Jorge Negrete

Ser charro no basta

Sarah Hoch Juan Manuel Oliva Ramírez
Fundadora y Directora Ejecutiva Gobernador
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE GUANAJUATO ESTADO DE GUANAJUATO

Ernesto Herrera Sergio Rodríguez Herrera

Presidente Secretario
FUNDACIÓN EXPRESIÓN EN CORTO A.C. SECRETARÍA DE DESARROLLO TURÍSTICO

Héctor Lozano
Jesús Herrera
Diseño editorial
zonagrafica.com.mx

Fotografía:

Páginas 16, 23, 33, 55, 73, 74, 97, 118,

151, 169, 179, 183, 184, 191, 205,
209, 221, 247, 250, 293, 301, 335
Cortesía Fundación Televisa

Resto de las imágenes

Cortesía Diana Negrete

Impreso por Impresora Marvel

León, Gto., México
Julio 2011

Tiraje 1000 ejemplares

Francisco Javier Millán Agudo

A la memoria de mi madre,
Mercedes Agudo Casanueva (1934-2000),
que inspiró este libro desde mi infancia
 Ni tan macho ni tan charro
“
¿Pero es que no hay hombres aquí?”, espetó
un Jorge Negrete pletórico de saberse admi-
rado por todas las mujeres y envidiado por
los hombres. La pregunta la hizo durante su pri-
mer viaje a España en 1948. Se conocen múlti-
ples versiones de cómo, cuándo, por qué la hizo
y cuál fue la respuesta, pero la que ha perdurado
en el tiempo y se ha convertido en una leyenda
urbana es la que asegura que algún político fran-
quista, más macho que Negrete, le contestó es-
tampándole un puñetazo en la cara. La anécdota
ha pasado en herencia de padres a hijos a través
de varias generaciones y ha sido contada de múl-
tiples maneras, como la que asegura que el lugar
donde le pegaron el sopapo fue el aeropuerto de
Barajas cuando llegó a Madrid y le aguardaban
miles de enfervorizadas admiradoras, a pesar de
que lo hizo por tren.
La verdad de lo ocurrido fue otra, pero no
parece importar mucho porque en la memoria
colectiva de los españoles, esa que se transmite
de generación en generación, figura como la he-
mos relatado. Aunque de poco ha de servir con-
tar lo que pasó en realidad, porque las leyendas
y los mitos no hay forma de hacerlos cambiar, es
de justicia aclarar que estaba Negrete cenando
con su amigo el actor español Ángel de Andrés
en un restaurante madrileño, cuando todas las
mujeres que lo vieron se echaron sobre él. En
un tono simpático y bromista, como era él, hizo
esa pregunta sin intención de ofender a nadie,
y mucho menos al político de turno que ocu-
paba una mesa contigua y que se levantó para
extenderle la mano y saludarlo también, nunca
6 Jorge Negrete Ser Charro no basta
para abofetearlo, que fue otra de las múltiples
versiones que dejó correr la prensa.
Anécdotas de este tipo se pueden recopilar
en todos los países de habla hispana, más allá
de las fronteras mexicanas, que vieron en Ne-
grete al galán de América y al gran cantante que
dio a conocer México al mundo. En la enciclo-
pedia Las Estrellas dedicada a los grandes astros
del celuloide, cuyos ocho volúmenes coordinó
el que fuera director del Festival Internacional
de Cine de San Sebastián, Luis Gasca, se afir-
ma al hablar del artista lo siguiente: “El alcohol
ha hecho estragos en el cuerpo de Negrete, que
muere dejando a la viuda más bella de México”.
Es otra leyenda urbana que no se corresponde
con la realidad, porque el artista era abstemio y
tuvo la desgracia de morir de la enfermedad de
los bebedores, si bien su cirrosis hepática no se
debió al alcohol sino a la infección hepática que
padecía desde su juventud y que con el tiempo
se agravó. Pero bueno, a efectos de la memoria
colectiva, Negrete era eso, un macho entre los
machos y más charro que él solo, con todas sus
consecuencias.
Al cumplirse el centenario de su nacimiento,
hemos querido recuperar desde el Festival In-
ternacional de Cine de Guanajuato a un Jorge
Negrete que no era ni tan macho ni tan charro
como lo pintaban, que trabajó con los mejores
directores de la época de oro del cine mexicano
y que puso a México en el mapamundi del sép-
timo arte. Se han escrito muchas biografías so-
bre este artista guanajuatense. Carmen Barajas
y Claudia de Icaza nos han mostrado al Negrete
más íntimo, al hijo, al hermano, al amigo y al
amante, al sindicalista y al hombretón de 1 me-
tro y 80 centímetros de estatura, ojos café seduc-
tores y pelo negro que conquistó con su voz de
barítono a millones de admiradores, tanto mu-
jeres como hombres, y si bien su trayectoria vital
ha quedado bien plasmada en trabajos como el
publicado por su hija Diana Negrete en 1987,
o el que años después hizo Enrique Serna, ha
faltado rigor y profundidad a la hora de abordar
su obra cinematográfica, que por lo general ni se
ha tenido en cuenta más allá de citar el nombre
del director, su pareja en la pantalla y una breve
sinopsis de cada una de sus películas. Conocer
más a fondo cómo era el cine que hizo el artista
es el vacío que pretende llenar este ensayo.
Jorge Negrete (Guanajuato, 1911-Los Ángeles,
1953) es uno de los máximos representantes de
la cultura popular mexicana y una de las voces
privilegiadas del mundo de la canción en len-
gua española. Cantante antes que actor con su
portentoso registro lírico de barítono, exportó la
cultura popular mexicana al mundo a través de
sus 45 películas, una cifra que incluye también
aquellas en las que hizo apariciones especiales al
igual que el documental que produjo su herma-
no dos años después de su fallecimiento. Supe-
ró las limitaciones que tenía como actor en sus
primeros trabajos gracias a su gran carisma, que
unido a su voz lo convirtieron en la estrella del
cine más querida y con mayor proyección inter-
nacional que dio México en los años 40, recibi-
da en olor de multitudes cuando viajaba a otros
países de habla hispana. Otros intérpretes de la
misma época superaron los registros dramáticos
que consiguió Negrete como actor, pero no así
como cantante, ni tampoco fueron capaces de
transmitir el magnetismo que poseía él.
Negrete fue, y sigue siendo hoy, un icono del
México profundo de la primera mitad del siglo
XX; el que se debate entre la tradición rural y la
modernidad urbana; el que toma de Hollywood
los estilemas de género y los reconvierte a su pro-
pia cultura haciéndolos suyos, pasando así de los
singing cowboys al estilo de Gene Autry y Roy Ro-
gers a los charros cantores de la comedia y el
melodrama ranchero, cuyo máximo exponente,
junto a Jorge Negrete, será su cuate Pedro In-
fante. Negrete forjaría un arquetipo del macho
latino en la pantalla que él mismo deconstruiría
a través de la comedia ranchera, y que es equipa-
rable a los que forjaron las grandes estrellas de
Hollywood en los años 30 y 40.
¿Es posible dar una unidad de contenido a la
obra cinematográfica de Jorge Negrete, cuando
hay tanta disparidad entre las películas en las
que participó? En las más de cuatro decenas de
largometrajes que hizo el artista, éste trabajó
para algunos de los directores más importantes
del cine nacional, que van desde Fernando de
Fuentes a René Cardona, Julio Bracho, Julián
Soler, Ismael Rodríguez, Emilio Fernández,
Juan Bustillo Oro e incluso Luis Buñuel. Auto-
res muy dispares entre sí aunque sujetos a unos
códigos narrativos marcados por una industria
cultural del espectáculo perfectamente codifica-
Ni tan macho ni tan charro 7
 da en aquellos años, en los que se primaba con
harta frecuencia lo popular frente a lo artístico.
En esa coyuntura, los films en los que participó
Negrete cobran una unidad propia por su par-
ticipación sin más, que eclipsa a la de los direc-
tores que se encuentran tras las cámaras. Gran
Casino no se promocionará como una obra de
Buñuel, sino como una película de Jorge Negre-
te. Y lo mismo sucederá con otros títulos bien
conocidos como Dos tipos de cuidado, Historia de
un gran amor, Hasta que perdió Jalisco, Allá en el
rancho Grande o Canaima. No se trata de títulos
que se recuerden hoy asociados al nombre de
sus directores sino al de Jorge Negrete, porque
su presencia es tan fuerte y en la pantalla posee
tanto carisma para los espectadores, que anula
al resto de profesionales que participan. Es su
nombre, en la cartelera del cine o en la carátula
del DVD, lo que anima al público a verlos. Y
eso dota a su filmografía de una unidad exclu-
sivamente por su presencia, de acuerdo con el
modelo norteamericano del star system. Los films
8 Jorge Negrete Ser Charro no basta
en los que participa pasan a convertirse así en
“una película de Jorge Negrete”, por encima de
la autoría de su director.
Este libro propone la revisión de la filmografía
de Negrete desde ese planteamiento de unidad
que tiene el conjunto de la obra del cantante-
actor, en este orden, casi nunca a la inversa. Y es
así porque a partir del éxito de ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! sus apariciones en la pantalla se convirtie-
ron en gloriosas y fueron celebradas con júbilo
por el público, merced a los mecanismos de pro-
yección e identificación en los que se apoya el
cine. Su imponente presencia y porte de galán
magnificado en las pantallas fue lo que forjó su
mitogenia, lo que unido a su fallecimiento con
tan sólo 42 años de edad lo elevaron a la catego-
ría de mito inmortal del cine hispano, que no
sólo mexicano.
Francisco Javier Millán Agudo
f.javiermillan@terra.es
Guanajuato, 1911
L
a mujer cimbreaba su cuerpo y los ojos del
joven oficial se fueron tras ella. La siguió
hasta el zaguán de una casa y cuando la
atractiva muchacha entró, él también lo hizo.
Subió hasta el mismo piso y se encontró de bru-
ces con un cartel en el que ponía: “Academia
de canto”. Fue prudente y prefirió no entrar en
ese momento para regresar al día siguiente con
un amigo. Al acceder ese otro día, un hombre
de mediana edad con barba y monóculo se cru-
zó en su camino y les preguntó a qué se debía
su presencia allí. Sin dudarlo, aquel muchacho
atrevido llamado Jorge Negrete dijo que querían
aprender a cantar. La persona que tenía ante sí
era José Pierson, maestro de algunas de las me-
jores voces de México, entre ellas las de Pedro
Vargas, Mercedes Caraza, Alfonso Ortiz Tirado
y José Mójica. La prueba que hicieron a su ami-
go Guillermo Canales fue inútil porque no esta-
ba dotado para el canto, pero al probar la voz de
Negrete, el maestro Pierson descubrió la tesitura
de un tenor dramático del que se podía sacar
mucho partido. El joven, que contaría entonces
con unos 19 años, se ilusionó y empezó a tomar
clases de canto.
Así descubrió su vocación artística, de una
manera completamente casual, Jorge Alberto
Negrete Moreno, que había nacido un 30 de
noviembre de 1911 en una casona de la plazue-
la del Ropero en Guanajuato, edificio que hoy
todavía sigue en pie y en cuya fachada una placa
conmemorativa recuerda su natalicio. Negrete
vino al mundo en años convulsos y al ser su
padre militar de carrera, le tocó en su infancia
llevar una vida nómada, como ha apuntado su
biógrafo Enrique Serna, primero por los desti-
nos militares de su progenitor y más tarde, cuan-
do éste dejó el ejército desencantado, para esca-
par de posibles represalias por lo revuelto que
andaba el país y las venganzas que se desataron.
Los padres de Jorge, David Negrete Fernández y
Emilia Moreno Anaya, se habían casado en Silao
(Guanajuato) en abril de 1909. Él había llegado
destinado al municipio con el grado de capitán y
ella pertenecía a una de las mejores familias del
lugar. Ambos estaban emparentados con la aris-
tocracia que había prosperado durante el Porfiria-
to, pero pertenecían a la rama más humilde por
carecer de propiedades.
David Negrete había ingresado en el Colegio
Militar tras la muerte de sus padres para abrirse
camino en la vida. La carrera militar le permitió
acceder a una formación que después le sería
muy útil para desempeñar cargos administrati-
vos públicos e impartir clases. Lo suyo no era
vocacional y las barbaridades cometidas durante
la Revolución lo desencantaron de tal manera
que cuando pudo dejó las armas. Cuando na-
ció Jorge, la familia se encontraba residiendo en
Guanajuato. Fue el segundo de seis hermanos,
tres hombres y tres mujeres, aunque el tercer
varón, Rubén, moriría a muy temprana edad.
El primogénito, David, había nacido el 17 de
marzo de 1910 en Silao. Debido a que apenas
se llevaban dos años, fueron inseparables, tanto
de niños como de adultos, puesto que David se-
ría el representante en México del futuro actor y
cantante. Acudieron juntos al colegio de Santa
Guanajuato 1911 9
 María, donde recibieron sus primeros estudios
antes de trasladarse a Ciudad de México por los
motivos citados.
Una anécdota que siempre se cuenta de Jor-
ge Negrete cuando era niño para ilustrar su ca-
rácter rebelde desde temprana edad, es que en
cierta ocasión, al tener que viajar su madre con
los pequeños a San Luis Potosí, en donde estaba
destinado su esposo, avisó a sus hijos de que si
alguien detenía el carruaje durante el viaje di-
jeran que su padre era zapatero. Jorge, molesto
por la degradación de su papá, gritó: “¡Mi papá
no es zapatero, es general de división!”. Tras su
experiencia militar, David Negrete se instala con
su familia en León (Guanajuato), donde residi-
rán entre 1917 y 1920. Desempeña diferentes
ocupaciones en la administración pública hasta
que se mudan a Ciudad de México, donde en
1921 el padre comienza a dar clases de matemá-
ticas y lengua en el Colegio Alemán. Los hijos
estudiarán en el mismo centro, lo que desperta-
rá la afición de Jorge por los idiomas extranjeros.
Además de alemán, aprendería inglés, francés e
italiano, un conocimiento que se convertiría en
básico para sus futuras aspiraciones como can-
tante de ópera.
En México, al empezar la secundaria y la pre-
paratoria es cuando el adolescente Jorge tiene
problemas con los estudios y se dedica a ir de
billares con los amigos en lugar de acudir a cla-
se. Su familia asegura que fue él mismo quien
confesó su falta a sus padres, después de que un
profesor que había tenido en el Colegio Alemán
10 Jorge Negrete Ser Charro no basta
lo descubriera un día ausentándose de la escue-
la. Es entonces cuando su padre le plantea varias
opciones de internado para corregir su conduc-
ta, pero el muchacho las rechaza y pide ingresar
en el Colegio Militar. A David Negrete le des-
agradaba la idea porque no guardaba buenos
recuerdos de esa etapa de su vida, pero acepta
vista la predisposición de su hijo. Puesto que co-
nocía al director del colegio, habla con él para
que haga una excepción y admita al muchacho,
ya que Jorge tenía sólo 13 años y no se aceptaba
el ingreso de cadetes tan jóvenes. Dentro de la
institución castrense, Jorge domará su carácter
y aprenderá disciplina a base de ser arrestado
con frecuencia los fines de semana sin salir por
su conducta rebelde. El muchacho recupera su
confianza en el estudio y destaca entre los alum-
nos más aplicados. Elige la especialidad de admi-
nistración y es nombrado subteniente en 1928.
Tenía 17 años y es destinado al Hospital Militar
de Puebla para desempeñar el puesto de admi-
nistrador. Un año después participó en la Bata-
lla de Jiménez, en Chihuahua, que se saldó con
miles de bajas. El joven Negrete descubre la cara
menos amable del ejército y decide prepararse
para ser médico militar, pero las puertas se le
cierran dentro y fuera de la institución castrense
al carecer de buenos contactos que lo recomien-
den o de dinero para poder pagarse los estudios.
Es en esa época cuando comienza a estudiar
canto en la academia de José Pierson y ofrece sus
primeros recitales radiofónicos, en los que inter-
preta canción lírica y se presenta ante la audien-
cia como Alberto Moreno, su segundo nombre
y el apellido materno, al parecer para que no lo
identificaran ni sus compañeros de armas ni sus
familiares. La canción llena la vida de Jorge y
deja la carrera militar con el grado de capitán
para dedicarse profesionalmente a la música.
Además de por su vocación artística, se licencia
del ejército por la decepción que sufre al no con-
seguir una beca para ampliar estudios en Fran-
cia. La plaza se la concedieron a otro muchacho
por recomendación de un alto oficial.
Negrete recordaría con amargura aquel per-
cance y en múltiples ocasiones se referiría a él al
ser entrevistado. Al hacerlo en el diario ABC en
su primer viaje a España, lo contó con todo lujo
de detalles para explicar el motivo por el que
había dejado las armas. “Se convocó en mi país
un concurso entre oficiales para venir a España
con objeto de perfeccionar estudios de Estado
Mayor –relató el artista–. Nos presentamos algu-
nos compañeros, y yo tuve la fortuna de ganar la
anhelada beca. Pero, de la noche a la mañana,
resultó que, pese a mi éxito, el designado para
hacer el viaje fue otro compañero, que ni siquie-
ra había figurado entre los concursantes. Para
mí, que entonces tenía veintitrés o veinticuatro
años, el golpe moral fue gordo, al punto que
decidí abandonar el ejército y encauzar mi vida
por otros derroteros. Pedí una licencia ilimita-
da, que se me concedió, y me quedé en la calle.
Sin embargo, el medio de ganarme el sustento
me lo había yo proporcionado de antemano, sin
pensar en sacarle utilidad” (Donald, 1948). Al
cantante le falla la memoria con la edad porque
por el desarrollo de su carrera artística y la fecha
en que se licenció del ejército, que fue en 1931
según su hija, tenía que contar con sólo veinte
años cuando ocurrió lo que relata.
En esta misma entrevista comenta la manera
como dio con la academia del profesor Pierson
y empezó a interpretar canción lírica, tal como
lo relatábamos al principio del capítulo. Lo con-
taría en multitud de ocasiones y la forma como
ha trascendido es también muy diversa, con
distintos matices, aunque en esencia la anécdo-
ta es la misma. La hija del artista cuenta en la
biografía autorizada de su padre que cuando éste
siguió a la muchacha y se topó con la academia
de canto, le acompañaba un amigo, pero el can-
tante lo explica de otra manera: “Siendo oficial
en activo, vi un día a una chica en la calle, que
me gustó. La seguí. Más ella prosiguió su cami-
no muy seriecita, sin volver apenas la cabeza.
No obstante, yo no cejé y así llegamos hasta una
casa. Ella subió a un piso en cuya puerta se leía:
‘Academia de canto’. No entré en el instante,
pero volví al día siguiente acompañado de otro
oficial, y entonces sí que entramos. Lo primero
que hicieron fue probarnos la voz. El director
y maestro era José Pierson, que ha enseñado a
cantar a Mercedes Caraza y a Ortiz Tirado, entre
otros ases de nuestro arte lírico. Mi amigo tenía
muchas pretensiones. Quería cantar Payasos en
pocos días y le dijeron que no podrían sacar
tanto partido de él en tan poco tiempo. A mí
se me dijo que me enseñaban gratis si deseaba
quedarme a tomar lecciones. A la muchacha no
la vi de momento; parecía haberse esfumado
para siempre, o no haber existido nunca; pero, a
Guanajuato 1911 11
 los dos meses, yo cantaba, de barítono, Traviata,
El barbero y otras óperas. Puse mucho celo en el
aprendizaje” (Donald, 1948).
Es curioso que el joven Negrete quedara desen-
cantado de la vida militar y abandonara el ejérci-
to, y que en cambio después siguiera luciendo el
uniforme militar cada vez que podía con la gra-
duación de capitán que había alcanzado, sobre
todo en sus viajes al extranjero en países como
Cuba y Chile. En 1931 comienza a ofrecer reci-
tales en la XETR hasta que un año después des-
aparece la estación radiofónica. Su repertorio se
basaba exclusivamente en romanzas y operetas,
a pesar de que los amigos le recomendaban ya
entonces que probara con la música popular,
puesto que así tendría más aceptación entre el
público. Emilio Azcárraga le da en 1932 su pri-
mera oportunidad para cantar en la XEW. En
ese tiempo conocerá a Ramón Armengod, Emi-
lio Tuero, Chucho Martínez Gil, Juanito Arvizu
y Arturo de Córdova, y comenzará a tomar con-
tacto con el mundillo del espectáculo. Sería pre-
cisamente Arturo de Córdova, que entonces era
locutor de la XEW, quien le sugeriría cambiar
de nombre artístico y en lugar de Alberto Mo-
reno presentarse al público como Jorge Negrete
porque tenía mucha más fuerza para un artista,
y así lo hizo.
La afición de Negrete por la canción venía de
antiguo. En su familia había precedentes de
buenas voces y desde niño se había interesado
por el canto. “Jorge era afecto a escuchar música
clásica –cuenta su hija Diana–, y entonaba en
12 Jorge Negrete Ser Charro no basta
compañía de su abuelita materna, doña Jovina
Anaya, romanzas y canciones infantiles de aquel
tiempo. Solían deleitar con su voz a familiares
y amigos en reuniones y tertulias” (Negrete,
1987). Su padre también era aficionado a la mú-
sica y formó un grupo con sus tíos, mientras que
una tía de Negrete llegó a obtener una beca para
estudiar canto lírico en Italia, aunque no pudo
disfrutarla al oponerse la familia. Según Con-
suelo Negrete, hermana del artista, otra tía por
parte de madre, Carmela Moreno, cantaba arias
de ópera en el Casino de León (Serna, 1993).
Con unos precedentes así, no es de extrañar que
el muchacho buscara abrirse camino como can-
tante lírico, primero en la radio y después so-
bre los escenarios para saltar por último al cine,
que es el medio que lo catapultaría a la fama.
En la primera mitad de la década de los años
30 actuó de forma esporádica en el Teatro Iris,
el Palacio de Bellas Artes y el Teatro Lírico, si
bien su sustento era la radio, donde conoció a
profesionales que marcarían el esplendor de la
música mexicana, entre ellos Chucho Monge y
Ernesto Cortázar, con quienes mantendría una
larga relación profesional.
Jorge Negrete estudió durante siete años con el
maestro Pierson, y parece ser que fue éste el cul-
pable de los reparos que sentía hacia la música
vernácula, la que triunfaba de verdad y la que
daba para comer, pues el salario que percibía
cantando romanzas sólo servía para malvivir.
Fueron inicios duros, de estrecheces y sinsabo-
res. Convencido de que para triunfar en la mú-
sica lírica primero tenía que hacerlo en Estados
Unidos, como había ocurrido con José Mújica,
puso su mirada en Nueva York. Aquí encontra-
mos distintas versiones sobre cómo se cuajó ese
viaje, si fue Negrete quien tomó la iniciativa, o
si por el contrario lo hizo su amigo Armengod.
Lo importante es que a finales de 1936 ambos
agarran las maletas y se lanzan a la aventura en
la ciudad de los rascacielos, símbolo de la mo-
dernidad y peligrosa trampa del sueño ameri-
cano. Negrete, según relataría él mismo, había
intentado ya sin éxito probar fortuna en el cine
mexicano, y la oportunidad de conocer otro país
y otra cultura es una tentación irresistible para
cualquier joven. “Traté de entrar en el cine, más
aquello no parecía fácil y me marché a Nueva
York, donde, después de dar vueltas y vueltas,
logré contratarme para la radio –contó el can-
tante en la citada entrevista publicada en ABC–.
Y, fíjese qué curioso, allí es donde me avisó un
director cubano que iba a hacer una película en
México, por si quería ser el protagonista. Acepté
y empecé mi carrera. La cinta se titulaba La ma-
drina del Diablo” (Donald, 1948).
Jorge Negrete y Ramón Armengod contaron
con la ayuda de Azcárraga para hacer ese viaje.
No obstante, el artista guanajuatense andaba
escaso de dinero y necesitaba fondos para po-
der emprenderlo con cierta seguridad, por lo
que organizó una velada en el Teatro Arbeu
en la que participaron, desinteresadamente, su
paisano Pedro Vargas y su amigo Chucho Mar-
tínez Gil, entre otros. Negrete se había hecho
un nombre en la radio, discreto, pero conocido
ya en las ondas de la XEW. Parece ser que el
error de que Negrete nació en Chihuahua en
lugar de en Guanajuato se produjo por esos
años cuando participó en un programa del lo-
cutor chihuahuense Pedro de Lille y éste llamó
al cantante “paisanito”. La consecuencia es que
cuando el artista se sacó el pasaporte, ni cortos
ni perezosos, los funcionarios de Relaciones Ex-
teriores pusieron Chihuahua en el documento
como lugar de nacimiento, en lugar del auténti-
co (Serna, 1993). El efecto se multiplicó porque
incluso en la documentación que le expidieron
en otros países se reproduce el equívoco.
En su viaje a Nueva York, el dueto hace una pa-
rada para actuar en Monterrey y son escuchados
por el vicepresidente de la NBC, John F. Royal,
que les ofrece la posibilidad de hacerles una au-
dición cuando lleguen a su destino. Así lo hicie-
ron y fue uno de los primeros trabajos que tuvie-
ron al llegar a la Gran Manzana, presentándose
con el nombre de The Mexican Caballeros. Tres
meses después de su llegada es cuando Negrete
regresa temporalmente a México para filmar La
madrina del Diablo, pero será un viaje de visto
y no visto, ya que al terminar el rodaje vuelve
inmediatamente a Nueva York. Fue a la vuelta
cuando enfermó de hepatitis y ocultó a su fami-
lia este percance, que lo dejó en una situación
de grave precariedad durante un tiempo. Antes
había intentado cumplir su sueño de ingresar en
la Metropolitan Opera House de Nueva York e
hizo una prueba que superó, si bien el puesto
que le ofrecieron era de suplente, y él en esos
años de juventud no parecía estar dispuesto a
ser un segundón en nada.
Guanajuato 1911 13
 Diana Negrete ha explicado que su padre acu-
dió a la audición por recomendación de Mary
Shank, esposa del empresario Abe Tubbin,
y que actuó ante importantes miembros del
consejo de la ópera, cuyo presidente Lawrence
Mervil Tibbet le felicitó personalmente por el
excelente timbre de voz que tenía y le comunicó
que había sido aceptado como tenor suplente.
Al oírlo, la hija asegura que su padre, que “po-
seía un orgullo a prueba de fuego, con la cara en-
rojecida y visiblemente disgustado, contestó con
sinigual desplante: Señor, yo no soy suplente de
nadie –y dándose la media vuelta dejó al señor
Tibbet con la palabra en la boca–”. Añade la au-
tora de la biografía autorizada del cantante, que
su amigo Chucho Martínez Gil le echó una fuer-
te reprimenda esa misma noche por el desplante
que había dado a los máximos responsables de
la Metropolitan Opera House, a lo que Negrete
le contestó: “Sí, posiblemente estés en lo cierto,
pero yo no acepto ser suplente de nadie jamás,
me he fijado una meta y triunfaré. No, no sé
dónde, ni cómo, ni cuándo, y aunque hasta aho-
ra parece que todas las puertas se cierran ante
mí, no desistiré, vine con la esperanza de que
aquí triunfaría y no voy a limosnear oportuni-
dades” (Negrete, 1987). Lo que tuvo que limos-
near a partir de entonces fueron trabajos de
todo tipo para poder subsistir, y no precisamen-
te cantando, pero gracias a aquella oportunidad
que dejó pasar de largo, el artista siguió dando
tumbos hasta que fue a parar de nuevo a México
para volver a hacer cine; eso sí, sin perder nunca
de vista los Estados Unidos hasta que el jaliscazo
llamó a su puerta. Es así como el mundo de la
ópera perdió en 1937 a un gran cantante, pero
lo ganó en cambio el séptimo arte.

