1.

Leoninus

Nació en el año 1135, en París, Francia.

Entre 1150 y 1160 fue administrador de la catedral en París.
Con Pérotin, llamado el Grande, y Robert de Sabilon, fueron los tres maestros que
colaboraron en la escuela de París.
Ordenado sacerdote en la Catedral Notre Dame de París en 1192.
Reconocido como el mayor compositor de órgana de su época. Órganum (plural, organa)
se reconoce como una forma de polifonía primitiva que tuvo su momento álgido en la
Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (música europea de finales de la
Edad Media).
Se le atribuye la creación del Magnus liber organi, (Gran libro del organum), con cantos
a dos voces en las partes solistas de los graduales, aleluyas y responsorios usado en
Notre Dame hacia 1200. El texto original desapareció aunque sobrevivieron diversas
copias en manuscritos que se encuentran en Wolfenbüttel Florencia, y Madrid.
Los organa atribuidos a Leoninus son de dos tipos: los escritos para tenor de canto
gregoriano que apoyaba con notas largas a la voz aguda, y los escritos para dos voces
que interpretan una melodía con el mismo ritmo.
El Gran libro del organum fue revisado y editado posteriormente por Perotín,
estableciendo las bases de la concepción de la polifonía y composición escrita. También
escribió el Gran libro del gradual y del antifonario, organa para las partes solistas de los
cantos responsoriales de la misa, y Viderunt omnes, canto gregoriano.
Escribió además obras en verso, como Hystoria sacro gestis ab origine mundi.
Falleció en 1201.
 2.Perotín

Perotín, llamado en francés Pérotin le Grand («el Grande») o en latín Magister Perotinus
Magnus (también Perotinus Magnus y Magister Perotinus) fue un compositor medieval
francés, que nació en París entre 1155 y 1160 y murió hacia 1230. Considerado el
compositor más importante de la Escuela de Notre Dame de París, en la cual comenzó a
gestarse el estilo polifónico. Revisó el Grand livre d'órganum (en latín Magnus liber
organi o Magnus liber, atribuido a Leonín) entre 1180 y 1190.
en el período gótico de la música es objeto de atención desde el punto de vista técnico y
teórico. Se desarrolla el contrapunto. Entre los tratadistas más notables de esta época
se encuentra Perotín, que fue conocido en Francia entre los años 1180 y 1207. Sus libros
fueron utilizados en la iglesia parisina de la Virgen Bendita incluso después de su
muerte. Se considera que perteneció a la Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars
antiqua (anterior al Ars nova), aunque no existen pruebas fehacientes de esto.
Compuso obras a tres y cuatro voces a principios del siglo XIII. El triplum y el
quadruplum de Perotín constituyen lo más logrado de la polifonía eclesiástica en los
comienzos del siglo XIII. Su obra más importante es Viderunt omnes, que fue un encargo
de las autoridades eclesiásticas para celebrar el día de Navidad del año 1198. Una de sus
obras más admirables es el organum quadruplum Sederunt.
A finales del siglo XII, cuando los muros de la catedral de Notre Dame de París estaban
elevándose lentamente sobre las casas de la ciudad de París, se desarrolló una escuela
de compositores asociados con la catedral. Estaban tratando de generar un nuevo tipo
de estructura musical para elevar la liturgia divina que se llevaba a cabo allí.
Los manuscritos que sobreviven de esa época (en Santiago de Compostela, en San
Marcial de Limoges, o en la catedral de Winchester) desde el siglo XI al XII conservan
tempranos experimentos en polifonía litúrgica, agregándole al canto llano prescrito para
las adoraciones, una voz ornamental extra para provocar un servicio más glorioso en los
días de fiesta. Pero el centro de París, que fue hogar de una clase burguesa cada vez más
fuerte, y de la renombrada Universidad de París, pronto protagonizaría la revolucionaria
nueva música que sería conocida como el «organum de Notre Dame».
Desafortunadamente no se sabe casi nada de los dos compositores principales de esta
escuela, Leonín y Perotín. El único esbozo sobrevive en un documento del siglo XIII que
contiene las notas de un anónimo estudiante universitario inglés. Él registró que un tal
Magister Leoninus (que en francés se llamaría Leonin), gran compositor, había
producido un completo Magnus liber organi (gran libro de organum) para ser usados en
las celebraciones de la liturgia. Los eruditos creen que esta compilación data de 1160 a
1180.
El estudiante (conocido ahora como Anónimo IV) continúa diciendo que Magister
Perotinus, un compositor de discanto incluso mejor que Leoninus, revisó el trabajo del
maestro anterior, agregándole muchas piezas (posiblemente propias). Esto tuvo lugar
aproximadamente en 1180, 1190 o a principios del siglo siguiente. De estas notas de
Anónimo 4 y de otros registros contemporáneos de la época, hay música específica de
los manuscritos sobrevivientes que se puede atribuir a Perotín el Grande.
Perotín fue el más famoso músico involucrado en la revisión y renotación del Magnus
liber, atribuido a Leoninus o Léonin). Dos lapidarios decretos del obispo de París de 1198
y 1199, acerca de la «fiesta de los locos» (generalmente se le llamaba así a la fiesta de
pascua) y la interpretación de organum cuádruples (a cuatro voces), han sido asociados
a Perotín debido a que el denominado Anónimo IV estableció que él compuso partituras
a cuatro voces para tan importantes textos. Sin embargo, los intentos por identificar su
participación en Notre Dame han sido infructuosos.
Unos datos indican que Perotín nació aparentemente entre 1155 y 1160, revisó el
Magnus liber entre 1180 y 1190, y compuso sus obras a tres y cuatro voces en los
primeros años del siglo XIII. Pero hay otros estudios que afirman que escribió esas
partituras al comienzo de su carrera, revisó el Magnus liber en la primera década del
siglo XIII y murió cerca del 1225.
Al considerar las revisiones de Perotín al Magnus liber, Anónimo IV menciona sus
abreviaciones y mejoras a la obra al sustituir pasajes en estilo discantus por el órganum
más florido.
El organum melismático (u órganum florido) se atribuye a Léonín y a Perotín, maestros
de capilla de la catedral de Notre Dame de París. El Magnus liber organi de Leonín
(finales del siglo XII) es una antología de graduales, aleluyas y responsorios
seleccionados para fiestas religiosas. Este libro con obras a dos voces fue revisado por
Perotín, quien intercaló breves secciones llamadas cláusulas (cláusulae) a tres o cuatro
voces compuestas en estilo de discanto.
La creación de organum a tres y cuatro voces circa 1200 es un paso importante en el
desarrollo de la polifonía, que hasta entonces había sido concebida en términos de dos
voces. Y las composiciones de Perotín muestran gran conocimiento de las implicancias
de la estructura y la tonalidad. La confusión sobre las fechas derivan de problemas de
notación no resueltos.
Existen dos piezas de Perotín, Viderunt omnes y Sederunt principes2 —correspondientes
a la liturgia de Navidad y San Esteban, respectivamente—, que posiblemente
representen la música para cuatro voces más antigua que sobrevive en Europa. Un
fragmento de canto gregoriano, generalmente cantado por un solista está en estilo de
organum (acompañado por una voz paralela por quintas).

3. Guillaume de Machault

(Guillaume de Machaut o Machault; Machaut, Francia, h. 1300 - Reims, id., 1377) Músico
y poeta francés. Perteneciente a la Orden de Reims, fue secretario y consejero del rey de
Bohemia Juan de Luxemburgo, hasta que éste fue asesinado. Pasó entonces al servicio
de Bonne de Luxemburgo y al de Carlos de Navarra, para finalmente entrar al servicio
del futuro rey de Francia, Carlos V. Acabó sus días como canónigo de la catedral del
Reims, importante foco cultural a finales de la Edad Media.
Como protegido de las diversas familias a las que prestó su servicio, Guillaume de
Machault se consolidó como uno de los representantes más distinguidos del ars nova,
término acuñado en el tratado de Philippe de Vitry, quien menciona las nuevas
posibilidades compositivas del doble tiempo usadas por Machault en sus motetes a tres
y cuatro voces, así como en sus rondós, virelais y baladas.
Su actividad artística se dividió entre la composición musical y la lírica, llegando a
escribir más de 80.000 versos. Aunque su producción poética no alcanza el valor de
algunos de sus coetáneos, tiene el mérito de haber contribuido a la renovación de la
lírica en lengua francesa, además de consolidar la forma que definió algunas
composiciones musicales y líricas, como el lai, el virelai, la balada, el rondó y el canto
real.
Pero, sin duda alguna, su obra más importante es la llamada Misa de Notre-Dame, en la
cual utilizó todas las posibilidades que le ofrecía la isorritmia utilizada en sus motetes,
especialmente en las partes del Kyrie, Sanctus, Agnus e Ite missa est, fundamentada en
el ritmo y la medición, posibilitando la introducción del canon. De este modo sentó las
bases para el desarrollo de las grandes misas polifónicas de los siglos XV y XVI, al mismo
tiempo que consolidaba las diversas partes de la misa, que llegarían hasta compositores
como Bach y Mozart.

