generatlvo-creatlvo-pro- de la tecnología", escribe Marx, "demostraria hasta qué
ductivo; por otro lado, en sentido verlficatlvo. Es decir, punto es pequeña la parte de un solo individuo en una
por un lado se parte del hecho de que la similitud está invención cualquiera del siglo XVIII. Hasta ahora no exis-
siempre producida mediante la copresencia proyectiva del te semejante obra. Darwin dirigió su atención a la histo-
objeto figurante y del objeto figurado; por otro lado, se ria de la tecnología natural, es decir, a la formación de
postula que la similitud debe necesariamente someterse los órganos vegetales y animales como instrumentos de
a la prueba de la copresencia proyectiva si se quiere con- producción de la vida de las plantas y de los animales.
firmar la correspondencia o la falta de correspondencia ¿No merece igual atención la historia de la formación de
entre objeto figurante y objeto figurado. los órganos productores del hombre social, base mate-
Hemos visto hasta qué punto es fácil en el discurso rial de toda organización social partlcular?"69 ,
sobre la iconicldad ceder a la tentación del idealismo
subjetlvista. Por haber incurrido en esta debilidad criti-
Por otros textos de Marx70 sabemos que por "órganos
productores del hombre social" el filósofo entendia no
"
camos a los semiolingüistas. Nuestra posición es clara:
para nosotros continúa siendo un punto firme el valor
sólo los órganos de reproducción de la realidad material,
sino también los órganos de la reproducción de la reali-
l1Ii
cognoscitivo de la Iconicldad y ese valor es para nosotros dad comunicativa. Entre estos últimos se consideran
inseparable de su posibilidad de confirmación, esto es, generalmente el lenguaje y la escritura que son estudia- I
la pOSibilidad de someter a prueba experimental el con- dos, como por la lingüística y por la
tenido objetivo del signo icónlco. Evidentemente no se gramatología y sólo parcialmente por la historia de la li-
nos escapa que no todos los signos Icónicos ofrecen esa teratura. Es extraño que las técnicas de la Iconicidad no
osibilidad pero seguramente la ofrecen aquellos slg- se valoren por lo general como verdaderos órganos de
P , d 'dos reproducción comunicativa y más extraño aún es que se
nos icónicos que fueron generados, creados, pro UCI
por obra de una copresencia proyectiva. d piense que el estudio de esas técnicas debe dejarse ex-
Con todo eso , debemos reconocer que. el desarrollo clUSivamente al cuidado de la historia del arte. Lo cierto
pera-e es que las técnicas de la iconicidad fueron siempre, y lo
una metodología que pueda guiar con exito esa o ra-
ción de confirmación presenta, de todas maneras, a ún h?y más que nunca, órganos fundamentales de
ves dificultades. Estas se deben sobre todo al hecho p odUcclOn comunicativa. Por lo demás, es evidente

192 193
que en el futuro su estudio no podrá confiarse solamen-
te a la historia del arte.
En la órbita de la propuesta de Marx, resulta claro NOTAS
que la historia critica de las técnicas de la
deberá ocupar una posición privilegiada. Esa histona 1. G. Ch. Llchtenberg (1972. pág. 108).
partirá del examen de las técnicas más elementales. a 2. Por lo general esa teoria -en alemán AbbUdungstheorie-
saber, la utilización de la mano como molde o como for- se conoce en Italia como teoria della ra1figurazione y en los
ma alrededor de la cual se diseminan los colores (proce- países anglosajones como picture theory. En este texto hemos
dimiento abundantemente documentado en las paredes preferido usar "teoria de la modelaclón", que frente al alemán "
I
y techos de las cavernas de o El C.astillo); y es una traducción tan arbitrarla como las anteriores. Pero a .i
llegará hasta examinar las tecmcas mas recientes: la nuestro juicio esa traducción tiene la ventaja de subrayar por
producción holográfica de imágenes mediante los rayos lo menos el verdadero propósito de Wittgenstein, que en el "
láser. Entre estos dos extremos se desenvuelve la amplia Tractatus se proponía identificar el concepto de Imagen con el
gama de desarrollo histórico de los concepto de modelo (véanse los párrafos 2.12 y 4.463). Por lo
de iconicidad indicativa: desde los medIOS mecarucos y demás, dicha traducción contribuye a destacar el papel pre-
quimiomecánicos más tradicionales hasta los .medios cursor de Wittgenstein respecto de la moderna "teoria de la
fotoquímicos y los medios radiotécnicos y modelación" (theory ofmodelling). Espero que los especialistas
La historia critica de estos medios nos perrrntira ver en Wittgenstein sepan perdonarme este sacrilegio.
cómo cada uno de ellos fue fiel intérprete del modo par- 3 . L. Wittgenstein (1951 . págs. 38 Y 62).
ticular que tuvo cada sociedad de abordar -o de obligar 4. G. Ch. Llchtenberg (1972 , pág. 27).
a los hombres a abordar-la relación con la realidad. 5. Véase J. P. Leyraz (1972).
Siguiendo ese camino es probable que la semiótica 6. B. Russell (1971b, págs. 285·320).
pueda renunciar finalmente a su actual planteannento 7. A. Janlk y S. Toulmin (1973, págs. 182 y siguientes).
idealista subjetivista para convertirse en una 8 . D. Pears (1971. pág. 77), gran conocedor de la obra de
empírica. cuyo objeto sea el estudio de los aspectos mas Wittgenstein. confmna plenamente la Interpretación del mo-
suilles de la reproducción social de la realidad. en suma. delo: "Esto resulta fácilmente explicable cuando nos salimos
el estudio de cómo la reproducción de la realidad mate· del vocablo alemán BUd que significa no sólo figuración sino
rial llega a ser realidad comunicativa, y viceversa. también interpretación opuesta. a nuestro juicio
Habíamos Iniciado estos apuntes sobre la iconicidad errada. es la ofrece A. Naess, quien insiste en atribuir al
con una cita de Lichtenberg; séanos permitido

I
BUd de Wittgenstein una naturaleza mental (1969. págs. 21 y
interrumpirlos con otra cita del mismo autor: "El seml O - Siguientes) . En realidad, después de la publicación de los
tico pronto se dará cuenta de si interpretación de Tagebücher(1914-1916), después de la publicación de los ma-
signos lo engaña. En consecuenCia, por un lado, ¡nfin nuscritos preparatorios del Tractatus y de la publicación de los
tamente más dificultades que en las ciencias naturales Zettel (1929· 1948) Y de la Philosophische Granunatik (1933-
(Naturlehre); por otro lado, un grado de ayuda mucho 1934), ya no hay duda sobre este propósito. En los Tagebücher.
menor. ¿Cómo terminará el asunto?,,7I por ejemplo. Wittgenstein escribe: "La proposición. el modelo.
SOn -en sentido negativo- como un cuerpo rigldo que limita
la libertad de movimiento de los otros; en sentido positivo. son

194 195
como un espacio limitado por una sustancia rigida en la cual núcleo constante de la filosofia de Wittgenstein y que lo aísla
se encuentra un cuerpo (pág. 119) ... En la proposición, se re- de otros Importantes aspectos de esa misma filosofia, puede
úne un mundo a titulo de prueba (como cuando en la sala de criticarse por su superficialidad. A.Schaff previene contra el
audiencias de París se pone en escena un Incidente callejero peligro de semejante enfoque. Al comentar las proposiciones
con manlquíes, etc.) (págs. 94 y siguiente)" (1969). de Wittgenstein sobre la modelación, Schaff escribe: "Quien
9. W. Mays (1955). Al comentar los recuerdos de Eccless. considere estas proposiciones separadamente del sistema ge-
Mays escribe: "Wittgenstein se había Interesado por el proyec- neral de la ffiosofia de Wittgenstein tendrá la impreSión de que
to de una hélice que se prestaba a la aplicación de un procedi- se está formulando una teoria cuya verdad se funda en el acuer-
miento completamente matemático. Esto estimuló su interés do del juicio con la realidad" (1971, pág. 292). La objeción es
por la matemática y al fin la hélice quedó olvidada (pág. 245). en parte fundada: es evidente que de este aspecto de la teoria
Sobre el mismo tema, véase también G. H. von Wright (1955, de Wittgenstein se puede hacer una lectura empirista y hasta
pág. 529) Y N. Malcom (1958). materialista, o también solipSista. Nosotros preferimos la pri-
10. Véase E. Bloch (1972], particularmente el capítulo Zum mera Interpretación por más que tengamos conciencia de que,
Káltestrom-Wármestrom in Naturbildem. págs. 316 y siguiente. en cierto sentido, estamos ofreciendo una versión que no co-
11. En el Tractatus (L.Wittgensteln, 1951), se cita dos veces rresponde exactamente a la realidad general del pensamiento
a Hertz, en los párrafos 4.04 Y 6.361. de Wittgenstein.
12. H.R.Hertz (1894, I1I, pág. 1 Y siguiente). 20. L. Wittgenstein (1953, págs. 101 Y 56). 1
13. L. Wittgenstein (1953).
14. Sobre la coupure en Wittgenstein y Nietzsche, véase E.
21. L. Wittgenstein (1956, pág. 40).
22. Deliberadamente hablamos aquí de imágenes icónicas
.
1
Heller (1972, pág. 57). También J. J. Katz (1971, págs. 5 Y si- expresión que puede parecer, y en cierto sentido es, redundan:
guiente). te. Pero en este contexto es justa: el icono, a nuestro juicio, es
15. M. Cornforth (1971, pág. 133). un tipo particular de Imagen. Luego volveremos a considerar
16.1. S. Narski (1967, pág. 239). este punto.
17. C. D. Broad (1963, pág.45). 23. H. H. Prtce (1969, pág. 256).
18. L. Wittgenstein (1956). En este libro -una compilación 24. El hecho de que se le haya atribuido el valor de una
póstuma de apuntes- se manifiesta un Wittgenstein que, des- "contribución positiva" ha sido puesto en tela de juicio por J .
pués del interludio de las Investigaciones, vuelve de lleno a su C. Morrtson (1968) . Al discutir las Ideas de la señora Daitz so-
I pasión Intelectual del principio: la filosofia de la matemática. bre el picture de Wittgenstein, Morrtson dice: "Pictures are not

I
Trátase de un libro en el que abundan las contradicciones y en icons" (pág. 64) /
el que el Idealismo subjetivo del autor toma formas de extrema 25. E. Daitz (1966, págs. 59 y siguientes). Sobre clerios erro-
agresividad. Lo mismo que en todas sus obras anteriores, tam- Interpretativos de la autora en relación con Wittgenstein,
bién aquí Wittgenstein trata de sembrar la estupefacción. Su vease E. Evans (1955).
obstinada búsqueda de lo insólito verbal, heredada de Lich- 26. "El retrato de un hombre", escribe Pelrce, "con el nom-
tenberg (y también K. Kraus) lo lleva en algunos pasajes a ha- bre de un hombre escrito abajo es exactamente una proposi-
cer su pensamiento aún menos aprehensible que de ordinario. ción, por más que su sintaxis no sea la del lenguaje y el retra-
Esta es precisamente la objeción que pone a este libro el mate- to mismo no sólo represente sino que sea un hlpolcono" (1960,
mático P. Bemays (1959). n, pág. 184). La relación de proposición, Icono e índice es uno
19. Nuestra interpretación que hace de la modelación el de los aspectos más complejos del ya proverbial complejo un!-