14 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Casa donde nació Jorge Negrete

Guanajuato 1911 15
Y Jalisco se rajó
 U
n sismo sacudió la ciudad de México el
11 de noviembre de 1941. Nada tuvo
que ver con la magnitud alcanzada por
el temblor registrado en abril de ese mismo año,
pero fue suficiente para que resultaran dañadas las
paredes de algunas casas. En una de las fachadas
afectadas se anunciaba el estreno cinematográfico
del día siguiente en el cine Olimpia, ¡Ay, Jalisco,
no te rajes!, de Joselito Rodríguez. El azar hizo que
la pared sobre la que estaba el cartel quedara ra-
jada, algo que no pasó inadvertido para nadie y
que ayudó a promocionar el film. La anécdota la
recoge Enrique Serna en su biografía sobre el Cha-
rro Cantor, que cita al periodista Salvador Morales,
testigo presencial de aquellos hechos y que vio
cómo en uno de los edificios dañados “había una
manta anunciando la película y por casualidad
quedó precisamente sobre una gran cuarteadura.
¡Jalisco se había rajado! Los diarios publicaron la
foto, la gente festejó la cosa y la película recibió
una enorme publicidad gratuita” (Morales, 1978).
Jalisco se rajó en aquel estreno, pero no por el
movimiento telúrico, sino por otro terremoto, el
de Jorge Negrete, protagonista de ¡Ay, Jalisco, no
te rajes!, con la que se iba a consagrar como una
de las grandes estrellas del cine mexicano de la
década que acababa de empezar. Negrete estaba
a punto de cumplir 30 años de edad y la suerte,
que no le había sido esquiva sino que la había
esquivado él por su rechazo a interpretar música
vernácula, llamaba a su puerta. Hasta esa fecha
había protagonizado ocho largometrajes, lo que
constituye una quinta parte de su filmografía,
hecho una aparición especial en otra película
18 Jorge Negrete Ser Charro no basta
como cantante y rodado un corto en Estados
Unidos. Pero sería la cinta de Joselito Rodríguez
la que lo consagraría como el Charro Cantor por
excelencia, aunque eso tampoco impidió que
siguiera empeñado en triunfar al norte de Río
Grande e hiciera ese mismo año otra incursión
en Hollywood para filmar un mediocre medio-
metraje en color con Hal Roach, lleno de tópi-
cos sobre México y de bastante mal gusto.
Hay un antes y un después de ¡Ay, Jalisco, no te
rajes!, tanto para la carrera de Negrete como para
el género ranchero, que tras la primera versión
de Allá en el rancho Grande realizada por Fernan-
do de Fuentes en 1936, no había conseguido
repetir un éxito similar en las pantallas. Por el
contrario, los films con charros cantores habían
degenerado hasta la extenuación del público.
El propio Negrete había participado en varios
de ellos desde sus primeras incursiones en el
séptimo arte, y tal vez por ello era tan reacio a
vestirse el traje de charro, porque carecían de ca-
lidad y no ayudaban para nada a sus propósitos
de triunfar como artista. En cambio, la película
de Joselito Rodríguez era distinta. Se apoyaba en
un buen guión de Ismael Rodríguez y no se es-
catimaron medios para su filmación. Los herma-
nos Rodríguez hicieron una apuesta fuerte y les
salió bien, arriesgando para ello su patrimonio.
¡Ay, Jalisco, no te rajes! dignificó el género y lo
redefinió, recurriendo para ello a una historia
basada en un bandido auténtico, un bad good boy
como los que triunfaban en el cine norteameri-
cano. Ese personaje atormentado, el del buen
hombre al que la injusticia y la iniquidad de los

La madrina del diablo
poderosos le obligan a convertirse en pistolero,
se repetirá con cierta asiduidad en la filmografía
de Negrete. De hecho, lo había interpretado ya
en su primera película, La madrina del Diablo.
En 1937, Jorge Negrete se encontraba en Nueva
York intentando abrirse camino como cantante
lírico. Su amigo Ramón Armengod, después de
haber trabajado juntos y de haberse separado
para emprender cada uno su propia trayectoria
individual, acudió a él para proponerle filmar
unos cortos musicales por los que les ofrecían
150 dólares. En ese tiempo Negrete tenía otros
objetivos profesionales y contestó que se lo pen-
saría. Sería México el lugar al que regresaría para
iniciarse en el cine y filmar su primer largome-
traje. De ello se encargó su hermano David, que
lo negoció con el cineasta cubano Ramón Peón,
interesado en que Jorge protagonizara un me-
lodrama de ambiente campirano a partir de un
guión propio. Le ofrecieron el papel principal y
no para una película de charros, que tras el éxito
que había tenido el año anterior Allá en el ran-
cho Grande con Tito Guízar era el cine que más
atraía al público, o más bien a los productores,
interesados en rentabilizar el naciente negocio
de una industria audiovisual que apenas daba
sus primeros pasos. Si en 1937 se filmaron 38
largometrajes mexicanos, más de la mitad fue-
ron de temática ranchera (García Riera, 1969-
1978). Era un género y una música que Negrete
repudiaba. Aun así, en La madrina del Diablo,
que es la cinta que le ofreció rodar Peón, tenía
que dar vida a un chinaco y cantar varios temas
musicales, pero romanzas en su mayor parte. La
acción se ambientaba en el siglo XIX y encarna-
ba a un hombre honrado, propietario de un pe-
queño rancho llamado La Estrella, que es empu-
jado a hacerse bandolero a causa de un equívoco
por proteger a su hermano díscolo y por culpa
de las malas artes del padre de la mujer que ama.
David Negrete asegura que el nombre de su her-
mano también se había barajado para protago-
nizar el papel principal de la versión de 1936 de
Allá en el rancho Grande que finalmente hizo Tito
Guízar. Si tenemos en cuenta los testimonios de
David Negrete recogidos en la biografía del cha-
rro cantor publicada en 1958 por Xavier Donosti
en España, Peón habría pensado en él después
de recordar que “habían estado a punto de con-
tratarlo para interpretar primero la película –un
tanto melodramática– Celos, que él rechazó por-
que le querían asignar un papel secundario, que
posteriormente se le encomendó a Arturo de
Córdova, quien con ese papel hizo su debut en
la cinematografía; y después se habían disputado
Y Jalisco se rajó 19
 Jorge y Tito Guízar el papel de aquella película
que resultó un garbanzo de a libra” (Donosti,
1958). Cuenta el hermano, que a la postre hacía
de representante de Jorge en México, que Peón
le llamó, le propuso el proyecto y él se encargó
de escribirle a Nueva York para convencerlo. El
cineasta cubano afincado en México tenía muy
claras cuáles debían ser las cualidades del actor
que interpretara el personaje del Diablo. Tenía
que ser un galán, cantar y saber montar a caballo,
además de ser capaz de expresar por igual la brus-
quedad de quienes se han criado en el campo y
el romanticismo de quienes han accedido a una
educación culta y cosmopolita. Debía ser “arro-
jado y tímido al mismo tiempo”, y es así como
se muestra Negrete en la cinta, extremadamente
cándido al principio y bien bragado al final.
No debió de dudar mucho el cantante cuando le
ofrecieron esta película habida cuenta de lo difí-
cil que estaba resultando para él su estancia en
Nueva York, donde tuvo que trabajar también
como mesero en los momentos de mayor nece-
sidad económica. Puso como condición que le
pagaran un billete de avión de ida y vuelta, lo
que indica que Negrete no renunciaba a seguir
intentando triunfar en Estados Unidos. Era un
paréntesis que hacía en su carrera musical para
ver a su familia y ganarse dos mil quinientos
pesos, que es lo que cobró por dos semanas y
media de trabajo, el tiempo que duró el rodaje.
Ramón Peón figura entre los directores más pro-
líficos de las cinematografías cubana y mexicana.
Sólo en la década que va de 1920 a 1930, de las
20 Jorge Negrete Ser Charro no basta
39 películas que se filmaron en Cuba 11 las hizo
él (Agramonte y Castillo, 2002), y en México rodó
59 títulos desde su llegada al país en 1931. Criti-
cado por unos por el excesivo carácter comercial
de su cine, y elogiado por otros por su eficacia y
solvencia técnica, que le han valido el apodo del
“Griffith cubano”, Peón tiene el honor de haber
pasado a la historia por ser quien descubrió a Jor-
ge Negrete para el cine. Así lo recogía la nota ne-
crológica publicada por la prensa cuando murió
en San Juan de Puerto Rico en 1971.
El cineasta poseía el empuje del pionero que
ansiaba conocer en profundidad la técnica para
explotar las posibilidades del medio cinemato-
gráfico con la llegada del sonoro, y también la
visión comercial y pragmática de quien busca
hacer negocio y llegar al público de manera rápi-
da, popular y rentable. Su filmografía carece por
ello de grandes obras que hayan merecido un re-
conocimiento especial en la historia del séptimo
arte, pero sin embargo lo encontramos desempe-
ñando funciones técnicas importantes en algu-
nos de los títulos más relevantes del primer cine
sonoro mexicano, además de haber sido el autor
de una cinta fundamental del periodo silente de
la cinematografía cubana, La Virgen de la Caridad.
En esta película rodada en Cuba en 1930, Peón
muestra un buen dominio del lenguaje cinemato-
gráfico puesto al servicio de un espectáculo capaz
de emocionar al público a través de los mecanis-
mos de proyección e identificación con los per-
sonajes, que facilitan la inmersión absoluta del
espectador en la trama. Será una constante de su
cine y se aprecia con total claridad en La madrina
del Diablo, cuyo argumento recuerda al de La Vir-
gen de la Caridad. El film cubano narra un amor
imposible, al igual que el mexicano, y en ambos
serán condicionantes de clase los que impidan la
relación de los enamorados. Para enfatizar esos
amores imposibles recurrirá al empleo de mon-
tajes paralelos al estilo Griffith, que en la cinta
mexicana constituirán algunos de los momentos
narrativos más lúcidos del relato.
Al no poder desarrollarse profesionalmente
en Cuba, puesto que el régimen de Gerardo
Machado dificultaba la creación de una autén-
tica industria cinematográfica en la isla, con
el advenimiento del sonoro Peón se traslada a
Hollywood en 1930 para aprender las nuevas
técnicas del cine hablado. Su inquietud y predis-
posición hicieron que participara como asisten-
te en varias spanish talkies hechas por los estudios
norteamericanos pensando en los mercados de
habla hispana. Para sobrevivir tuvo que montar
también espectáculos de magia y de baile hacien-
do uso de todo su ingenio. Lo aprendido allí se
convierte en 1931 en su pasaporte a México,
donde participará en el rodaje de la segunda
película sonora de este país, puesto que sería
injusto ignorar que antes de Santa, en 1930,
Raphael J. Sevilla ya había rodado mediante
discos sincronizados con la imagen el largome-
traje Más que el deber. En Santa, Peón se pone a
las órdenes de Antonio Moreno como asistente
de dirección junto a Fernando de Fuentes. El
devenir de la historia haría que ambos, Peón y
Fuentes, se convirtiesen en dos directores funda-
mentales en la trayectoria profesional de Jorge
Negrete; el primero por haberlo descubierto y el
segundo por haberlo dirigido en algunas de sus
interpretaciones más celebradas como charro
cantor, entre ellas el remake de Allá en el rancho
Grande realizado en 1948.
No podía haber comenzado de mejor mane-
ra Peón en el cine mexicano. Se convertirá en
imprescindible por sus amplios conocimientos
técnicos. De las siete películas rodadas en 1932
–Emilio García Riera asegura que sólo se hicie-
ron seis ese año–, el pionero cubano trabajó de
asistente en cuatro y de codirector en otra, mien-
tras que en las dos restantes intervino como ac-
tor (Agramonte y Castillo, 1998). Trabajador in-
fatigable, hizo films de prácticamente todos los
géneros desde que en 1933 dirigiese La llorona.
Además de descubrir a Negrete, fue quien con-
virtió a Sara García en la eterna madre y abuela
del cine mexicano desde que le dio el papel de
madrecita en No basta ser madre (1937). La rodó
el mismo año que hizo La madrina del Diablo,
en la que el personaje principal femenino era
interpretado por la hija de la famosa actriz, Ma-
ría Fernanda Ibáñez. Enrique Sánchez asegura
en su investigación sobre el cineasta Francisco
Elías Riquelme que fue Peón quien hizo que el
“rostro oficial de la madrecita o abuelita abnega-
da del cine mexicano” fuese por excelencia el de
Sara García, cuyo nombre aparece en los títulos
de crédito de No basta ser madre con una “h” al
final (Sánchez Oliveira, 2003).
La madrina del Diablo es un drama que recuerda
el cine de bandidos andaluces hecho durante la
Y Jalisco se rajó 21
 II República española. Hay momentos en que la
acción parece desarrollarse en Andalucía, algo
a lo que ayuda el vestuario chinaco de los per-
sonajes. Antes de la Guerra Civil, esas películas
gozaron de un gran éxito en España, puesto que
permitían introducir coplas y música, tan aplau-
didas en los primeros años del cine sonoro. La
influencia parece más que evidente si nos fijamos
en las producciones hispanas El último contraban-
dista (1933), de Adolfo Aznar; Sierra de Ronda
(1933), de Florián Rey; Diego Corrientes (1936),
de I. F. Iquino; y Luis Candelas (1936), de Fer-
nando Roldán. Se trata de un género que suele
evocar la Guerra de la Independencia en España
contra los franceses a principios del siglo XIX,
que propició a su vez los movimientos indepen-
dentistas en México y en el resto de Latinoaméri-
ca. Román Gubern ha señalado que este género
tan popular, en el contexto de la II República es-
pañola y del triunfo del Frente Popular, ensalza
la “supuesta generosidad justiciera” de quienes
luchaban por un ideario de justicia social en ese
momento histórico (Gubern, 1977). Parece ser
algo común a todos los procesos revolucionarios,
de los que México acababa de salir y cuya institu-
cionalización política estaba ya en marcha.
La historia de La madrina del Diablo se presta a
esa lectura porque su protagonista Carlos Du-
rango, interpretado por Jorge Negrete, se echa
al monte empujado por las injusticias sociales
de un México ambientado en el siglo XIX des-
pués de la Independencia, pero en el que las
diferencias de clase perduran. Así lo recalca
Peón a través del padre de la heroína, llamado
22 Jorge Negrete Ser Charro no basta
intencionadamente don Porfirio. Los atuendos
chinacos que emplean Carlos y sus hombres en-
fatizan más todavía esas semejanzas, puesto que
su indumentaria era similar a la utilizada por los
camperos de los cortijos andaluces. Introduce
por otra parte un tono moralizante como hacen
muchas de estas historias, cuyos finales puniti-
vos advierten al espectador de que quien mal
hace, mal acaba, como le pasará al personaje
que encarna Negrete. No sería acertado pensar
que la inspiración de este film y de tantos otros
similares proviene exclusivamente del western,
por más que se asalten diligencias, se desboquen
caballos, y haya emocionantes y vistosas secuen-
cias de cabalgadas. Pensar lo contrario sería so-
meterse a la colonización cultural made in USA
que nos hace creer que el origen de nuestro
imaginario colectivo se halla exclusivamente en
las cult movies norteamericanas, porque el ban-
didaje tiene tanta raigambre o más en México
que en Estados Unidos y hunde sus raíces en la
fiebre del oro del siglo XIX. Además, el bandido
justiciero tiene importantes referentes literarios
y cinematográficos en casi todas las culturas,
algunos basados en personajes reales, ya sea el
español Diego Corrientes, el inglés Dick Tur-
pin, el ruso Vladimir Dubrovsky, el noble inglés
afrancesado sir Percy Blakeney, o los california-
nos Salomón María Simeón Pico y Diego de la
Vega –el mítico Zorro–, así como el mexicano
Joaquín Murrieta, (Mérida, 1997). Tampoco
debemos ignorar que el mítico far west hunde
sus raíces en la tradición española, que fue la
que llevó a las llanuras americanas el caballo, el
ganado y el pastoreo (Millán, 2006).
 Camino de Sacramento