4. Adam de la Halle

Adam de la Halle. Llamado Adam le Bossu, fue un trovador, poeta y músico francés.
Autor de diversas composiciones poéticas dentro de los cánones del amor cortés
(canciones, rondeaux, jeux partis con otro trovero en torno a temas de casuística
amorosa), para las que escribía la melodía, es hoy conocido, sobre todo, por sus dos
piezas teatrales: Le jeu de la feuillée y Juego de Robin y Marion, considerado precursor
de la ópera cómica. Pertenece a la tercera generación de trovadores, que desarrolló su
trabajo entre 1250 y 1300.
Nació en Arras en el año 1240. También llamado Adam le Bossu. Su padre, Henri de la
Halle, fue un conocido ciudadano de Arras.
Adam estudió gramática, teología y música en la abadía cisterciense de Vaucelles, cerca
de Cambrai.
Fue miembro del séquito de Carlos de Anjou, que más tarde fue el rey Carlos II de
Nápoles. Su fantasía satírica en prosa Juego de la Feuillée nombre ambiguo que puede
significar tanto el camerín de hojas que adornaba a la imagen de la Virgen en fiestas y
procesiones, como también la locura o las acciones alocadas 1262 está considerada
como la primera obra del teatro profano francés.
El Juego de Robin y Marion 1282, es en realidad una pastorela teatralizada con música y
texto de Adam y fue la precursora de la ópera cómica. También compuso motetes y
canciones polifónicas.
Su trabajo más conocido es Le jeu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion) hacia
1275, considerado precursor de la opera cómica. Lo compuso estando en la corte de
Carlos de Anjou, después de ser rey de Nápoles. Se cita como la primera obra musical
francesa de tema secular.
Este pastoral cuenta cómo Marion resiste a un caballero, y permanece fiel al pastor
Roberto; está basado en una vieja chanson, Robin m'aime, Robin m'a. Consiste en un
diálogo, interrumpido por estribillos ya existentes en canciones populares. Las melodías
de las cuales proviene tienen un carácter folclórico, y son más espontáneas y melodiosas
que la música de sus motetes y chansons, que es más elaborada.
Esta obra obtuvo un gran éxito, gracias a la vivacidad desbordante de sus protagonistas.
Una adaptación realizada por Julien Tiersot, fue interpretada en Arras por una compañía
de la Ópera cómica de París con ocasión de un festival realizado en 1896 realizado en
honor de Adam de la Halle.
Su otra obra,Le Jeu de la feuillée (Juego de la enramada) se considera igualmente
precedente de la ópera cómica. Se señala como fecha de composición en torno al año
1276. Es un drama satírico en el que se representa a sí mismo, a su padre y a los
ciudadanos de Arras, cada uno con sus peculiaridades.
Muerte
Falleció en Nápoles en 1288.

5. Dunstable, John (1380-1453).

Compositor inglés, además de matemático y astrónomo, nacido hacia 1380. Gracias a
una inscripción en un tratado de astronomía, sabemos que fue canónigo y músico del
duque de Bedford, hermano éste del rey Enrique V de Inglaterra y regente de París de
1422 a 1435. Su nombre no aparece en los archivos ducales, pero es muy posible que
siguiera al duque a Francia, porque la mayor parte de su obra se conserva en
manuscritos continentales. Gracias a su estancia en Francia, conoció la música gótico-
tardía francesa y la de Borgoña, y probablemente también la italiana. Dunstable recogió
estos estímulos, pero escribió según el gusto inglés. Es probable que también tuviera
relaciones con la abadía benedictina de St. Alban (Hertfordshire), ya que todos los
cantos en cuyo honor escribió motetes tienen alguna relación con la abadía. Los
cronistas y las numerosas copias de sus obras afirman la fama del músico, el más
importante de un grupo de compositores ingleses que trabajó a lo largo de la primera
mitad del siglo XV.

En su producción predominan las obras sacras, con fragmentos de misas y varios

motetes. La música que de él se conserva está escrita a tres o cuatro voces. También se
sabe que escribió una antífona a cinco voces, Gaude flore virginale, pero el folio que la
contenía ha desaparecido. Al igual que muchos de sus contemporáneos ingleses, adoptó
para su música religiosa el estilo de la canción francesa profana.

6. GREGORIO EL GRANDE.

San Gregorio I Magno

(Roma, c. 540 - id., 604) Papa de la Iglesia católica (590-604). Miembro de una familia de
patricios romanos, fue praefectus urbis del emperador Justino II (572-574). Convirtió su
palacio del monte Celio en el monasterio de San Andrés y abrazó la regla de San Benito
de Nursia. Nuncio en Constantinopla (579-586), fue nombrado papa a la muerte de
Pelagio II (590). Gregorio I negoció una tregua con los lombardos (592), afirmó la
primacía de la iglesia de Roma y envió al monje Agustín a evangelizar Inglaterra.
Autorizó el culto de los hebreos y superó el cisma del norte de Italia originado por la
supresión de los Tres Capítulos. Adoptó el título Servus servorum Dei (servidor de los
siervos de Dios), que se convirtió en oficial de los futuros pontífices. Soberano temporal
de la ciudad de Roma, hizo de ella la capital espiritual del mundo latino y puso las bases
del poder territorial del papado.
De noble familia senatorial, Gregorio estaba destinado a la carrera política, y todavía
joven (en 573) desempeñó el cargo de praefectus urbis (prefecto de Roma); pero,
conmovido por el espectáculo de las miserias de Roma y de Italia entera, que agudizaron
en él el sentimiento de la inanidad de las cosas terrenas, entregó, a la muerte de su
padre, su inmenso patrimonio a los pobres y a la Iglesia, fundando seis monasterios en
sus tierras de Sicilia y otro en su palacio del Celio, que dedicó a San Andrés y donde él
mismo vistió el hábito benedictino.
Su fuerte personalidad y su práctica en la política, preciosa en aquellos tiempos de
adversidades excepcionales, movieron, sin embargo, al papa Benedicto I a sacarlo de su
soledad nombrándolo diaconus regionarius en 577, y a Pelagio II, el año siguiente, a
servirse de él como legado en Constantinopla, donde tuvo ocasión en su larga estancia
(579-585) de formarse una rica experiencia política y humana.
Abad de San Andrés, fue elegido papa a la muerte de Pelagio II con el asentimiento
general y consagrado el 3 de septiembre de 590. Le esperaban la peste, la expansión
lombarda y el sitio de Roma (593), el empeoramiento del cisma de los Tres Capítulos y
los pleitos con Bizancio. En los catorce años de su pontificado hubo de medirse con estos
problemas objetivos y con otros que él mismo se planteó libremente: pacificación de la
península, unificación católica de Occidente mediante una vasta obra de evangelización
y una vasta toma de contactos más operantes con los pueblos convertidos.
Así, mientras socorría con ayudas materiales y con su alto magisterio a las poblaciones
más próximas, organizaba, reemplazando la impotente autoridad imperial, la defensa de
Italia central, de Roma y del mismo Nápoles; favoreció la instauración de mejores
relaciones con los invasores; apoyó la conversión de Teodolinda; promovió la misión de
Agustín en Inglaterra (596); organizó una más estrecha colaboración con el episcopado y
con los reyes francos y animó en España la acción del neófito Recaredo I.

Obras de San Gregorio Magno

Dotado de viva sensibilidad y de excepcional equilibrio para conllevar las exigencias
místicas del monje con el respeto y la simpatía hacia la humanidad doliente, la obra
literaria de San Gregorio Magno (de estilo sencillo, a veces humilde y a menudo
elocuente) constituye el más luminoso comentario a su obra de pontífice. Así, no vacila
en enfrentarse con los desidiosos y con los potentados, como puede apreciarse en sus
Epístolas. Dirigidas a los más diversos destinatarios, las cartas de San Gregorio tratan de
variadas cuestiones y son un testimonio fundamental para el conocimiento de su
actividad y de su personalidad. Sobresalen las epístolas dirigidas contra los herejes y los
cismáticos, como los maniqueos de Sicilia o los donatistas en África, y las que se refieren
a los judíos, a los que San Gregorio concedió libertad de culto y tratamiento benévolo (I,
1, 47), porque "sólo con la mansedumbre, la bondad, las sabias y persuasivas
admoniciones, se puede obtener la unidad de la fe".
Gregorio Magno mostró su preocupación por la formación de los pastores de almas en
obras como Regla pastoral (591), en que expuso los objetivos y reglas de la vida
sacerdotal. Dedicada a Juan de Constantinopla, con quien se justifica de haber dudado
en asumir el cargo de obispo de Roma, San Gregorio muestra en este libro lo arduo que
es el oficio de pastor y las reglas de vida que debe seguir; describe el tipo ideal del
obispo, que ha de ser siempre un médico de las almas y encontrar el tono justo para
dirigirse a los hombres de las diversas clases sociales, ejerciendo sobre sus almas el
máximo ascendente posible y teniendo siempre presente su propia debilidad para no
caer en una excesiva confianza en sí mismo. Esta breve obra ejerció gran influencia y fue
durante largo tiempo considerada como el texto de las reglas episcopales.
De su tarea de consolador y maestro de espiritualidad hallamos una excelente
ilustración en las Homilías sobre los evangelios o sobre Ezequiel, pronunciadas en Roma
en 590-593, cuando todo parecía derrumbarse. En Moralia llevó a cabo una exégesis del
libro bíblico de Job. Presenta a Job como figura del Redentor; en su mujer ve
simbolizada la vida carnal, y en sus amigos, a los herejes, orientando siempre la
interpretación hacia las lecciones morales y teológicas.
Los Diálogos, escritos entre los años 593 y 594, fueron probablemente su obra más
difundida. Habiéndose retirado por algún tiempo, cansado de las preocupaciones y
responsabilidades de su cargo, a un lugar apartado, Gregorio expresa al diácono Pedro
su disgusto por no haber podido dedicarse a la vida ascética, con la que tantos hombres
pudieron alcanzar la perfección. Accediendo a los ruegos de Pedro, pasa luego a mostrar
con ejemplos concretos la verdad de tal aserto, describiendo la vida y enumerando los
milagros de santos italianos, tal como los aprendió de testimonios seguros o de su
personal experiencia. La forma dialogada, usada ya desde antiguo en obras de este
género, por ejemplo por Sulpicio Severo, constituye para el autor un simple medio para
dar vivacidad a la narración y facilitar las transiciones; la forma intencionadamente
simple y clara favoreció la grandísima difusión de la obra, pronto traducida a diversas
lenguas y celebrada por escritores contemporáneos y posteriores.