196 197
verso pelrclano. Para evitar malentendidos daremos una bre- 31. A. Church (1956, pág. 26).
ve presentación de las Ideas de Pelrce sobre el particular. En 32. A. Pap (1955, pág. 2).
prtmer lugar, Pelrce niega que el Icono pueda transmitir In- 33. C. 1. Lew1s (1962, pág. 48).
formación y, por lo tanto, resulta dificil, a lo menos para los 34. Véase H. Arens (1955, pág. 18) .
"no familiarizados con estos trabajos", comprender cómo el 35.1. M. Copi (1966, pág. 2).
Icono pueda hacer las veces de proposición. Sin embargo esto 36. A. C. Moorhouse (1953): "La caractertstlca más impor-
se hace más claro -no decimos absolutamente claro- si se tante de la escritura pictórica", escribe Moorhouse "consiste
tienen en cuenta ciertos matices que el propio Pelrce formula en ver_el hecho que está representado como un todo: de mane-
sobre el tema. "Un puro Icono", escrtbe Pelrce, "no puede co- ra stnoptlca" (págs. 7 y siguientes).
municar una Información que sea positiva o fáctica, porque él 37. L. von BertalanfTy (1969 , pa-gs. 3 Y sigUiente).
. Véase A
no ofrece ninguna garantía de que exista una cosa semejante D. Hall (1965, pág. 65). .
en la naturaleza" (1960, N, pág. 359). Según Pelrce, la Infor- 38. W. von O. gutne (1960, págs. 141 Y siguientes). Es evi-
mación lógica declarativa sólo puede realizarse con la ayuda dente que opacidad y transparencia referencial no se pueden
del índice y con la complejidad del nombre. "Una proposición s:paradamente. Sobre el concepto de transparencia
es también una descrtpclón general, pero difiere de un térmi- vease el apendlce de la segunda edición (1927) de A. N. White-
no en el hecho de que tiende a estar en una relación real con head y B. Russell (1968, 1, pág. 665). Véase también el agudo
el hecho, a estar verdaderamente determinada por él; por eso. tratamiento del tema opaCidad y transparencia en J J Katz
una proposición puede formarse sólo por la conjunción de un (1972, págs 261 y siguiente). . .
nombre con un índice" (1960, 1, pág. 196). Sobre las posibles 39. L. Wolfy R. Wolf (1956, 1, pág. 5).
Implicaciones lógicas de la percepción, Pelrce no deja dudas 40. J. G: FeVrier (1959, pág.43). El comportamiento de tal
sobre cuál es su punto de vista: "SI uno ve, no puede evitar la se explica en el hecho de que en realidad está
percepción ... Pero la percepción no puede ser una premisa. mas cercana.
al discurso que a la esc.., .... -. - '
• u.w a; mas cercana pues a
puesto que no es una proposición; de manera que una decla- una semra directa que a una semía sustituta. Véase E B
(1943 - . uyssens
ración sobre el carácter de la percepción deberá basarse en el , pags. 49 y siguiente). Importantes desarrollos de los
juicio perceptivo, en lugar de basarse éste en aquélla. En con- aspectos epistemológicos de la teona se-mIC ' a d B
e uyssens se
secuencia, el juicio perceptivo no presenta lógicamente la encuentran en L. J. PrIeto (1966).
percepción. ¿De qué manera Inteligible entonces puede re- 41. 1. J. Gelb (1952, págs. 32 y siguiente).
presentar la percepción? No puede ser una copla de la per- 42: 8. Russell y 1971, págs. 177 Y siguientes). Véase
cepción, ya que, como se verá, no se asemeja en modo alguno tamblen la tntrocjÍtcclon a la segunda edición (1927) de Whlt _
a ella. Sólo queda un modo en el que pueda representar la head y Russell-{1968, 1, pág. XV). e
percepción, es decir, como índice o un verdadero síntoma" dirs43. lconema: Icónlca que no es susceptible de divi-
(1966, VII, pág.373). do e en unldades Iconlcas más pequeñas. Véanse las deftnl-
27. R. Crunap (1959, págs. 235 y siguientes). de fonema y de moifema, dadas en Projet de tennino/ogie
28. Véase G. E. Moore (1959) . de no/ogrque en "Travaux du Clrcle Ltngulstlque
29. "Logical theory is today in a chaotic condition", decía Reunlon phonologlque Intematlonale tenue a
Lew1s en 1946; y esto es aún más válido hoy (C. 1. Lew1s, 1962. ' (18,21 de diciembre de 1920), Praga 1931 4 -
3 11 Y 321. ' "pags.
pág. 36).
30. R. Crunap (1956, pág. 27). 44. P. F. Strawson (1966, pág. 44).

198 199
45. No ignoramos que precisamente este tema fue uno de 56. Es evidente que la teoria de la modelaclón (modelling
los más debatidos entre los lógicos de nuestro tiempo, ni que theory). de la simulación (simulation theory), de la cate-
muchos de ellos no prestarían su acuerdo a esta interpreta- gorización y de la clasificación (taxonomy) tienen gran interés
ción, sobre todo aquellos que no admiten la función funda- para la problemática de la similitud y especialmente de la
mental atribuida por Wittgenstein a las proposiciones elemen- Iconicldad. La teoria de la modelaclón y de la simulación, por
tales (o atómicas) en el famoso párrafo 2.0201 del n-actatus. un lado, y la teoria de la categorización y de la clasificación,
46. J. Piaget (1957, pág. 24). La teoría de las dos por otro, muestran hoy una fuerte tendencia a la integración y
eplstemologias no debe entenderse como una nueva vartante hasta a la fusión . Por lo demás, se comprueba que las dos pri-
de psicologismo. La posición de Plaget sobre este particular es meras entran en más estrecho y frecuente contacto con las
muy clara: "En realidad", escribe Plaget, "no pueden pues exis- segundas cuando se aborda la temática del reconocimiento
tir conflictos entre los dos métodos, normativo y genético, mien- (pattem recognition) . Algunos autores sostienen que las opera-
tras se atengan a lo que constituye sus respectivas normas ciones de modelación, simulación, categorización y clasifica-
estrictas: no hacer intervenir nunca una consideración pSico- ción son todas operaciones de reconocimiento de la similitud.
lógica en la formulación lógica (so pena de caer en el Sobre el tema de la relación modelaclón-slmulación véase F. J.
psicologismo) y no sustituir nunca el análisis de los hechos Crosson y K. M. Sayre (1963). Sobre la relación entre
genéticos por la deducción lógica (so pena de caer en el categorización y clasificación, véase R. R. Sokal y P. H. A.
logiclsmo)" (págs. 24 y siguiente). Sneath (1963) y N. Jardine y R. Slbson (1971) y también la
47. W. von O. Quine (1963, págs. 110 y siguientes). Véase Importante contribución de G. A. Maccacaro (1958). Sobre la
J . Plaget (1972, pág. 81). Sobre el mismo tema véase también cuestión del reconocimiento como punto de Intersección de las
B. Kaplan (1971, pág. 75). teorias antes mencionadas, véase K. M. Sayre (1965). Se en-
48. J. S. Bruner, J. J. Goodnow y G. A. Austin (1966) . De contrarán más detalles sobre el papel de la similitud y las teo-
este libro fundamental sobre la estructura del pensamiento se rias de la simulación y de la modelaclón en el libro del soviético
han tomado muchas de las nociones referentes al proceso de V. A. Venikov (1969) .
establecer categorias. Especialmente hemos hecho nuestra la 57. Véase G. Galilei (1953). Sobre la cuestión del debate
definición misma de categorización. Los autores escriben: "Ca- alrededor del anteojo de larga vista galileano, véase V. Ronchl
tegortzar significa hacer discriminativamente diferentes cosas (1942 y 1952, págs. 85 y siguientes). En lo que se refiere en
equivalentes, agrupar objetos y personas que forman clases y cambio a la relación entre experiencia sensible y experimenta-
hacer su réplica atendiendo al hecho de pertenecer a su clase, ción véase A. Pasquinelli (1968, pág. 82 Y siguiente). Sobre el
en lugar de atender a su individualidad" (pág. 1). Véase tam- mismo tema véase A. Koyré (1966, especialmente el capítulo
bién J. S . Bruner y otros (1966). sobre Galileo y/PÍatón, pág. 166 Y siguientes) y P. Rossi (1971,
49. G. Frege (1969 , pág.60). en particular el capítulo III sobre Galileo, págs. 85 y siguien-
50. J. Paliard (1949). tes).
51. K. S. Lashley (1951). 58. G. Frege (1962) . Véase también sobre este tema Ch. Thlel
52. D. E. Berlyne (1950). (1965, pág. 89).
53. M. Bom (1964). 59. Véase H. L. Snyder (1973).
54. M. Bunge (1966). 60. W. Ke'ihler (1920, pág. 193; 1929, pág. 64; Y 1938, prin-
55. T. E. Johnson (1963). R. W. Mann (1965) , S. A. CoonS Cipalmente el capítulo VI sobre el Isomorfismo).
(1964) e\. E. Sutherland (1963) . 61. K. S . Lashley (1929 y 1931).

200 201
puedan someterse a un tipo diferente de confrontación
62. E. G. Borlng (1963, págs. 3 y siguiente).
confirmativa. para decirlo con Leibniz. a una confrontación
63. G. W. Leibniz (1962, V, pág. 180) .
cualitativa. En este caso. no se utlllzarian ni movimientos de
64. Querernos subrayar que el concepto de índice expuesto
superposición. ni transformaciones de tipo métrico o proyectivo,
en estos apuntes coincide sólo parcialmente con el concepto
sino tan sólo transformaciones de tipo topológico. Con todo eso
hoy más difundido en Italia, sobre todo en la obra de U. Eco.
debernos decir que estas cuestiones no han sido todavía sufi-
En Pelrce (1960, n, pág. 161). corno es sabido, el índice se en-
cientemente estudiadas para autorizar una torna de posición
tiende de dos maneras: l. corno un signo con función indicati-
definitiva sobre ellas. U. Volll (1972. pág. 25) tuvo el mérito de
va ("a weathercocq is an index 01 the direction 01 the windj o
haber llamado la atención sobre este terna.
con función causal ("a iow barometer with moist air is an index
01 rain", Ibid); 2. corno un signo que se manifiesta expliclta- 69. K. Marx (1957. l. libro l. pág. 389).
70. K. Marx y F. Engels (1970. V. pág. 27). Sobre el mismo
·•
mente condicionado por su nexo con un objeto real ... Estos
terna véase U. Erckenbrecht (1973) y también F. Rossi-Landi
dos aspectos son complementarlos y por lo tanto
(1968 Y 1972).
65. Ch. S. Pelrce (1960, n, pág. 170).
71. G. Ch. Lichtenberg (1967, pág. 387).
66. Ch. S . Pelrce (1960, IV, pág.359).
67. Ch. S. Peirce (ibid. pág. 462).

,.
68. La temática de la copresencla -y la misma palabra
copresencla- puede parecer a prtrnera vista bastante abstru -
sa. En este punto puede prestarnos ayuda cierta aclaración .
Por copresencla se entiende en general la propiedad que tienen
dos o más entidades de encontrarse presentes al mismo tiem-
po y en el mismo lugar. En Leibniz. la copresencla es uno de

,
los requisitos de la confirmación cuantitativa de la similitud
I
entre dos o más entidades. En este caso, confirmar y cotejar.
Hay que señalar sin embargo que la confrontación confirmativa
puede realizarse sólo mediante un efectivo "movimiento de
superposición" (véase K. L Wolfy R. Wolff. 1956. pág. 7) o me-
diante una transformación métrica o proyectiva. En el terreno
especifico de la relación entre signo y objeto al cual el signo
hace referencia. estos dos tipos de confrontación son posibles ,
sólo. con aquellos tipos de signos que reproducen un objeto
existente (Pelrce: Dicisign); o que son el resultado de un con- J
tacto directo con el objeto (Pelrce: Indexj; en otras palabras.
sólo los signos que de alguna manera se consideran improntas
pueden utl1lzarse en una confrontación confirmativa de este
tipo. Un procedimiento de esta clase no puede aplicarse a los
signos que no respondan a tal caracteristica (Pelrce: Rheme). y
esto por la sencilla razón de que la copresencla es Imposible.
Sin embargo no cabe excluir la posibilidad de que tales S I'gno s

202 203
grama de total opacidad de las vanguardias hist - . BIBLIOGRAFÍA
que, en virtud de una drástica desemantización
esperaban una desemantización global del
municativo. co-
Algo de verdad hay en el diagnóstico de Enzensberg
Pero yo creo que querer responsabilizar de todos r·
males del universo comunicativo . exclusivamente a lOS
escasos elementos de vanguardIa retomados o reclel _
dos es una conclusión algún tanto apresurada. Me pr:-
ocupa el hecho de que de esa manera puedan abrirse
camino productos del tipo Dalias, Dynasty y las
no menos infames telenovelas, los alucinantes shows Con
OS
1. Lo real y lo virtual
Abadie, D . (comp.). Hyperréalistes américains/réalistes
européens, París, Cnac archives, 1974.
Adorno, Th.W .. Ásthetische Theorie, en Gesammelte Schriften,
I
.'

juegos, guiados por presentadores que en realidad no vo\. VII. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970.
Agustín, A.. Le confessionL Roma, Citta nuova ediirice, 1965
tienen nada que presentar, los encuentros después del Alpers, S .L.. "Ekphrasis' and aesthetic attitudes in Vasarí's
partido con balbuceantes futbolistas e inefables comen- Uves", Joumal of the Warburg and Courtauld lnstitutes,
taristas y las famosas mesas redondas con políticos, XXIII:2 (enero-junio de 1960), 190-215.
siempre los mismos políticos que repiten las mismas _, The Art ofDescribing. Dutch Art in the Seventeenth Century,
cosas hasta la exasperación. De toda esta vacuidad no The University of Chicago Press, Chlcago 1983 (tr.lt. Arte
se puede culpar a la vanguardia. Al cuadrado vacuo de del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese,1\uin,
la pantalla televisiva no ha contribuido sólo el cuadrado BoringhieIi, 1984).
Anceschl. O .• "La grafica della scienza", en E. Albino, D. Marini
negro (o blanco) de Malevic. Y L. Moltedo (comps.), Conoscenza per immagini, Roma, 11
Rostro, 1989.
P. En esta parte final me parece descubrir cierta conti- _, L'oggetto della raffigurazione, Milán, EtasllbIi, 1992.
nuidad entre el Maldonado de la Argentina y el d e hoy: Argan, O.C., "TIte archltecture ofBrunelleschl and the origtns
¿estoy en lo cierto? of perspective theory in the fifteenth century", Joumal oJ
the Warburg and Courtauld lnstitutes, IX (1946), 96-121.
_, Classico Anticlassico. II Rinascimento da Brunelleschi a
R. No estoy muy seguro. Es probable que se trate sólo
Bruegel, Milán, Feltrinelli, 1984.
de una ilusión óptica. Armaroli, M. (comp.). Le cere anatomiche bolognesi del
Settecento, Bolonia, Clueb, 1981.
Baltrusaitis, J .. Le miroir, París, Elmayan-Seuil, 1978.
Banfl, A. , Filosofia dellarte (D. Formaggto comp.), Roma, EdltoIi
Riunlti, 1962.
Battisti, E. , "TIte role of semlology in the study of visual artO , en
S. Chatman, U . Eco y J. M. Klinkenberger (comps.),
Landscape of Semiotics, La Haya, Mouton, 1974.
_ L'anti rinascirnento, vo\. 1. Milán, Oarzanti, 1989.
J .. Simulacres et simulation (1981), Mayenne,
Oalilée, 1991.
_, Laguerre du Golfe n'apas eu lieu. Mayenne , Oalllée, 1991.