Y Jalisco se rajó
23
 Conflicto de clases y melodrama
“Yo no soy rico como ellos, pero me basto para
hacer feliz a una mujer”, dice exaltado en una es-
cena el personaje interpretado por Jorge Negrete
en La madrina del Diablo. Tras esta afirmación
subyace un tema muy frecuente en el cine de la
época, el conflicto de clases, detonante de me-
lodramas e historias de amores imposibles. La
nueva sociedad revolucionaria anhela abolir las
diferencias, y aunque la cinta esté ambientada
en el siglo XIX, alude a las aspiraciones iguali-
tarias del momento en que se rodó la cinta. Por
ese motivo Ramón Peón, que firma el guión,
pone al padre de la protagonista el nombre de
don Porfirio, un rico hacendado que conside-
ra a Carlos Durango indigno de su hija, pese al
amor que le profesa ella. Carlos es un humilde
ranchero de San Ángel, honesto y bueno con
sus trabajadores, que salva en dos ocasiones a
María de los Ángeles cuando el caballo de su
carruaje sale en estampida y tiene que correr tras
ella al galope para rescatarla. Ambos se aman,
pero don Porfirio, que representa el viejo orden,
se opone. Carlos encarna en cambio a un perso-
naje liberal que lucha por una nueva sociedad.
Los chinacos eran los guerrilleros liberales que
lucharon por la Independencia y contra los in-
vasores norteamericanos y franceses. El protago-
nista simboliza la rebeldía que hace frente a la
injusticia de los poderosos.
El hermano de Carlos, Felipe, es un jugador
empedernido. El padre murió y es Carlos quien
asume ese papel hasta que discuten y lo echa de
casa. En una pelea en la cantina, Felipe mata a
otro hombre de un tiro en defensa propia. Para
24 Jorge Negrete Ser Charro no basta
protegerlo, Carlos hace creer que fue él quien
disparó. Huye a las montañas con su fiel capataz
Pedro y el resto de sus trabajadores, que siguen
sus pasos por voluntad propia. Antes, envía una
carta a María de los Ángeles para confesarle que
no fue él quien mató a esa persona, pero que
tampoco puede decirle quién lo hizo porque es
su secreto. Don Porfirio decide alejar también a
su hija de San Ángel enviándola a un convento
para que se ordene monja.
Los bandidos comandados por Carlos, a
quien llaman el Diablo, se hacen populares por
su generosidad con los campesinos. Asaltan dili-
gencias y roban a los ricos para dárselo a los po-
bres, como si de los renegados de Robin Hood
se tratara. Su fama llega a oídos de las religiosas
del convento donde está recluida María de los
Ángeles, que ignora que el bandido es el hom-
bre al que amó y sigue amando desde el encierro
que sufre. El resto de novicias la llaman la ma-
drina del Diablo porque defiende al bandolero
cuando alguien les habla de sus andanzas. Los
campesinos lo apoyan porque les protege de la
tiranía y reparte entre ellos el botín de los asaltos
para que puedan subsistir.
En uno de estos asaltos, Carlos hiere mor-
talmente al cochero de la diligencia ignorando
de quién se trata. Cuando descubre que es su
hermano Felipe es demasiado tarde porque ha
muerto, pero eso le hace recapacitar y decide de-
jar esa vida. Le comenta a su fiel caporal que ha
sido una lección para él, puesto que quien mal
anda, mal acaba. Antes de hacerlo, invita a sus
hombres a la cantina de Churubusco, donde le
hablan de la monja que llaman la madrina del
Diablo porque es su firme defensora. Decide ir
a conocerla con sus hombres al convento de la
Dolorosa y allí descubre que se trata de María de
los Ángeles. Se la llevan con ellos y tienen que
huir al galope de los militares que les persiguen
para darles caza. En la balacera que se entabla
entre los dos bandos ella cae herida y muere, y el
Diablo y sus hombres son arrestados.
Este final punitivo es muy moralizante y re-
frenda el juicio de valor que había hecho Car-
los, tras morir su hermano, cuando afirmaba
que obrar mal no podía llevar a nada bueno.
Una resolución así contraviene los happy end
hegemónicos del cine de Hollywood, a la vez
que incide en el destino trágico del arquetipo
del bad good boy como lo es Carlos, un hombre
bueno a quien las circunstancias fuerzan a con-
vertirse en bandido, pero que sigue fiel a sus
ideales de justicia y ayuda a los más necesitados.
El bandido generoso se nos muestra envuelto
en un halo de romanticismo y aventura, para
acabar convertido en un individuo que despier-
ta las simpatías del público y con quien se iden-
tifica éste. Es un personaje que, aun teniendo
similitudes con el del charro, se distancia del
mismo, por lo que no es cierto, como se ha lle-
gado a afirmar, que en este film se forjara ya
el arquetipo del charro cantor, que tardaría to-
davía un tiempo en llegar. Sí nos encontramos
con el Jorge Negrete cantante, aunque lo que
interpreta son romanzas y serenatas, no cancio-
nes rancheras. Constituyen la mejor parte de la
banda sonora porque el resto del metraje está
saturado de repetitivos temas de música clásica
a contratiempo con la acción.
Sin ser de las mejoras películas de Ramón
Peón, La madrina del Diablo deja huella, aun-
que sea por haber sido la primera rodada por
Negrete. A veces el cineasta descuida la puesta
en escena y el montaje, probablemente como
consecuencia de la celeridad con que trabajaba,
pero en cambio en otras ocasiones se muestra
bastante original. Peón resuelve con eficacia y
de manera pragmática, más que con maestría,
la narración, a veces con recursos propios del
cine mudo como el empleo de intertítulos, si
bien consigue algunos logros dignos de rese-
ñar como los montajes paralelos a los que nos
hemos referido ya, y con los que incide en el
encierro que sufren los personajes: Carlos atra-
pado en el campamento rebelde viviendo como
un proscrito, y María de los Ángeles encerrada
en el convento.
Otro pasaje del film a tener en cuenta es aquel
que nos muestra las dificultades que atraviesa la
pareja para que el padre de ella acepte la rela-
ción. Al principio de la película, don Porfirio
reprende a su hija por haberse enamorado de
Carlos y le dice que debería avergonzarse porque
su obligación es casarse con alguien de “nues-
tra alcurnia”. Ella insiste en que se trata de un
hombre honrado, a lo que el padre ya no repli-
ca, limitándose a recordarle que una hija debe
acatar las órdenes de su progenitor. A pesar de la
reprimenda, María de los Ángeles vuelve a verse
Y Jalisco se rajó 25
 con Carlos, y en la escena siguiente, el director
muestra un plano corto de los pies del prota-
gonista caminando hacia la derecha, montado
mediante una cortinilla con otro plano similar
de don Porfirio avanzando en sentido contrario,
enfatizando a través de este contraplano la im-
posibilidad de que sus caminos se encuentren
algún día.
Negrete era cantante y no había actuado
antes en una película. Peón tampoco se carac-
terizaba por ser un director de actores y su la-
bor parecía estar más centrada en la puesta en
escena que en orientar a los intérpretes. Son
años todavía de tránsito del mudo al sonoro. La
aparatosidad de los primeros equipos de regis-
tro de sonido había sido también una rémora
que perduraría durante un tiempo, como si el
sonido sólo sirviera para realzar los temas mu-
sicales que entonaban los cantantes, mientras
que los diálogos parecía como si fuera suficiente
recitarlos bien vocalizados; aunque esto tampo-
co es una excusa porque otros cineastas como
Fernando de Fuentes estaban consiguiendo ya
buenos registros interpretativos. En La madrina
del Diablo encontramos una interpretación po-
bre, acartonada y huérfana porque no se aprecia
una dirección de actores. Y a pesar de ello, Jorge
Negrete consigue destacar como galán y evolu-
ciona de la candidez de la primera parte del film
al descaro que requiere su personaje cuando se
convierte en bandido generoso. Además de por
sus virtudes como cantante barítono, sobresale
por las escenas de acción. Gracias a sus años de
formación militar desde muy joven, era un ex-
26 Jorge Negrete Ser Charro no basta
celente jinete y así lo demuestra en secuencias
como la del principio, cuando rescata al galope
a su amada de la estampida de su caballo. No
parece que el artista hubiese sido doblado en esa
escena.
La primera canción que interpreta Negrete
en la película es a lomos de su caballo. Acompa-
ñándose él mismo con una guitarra, canta una
serenata a María de los Ángeles. Interpretará
otros dos temas cuando, siendo ya bandolero en
el campamento chinaco, sienta nostalgia de su
amor perdido, y después rescate a la mujer del
convento para llevársela con él. Son romanzas
cantadas en un tono grave y melancólico con las
que exhibe sus excelentes cualidades como intér-
prete lírico, algo que dejará huella en el público
junto a su gran porte de galán. Esta “tragedia en-
tre hermanos”, como decía la promoción comer-
cial de la cinta, no se tendría hoy en cuenta con
toda probabilidad de no aparecer en ella Jorge
Negrete.
La película, sin llegar a ser un gran éxito,
gustó al público y dejó sus buenos ingresos en
taquilla. Negrete no desaprovechó su breve es-
tancia en México durante el rodaje. Por las no-
ches actuaba en la revista México Fumanchú del
empresario Roberto Panzón Soto. De regreso a
Nueva York intentó seguir en contacto por carta
con la actriz María Fernanda Ibáñez, la María
de los Ángeles de La madrina del Diablo, pero la
correspondencia nunca llegó a su destinataria.
David Negrete asegura que su hermano le confe-
só en aquel momento que se sentía muy atraído
por la joven intérprete, que veía que podía ser la
“esposa ideal” para él, pero añade en la biografía
hecha por Xavier Donosti que “el romance tuvo
que ser interrumpido cuando llegó a su térmi-
no el rodaje de la película, porque Jorge volvió a
Nueva York y su correspondencia postal con Ma-
ría Fernanda fue interceptada sistemáticamente.
El destino de cada uno de ellos les tenía depara-
das cosas muy distintas. Sin embargo, Jorge la re-
cordó siempre con gran cariño” (Donosti, 1958).
La hija única de Sara García se casó poco tiempo
después y murió muy joven, en 1940, víctima de
una fiebre tifoidea.
Los avatares de la vida personal y profesional
de Jorge Negrete parecen mezclarse a veces, de
manera sorprendente, con los argumentos de las
películas que hizo. En Perjura, el personaje que
interpreta sufre las intrigas de su tía, dispuesta a
alejarlo de la mujer que ama para que caiga ren-
dido a los pies de su prima. Por una ironía del
destino, ese papel lo hizo Sara García, la madre
de María Fernanda Ibáñez, responsable de ha-
ber impedido la relación epistolar entre su hija
y Negrete después de la filmación de La madrina
del Diablo.
Si un problema de salud cercenó la vida y la
carrera profesional de la protagonista del film
con que Negrete debutó en la pantalla, el artis-
ta guanajuatense también caería enfermo poco
después de haberse dado a conocer en el cine,
dejándole secuelas que precipitarían su muerte
con tan sólo 42 años. El cantante se empeñó en
regresar a Nueva York a pesar de que su familia
lo intentó convencer de que permaneciera en
México. Le dijeron que allí tendría otras oportu-
nidades para triunfar, pero desoyó la recomen-
dación. De haber hecho caso, tal vez habría sido
otra la vida de Jorge Negrete, porque en la ciu-
dad de los rascacielos se enfermó de hepatitis. El
problema no era nuevo, aunque nunca se lo ha-
bía tratado adecuadamente ni lo haría en años
venideros. Enfermo, solo y sin dinero, el artista
no pudo pagarse un hospital ni un tratamiento y
lo único que hizo fue guardar reposo en su habi-
tación del hotel donde estaba alojado en Nueva
York. Sus amigos Ramón Armengod y Chucho
Martínez Gil se alternaban para cuidarle. En el
Colegio Militar ya le habían detectado una insu-
ficiencia hepática, pero había hecho caso omiso
del diagnóstico. Parece ser que las secuelas de ese
ataque de hepatitis mal curado de 1937 fueron
las culpables de la cirrosis que acabaría en 1953
con su vida. Enrique Serna sostiene que nunca
avisó ni pidió dinero a su familia por orgullo,
porque había ido a Estados Unidos a triunfar
y no quería volver como un fracasado. Además,
este biógrafo del artista considera que el tiempo
que estuvo convaleciente sirvió para forjar en él
su espíritu de luchador social. Lo demostraría
años después como dirigente sindical en Méxi-
co al frente de la ANDA (Asociación Nacional
de Actores), donde peleó de manera incansable
para conseguir que los trabajadores del gremio
del espectáculo tuvieran garantizada una cober-
tura médica digna. En una entrevista publicada
por la revista chilena Ecran el 21 de mayo de
1946, el cantante reconocería que su espíritu de
lucha para conseguir mejoras sociales se forjó
Y Jalisco se rajó 27
 en aquel tiempo, cuando todavía no era famoso
y tuvo que pasar por situaciones de calamidad
muchas veces: “Aunque esté filmando, siempre
me queda tiempo para dedicarme al sindicato.
He puesto en esa labor el mayor entusiasmo de
que soy capaz, ya que creo que nuestra organi-
zación beneficia grandemente a la gente de mi
profesión, especialmente a los trabajadores que
son injustamente tratados. El sindicato impide
El cine alimenticio de 1938
El cabaré latino Yumurí se convirtió en el refu-
gio del joven Negrete en Nueva York. La hija del
actor, Diana Negrete, asegura que entró como
ayudante de mesero en este local de segunda
categoría, desesperado al no encontrar trabajo,
y que un día que faltó el cantante de planta lo
sustituyó con tanto éxito que el propietario lo
contrató (Negrete, 1987). Allí conoció al compo-
sitor cubano Eliseo Grenet, que desempeñaría
un papel importante a partir de entonces en su
vida profesional, sobre todo porque lo introdujo
en Cuba, país que Negrete amaría con locura.
Con la ayuda de Grenet, el cantante graba en
la RCA Victor de Nueva York sus primeros dis-
cos. En los años 70, la discográfica Orfeón re-
cuperó en una edición especial algunas de estas
grabaciones, que nos acercan a la música que de
verdad quería cantar Negrete: Old Man River, la
28 Jorge Negrete Ser Charro no basta
que se explote a los que no tienen quién les de-
fienda, a los humildes… Pero no crean que ejer-
zo apostolado alguno; no tengo pasta de apóstol
ni espíritu de sacrificio… Pero he sufrido y sé lo
que es trabajar y sentir hambre y fatiga. No siem-
pre estuve rodeado de comodidad. Gané centa-
vos lavando automóviles, y entonces me formé
el propósito de llegar a defender algún día a los
que vivían en condiciones tan precarias…”
composición de Jerome Kern que interpretaba
en inglés; el tema Toreador de la ópera Carmen de
Bizet cantado en italiano; Granada, del Flaco de
Oro Agustín Lara; o los ritmos cubanos Babalú
y Cuba de mi vida, de los maestros Margarito Le-
cuona y Ernesto Grenet, junto a otras composi-
ciones muy ilustrativas de los verdaderos gustos
musicales del cantante en aquellos años. Son te-
mas clásicos que van de las romanzas de zarzuela
a la opereta y la música vocal al estilo crooner, y
que ayudan a entender su negativa a interpretar
música bravía.
Muchos eran los amigos y empresarios que
habían aconsejado a Negrete que cambiara de
registro y cantara canción folclórica si quería
triunfar. Uno de ellos fue el director artístico
de la XEW, Amado C. Guzmán, que cuando
Negrete regresó a México para volver a hacer
cine le ofreció dar un giro a su carrera musical
y actuar acompañado por un grupo de maria-
chis. Se negó a ello con el argumento de que la
música bravía no era ni sería nunca su estilo.
Lo asegura su hija Diana, que en la biografía
dedicada a su padre afirma que siendo novios
le dijo a su madre que quería triunfar cantan-
do pero con “música fina, lírica. Lo popular no
me agrada. Quiero dar lo mejor de mí mismo.
Odio la mediocridad” (Negrete, 1987). Con el
tiempo claudicaría, aunque sin renunciar a sus
pretensiones, porque con su inigualable voz y su
estilo elevó la canción ranchera a la altura de la
música lírica.
Negrete seguía en Nueva York intentando abrir-
se camino cuando el productor Jesús Grovas le
ofreció rodar su segunda película en México,
Huapango, que iba a dirigir Juan Bustillo Oro.
Aceptó y regresó, pero el inicio de la filmación
se fue retrasando por las desavenencias surgidas
entre Bustillo Oro y Grovas, que llevaron al pri-
mero a producirla por su cuenta. En ese impás,
Gonzalo Varela, productor de La madrina del
Diablo, le propone otro largometraje, La Valen-
tina, dirigido por Martín de Lucenay. El artista
decidió no esperar más y se comprometió con
el nuevo proyecto que le ofrecían, por lo que no
pudo hacer Huapango. Fue un gran error, porque
la película de Bustillo Oro tuvo un gran éxito,
mientras que La Valentina pasó inadvertida. Es
uno de los títulos más flojos de la filmografía del
cantante, junto con varios de los que rodó en
1938. Ese año Negrete tuvo una intensa activi-
dad cinematográfica y no dejó de ponerse delan-
te de las cámaras. En total rodó ocho películas,
aunque en una de ellas sólo hace una aparición
especial. Nunca volvería a rodar tantos títulos se-
guidos, ni después de alcanzar la fama. La mayo-
ría son trabajos menores, algunos con resultados
muy mediocres; películas alimenticias que le sir-
vieron al menos para hacerse un nombre entre el
público y adquirir cierta soltura ante las cámaras.
México comienza en esos años a consolidar su
industria audiovisual. Lo cierto es que como ha
apuntado Emilio García Riera, “el cine nacional
era una industria sin verdaderos industriales”
(García Riera, 1969-1978). El éxito y la proyec-
ción que había tenido en el exterior Allá en el
rancho Grande, así como las favorables repercu-
siones que para atender la demanda del merca-
do de películas en español tuvo en México el
estallido de la Guerra Civil española, colocaron
las producciones mexicanas a la cabeza de las ci-
nematografías de habla hispana. El cine mexica-
no se extendió por los países iberoamericanos y
colonizó sus salas de exhibición. El posterior ini-
cio de la II Guerra Mundial todavía favorecería
más esa situación, unido al bloqueo que sufrió
Argentina por sus simpatías hacia los países del
Eje y las consiguientes dificultades para conse-
guir película virgen. Estos factores ayudaron al
desarrollo industrial del séptimo arte en México
y dieron lugar a la conocida como época de oro
de esta cinematografía.
La producción se dispara en 1938 hasta los 57
títulos, si bien ese incremento no fue parejo a
su calidad. Las películas que triunfan son las
Y Jalisco se rajó 29
 folclóricas de charros y chinas poblanas, las que
exaltan la épica revolucionaria y el nacionalis-
mo, los melodramas de época conservadores y
las comedias. Negrete trabajó durante ese año
en todos esos géneros. Las cintas rodadas supe-
raban en 19 a las del ejercicio anterior y hasta
1943 no volvieron a repetirse esas cifras. Seme-
jante aluvión estuvo acompañado del debut de
dieciocho nuevos directores, de los cuales me-
nos de una tercera parte tuvieron continuidad
después y sólo uno destacó, Alejandro Galindo,
con Mientras México duerme, en la que huyó de
los arquetipos y lugares comunes de los géneros
hegemónicos para introducir uno nuevo, el de
los bajos fondos capitalinos.
Entre los directores noveles que pasaron ese año
sin pena ni gloria estaba el realizador de La Va-
lentina. Martín de Lucenay, como tantos otros,
había accedido al medio desconociéndolo todo
del mismo, y los resultados en pantalla así lo
corroboran. El articulista Rubén Salazar Mallén
criticaba en la revista Cine de octubre de 1938 la
mala calidad y el excesivo número de títulos ro-
dados en México sin sentido: “A medida que la
producción aumenta en volumen, en cantidad,
disminuye en consistencia. Es decir, que en tan-
to los films son más abundantes, su fragilidad es
mayor”. Advertía en ese sentido que la fiebre del
folclore había “paralizado al cine mexicano, lo
ha atado a una inexorable monotonía, insisten-
temente señalada por los críticos y tan tenaz, sin
embargo, que nada puede desplazarla. El cine
mexicano medra, pues, bajo el signo de la mo-
notonía” (Salazar, 1938).
30 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La Valentina es un buen ejemplo de ello. Un
insulso argumento sirve para ir enlazando en
poco más de una hora de metraje varios nú-
meros musicales interpretados, entre otros,
por Jorge Negrete, que aquí cantará por prime-
ra vez música ranchera y se vestirá de charro,
aunque su personaje es el de un general revo-
lucionario apodado El Tigre. Nada tiene que
ver la historia con la de la auténtica Valentina,
sino que es una excusa como reclamo promo-
cional, porque en este film la protagonista es
la hija de un hacendado, don Fructuoso, a la
que pretenden dos hombres: el charro Miguel
y El Tigre. El primero la ronda con serenatas
y el segundo, que se las da de muy macho, la
secuestra para llevársela a su campamento. Allí
la mujer verá que el rudo revolucionario no es
tan mala persona como aparenta y lo aceptará
enamorándose de él. Miguel no cede en su em-
peño de conquistar a la Valentina, y se la arre-
bata a la fuerza. Intenta entonces lo que no ha
hecho El Tigre, forzarla. La mujer termina de
abrir así los ojos, al igual que sus padres, que
rechazaban al general rebelde. El film acaba
en doble boda, la de El Tigre con Valentina y
la de Miguel con la mesera Lucía, después de
que el segundo admita que estaba cegado por
un “mal pensamiento”, el de la pasión carnal
que sentía hacia la hija de don Fructuoso. Nos
encontramos otra vez ante un discurso mora-
lizante como ocurría en La madrina del Diablo,
solo que aquí con final feliz porque El Tigre
decide “cambiar las armas por los arados” e
inicia una nueva vida confraternizándose con
Miguel.
La película es muy aburrida y carece de todo
interés artístico y comercial. A Martín de Luce-
nay se le hace grande el film, y eso que tenía de
ayudante a un principiante con talento, Roberto
Gavaldón, que tardaría todavía seis años en co-
locarse detrás de las cámaras como director con
La barraca (1944). Negrete vuelve a estar al fren-
te del reparto, cuyo personaje antagónico está
interpretado por Raúl de Anda y el de la heroína
por Esperanza Baur. En esta cinta actuó también
Elisa Christy, que un tiempo después se conver-
tiría en la primera esposa de Negrete. Da vida a
Lucía, la mesera enamorada de Miguel y que, a
pesar de amarlo en silencio, hace todo lo posi-
ble para que él pueda recuperar a la Valentina.
El hermano del cantante, David Negrete, hizo
igualmente un pequeño papel: “Fue filmando
La Valentina cuando Jorge y yo volvimos a ser
inseparables. Registrándose el hecho curioso de
que, con tal de permanecer a su lado, conseguí
un papel en dicha película, papel que significó
para mí el clásico debut, beneficio y despedida,
pues jamás volví a aparecer ante una cámara. Me
consagré totalmente a manejar los negocios artís-
ticos de Jorge” (Donosti, 1958). Cuando David
Negrete hizo estas declaraciones se olvidó de que
había vuelto a actuar, en otro breve papel, en No
basta ser charro.
Negrete demuestra sus cualidades como cantante
y jinete, pero como intérprete poco puede hacer
ante un guión con diálogos tan estereotipados y
con un argumento tan simple. No hay ni direc-
ción de actores ni puesta en escena y la acción se
sucede a golpes. Los personajes son planos y el
del general revolucionario que encarna el artista
carece de matices. En esta película Negrete se
enfundó por primera vez el traje de charro, aun-
que como general viste con polainas y sombrero
tejano. Aparece vestido de charro en la escena
del secuestro de la Valentina, después de haber
asaltado a Miguel y de hacerse pasar por él en la
serenata a la mujer. También viste de charro en
la feria de Guadalupe, donde los dos machos se
retan a duelo. Es una de las pocas escenas que
llama la atención de La Valentina, la de la pelea
entre Miguel y El Tigre, ambos a caballo, para
dirimir quién se queda con ella. Bien rodada hu-
biese pasado sin duda a formar parte de una an-
tología de las mejores escenas de charros, pero
tal como lo hace Martín de Lucenay ha quedado
en el olvido. En ella, Raúl de Anda como Mi-
guel y Jorge Negrete como El Tigre se enfrentan
primero a balazos desde sus respectivos caballos.
Cuando agotan la munición desenvainan sus
machetes y se dan de machetazos hasta que el
arma del general se rompe. El Tigre, desarmado,
no se amedrenta y utiliza como último recurso
el lazo para vencer a su rival atrapándolo como
si de una res se tratara.
La pareja protagonista de La Valentina, formada
por Negrete y Esperanza Baur, alcanzaría fama
universal aunque por separado y por muy dis-
tintas razones. Negrete brillaría con luz propia
en el firmamento del séptimo arte al convertirse
en el actor y cantante más internacional del cine
mexicano de los años 40. Esperanza Baur lo ha-
ría también pero con una luz ajena, la de la es-
trella de Hollywood John Wayne, de quien sería
Y Jalisco se rajó 31
 su segunda esposa. La actriz conoció a Duke en
1941 durante una estancia de éste en México y
un año después vivían ya juntos en Los Ángeles.
Ella anuló su matrimonio de manera inmediata
para irse a vivir con el arquetipo por excelencia
del vaquero en el cine, mientras él tardó todavía
un tiempo en divorciarse de su primera espo-
sa, Josephine Sáenz, pero acabaría haciéndolo
a finales de 1945. Sólo tres semanas después,
Chata Bauer, que es como era conocida la actriz
entre sus amistades, y John Wayne se casaron.
Amante de las fiestas, de la bebida y del exube-
rante mundillo de Hollywood, así como celosa
de cualquier mujer que pudiera acercarse a su
recién estrenado esposo, la relación entre la pa-
reja comenzó a empeorar a los dos años de estar
casados.
La vida en común acabó convirtiéndose en tor-
mentosa a pesar de las largas ausencias a las que
se veía obligado el actor para atender sus com-
promisos profesionales. Tras varios escándalos,
de los cuales el más sonoro que aireó la prensa
ocurrió en mayo de 1952 cuando Chata Bauer
se negó a abandonar una fiesta en la que estaba
completamente bebida, la pareja se divorció en
octubre de 1953. Tres meses y medio después la
actriz fallecía en México a consecuencia de un
infarto a la edad de tan solo 31 años. Dicen que
se encontraba ebria en el momento que sufrió el
ataque al corazón. Pocos meses le sobrevivió Ne-
grete, pues moriría en diciembre de ese año en
Los Ángeles, donde se encontraba para ofrecer
unos conciertos en el Million Dollar. Su falleci-
miento por una grave cirrosis no se debería al
32 Jorge Negrete Ser Charro no basta
consumo de alcohol, ya que era abstemio, sino
a la afección hepática que padecía desde su ju-
ventud y que no se había cuidado correctamen-
te por el excesivo trabajo que tenía como actor,
cantante y sindicalista.
La Valentina daría como fruto con el tiempo
otro matrimonio, el de la pareja formada por
Jorge Negrete y Elisa Christy, que se conocieron
en esta película, aunque la relación entre ambos
al principio no hacía presagiar semejante final
feliz. Cuenta la hija de ambos en su biografía
del Charro Cantor que Negrete dejó de hablar a
la actriz a raíz de una queja de ésta por unos
comentarios que había hecho él en el rodaje:
“Durante el rodaje no tardó en salir a flote el
temperamento irascible de Jorge, quien en una
escena en que participaba Elisa, le hizo una indi-
cación. Esto molestó a la joven, quien disgusta-
da exclamó: ¡Ahora sí, nada más eso me faltaba!
¡Hasta los gatos quieren zapatos! Este incidente
bastó para que Jorge no volviera a dirigirle la pa-
labra” (Negrete, 1987). David Negrete explicaría
que las apreciaciones que hizo su hermano úni-
camente pretendían mejorar el diálogo de una
escena: “Jorge, dirigiéndose al director del film,
trató de hacerle comprender que sería mejor si
se cambiaban algunas de las palabras referentes
al diálogo que él tenía con Elisa”. El enfado de
la actriz se debió a la “actitud un tanto pedantes-
ca de Jorge” (Donosti, 1958). No era la primera
vez, ni sería la última, que Jorge Negrete tuvie-
se problemas con sus compañeros de filmación
debido a su temperamento. La hija relata que
al terminar el rodaje de La madrina del Diablo,
 En tiempos de la Inquisición