San Gregorio Magno es el cuarto de los doctores de la Iglesia (después de San Ambrosio
de Milán, San Agustín y San Jerónimo), y si su actividad política como pontífice tuvo una
importancia excepcional para el equilibrio político-religioso de la Europa medieval, su
obra literaria constituyó hasta el siglo XII una incomparable fuente de meditación y de
luz espiritual para todo el Occidente. A él se le atribuye también la compilación del
Antifonario gregoriano, gran colección de cantos de la Iglesia romana.

7.Guido d'Arezzo.

(Arezzo, actual Italia, h. 991 - ?, h. 1033) Teórico de la música italiano. Conocido también
con el nombre de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha
pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del
sistema de notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la
entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re,
mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan
Ut queant laxis.
Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara,
intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo,
ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el
monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo,
donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su
reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela
episcopal.
Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo
componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre
la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el mismo
Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la Epístola al
monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios de su método.
Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del pontífice Juan XIX,
quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En 1029 se retiró al
convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado
precisar.
En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido d'Arezzo
recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de Pomposa,
que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que le ocurrió
después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él
descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la invitación para
ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033), de quien obtuvo
la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de
Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por haber apoyado en un
día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía.
Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al menos comunicar a uno
de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia
didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su
viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores eclesiásticos de música sagrada
de Gerbert.
Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el
primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras
modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto
posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en
el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto
no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un
canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan Bautista sobre el texto de Paulo
Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con
una nota progresivamente más alta de la escala diatónica: "Ut queant laxis / Resonare
fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae
Johannes".
Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de
nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones de
Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se
transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las
dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en
aquella melodía no aparecía.
De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el
hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio
origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá.
Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos de
Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La
carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales, sobre
los modos y el sistema monocorde no muy notables y tampoco muy claras.
 8. Thomas Tallis

(Leicestershire?, actual Reino Unido, hacia 1505 - Greenwich, id., 1585) Compositor y
organista inglés. Las características de la música inglesa de finales del siglo XV
anticiparon aspectos del estilo clásico del Renacimiento; el autor británico que mejor
reflejó la variedad de estilos que se dieron entre principios y finales del siglo XVI fue
Thomas Tallis, autor entre otras obras de unas Lamentaciones del profeta Jeremías que
ejemplifican el interés de los autores ingleses por la relación entre el texto y la música.
Poco es lo que se conoce de su vida: la primera referencia que se conserva de él lo sitúa
en 1532 como organista de la abadía benedictina de Dover. Desde 1543 fue organista de
la capilla real, cargo que conservó bajo los reinados Enrique VIII, Eduardo VI, María
Tudor e Isabel I. Asociado al también compositor William Byrd, en 1575 logró un
privilegio de la Corona por el cual se le concedía el monopolio de la impresión musical
en Inglaterra.

Su producción incluye sobre todo música vocal destinada a los oficios divinos, tanto
protestantes como católicos. En inglés y latín, respectivamente, veinte anthems y nueve
salmos conforman el núcleo del primero, mientras que el segundo, caracterizado por el
uso de un elaborado y complejo contrapunto, halla su más lograda expresión en sus tres
misas y cincuenta y dos motetes, entre los que se encuentra el célebre motete a
cuarenta voces Spem in alium non habui (No he tenido esperanza en lo ajeno). Tallis
compuso también cierto número de obras para teclado.
 9. Hildegard von Bingen

Bingen, Hildegarda de (1098-1179).