220 221
Baxandall, M., Painting and Experience in F(fteenth Centwy Hochberg y M. Black, Art, Perception, and Reality, Baltimo-
Italy, Oxford University Press, Oxford, 1972 (tr.lt. Pittura ed
re, The Johns Hopk1ns University Press , 1972 (tr.it. Arte.
percezione e realta.. Turín, Elnaudi, 1978).
esperienze sociali neU'ltalia del Quattrocento, Turín, Einaudi
1978). ' Blanchard, Ch. y otros, "Reallty built for two. A virtual reality
Bedaux, J . B., The Reality ofSymbols, La Haya, Gary Schwartz too!" , en Computer Graphics, Nueva York, Acm , 1990.
1990. . Bleuel, H.P., Die verkabelte GeseUschaft. Der Bürger im Netz
Bellina, C.R. yO. Salvetti, "Metodlche di indaglne per Immagini neuer Techriologien, Munich, Kindler, 1984.
ne1le discipline medlche", en E . Albino, D. Marini y L. Blondel, S. , "Les modeleurs en clre", Gazette des Beaux Arts,
Moltedo (comp.), Conoscenza per immaginL Roma, II Ros- XXVI O de mayo deI882), 493-504, XXVI (1 ° de setiembre
tro, 1989. de 1882), 259-272 Y XXVI 0 ° de noviembre de 1882), 429-
Bellosl, L. , "La rappresentazlone dello spazio", en Storiadell'arte
italiana, vol. IV, Turín, Elnaudl, 1980.
439.
Blonsky, M.. "Euroclashl", I.D. (enero-febrero de 1992), 60-65. 1
Bellour R. y Ch. Metz, "Entretien sur la sémiologle du cinéma". Bloomfield B. P. (comp.), The Question of ArtifICial Intelligence,
Semiotica, IV: 1 (971) , 1-30. Londres, Croom Helm, 1987.
Belting, H ., Die Ende d e r Kunstgeschichte?, Deuts ch e r Blumenberg H., Die Lesbarkeit d er Welt, Frankfurt am Main,
Kunstverlag, Munich, 1983 (tr.lt. LafinedeUastoriadeU'arte Suhrkamp, 1981.
o la liberta deU'arte, Turín, Einaudi, 1990). Boas, F.F., TheMindoJPrimitiveMan, Nueva York, MacMillan,
Benedlkt, M. (comp.), Cyberspace: First Steps, Cambridge 1911.
(Mass.), The Mit Press, 1991. Bode!. R. , "Presentazlone", en K. Rosenkranz, Estetica d el
Bense, M. , Aesthetica (1 y 11), Baden-Baden, Agls Verlag, 1965 Brutto, Bolonia, il Mulino, 1984.
(tr. It. Estetica, Milán, Bomplani, 1974). B0dker S .. "A human activity approach to user interfaces",
Bergson, H., Matiere et mémoire. Essais sur la relation du corps Human-Computer Interaction, IV:3 (1989),171 - 195
a l 'esprit, en Oeuvres, Paris , Puf, 1991. Boehn, M. von, Puppets & Automata, Nueva York, Dover,
Berlyne, D. E ., "A theory ofhuman curiosity", BritishJoumal oJ 1972.
Psychology, 44 (954), 180- 191. Bolas, M.T. y S.S. Fischer, "Head-coupled stereoscoplc camera
Bemabeo, R. A.. "La ceroplastica anatomica", en "Morgagni e system for telepresence applications" , Proceedings of SPIE,
l'iconografia anatomica tra '600 e '800", Atti del convegno, MCCLVI (febrero de 1990), 113-123.
Forli 18 ottobre-30 dice mbre 1982, ForU, Comune di Forli. Boltz, N., Eine kurze Geschichte des Scheins, Munlch, Flnk
1983. Verlag, 1991.
Berry J.W., "Ecological and cultural factors in spaclal percep- Bonsiepe, G., "11 progetto dl interfaccia", Linea gra.fica, 3 (mayo
tual development", en J .W. Berry y P.R. Dasen (comps .), de 1991) 14-24.
Culture and Cognition: Readings in Cross-Cul tural Boom, H. van den, DigitaLe Asthetik. Zu einer BUdungstheorie
Psychology, Londres, Methuen, 1974. des Computers, Stuttgart, Metzler, 1987.
Berry, J. W. y P. R. Dasen, "Introduction. History and method Bom, M. , Natural PhUosophy ofCause and Chance, Nueva York,
in the cross-cultural study of cognition", en J . W. Berry y P. Dover, 1964.
R. Dasen (comps.), Culture and Cognition: Readings in Cros s- Bourdleu, P. y A. Darbel, L 'arnourde 1 'art, Paris, Minult, 1969.
Cultural Psychology, Londres , Methuen, 1974. Braltenberg, V., "Leggere la struttura del cervello" , en R. Vlale
Bettetini, G. , Cinema: lingua e scrittura, Milán, Bompiani. 1968. (comp.), Mente umana e mente arti.ficiale, Milán, Feltrinelll,
-, La simulazione visiva. Inganno, .finzione, poesia, computer 1989.
graphics, Milán, Bomplanl, 1991. Bréh1er, L., La querelle des images (904), Nueva York, Burt
Bierens de Haan, J. A., "Erkennen Alfen in zweidlmensionalen Franklin 1969.
Abbildungen !hnen bekannte Gegenstánde wlederT , Zeits- Breton, A Les manifestes du surréalisme, Paris, Saglttaire,
chriftfür verglichende Physiologie, V:4 (927), 716-729. 1946.
Black, M., "Howdo pictures represent?", en E . H. Gombrich. J .
222 223
-, "Illuslon and Culture", en R. L, Gregory y E. H. Gombrich Foley, J, O" "Interfaces for advanced computing" , Scientific
(comps.) IUusion in Nature and Art, Londres, Ouckworth American, CCLVII:4 (octubre de 1987),83-90,
1973. ' Foley, J. O. y otros, ComputerGraphics. Principies andPractice,
Ooob, L, W" "Eldetic Images among the Ibo", Ethnology 3 Readlng (Mass,), Addlson-Wesley, 1990.
(1964), 357-363, , Francastel G, Y P, Francastel, Le portrait. 50 siecles