Y Jalisco se rajó
33
 su director Ramón Peón ya le había hecho una
apreciación similar en ese sentido al cantante,
sobre ciertos comentarios de sus compañeros
que lo consideraban una persona “engreída, al-
tiva y que se daba mucha importancia”. Diana
Negrete dice que le contestó: “No soy engreído,
tengo amor propio porque no acostumbro cara-
vanearle a la gente, ni humillarme ante nadie. Los
que hablan de mí, lo hacen por hablar. Son gente
ociosa, sin oficio ni beneficio” (Negrete, 1987).
Ese temperamento y su sinceridad, al no callarse
nada de lo que pensaba, le granjearían al artista
serios problemas a lo largo de su vida profesio-
nal, sobre todo con la prensa, con la que dis-
cutía en lugar de hacer oídos sordos a los libe-
los que se decían de él. Detrás de esa altivez se
encontraba el hombre generoso y solidario que
ofrecía conciertos benéficos sin dar publicidad
a sus gestos altruistas, y que entregó parte de su
vida a luchar desinteresadamente por las me-
joras laborales de los demás, cuando a él no le
hacían falta porque su estatus era otro. La pri-
mera impresión con Negrete no era la definitiva
si tenemos en cuenta que a las tres mujeres con
las que estuvo unido sentimentalmente no les
cayó bien en un principio: Elisa Christy, Gloria
Marín y María Félix. Con las tres tuvo idénticas
experiencias y las conoció durante la filmación
de sus películas. De no hablarse en el set de
rodaje por alguna fricción o comentario sobre
la manera profesional como debían hacerse las
cosas, pasó a amarlas apasionadamente. Con la
primera de ellas, Elisa Christy, tendría su única
descendencia, Diana.
34 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Elisa Christy era bailarina y actriz. Desde niña
había actuado en la empresa teatral de Virginia
Fábregas. Procedía de una familia de artistas
que tenía una compañía propia, la de Vicen-
te Enhart, que había hecho giras por México,
Centroamérica y Sudamérica. Su madre era la
actriz Elisa Asperó y estaba casada entonces en
segundas nupcias con el actor Julio Villarreal,
el cual encarnaría después papeles antagónicos
de Negrete en varias películas que hicieron jun-
tos. Elisa Christy alternaba sus trabajos en los
escenarios con pequeños papeles secundarios
en el cine. Después de La Valentina volvería a
coincidir con Jorge Negrete en 1938 en Juntos
pero no revueltos. El enfado entre ambos duran-
te el rodaje de La Valentina se convertiría en el
inicio de un romance que acabaría en boda en
1940, cuando los dos vivían en Estados Unidos.
Fue Negrete quien rompió la primera lanza a fa-
vor de esa relación después de la discusión que
habían tenido en el set. Ambos frecuentaban el
restaurante Pagés y se cruzaban en él sin dirigirse
la palabra, hasta que un buen día ella dejó de
aparecer y Negrete acudió a verla al teatro donde
actuaba para reconciliarse. Durante el año que
pasó Negrete en México dedicándose en cuerpo
y alma al rodaje de una película tras otra, fortale-
cieron su relación, si bien sería tiempo después al
reencontrarse en Nueva York cuando consuma-
rían su amor.
Por caprichos del destino, en 1938 Jorge Negrete
también conocería a la que sería su tercera y últi-
ma mujer, con la que se casó apenas un año an-
tes de morir. Fue en Guadalajara, donde el actor
filmaba Caminos de ayer, de Quirico Michelena,
y el primer encuentro entre ambos, como venía
siendo habitual en el cantante con sus parejas, no
pudo ser peor. Carmen Barajas Sandoval, amiga
del artista, ha sido una de las personas que han
relatado ese encuentro. Negrete quedó prendado
de una mujer al verla en el parque donde se ro-
daba la película. Se dirigió a ella para decirle de
manera amable y cortés que una muchacha tan
bella como ella tenía que dedicarse al cine. Iba
con su hijo y entonces ella “con su forma tajante
y altiva, lo mandó por un tubo, diciéndole que es-
taba equivocado, que ella era una señora casada”
(Barajas, 2001). Se trataba de María Félix, pero to-
davía pasarían unos años antes de que iniciara su
carrera cinematográfica al lado, precisamente, del
Charro Cantor. Aquel otro rodaje, como veremos
más adelante, se convirtió en una batalla campal
entre los dos intérpretes por el fuerte carácter que
tenían.
Michelena, el director de Caminos de ayer, no
tenía experiencia en el cine ni la tendría nun-
ca, porque ésta fue su primera y última película.
Prácticamente desconocida, para su realización
se creó una cooperativa en la que participó la
productora española Cifesa, al parecer interesa-
da en mover su capital fuera de España, donde
se libraba la Guerra Civil. Por la parte mexicana
intervino como productor el tenor José Macip,
que a finales de ese año debutaría como actor
de cine al lado de Negrete en El cementerio de
las águilas. El film cuenta la historia, en tono
moralizante, de un joven calavera que lleva una
vida descarriada y termina regenerándose. Su
único interés reside en que Negrete interpretó
“música fina” de los maestros Gonzalo Curiel
y Pepe Guízar, aunque la acogida de la crítica
fue nefasta si atendemos a los comentarios que
publicó Durán y Casahonda en el número de
noviembre de 1938 de la revista Cine, en el que
asegura que “en un concurso de películas de mal
gusto habría una ‘mención honorífica’ para esta
cinta” por su continuo “mal gusto” (Durán y Ca-
sahonda, 1938).
Entre Caminos de ayer y su siguiente trabajo para
el cine, Negrete volvió a cantar para las ondas
en la radiodifusora XEW. A finales de julio em-
prende otro rodaje, pero esta vez acierta en la
elección, porque Perjura, de Raphael J. Sevilla,
se convierte en uno de los títulos más taquille-
ros de ese año. El escritor Salvador Novo inter-
vino en la adaptación del argumento escrito por
Guz Aguila y Marco Aurelio Galindo. Con su
presencia se quería dar un cierto aire intelectual
al cine mexicano, tan criticado por su excesiva
sumisión a las películas folclóricas. Sevilla pro-
pone una recreación muy detallista de la época
porfiriana, en línea con un cine de espíritu con-
servador que buscaba evocar con no poca nostal-
gia la feliz belle epoque vivida por la clase media
en los tiempos de Porfirio Díaz; un subgénero
que se iniciaría con Perjura y al que seguiría Café
Concordia (1939), de Alberto Gout, pero cuya
máxima expresión llegaría con En tiempos de don
Porfirio (1939), de Juan Bustillo Oro, cuyo título
es suficientemente explícito de la evocación nos-
tálgica que perseguían estos melodramas (García
Riera, 1986).
Y Jalisco se rajó 35
 Perjura, la evocación del porfiriato
Perjura es la película más ambiciosa rodada por
Negrete antes de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, y cumple
con sus exigencias en ese momento de no tener
que vestirse de charro ni entonar rancheras.
Además, obliga al artista a exhibirse como actor
más allá de hacer gala de su faceta de cantante
lírico, puesto que interpretará algunas romanzas
y temas de opereta. Raphael J. Sevilla no era un
debutante, a diferencia de los otros directores
con los que había trabajado Negrete en ese pro-
lífico año de 1938 en cuanto a producción ci-
nematográfica se refiere. Como ya apuntamos,
a Sevilla se debe en realidad la primera película
sonora mexicana, Más fuerte que el deber (1930),
rodada antes que la Santa de Antonio Moreno.
Su experiencia en Hollywood y en el cine espa-
ñol, así como su formación académica en Nue-
va York, lo convertían en uno de los cineastas
mejor preparados del momento, y no sólo como
director sino también como guionista, ya que a
él se deben los libretos de títulos como La mu-
jer del puerto (1933), y Águilas frente al sol y Sobre
las olas, ambas de 1932. En Perjura hace gala de
ello por su eficaz puesta en escena, algo a lo que
contribuyó la cuidada ambientación de época
conseguida.
Para crear la atmósfera escénica del porfiriato se
contó con la colaboración del pintor Roberto
Montenegro, si bien quien firma la escenografía
en los títulos de crédito es Fernando A. Rivero.
Ellos fueron los responsables de recrear los am-
bientes afrancesados de la mansión familiar, el
casino y también el local nocturno donde Ne-
grete gime, pero de desesperación, entonando
36 Jorge Negrete Ser Charro no basta
una canción sumido en la tristeza al creer que
Mercedes ama a otro hombre en lugar de a él,
como pretende hacerle creer su tía. Negrete, que
cobró por este papel cuatro mil quinientos pesos,
estuvo rodeado en esta ocasión por actores de sol-
vencia capaces de arroparle en su interpretación:
Marina Tamayo como Mercedes, Sara García en
el personaje de la tía Rosa, y el carismático Carlos
López Moctezuma como Mario, el primo holga-
zán y vividor que expiará su culpa desbaratando
los planes de su madre para hacer así feliz a la
pareja protagonista.
Perjura está basada en la danza del mismo título
compuesta en 1901 por Miguel Lerdo de Teja-
da con letra de Fernando Luna y Drusina. Se
convirtió en un tema muy popular a pesar de
que sus autores apenas cobraron 25 pesos por
componerlo. Para la época resultó muy atrevido
porque hablaba del amor pasional de una pareja
que se rompe al enamorarse ella de otro hom-
bre. “No se me olvida cuando en tus brazos /
al darte un beso mi alma te di; / cuando a tu
lado de amor gozando, / ¡ay! delirando, morir
creí. / Cuando mis labios en tu albo cuello /
con fiebre loca yo los posé; / y en los arcanos
de amor excelso / no sé hasta dónde mi alma se
fue”. Así comienza la canción, cuya evocación
erótica se consideraba inmoral a principios del
siglo pasado. En la película de Raphael J. Sevilla,
Negrete la interpreta en dos ocasiones: cuando
desesperado quiere olvidar a su amada con la
compañía de unas vicetiples y de Octavio, el
amigo de confianza de la familia, y en la fiesta fi-
nal organizada para anunciar la boda de Merce-
des con el capitán Reyes. En esta última escena,
Negrete entona la danza a partir de la segunda
estrofa, después del estribillo, para reprochar a
la mujer que ama, a la vista de todos, que no
supo comprender su cariño: “Hoy que te miro
pasar radiante / con otro amante como yo fui,
/ siento que mi alma en un infierno / de amor
y celos está por ti”. Perjura es una canción que
forma parte de la memoria musical de México
y aunque sólo fuera por eso llenó las salas de
cine cuando se estrenó. La acertada recreación
del esplendor burgués de la época fue elogiada
por la crítica, que sin embargo cuestionó su dis-
curso complaciente y el desequilibrio que había
entre el ritmo dramático de la historia de amor
de Luis y Mercedes, y el ritmo cómico de las es-
cenas entre la tía y su cómplice Octavio, que lle-
gan a adquirir más protagonismo a veces.
La danza compuesta por el maestro Lerdo de
Tejada permite urdir un melodrama compensa-
do sobre las dificultades de un amor entre dos
jóvenes de distinta extracción social. Luis (Jorge
Negrete) pertenece a una familia burguesa aco-
modada en el México de comienzos del siglo XX
y regresa de una larga estancia en Europa tras
varios años de ausencia. Mercedes (Marina Ta-
mayo) es la hija del administrador y está enamo-
rada de Luis desde su infancia, pero teme que
él haya dejado de quererla. La tía, doña Rosa,
tiene otros planes para su sobrino. Pretende
casarlo con su prima Carmela, de manera que
así ella podrá controlar las finanzas familiares, y
aprovecha que el capitán Reyes corteja a Mercedes
para distanciar a ésta de su sobrino. La misteriosa
desaparición de treinta mil pesos que don Gon-
zalo, el padre de Mercedes, había guardado en el
cajón de su escritorio en lugar de depositarlos en
la caja fuerte, es la excusa que aprovechará doña
Rosa para terminar de alejar a Mercedes de Luis y
poner a éste en brazos de Carmela.
La tía chantajea a Mercedes y le conmina a que
acepte al capitán Reyes como su prometido.
Ella no puede aspirar al amor de Luis porque
pertenecen a mundos distintos. “Hay barreras
infranqueables”, argumentará el personaje in-
terpretado por Sara García, actriz que segura-
mente pensó lo mismo cuando impidió que su
hija María Fernanda Ibáñez mantuviera una re-
lación con Jorge Negrete después del rodaje de
La madrina del Diablo. Si acepta renunciar a su
verdadero amor y se casa con el militar, guardará
silencio sobre la falta cometida por su padre, al
que acusa de haberse apropiado de los treinta
mil pesos desaparecidos. A ella no le queda otra
alternativa que aceptar los designios de doña
Rosa para salvaguardar el honor de su padre y
se aleja de Luis, que sufre al ser rechazado por
Mercedes sin comprender el motivo.
Detrás del maquiavélico plan para separar a los
dos jóvenes enamorados está Octavio, amigo de
la familia y confidente de doña Rosa, que an-
hela convertirse en el administrador tan pron-
to como don Gonzalo se marche de la casa una
vez que Mercedes se haya casado con el oficial.
Octavio es el compañero de juergas nocturnas
de Mario, el otro hijo de doña Rosa, al que nin-
gún actor podría haber dado vida mejor que
Y Jalisco se rajó 37
 Carlos López Moctezuma. El primo de Luis es
un jugador compulsivo y un derrochador en-
fermizo. Él es quien robó los treinta mil pesos
para hacer frente a un pagaré por una deuda de
juego. Cuando va a pedir dinero prestado a Luis,
Octavio le aconseja que no lo haga. Le cuenta el
presunto hurto cometido por don Gonzalo y los
planes de su madre para convertirlo a él en el ad-
ministrador de la familia tan pronto como su her-
mana y Luis se casen, una vez que hayan quitado
de en medio a Mercedes. El día de la fiesta en que
debe anunciarse el compromiso entre Mercedes
y el capitán Reyes, Mario, atormentado por su
falta, confiesa al oficial y a Luis los planes de su
madre. Desbaratado el complot, la boda que se
anuncie será la de Luis con Mercedes.
El conflicto de clases que subyacía en la primera
película de Negrete vuelve a aparecer en Perju-
ra, solo que en esta ocasión la trama se resuelve
con un final feliz, complaciente pero al gusto
del espectador, que buscaba en la evasión que
le ofrecía el cine una válvula de escape de la rea-
lidad. El cine como democratizador social, un
medio que permitía hacer justicia frente a las
desigualdades sociales, de manera que la hija de
un pobre administrador podía aspirar también
a casarse con un joven rico y apuesto que era,
además, el jefe de su padre. Las evocaciones al
cuento de la Cenicienta son constantes, e inclu-
so Octavio llega a afirmar en un momento que
“las cenicientas donde mejor están es en la coci-
na”. El argumento de la película de Raphael J.
Sevilla y su correcta ambientación se ajustaba a
las expectativas del público. El cantante obtuvo
38 Jorge Negrete Ser Charro no basta
así su primer gran éxito en taquilla, pero el méri-
to no era suyo sino del conjunto del film.
Negrete es uno más dentro de un reparto en el
que si bien los personajes principales son el suyo
y el de Marina Tamayo, los demás actores tie-
nen un peso notable capaz de hacerles sombra
al menor descuido. Sólo cuando el cantante in-
terpreta sus canciones se convierte en el centro
de atención, pero cuando sólo actúa nada tiene
que hacer frente a la frescura de las evoluciones
de Luis G. Barreiro y Sara García, o la poderosa
incontinencia expresiva de Carlos López Mocte-
zuma con su mirada de malo de película. El Jorge
Negrete actor que enfervorizaba a las fans estaba
todavía por llegar.
A la cuidada y lujosa ambientación de época, que
en la secuencia final del baile buscaba lo subli-
me, se añaden algunas escenas como la del coche
a motor que compra Luis y que está destinado,
como advierte a su cochero, a sustituir a los ca-
rruajes de caballos. El joven burgués regresa de
Europa con la modernidad para hacer frente a la
decadencia aristocrática de su familia, que sigue
adormilada y anclada en el pasado: Mario no se
levanta de la cama en la escena inicial porque
ha pasado toda la noche bebiendo fuera de la
casa, mientras que Carmela es una perezosa ocio-
sa y tampoco quiere levantarse cuando entra su
madre a despertarla. En cambio, Mercedes ha
madrugado y desde primera hora está arreglando
el cuarto de Luis para que lo tenga listo a su lle-
gada. Será ella la que se beneficie de los tiempos
de cambios que se avecinan. La explotación y los
abusos de poder tocan a su fin y llaman a una
transformación social que termine por abolir las
diferencias de clase en vísperas de la Revolución.
Triunfa el amor y con él la justicia social.
Con planteamientos así no es de extrañar que el
público aceptara de buen grado Perjura, puesto
que permitía al espectador desplegar los meca-
nismos de proyección e identificación sobre los
personajes para dejarse llevar con ellos. No en
vano, el cine siempre ha sido eso, un medio para
soñar desde el momento en que el público se su-
merge en la oscuridad de la sala de exhibición. Y
a Raphael J. Sevilla no le faltaba tacto para con-
ducir emocionalmente el relato. Hay momen-
tos poéticos de gran belleza plástica, como la
secuencia que sigue al chantaje que doña Rosa
hace a Mercedes. Atrapada por las argucias de
la tía de Luis, la muchacha contempla a través
de las ventanas de su habitación la lluvia que
cae como si de lágrimas se tratara. En el jardín,
un primer plano nos muestra el libro de poesía
de Núñez de Arce, cuya lectura compartieron en
su adolescencia ella y Luis, mojado por el agua.
El fanfarrón junto al Indio Fernández
Del lujo en la puesta en escena y de la corrección
narrativa de Perjura, Jorge Negrete pasaría a la que
probablemente sea la peor de todas sus películas,
Y a la mañana siguiente, la cámara encuadra a
Mercedes entre rejas cuando da de comer a los
pajaritos en sus jaulas. “¿No somos libres?”, le
pregunta a su padre. “Libres quizás, pero muy
pobres”, le contesta.
Hay otras escenas que refrendan la solvencia na-
rrativa de Sevilla detrás de la cámara, como el
momento en que Mario entra en la habitación
donde don Gonzalo guarda el dinero. No vemos
el robo, pero lo intuimos. De esa manera crea
un suspense que no se resolverá hasta el final
en la escena de la fiesta; secuencia en la que el
director se recrea filmándola con planos genera-
les y movimientos de cámara entre los invitados
que bailan, hasta que Luis interpreta la canción
Perjura. El salón donde se celebra la fiesta en-
mudece y de los encuadres generales se pasa a
primeros planos de las tres mujeres en conflic-
to: doña Rosa, su hija Carmela y Mercedes, que
gracias al arrebato de dignidad del primo saldrá
vencedora de una batalla que parecía haber per-
dido hasta ese instante.
Aquí llegó el valentón, conocida también como El
fanfarrón. Tan mala calidad tenía, que no se estre-
nó hasta cinco años después, cuando Negrete ya
Y Jalisco se rajó 39
 se había forjado un nombre entre el público y sus
películas eran muy demandadas sólo por su pre-
sencia. Aun así, la cinta duró poco en cartel por-
que es insufrible. A pesar del fracaso que supuso
el film, su director, Fernando A. Rivero, volvería a
dirigir ese año a Negrete con mejor fortuna en Jun-
tos, pero no revueltos, y de nuevo con bastante poco
acierto en Seda, sangre y sol en 1941. Rivero había
sido el escenógrafo de Santa, La mujer del puerto y
Perjura, entre otras películas, pero había aprendi-
do poco de la experiencia de sus realizadores a la
vista de los resultados. No obstante, Rivero está
considerado como uno de los técnicos que contri-
buyeron al impulso de la industria cinematográfi-
ca mexicana en los años 30. Si bien sus virtudes
como director brillaban por su ausencia, donde
destacaría es en la escenografía. Sus estudios de
arquitectura le ayudaron a comprender mejor que
nadie la versatilidad de los espacios escénicos, y
diseñó nuevos sistemas para la construcción de es-
cenarios con bajo coste y más posibilidades para la
ubicación y los movimientos de la cámara.
El argumento de El fanfarrón es de Adolfo León
Osorio y de su adaptación se hizo cargo el pro-
pio director y Emilio Indio Fernández, que in-
terpreta al personaje antagónico de Negrete.
Ambos son charros bien bragados, pero es tan
exagerada su representación, que acaban por
convertirse en una caricatura del macho mexi-
cano. En la primera escena que aparece Alberto,
éste hace exhibición de su hombría y abre a ba-
lazos el portón del rancho. Donde pone el ojo
pone la bala, ya sea en la diminuta cabeza del
águila impresa en una moneda tirada al aire, o
40 Jorge Negrete Ser Charro no basta
en el blanco que le escojan al azar. Negrete pone
rostro a Alberto, que regresa a la hacienda de
su padre para dar caza al Aguilucho (el Indio Fer-
nández), un bandido que asalta los cargamentos
de pulque y que en lugar de robar los toneles
los destruye para que se desperdicie el alcohol.
Todas las haciendas tienen el mismo problema