Abadesa alemana, visionaria mística y autora de diversos tratados de medicina, así
como de numerosas obras musicales, cuyo nombre en lengua vernácula era Hildegard
von Bingen. Nació en la pequeña población alemana de Bemersheim en 1098 y falleció
en el monasterio de Ruperstsberg el 17 de Septiembre de 1179. Es conocida
tradicionalmente como Santa Hildegarda, a pesar del hecho de que, si bien fue
beatificada por la Iglesia Católica, su canonización no ha tenido lugar por el momento.
Hildegarda de Bingen fue una de las personalidades creadoras más activas de la Edad
Media, dotada no solamente de una gran inteligencia y capacidad de innovación, sino
también de una extraordinaria energía que desplegó dentro numerosas disciplinas y
campos de conocimiento. Deben destacarse, particularmente, sus contribuciones a la
música, la medicina o la contemplación mística. Su sabiduría y su interés por los
acontecimientos de su tiempo la llevaron a mantener correspondencia con los
personajes más sobresalientes de su época, ya se tratara de papas, emperadores,
monjes o reyes. Entre los nombres más sobresalientes de aquéllos con los que la monja
mantuvo relaciones epistolares se encuentran algunos como los de los papas Eugenio III
y Alejandro III, o el de Federico Barbarroja. Su prestigio entre sus contemporáneos llegó
a tal extremo que fue conocida en su época bajo el apelativo de “La Sibila del Rin”.
Vida y formación intelectual de Hildegarda de Bingen
Hildegarda nació dentro de una familia que en el momento de su nacimiento contaba
con otros nueve hijos. Esta circunstancia debió de influir en el hecho de que sus padres
destinaran a la niña, ya desde una edad muy temprana, a la vida religiosa, como por otra
parte resultaba habitual en los siglos de la Edad Media. Cuando contaba tan sólo con
ocho años, la que estaba destinada a ser una de las visionarias más sobresalientes de su
época fue puesta al cuidado de Jutta de Spanheim, la abadesa del monasterio
benedictino de Disibodenberg. En este retiro, Jutta, que había elegido como opción
religiosa la vida anacoreta, ocupando para ello una celda de reducidas dimensiones
adosada a la iglesia del monasterio, acogió a la niña bajo la promesa de encaminarla por
el camino de la virtud, además de instruirla transmitiéndole todos sus conocimientos.
Según afirma la propia Hildegarda en sus escritos, ya para entonces se le habían
manifestado los primeros esbozos de lo que, con el tiempo, serían visiones más ricas y
detalladas, a las que ella no dudaría en encontrarles un sentido místico. Así, la propia
Hildegarda escribiría años después acerca de sus primeras visiones de luces en
movimiento, que se le presentaron alrededor de los tres años, si bien ella misma decidió
no hablar de estas experiencias hasta varios años después, cuando comprobó que se
trataba de visiones que solamente ella podía apreciar.
Durante los años transcurridos bajo la protección de Jutta de Spanheim, Hildegarda
desarrolló un tipo de vocación religiosa poco frecuente en su época, pues su interés por
la vida monástica y el servicio divino no consiguieron ahogar una personalidad
extraordinariamente poderosa y emprendedora, así como una imaginación que le
mostraría el camino a seguir a lo largo de toda su vida, no solamente en lo que se refiere
a la interpretación de sus particulares visiones, sino también a la intensa actividad
reformista de la vida monacal que, con el tiempo, estaba destinada a llevar a cabo al
frente de su congregación. Sin embargo, la protección y el aliento de Jutta no llevarían
aparejados un magisterio teórico comparable. La propia Hildegarda se lamenta a
menudo en sus escritos de su falta de formación. Parece ser que la mística solamente
pudo aprender de su mentora los rudimentos de la lengua latina, así como unos pocos
conocimientos acerca de la medicina, la música y la filosofía, tradicionalmente
practicados en el seno de las comunidades femeninas de la orden de San Benito. En
cualquier caso, esta deficiencia de conocimiento teórico a la que hace referencia la
monja no supuso un obstáculo para que, valiéndose de su extraordinaria intuición,
Hildegarda consiguiera dar forma a obras muy valiosas, y todo esto dentro de áreas de
conocimiento tan dispares como la medicina, la música o la literatura religiosa. Aun así,
teniendo en cuenta el deficiente manejo de la lengua latina que poseía la mística, ésta
se vio obligada de valerse de los servicios prestados por diversos secretarios a lo largo
de toda su vida. A pesar de este hecho, en sus escritos se refleja hasta qué punto su
imaginación y su intuición le permitían crear imágenes y de frases dotadas de toda clase
de sentidos ocultos en sus escritos en latín.
La visión del Cosmos de Hildegarda de Bingen. Mística, música y medicina
Cuando Hildegarda contaba con treinta y ocho años, tras la muerte de la que durante
varias décadas había sido su protectora y su maestra, quedó vacante el puesto de
abadesa del monasterio de Disibodenberg, que fue ocupado por su discípula. Si bien
hasta ese momento los únicos confidentes con los que había contado la religiosa para
pedirles consulta acerca de sus visiones habían sido Jutta y otro monje de su confianza,
llamado Volmar, quien durante muchos años desempeñaría las tareas de secretario al
servicio de la abadesa, a partir de aquel momento, según los testimonios presentes en
sus cartas, Hildegarda sintió que era el propio Dios, aparecido en forma de luz dotada de
un brillo extraordinario, el que la animaba a comunicar todo lo que estaba viendo. La
religiosa se resistió durante un tiempo, guiada por un sentimiento de humildad y por el
lógico deseo de no dar lugar a la incredulidad de quienes pudieran llegar a conocer sus
experiencias, pero al fin no pudo resistirse a la conminación de propagar el testimonio
de sus visiones. Así pues, la narración de las visiones de la mística comienza en una
época relativamente tardía, cuando Hildegarda contaba ya con cuarenta y dos años.
En pleno siglo XII, un momento en el que en Europa, sumida en una gran indisciplina
teológica debida en buena parte a la ignorancia general que reinaba en el seno de la
cristiandad, se multiplicaban las herejías del más diverso signo, la propia Hildegarda de
Bingen, consciente de este hecho, procuró desde un primer momento asegurarse de que
la Iglesia romana sancionara sus visiones antes de que su narración trascendiera y
escapara de su control, para evitar así el riesgo de que éstas pudieran llegar a ser
consideradas como heréticas. Tras ponerse en contacto con el papa Eugenio III, una
personalidad sobresaliente dentro de la cenagosa historia de la Iglesia medieval, éste no
solamente le concedió la sanción papal para dar publicidad a sus visiones, sino que
también le dirigió palabras de ánimo para que llevara a cabo la difusión de su
pensamiento místico. En todo caso, hoy en día los estudiosos de la figura de Hildegarda
de Bingen coinciden en relacionar lo que la mística tomó como visiones de luces dotadas
de un sentido trascendente, con las migrañas que, según todos los testimonios, sufría la
abadesa. Un síntoma frecuente asociado a esta dolencia es, precisamente, la sensación
de ver puntos luminosos, así como el que se presenten zonas ciegas dentro del campo
visual. Es precisamente a estas sensaciones a lo que podía referirse Hildegarda cuando
escribía acerca de “lluvias de estrellas” o de estrellas convertidas en “negros carbones”.
Hildegarda de Bingen se consideró siempre como una mujer muy deficientemente
educada. Esta falta de una formación articulada significaba que, por una parte, la mística
carecía de referencias a partir de las cuales elaborar un sistema de pensamiento
coherente con el conocimiento escolástico de su época, mientras que, por otra, le
concedía también la posibilidad de prescindir de las cadenas que la hubieran obligado a
inscribir su pensamiento dentro de los límites establecidos para la expresión del
conocimiento en su tiempo. Así pues, Hildegarda recurrió a la evocación de diversas
imágenes que le permitieron referirse, muchos años antes del resurgimiento del interés
por la filosofía platónica, ya en el Renacimiento italiano, a la idea del hombre y la vida
humana insertos dentro de un Cosmos, o naturaleza ordenada en constante
movimiento. El interés que tanto en Europa como en Estados Unidos ha despertado en
los últimos años la figura de Hildegarda, se debe, en buena parte, precisamente a esta
originalidad que caracteriza al pensamiento y la visión del mundo que aparece reflejada
en los escritos de la mística, lo que los hace intemporales y aplicables a los hombres de
todas las generaciones. Además, las obras de la abadesa alemana presentan la
originalidad de que, en ellos, la figura de la mujer aparece no como un instrumento
utilizado por el creador para la presentación del pecado ante el hombre, sino,
precisamente, como el eslabón entre el Creador y el Cosmos.
La música, otro de los campos en los que Hildegarda desplegó su energía y su talento
creador, y que era interpretada en su época por las monjas de su convento, resulta ser
dentro del conjunto de su obra una expresión de la idea de orden universal, con lo que
su estética se asemeja, una vez más, al sistema de pensamiento articulado dentro de un
contexto platónico (véase Platón). Por otra parte, su visión de las manifestaciones del
espíritu como claramente imbricadas con el cuerpo hace de ella una pensadora
extraordinariamente atractiva para una cultura como la actual, en la que tras un largo
tiempo de disociación entre las ideas de “cuerpo” y “alma” se tiende poco a poco, a
menudo recurriendo a los sistemas de pensamiento de tradición oriental, a la
comprensión de las manifestaciones intelectuales como intrínsecamente relacionadas
con las características del ser físico que las produce. Como ejemplo de hasta qué punto
en la mente de Hildegarda de Bingen se hallaba presente esta visión, basta referirse a su
comprensión del espíritu en como un “aliento”, es decir, como una “respiración”. El
canto, la manifestación refinada y el resultado sonoro de este aliento, procedería en su
forma más perfecta, es decir, en lo que hoy se consideraría como el punto máximo de la
perfección técnica, del espacio más profundo de ser espiritual, una idea que, transcrita
en términos de pura descripción anatómica, se refiere precisamente a aquella zona del
cuerpo humano en la que se encuentra el diafragma, el músculo que regula la presión
del aire que a su paso por las cuerdas vocales produce el sonido vocal y que, coordinado
con la voluntad de expresar el texto que acompaña a las notas musicales, da lugar al
canto.
La concepción del hombre como parte integrante del Cosmos y como expresión del
orden universal en sí mismo resulta ser el punto en el que radica la atención dedicada
por Hildegarda de Bingen a la Naturaleza como un todo cuyas partes, incluido el ser
humano, no se encuentran desligadas, sino que influyen unas sobre otras. Según esta
concepción, Hildegarda, al igual que otros contemporáneos suyos, no tiene reparos en
referirse al poder curativo de las piedras preciosas, expresión máxima de la orden y la
belleza natural, así como al de las plantas, cuyas virtudes curativas se encuentran
detalladas en varias de sus obras.
Obras
El conjunto de la obra atribuida a la abadesa Hildegarda de Bingen que se ha conservado
hasta nuestros días consta de los siguientes libros y colecciones de escritos:
- Scivias: obra compuesta en tres libros, el primero de los cuales trata el tema de la
sabiduría; el segundo, sobre el Salvador y su Iglesia; el tercero se refiere a la
construcción del Reino de Dios mediante la iluminación del Espíritu Santo.
- Liber Vitae Meritorum (Libro de los méritos de la vida): en el libro, mediante la
presentación de seis visiones, se hace mención a los vicios y virtudes de los hombres y se
representan el purgatorio, el infierno, el juicio final y la promesa de gloria en el cielo.
- De Operatione Dei (Libro de las obras divinas): contiene diez visiones y una meditación
sobre el pensamiento de San Juan.
- Physica: descripción de los poderes curativos de las plantas, las piedras preciosas, los
animales y los metales, como una muestra más de la apreciación de la naturaleza
humana como parte integrante del Cosmos, del que también forman parte todos estos
elementos.
- Causae et Curae (Causas y Curas): compendio acerca de la constitución humana, los
males que pueden afectarla y sus remedios.
- Ordo Virtutum (Organización de las Virtudes): composición dramático-musical en la
que se representa al alma del creyente atormentada por las tentaciones del diablo que,
guiada por las diversas virtudes, llega a alcanzar la victoria sobre los males del mundo.
- Setenta y siete himnos monódicos sobre textos místicos.

10. FRANCESCO LANDINI

Landini o Landino, Francesco (ca. 1330-1397).