,
Oorfles G" Simbolo, comunicazione, cultura, Turín, Einaudi d'humanisme en peinture, París, Hachette, 1969.
1962. ' FrancasteI p" Peinture et société. Naissance et destruction d'un
-, NllOvi riti, nllOvi miti, Turín, Elnaudi, 1965, espace plastique. De la Renaissance au Cubisme, Lyon,
-, n divenire della critica, Turín, Elnaudl, 1976. Audln, 1951 (tr.lt. Lo spaziofigurativo da! Rinascimento a!
-, L'intervallo perduto, Turín, Elnaudl, 1980, Cubismo, Turín, Elnaudl, 1957).
Ouby, G" "L'lmaglnaire de dévotion", en Fondements d'un nou- Gadamer, H.-G., Die Aktualitdt des Schanen. Kunst aIs Spiet
vel humanisme, Ginebra, Albert Sidra, 1966 (tr. It, en L'arte Symbol und Fest (1977), Stuttgart, Reclam, 1990a (tr.U.
e la societa medievale, BarI, Laterza, 1991), "L'attuallta del bello. Arte come gloco, slmbolo e festa", en
Eco, U" "L'esperlenza televisiva e l'estetica", Rivisla di estetica, L'attualita del bello, Génova, Marletti, 1986).
11:2 (mayo-agosto de 1957),247-260, _, WahrheitundMethode, 1üblngen, J.C.B. Mohr, 1990b (tr.U.
-, "Per una anallsl semantica del segnl archltettortici", en Le Verita e metodo, Milán, Bomplanl, 1983).
jorme del contenuto, Milán, Bomplarú, 1971. _, Medioevo e Rinascimento (1954), BarI, Laterza, 1990.
-, "Llgnes d'une recherche sémlologlque sur le message Gallup, G . G., "Absence of self recognltion In a monkey macaca-
télévisuel", en J, Rey-Oebove (comp,), Recherches sur les fasclcularis followlng prolonged exposure to mirror",
systemes sign¡fiants, de Varsovia 1968, La Haya- Developmental Psychobiology, X:3 (1977), 281-284.
París, Mouton, 1973, Gallup, G, G. Y otros, "A mirror for the mlnd ofman, orwill the
-, "Ch! ha paura del cannocchlaleT, op, cit. , 32 (enero de chlmpanzee create an identity crisis for .Homo Sapiens.?",
1975), 5-32, Joumal ojHuman Evolution, 6 (1977), 300-313.
-, Sugll specch! e altrl saggl, Milán, Bompiarú, 1985, Garin, E., L'eta nllOva. Ricerche di storia della cultura dal Xl! al
-, "Intorno e al di la dello specchlo", en G, Macch! y M. Vitale XVI secolo, NapoIes, Morano, 1969.
(comps,) Lo specchio e a doppio. Dallo stagno di Narciso allo Garroni, E., "Semiotica e archltettura", op. cit., 14 (1970).
schermo telévisivo, Milán, Fabbrl, 1987, Gattégno, J., La science:fiction, París, Puf, 1971.
Ellls, S. R. y otros., Exocentric Direction Judgements in Gavelle, R., "Aspects du trompe-roeil", L'amour d e l'art, XlX:6
Computer-Generated Displays and Actual Scenes, Nasa, Oullo de 1938) , 231-240.
Ames Research Center Moffett FieId (Cal,) 1989. GeIernter, D., Mirror Worlds, Oxford, Oxford Urtiverslty Press,
Ellul, J " Le blu.fftechnologique, París, Hachette, 1988. 1991.
Eurlch, C., Tódliche Signale. Die kriegerische Geschichte der Ghlberti, L., 1 commentari, Nápoles, Rlcclardl, 1947.
Injormationstechnik von der Antike bis zum Jahr 2000, Glanslracusa, P. (comp.), Gaetano Giulio Zumbo, Milán, Fabbrl,
Frankfurt am MaIn, Luchterhand, 1991. 1988.
Fagone, V., L'immagine video. Arti visuali e nuovi media Glbson, J. J" "A theory of plctorial perceptlon", HFORL
Milán, FeItrínelli, 1990, Memorandum Report, 35 (mayo de 1953), ampliado en
Feld, H" Der Ikonoklasmus des Westens, Leiden, E. J, Bril!. Audio-Visual Communication Review (1954), 3-23.
1990, Glbson, W. , Neuromancer, Nueva York, Ace Books, 1984.
FischeI, O., "Art and the Theatre", Burlington Magazine, LXVI Gioseffl, O" Perspectiva artificialis. Per la storia della
(1935), 4-14 Y 54-67. prospettiva.; Spigolature e Trieste, Istltuto di Storla
Flscher, S, S, Y J, M. TazeIaar, "Living In a virtual world", BYTE dell'arte antica e moderna dell'Urtiverslta degli studl di Tries-
Oullo de 1990) 215-221. te, 1957. )
_, di prospettiva", Critica d'arte, 24 y 25 (1957
y 1958),468-488 Y 102-149.
226 227
Browning, R, "L'alfabetlzzazlone nel mondo bizantino", en G. mountedDisplays, informe técnico, Chapel Hill, Department
Cavallo (comp.). Libri e lettori nel mondo bizantino, Ban, of Computer Science, 1989.
Laterza, 1990. Clpolla, C . M., Literacy and Development in the West,
Brunswlk, E., Wahmehmung und Gegenstandswelt. Harmondsworth, Penguin Books, 1969 (tr.lt. Istruzione e
Grundlegung einer Psychologie van Gegenstand her, Leip- sviluppo. n declino deU'analfabetismo nel mondo occidentale,
zlg, Franz Deuticke, 1934. Turin, Utet, 1969).
- , Perception and the Representative Design oJ Psychological Clark, J.W., "Remote control in hostile environments", New
Experiments, Berkeley, Unlverslty ofCalifornia Press, 1956. Scientist, 389 (30 de abril de 1964). 300-304.
Bryson, S. y S. S . Fischer, "Defining, modeling, and measuring Clark, K. , Moments oJVision, Londres, John Murray, 1981.
system lag in virtual environments", Proceedings oJ SPIE. Cohen-Séat, G., "Le discours philmique", Revue intemationale
MCCLVI (febrero de 1990). 98-109. dejilmologie, 11:5 (1948-49). 37-48.
Bunge, M., "Strife about complerrÍentary", British JoumalJor - , Principes d 'une philosophie du cinéma (1946). París, Puf,
the Philosophy oJScience, 6 (1955).1-12 Y 141 - 154. 1958.
- , Scientific Materialism. Dordrecht, Reidel, 1981. Consalez, L., "Tra computer e animazione", Lineagra.fica, 5 (se-
Burckhardt, J ., "La pittura e Il Nuovo Testamento", en Arte e tiembre de 1991). 62-67/
storia. Lezioni 1844-87, Turín, BolIati Boringhieri, 1990. Cossu, R, O. Martlnolll y S. Vallerga, "Images as tool for
Calabrese, O . (comp.). Semiotica del/a pittura, Milán , 11 knowledge and representation in blosclences", en E. Albino,
Saggiatore, 1980. D. Marlnly L. Monteldo (comps.),
-, "La sintassl della vertigine. Sguardi, specchl e ritratti" , VS, Roma, 11 Rostro, 1989.
29 (mayo-agosto de 1981). 3-31. Dalai M., "La questione delIa prospettiva", en E. Panofsky, La
-,n linguaggio dell'arte, Milán, Bompiani, 1985. prospettiva come Jorma simbolica e altri scritti, Milán,
- , MUle di questi Ban, Laterza, 1991a. FeltrinelIl, 1961.
-, "Problemi di enunciazione astratta", en L. Corrain y M. Valenti -,"La questione delIa prospettiva 19601968", L'arte, 2 (1968).
(comps.). Leggere l'opera d 'arte, Bolonia, Esculapio, 199tb. 96- 105.
Capuccl, P.L., "Nuove prospettive delIo sguardo", Linea grafi· Damisch, H., 'Th.éorie du nuage. Pour une histoire de la peinture,
ca, 3 (mayo de 1989),48-57. París, Seull, 1972.
-, "Computer identltles", Lineagra.fica, 1 (enero de 1992). 62-66. -, "Otto tésl pro (o contro?) una semiologla delIa plttura", en
Casalls, L. (comp.). Androidi: le meraviglie meccaniche dei O. Calabrese (comp.). Semiotica della pittura, Milán, 11
celebriJaquet'Droz, Milán, Franco Mana Riccl , 1980. Sagglatore, 1980.
Casetti, F., "1 bordi dell'lmmagine" , VS, 29 (mayo-agosto de Dars, C., lmages oJDeception. The Art oJTrompe-I'Oeil, Oxford,
1981),93- 115. Phaidon, 1979.
Cassirer, E ., Philosophie d er symbolischen Formen, Berlín. Davldson, D., Essays on Actions and Events , Oxford ,
Bruno Casslrer, 1925. ." Clarendon, 1980.
Castelnuovo, E. "11 slgnificato del ritratto plttorico nella societa , De Fusco, R , Archüettura come "mass medium". Note per una
en Storia d 'Italia, vol. V, Turin, Einaudl, 1973. semiologia dell'architettura, Barí, Dedalo, 1967.
Cézan C., Le musée Grévin, París, Édltions Privat, 1966. . -, storiaeprogettodell'architettura, Barí, Laterza, 1973.
Chapuls , A. Les automates dans les oeuvres d'imaginatio n , Deleuze, G., L'Ú1lage·temps, París, Minult, 1985.
Neuchátel, Édltions du Griffon, 1947. , de DelIa Porta, G.B., "DelIa magta naturale" (libro XVII, 1589). en
Chapuls, A. y E , Gélis, Le monde des automates. Etury V. Ronchi (comp.). Scritti di ottica, Milán, 11 Pollfilo, 1968.
historique et technique 2 vol. ,París, Blondel La Rouge ' Dennett D.C. " Brairlstorms, Londres, Bradford Books, 1978
1928. urent (tr.lt. Brairlstorms, Milán, Adelphi, 1991).
Chastel, A., Art et humanisme a Florence. Au temps de La Deregowskiy<1'. B., "Difficulties In pictorial depth perceptlon in
le Magnifique, París, Puf, 1961. . Head' Afr!ca", British Joumal oJ Psychology, LIX (1968).195-204.
Chung, J .C. y otros, Exploring Virtual Worlds wlth
224 225
-, "Prospettiva e semlologla", en M. Dalal Emllianl (comp .), La Valenti (comps .), Leggere l'opera d 'arte, Bolonla, Esculapio.
prospettiva rinascimentale: codiflcazioni e vol. 1991).
1, Flrenze, Centro DI, 1980. Grelmas, A. J . Y J . Courtés, Semiotique. Dictionnaire raisonné
- , "Contlnulta della prospettiva da Democrtto a Brunelleschi". de la théone du langage, vols. I y n, Pans, Hachette, 1979 y
en C. Krause (comp.) , La prospettiva pittorica, un convegno. 1986.
vol. XXII , Roma, Istltuto svlzzero di Roma, Biblioteca Groupe 107, Sémiotique des plans en architecture, París,
Helvetica Romana, 1985. Groupe 107, 1973-1976.
Glovannol!, R, La scienza deUafantascienza, Milán, Bomplani. Grzlrner, B., "On the psychology of the horse", en H. Ftiedrtch
1991. (comp.). Man and AnimaL Studies in Behaviour, Londres,
Goldberg, R, Performance Art from Futurism to the Present. MacGlbbob & Kee, 1972.
Londres, Thames and Hudson, 1990. Gulllaume, P., Lapsychologie des singes, Pans , Puf, 1941.
Goldsmith, M. (comp.). Mechanisation in the Classroom An In- Günther, G., Das BewW3tsein d er Maschinen, Krefeld, Agls,
troduction to Teaching Machines and Programmed 1957.
Leaming, Londres, Souvenlr Press, 1963. Hall, A.R , The &ientific Revolution 1500-1800. The Formation
Gombrtch, E. H. , Art and IUusion. A Study in the Psychology of ofthe Modern &ientificAttitude, Londres, Longmans-Green ,
Pietorial Representation, Nueva York, Pantheon Books, 1960 1954 (tr .lt. La rivoluzione scientifica 1500-1800. La
(tr .lt. Arte e illusione . Studio sulla psicologia d ella formázione dell'atteggiamento scientiflco moderno, Milán ,
rappresentazione pittorica, Turin, Elnaudl, 1965). Feltrlnelli, 1976) .
- , Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Hartlaub, G. F., Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung
Theory of Art, Londres, Phaldon, 1963. des Spiegels in der Kunst, Munlch, Plper, 1951.
- , Norm and Form Studies in the Art of Renaissance, Londres. Hauck, G., Die subjektive Perspektive und die horizontalen
Phaldon, 1966. Curvaturen des dorischen Styls , Stuttgart, Konrad Wittwer,
- , Symbolic Images, Studies in the Art of Renaissance, Lon- 1879.
dres, Phaldon , 1972 (tr.1t. Immagini simboliche. Studi - , "Neue Constructlonen der Perspective und Photo-
suU'arte nel Rinascimento, Turin, Elnaudl, 1978). grammetrle", Journal für die reine und angewandte
- , The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Mathematik, VC (1883). 1-35.
Pictorial Representatton, Oxford, Phaldon, 1982 (tr.it. Haugeland, J., Artificial Intelligence, Cambrtdge (Mass.). The
L'immagine e I'occhto. Altri studi sulla psicologia d ella MIt Press, 1985 (tr.lt. lntelligenza artificiale, Turin, Bollatl
rappresentazione pittorica, Turin, Elnaudl, 1985). Boringhlert, 1988).
Gottlleb, C., "Movement In Palntlng", The JoumaI of A es thetics Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Aesthetik, vol. 1, Stutt-
andArt Criticism, XVlI:1 (setiembre de 1958), 22-33. gart, Ftiedrtch Frommann, 1964 (tr.lt. Estetica, vol. 1, Mi-
Gould, S. J ., Ontogeny andPhilogeny, Cambrtdge (Mass.) . The lán, Feltrlnelli, 1978).
Harvard Unlverslty Press, 1977, -, "Vorlesungen über die Philosophle der Geschlchte", en
Goux, J.-J. , Les iconoclastes, Pans, Seull, 1973. Werke, vol. XII, Frankfort am Maln, Suhrkamp, 1970 (tr.lt.
Grabar, A., L'iconoclasme byzantin, Pans, Flammanon. 1984. Lezioni suUafilosofia della storia, vol. N, Flrenze, La Nuova
Gregory, R L. Y E. H. Gombrtch (comp.). IUusion in Nature and Italia, 1963).
Art, Londres, Duckworth, 1973. Heidegger, M. , Sein undZeit (1927) ,Tüblngen , Max Nlemeyer
Grelmas, A. J ., Sémantique structurale, Pans, Puf, 1966. Verlag, 1967 (tr.1t. Essere e tempo, Milán , Longanesl,
-, "Semlotica o metafislca?", Strumenti XI:5 (febrero de 1976) .
1968). 71-79. Helsenberg, W., "guantum theory and Its Interpretation", en
-, Du sens, Pans, Seull, 1970. S. Rozental (comp.). Niels Bohr, Amsterdam, Holanda del
-, Du sens 11, Pans, Seull, 1983. Norte, 1967. \
-, "Sémlotlque flguratlve et sémlotlque plastlqu e", A ctes Hjelmslev, L. T ., Prolegomena to a Theory ofLanguage, Regents
Sémiotiques Documents, 60 (1984) (tr.lt. en L. Corraln y M.
228 229
of the of Wisconsin, Wisconsin 1961 (tr.H. 1 Press, 1979 (tr.U. La leggenda deU'artista, un saggio storico.
Jondamenti deUa teoria del Unguaggio, Turin, Einaudi, 1968) Turin, Boringhieri, 1980).
Hochberg, J. Y V. Brooks, "P¡ctorial recognition as an unlearn d ¡{rueger M. W., Artificial Reality Il, Nueva York, Addison-
abUity: a study of one child's performance", Joumal oJ /la- We sley,1991 (tr.it. Realta artificiale, Milán , Addison -
Wesley, 1992).
eral Psychology, 52 (1960), 183-208.
Johnson-Laird, Ph. N. , "How is meaning mentally represented?" Kubovy M. , The Psychology oJPerspective and Renaissance Art,
Cambridge, Cambridge University Press , 1986 (tr.it. La