y Alberto organiza una batida para capturar al
bandolero, cuya identidad es desconocida.
La hermana de Alberto, Guillermina, se enamo-
ra de un ranchero misterioso llamado Juan José,
más fino y educado pero igual de bruto. Resulta-
rá ser el Aguilucho, que con sus asaltos lo único
que pretende es acabar con el negocio de quienes
comercializan con alcohol para que los campesi-
nos no se emborrachen. Alberto rondará a su vez
a la hermana de Juan José, María Luisa, aunque
no es la única mujer en su vida porque seduce
a todas por igual con sus canciones. Cuando se
descubra la doble personalidad de Juan José, se
producirán varios equívocos antes de que cada
mochuelo se quede con su pareja en un nuevo
final feliz. “He comprendido tu trabajo y lo que
parecía un mal es un gran bien, pero ahora ya no
estarás solo”, se compromete malherido Alberto
con Juan José después de que éste lo haya dejado
como un colador con su revólver. No importa
porque en la escena final aparecen juntos María
Luisa y Alberto, ya recuperado de sus heridas, y
Juan José y Guillermina, entre los magueyes.
“Espectáculo lamentable” es el calificativo más
suave que recibió El fanfarrón tras su estreno.
Rivero demuestra una absoluta falta de imagina-
Ay Jalisco no te rajes
ción, aunque por momentos parece creerse Ei-
senstein por la manera que tiene de fotografiar
los magueyes y a los campesinos, como si de ¡Que
viva México! se tratara. Es una imitación burda y
torpe, por supuesto. Su ignorancia en las labores
de dirección no la puede ocultar. Desconoce por
completo lo que es la continuidad y el raccord,
lo que unido al nefasto montaje confunden al
espectador. Nada ni nadie se salva de ese des-
aguisado en que acaba convertido este largome-
traje. Como Negrete ya era famoso cuando se
estrenó la película, en 1943, Rivero aprovechó
para intentar salvar la cinta explotando su pre-
sencia. El film arranca con un plano del Charro
Cantor montado a caballo y su nombre escrito
con grandes letras envolviéndolo.
En realidad, si por algo merece la pena recor-
dar El fanfarrón es por el hecho de haber sido la
primera película en la que Negrete interpreta el
personaje de charro y se viste como tal de princi-
pio a fin. En La Valentina, aparecía en un par de
ocasiones de charro y cantando rancheras, pero
en el resto del metraje salía con traje tejano.
Aquí no, de principio a fin se enfunda su som-
brero ancho, su chaqueta corta y sus pantalones
amplios para exhibir su hombría. Nada tiene que
ver en cambio el personaje con el del charro que
forjaría Negrete a partir de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!
Bragado y bien macho si se quiere, pero digno,
sin alcanzar la caricatura ni resultar tan antipático
como en esta cinta de Rivero, a la que la banda so-
nora tampoco ayuda. La música clásica empleada
desentona y acaba por hacerse insoportable.
De todo el film, la única escena llamativa no la
protagonizan ni Jorge Negrete ni el Indio Fernán-
dez, sino un personaje entrañable del cine mexi-
Y Jalisco se rajó 41
 cano de aquellos años. Parece prestada del cine
mudo y en ella a uno de los hombres de Alberto
le obligan a que mate y no tiene muy claro cómo
hacerlo. La víctima no es una persona sino una
gallina. Nuestro personaje es desgarbado, enju-
to, pequeño, feo y algo vago o, por lo menos,
comodón. Puede ser cualquier cosa menos un
macho de buena presencia y valiente. Agarra la
gallina, la ata a una piedra, saca el revólver y dis-
para con miedo sobre ella mirando hacia otro
lado. El animal sigue vivo y, resuelto a cumplir
con el encargo, emplea un trabuco para matarlo
sin conseguir su objetivo, porque se libera del
Juan Silveti, el Tigre de Guanajuato
Juan Silveti, conocido en los ambientes tauri-
nos como el Tigre de Guanajuato por su arrojo
en los cosos, era en aquellos años uno de los
toreros mexicanos más famosos dentro y fuera
del país. Valor tenía suficiente y carisma le so-
braba. Acababa de regresar de un exilio forzoso
y su vida bien merecía una película, aunque no
la que hizo Juan José Segura, un pintor metido a
cineasta en aquellos años en los que parece que
cualquiera podía hacer cine sin tener la más mí-
nima noción de narrativa fílmica. Juan sin miedo
tiene una puesta en escena primitiva y fuera del
contexto de la producción mexicana de aquellos
años parece increíble que se pudiera hacer algo
así. Pero sabiendo quién fue Silveti, fundador
42 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cordel y huye. El entrañable personaje protago-
nista de la escena es Armando Soto La Marina
El Chicote, el eterno acompañante de los mejores
charros del cine mexicano, y El fanfarrón fue la
primera película que hizo al lado de Jorge Negre-
te. Harían muchas más para deleite del público,
entre ellas Juan sin miedo y Juntos pero no revueltos,
ambas de ese mismo año de 1938. En Juan sin
miedo volverían a enfundarse el traje de charro
para una cinta que pasaría también sin pena ni
gloria, y que se salva únicamente por la curiosi-
dad de ver al torero Juan Silveti interpretándose
a sí mismo.
de una larga dinastía de matadores de toros que
llega hasta nuestros días, resulta hasta simpática
por su tono exagerado, su humor simplón y pre-
visible, y la participación por segunda vez conse-
cutiva de Armando Soto La Marina El Chicote al
lado de Jorge Negrete como su acompañante y
hombre de confianza al estilo de Sancho Panza.
No es una película biográfica de Juan Silveti,
aunque sí capta el espíritu de este curioso perso-
naje nacido en Guanajuato en 1893, que debutó
de novillero en 1914 y tomó la alternativa como
matador de toros en 1916. Personaje de leyenda,
dicen que había estudiado para cura, que luchó
como oficial en las tropas de Pancho Villa y que
su cuerpo estaba lleno de cicatrices a causa de las
32 cornadas recibidas durante su vida de torero,
además de las dejadas por cuatro balazos y dos
puñaladas. Amante de las mujeres bellas, del
pulque, las peleas de gallos y los caballos, vestía
siempre de charro y dejaba asomar por fuera del
sombrero un mechón de su flequillo con gesto
presumido. No sabemos si fue casualidad o no,
pero a partir de esa película Negrete hizo lo mis-
mo. Si observamos las dos cintas anteriores del
artista en las que aparece con el traje de charro,
sólo en El fanfarrón encontramos una escena en la
que lleve el mechoncito por fuera del sombrero,
aquella en la que hace la exhibición de tiro ante
los campesinos de su hacienda.
Negrete es Juanito en Juan sin miedo, el hijo
de Juan Silveti, que encabeza el reparto y cuyo
nombre aparece por delante del Charro Cantor.
Será la única vez en la filmografía del cantante
que sea otro actor masculino quien le preceda
en los títulos de crédito. Es sabido el orgullo
que tenía Negrete al respecto, pero en esta oca-
sión cedió el protagonismo a su paisano, quién
sabe si impresionado por el carisma de un in-
dividuo tan peculiar que supo hacer de sí mis-
mo un personaje de leyenda, y que en el film se
interpreta tal como era o quería aparentar ser,
aunque a la vista de las historias que han tras-
cendido de este torero, el Juan Silveti que apa-
rece en la pantalla es el Juan Silveti de la vida
real. Hasta un pasodoble le dedicaron, cuyo tí-
tulo Juan sin miedo es el que da nombre a su vez
a la película, que canta el propio Jorge Negrete
en la secuencia final de la corrida en la feria. El
actor aparecía con aire juvenil y sin su caracte-
rístico bigote, que no le volvería a crecer hasta
después de sus dos siguientes trabajos, Juntos,
pero no revueltos y El cementerio de las águilas, en
los que actuaría también afeitado. Una cuarta
parte de la película son canciones interpretadas
por Negrete y los conjuntos musicales Manueli-
ta Arreola, el Trío Tariacuris, Las Serranitas, el
Trío Plateados y el Trío Asencio del Río. Con
semejante despliegue, el guión de la película es
una excusa para ir dando entrada a las sucesivas
actuaciones folclóricas entre escenas de acción
arquetípicas, números de humor a cargo de El
Chicote, y exhibiciones taurinas de la mano del
diestro sin quitarse el sombrero charro en el
ruedo.
El malo de la película es Emilio Indio Fer-
nández, que se mete en la piel de Valentín, un
cuatrero y jugador de cartas mal perdedor al
que se enfrenta Juan Silveti en la primera es-
cena de la película, que se desarrolla en el típi-
co salón del Oeste, en este caso de Jalisco. La
tensión durante la partida se masca en el am-
biente. Valentín clava su puñal sobre la mesa y
Silveti, no menos macho, muestra sus pistolas,
de las que hace uso cuando su rival demuestra
ser un mal perdedor. Arroja la mesa contra el
bandido y sus secuaces y dispara sus revólveres
abriéndose paso hasta la salida. En ningún mo-
mento busca refugio para cubrirse, lo hace a
lo macho, de forma exagerada, como cada uno
de sus gestos y poses. En venganza, Valentín le
roba varias cabezas de ganado de su rancho y se
da a la fuga.
Y Jalisco se rajó 43
 Con sus hombres, Silveti se lanza en busca
de Valentín para darle su merecido. No deja que
le acompañe su hijo, Juanito, algo de lo que El
Chicote, al que llaman Canicas, se alegra profun-
damente porque prefiere estar lejos de las bala-
ceras. Juanito desobedece las órdenes y les sigue.
Quiere ser como su progenitor, torero, charro
ejemplar y patrón admirado por sus campesinos,
mientras que el padre prefiere que sea abogado
o ingeniero y le prohíbe que toree. Planea man-
darlo a la ciudad para que estudie, pero todo se
truncará por culpa del cuatrero. Silveti consigue
recuperar el ganado arrebatándoselo a Valentín a
balazos, aunque éste mata a don Pancho, el padre
de Amparo, de la que está enamorado Juanito.
Como el padre de ella se oponía a su relación con
el hijo de Silveti, Amparo cree que ha sido Juani-
to el asesino y lo denuncia. El torero se confiesa
autor del crimen para evitar que detengan a su
vástago, pero se fuga y regresa al escenario del cri-
men, donde encuentra las pruebas de que fueron
Valentín y sus hombres los que mataron a don
Pancho. Los captura y una vez aclarado el malen-
tendido va en busca de su hijo con Amparo. Lo
encuentran en un pueblo vecino donde se cele-
bra un festejo taurino y allí Juan Silveti claudica
y acepta que su hijo sea matador de toros, ense-
ñándole en el ruedo las artes del toreo y saliendo
juntos en hombros.
No se requería mucha imaginación para es-
cribir un argumento así, repleto de lugares co-
munes, tópicos y charros tan machotes como
cansinos. Jorge Negrete interpreta a un charro
juvenil que busca su identidad a través del re-
44 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Ay Jalisco no te rajes
ferente de su padre. El artista no brilla todavía
con luz propia salvo cuando canta. Es un can-
tante metido a actor al que le falta encontrar su
registro dramático; en cierta manera había sido
camaleónico hasta la fecha porque nada tiene
que ver el personaje que hace en Juan sin miedo
con los que interpretará en sus dos siguientes
películas. En cambio, en la exageración de sus
formas y maneras de charro, con su puro, an-
dar arqueado y el mechón saliéndole por debajo
del sombrero, Juan Silveti se siente como pez en
el agua y así lo percibe complacido el público.
Pero quien sobresale entre todos es El Chicote
con su chispa y picardía. Las mejores escenas las
protagoniza él, algunas bien planificadas y otras
no tanto como la broma que le gasta Juanito al
Canicas ocultándole un petardo dentro del puro
que se fuma en la fiesta del rancho, y que le es-
talla en las narices después de haber pasado el
cigarro también por las manos del patrón. En
la vida real, a Negrete le gustaba hacer bromas
parecidas con sus amigos.
 Juan sin miedo muestra la vida en las haciendas
como lo hacía Allá en el Rancho Grande, de forma
edificante, como un universo cerrado y feliz, con
patronos que son como padres para los campe-
sinos, protectores y generosos; una gran familia
que evocaba con nostalgia la vida campirana, con
todos sus defectos y virtudes, si las había, frente
a esas grandes urbes que comenzaban a crecer y a
devorar a sus gentes. Silveti seguía en activo como
La picaresca de El Chicote
El Chicote aporta buenas dosis de humor con
su picaresca, y de personajes pícaros y pintores-
cos está poblada la comedia coral Juntos, pero no
revueltos, de Fernando A. Rivero. Negrete y El
Chicote prácticamente empalmaron el inicio del
rodaje de esta cinta con el final de la anterior,
en la que Manuel Esperón se había hecho cargo
de la dirección musical y volvía a repetir ahora
en las mismas labores, además de aparecer como
actor interpretándose a sí mismo, o más bien
parodiándose, como había ocurrido con Silveti.
En Juan sin miedo había asumido la responsabili-
dad musical al lado de Pedro Galindo, mientras
que en la nueva película de Rivero lo iba a hacer
solo, si bien las canciones las pondrían también
Galindo, José de la Vega y Eliseo Grenet, el
compositor cubano que introduciría a Negrete
en Cuba y que éste había conocido en el cabaré
matador en aquellos años y su presencia en las
pantallas era un buen reclamo, pero no ayudó a
recuperar un género que había caído en desgracia
porque en estas películas todo era válido para los
cineastas y los resultados cada vez peores. Fue la
única cinta que rodó el torero, mientras que Ne-
grete se vestiría un traje de luces en Seda, sangre y
sol en 1941, aunque lo cierto es que en Juan sin
miedo no lo hace porque torea de charro.
Yumurí de Nueva York. El argumento de Jun-
tos, pero no revueltos era de Ernesto Cortázar, que
desempeñaría también un papel destacado en la
filmografía del artista porque sería el autor de
buena parte de las letras de las canciones de ma-
yor éxito que cantó.
Manuel Esperón y Ernesto Cortázar forma-
rían a partir de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! un tándem
imprescindible en las películas de Negrete, de-
biéndose a ellos buena parte de sus grandes éxi-
tos musicales. Esperón, fallecido en 2011 tras
casi un siglo dedicado por completo a la música,
forma parte de la banda sonora del cine mexi-
cano y es uno de los pilares básicos de su época
de oro. Se le adjudican medio millar de com-
posiciones para esta cinematografía, una cifra
que por muy alta que resulte no es de extrañar
Y Jalisco se rajó 45
 si tenemos en cuenta que su trayectoria arranca
en 1933 como compositor de varias canciones
de La mujer del puerto, de Arcady Boytler, entre
ellas la mítica Vendo placer. Empezó a tocar pia-
no a los 8 años. Su madre Raquel González Es-
perón fue quien le instruyó en aquella edad tan
temprana antes de recibir clases de los maestros
Alfredo Carrasco y Manuel M. Ponce, entre
otros. Como se dijo cuando le concedieron la
Medalla Salvador Toscano al mérito cinemato-
gráfico en 1984, su música se convierte en la
expresión de los sentimientos humanos.
Entre los variopintos personajes de Juntos,
pero no revueltos, Manuel Esperón es Maino Es-
peroff, pianista recibido, cuyos ensayos con el
tenor dramático Pietro Martinini causan ver-
daderos dolores de cabeza a los habitantes de
la vecindad de La Paz en Ciudad de México,
donde se desarrolla la acción. Hasta allí llega
Esperanza, deportada por su tío, avergonzado de
su sobrina por haberse quedado embarazada
sin hombre que la tome por esposa. Se siente
la “burla de todo el pueblo”. Le entrega un fajo
de billetes y la envía a México con su hermana
pequeña, Luchita, para esconder su falta. Al
llegar a la central camionera, el taxista al que
llaman El Salpicaderas (El Chicote) se ofrece a lle-
varlas en su auto. Como no saben dónde ir, las
conduce a su vecindad y la portera les alquila
un cuarto. Nada más llegar, despiertan la cu-
riosidad y el interés de todos los vecinos. Dos
jóvenes cantantes que comparten vivienda allí,
Rodolfo del Valle y Carlos, se enamoran de Es-
peranza nada más verla e inician una pugna por
46 Jorge Negrete Ser Charro no basta
conquistarla. El primero de ellos, interpretado
por Jorge Negrete, persigue forjarse una carre-
ra musical en la radio y los teatros, mientras
que el otro, al que pone rostro Rafael Falcón,
trabaja como guía turístico y seduce a mujeres
extranjeras comportándose como un latin lover.
Será Rodolfo, el buen muchacho, el que termi-
ne conquistando el amor de Esperanza, que se
convierte para él en lo que significa su nombre,
no importándole que se encuentre en estado
de buena esperanza. El mismo día que nace el
bebé, Rodolfo triunfa en el teatro interpretan-
do la romanza Lamento esclavo con el rostro em-
badurnado de betún para aparentar ser negro,
puesto que esta pieza musical pertenece a la
opereta de Eliseo Grenet La Virgen morena so-
bre los esclavos africanos llevados a las islas del
Caribe. La pieza tuvo un gran éxito en América
y Europa en los años 30 y su inclusión como
un número musical de la película podría haber
sido propuesta por Negrete.
Durante su estancia en Nueva York, el artista
cantaba este tipo de canciones y se pintaba tam-
bién la cara para hacerlo. Se ha dicho que en
esa escena de Juntos, pero no revueltos el cantante
pretendía emular a Al Jolson en El cantor de Jazz
(The Jazz Singer, 1927), primera cinta comercial
que popularizó el cine sonoro. Discrepamos de
esa apreciación y creemos que Negrete estaba ha-
ciendo en realidad un homenaje al gran baríto-
no dominicano Eduardo Brito, en aquellos años
una de las estrellas del canto lírico en América, y
que había popularizado Lamento esclavo. De lim-
piabotas pasó a convertirse en una promesa del
canto en República Dominicana, en cuya capital,
Santo Domingo, debutó en 1927. Tres años des-
pués estaba en Nueva York grabando sus prime-
ros discos y fue allí donde conoció a Grenet, que
al igual que había hecho el cineasta Ramón Peón
se había ido de Cuba por la tiranía de Machado.
Entre las muchas prohibiciones que hizo el dicta-
dor en la isla estaba el tema Lamento esclavo, cuya
letra es de Aurelio Riancho.
Juntos, pero no revueltos es una película coral
y si bien el romance entre Rodolfo y Esperan-
za, personaje interpretado por Susana Guízar,
constituye la historia central, hay otros muchos
relatos paralelos en torno a los individuos que
integran esa fauna citadina que es la vecindad
de La Paz. Como ha apuntado Emilio García
Riera, esta cinta precede y anuncia un nuevo
género que recurre a la vecindad como escena-
rio capitalino donde desarrollar historias fren-
te al universo ranchero (García Riera, 1969-
1978). Hay que precisar, no obstante, que estos
lugares no hacen sino recrear el microcosmos
del rancho, solo que sin charros. Comparten
con las haciendas sus universos cerrados, aun-
que en entornos urbanos, lo que en cierta ma-
nera viene a significar otra vez la nostalgia del
campo frente a la ciudad. La diferencia será
la mentalidad más abierta de las gentes de la
urbe, pues Rodolfo no considera una deshonra
el embarazo de Esperanza, a diferencia de lo
que piensa el tío de la muchacha y de la acti-
tud profundamente machista de Carlos, para
quien la mujer debe sufrir “las consecuencias
de su falta”.
Y al igual que en la hacienda, la vida de ese
microcosmos que es la vecindad se articula en
torno a la convivencia y las fiestas, aunque desde
la orfandad al no tener patrón, como apuntába-
mos. En la película, el licenciado en leyes don
Juan Zorrilla Tenorio –un guiño cómico al es-
pectador– hace una colecta para ofrecer una fies-
ta de cumpleaños a la portera. Todos aportan
dinero; algunos a regañadientes. La intención
es celebrar un día de campo, si bien la realidad
será otra cuando el licenciado y El Salpicaderas se
lo gasten todo en emborracharse yendo de can-
tinas. Todavía ebrio, tranquiliza a sus vecinos
anunciándoles que la fiesta se hará igualmente,
no en el campo sino en la vecindad, “a como dé
lugar”. Cada uno de ellos aporta su ingenio a la
celebración. Unos tocan música, otros cantan,
los que más bailan, y así la vecindad termina
convertida en una suerte de rancho, aislada de
la urbe y cuyos muros protegen del exterior la
felicidad que se vive dentro. Un modo de vida
inamovible trasplantado del campo a la ciudad.
De todas las historias, El Chicote vuelve a pro-
tagonizar la más divertida. Es taxista y pícaro por
naturaleza. Roba piezas de los coches aparcados
en la calle y se las lleva a casa. El policía que le
tiene echado el ojo nunca lo puede pillar porque
siempre sale huyendo por piernas. El Salpicaderas
almacena las piezas en su cuarto pero al especta-
dor no se le dan más pistas sobre qué hace con
ellas. En la vecindad, sí que el resto de los vecinos
da por hecho que es un inventor y que los ruidos
que salen de su pieza se deben a que está fabrican-
do algo admirable que les sorprenderá cuando lo
Y Jalisco se rajó 47