Músico y poeta italiano nacido en una fecha incierta a lo largo de la primera mitad del
siglo XIV (ca. 1330) y fallecido en el año 1397 a causa de una epidemia de viruela.
Un compositor y poeta en la Florencia del Trecento.
Francesco Landini (o Landino, como aparece identificado en algunas referencias de época)
fue una de las personalidades más significativas de la Italia del Trecento desde el punto de
vista del desarrollo de la música y la poesía. Su padre, Jacopo del Casentino, uno de los
pintores que continuaron la escuela artística de Giotto, colaboró con otros artistas de su
época en la organización de la vida profesional de los pintores florentinos y de estas
empresas debió de extraer una experiencia que, traspuesta al universo de la música, sería
probablemente de gran utilidad para su hijo.
Como intérprete, Francesco Landini llegó a convertirse en uno de esos grandes organistas
ciegos que destacaron en varios puntos de Europa, como el español Francisco Salinas, el
gran organista y tratadista de la música del siglo XVI. Francesco Landini había quedado
ciego de niño como consecuencia de un ataque de viruela, pero quizá fuera esta misma
dificultad la que lo condujo de alguna manera a convertirse, ya en su vida adulta, no
solamente en un músico admirado por toda su generación y por los compositores
pertenecientes a generaciones sucesivas, sino también en un intelectual “integral”, según
el modelo del “hombre renacentista” que en los años que vendrían llegaría a convertirse
en paradigmático dentro de Italia y también en el resto de los círculos europeos que, con
mayor o menor acierto, procuraron imitar los procedimientos y los logros de la cultura
humanista italiana (véase humanismo). Es a esta vertiente de la personalidad de Landini a
la que se refiere un escritor de la época, Giovanni da Prato, en su obra Il Paradiso degli
Alberti, en la que se describe la vida intelectual de la Florencia. Aparte de figurar como
autor de las obras recogidas en varios códices de la época, el nombre de Francesco Landini
aparece mencionado en documentos que atestiguan que el músico colaboró en la
construcción de un órgano en la ciudad de Florencia.
En sus facetas de compositor y poeta, Francesco Landini llegó a ser considerado en la Italia
de su época como el más representativo de toda una generación de músicos que
trabajaban en las regiones del norte de Italia, en torno a la ciudad de Florencia, en los
momentos en que los italianos se encontraban inmersos en la exploración de las
posibilidades que ofrecía el ya relativamente antiguo arte de la polifonía, puesto al día
gracias a las innovaciones que habían llevado a cabo recientemente los franceses y que el
también compositor y tratadista Philippe de Vitry (1291-1361) había recogido y dado a
conocer en su tratado Ars Nova, un título que acabaría extendiendo su significado hasta
llegar a denominar las nuevas técnicas y la nueva estética en la que se desarrolló a partir
de entonces la composición de música polifónica (véase polifonía).
A finales del siglo XIV, Florencia era uno de los entornos de todo el territorio Italiano en
los que comenzaban a fraguarse de una manera más decidida una serie de signos aislados
que, transcurrido el tiempo, llegarían a convertirse en todo un movimiento encaminado a
la “reconstrucción” (o quizá sea más apropiado decir “la creación”) de las artes y el
pensamiento italiano. Este movimiento comenzaría a producir resultados en el terreno de
todas las artes ya desde sus primeras épocas, pero fructificaría de una manera
especialmente vigorosa años después, a lo largo de los siglos XVI y XVII. En un estilo similar
al que años más tarde emplearía Baldassare Castiglione en su obra Il Cortegiano, Giovanni
da Prato se refiere así en su obra a la interpretación de una ballata compuesta por Landini
en un momento de descanso durante una de las conversaciones: “para el gran placer de
todos, y especialmente el de Francesco, dos doncellas bailaron y cantaron su Orsun gentili
spiriti de una manera tan dulce que conmovió a todos los presentes y que incluso los
pájaros comenzaron a cantar más armoniosamente en sus árboles”.
La Italia de Francesco Landini y el culto a la técnica y la estética francesa.
Los franceses de la época de Landini se encontraban en posesión de las técnicas más
perfectas de su tiempo para la composición y, sobre todo, para la escritura de la música.
Precisamente éste había sido el logro de los autores que protagonizaron la renovación de
la polifonía tras la época del Ars Antiqua: el de lograr, tras muchos intentos infructuosos
llevados a cabo en los años anteriores, un sistema de notación capaz de reflejar con
exactitud no solamente la altura de las notas, sino especialmente su duración, lo que
permitía de una vez por todas la escritura de la música a varias voces con ciertas garantías
de exactitud. Para un intérprete actual, acostumbrado a la escritura musical organizada en
“sistemas” de varios pentagramas correspondientes a las diferentes voces que componen
la polifonía, una escritura musical que no fuera capaz de hacer corresponder en el espacio
visual las diferentes notas que deben sonar a la vez resulta muy difícil de concebir, al
menos desde el punto de vista armónico. Sin embargo, eso era precisamente lo que
sucedía en la época de Francesco Landini: en los códices de la época y, en realidad,
también en las ediciones que siguieron apareciendo muchos años después, ya fueran
manuscritas o impresas, las diferentes voces figuraban no colocadas unas sobre otras
formando sistemas, sino escritas unas a continuación de otras. Por eso, la invención de un
sistema de notación capaz de reflejar la duración de las figuras que aparecían en todos los
pentagramas de tal manera que éstas adquirieran coherencia entre sí resultaba un
grandísimo paso hacia adelante.
En las obras atribuidas a Francesco Landini aparecen ya algunos recursos típicos de la
música de esta época, como los contratiempos, los efectos sincopados o el hochetus y, en
general, la gran cantidad de juegos rítmicos, de líneas aparentemente rotas y de
imitaciones entre las distintas voces o de una sola sobre sí misma, repitiendo
relativamente modificadas una o varias formas propuestas anteriormente en la
composición, la abundancia de melismas y de toda clase de figuras dotadas de valores
cada vez más breves... es decir, todas aquellas formas de expresión musical que
contribuían a convertir buena parte del repertorio musical del Ars Nova en un juego de la
inteligencia del compositor contra sí mismo y sus propias limitaciones. En este tipo de
composiciones, la línea y el pulso musical parecen luchar con las “trampas” rítmicas que
propone la escritura, llevando a cabo movimientos que jamás hubieran sido posibles si los
franceses no hubieran sido capaces de codificar un sistema de notación adecuado para
expresar mediante la escritura las más mínimas inflexiones musicales que, en las obras
notadas según otros sistemas, permanecen mucho más a merced de la intuición del
intérprete y resultan también, por lo tanto, mucho más imprecisas.
En la época en la que Landini y otros compositores de su generación compusieron sus
obras, Francia se encontraba en un momento en el que, al menos dentro del repertorio
musical más culto, tanto los hombres de letras como los músicos hacía tiempo ya que
tenían asumido el estilo y los códigos expresivos del amor cortés. Los poetas, incluido
entre ellos Guillaume de Machaut, se encontraban desde hacía siglos empeñados en una
tarea más o menos voluntaria que consistía en enriquecer la lengua francesa a partir de la
langue d’oïl medieval. Este enriquecimiento y puesta al día del idioma oscilaba entre el
conceptismo y el juego con los significados presente a lo largo de todo el siglo XIV en
multitud de composiciones de la época del Ars Nova y del Ars Subtilior y que todavía
sorprende encontrar, ya en el siglo XV, en la poesía de los réthoriqueurs, y la asimilación
de nuevas estructuras y palabras procedentes, tanto de los diferentes dialectos que se
hablaban en la época en las distintas regiones que formaban el territorio francés, como de
la vecina langue d’oc, el idioma de las provincias del sur en el que se expresaron un día los
trovadores, además de los préstamos de otras lenguas vecinas, entre ellas el italiano.
Cada día resultaba más evidente este interés en la idea de convertir las lenguas vulgares
no solamente en instrumentos aptos para la expresión de la realidad más inmediata, sino
en medios lo suficientemente dignos como para expresar también las emanaciones más
elevadas de la mente humana: el amor y, en definitiva, todas las formas de ilusión y de
sueño, emparentaban así a los franceses y a los italianos del siglo XIV. Las lenguas
romances, consideradas hasta entonces como idiomas “degenerados” con respecto al
latín del que procedían, avanzaban cada día un nuevo paso hacia la “aristocracia formal y
semántica” que les iba a permitir convertirse en vehículos perfectamente dignos para la
expresión de cualquier concepto o afecto.
En todo caso, al contrario de lo que ocurriría siglos más tarde, ya en el XVII, cuando los
innovadores géneros del madrigal renacentista y la ópera surgieran desde Italia e,
inmediatamente, invadieran el resto de los entornos musicales europeos que los
terminaron asimilando como si fueran propios, los franceses e italianos del XIV
mantuvieron de alguna manera la independencia entre sus respectivas escuelas
compositivas.
Francesco Landini y la evolución de las formas vocales polifónicas de la Edad Media tardía.
Dejando aparte la creciente cantidad de formas adecuadas para el repertorio musical que
acompañaba a la liturgia, a lo largo del siglo XIV los músicos europeos habían logrado ya
establecer una cierta variedad de formas dotadas de estructuras más o menos estables y
centradas, en general, en el cultivo y la experimentación con la polifonía. Al igual que
sucede hoy en día y como ha sucedido en realidad en todas las épocas y en todas las
culturas, el fenómeno de la moda era uno de los que más influían en la popularidad de
unas u otras formas y, en este sentido, como había venido ocurriendo en numerosas
ocasiones a lo largo de los siglos anteriores, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV
todas las miradas se dirigían hacia Francia.
En la época en la que vivió Francesco Landini, Italia se encontraba inmersa en el cultivo de
las nuevas técnicas polifónicas. Los italianos de la época permanecían fascinados ante la
estética de los franceses, que comprendía aquellos procedimientos que había dado a
conocer en su tratado Ars Nova el teórico y compositor Philippe de Vitry y,
fundamentalmente, aquellos que empleaba el también músico y poeta Guillaume de
Machaut (ca. 1300-1377), quien había atraído hasta su entorno a otros autores italianos
contemporáneos de Landini, como Anthonellus de Caserta, creador de al menos una obra
compuesta a partir de un texto de Machaut: la ballade Beauté Parfaite (referencia en la
lista de bibliografía, al final de este artículo). El mismo Francesco Landini contribuyó a la
popularidad de esta práctica de componer obras polifónicas a partir de poemas franceses,
al menos según una de las recopilaciones manuscritas de música de la época, el Codex
Squarcialupi, que le atribuye el virelai que comienza con el verso Adiu, adiu, dous dame
yolie...
Su madrigal Una colomba candida, que se cita en la boda de Gian Galeazzo con la hija de
Bernabé Visconti (1380), confirma la relación que mantuvo el músico con la corte en el
Milán de los Visconti. Al contario que sus contemporáneos, Landini contribuyó de manera
relativamente escasa al género característicamente italiano del madrigal, mientras que se
dedicó principalmente a la ballata, una forma que le sirvió para componer cerca de ciento
cincuenta piezas y que elevó a un nivel de perfección comparable al de los géneros
franceses contemporáneos del virelai o la ballade.