I
VS, 44-45 (mayo-diciembre de 1986). 99-118. .
-, The Computer and the Mind. An lntroduction to Cognitive ]reccia neU'occhio, Padua, Muzio, 1992).
Science, Londres, William Collins Sons, 1988 (tr.U. La men- Lacan, J. , Écrits , Paris, Seuil, 1966.
te e ü computer, Bolonia, il Mulino, 1990). Leary, T. Y otros, Neuropolitique, Scottsdale, New Falcon, 1991.
Jung, W., Schóner Schein der Hi:iJ3lichkeit oder Hi:iJ3lichkeit des Leenhardt, R, "Amblguité du cinéma", Cahiers ducinéma. 100
Schónen Scheins,Frankfurt am Maln, Athenaum, 1987. (octubre de 1959). 27-38.
KasUer, A. , Cette étrange matiere, París, Stock, 1976 (tr.it. Le Golf, J., L 'irnaginaire médiéval, Paris, Galllmard, 1985 (tr.!t.
Questa strana materia, Milan, Mondadori, 1977). L'irnmaginario medieva1e, Bari, Laterza, 1991).
Kayser, W. , Das Groteske en Ma1erei und Dichtung, Rowohlt, Lem, S. , Phantastik und FUturotogie, 2 vols., Frankfurt am
Hamburg, Reinbek bei, 1960. Maln , Insel, 1977-1980.
Kern , G . J. , "Die Anfange der zentralperspektivisch en Lévy-Bruhi, L., La mentalité primitive, Paris, Puf. 1922.
Konstruktion en der italienischen Malerei d e s 14 . Llndekens, R, "Éléments pour une théorie générale des objets
Jahrhunderts", en Mitteilungen des kunsthistorischen iconisés" , Semiotica, N:3 (1971).197-214 .
lnstitutes en Florenz, Berlin, Bruno Cassirer, 1913. _, Essais de sémiotique visuelle, Paris, Kllncksieck, 1976.
Kemodle, G. R, FromArt to Theatre. Form and Convention in Lippard, L.R (comp.) , Six Years. The Dematerialization oJ the
the Renaissance (1944), Chicago, The University ofChicago Art Object. Londres, Studio Vista, 1973.
Press, 1964. Losano, M.G .. Storie di automi. Dalla Grecia classica alla Belle
Kilbride, P. L. Y M. C. Robbins, "Linear perspective, pictorial Époque, Turin, Einaudi, 1990. .
depth perception and education among the Baganda", Per- Lozano, J. , El discurso histórico, Madrid, Alianza, 1987 (tr. lt. n
ceptual Motor Ski/Is, XXVII (1968), 601 -602 discorso storico. Palermo, Sellerio. 1991).
Klein, R, LaJorme et l'inteUigible, Paris, Gallimard, 1970 (tr.it. Lumsdalne. A. A. Y R Glaser (comp.). Teaching Machines and
LaJorma e l'inteUigibüe, Milan, Einaudi, 1975). Programmed Leaming. Washington D.C., National
Kliche, D. , "Pathologie des Sch6nen: Die .Ásthetik des Educatlon Associatlon of the United States. 1960.
HilJ3lichen- von Karl Rosenkranz, Postfazione" en K . Lyotard . J.-F. y Th. Chaput (comps.) , Les ÚTl1T1Lltériaux. Paris.
Rosenkranz, Asthetik des Hi:iJ3lichen. Leipzig, Reclam , 1990. Centre Georges Pompidou, 1985. _
Kocian, D. F., "Design consideratlons for virtual panoramic Lyotard, J. -F. Y otros, lmmaterialitát und Postmodeme. Berlm.
display (VPD) hemlet system", en Agard, s.n., The Man- Merve, 1985.
Machine InteTjace en Tactical Aircraft Design and Combat Mach. E .. Erkenntnis und lrrtum (1905). Leipzig. Johann
Automation, Washington, Nasa, 1988. Ambrosius Barth. 1920.
Koenig, G. K. , Architettura e comunicazione, Florencia, Libreria Maldonado. T .. Lasperanzaprogettuale. Turin. Einaudi. 1970.
Editrice Florentina, 1970. _. Avanguardia e razionalitCL. Turín, Elnaudi. 1974.
K6hier, W., "Zur Psychologte des Schimpansen", Psychologische _ . nJuturo deUa modemita. Milan , Feltrlnelll. 1987.
Forschung, I (1922). 2-46. _, "Is architecture a textT . lntersight. 1(1990), 10-14.
Krampen , M., "Semiotik der ArchUektur", Werk, 1(1971). 246- _, Disegno industriale: un riesame, Milan, Feltrinelll. 1991.
248. Male, É ., "Le renoJvellement de l'art par les .mysteres. á la fin
Kris E. Y O. Kurz, Legend, Myth. and Magic in the lmage oJthe du Moyen des B eaux-arts. XXXI (1904). 89-
Artist. A Historical Experiment, New Haven, Vale University 106,215-230, 283-301 Y 379-394.