 descubran. Y admirable resulta el vehículo a mo-
tor que fabrica con las piezas robadas de la vía pú-
blica. El único fallo del inventor, como le hacen
ver sus vecinos para sorpresa de él, es que nunca
pensó en cómo sacar el auto del cuarto donde lo
ha construido, porque no cabe por la puerta. Un
pícaro ingenioso, pero algo despistado.
Como buen microcosmos de la realidad so-
cial de un pueblo, la vecindad de La Paz tiene
su héroe militar, sus chismosas, sus pícaros la-
dronzuelos, y su gente joven, guapa y moderna,
como Rodolfo, Carlos y sus dos amigas Norma
y Raquel. El veterano héroe de guerra está in-
terpretado por Miguel Inclán. Es el coronel Sise-
buto Corrales, que se jacta de haber combatido
al lado de grandes generales. En su pieza tiene
retratos dedicados de todos ellos, desde Pancho
Villa hasta Napoleón, con quien no pudo com-
batir porque había muerto hacía más de un siglo.
El aprovechado licenciado Juan Zorrilla Tenorio
elevará la graduación de Corrales hasta mariscal
con el ánimo de que aporte óbolo a la colecta, y
al no conseguirlo lo degradará a sargento cuando
se despida de él. A las chismosas, en cambio, las
seducirá. La Rorra, La Nena y La Beba son tres
viejas solteronas que utilizan la imagen religiosa
de un santo como caja de caudales, y que no se
resisten a las galanterías del licenciado, al que se
dirigen con coquetería llamándole Juanito. El fal-
so ciego que pide limosna lamentándose de que
desde hace cuatro días no come, y a quien acon-
sejan que “no haga eso porque es muy malo”, en-
cabeza a los ladronzuelos de la vecindad, donde
uno de ellos tiene una academia para enseñar a
48 Jorge Negrete Ser Charro no basta
los chamacos a ganarse la vida dignamente ro-
bando en la calle con un poco de picardía.
Con más soltura que en su anterior película,
Fernando A. Rivero consigue en esta ocasión sa-
car mejor partido al guión de Ernesto Cortázar y
hacer una cinta más coherente y mejor estructu-
rada, sin por ello brillar en exceso. El mérito se
debe más a las situaciones cómicas que a sus vir-
tudes como narrador, motivo por el que tampo-
co consigue sacar partido de Jorge Negrete como
intérprete, al que corresponde un personaje dra-
mático. En cambio, hoy día, desde la distancia
del tiempo, observamos cierta complicidad del
cantante con el autor del guión, puesto que hay
aspectos biográficos de su vida que están plasma-
dos en el argumento y que no parecen fortuitos.
El personaje de Rodolfo del Valle parece calcado
de Jorge Negrete. Ambos se comparecen de los
más débiles e intentan ayudarles, y será su em-
peño y su constancia lo único que les conduzca
al éxito en los escenarios. A su compañero de
cuarto y amigo le confesará que no se ha “quema-
do las pestañas” estudiando para nada, sino que
tiene que triunfar. Su negativa a cantar música
autóctona, sólo lírica, es otro rasgo en común.
Cuando en la emisora de radio el director musi-
cal le insista en que cambie de estilo, lo ignorará.
“¿Por qué no me hace caso? No se da cuenta que
esta clase de música no interesa a nadie”, le re-
procha a la par que le pide canciones modernas.
En respuesta, Rodolfo se despide con orgullo
con el argumento de que estudió para cantante.
Se trata de una escena calcada de la vida real de
Negrete, porque esto mismo le pasaba al artista.
 En Juntos, pero no revueltos volvieron a coin-
cidir Jorge Negrete y Elisa Christy, aunque la
relación se había enfriado, al parecer, por la
creencia de ella de que el cantante estaba corte-
jando a otra actriz. De hecho, durante el rodaje
las únicas palabras que cruzaron fueron las de
los diálogos que tenían que decir en escena,
porque después ni hablaban entre ellos. Fue
Negrete quien recomendó al director que con-
tratara a Elisa Christy para el papel de Norma,
una de las dos chicas modernas de la vecindad
que son rondadas por Rodolfo y Carlos. En
principio el personaje lo tenía que haber he-
cho la debutante Alicia Grajales, pero a última
“Si hubiera parque, no estaría usted aquí”
Hay diálogos de película que hacen historia, que
quedan grabados en el imaginario colectivo por
su intensidad. Los que se cruzaron Elisa Christy
y Jorge Negrete en la última película que hicie-
ron juntos no han merecido ese honor, a diferen-
cia de la frase que pronuncia Miguel Inclán en la
siguiente cinta que rodó el cantante. En El cemen-
terio de las águilas, Inclán encarna a un militar,
pero de los de verdad, un personaje histórico, no
un fanfarrón como lo era el coronel Sisebuto Co-
rrales. En esta ocasión es el general Pedro María
Anaya, responsable de defender las posiciones
mexicanas del convento de Churubusco para fre-
nar el avance de las tropas norteamericanas hacia
hora renunció y hubo que buscar a una susti-
tuta. La hija de Jorge Negrete y Elisa Christy
ha explicado que durante las tres semanas que
duró el rodaje ninguno de los dos se dirigió la
palabra más allá de lo que tenían que decirse
en sus respectivos papeles, que no era mucho
porque ella hacía de pareja de Rafael Falcón.
El motivo es que la actriz “estaba contrariada y
celosa, pues alguien le había ido con el rumor
de que Jorge había empezado a salir con María
Luisa Zea. Así que terminada la filmación, no
volvieron a verse más” (Negrete, 1987). María
Luisa Zea había sido la pareja del cantante en
Juan sin miedo.
la capital durante la guerra con Estados Unidos
en 1847. “Si hubiera parque, no estaría usted
aquí”, espeta Anaya al general estadounidense
cuando las tropas invasoras toman la plaza.
El cementerio de las águilas fue la segunda pe-
lícula sonora de Luis Lezama, un director que
había hecho varios trabajos interesantes en el pe-
riodo mudo, en el que debutó en 1917 con Taba-
ré, adaptación del poema de José Zorrilla de San
Martín, que exaltaba la belleza indígena y que
precede al cine indigenista posterior. Lezama se
había iniciado en el mundo del cine como ven-
dedor de películas, y así continuaría haciéndolo
Y Jalisco se rajó 49
 un tiempo después como distribuidor para las
productoras norteamericanas Universal y RKO.
Tal vez eso explique la factura de El cementerio de
las águilas por su cuidada ambientación y esce-
nas de masas, aunque limitadas en comparación
con el cine de Hollywood en las secuencias de los
asaltos al convento de Churubusco y al castillo
de Chapultepec. El director advierte al principio
que no pretende hacer una recreación histórica,
sino mostrar un romance en el año que sucum-
bieron los Niños Héroes de Chapultepec du-
rante los trágicos acontecimientos que tuvieron
lugar en 1847. Estos hechos históricos han sido
trasladados sólo una vez a la pantalla, en esta
cinta (Valdés, 2010), a pesar de la trascendencia
que tuvo la invasión norteamericana y la herida
abierta que dejó esta guerra tan mal llevada por
los mexicanos. Para su rodaje, Lezama contó con
la colaboración del Ejército Nacional y en los tí-
tulos de crédito agradece el apoyo prestado por
el presidente de la República, Lázaro Cárdenas.
Aunque desigual en su puesta en escena, y
heredera todavía de ciertos recursos arcaicos del
cine mudo, El cementerio de las águilas es un me-
lodrama correctamente construido para lo que
se hacía en la época, que exalta el patriotismo
y que incide en el heroísmo de quienes comba-
tieron contra el invasor. Jorge Negrete es uno
de ellos, un excadete llamado Miguel de la Peña
que al producirse el desembarco norteamerica-
no en Veracruz se alista con su amigo el poeta
Manuel Martínez de Castro, cuyos versos inspi-
ran el título de la película como explica al final
el protagonista cuando afirma que ese campo-
50 Jorge Negrete Ser Charro no basta
santo está en “cualquier pedazo de tierra mexi-
cana que cubre a los que se mueren por ella”.
Aunque es Negrete quien abre el reparto en los
títulos de crédito, el papel protagonista recae so-
bre el tenor José Macip, que había producido
Caminos de ayer y cuya carrera de actor duraría
poco porque no estaba dotado para el arte dra-
mático. En esta ocasión interpreta el personaje
de Agustín Melgar, uno de los Niños Héroes caí-
dos en Chapultepec, con tan poca convicción
como cierto parecido físico con Benito Juárez,
quién sabe si intencionadamente puesto que es
un icono que simboliza la libertad en México.
La ambientación, supervisada por el pintor
Roberto Montenegro, pese a los medios limi-
tados para hacerlo, es uno de los logros de la
película, y en eso emula al cine histórico que se
hacía en Hollywood y que buscaba en los hechos
trascendentales del siglo XIX una inspiración
para sus melodramas. A Negrete se le nota más
seguro como actor, aunque todavía inmaduro,
si bien es muchísimo más creíble que sus com-
pañeros de reparto, sobre todo que José Macip,
que se limita a recitar sus diálogos con una pu-
silánime inexpresividad. Quien brilla es Miguel
Inclán, a pesar de su excesiva propensión a la
sobreactuación, sólo contenida con Luis Buñuel
en Los olvidados. En cualquier caso, su voz ronca
y su mirada penetrante acaparan todo el prota-
gonismo del ataque al convento de Churubusco,
donde el general que interpreta se queda ciego
tras una explosión. Pese a perder la vista, dirige
los combates haciendo que sus subalternos le
cuenten qué está pasando. “¡Qué desastre!”, se
Ay Jalisco no te rajes
lamenta cuando se quedan sin munición, para
gritar después desesperado “¡Necesito ver, ne-
cesito ver!” porque cree que así podrá contener
el avance imparable del invasor. En un gesto de
heroísmo, el amigo poeta de De la Peña se au-
toinmola defendiendo el bastión con el último
cartucho que queda en lugar de rendirse, a sa-
biendas de que morirá en ello.
Pocos temas musicales acompañan el ar-
gumento, sólo en las escenas donde la música
diegética está justificada, como en la secuencia
inicial del baile que se celebra en la mansión de
los Zúñiga y Miranda. Allí acuden Miguel de la
Peña y el cadete Agustín Melgar, Jorge Negre-
te y José Macip respectivamente, que cortejan a
las hijas de don Pedro: Mercedes y Ana María.
A la primera de ellas la pretende Rafael Álfaro,
un noble que presume de su título y con el que
oculta su cobardía, pues será el responsable de
que no se pueda frenar el avance de las tropas
norteamericanas en el asalto a Chapultepec, al
no hacer detonar las minas colocadas a lo largo
del perímetro del castillo. La fiesta es suspen-
dida al tener conocimiento del desembarco de
las tropas estadounidenses en Veracruz, y don
Pedro es nombrado presidente del comité civil
para la defensa de Ciudad de México.
Mercedes se enamora de Agustín y éste de-
cide abandonar el Colegio Militar para hacer
fortuna. Su gesto es interpretado por el padre
de ella como un signo de cobardía y le prohíbe
que vea a su hija, mientras que Rafael Álfaro es
movilizado como oficial. Quien también se alista
es De la Peña con su amigo poeta Martínez de
Castro, que son destinados al batallón Bravos,
encargado de contener el avance de los invasores
Y Jalisco se rajó 51
 en Churubusco. El convento donde se han he-
cho fuertes se queda sin munición y capitulan.
De la Peña, a quien el general Anaya había en-
comendado una misión fuera del convento para
que trajera refuerzos, se reincorpora al Colegio
Militar al igual que Agustín Melgar y juntos de-
fienden el castillo de Chapultepec con el resto
de cadetes sin conseguir frenar el avance de las
fuerzas norteamericanas, que toman la fortaleza
a sangre y fuego como es conocido. Agustín pier-
de un brazo y una pierna y fallece en el hospital
de campaña en brazos de De la Peña, a quien
entrega la medalla que le había dado Mercedes
con el encargo de que se la devuelva. Así lo hace,
mientras el cobarde Alfaro miente a don Pedro
contándole que fue herido mientras dirigía una
carga al frente de sus soldados, cuando en reali-
dad permaneció ocultó y no cumplió con la mi-
sión que le habían encomendado sus superiores.
Se ha reprochado a El cementerio de las águilas
su rígida puesta en escena y la inexpresividad de
sus actores (Serna, 1993), pero aun así Lezama
consigue momentos épicos memorables como la
defensa del convento de Churubusco, rodada
en los escenarios originales donde se libró la ba-
talla, si bien es cierto que no consigue imprimir
un tempo continuo a la narración, que decae
por los constantes altibajos del ritmo fílmico y la
insufrible interpretación que hace José Macip.
En cambio, Jorge Negrete y Pepe Martínez como
su amigo el poeta aportan frescura. A Negrete
se le ve más suelto que en anteriores ocasiones,
más espontáneo y seguro, tal vez porque se sen-
tía cómodo con el uniforme al recordar sus años
52 Jorge Negrete Ser Charro no basta
en el Colegio Militar, aunque la verdad es que
sus mejores apariciones en la película las hace
vestido de civil en la primera parte del metraje.
Su paso por el Colegio Militar se convierte una
vez más en esta cinta en un dato biográfico de la
vida real de Negrete que salta a la ficción, y no
será el único, puesto que el personaje de Miguel
de la Peña es indisciplinado y rebelde, como lo
era el actor cuando ingresó en la institución,
además de ser generoso y anhelar siempre la jus-
ticia, como demuestra el excadete en la secuen-
cia inicial cuando media entre la muchedumbre
que asalta el carruaje donde viaja un diputado al
que quieren linchar por cobarde. De la Peña les
convencerá de conducirlos al cuartel de la Guar-
dia Nacional para que se haga justicia.
Emilio García Riera ha destacado el trabajo de
otros actores en el film como Miguel Inclán,
que se haría célebre por su verosimilitud en
papeles de “villano bronco” aunque aquí inter-
preta a uno de los héroes de la patria, mientras
que considera menos creíbles a Miguel Wimer
encarnando al general Nicolás Bravo y a Car-
los López Aldama como Santa Anna. El histo-
riador del cine mexicano sostiene que Lezama
“afirmó su condición de pionero del cine nacio-
nal al hacer esta película que, cuando menos,
parece contemporánea de los acontecimientos
que describe” (García Riera, 1969-1978). Como
pionero se refiere al éxito que Luis Lezama ob-
tuvo con Tabaré, cuyo argumento escribió para
un concurso organizado por la productora Mé-
xico Films y que al ser llevado a la pantalla tuvo
una excelente acogida entre el público. No fi-
gura en cambio El cementerio de las águilas entre
los títulos más sobresalientes de 1938, año en
el que Negrete tuvo la ocasión todavía de hacer
una aparición especial en Una luz en mi camino,
de José Bohr, un melodrama homenaje al actor
y argumentista Joaquín Busquets, que firma el
guión de la película y que para aquel entonces
se había quedado ciego. Busquets había actua-
do en Santa (1931) y La mujer del puerto (1933),
entre otros títulos destacados del primer cine
sonoro, y la admiración y respeto que le profe-
saban hizo que Una luz en mi camino reuniera a
buena parte de la profesión para rendirle tribu-
to. Además de los actores principales, cuyo re-
parto abría el propio Busquets junto a Narciso
Busquets, Miguel Arenas y Pedro Armendáriz,
hacían apariciones especiales Jorge Negrete,
Domingo Soler, René Cardona, Marina Tama-
yo, Susana Guízar, Esperanza Baur, El Chicote,
Crox Alvarado, Raquel Rojas, Chano Urueta,
Stella Inda y Andrea Palma entre una larguísi-
ma lista de colaboraciones.
Tras hacer ocho películas en 1938, Negrete via-
ja a Hollywood, pero lejos de iniciar una nueva
carrera en la meca del cine, se alejará involunta-
riamente de las pantallas durante dos años. La
oportunidad de probar fortuna en Los Ángeles,
que no fue tal, surgió a raíz de que el gerente de
la Fox en México, Gustav Mohme, fuera comi-
sionado para buscar actores hispanos que tuvie-
ran gancho entre el público para hacer películas
en Hollywood habladas en español. El cantante
no dudó ni un segundo y firmó un contrato en
exclusividad por prácticamente un año. Junto
a él contrataron a la actriz y cantante argentina
Amanda Ledesma, con la que coincidiría años
después en el reparto estelar de la comedia ran-
chera Cuando quiere un mexicano (1944). Su her-
mano, David Negrete, que para esas fechas era
ya su representante, le aconsejó que no lo hicie-
ra y que siguiera en México, pero el artista tenía
muy clara su decisión. Es la etapa que menos se
conoce de Negrete. Su hija pasa de largo sobre
este periodo en la biografía autorizada de la es-
trella, mientras que sólo Enrique Serna apunta
que durante ese año gozó de una buena situa-
ción económica gracias al sueldo que le pagaba
la Fox por no hacer nada. Se basa el biógrafo del
artista para hacer esta afirmación en los reporta-
jes aparecidos en los periódicos que hablaban de
los seis coches que había comprado, y a los que
había bautizado con un nombre distinto cada
uno. Habida cuenta de los libelos que suelen
aparecer en la prensa sobre el mundo del espec-
táculo, no parece ser la fuente más apropiada
para saber qué pasó durante ese año en la vida
del cantante.
Su etapa en Hollywood es un misterio y lo único
que sabemos es que rodó un cortometraje musi-
cal con su amigo Ramón Armengod titulado No-
ches de Cuba. Diana Negrete asegura que era una
fantasía al estilo americano, en la que los dos
cantantes aparecían con “mangas de olán como
para bailar una rumba” (Negrete, 1987). Filma-
da en colores, se proyectó por toda la Unión
Americana, aunque no parece que ayudara en
mucho para dar a conocer a Negrete, a la vista
de las dificultades que tuvo después cuando in-
Y Jalisco se rajó 53
 tentó retomar su carrera de cantante en Nueva
York. David Negrete ha explicado que cuando el
gerente de la Fox en México hizo la oferta a su
hermano, éste creyó que por fin le había llegado
el momento de triunfar en Estados Unidos. “Yo
no vi con tanto optimismo el contrato que se le
ofrecía, pero me abstuve de desanimarlo”, cuenta
el hermano del cantante. “El contrato era por un
año. Lo cual significaba que mi hermano tenía
que ausentarse del cine mexicano en el que, en
realidad, estaba su porvenir. Y en Hollywood
se pasó todo 1939 sin hacer nada. Al igual que
Amanda Ledesma y otro actor argentino al que
habían contratado en la propia meca del celuloi-
de”, añade, para concluir argumentando que “fue
tarde cuando nos dimos cuenta de la maniobra:
se trataba de anular todo valor latino que pudiera
constituir grave peligro en el mercado de habla
hispana para las estrellas de Hollywood” (Donos-
ti, 1958).
Aunque esa argumentación pueda parecer exa-
gerada, tampoco está muy lejos de la realidad, ya
que en aquellos años Hollywood buscaba expan-
dir su imperio audiovisual por todo el mundo
y anular cualquier atisbo de competencia, y las
estrellas locales lo podían ser. El modelo del star
system era patrimonio exclusivo de la meca del
cine y las grandes estrellas latinas habían sido
forjadas en el cine de Hollywood, entre ellas
las mexicanas Dolores del Río y Lupe Vélez, así
como Ramón Novarro, Gilbert Roland y el tenor
José Mójica. Emilio García Riera reproduce en
La historia documental del cine mexicano un párra-
fo de un libro de Alfonso Pulido Islas, publicado
54 Jorge Negrete Ser Charro no basta
en 1939 y titulado La industria cinematográfica de
México, que puede ser muy ilustrativo de los inte-
reses bastardos del Hollywood de aquellos años:
“La industria norteamericana tiene ante sí el
problema de la demanda de películas de produc-
ción nacional, que es cada vez mayor en México.
Convencidos los productores norteamericanos
de esta verdad, están procurando por todos los
medios (y en ello aguzan el ingenio sus gerentes
de producción y de distribución) detener este
avance de la industria nacional” (Pulido, 1939).
Con Jorge Negrete lo consiguieron, aunque du-
rante su ausencia de las pantallas mexicanas tam-
poco se perdió gran cosa porque el cine nacional
entró en un periodo crítico. Los peligros fueron
advertidos por el Gobierno, hasta el punto de
que en 1939 se impuso una cuota de pantalla
que obligaba a todas las salas a exhibir, como
mínimo, una película mexicana cada mes. La
producción retrocede ese año y el número de pe-
lículas hechas en México desciende a 37. El me-
lodrama ranchero, que tanto producto de ínfima
calidad había dado a partir del éxito de Allá en el
rancho Grande, decae por saturación y agotamien-
to de la fórmula que tan rentable había sido en
un principio para las taquillas. El cine mexicano
demanda más calidad si quiere competir con los
estrenos norteamericanos y la industria convoca
unos premios para valorar las mejores produccio-
nes, que ese año serían La noche de los mayas, La
casa del ogro, Cada loco con su tema, El capitán aven-
turero y Café Concordia. 1939 fue el año también
de Papacito lindo, Los de abajo y En tiempos de don
Porfirio. La situación no mejora en 1940, año en
La posesión