11. GUILLAUMI DUFAY

(?, h. 1400 - Cambrai, Francia, 1474) Compositor francés. Hasta 1426 estuvo al servicio de
la familia de los Malatesta, en Rímini, donde entre 1419 y 1420 compuso sus primeras
obras de datación segura. Entre 1428 y 1433 ocupó en Roma el cargo de chantre de la
capilla pontificia, y gracias a un permiso especial pudo ejercer como maestro de capilla
para el duque de Saboya.
Al cabo de esos dos años volvió a su puesto de chantre pontificio, esta vez en Florencia y
Bolonia, ya que el Papa había tenido que abandonar Roma a causa de una sublevación. En
1436, el sumo pontífice le concedió la prebenda de canónigo de la catedral de Cambrai,
que conservó hasta su muerte.
En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del
Renacimiento, la composición musical atravesaba un período de regulación establecida,
de la que fue partícipe. No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas
y motetes, cuando empezó a introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro
voces o la técnica conocida como «canto armonización», una forma de combinar las
distintas voces melódicas inusual hasta entonces.
No cabe pensar en este período en el romántico concepto de originalidad, con lo cual sería
imprecisa la aproximación a un músico como Dufay, quien no sólo destacó por introducir
nuevos elementos que ayudaron al desarrollo musical occidental, sino también por su
habilidad y precisión para manejar los componentes musicales de la época. Ese rigor
musical ejerció una decisiva influencia en compositores inmediatamente posteriores,
como Josquin des Prez, Giovanni Battista Martini, Jacob Obrecht y Johannes Ockeghem.

12. Gilles Binchois

Gilles de Binchois O Bins (Mons ? , Circa 1400-20 de septiembre de 1460) fue un

compositor flamenco de la escuela franco-flamenca, uno de los tres compositores más
famosos del primer siglo XV. Aunque siempre se indica después de Guillaume Dufay y John
Dunstable, según los estudiosos contemporáneos, su influencia fue mayor que la de los
otros dos, por lo que sus obras fueron citadas, tomadas prestadas, por ejemplo, más a
menudo que las de otros dos compositores mencionados.
Probablemente nació en Mons (Bélgica), hijo de Jean y Johanna de Binche, que provenían
de la cercana ciudad de Binche. Su padre era consejero del duque Guillermo IV de Henao y
tenía una dirección en una iglesia de Mons. No se sabe nada sobre Gilles hasta 1419,
cuando se convirtió en organista de la Iglesia de San Waudru a Mons. en 1423 se
estableció en Lille, Francia. Alrededor de esta fecha pudo haber sido un soldado al servicio
de los borgoñones o quizás de los británicos, como lo indica una anotación escrita en un
motete escrito en su memoria, con motivo de su muerte, por Ockeghem. Entre 1420 y
1430 llegó a la capilla de la corte de Borgoña; esta noticia proviene de su motete nove
cantum melodie de (1431) de la que se evidencia que era un cantante en esa capilla, ya
que en la partitura del motete se enumeran los 19 cantantes. Al final de su actividad se
retiró a Soignes, evidentemente con una generosa pensión por los largos años de
excelente servicio en la Corte de Borgoña.
Binchois es considerado uno de los mejores compositores del siglo XV. Escribió claramente
con líneas de canto simples y fáciles de interpretar; sus obras continúan apareciendo en
copias posteriores durante décadas y fueron utilizadas a menudo para la composición de
misas por compositores posteriores. Muchos de su música (música sacra) es lineal y casi
ascética. Había un gran contraste entre su música y la complejidad de las del siglo
anterior. Muchos de sus Rondeaux profanos se convirtieron en las canciones más
populares de su siglo; pero Binchois rara vez escribió estrofas simples, más bien creó sus
melodías muy independientes de las rimas y los patrones de verso. Binchois escribió
música para la corte, canciones seculares y de amor, música encargada por el duque de
Borgoña y que evidentemente le gustaba. A su muerte Johannes Ockeghem escribió una
lamentación sobre su partida (1460).

13. Johannes Ockeghem

(Johannes Ockeghem u Okeghem; Dendermonde, hacia 1410 - Tours, hacia 1497)

Compositor franco-flamenco. Es considerado el principal representante de la polifonía
franco-flamenca hacia 1460, entre Dufay y Josquin de Prés, del que fue maestro. Su obra,
fundamentalmente religiosa, constituye una de las cumbres de la polifonía precusora del
Renacimiento.
Pasó casi toda su vida en Francia al servicio de los reyes Carlos VII, Luis XI y Carlos VIII. Fue
chantre en la iglesia de Nuestra Señora de Amberes (1443-1444) y miembro de la capilla
de Carlos de Borbón en Moulins (1446-1448).
De ésta pasó a la capilla de los reyes de Francia, a la que perteneció hasta su muerte. En
1452 fue nombrado primer capellán y compositor; en 1465, maestro de capilla del canto
del rey y, entre 1456 y 1459, el rey Carlos VII le nombró tesorero de la abadía de San
Martín de Tours, aunque fue dispensado de residir en esta ciudad mientras se requirieran
sus servicios en la corte.
Compuso trece misas, conservadas en su mayor parte en el Manuscrito Chigi de la
Biblioteca Vaticana y en algunos manuscritos de la Capilla Sixtina. Dos de sus misas, su
Requiem y su Credo parten de canciones litúrgicas, mientras que las misas Cuiusvis toni y
Prolationum están construidas sobre conceptos de orden técnico y abstracto.
De sus diez motetes, algunos de atribución dudosa, hay que destacar la lamentación por la
muerte de G. Binchois. Algunas de sus veintiuna canciones, que aparecen en las
colecciones de finales del siglo XV y principios de XVI, son principalmente rondós a tres
voces y virelais.

14. Josquin Desprez

(Josquin des Prez, des Pres o Desprez; Beaurevoir, hacia 1440 - Condé-sur-Escaut, Francia,
1521) Compositor francoflamenco. Considerado por sus contemporáneos como el más
grande autor de su época, destacó gracias a una obra en la que los más osados y
complejos procedimientos contrapuntísticos se unen en una síntesis perfecta con el texto
cantado, siempre en busca de la expresión.
A pesar de la fama que le acompañó en vida, y que le valió el sobrenombre de princeps
musicorum, poco es lo que se sabe de su existencia: discípulo de Johannes Ockeghem,
entre 1459 y 1479 fue cantor en la catedral de Milán. Pasó más tarde al servicio de la
capilla papal en Roma, entre 1486 y 1494, y de allí a Florencia, Módena y Ferrara. En 1509
regresó a su tierra natal borgoñona, donde, desde 1515 hasta su muerte, fue preboste de
la colegiata de Nuestra Señora de Condé-sur-Escaut.
Su extensa producción incluye misas (como las que llevan por título L'homme armé y La
sol fa re mi, ambas publicadas en 1502), motetes y chansons, entre las que destaca la
titulada Mille regretz, la canción favorita del emperador Carlos V.

15. Jacob Obrecht

(Bergen op Zoom, 1450 - Ferrara, 1505) Compositor holandés. En 1476 fue maestro de
canto en Utrecht, donde tuvo como discípulo a Erasmo. Entre 1479 y 1484, periodo en el
que se ordenó sacerdote, fue maestro de canto en la iglesia de Santa Gertrudis y en la
Cofradía de Nuestra Señora de Berg-op-Zoom.
En 1484 fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Cambrai, donde tras un año
de servicio fue censurado y pasó a ser maestro de capilla y sucesor de San Donato en
Brujas (1487-1492). A este período pertenece su misa O beate pater Donatiane.
Entre 1492 y 1496, años en los que fue maestro de canto de Nuestra Señora de Amberes,
compuso sus principales obras: las misas Maria zart, Sub tuum praesidium y el motete
Salve Regina III. A partir de entonces se sucedieron sus desplazamientos: en 1498 volvió a
su puesto de Brujas, en 1500 presentó la dimisión por razones de salud y regresó a
Amberes. En 1504 viajó a Ferrara, donde murió al año siguiente víctima de la peste.
La obra de Obrecht presenta afinidades con la de Ockenghem y la del último Dufay. Con
poca influencia de la música italiana, utilizó rasgos de la canción popular flamenca y
alemana, lo que le ancla en la tradición holandesa. Sus composiciones están construidas a
partir del cantus firmus, llegando a combinar vaios, como sucede en Missa diversorum
tenorum, técnica que anticipa la parodia.
Los motetes, algunos conservados en Italia, son en su mayoría más tardíos que las misas y,
probablemente, fueron escritos durante su estancia en Italia, como Homo quidam o
Laudes Christo Redemptori. Fue un pionero en el uso de la superposición de textos, en el
tratamiento contrapuntístico de la misa de difuntos y en el uso de modulaciones por
medio de alteraciones cromáticas.

16. Dowland, John (1563-1626).

Compositor y laudista inglés, nacido en el año 1563 y muerto en 1626.