230 231
-, "Une influence des .mysteres. sur l'art ltallen du XVe sié- qulry: symbols and search", enJ. Haugeland (comp.), Mind
ele", Gazette des Beaux-arts, XXXV (1906),12-94. Design. PhUosophy, Psychology, Arti.ficialIntelligence, Mont-
Maltese, C., Semiologia del messaggio oggettuale, Milán , gomery, Bradford Books, 1981.
Mursla, 1970. Nicco Fasola, G., "Introduzlone", en Plero della Francesca, De
Marin, L., "La descrtption du tableau et le sublime en pelnture: prospectiva Florencia, Sansonl, 1942.
surun paysage de Poussln", VS, 29 (mayo-agosto de 1981). Ombredane, A. y F. Robaye, "Résultats d'une application selon
59-75. une technlque nouvelle du test de relations spatiales de
Marotti, F. (comp.), Lo spettacolo daU'umanesimo al manierismo. Mlnnesota á une population de noIrs Asalampasu", Bulletin
MUán, Feltrtnelli, 1974. du CERP, 1 (1957). 379-395.
Mattel, M.G., Computer e arte, comunicación Impresa relativa Ong, W. J .. Interfaces ofthe Word, Ithaca, Cornell Universlty
a la muestra "Computer e arte. L'arte elettronlca o I 'arte Press, 1977 (tr.lt.Interfaccedellaparola, Bolonla,U Mullno,
come slmulazlone", Lugano, 17 de setiembre-6 octubre de 1989).
1991. -, Orality and Literacy. The Technologizing ofthe Word, Nueva
Mazzocut-Mls, M., Mostro. L'anomalía e il deforme neUa natura York, Methuen, 1982 (tr.lt. Oralitd e scrittura. Le tecnologie
e neU'arte, Milán, Guertni, 1992. dellaparola, Bolonia, U Mulino, 1986).
McLean, W., "Proposltions for a semiotical definition of the Ostrogorsky, G., History of the Byzantine State, Oxford, BasU
photograph" VS, 6 (setiembre-diciembre de 1973). 59-67. Blackwell, 1989. .
McMullln, E. (comp.), The Concept of Matter, Notre Dame (In- Ouh-young, M. Y otros, "Using a manlpulator for force display
diana), University ofNotre Dame Press, 1964. In molecular docking", en Proceedings IEEE Intemational
Merrit, J. O. Y S. S. Fischer (comps.). "Stereoscoplc displays Conference on Robotics and Automation, Nueva York, IEEE,
and applications", Atti del convegno, Santa Clara 12-14 fe- 1988.
brero de 1990, Bellingham, SPlE, 1990. Pacl, E., Relazioni e significato, Milán, LampugnanlNigrt, 1966.
Metz , Ch., Essais sur la signification au cinéma, París , Panofsky E., "Ole Perspektive als . symbolische Form. ", en F.
Kllncksieck, 1968 (tr.it. Semiologia del cinema, Milán , Saxl (comp.). Vortriige der Bibliothek Warburg 1924-25,
Garzanti, 1972). Lelpzlg-Berlín, B.G. Teubner, 1927 (tr.lt. La prospettiva
Michotte , A., "Le caractére de ' réallté . des projections come "formasimbolica" ealtriscritti, Milán, Feltrtnelli, 1961).
Clnématographiques", Revue intemationale defilmologie,I:3- -, "Jan van Eyck's AmoIfinI PorIrait", The BurlingtonMagazine,
4 (octubre de 1948), 249-261. 64 (1934). 117-127.
Moravia, S., L'enigma deUa mente. n "mind-body problem" nel -, "Style and medium In the motlon plctures" (1934). en D.
pensiero contemporaneo, Bari, Laterza, 1986. Talbot (comp.), Film. An Anthology, Berkeley, Unlversity of
Morris, Ch. W., "Sclence, art and technology", Kenyon Review, California Press, 1966 (tr. It. "Stile e mezzo nel cinema"
1:4 (otoño de 1939), 409-423. Cinema efilm, 11:5-6 [verano de 1968). 5-14. '
-, "Esthetics and the theory of signs", JoumalofUn!fied &ience PeIrce, Ch.S., Collected Papers, vol. 1, Cambrtdge, Harvard
(Erkenntnis). VIII (1939-40).131-150. Unlverslty Press,(Mass.), 1960.
Munzl, U., "No ai mutandonl di Minnle", Corriere della Sera (17 Pernlola, M., "VIrtualltá e perfezione", en EnigmL n momento
de agosto de 1992). 5. egizio neUa societd e neU'arte, Génova, Costa & Nolan, 1990.
Murdoch, D., Niels Bohr's Philosophy of Physic, Cambridge. Plaget, J ., La représentation de l'espace chez l'enfant, París,
Cambridge Unlverslty Press, 1990. Puf,1948.
Negroponte, N. , "Media room", Proceedings of the Society for -, La construction du réel chez l'erifant (1967a), Neuchatel,
Information Display, XXII:2 (1981).109-113. Delachaux et Niestlé, 1973.
Nerl, G. D. , "11 problema dello spazio figurativo e la teoria -, Biologie et connaissance, París, Gallimard , 1967b (tr.lt.
artística di E. Panofsky, en E. Panofsky", La prospettiva Biología e conoscenza, Turín, Elnaudi, 1983).
come "forma simbolica" e altri MUán, Feltrtnelli, 196 J. Plaget, J . Y otros, Réussiretcomprendre, París, Puf, 1974 (tr.it.
Newell, A. y H. A. Slmon, "Computer sclence as empírical in - Riuscire e capire, Roma, Edltort Rlunitl, 1976).
232 233
Piattelll Palmarlni, M. (comp.). UveUi di realtci, Milán, Feltrinelli
1984. ' Ronch!, V., Storia della luce, Bolonia, Zanichelli, 1952.
Plrenne, M. H., Optics, Painting and Photography. Cambrid - -, (comp.), &ritti di ottica, Milán, Il Pol!ft]o, 1968.
ge (Mass.J, Cambridge Universlty Press, 1970 (tr.it. Rorty, R , Consequences ojpragmatism. Mtnneapol!s, Unlver-
Percezione visiva. Ottica, pittura e jotografia, Padua sity of Minnesota Press, 1982.
Muzlo, 1991). ' Rosenberg N., Inside the Black Box: Technology and Economics
Piveteau, J., Des premiers vertébrés a l 'homme, Pans, A. Mi- Cambridge, Cambridge Universlty Press, 1982 (tr.U. en Den:
chel, 1963 (tr.lt. L'origine deUa jorma umana, Turín tro la scatola nera: tecnologia ed economia, Bolonia, 11
Botinghleri, 1966). ' Mulino, 1991).
Poma de Ayala, F. G., "Carta al Rey Felipe III de España", en E. Rosenkranz, K. , Ásthetik des HMlichen (1853). Reclam Leip-
Rodriguez Monegal (comp.). Noticias secretas y públicas de zig 1990 (tr.lt. Estetica del Brutto, comp. R Bodel,
América, Barcelona, Tusquets, 1984. iI Mulino, 1984) . '
Praz, M. , "Uluslone en arte", en Perseo e la Medusa. Dal Ro- Rossl, P., npassato, la memoria, l'oblio, Bolonia, iI Mulino, 1991.
manticismo all'Avanguardia. Milán, Mondadori, 1979a. Rossi-Landi, F. , Charles Morris, Roma, Fratelll Bocea, 1953.
-, "Rttrattl di cera", en La casa deUa vita, Milán, Adelphí, Rousseau, J. -J ., "Lettre á M. d'Alembert", en Du Contrat social
1979b, ou principes du droit politiJIue, Pans, Garnier, 1960.
Pribram, K. H. , "Languages of the Braln. Experimental Saccaro Battlsti, G., "Alcunl esempi di omologla di strutture
Paradoxes and Principies" en Neuropsychology, Englewood matematlco-geometriche e di strutture logtco-ontologlche
Cliffs, Prentlce-HaIl, 1971. (tr.U. n linguaggi del cervello. nella filosofla medievale come premesse della prospettlva",
Introduzione aUa neuropsicologia, Milán, Franco Angeli, Emiliani (comp.), La prospettiva rinascimentale:
1980). codiflcazlOni e vol. I Florencia Centro Di
Prieto, L. J ., "Notes pour une semiologte de la cornmunication 1980. ' "
artlstlque", Werk, LVlII:4 (abril de 1971), 248-251. Sakane, l., "Art et technologie á la recherche d'un nouveau
Putnam, H., "Robots machines or artIficlally created l!fe?" , en rapport", Art press, 12 (1991), '53-58.
J. O'Connor (comp.). ModernMaterialism: Readings onMind- Saldarelll, R, "Computer art, una nuova arte? Contributl per
Body Identity , Nueva York, Harcourt, Brace and World, un.a deflnizlone" , en P. Blsogno y G. Cagl!otl (comps.),
1969. &renza ed arte. Radici scientiftche deU'estetica, Milán , Fran-
-, Reason, Truth and History, Cambridge, Cambridge Univer- co Angel!, 1991.
sity Press, 1981 (tr.U. Ragione, venta e storia, Milán, 11 Sartre, J .-P., L'imaginaire, Pans, Gall!mard, 1948.
Saggiatore, 1985). Saxl, F., La storia deUe introducción de E. Gartn,
guéau, Ph., "Les vertus et les vertiges du virtuel", Art Press, 12 Bari, Laterza, 1965.
(1991). 162-168. M.L .. L'architettura come semiotica connotativa, MI-
Relchardt, J. , "Cybemetics, art and Ideas", enJ. Reichardt (comp.) , lan, Bompiani, 1975.
Cybemetics, Art and Ideas, Londres, Studio Vista, 1971. &hapiro, M. , "On sorne problems in the semiotics ofvtsual arto
Rhelngold, H., Virtual Reality, Londres, Secker & Warburg, fleld and vehicle In Image-slgns" (1966) Semiotica 1'3
1991. [Versión castellana: La realidad virtual Barcelona . (19691, 223-242. " .
Gedlsa, 1994.) -, "La_natura dell'arte astratta" (19371, en L'arte moderna,
Rtchter, G. M. A .. "Perspectlve, Ancient, Mediaeval and Tunn, Elnaudi, 1986.
Renaissance", en &rittien onore di Bartolomeo Nogara. Ciu- Schier, F., Deeper into Pictures . An Essay on Pictorial
dad del Vaticano, Roma, 1937. Representation. Cambridge, Cambridge University Press
Robaye, F., "Propos lnédUs du Professeur Ombredane sur les 1006. '
niveaux de compréhenslon du film par les noirs congolai s ". Schllder, P., TI1e Image and Appearance oj the Human Body
Bulletin du Centre d'études et recherches psychotechnilI ues , Nueva York, Internatlonai Universities Press, 1950. '
VlII:2 (enero-febrero de 1959), 15-27. Schlosser, J. von,:Geschichte der Portratblldnerei en Wachs.
Ein Versuch, en Jahrbuch der Kunsthistorischen
234
235
Sammlungen des AUerhóchsten Kaiserhauses. vol. XXIX. von Texten und Dokumenten über Automaten, Androiden und
Viena. F. Tempsky, 1910-1911. Roboter, ZUrich, René Sirnmen, 1967.
- . Denkwürdigkeíten des jIorentinischen Bildhauers Lorenzo Simon, H. A., "Technology and environment", Management
Ghiberti. Berlín. Julius Bard. 1920. Science, XJX: 10 Ounio de 1973), 1110-1121.
- . Die Kunst des Mittelalters. Berlín-Neubabelsberg, Simondon, G., Du mode d'existence des objects techniques.
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. 1923 (tr.it. Paris, Aubier, 1958.
L·arte del Medioevo. Turin. Elnaudi. 1989). Skinner, B. F. , "Teachlng machines", Science, CXXVIII:969-97
-. Die Kunstliteratur. Anton Schroll. Viena. 1924 (tr.it. La (24 octubre de 1958). 137-158.
letteratura artística, Florencia, La Nuova Italia, 1956). -, Beyond Freedom and Dignity. Nueva York, Knopf, 1971.
Scholes, R y E. S. Rabkin, Science Fiction. History-Science- Solmi, S., "Prefazione", en S. Solmi y C. Fruttero (comps.). Le
Vis ion, Oxford, Oxford University Press, 1977 (tr.it. meraviglie del possibUe. Antología dellafantascienza, Turin,
Fantascienza. Storia, scienza, visione. Parma, Pratiche, Elnaudi. 1973.
1979). Somalvico, M., "Emula non Simula", en J. Jacobelli (comp.).
Schónberger, A. (comp.). Simulation und Wirklichkeit, Kóln , Aspettando Robot. Il futuro prossimo dell'intelligenza
Dumont, 1988. arti.ficiale, Bari, Laterza, 1987.
Schónbom, Ch. von, "1 presuppostl teologici della controversia -, "Progetto di Intelligenza artificiale del Politecnico di Mila-
sulle irnmaglni" , en C. Crtmi (comp.), Culto deUe immagini e no", en S. Biolo (comp.), InteUigenza naturale e inteUigenza
crisi iconoclasta, Atti del convegno, Catania 16-1 7 mayo arti.ficiale, Génova, Marietti, 1991.
1984, Palermo, Oftes, 1986. Sontag, S .. On Photography, Nueva York, Farrar-Strauss-
Schródlnger, E., Science et humanisme. La physique de natre Giroux, 1973 (tr.it. Sullafotografia, Turín, Elnaudi , 1978).
temps. Paris, Desclée de Brower, 1954 (tr.it .. en Scienza e Sperber, D., Le savoÍT des anthropologues. Paris, Hermann,
umanesimo. Che cos'e la vita? Florencia, Sansoni, 1970). 1982 (tr.it. n sapere degli Milán, Feltrlnelli,
Schulte-Sasse, J., "Von der schriftlichen zur elektronischen 1984).
Kultur: Über neuer Wechselbeziehungen zwischen -. "Cultura e materia", lride, 4 -5 (enero-diciembre de 1990).
Mediengeschichte und Kulturgeschichte", en H. U. 82-92.
Grumbrecht y K. L. Pfeiffer (comp.) Materialitat der Stapp, H. p .. "The Copenhagen Interpretatlon", American Jour-
Kommunikation, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988. nal of Physics, XXXX:8 (1972) 1098-1116.
Segal, M. H., D. T. Campbell y M.J. Herskovits, "Cultural Stenhouse, D., The Evolutión of Intelligence. A General Theory
differences In the perceptlon of geometric illusions", Science, and Some of Its Implications, Londres, Georg AIIen and
CXXXIX (1963),769-771. Unwln, 1974.
Segal, S. J. (comp.), lmagery. Current Cognitive Approaches, Strong, R , ArtandPower. Suffolk, The Boydel Press, 1984 (tr.lt.
Nueva York, Academy Press, 1971. Arte e potere. Lefeste del Rinascimento 1450-1650. Milán , Il
Sejnowski, T. J. Y P. Smith Churchland, "Brain and cognltlon". Sagglatore, 1987).
en M.I. Posner (comp.), Foundations of Cognítive Science. Suárez, S. D. y G. G. Gallup, "Self-recognitlon In Chimpanzees
Cambridge (Mass.) , The Mit Press, 1989. and Orangutans, but not Gorillas", Journal of Human
Sheehan, P. W. (comp.), The FUnction and Nature oflmagery, Evolution, 10 (1981). 175-178.
Nueva York, Academic Press, 1972. Sutherland, 1. E., Sketchpad. A Man-Machine Graphical
Sheff, D., "Le reruta virtual! di TImothy Leary", en R Scelsi Communication System, tesis de doctorado, Cambridge
(comp.), Cyberpunk. Antología di testi Milán, Shake, (Mass.). Massachusetts Instltute ofTechnology, Department
1990. of Electrical Engtneering, junio de 1963.
Siggraph, Tomorrow's Realíties: Virtual Realíty-Hypermedia, Las -, "Head-mounted three dimensional display" , Actas de la FaU
Vegas, Catálogo de la muestra (26 julio - 2 agosto de 1991) . Joint Computer Conference, San Francisco (Cal.) 9-11 di-
Slggraph, 1991. ciembre de 1968.
Slmmen, R (comp.). Der mechanische Mensch. Eine Sammlung Thring, M. W., "The place ofthe technologist in modem socle-
236 237
ty. The present and future uses of machinery" , Joumal oJ Cognitíon: A New FoundatíonJor Design Nordwood (N J)
the Royal Society oJ Arts (abril de 1966), 359-379. Ablex, 1986. ' . "
Thürlemann, F., "11 .Compianto. di Mantegna della Pinacoteca Wittkower, R, "Idea and Image. Studies in the Italian
di Brera o: il quadro fa l'osservatore", en L. Corraln y M. Renaissance", BAS Printers, Over Wallop (Hampshire) 1978
ValenU (comps.), Leggere l'opera d'arte. Dalftgurativo (tr. it. Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano
aU'astratto, Bolonia, Esculapio, 1991. Turin, Einaudi, 1992). '
Toraldo di Francia, G., Le cose e i /oro Bar!, Laterza, 1986. Worth, S ., "The development of a semioUc of film" Semiotica
Trimarco, A., "L'iconologia oltre la semioUcá?", en E . Mucci y P. 1:3 (1969), 282-321. "
L. Tazzi (comps.). Teoría e pratica deUa critica d 'arte, Milán. Wundt, W., "Die Philosophie des prtrnltiven Menschen" (1909)
Feltrlnelli, 1979. en Reden undAuJsdtze, Leipzig, Alfred Kriiner, 1913. '
Tsuji, S. y J.Y. Zheng, "Visual path planning by a mobile ro- -, Elements oJ Folk Psychology, Londres AIlen & Unwin
bot", en Proceedings oJ the Tenth International Join 1916. "
ConJerence on Arti.ficial InteUigence, Milán, 23-28 de agosto, Yates, F. A. , "Broken lmages", en Ideas and Ideals in the North
1987, vol. 11, San Francisco, Interprint, 1987. European Renaissance. Collected Essays, vol. III, Londres,
Tye, M., The Imagery Debate, Camblidge (Mass.), The Mit Press, Routledge and Kegan Paul, 1984.
1991. Yerkes, R M., "The mind of a golilla", Genetic Psychology
Uspenskiy, B. A., "Per l'analisi semiotica delle antiche icone" Monographs, !I:I e 2 (enero-febrero de 1927), 1-193 Y !I:6
en C. Strada Janovic (comp.), Ricerche semiotiche, Tunn, (nOviembre de 1927), 377-551.
Einaudi. 1973. Zanker, P., Augustus und die Macht der BMer, Munich, C.H.
Valenti, M., "dal figurativo alI'astratto", en L. Corrain y M. Beck, 1987 (tr.it. Augusto e il potere deUe Tunn
ValenU (comps.). Leggere l'opera d 'arte: dal figurativo Einaudi, 1989). '
aU'astratto, Bolonia, Esculapio, 1991. Zimmerman, Th. G. Y otros, "Hand gesture interface device"
Vasari, G., Le vite de ' piu ecceUenti pittori, scultori, e d en Proceedings Graphics Interface, Nueva York Acm'
architettori (comp. G. Milanesi). vol. III, Florencia, Sanson!, 1987, 189-192. ' ,
1880. Zolla, E. Uscite da! mondo, Milán, Adelphi, 1992.
-, Iragionamentie le Iettere, vol. VIII, Florencia, Sansoni. 1882. Zorzi, L. n teatro e la cittá. Saggi suUa scena italiana Turin
Vergine, L., L 'arte en gioco, Milán, GarzanU, 1988. Einaudi, 1977. ' ,
Vililio, P., La machine de vis ion, París, Galilée, 1988 (tr. it. La
macchina che vede, Milán, SugarCo, 1989) .
-, L'inertie polaire, París, Bourgois, 1990. . 2. Virtualidad y nuevos materiales
Vitale, R (comp.). Mente umana, mente artiftciale, Milan,
FeltIinelli, 1989. Bachelard, G. , La terreet les de la vo/onte París Corti
Volli, U., "E possibile una semioUca delI'arte?" , en U. V01l1 1948. ' , ,
(comp.). La scienza e l'arte, Milán, Mazzotta, FiC- Cawse, J. L., J. L. Stanford y R H. Still, "Polymers from
Warrick, P. S ., "The Cybernetic ImaginaUon", en Scu?nce sources", III e N, Joumal oJ Applied Polimer
tíon, Camblidge (Mass.), The Mit Press, 1980. Scrence; XXXTIT:6 (5 de mayo de 1987) 2217-2229 Y 2231-
White, J., The Birth and Rebirth oJ Pictoríal Space, Londres, 2248. '
Faber and Faber, 1957. " en Clark, J. P. Y M. C. Flemings, "Advanced Materials and the
Wiener, N., "CyberneUcs, or Control and communicaThtiOn Mil Economy", en T. Forester (comp.), The Materíals Revolutíon
The Animal and the Machine (1948). Nueva York. e Ea. Oxford, Basil Blackwell, 1988. '
Press-Wiley, 1961. t s and gar, Th. W., "The real challenge in matelials engineeling"
Winograd , T. y F . Flores, Understanding CompU e r Fo Technology Review, XC:2 (febrero-marzo de 1987) 25-34. '
tester, T. (comp.), The Materials Revolution. Superconductors