Y Jalisco se rajó 55
 que se producen sólo 29 largometrajes, ocho me-
nos que el año anterior, es decir, la mitad de los
que se habían hecho en 1938 cuando tuvo lugar
el boom con 57 producciones.
No parece por tanto que se perdiera muchas
oportunidades en México Jorge Negrete durante
su estancia en Hollywood. Al terminar su con-
trato decide volver a Nueva York a finales de
1939. En la Gran Manzana siente que está su fu-
turo como cantante, aunque no le irá mejor que
la vez anterior que lo había intentado. El artista
se reencuentra con su amigo Eliseo Grenet en el
cabaré La Conga, donde coincidirá también con
el músico catalán Xavier Cugat, con quien escri-
birá la letra para alguna pieza musical y grabará
un disco para la RCA Víctor con canciones de
Ernesto Lecuona y Alberto Domínguez, a pesar
de que no siente gran interés por las melodías de
este último. En La Conga, Negrete es maestro de
ceremonias e interpreta temas clásicos. Tendrá
como compañero a Desi Arnaz, actor y cantante
cubano que en 1940 se casó con la actriz Lucille
Ball, con quien se haría famoso en los años 50
con el show de televisión I Love Lucy.
Diana Negrete ha documentado con amplio
lujo de detalles lo acontecido en la vida del ar-
tista durante ese tiempo, y es que fue en ese pe-
riodo cuando su padre y su madre volvieron a
reencontrarse en Nueva York y contrajeron ma-
trimonio en 1940. Elisa Christy había viajado a
la ciudad de los rascacielos como bailarina con
el espectáculo mexicano Upa y Apa, y allí se que-
dó para seguir estudiando danza clásica. Según
56 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cuenta la hija de la pareja, Negrete tuvo conoci-
miento de que Elisa estaba en México a través
de su amigo Chucho Martínez Gil. Al enterarse
de que iba a presentar un número de baile en el
club Havana-Madrid, acudió el día del estreno
para darle ánimos y reconciliarse con ella. Esta
vez lo hicieron en serio tras aclarar el malenten-
dido del supuesto romance entre Jorge y María
Luisa Zea que nunca existió. Comenzaron un
noviazgo que los hizo inseparables, por lo que
cuando Negrete viajó a Cuba para actuar en la
isla, pidió al maestro Eliseo Grenet que le ayu-
dara para llevarla también a ella. Así lo hizo y
poco tiempo después la pareja se reencontraba
en Cuba, donde Negrete tenía un contrato con
la emisora CMQ para cantar en exclusiva temas
de Grenet, compositor de piezas célebres del
género lírico que han sido capaces de atravesar
las fronteras del espacio y del tiempo como ¡Ay,
mamá Inés!
Una nueva oferta de trabajo en el cabaré La
Conga de Nueva York lleva de regreso a Negrete
a los Estados Unidos. Era febrero de 1940 y el
cantante iba a vivir una desagradable experiencia
con los servicios de Migración norteamericanos.
Diana Negrete asegura que su madre se quedó
en un hotel de La Habana a la espera de que el
cantante le enviara dinero para poder pagar las
deudas que habían contraído (Negrete, 1987),
pero que la situación se complicó al hacer su pa-
dre el viaje a Nueva York vía Miami, donde fue
retenido por las autoridades de Migración hasta
comprobar que su documentación era correcta.
Sin prácticamente un centavo en los bolsillos,
enfermo de la laringe y con Elisa aguardando en
La Habana, nos imaginamos los duros momen-
tos que tuvo que pasar el artista en un año en el
que la pareja atravesó por serias estrecheces eco-
nómicas mientras el éxito que tanto anhelaba
Negrete no llegaba, reacio a cantar otras cancio-
nes que no fueran las del repertorio sinfónico
culto que él quería interpretar.
En una carta fechada el 1 de marzo de 1940 en
Miami, Jorge expresa a Elisa su amor por ella
y su desesperación por los contratiempos que
habían surgido por culpa del incidente con los
servicios de Migración. No obstante, le confie-
sa que se alegra de lo sucedido porque “nos ha
servido para probar cuánto nos queremos y gra-
cias al cielo hemos salido bien de la prueba. Un
poco maltrechos pero queriéndonos de verdad
sin tapujos ni intereses, entregándolo todo y sin
otro anhelo que ser correspondidos. Este es el
amor que tanto tú como yo habíamos deseado
tener en la vida. Ahora ya lo tenemos y sólo nos
resta hacer todo lo mejor por conservarlo” (Ne-
grete, 1987). A continuación, le cuenta que ha
conseguido un contrato para actuar en el Royal
Palm Club de Miami gracias Ramón Reachi.
Diana Negrete asegura que su padre pudo legali-
zar su situación para poder formalizar el contra-
to tras las gestiones que hizo desde La Habana
su madre Elisa Christy, que había explicado el
problema al embajador de México en Cuba, José
Rubén Romero, quien a su vez se comunicó con
su homólogo en Washington, Francisco Castillo
Nájera, para que hiciera las gestiones oportunas
en Estados Unidos.
Elisa Christy desempeñará un papel muy impor-
tante en la vida del cantante durante ese año.
Encontrándose ya en Miami junto a Negrete y
recién casados, pide ayuda a un amigo íntimo
de su padre en Nueva York. Le cuenta que quie-
ren regresar a allí y le solicita dinero para los
pasajes. En Miami, Negrete cantaba en el Royal
Palm, pero una noche se jugó en el casino del
club todos los ahorros que tenían y los perdió,
como si del personaje que interpreta Carlos Ló-
pez Moctezuma en Perjura se tratara. La pareja se
había casado el 28 de marzo de 1940 en el City
Hall de Miami oficiando como testigos el cónsul
de México en Cuba y su esposa. Negrete tenía
28 años y Elisa Christy, cuyos apellidos auténti-
cos eran Crochet Asperó, 21 años. Ella envió un
telegrama de inmediato a sus padres para comu-
nicarles la buena noticia, mientras que Negrete
ocultó a su familia la boda hasta su regreso a Mé-
xico casi un año después. El motivo de ocultar
la noticia se debía, según Diana Negrete, a que
su padre “temía no contar con la aprobación de
su madre” para casarse (Negrete, 1987). Consue-
lo Negrete, hermana del cantante, cuenta en la
biografía escrita por Enrique Serna que cuando
Elisa Christy se reencontró con Jorge en Miami
en marzo de 1940 tampoco la dejaban entrar en
el país por problemas similares a los que había
tenido él, y que el capitán del barco les sugirió
que se casaran (Serna, 1993).
En Nueva York, Negrete retoma su trabajo de
cantante en La Conga a la vez que traduce letras
de canciones del inglés al español para la edito-
ra Southern Music. Son tiempos de estrecheces
Y Jalisco se rajó 57
 económicas que debieron hacer pensar a la pare-
ja en más de una ocasión regresar a México. De
hecho, en la carta que Jorge le escribió a Elisa el
1 de marzo de 1940 cuando ésta todavía estaba
en La Habana, aseguraba que de no haber salido
el contrato en el Royal Palm de Miami, su idea
era irse juntos a México y “olvidar todo esto”
(Negrete, 1987). A pesar de las adversidades,
Negrete no cedió lo más mínimo en su orgullo
como artista porque consideraba que el trabajo
de un cantante debía ser respetado. Prueba de
ello son las dos anécdotas que relata su hija ocu-
rridas durante ese tiempo. La primera se refiere
a la discusión que mantuvo con Jack Robbins,
de la editora Southern Music, por el cobro de las
traducciones y arreglos de unas canciones. Tenía
que partir de gira y quería dejar un dinero a su
esposa durante su ausencia. Acudió a exigir el
cobro de lo que se le adeudaba y encontró el no
como respuesta porque al editor todavía no le
El jaliscazo llama a la puerta
En 1941, Jorge Negrete recibe una oferta para vol-
ver a trabajar en el cine mexicano. La propuesta
se la hace Joselito Rodríguez después de descartar
para el papel estelar a Jorge Vélez, protagonista de
Ojos tapatíos y Jalisco nunca pierde, ambas de 1937.
Para ¡Ay, Jalisco, no te rajes! hacía falta un actor que
no sólo tuviese buena presencia en pantalla, sino
que fuese un excelente jinete y un mejor cantan-
58 Jorge Negrete Ser Charro no basta
habían liquidado ese trabajo. Encima, Robbins
incomodó a Negrete diciéndole que era “mejor
letrista que cantante”, y éste cuando pidió los
originales para supervisarlos los rompió en las
narices del editor. En otra ocasión, al cantan-
te le ofrecieron un trabajo en el club nocturno
Copacabana para interpretar temas de Agustín
Lara, pero debía vestirse de torero. El día de su
debut, acudió vestido de frac y cuando el em-
presario le recriminó porque lo quería ver en
el escenario con un traje de luces, se despidió
argumentando que lo correcto era usar traje de
etiqueta (Negrete, 1987). Por encima de todo,
Negrete antepuso en su vida profesional la dig-
nidad como artista, y eso es lo que le llevaría
sin duda a convertirse en un gran líder sindical
años después en México, cuando aprovechó la
fama que había alcanzado para exigir que los tra-
bajadores del mundo del espectáculo tuvieran
derechos y fuesen respetados.
te. Y en ese momento no había otro mejor que
Negrete, aunque éste se resistía a volver a hacer
películas de charros que, por otra parte, tampo-
co era lo que más había hecho hasta la fecha en
el cine. Le ofrecen dos mil quinientos pesos y,
a regañadientes, acepta a cambio de un anticipo
de mil pesos, con el que organiza su regreso a la
Ciudad de México en compañía de su esposa. La
familia se enteraría por fin de la boda de su hijo
con Elisa Christy al regresar con ella para sorpre-
sa de todos.
Diana Negrete explica en la biografía autorizada
del cantante que a sus padres no les quedaba
otra alternativa que volver a pesar de no agradar-
le a Jorge el papel que le habían ofrecido, cuyas
canciones rechazó también por considerarlas
cursis, incluido el exitazo que fue, y es, ¡Ay, Ja-
lisco, no te rajes! “Siempre prefirió representar
otro tipo de personajes de corte más clásico, di-
gamos fino. Sin embargo, debido a la falta de
trabajo y sus escasos medios económicos en ese
momento, volver a México aceptando esta pro-
puesta era una forma de regresar decorosamente
a su tierra; aunque en el fondo de su alma sen-
tía gran pena e inquietud por no haber logrado
sus metas en Nueva York” (Negrete, 1987). En
la elección del cantante como protagonista del
film que iba a rodar Joselito Rodríguez tuvo mu-
cho peso la opinión de Ernesto Cortázar, autor
del argumento de Juntos, pero no revueltos, y que
en esta ocasión firmaba las letras de las cancio-
nes compuestas por Manuel Esperón. Los tres
estaban llamados a revolucionar la música ran-
chera en el cine, porque los temas de estos auto-
res interpretados por Negrete alcanzan tesituras
superiores a las que consigue un mariachi y se
sitúan a la altura del género lírico gracias a los
registros operísticos que les imprime el cantante
guanajuatense.
Los comienzos de Negrete con ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! no pudieron ser peores. Se enfrentó con
todo el equipo, con el realizador, con los compo-
sitores de las canciones y con la actriz protagonis-
ta, Gloria Marín. A Joselito Rodríguez le advir-
tió que no estaba dispuesto a vestirse de charro
como un “perfecto mamarracho”, y cuando leyó
la canción que daba título a la película se negó a
interpretarla porque no la sentía y la letra le pa-
recía cursi. David Negrete hizo ver a su hermano
que había un contrato de por medio y que no se
podía permitir el lujo de romperlo en la situación
en que estaba. El guión era de Ismael Rodríguez y
Joselito había vendido las joyas de su esposa para
poder hacer frente a la producción y no perder el
control sobre ella, ya que cuando intentó conse-
guir un crédito le pusieron como condición que
el director fuese Fernando de Fuentes.
Los hermanos Rodríguez son toda una institu-
ción en el cine mexicano de la época de oro que
arranca en 1941 y se prolonga hasta mediados
de la década, aunque ellos siguieron haciendo
películas de éxito muy populares y de gran cali-
dad durante mucho más tiempo. No eran nue-
vos en el oficio, ni mucho menos, y se habían
formado en Estados Unidos, por lo que tenían
una buena base técnica, a diferencia de muchos
de los directores que se habían embarcado en
los años 30 a hacer cine en México sin tener la
más mínima idea de lo que tenían entre manos.
En 1931 fueron los encargados del audio de San-
ta con un sistema propio de registro de sonido
que los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez
habían patentado, y en 1939 crearon su propia
productora. ¡Ay, Jalisco, no te rajes! fue la segunda
película de Producciones Rodríguez Hermanos
Y Jalisco se rajó 59
 después de que Joselito debutara como director
en 1940 con El secreto del sacerdote. Éste tenía
mucha confianza en el guión que había escrito
su hermano Ismael y no defraudó a nadie con
el jaliscazo que acabó siendo la película, puesto
que con ella redefinió y revivió la comedia ran-
chera, a la vez que su taquillazo hizo del sello
Películas Rodríguez S.A. una garantía de éxito
en las pantallas.
El guión está firmado por Ismael Rodríguez a
partir de un argumento original de Aurelio Ro-
bles Castillo desarrollado por Ernesto Cortázar
y los hermanos Rodríguez con la colaboración
de Luis Leal Solares. Los autores de la historia
advierten al inicio de la cinta que la misma es-
taba inspirada en hechos que pudieron haber
ocurrido durante la Revolución mexicana, jus-
tificando de esa manera los excesos que mues-
tra por el “desbordamiento de las pasiones” y
que “hacían nugatorio el ejercicio de la ley”. A
pesar de aclarar que cualquier semejanza con
personajes reales era pura coincidencia, a nadie
se le escapó que el protagonista, Salvador Pérez
Gómez, apodado El Ametralladora, estaba inspi-
rado en El Remington, un charro de Jalisco que
se había hecho famoso por su certera puntería
y sus hazañas, que se convirtieron pronto en le-
yenda. En sus memorias, María Félix recuerda
cómo en Guadalajara El Remington levantaba pa-
siones entre las jovencitas por sus proezas: “Una
de mis amigas, Carmen Leaño, era sobrina del
Remington, un charro de Atotonilco que se había
hecho famoso por sus asaltos a mano armada.
Carmen me contaba sus hazañas, que yo oía con
60 Jorge Negrete Ser Charro no basta
una mezcla de fascinación y terror, sobre todo
por la cantidad de amantes que le atribuían. Se-
cretamente deseaba ser una de ellas. Luego hi-
cieron una película con la vida del Remington,
cambiándole el apodo por El Ametralladora. Se
llamó ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y el protagonista era
Jorge Negrete, mi tercer marido” (Félix, 1993).
La idea de los charros justicieros en el cine mexi-
cano no era nueva y tenía precedentes. Respon-
dían como ya dijimos al inicio de este capítulo
al arquetipo del bad good boy, el chico bueno
convertido en bandido a la fuerza para restaurar
el orden y la justicia frente a los tiranos. Pedro
Armendáriz ya había encarnado un personaje de
esta clase en El Zorro de Jalisco (1940), de José
Benavides Jr., cuyo rodaje se inició antes de que
se hubiese estrenado en México El signo del Zo-
rro de Rouben Mamoulian, protagonizada por
Tyron Power y filmada ese mismo año en Ho-
llywood. En esa cinta, Armendáriz es un apuesto
abogado que regresa de la capital a la hacienda
familiar en el campo y encuentra que unos ban-
didos se han apropiado de ella. No es el único
en el pueblo que ha sufrido los abusos de los
bandoleros. Intentará por dos medios restaurar
el orden que ha sido alterado, como experto en
leyes ante los tribunales de justicia y como en-
mascarado a base de lo único que entienden los
delincuentes, los balazos de sus pistolas. La pelí-
cula, en la que Armendáriz viste de charro y se
cubre la cabeza con una máscara negra a modo
de luchador, tuvo una buena acogida porque
proponía una variante del cine ranchero, más
cercana al western y al género de aventuras. Lo
mismo sucederá con ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, sin
renunciar ambas a los clásicos números musica-
les, que en los dos casos contarán con la presen-
cia de la reina de la música ranchera, Lucha Re-
yes, interpretando sus temas en la cantina y en
el palenque de gallos, dos escenarios inevitables
en el cine de charros.
Lucha Reyes es la primera que interpreta en el
film la canción ¡Ay, Jalisco, no te rajes! antes de
que vuelva a cantarla Jorge Negrete en una se-
cuencia posterior. Ella lo hace en el palenque,
cuando los galleros preparan sus gallos y ento-
na el tema musical central de la película con su
característica voz rasposa y sus falsetes. Negrete
le pellizca en las nalgas y su grito se funde con
el ¡Ay! que da inicio al estribillo de la pieza. En
aquel momento, Lucha Reyes era la indiscutible
reina de la canción ranchera y su participación
en la cinta de Joselito Rodríguez se convierte en
todo un bautismo de fuego para Negrete dentro
de este género musical del que, a pesar de sus
reticencias, acabaría convirtiéndose en su mejor
intérprete. Natural de Guadalajara, Lucha Re-
yes había demostrado cualidades para la canción
desde niña y a la edad de 13 años comenzó a ac-
tuar en carpas y teatros. Educó su voz como so-
prano en Estados Unidos y esa tesitura le ayudó
a ser la reina de la canción ranchera desde que
debutara como solista en este género en 1928.
Lo mismo iba a pasarle a Jorge Negrete, cuya voz
de barítono era bien conocida por el maestro
Esperón, que arreglará los temas del artista para
que suenen como si de una canción sinfónica se
tratara. Buena parte del éxito de ¡Ay, Jalisco, no
te rajes! se debe a la manera que tiene Negrete de
interpretar las composiciones de Esperón, como
nunca antes lo había hecho otro cantante, pues
hay que reconocer que las letras de Ernesto Cor-
tázar son de una gran simpleza, aunque popula-
res y muy pegadizas.
Traigo un amor, Fue casualidad, Cuando habla el co-
razón, Chachita, La víbora, Coplas y Secreto de amor
son los otros temas que se citan en los títulos de
crédito del film, cuyos intérpretes son Negrete,
Antonio Badú, Los Tariacuris, Evita Muñoz, el
Trío del Río y el Mariachi Vargas. En las dos
copias distintas que hemos visionado para ha-
cer este ensayo no aparece en ningún momento
Antonio Badú cantando, ni tampoco Chachita.
Badú interviene únicamente en la escena de las
coplas frente a la ventana de Carmela. Encarna
a un amigo de Felipe, pero quien da la réplica
a las coplas del personaje de Negrete es otro.
Bien es cierto que cuando éste termina de can-
tar Traigo un amor en la serenata que ofrece a su
amada, se pasa directamente por un corte brus-
co de montaje al duelo de las coplas, luego la
intervención de Badú podría haber sido omitida
en algún momento.
Jorge Negrete encabezó el reparto de ¡Ay, Jalisco,
no te rajes!, pero el actor mejor pagado fue Carlos
López Chaflán, cuyos registros cómicos hacían
las delicias del público y percibió más dinero por
su actuación que el cantante al ser más famoso.
Fue la penúltima película de Chaflán, ya que fa-
lleció en 1942, y supuso su consagración defini-
tiva como uno de los grandes actores cómicos de
Y Jalisco se rajó 61
 esa época. Como compañero de aventuras tiene
a Ángel Garasa en el personaje de Malasuerte, un
actor español que repetiría en algún otro títu-
lo con Negrete haciendo personajes con acento
andaluz, como en Cuando viajan las estrellas. Los
hermanos Rodríguez catapultarían también al
éxito con esta cinta, y a muy temprana edad, a la
actriz infantil Evita Muñoz, que no había cum-
plido todavía los cinco años. Debutó un año an-
tes con la ópera prima de Joselito Rodríguez El
secreto del sacerdote, y a partir de ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! sería conocida con el nombre del persona-
je de este film, Chachita, que es el diminutivo
de muchachita. Al lado de Ismael Rodríguez co-
nocería su mayor gloria con Nosotros los pobres
en 1947 de la mano de Pedro Infante. Para la
pareja de Negrete se contó con Gloria Marín,
una actriz prácticamente desconocida que sólo
había hecho dos películas antes y que fue elegida
después de descartar a Esther Fernández, la in-
térprete que había protagonizado Allá en el ran-
cho Grande y que pedía mucho dinero por hacer
el papel, y a Gloria Morell, que no daba el tipo
que requería el personaje de Carmela.
Historia de una venganza consumada
¡Ay, Jalisco, no te rajes! comienza con el asesina-
to de Francisco Pérez y de su esposa a manos
de unos bandidos que se dan a la fuga. Su hijo,
62 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Jorge Negrete y Gloria Marín se conocieron en
esta película, que daría lugar a un largo romance
de diez años, aunque al principio el cantante no
cayó bien a la actriz. En su primer encuentro, ella
lo consideró antipático, autosuficiente, vulgar y
grosero. Y no es de extrañar que fuera así, porque
él llegó dos horas tarde a los ensayos. El director
había citado al elenco principal para hacer una
lectura del guión, pero Jorge no apareció y la ac-
triz se impacientó y se marchó indignada. Al día
siguiente, cuando pudieron iniciarlos, él intentó
calmar los ánimos de su compañera de reparto
obsequiándole un ramo de flores, pero de poco
sirvió por la tensión que había creado con su
comportamiento anterior. Intentó ser simpáti-
co y le preguntó si empezaba con esa película su
carrera de actriz, a lo que ella le respondió a la
defensiva diciéndole que igual que él, ignorando
las cintas que había rodado en 1937 y 1938 (De
Icaza, 1993). A pesar de ese mal comienzo, la pa-
reja demostró tener química en la pantalla y la
atracción mutua que expresaban acabó por tras-
ladarse a la vida real mientras la relación entre
Jorge Negrete y Elisa Christy se deterioraba.
Salvador Pérez Gómez, Chava, jura vengar su
muerte cuando sea mayor si algún día consi-
gue identificar a los asesinos. Chaflán y Radilla,
el padrino de Chava, cuidan al muchacho y le
educan a su manera. La primera lección que le
enseña el padrino, que regenta una cantina, es
a desconfiar de las mujeres, a las que califica de
“animales ponzoñosos, malas y traidoras”. “Dé-
jalas que te quieran y después tíralas”, le aconse-
jará, si bien de mayor no le hará caso porque se
enamora perdidamente de Carmela y la respeta.
Pasados doce años, Chava se ha convertido en
todo un hombre, hábil con el revólver, buen ju-
gador de cartas, gallero y excelente jinete, pero
honesto. Nunca más supo del paradero de los
asesinos de sus padres hasta que aparece en la
cantina el español Malasuerte, un matador de
toros retirado que quiere confesar al muchacho
que conoce a los responsables del crimen, entre
los cuales se encuentra él. Un pistolero le hiere
de un disparo a traición e impide que hable.
Mientras Malasuerte se recupera de la herida,
Chava conoce a Carmela y a su sobrina Chachi-
ta, una niña pequeña y encantadora que quiere
que su tía sea novia del muchacho porque le cae
simpático. La belleza de Carmela le hace olvidar
los consejos de su padrino. Es hija de un ga-
nadero con problemas económicos que precisa
vender cuanto antes unas cabezas de ganado. El
comprador es Carvajal, un hacendado déspota
que se hace llamar general sin haber ostentado
ese cargo. La única condición que le pone es
que Carmela se case con su hijo Felipe, un tipo
presuntuoso, engreído y traidor, al que la mujer
rechaza porque está enamorada de Chava. Ante
el desplante de la joven, Carvajal presionará al
padre robando y matando su ganado a la vez
que le hace creer que los culpables son unos
bandidos.
Malasuerte se recupera de sus heridas con la ayu-
da de Chaflán y cuenta a Chava lo que sabe de la
muerte de sus padres. Le ofrece identificar a los
asesinos a cambio de dinero, que necesita para
asistir a su familia. Él también se dejará matar
después, una vez liquidados los demás, porque
reconoce que aunque él sólo se encargó de vigi-
lar, es copartícipe del crimen y pese a no haber
disparado su arma tiene carga de conciencia por
lo ocurrido. Los hombres que asesinaron al pa-
dre de Chava son el Gallero, el Chueco y el Zorro,
la mejor pistola de Jalisco, motivo por el que
dejarán a éste para el final. Si el muchacho sale
victorioso del duelo con este último, le indicará
quién fue el que ordenó el crimen, y una vez que
haya cumplido con su venganza y le haya pagado
lo convenido, mil pesos por cada uno excepto
el jefe, por el que pide cinco mil, se dejará ma-
tar. La venganza ciega al muchacho e inicia la
búsqueda de los asesinos por la región acompa-
ñado de Malasuerte y Chaflán. Antes se despide
de Carmela prometiéndole que regresará, pero
ella, conocedora del chantaje que sufre su padre,
acepta casarse con Felipe Carvajal a pesar de es-
tar enamorada de Chava.
Salvador Pérez Gómez localiza uno a uno a los
asesinos y los mata con un certero disparo en la
frente sin darles tiempo a desenfundar el revól-
ver cuando se pone ante ellos. Tras cargarse en
el palenque al gallero y a varios de sus hombres,
le ponen el apodo del Ametralladora por la rapi-
Y Jalisco se rajó 63
 dez con que saca el arma y dispara, como si de
una ametralladora se tratase. Cuando Malasuerte
le lleva al Chueco, genialmente interpretado por
Miguel Inclán, Chava siente compasión y lo deja
ir, pero es una treta del bandido y cae también
abatido cuando descubre la traición. Al Zorro lo
conoce casualmente en la cantina al jugar una
partida de cartas. Ambos ignoran la identidad de
su rival. Cuando Malasuerte los presenta, Chava