El lugar de nacimiento de John Dowland no se conoce con certeza aunque pudo ser
Londres, sin embargo, algunos estudiosos de su biografía afirman que procedía de Irlanda
y, más concretamente, de la ciudad de Dublín. Tampoco se conocen muchos datos acerca
de su formación musical, pero sí se sabe que antes de cumplir los veinte años se
encontraba al servicio de Sir Henry Cobham. De la casa de este noble pasó a prestar sus
servicios a la de Sir Edward Stafford, en París. Alrededor del año 1584 debió de retornar a
Londres para contraer allí matrimonio. Ya en 1588 fue admitido en el Christ Church
College de la Universidad de Oxford. Tras algunos años completando allí su formación
como músico, ya en 1592 debió de tocar ante la reina Isabel I de Inglaterra, en el castillo
de Sudely. Sin embargo, el sueño que Dowland realmente ansiaba era el de entrar a
prestar sus servicios como músico al servicio de la Reina, dentro de la capilla musical
asociada a la Corona británica, si bien en un primer momento tuvo que conformarse con
sustituir por un tiempo a John Johnson, uno de los componentes de la compañía de
músicos reales, The Queen´s Musicke, sustitución que tuvo lugar a lo largo del año 1594. A
lo largo de los años que siguieron, John Dowland continuó prestando sus servicios en las
casas de diversos nobles, tanto en Inglaterra como en Alemania, donde su patrón fue el
Duque de Brunswick. En el año 1595, Dowland decidió emprender un viaje rumbo a Italia,
guiado por el deseo de estudiar con el músico italiano Luca Marenzio, pero no llegó
siquiera a completar el camino hasta Roma, la ciudad donde vivía el compositor italiano,
sino que decidió retornar a Nuremberg. En el año 1598 consiguió un puesto como laudista
en la Corte del rey Christian IV de Dinamarca, pero, a pesar del prestigio y del generoso
salario que este puesto llevaba aparejado, el melancólico carácter de John Dowland nunca
dejaría de lamentarse por no haber logrado entrar al servicio de la Reina Isabel de
Inglaterra. Al fin, en el año 1612, conseguiría el tan ansiado puesto de laudista de la Corte
Inglesa. Una vez conseguido este nombramiento que el músico tanto había deseado, John
Dowland fijó por fin su residencia en Londres, después de tantos años residiendo en
diferentes Cortes de toda Europa. Su temperamento, melancólico por naturaleza,
desarrollaría desde entonces toda su tendencia a la introspección como parecen indicar
las noticias que tenemos sobre su vida durante los años pasados en Londres, así como por
lo que puede adivinarse por las obras que compuso desde entonces. Dowland parece
incluso haber encaminado esta tendencia a la melancolía y la introspección por el camino
de la devoción religiosa. Parece ser que el compositor había adoptado la religión católica
durante su visita a París en el año 1580 e incluso ha llegado a afirmarse que fue
precisamente su profesión de la fe católica lo que impidió que el compositor fuera
admitido como músico real en el año 1594. Sin embargo, la Corte protestante isabelina ya
había hecho gala de una gran tolerancia en lo que se refería a las creencias religiosas del
también católico William Byrd, el polifonista más prestigioso de su época, así que no
parece probable que las creencias personales de John Dowland interfirieran de ninguna
manera considerable su carrera como músico. Entre sus composiciones religiosas destacan
las canciones espirituales contenidas en la colección titulada Teares or Lamentations of a
Sorrowfull Soule (Lágrimas y quejas de un alma llena de pena), entre las que destaca la
titulada A heart thats broken and contrite (Un corazón roto y contrito), así como también
la titulada If that a sinners sighes (Si un pecador suspira así), recogida en la colección
titulada A Pilgrimes Solace (El reposo del peregrino), que el compositor publicó en el año
1612.
John Dowland fue reconocido en su época como un gran virtuoso del laúd. Algunas
noticias indican que fue además un cantante inspirado, lo que debió de convertirlo en un
completo y magnífico intérprete tanto de sus propias obras como de las ajenas. Pero sin
duda alguna, lo que ha hecho que Dowland pase a la posteridad es su sensibilidad e
inteligencia como compositor. Sus obras para laúd son una muestra de estas cualidades.
Muy pocas de sus composiciones escritas para este instrumento fueron publicadas
durante la vida de John Dowland, pero, afortunadamente, sí se conservaron de forma
manuscrita y pudieron ser llevadas a la imprenta en épocas posteriores, lo que contribuyó
a divulgar el extraordinario talento del compositor. Sin embargo, es probable que la
calidad de sus composiciones, que hoy en día resulta evidente, quedara ensombrecida
durante su vida por su gran habilidad como laudista y como cantante. Pero si sus obras
para laúd resultan innovadoras e inspiradas, aún se distingue más John Dowland como
compositor de canciones. Es dentro de este género donde el músico desarrolla todo su
talento y donde deja depositada toda su sensibilidad. Lo cierto es que sus composiciones
para laúd sólo pueden gozar hoy en día del aprecio de un público minoritario, debido en
buena medida a la decadencia experimentada por este instrumento desde el siglo XVII.
Por el contrario, sus canciones siguen sin mostrar los signos del paso del tiempo, tanto en
lo que se refiere a la música como a los textos utilizados por el compositor. La sensibilidad
que recogen estas canciones resulta no ya moderna, sino intemporal.
De los cuatro volúmenes en que se encuentran recogidas estas canciones, los tres
primeros llevan el título de Libros de Canciones y Arias, mientras que para el cuarto el
autor escogió el más descriptivo título de El reposo del peregrino (A Pilgrimes Solace).
Cada uno de estos libros contiene veintiuna canciones, que, junto con las otras tres
publicadas por el hijo del compositor en 1614, dentro de la colección A Musical Banquet,
hacen un total de ochenta y siete. Las arias (ayres) que contienen estos libros se
caracterizan por estar organizadas y presentadas de manera polifónica, a cuatro partes
con texto. Estas cuatro partes pueden ser interpretadas por las voces de cuatro cantantes,
como si se tratara de madrigales. Sin embargo, estas pequeñas composiciones se
distinguen de la polifonía clásica renacentista en el hecho de que la voz más aguda, la de
la línea del cantus, presenta una importancia melódica mayor que las líneas del alto,
tenor, y bajo, cuya función parece ser la de acompañar a esta voz principal, si bien es
cierto que hay casos, como el de la canción titulada Can she excuse my wrongs? (¿Puede
ella perdonar mis errores?), en los que la voz del cantus cede el protagonismo a las otras
voces y se limita a mantener una sola nota a lo largo de varios compases. Como
alternativa para la interpretación a varias voces de cantantes, estas obras pueden también
interpretarse a una sola voz solista, la que corresponde a la línea del cantus, mientras que
las otras tres líneas pueden ser adaptadas para la interpretación con laúd. La línea del bajo
(bassus) podría doblarse utilizando un instrumento como el bajo de viola, si bien no
resulta necesario, pues esta línea ya se encontraría interpretada por el laúd. El primer
libro de canciones de Dowland, publicado en el año 1597, fue también la publicación más
temprana en la que encontramos recogidas estas nuevas ideas sobre la interpretación de
canciones polifónicas. De hecho, ésta es solamente otra de las contribuciones de Dowland
a la forma musical de la canción. Es cierto que ya otros compositores anteriores a John
Dowland habían compuesto canciones destinadas a la interpretación por parte de un
solista acompañado por un instrumento de cuerda, no sólo en Inglaterra, como hizo
William Byrd, sino también en otros países, como muestra el ejemplo de Luys de Milán.
Sin embargo, Dowland fue el primero en especializarse en la composición de esta clase de
canciones y en dotarlas de una calidad y de una personalidad que las pondría a la altura de
otras formas musicales más extensas y, al menos en principio, también más serias. Ya
desde las canciones recogidas en su primer libro, encontramos una gran riqueza de
materiales melódicos y poéticos, así como una habilidad especial por parte del compositor
para hacer compatibles las palabras y la música, así como una particular libertad y
variedad en el tratamiento rítmico. Algunas de las melodías proceden de canciones
tradicionales que, incluso hoy en día, resultan fácilmente identificables. En las canciones
contenidas dentro del segundo libro de John Dowland se aprecia una evidente evolución,
especialmente en el acompañamiento de laúd. En los libros tercero y cuarto encontramos,
tanto ejemplos de canciones cuya belleza e inspiración reside prácticamente sólo en la
belleza de la melodía, como otras en las que Dowland continúa desarrollando la riqueza
en los acompañamientos de laúd que caracterizaron las canciones de su segundo libro.
Además de sus méritos como compositor, Dowland resulta ser un magnífico
representante de la estética y del temperamento artístico de la Inglaterra isabelina. Por
las noticias que hoy poseemos acerca de su vida, así como por lo que puede deducirse de
la sensibilidad característica de sus canciones y de sus obras para laúd, podemos adivinar
en el compositor un carácter melancólico, casi pre-romántico, así como una personalidad
particularmente sensible a las críticas y propensa a caer en los estados de desolación. Sin
embargo, también parece haber en su personalidad una faceta ambiciosa, así como una
combinación de introversión e inocencia propia de ciertos espíritus idealistas e
inteligentes, aunque emocionalmente inmaduros. Lo cierto es que Dowland se lamentó
constantemente durante su vida a propósito de la falta de reconocimiento por parte de
sus contemporáneos, pero el tiempo parece haber corregido esta falta de consideración y
ha terminado colocando a John Dowland entre los más importantes compositores ingleses
de todos los tiempos.