238 239
ge Universlty Press, 1969 (tr.lt. Prometeo liberato, Turín 4. Modelo y realidad del proyecto
Elnaudl, 1978) . '
Leibniz, G . W . von, "De arte Invenlendl In genere", en L. Black, M.. Models and Metaphors, Ithaca, Comell Unlverslty
Couturat (comp.], Opuscules et.fragments inédits de Leib- Press (N.Y.).
niz, Hlldeshelm, Olms, 1966. Crosson, F. J . Y K. M. Sayre, "Modellng", en K. M. Sayre y F. J .
Maldonado, T., Avanguardia e razionatitd, Turín, Elnaudi Crosson (comps.], The Modeling oJ Mind, Notre Dame (In-
1974. . diana) , Universlty ofNotre Dame Press, 1963.
-, Rfuturo della modemita, Milán, Feltrlnelll. 1987. Goldthwalte, R A. , The Building oJ Renaissance FIorence. An
-, Disegno industria/e: un riesame, Milán, Feltrlnelli, 1991. Economi.c and Social History, Baltlmore, The Johns Hopklns
Martln , E . , Die Schreibmaschine und ihre Entwicklungs - Unlverslty Press, 1980 (tr. It. La costruzione della Firenze
geschi.chte, Meyer, 1949. rinascimentale Una storia economi.ca e sociale, Bolonia, il
Nerval, G. de , A propos de J'lmprlmerle", en Oeuvres, París, Mullno, 1984).
Garnler, 1986. Hempel, C. G., Aspects oJ Sclentífic Explanatíon, Nueva York,
- , Oeuvres completes, vol. 1, París, Gallimard, 1989. Te Free Press, 1965.
Pelrce Ch. S ., CoUected Papers, vol. 11, Elements oJLogi.c, Cam- Hesse, M. B., Models and AnaIogies in Science, Unlverslty of
bridge (Mass.], Harvard Universlty Press , 1960. Notre Dame Press, Notre Dame (Indiana) 1970 (tr. it. Modelli
pfetsch, F. R von, "Innovatlonsforschung In hlstorisch er e anaIogie nella scienza, Milán, Feltrlnelli, 1980).
Perspektlve EIn Uberblick", Technikgeschi.chte, VL:2 (J 978). Ma ldonado T .. Avanguardía e razionalitd, Milán, Feltrlnelli,
118- 133. 1974.
Plgou, A. C., The Economic oJWelfare, Londres, Macmilla n , Sayre, K. M. , Recognition: a Study in the Philosophy oJArtificial
1920. InteUigence, Notre Dame (Indiana], Universlty ofNotre Dame
Rlchter, J .. Nerval, expérience etcréation, París, Hachette, 1964 . Press, 1965.
Rosenberg, N. , Inside the Black Bax. Technology and Economi.cs.
Cambridge , Cambridge Universlty Press, 1982 (tr.it. Dentro 5 . Arte y ciencia
la scatola nera. Tecnología ed economía, Bolonla, il Mulino.
1991). Bruner , J. R , "The condltion of creative thlnklng", en H. E.
Schmookler, J ., Invention and Economi.c Growth, Cambridge Gruber, G. Terrell y M. Werthelmer (comps.), Contemporary
(Mass.], Harvard Universlty Press , 1966. Approaches to Creative Thinking, Nueva York, Atherton
Schumpeter, J. A. , Theorie der wirtschaftli.chen Entwi.cklung. Press, 1964.
Munlch, Duncker und Humblot, 1912. Clark, K., Leonardo da VincL An Account oJ his Development as
- , Business Cycles. A Theoreti.cal, Histori.caI and Statistícal anArtitst, Mlddlesex, Penguln Books, 1959.
Analysis oJ the Capitalist Proce ss, 2 vols., Nueva York. Collingwood, R G., "Outlines of a phllosophy of artO(1925) , en
McGraw-Hill, 1939 (tr.lt. parcial 11 processo capitalistico. Essays in the Philosophy oJ Art, Bloomlngton, Indiana Uni-
Ci.cli Turln, Borlnghierl, 1977). verslty Press, 1964.
-, CapitaIism, Socialism, andDemocracy, Nueva York, Harper. Dewey, J. , Art as Experience, Nueva York, Menton, Balch and
1942 (tr. it. Capitalismo, socialismo e democrazía, Milán. G., 1934 (tr. It. Arte come esperienza, Florencia , La Nuova
Etaslibrl, 1967). Italia, 1951).
White, L. h., Medieval Technology and Socíal Change, Oxford , Feyerabend, P. K. , "Kreativltiit. Grundlage der Wlssenschaften
Oxford Unlverslty Press, 1962 und der Künste oder leeres Gerede?", en P. K. Feyerabend y
Ch. Thomas (comps.], Kunst und Wissenschaft, Zurlch, Ver-
lag der Fachverelne, 1984.
-, "Sulla dlverslta della sclenza", en L. PrIeta (comp.], Immagini
e metaJore d ella scienza, Bari, Laterza, 1992.

242 243
New Materials and the Japanese Challenge, Oxford, Basil ButIer, S., "The Book of the Machlne", en Erewhon and Erewhon
Blackwell, 1988, Revisited, Nueva York, Dutton, 1959.
Harbach, F., "Advanced production processes for high-tech -, "Darwin among the Machines" (1863). en A. O. Lewis
cerarnlcs", Materials and DesignXI:5 (1990), 257-261. (comp.) , OfMen and Machines, Nueva York, Dutton, 1963.
Larson, E . D. Y otros, Material Consumptíon Pattems and In- Campbell M. y A. Whe lan, "An evolutionary theory of
dustrial Energy Demand in Industrialized Countries, Infor- technological change", Methodology and Science, XVlII :4
me n. 174, Princeton (N.J.), Prlnceton Unlversity, Center (1985) , 284-291.
for Energy and Environmental Studles, 1984. Crespi. R S., "Microbiological Inventions and the patent law.
Maldonado, T., fljuturo delIa modemita. Milán, Feltrlnelli, 1987. The Intemational dimension", Biotechnology and Genetic
Manzlnl, E., "Geologia dell'arUficlale", Alfabeta (suplemento alfa Engineering Review, III (setiembre de 1985). 1-37.
bis 2: Metamorfosi delle materie). X: 106 (marzo de 1988). I-ll. Derry, T. K. YT. 1. Williams, A Short History ofTechnology, Lon-
_, "Superftci comunicative. Dal sistema degli oggettl alla scena dres, Oxford University Press, 1960.
Interattlva globale", Quademi Di, 8 (1989),19-26. Dumas, M., "Le mythe de la révolution technique", Revue d 'his-
-, ArtefattL Verso una nuova ecología dell'ambiente artificiale. toire des sciences et leurs applications, XVI:4 (octubre-di-
Milán, Domus Academy, 1990. ciembre de 1963). 291 -302.
Morello, A., "Cultura matertale e cultura del matertali", en A. Dutton, H. l. , The Patent System and Inventive Activity during
Castelli FerIiert y A. Morello, Plastiche e design, Milán , Ar- the Industrial Revolutíon 1 750-1852, Manchester. Manches-
cadia Edizloni, 1984. ter University Press, 1984.
Newman , S ., "ConsumpUon of composlte mate rials by Georghiou, L. y otros, Post-lnnovation Peiformace, Londres,
Industry" , en P. K. Mallicky S. Newman (comps.). Composite Macmi\lan, 1986.
Materials Technology , Munlch-Nueva York, Karl Hanser, Gille, B., "Technique et droit", en Encyclopédie de la Pléiade.
1990. Histoire des techniques, Paris, Gallimard, 1978.
Williams, R H. Yotros, Materials, Alfluence, and Industrial Ener- Grassmann, P. , "Uij3t sich die technische Entwicklung rnlt der
gy Use, Informe n. 214, Princeton (N.J.) ,Princeton Univer- blologischen Evolution vergleichen?", Naturwissenschajten,
slty, Center for Energy and Environmental Studies, \987 . 72 (1985). 567-573.
Hempe!. C. G. y P. Oppenheim, "L'importance logique de la
noUon de type" , en Actes du congrés international d e
3. La patente: entre la virtualidad de la invención y la rea- phüosophie scientiftque, vol. 11, Unité de la science, Paris,
lidad de la innovación Hermann, 1936.
Hicks , J.R , Theory ofWages, Londres, Macmillan, 1932 (tr.it.
Alexy. R , A Theory ofLegalArgumentatíon, Oxford , Clarendon "La teorta del salari", en C. Arena (comp.). La nuoua collana
Press, \989 . di economisti, vol. XI , Lavoro, Turin, Utet, 1936).
Antébl , E . Y D. Fishlock, Patenting Life, in Biotechnology. Hughes , Th . P., "The electrtfication of Amertca: the system
Strategiesfor Ufe, Cambrtdge (Mass.). The Mit Press. 1986. builders", Technology and Culture, XX: 1 (enero de 1979).
Aragon, L., recensión del libro de J. Mlchel , Mouvements 124-161.
p erpetuels. La révolution surréaliste, IX-X (1 " de octubre Jenkins, R V. y otros., "The Making of an Inventor. February
1927),6 1. d 1847.June 1873", en The Papers ofThomas A. Edison, vol.
Beckmann, J. , Anleitung zur Technologie oder zur Kentniss er 1, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1989.
Handwerke, Fabriken und Manufacturen. vomehmlich derer, Kasson, J. F. , CivUlzing the Machine. Technology and Republican
die mit der Landwmschajt, Polizei und Values in America. 1776-1900, Nueva York, Penguin, 1977.
in ndchster Verbindung stehn, Góttlngen, Verlag der W¡'cJI Kock, W. E., The Creative Engineer. The Art ofInventing, Nueva
Vandenhveck, 1777. York, Plenum Press , 1978.
Boire!. R, Théorie générale de l'inventíon, Paris, Puf. 1961. Landes, D. S ., The Unbound Prometeus, Cambridge, Cambrtd-

240 241
Harlan, V. , Was istKWlSt? WerkstattgesprcichmitBeuys, Stutt- D. Lewis (comp.l , Clarity is not Enough, Londres, Allen &
gart, Urachhaus, 1986. Unwin, 1963.
Kuhn, Th. S. , "Cornment on the Relations of Sclence and Art" Bruner,J. S. , J. J . Goodnowy G. A Austin, A StudyofThinking,
en The Essential Te nsion, Chicago, The Unlverslty of Chica: Nueva York, Sclence Editions, 1966.
go Press , 1977. Bruner, J. S. y otros, Studies in Cagnitive Growth, Nueva York,
Macagno , E. O., "La meccanlca del fluldl nel codlcl di Madrid di Wiley, 1966.
Leonardo da Vinci" , en E. Bellone y P. Rossl (comps.l, Leo. Bunge M., "Technology as applled selence", Technology and
nardo e l'eta della ragione, Milán, Sclenza, 1982. Culture, VlI:3 (l966l, 329-346.
Maldonado, T., llfuturodeUamodemitó., Milán, Feltrinelli, 1987. Buyssens, E ., Les langages et le discours, Bruselas, Office de
Pedretti, C., "Studl d 'acque en Leonardo da Vincl", en C. Publlclté, 1943.
Pedretti (comp.), Studi di natura della Biblioteca reale nel Camap, R., Meaning and Necessity, Chlcago, The Unlverslty of
castello di Windsor, Milán, Giunti Barbera, 1982. Chlcago Press, 1956.
Scharf, A., Art and Photography, Londres, Allen Lane-The -, Introduetion to Semantics and Formalization of Logic, Cam-
Penguln Press, 1968 (tr. It. Arteefotagrajia. Turin, Eina udi. bridge (Mass.l , Harvard Unlverslty Press, 1959.
1984l . Church, A, Introduction to Mathematical Logic, Prlnceton (N.J .l,
Schwarz, H .. Arte e fotagrafia. Presupposti e in.fluenze,Tu rin. Prlneeton Unlverslty Press, 1956.
Bollati Borlnghieri, 1992. Coons, S. A , "Computer aided deslgn" , en Arehitecture and the
Sontag, S. , "The Aesthetics of Sllence", en Styles ofRadical Will. Computer, Boston (Mass.), Actas de la "Flrst Boston
Londres, Secker and Warburg, 1969. Architectural Center Conference", 5 de diciembre de 1964.
Wittgenstein, L., Vermisehte Be me rkunge n , Frankfurt am Copl, .M., Symbolic Logic, Nueva York, Macmlllan, 1966.
Main,Suhrkamp , 1977. Cornforth , M. , Marxism and the Linguistic Philosophy, Londres,
Yukawa, H., Creativity and Intuition. A Phisicist Looks at East Lawrence and Wlshart, 1971.
and West, Tokio, Kodanska, 1973. Crosson F . J . Y K. M. Sayre, "Modelling: slmulation and
repllcation" en K. M. Sayre y F. J. Crosson (comps.l , The
Modelling ofMind, Notre Dame (Indiana), Universlty ofNotre
l. Apuntes sobre la iconicidad Dame Press, 1963.
Daitz O'Shaughnessy E., "The plcture theory of meaning", en
Arens, H. , Sprachwissenschaft, Friburgo, Karl Alber, 1955. A Flew (comp.), Essays in Conceptual Analysis, Londres,
Berlyne, D. E .. "Novelty and eurloslty as determlnants of Macmillan, 1966.
exploratory behavlor" , British Journal of Psychology. Erckenbrecht, U. , Marx' mate rialistische Sprachtheorie ,
41(l950), 68-80. Kronberg Ts., Scriptor Verlag, 1973.
Be rnays , P., "Betrachtungen z u Ludwig Wittgenste in Evans, E., "Traetatus" 3 .1432, Mind, LXIV:254 (abril de 1955),
•Bemerkungen über die Grundlagen der Mathematik." . 259-260 .
Ratio, I (1959), 1-18. Fevrier, J . G .. Histoire de 1 'éeriture. Paris, Payot, 1959.
Bertalanffy, L. von, General Syste m Theory , Nueva York. Frege, G., "Slnn und Bedeutung" (l892), en G. Patzlg (comp.),
Brazlller, 1969. Funktion, Begrtif, Be d e utung. Fünf logisehe Studien.
Bloch E., Das Mate rialismus Problem Seine Geschichte und G6ttingen. Vandenhoeck y Ruprecht, 1962.
Substanz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972. -. "Dialog mit Pünjer über Exlstenz" (clrea 1884l. en H. Her-
Borlng, E. G., The Physical Dimensions ofConsciousness, Nue- mes, F. Kambartel y F. Kaulbach (comps.l, Nachgelasse ne
va York, Dover, 1963. Schriften, Hamburgo, Meiner Verlag, 1969.
Bom, M.. NaturalPhilosophy ofCause and Chance, Nueva york. Galilel. G., Sidereus Nuncius (l61O), en Ope re, Milán, Rieclardl,
Dover , 1964. 1953.
Broad, C. D., "Two lectures on the nature ofphilosophy", en H.