17. AMBROSIO DE MILAN

(Tréveris, hacia 340 - Milán, 397) Padre y doctor de la Iglesia Católica. Junto con San
Jerónimo de Estridón y San Agustín de Hipona, San Ambrosio de Milán conforma el grupo
de Padres de la Iglesia que constituyen la «edad de oro» de la patrística. Fue funcionario
del Imperio romano, gobernador de Liguria y Emilia (370) y arzobispo de Milán. Recibió el
bautismo, la ordenación y la consagración en 374 y se dedicó al estudio de la teología y de
las humanidades; su obras tienen un marcado carácter pastoral. Creó nuevas formas
litúrgicas, promovió el culto a las reliquias en Occidente y convirtió y bautizó a San
Agustín. Su festividad se celebra el 7 de diciembre.
De familia cristiana que se vanagloriaba de tener entre sus miembros a la virgen y mártir
Sotera, Ambrosio pasó su juventud, después de la muerte de su padre, en Roma, en un
ambiente saturado de ideal cristiano, y vio a su hermana Marcelina hacer profesión de
virginidad ante el papa Liberio. Asistió con su hermano mayor Sátiro a los cursos de
gramática y retórica y fue al principio encaminado a la carrera forense, de la cual pasó,
gracias a Sexto Petronio, a la administrativa, sobresaliendo en ella inmediatamente por
sus dotes, hasta el punto de ser enviado como consularis a gobernar las provincias de
Liguria y Emilia.
Hacia el 370 se estableció en Milán, donde se granjeó la estimación y afecto de todos en
una situación difícil, no sólo por las luchas entre paganos y cristianos, sino por las
divisiones en el seno del cristianismo entre los ortodoxos y los seguidores de Arrio, que
postulaban una naturaleza creada y finita para Jesucristo. A la muerte del obispo arriano
Ausencio, las dificultades para la elección de sucesor fueron resueltas con el
nombramiento de Ambrosio, que de esta manera pasó de magistrado a obispo. Fue
ordenado el 7 de diciembre del 374, ocho días después de haber recibido el bautismo,
retardado según el uso de entonces, a pesar de que Ambrosio era de familia cristiana.
Repartida su hacienda entera entre la Iglesia y los pobres, San Ambrosio se entregó
totalmente al ejercicio de su alta misión. Y en el cuidado de su grey, así como en la
defensa de la Iglesia contra los paganos y los herejes, demostró una energía, una voluntad
y un valor insospechables en su débil constitución física. Luchó contra los paganos para
impedir la restauración de sus cultos idolátricos; es famosa su disputa con Símaco, que
quería restablecer en el Senado el Ara de la Victoria (384).
Escribió contra los arrianos De la encarnación del Señor, y desarrolló, a través de concilios
y con una densa red de relaciones con otros obispos, una acción tendente a truncar su
actividad desintegradora; cuando un decreto de Valentiniano III ordenó que se entregaran
a los herejes algunas basílicas católicas, San Ambrosio se opuso con firmeza, apoyado por
el pueblo, que ocupó los edificios disputados (386).
Por una lucha u otra, San Ambrosio de Milán hubo de entrar al fin en relación con los
emperadores, cerca de los cuales, desde Valentiniano I hasta Teodosio I el Grande, supo
ejercer decisiva influencia; dedicó al joven emperador Graciano dos obras teológicas: De la
fe y Del Espíritu Santo. Con él se fueron elaborando los principios fundamentales para
regular las relaciones entre la Iglesia y el Estado, después de la situación creada por
Constantino.
A su celo pastoral se debe la mayor parte de sus obras, que son, por lo general,
predicaciones, revisadas y publicadas. Así, el famoso Hexamerón, las exégesis sobre
figuras del Antiguo Testamento o sobre el Evangelio de San Lucas, los escritos morales Los
deberes de los ministros de Dios, los escritos ascéticos como el De las vírgenes y los
dogmáticos De los misterios y De los Sacramentos. San Ambrosio de Milán dejó, además,
noventa y una cartas y algunos himnos incluidos en el Breviario.
Su incansable actividad, su ilimitada disponibilidad para cuantos necesitaban de él,
causaron admiración en hombres como Agustín de Hipona, quien recibió de él un gran
apoyo en su conversión; pero tal ardor apostólico acabó consumiéndolo. Su cuerpo se
conserva en la basílica ambrosiana, juntamente con los de los mártires Gervasio y
Protasio, encontrados por él.
 18. Philippe de Vitry

(Philippe o Felipe de Vitry; París, 1291 - Meaux, 1361) Religioso, compositor y teórico
musical francés. Obispo de Meaux desde 1351, su obra influyó poderosamente en la
música occidental, y muy especialmente por su tratado de notación musical Ars nova, que
dio nombre a todo el movimiento musical de su tiempo. Se le atribuyen bellas
composiciones vocales polifónicas (motetes) que merecieron los elogios de Dante.
Poeta, diplomático y eclesiástico además de teórico musical y compositor, a Philippe de
Vitry se le debe la orientación fundamental de la Ars Nova francesa, a la cual dio el
nombre; en el ámbito de la composición fue introductor de formas y modalidades típicas,
singularmente en cuanto al motete. En 1323 había recibido ya del papa Juan XXII algunas
canonjías en varias ciudades. Al mismo tiempo fue secretario del rey Carlos IV. Por aquel
entonces, probablemente hacia 1320, había compuesto su obra teórica Ars nova, y
algunos años antes diversos de los pocos motetes que de él conservamos. Otros textos de
teoría que anteriormente se le atribuían, como Ars perfecta y Liber musicalium, se
consideran actualmente dudosos o apócrifos.
En 1337 y 1338 se hallaba en calidad de "clericus" y "notarius regius" en la corte de Felipe
VI. En 1346 tomó parte en la campaña de Gascuña en el séquito de Juan, hijo del mismo
Felipe, y llevó a cabo algunas misiones diplomáticas, entre ellas las negociaciones que
dieron lugar a una entrevista del rey con el Papa en Aviñón. En 1351 llegó a obispo de
Meaux, cargo que desempeñó hasta el fin de sus días; como tal participó activamente en
las reformas del reino de Francia. Se relacionó con Petrarca, el cual le envió una carta en
1350 y lo presentó en la égloga IV bajo el nombre de Gallus. Dejó también dos obras
políticas, Le chapel des fleurs de lys y Le dit du Franc Gontier, y una traducción de las
Metamorfosis de Ovidio.
Compuesto hacia 1320 y escrito en latín, el título de su breve tratado de teoría musical Ars
Nova pasaría a indicar genéricamente el florecimiento de la música polifónica, ya italiana,
ya francesa, del siglo XIV. Los primeros capítulos de la obrita tratan de modo muy sumario
y no siempre claro sobre algunos de los temas fundamentales de la teoría musical del
Medioevo (intervalos, proporciones, etcétera). Los siguientes contienen algunas notables
consideraciones sobre lo que entonces se llamaba "música falsa", o sea el género musical
que incluía alteraciones cromáticas, música que a Vitry le pareció justamente "no falsa,
sino verdadera y necesaria".
Viene por fin la parte más importante, que contiene en germen los elementos
fundamentales de la notación rítmica del Ars Nova francesa. Philippe de Vitry obtuvo en
parte estos elementos de la práctica musical italiana de aquel tiempo, pero los encuadró
en un sistema más sólido que el expuesto por Marchetto de Padua en el Pomerium.
Todavía en el Ars nova tal sistema está aún en germen. El concepto de "prolatio", por
ejemplo, está sin desarrollar; aparece en cambio aclarado en otros dos escritos atribuidos
al mismo Vitry (el Ars perfecta y el Liber musicalium), pero la autenticidad de estas obras,
como la del Ars contrapunctus, es muy dudosa.

En el Ars nova de Vitry aparece por primera vez una figura o nuevo valor musical
denominado mínima, que venía a desempeñar en el sistema musical de entonces algo así
como el papel de nuestra semicorchea. Si al poco tiempo surgió la semimínima, podemos
suponer la revolución que significó, ya que la música adquirió mayor movilidad, rapidez y
articulación, rompiendo así con la rigidez y linealidad del Ars Antiqua. Por decirlo de algún
modo, el movimiento impulsado por Vitry se alejó un tanto del carácter especulativo
propio de los siglos anteriores, y pasó a tener un aliento más "artístico".
Sin embargo, ese valor, que iba a conmocionar el mundo de la música, no fue invención de
este compositor, sino, como aseguran las últimas fuentes musicológicas, obra de un
maestro cuyo nombre desconocemos adscrito a la corte de Navarra. Algunos indicios de
estas aportaciones revolucionarias aparecen en un tratado algo anterior al Ars nova, el
tratado Notitia artis musicae de Johannes de Muris (c. 1300-c. 1350), quizás de 1319, pero
fue el texto de Vitry el que permitió difundir tan radical novedad. Los avances del
compositor francés no consistieron únicamente en la introducción de la mínima, pues
indicó, mediante el empleo de notas de color rojo, la distinta duración de las mismas, a la
vez que sugirió el uso de diversos signos ideados para que el lector tuviera una guía del
compás o los compases en que estaba escrita la composición.