244 245
Gelb, 1. J ., A Study oJ Writing. The Foundations oJ
Grammato/ogy, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1952. Llchtenberg, G.Ch., "Über Physlognomik", en P. Plett (comp.) ,
Hall, A. D., A Methodo/ogy Jor System Engineering, Princeton Werke, Hamburgo, Hoffmann and Campe Verlag, 1967.
(N.J .], D. van Nostrand, 1965. -, Vermdchinisse, Reinbek bel Hamburg, Rowohlt, 1972.
Heller, E., "Ludwig Wittgenstein. Unphilosophische Maccacaro, G. A.. "La misura della Informazlone contenuta nel
Betrachtungen", en Beiheft 1, Frankfurt am Maln, Suhr- crlterl di classiflcazlone", Annali di microbiologia e d
kamp, 1972. enzimo/ogia, VII:6 (1958),231-239 .
Hertz, H. R, "Die Prlnzipien der Mechanik", vol. IlI , en Gesam. Malcom, N. , Ludwig Wittgenstein: a Memoir, Oxford, Oxford
melte Werke, Leipzig, Barth, 1894. Universlty Press, 1958.
Janik, A. y S . Toulmin, Wittgenstein 's Vienna, Nueva York Mann, R W., !he .CA. proJect", MechanicalEngineering (mayo
Slmon and Schuster, 1973. ' de 1965], 41-43.
Jardine N. y R Sibson, Mathematical Taxonomy , Londres Marx, K. , Das Kapital, Berlín, Dletz, 1957 (tr. It. n capitale,
Wiley, 1971. ' Roma, Edltori Riunlti, 1970) .
Johnson, T. E., Sketchpad IlI, Three Dimensional Graphical Marx, K. y F. Engels, "Die deutsche Ideologle", en Marx'Engels
Communcations with a Digital Computer, Memorandum téc- Gesamtausgabe, vol. V, Verlag Detlev Ausermann ,
nico, Electronic Systems Laboratory, Cambridge (Mass) G1ashütten 1m Taunus, 1970.
Mit, 1963. ., Mays, W., "Note on Wlttgenstein's Manchester period", Mind,
Kaplan, B ., "Genetic psychology, genetic epistemology and LXIV:254 (abril de 1955), 247-248.
theory of knowledge", en T. Mischel (comp.), Cognitive De· Moore, G. E., Philosophical Papers , Londres , Allen & Unwln,
velopment and Epistemo/ogy, Nueva York Academic Press 1959.
1971. " Moorhouse, A. C., TI1e Triumph oJ the Alphabet, Nueva York,
KatzJ. J., UnguisticPhilosophy, Londres, AlIen & Unwln, 1971. Shuman, 1953.
Semantic TI1eory, Nueva York, Harper and Row, 1972. Morrison, J . C. , Meaning and Truth in Wittgenstein's Tractatus,
Kohler, W., Die physischen Gestalten en Ruhe und im Gravenhage, Mouton, 's, 1968.
stationdrenZustand, Braunschweig, Vieweg, 1920. Naess, A. , Four Modem Philosophers, Chlcago, The Universlty
-, Gestalt Psycho/ogy, Nueva York, Llveright. 1929. of Chlcago Press', 1969.
-, TI1e Place oJValue ina WorldoFFacts, Nueva York Llveright Narski, I.S., Positivismus in Vergangenheit und Gegenwart,
1938. " Berlín, Dletz, 1967
Koyré, A., Études d'histoire de lo.pensée scienti.ftque París GaI· Pallard J., Pensée implicite et perception visuelle, París, Puf,
Ilmard, 1966 ' , 1949.
Lashley, K. S., Brain Mechanisms and InteUigence, Chicago, Pap, A., AnaIytische Erkenninistheorie, Viena, Springer, 1955.
Universlty of Chicago Press, 1929. Pasquinelll, A. , Letture GalUeiane, Bolonia, iI MuUno, 1968.
-, "Mass action in cerebral function", Science 73 (1931) 245- Pears, D .. Ludwig Wittgenstein, Munich , Dtv, 1971.
254. ' , Pelrce, Ch. S., Collected Papers, C. Hartshome y P. Welss
-, !he problem of serial order in behavior", en L. A. J effress (comps.], Cambridge (Mass.], The Harvard Unlversity Press,
(comp .], Cerebral Mechanisms in Behavior, Nueva York, 1960.
Wiley, 1951. -, CoUected Papers , A. W. Burks, (comp.], Cambridge (Mass.],
leibniz, G.W. von, "De Analysl Sltus" (1679) , en C.1. Gerhard The Harvard Universlty Press , 1966.
(comp.], Mathematische Scluiften, vol. V, Hildesheim , G. Piaget, J., "Programme et méthodes de I'eplstémologle" , en E.
Olms, 1962 (tr.lt. Scrittidi /ogica, Bolonia, Zanlch elll. 1968). W. Beth , W. Mays y J . Piaget, Epistémo/ogie génétir¡ue et
Lewls, C. l., AnAnalysis oJKnowledge and Valuation, La salle recherche psycho/ogique, París, Puf, 1957.
(111.) , Open Court PubUshing, 1962. - , Epistémo/ogie génétir¡ue, París, Puf, 1972.
Leyraz, J . P., "Bertrand Russell et I'Impact de Wittgenstein", Price, H. H. , Thinking and Experience, Londres, Hutchinson's
Revue intemationale de philosophie, 102 (1972], 461-482. Unlverslty Llbrary, 1969 (tr. It. Pensiero e esp erienza, MI-
lán, Fratelll Fabbri , 1964).
246 \
247
Prieto, L. J., Messages et signaux, Paris, Puf, 1966. Whitehead, A. N. Y B. Russell, Principia Mathematica (1910).
guine, W. v. O., Word and Object, Cambridge (Mass.). The Mit Cambridge, Cambridge Un/versity Press, 1968.
Press, 1960. Wittgenstein , L., Tractatus Logico Philosophicus. Londres ,
-, "Two dogmas of emplrtcism", en H. D. Lewis (comp.). Clarity Routledge and Kegan Paul, 1951 (tr. it. Tractatus logico-
is not Enough, Londres, Allen & Unwin, 1963. philosophicus e guaderni 1914-1916, Turin , Einaudl ,
Ronchi, V. , GalUeo e U cannocchiale, Udine, Idea, 1942. 1968) .
- , Storia deUa luce, Bolon/a, Zanlchelli, 1952. - , PhUosophical Investigations, Oxford, Basil B1ackWell, 1953
Rossi, P., Aspetti deUa rivoluzione scienti.fica, Nápoles, Morano. (tr. it. Ricerchefiloso.fiche, Turin, Einaudi, 1967).
1971. -, Remarks on the Foundations ojMathematics, Oxford, Basil
Rossi-Landi, F., n linguaggio come lavoro e come mercato, Mi- Blackwell, 1956 (tr. it. Osseroazioni sopra ijondamenti del-
lán, Bompiani, 1968. la matematica, Turin, Einaudl, 1971).
-, Semiotica e ideología, Milán, Bompiani, 1972. -, "Tagebücher 1914-1916", en Schriften, voL 1, Frankfurtam
Russell, B., Our Knowledge ojthe External World (1914) , Lon- Main, Suhrkamp, 1969.
dres, AIIen & Unwin, 1969. Wolf, K. L. Y R. P. Wolff, Symmetrie, Münster, Bóhlau, 1956.
-,"The philosophy oflogicaI atomismO (1918). en R. Ch. Marsh Wrlght, G.H. von, "Ludwig Wittgenstein: A Blographlcal
(comp.), Logic and Knowledge, Londres, AIIen & Unwin. Sketch", PhUosophical Review , LXIV:4 (1955) , 527-545.
1971a.
-, "On propositions: what they are and how they mean" , en R.
Ch. Marsh (comp.) , Logic and Knowledge, Londres, Allen &
Unwin, 197 lb.
Sayre, K. M., Recognition: a Study in the Philosophy ojArtijlcial
InieUigence, Notre Dame (Indiana), University ofNotre Dame
Press, 1965.
Sehaff, A., Theorie der Wahrheit. Versuch einer marxistichen
Analyse, Viena, Europa, 1971.
Snyder, H. L., "Image quality and observer performance", en L.
M. Biberman (comp.). Perception oj Displayed Injormation,
Plenum, Nueva York, Press, 1973.
SokaI, R. R. Y P. H. A. Sneath, Principles ojNumerical Taxonomy,
San Francisco, Freeman, 1963.
Strawson, P. F., "On referrtng" , en A. Flew, Essays in Concep-
tualAnalysis, Londres, Macmillan, 1966.
Sutherland, 1. E .. Sketchpad A Man-Machine Graphical
Communication System, Informe técnico n. 296, Mit, Un-
coln Laboratory, 1963 ..
Thlel, Ch., Sinn und Bedeutung en der Logik Gottlob Freges,
Meisenheim am Glan, Anton Hain, 1965.
Venikov, V. A. , Theory oj Simi1arity and SimuIation, Londres,
MacDonaId, 1969
Volli, U., "Sorne possible developments of the concept of
icon/sm", VS,3 (setiembre de 1972).14-30.

248 249
trabajo científico, seguramente en el clima cultural d la creatividad en la ciencia y en el arte. Paul K.
que éste se nutre. de e era bend , l'enJant terrible de la epistemología, ha pues-
En la misma categoria debemos situar las obras d ::ren tela de juicio el concepto de creatividad como nexo
algunos artistas de vanguardia, por ejemplo, de los Sue entre ciencia y arte. 11 Y ha hecho bien, porque muy fre-
rrealistas Max Emst e Yves Tanguy, pero también segu: cuentemente se han exagerado las semejanzas entre
ramente de Paul Klee. Se trata de paisajes que, en cier_ creatividad científica y creatividad artística. Ello no obs-
tos aspectos, son sorprendentemente parecidos a algu- tante, es evidente que existen analogías entre la conduc-
nos paisajes extraterrestres que hoy nos resultan fami- ta creativa en la esfera de la ciencia y en la esfera del
liares por las relevaciones teletransmitidas por las Son- arte. Tanto en los procesos cognoscitivos como en los
das y por los satélites artificiales, y por lo tanto suscep_ estéticos, se encuentran a menudo semejanzas que de-
tibles de considerarse como anticipaciones de mundos ben ser objeto de reflexión, ya que se trata de semejan-
antes desconocidos. Pero al mismo tiempo, esos paisa- zas que se dan precisamente en el ámbito de la creativi-
Jes son tributarlos de un patrimonio de imágenes que la dad. Hay que precisar, sin embargo, que en el concepto
ciencia y la técnica habian contribuido a difundir desde de la creatividad se deben distinguir tres componentes
hace.ya un siglo. Piénsese, para dar sólo un ejemplo, en diferentes que se expresan diversamente, tanto en el
la nucroscopia que revela visualmente el fascinante es- campo de la práctica científica como en el campo de la
pectáculo, hasta hace poco oculto, de las funciones y práctica artística. Me refiero a la circunstancia de que
estructuras de la materia viva. crear puede entenderse como inventar, como descubrir
El carácter que hemos dado hasta ahora a nuestro o como innovar.
análisis, sobre todo en esta última parte, podrá suscitar Es claro que para lograr saber algo seguro sobre lo
no pocas objeciones por parte de los representantes del que puedan significar estas tres actividades en la cien-
arte concreto, es decir, del sector más riguroso e intran- cia y en el arte, seria necesario desembarazar la idea de
sigente de la corriente no figurativa. Entre los movimien- creación de todos esos elementos que desde hace mucho
tos la vanguardia histórica, el arte concreto es el que. tiempo la han caracterizado. Sobre todo de esos elemen-
a nu juicio, ha ejemplificado mejor el intento de valerse tos, digamos, demiúrgícos que ponen énfasis en una fun-
de los métodos de las ciencias exactas en el proceso for- ción casi trascendente de la creatividad humana y que
mativo de la obra de arte. En el arte concreto son muy tienen profundas raices en la tradición griega y en la tra-
frecuentes los recursos de los módulos matemáticos or- dición judeocristiana. Esos elementos se encuentran
denadores. Pero los representantes de esta tendencia se también en el pensamiento de las grandes figuras del
negarán a asumir una función de anticipación respecto neoplatonismo renacentista: Ficino, Pico della Mirandola
de la ciencia, especialmente si esto significara tener que y sobre todo Pietro Pomponazzi. En este último, la visión
admitir que los descubrimientos de la ciencia pueden raya hasta en la creencia de que la imagina-
transformar lo que ellos creían una realidad en sí misma ción por sí sola puede hacer milagros.
en una representación üusoria de la realidad., o sea, dar- No hay duda de que tanto el artísta como el hombre
les apostenori una clave de lectura diferente de la origi- de ciencia hacen inventos, descubrimientos e innovacio-
naria. De todas maneras el problema existe y no se lo nes. Pero hay una diferencia: mientras en el artista los
puede ignorar. Dledios se identífican frecuentemente con el fin, en el
Quisiera referirme ahora al tan discutido problema hombre de ciencia rara vez ocurre esto. Trátase, por lo
158 159