demuestra ser el pistolero más rápido de Jalisco.
A Salvador sólo le queda localizar al que orde-
nó el asesinato. Su padrino le pide que regrese
porque ha apostado contra Felipe Carvajal vein-
ticinco mil pesos en una carrera de caballos, y el
jinete con quien tiene que competir es él. Cha-
va acude al desafío y gana a Felipe, además de
arrebatarle a Carmela después de que Chachita
le diga que su tía está enamorada de él, no del
otro. Allí, Malasuerte indica a Chava que quien
ordenó asesinar a sus padres fue el general Car-
vajal. En lugar de tomarse la justicia por su cuen-
ta, en este caso lo denuncia ante la autoridad
para que lo juzguen. Carvajal confiesa su crimen
al desenfundar su arma y llamar traidor a Ma-
lasuerte, disparándose ambos entre sí. Chava y
Chaflán dejan al cuidado de Radilla a un mal-
herido Malasuerte, después de que el primero le
haya perdonado la vida, y se alejan del lugar con
Carmela y Chachita.
¡Ay, Jalisco, no te rajes! es la historia de una ven-
ganza consumada y aplaudida por el espectador.
A quien hierro mata, a hierro muere, y el público
entusiasmado aplaude las hazañas de un Salva-
64 Jorge Negrete Ser Charro no basta
dor Pérez Gómez que de víctima se convierte en
victimario con el beneplácito de todos. El final
feliz, con el héroe pistolero que se queda con
la chica y emprende un nuevo rumbo hacia el
horizonte, nos recuerda al de los western de esa
época. Por más que se haya dicho que la película
de Joselito Rodríguez no lo es, transpira estile-
mas propios del género. El charro, en definitiva,
no es sino un vaquero mexicano, como lo es el
de las grandes estepas del Oeste americano. Ta-
húr, pendenciero, mujeriego, arrogante, violento
y bebedor son características que engloban por
igual al charro del cine mexicano que al vaquero
de las películas de Hollywood, que comparten
escenarios comunes como el campo, las cantinas
y los casinos, además de arquetipos parejos: el
bandido, el justiciero, el forastero, etcétera.
La única diferencia entre ambos es la incorpo-
ración de la canción ranchera, aunque tampoco
podemos olvidar las películas de Roy Rogers y
Gene Autry al norte de río Grande. ¿Por qué un
cine se ha considerado machista y otro no, cuan-
do el discurso hegemónico de Hollywood así lo
era, a veces más incluso que el de factura mexi-
cana? La leyenda negra sobre el charro mexicano
la forjaron los pioneros del cine en Estados Uni-
dos, necesitados de personajes antagónicos en
el género por excelencia de esta cinematografía,
el western. Junto al indio salvaje que obstaculiza
el avance del progreso en las estepas del Oeste
americano, surge la figura del bandido mexica-
no, moreno y de pelo negro grasiento, ataviado
con amplio sombrero, que viola a las mujeres y
asesina por placer. Los greasers se nos muestran
como el estereotipo del villano frente a la “su-
perioridad moral” de los blancos, anglosajones
y protestantes, los waps que conquistaron a san-
gre y fuego el territorio de la Unión Americana,
asesinando, masacrando y cometiendo miles de
tropelías que justificasen la invasión de México
a mediados del siglo XIX, y que hicieron del epi-
sodio de El Álamo la excusa para convertir al
otro, al mexicano, en un peligro latente grabado
a fuego en el imaginario colectivo.
La conducta violenta, arrogante y machista de
un charro de película mexicana, como pue-
de ser Salvador Pérez Gómez en ¡Ay, Jalisco,
no te rajes!, no es más cuestionable que la
de cientos de personajes encarnados por los
John Wayne o Clark Gable de la industria
hollywoodiense. Como ha apuntado David
R. Maciel en su libro sobre la imagen de lo la-
tino en el cine norteamericano y citando para
ello a Ramón Novarro, en la segunda década
del pasado siglo las películas sobre greasers tu-
vieron un gran apoyo de los productores. El
actor mexicano indicaba en 1914 en Moving
Picture World que “el greaser era un personaje
demasiado popular para que alguien en Ho-
llywood pudiera oponerse con éxito a él. Yo,
entre muchos otros, hice fuertes objeciones
en mi estudio (de cine) y a otros. Pero no pu-
dimos argumentar debido al éxito financiero
(de esas películas)” (Maciel, 2000).
El cine de la primera mitad del siglo pasado con-
sume pasiones y es refugio de frustraciones; su-
merge al público en el imaginario de la ficción,
donde hombres y mujeres se identifican con los
personajes de los films gracias a la catarsis colec-
tiva que ofrece una sala de exhibición, aunque
desde la fruición individual. Es en la oscuridad
del patio de butacas donde tiene lugar la sus-
pensión de la incredulidad y los espectadores se
convierten en charros apuestos y valientes, y en
dulces y encantadoras chinas poblanas proyec-
tándose con ellos en las pantallas. Carlos Mon-
siváis ha indicado a este respecto que el cine es
“entretenimiento o fantasía social” y que en el
México en que eclosionaron estas películas, “al
desvanecerse las atmósferas del cardenismo, el
nacionalismo popular va de la política a los es-
pectáculos, y la mística se refugia en el espectá-
culo. Sin advertirlo demasiado, el público adora
la irrealidad a ultranza y la burla tal vez invo-
luntaria de sus tradiciones. Y en esta operación
cultural y comercial, Negrete es indispensable.
Su apostura conmueve a las espectadoras y (aun-
que lo disimulen) a los espectadores, que así
desearían ser: guapos, arrogantes, enamorados
y valentones. Se pule y fija el arquetipo: el cha-
rro a la usanza porfiriana, el depositario de la
elegancia y la insolencia, el que no se deja de
nadie, el macho sin concesiones. Con el copete
ladeado y la sonrisa de perdonavidas, Negrete
dice: ‘Palabra de macho’, y el revolucionario de
las décadas anteriores se afina y estiliza, deja de
ser revolucionario para volverse hacendado y su
amenaza se convierte en seducción” (Monsiváis,
2008).
Se pregunta Monsiváis si el público mexicano
era tan “primitivo” en aquellos años, para adver-
Y Jalisco se rajó 65
 tir seguidamente que la misma reacción tuvie-
ron los espectadores del resto de América Latina
y de España, merced a la suspensión de la incre-
dulidad que provoca el cine y que es en donde
reside su magia. Las películas van dirigidas a
Hacia un modelo de star system
Jorge Negrete regresa radiante a las carteleras con
la película de Joselito Rodríguez tras dos años de
ausencia. Recupera su bigote característico, del
que había prescindido en sus tres trabajos ante-
riores, y se mimetiza con el personaje que recha-
zaba interpretar, el de charro, que le acompañará
de forma perenne el resto de su carrera, si bien
no será el único ni el que más veces represen-
te. La estancia que pasó en Hollywood en 1939
parece que sirvió de algo, puesto que el Negrete
de 1941 es mejor actor, al menos más natural
y seguro ante la cámara. Hay matices en su in-
terpretación de los que carecían los personajes
que había interpretado con anterioridad y, sobre
todo, sabe sostener los primeros planos, que son
los que más componente mitogénico tienen y los
que convierten en estrellas a actores como él. Ne-
grete es cantante primero y actor después, pero
aquí es ambas cosas, por su espontaneidad, fres-
cura y también porque se aprecia la mano de un
cineasta detrás dirigiendo. Se siente cómodo, a
pesar de sus rabietas iniciales negándose a inter-
pretar el papel, y eso la cámara lo percibe.
66 Jorge Negrete Ser Charro no basta
las emociones y de ahí a los sentimientos para
acabar forjando ideas; algo que era común a los
productos de Hollywood, sólo que allí existía ya
un star system y en México todavía no. Negrete
contribuiría a crearlo con ¡Ay, Jalisco, no te rajes!
El estigma que ha recaído durante décadas sobre
el cine de charros y que ha metido a todas las
producciones de este género en el mismo saco,
no ha ayudado a apreciar tal vez las mejoras de
Negrete como intérprete en ¡Ay, Jalisco, no te ra-
jes!, muy bien acompañado por Chaflán y Ángel
Garasa. Los dos actores se compenetran al estilo
de otras grandes parejas de cómicos, y si el porte
de Negrete en México es equiparable al de Clark
Gable en Hollywood, bigote incluido, no lo es
menos la presencia de Chaflán y Garasa como
si de un Bob Hope y un Bing Crosby se tratara,
o tal vez un Abbott y Costello, salvando por su-
puesto las distancias, que son muchas. Ni qué
decir tiene Evita Muñoz Chachita, que incluso al
espectador más despistado le traerá a la memoria
a Shirley Temple. No está en cambio al mismo
nivel Gloria Marín porque se muestra inexpresi-
va, e incluso ausente, más allá del cruce de mira-
ditas con Negrete, si bien su belleza enamora a
la cámara y seduce al público. Su rostro perfecto
a lo Ava Gardner tiene también componentes
mitogénicos, si bien le faltaban todavía dotes in-
terpretativas. Con esto queremos decir que en
¡Ay, Jalisco, no te rajes! se está proponiendo ya un
modelo de star system similar al de Hollywood,
que los hermanos Rodríguez afianzarían con un
sistema de producción de películas equiparable
al de los grandes estudios norteamericanos. Re-
cordemos que su formación profesional la lleva-
ron a cabo allí.
Buena parte del éxito del film se debe a Ismael
Rodríguez, que firma un guión bien estructura-
do y muy elaborado, en contra de lo que se ha
dicho muchas veces por el prejuicio de tratarse
de una historia de charros. Ha faltado rigor en
la apreciación fílmica que se ha hecho de ¡Ay,
Jalisco, no te rajes!, suponemos que por una ig-
norancia premeditada de quienes han querido
ver en la cinta, sin verla, una comedia ranchera
popular sin más y carente de valores cinemato-
gráficos. Nada más alejado de la realidad porque
Ismael Rodríguez articula el discurso con suma
precisión para contar la historia de Salvador Pé-
rez Gómez Chava y la ejecución de una venganza
al más puro estilo del Oeste, que lleva al prota-
gonista a pasar de la bondad a la crueldad en
una transformación física que se realza con el
traje charro del Ametralladora. El guionista pre-
senta una causa que desencadena un efecto doce
años después. La primera secuencia se centra
en el asesinato de los padres de Chava, todavía
niño, y en los personajes principales de la his-
toria. Muertos sus progenitores, será el padrino
quien se haga cargo de la educación del menor.
Con excepción de la escena en que Radilla pone
al muchacho frente al retrato de una mujer y le
inculca una lección de misoginia, en la que sub-
yace una parodia por exageración del machismo
latente en la iconografía del charro, el resto de
la formación que recibe Chava se resume en una
larga elipsis narrativa. La misma está planteada
como una sucesión de varios planos encadena-
dos por fundidos de la imagen, que ilustran las
actividades que Radilla y Chaflán enseñan al mu-
chacho, desde las cartas, las cantinas, las armas y
las carreras de caballos hasta las peleas de gallos
y las fiestas. Es como si enfrentarse a la injusticia
sólo pudiera hacerse fuera de la ley. Chava se
capacita para ser un vengador, pero en cambio a
quienes mata lo hace en defensa propia, hasta el
punto de que siente lástima del Chueco y denun-
cia al general Carvajal ante la autoridad en lugar
de ejecutarlo. Eso lo convierte en un arquetipo
del bad good boy bandido.
Una vez producida la causa, el efecto tendrá lugar
doce años después, tras la elipsis narrativa. Pasa-
do ese tiempo, el joven que había jurado vengan-
za se mantiene firme en ese propósito, pero no
parece absorbido por las enseñanzas de su padri-
no. Al menos, no es un mujeriego, a diferencia de
la imagen clásica del charro. Se enamora de Car-
mela y es a ella a quien pretende, respetándola, a
diferencia del señorito Felipe Carvajal, su rival de
clase social alta. Ambos son fanfarrones por igual,
pero Chava no aspira a conseguir el amor de la
joven por la fuerza como el otro, a como dé lugar,
sino conquistándola con los sentimientos. Carlos
Monsiváis ha asegurado que en ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! se perfila ya el axioma del “macho sin tacha”
que encarnará el artista en el resto de su filmogra-
Y Jalisco se rajó 67
 fía: “Al cantante y actor Jorge Negrete se le enco-
mienda animar al ‘nacionalismo musical’ con un
personaje que es un programa de conducta viril
y que se define axiomáticamente con ¡Ay, Jalisco,
no te rajes! Jactancioso, bien plantado, siempre al
borde de entonar un aria ranchera o de arriesgar
la existencia para que nadie lo acuse de cobarde.
Negrete es el Charro Cantor, el Macho cuyo tic
operático es complemento perfecto de la arrogan-
cia que nutre al chovinismo (y viceversa). Desde
sus títulos, las películas de Negrete informan de
la receta que mezcla canciones y dudas al borde
del abismo, orgullos nativos y transformación del
regionalismo en estrategia publicitaria: ¡Ay, Jalisco,
no te rajes!, Así se quiere en Jalisco, No basta ser cha-
rro, Me he de comer esa tuna, El ahijado de la muerte.
En América Latina se aplaude el invento del Cha-
rro: ‘¡Qué chistoso y qué admirable!’. Al pregón
altanero de una ‘psicología nacional’ se le toma
al pie de la letra: esto tiene que ser real porque
de otra manera sería un chiste inmenso. Negrete
canta: ‘Yo soy mexicano / mi tierra es bravía. /
Palabra de macho que no hay otra tierra / más
linda y más brava que la tierra mía’, y el público
aclama sin reservas al show que anticipa, un tanto
paradójicamente, el fin del universo tradicional”
(Monsiváis, 1992). Esa imagen se consolidaría so-
bre todo en posteriores comedias rancheras, que
serían las que forjarían el mito del Charro Cantor.
Insistimos, no obstante, que en ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! tienen mucho peso los estilemas de género
que el guionista y el director asimilan del western.
Ismael Rodríguez estructura el relato con ritmo
preciso, sin dejar que decaiga un solo instante
68 Jorge Negrete Ser Charro no basta
el tempo cinematográfico de la historia. Hay mo-
mentos brillantes en el guión, de los que Joselito
Rodríguez saca buen partido con la puesta en es-
cena, como son las secuencias del parque, y del
palenque donde Chava exhibe por primera vez
su rapidez y puntería con el revólver. La primera
de ellas muestra el inicio del romance entre Sal-
vador Pérez Gómez y Carmela, y está vinculada
con una escena posterior. Estaríamos de nuevo
ante una estructura de causa y efecto. Él salva a la
niña Chachita de ser aplastada por una manada
de caballos y conoce así a su tía Carmela. Al día
siguiente pasean por el parque y le cuenta a ella
la historia de la muerte de sus padres y su jura-
mento de vengarse algún día. Carmela opina que
debe ser Dios quien juzgue a los asesinos, pero
él es lo suficientemente macho como para ser él
quien los vengue. Un chamaco se acerca a ellos
y hace trabajar a sus pajaritos sacándole a cada
uno su suerte. Ella lee su papelito, pero él oculta
lo que está escrito y se inventa otra cosa. Cuando
se separan, Carmela encuentra el papel y lee lo
que de verdad ponía: desconfía de las mujeres y
dedícate a los placeres sin que nunca aprendas a
amar. En una escena posterior, cuando él vaya a
su casa a despedirse, ella le reprocha que le min-
tió porque encontró el papelito que le tocó en
suerte y ponía otra cosa. Chava está negando su
condición de macho al ruborizarse y confesarle
su amor. En esta escena encontramos, además,
otro rasgo autobiográfico de Negrete cuando le
promete que le escribirá todos los días. El actor
haría lo mismo con la Gloria Marín de la vida
real, su pareja en la película, durante las largas
ausencias de México por motivos profesionales.
Si la escena de la suerte de los pajaritos es en-
trañable y está muy bien construida, no lo es
menos la del palenque donde Chava localiza al
primero de los asesinos de sus padres. Hicimos
ya referencia a ella porque Lucha Reyes inter-
preta el tema central de la película. Cuando se
produce la balacera y los tres protagonistas hu-
yen después de que Chava mate con disparos
rápidos y certeros al Gallero y a sus hombres, la
gente se sorprende por la habilidad del forastero
con el revólver y dice que parecía una ametralla-
dora, comentario que se corre de boca en boca
hasta que un hombre medio sordo entiende que
el asesino se llama el Ametralladora. Así lo repite
y de esa manera nace el apodo. No desmerece
tampoco la escena del encuentro con el Chueco,
que Miguel Inclán termina de bordar con el sa-
dismo de su mirada, al igual que la del Zorro, en
la cantina mientras juegan a los naipes. La carre-
ra de caballos en la que compiten Chava y Feli-
pe, con un travelling que precede a los corredores
para mostrarlos en plena tensión al galope, o la
escena de la última vez que acude el muchacho
a casa de Carmela y le habla entre las rejas de la
ventana, pero éstas desaparecen con un ligero
movimiento de cámara que corrige el contrapla-
no, son una muestra de que la puesta en escena
estaba planificada y no se hizo ni mucho menos
a la ligera. Es digno recordar otros detalles del
guión, como el leitmotiv de Radilla en la cantina
cada vez que recibe carta de su ahijado comuni-
cándole la consumación de una nueva venganza,
momento en que rompe una copa para colocar-
la junto a su retrato, porque la vida es como un
vaso de cristal cuando alguien lo quiebra.
¡Ay, Jalisco, no te rajes! triunfó dentro y fuera de
México, permaneciendo en cartel durante me-
ses. En la vecina Guatemala el público inundaba
las salas de exhibición y rompía las puertas para
entrar cuando estaban llenas, y en Argentina se
proyectó durante medio año. Fue un jaliscazo,
un exitazo a lo Jalisco y a lo bravo, un fenómeno
de taquilla sin precedentes que hizo de la pelícu-
la la mejor embajadora de esta cinematografía en
los países de habla hispana. Lo que vino después
fue la época de oro del cine mexicano, que en-
contró en Jorge Negrete a uno de sus principales
artífices por la cálida acogida popular que tenían
sus films, aunque las grandes obras maestras de
este periodo sean otras. Es en esta cinta donde
nace el Charro Cantor, cuya fama se la debe a
Manuel Esperón, el compositor cuyos temas ha-
bía despreciado Negrete por considerarlos poco
elegantes para la tesitura de su voz. Fue Esperón
quien le enseñó a cantar la música autóctona en
un registro sinfónico, alcanzando escalas de ba-
rítono y de tenor cuya belleza anulan la simplici-
dad de las letras de Ernesto Cortázar.
Enrique Serna asegura que ¡Ay, Jalisco, no te rajes!
convirtió la figura del charro en una institución
cuando el país necesitaba de símbolos naciona-
les con los que identificarse, y la cultura de ma-
sas se encargó de expandirlos. Para este autor,
Jorge Negrete “no sólo fue profeta en su tierra:
difundió en el extranjero una imagen de lo mexi-
cano que hasta la fecha nadie ha podido borrar.
Su personalidad es una versión de nuestra idio-
sincrasia, y como tal despierta la adhesión en-
tusiasta o el rechazo vehemente. Algunos perio-
Y Jalisco se rajó 69
 distas y escritores lo acusan de haber exaltado
los defectos del mexicano: machismo, fanfarro-
nería, alcoholismo, desprecio a la vida. Otros le
niegan arraigo popular alegando que su tipo y su
arrogancia de hacendado criollo chocaban con
El Ametralladora en versión Pedro Infante
Parece ser que el éxito de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!
agobió tanto a Jorge Negrete, que durante un
tiempo no quiso oír hablar más de esa canción,
a pesar de ser una de las de mayor éxito de toda
su carrera musical. La hija del cantante asegu-
ra que en una ocasión pidió a Manuel Esperón
que no incluyese la pieza dentro de una gira de
audiciones para la XEW. El motivo era el ma-
lestar que sentía Negrete por un comentario de
un periodista que había dicho que ese tema le
había hecho famoso, cuando él consideraba lo
contrario. Omitiéndola del repertorio quería
hacer ver que era él quien hacía famosas las can-
ciones y no a la inversa (Negrete, 1987). Durante
una gira de conciertos por Argentina, el cantante
también se negó a interpretarla hasta que en una
actuación distinguió en la primera fila del teatro
entre el público a Joselito Rodríguez, el director
de la película que lo había hecho famoso. Sólo
entonces accedió a cantarla, según relataría el
cineasta tiempo después (Serna, 1993). No obs-
tante, cuando a Negrete le proponen en 1943
rodar la secuela de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, titulada
70 Jorge Negrete Ser Charro no basta
los modales suaves del indio. Ambas acusacio-
nes son injustas, pues Jorge no fue un promotor
de la ebriedad patriotera ni tampoco un charro
catrín” (Serna, 1993).
El Ametralladora, se niega. Se ha dicho que fue
porque a los productores les pareció excesiva la
cantidad de dinero que pidió para rodarla, pero
más parece que fuese porque Negrete se quería
desvincular de ese personaje y no acabar encasi-
llado. La producción, además, no ofrecía dema-
siadas garantías de éxito, porque detrás estaba
una compañía de reciente creación, la Jalisco
Films S.A., que debutaba en la industria con esta
cinta y quería hacerlo a lo grande repitiendo un
éxito de pantalla con el convencimiento de que
así tenía asegurado otro. Era un proyecto empre-
sarial surgido en Jalisco que quería sacar partido
de la fama que este Estado se había ganado en las
pantallas. Con un presupuesto de ciento veinte
mil pesos no se escatimó en recursos ni escena-
rios para lograrlo, pero faltó lo básico, el talento.
Ambientada en los escenarios reales que pre-
senciaron las hazañas de El Remington, la cinta
comienza justo donde termina la otra, y entre
los actores repiten algunos secundarios, aun-
que no sus dos estrellas principales, Jorge Ne-
grete y Gloria Marín. Tampoco están Chachita
ni Carlos López Chaflán, que había fallecido. Sí
lo hacen Ángel Garasa como Malasuerte, Víctor
Manuel Mendoza como Felipe Carvajal y Anto-
nio Bravo en el personaje de Radilla. Rodada en
Guadalajara, Tepatitlán, Chapala y Atotonilco,
comienza con la misma advertencia que se hacía
en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! de que la historia se
desarrolla durante la Revolución, justificando
así que la violencia implícita era propia de ese
tiempo. Si algo criticaron las revistas de cine y
los intelectuales de la época sobre las películas
de charros fue la mala imagen que ofrecían de
México en el mundo, por su violencia y la repre-
sentación de una sociedad campestre primitiva
alejada del progreso.
Como Chaflán había fallecido, en la película su
personaje es el primero que muere en la refriega
cuando uno de los hermanos del Gallero identi-
fica a Chava y le acusa de ser el Ametralladora.
Salvador Pérez Gómez huye con Carmela y Cha-
chita. Se refugian en Atotonilco, donde se les
unirá Malasuerte después de recuperarse de sus
heridas, ya que no ha muerto en el tiroteo con el
general. Chava quiere redimirse de las faltas que
cometió como el Ametralladora y comienza a ga-
narse la vida de forma honrada con una tienda
de abastos. El hijo del general, Felipe, le tiende
una trampa para que los federales lo capturen
por los crímenes que siguen cometiéndose en su
nombre. El autor no es él sino unos campesinos
a los que paga Felipe para que se hagan pasar
por el Ametralladora haciendo fechorías. El final
feliz de la cinta, con Chava y Carmela casándose
después de demostrar su inocencia, no compen-
sa el resto del metraje, que adolece de pulso na-
rrativo y busca, sin conseguirlo, hacer de Pedro
Infante un Jorge Negrete.
Al actor sinaloense le queda grande el arquetipo
de charro vengador que tanto había gustado en
¡Ay, Jalisco, no te rajes! La realización, el guión y
el resto de actores principales, con excepción de
los que repetían y que parece que se hubieran
metido ya en la piel de los personajes, tampoco
ayudan a poner en pie un proyecto fallido desde
su propia concepción. Infante no tiene garra y
su compañera en la cinta, Margarita Mora, que
había trabajado con Negrete en El cementerio de
las águilas haciendo de Mercedes de Zúñiga y Mi-
randa, carece de frescura y no posee la belleza
de Gloria Marín, a pesar de que ésta tampoco
había tenido una interpretación para recordar.
El único que se salva por su simpatía es Ángel
Garasa, si bien su personaje de Malasuerte no se
luce. Le falta la compañía de Chaflán y se siente
huérfano en las escenas porque nadie le da la
réplica. El Ametralladora rinde homenaje a Cha-
flán, a quien se le dedica un tema incluido en la
cinta, el Corrido del Chaflán, con letra de A. Ro-
bles Castillo y melodía de él mismo y Nicandro
Castillo.
El argumento y la dirección de El Ametralladora
son de Aurelio Robles Castillo, que carece de
cualidades para asumir la realización. Se le asig-
nó como ayudante, para mitigar sus carencias, a
Jaime Luis Contreras, que había sido asistente
en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Su presencia no salvó la
Y Jalisco se rajó 71
 película, que cuando se estrenó provocó las carca-
jadas entre el público en momentos que debían
transmitir todo lo contrario, tristeza (Amezcua,
2007). Infante, que asistió de incógnito a un pase,
se sintió ofendido y frustrado porque era su sexta
película y no había manera de despuntar como
actor, mientras que como cantante era ya conoci-
do. Salió de gira por Estados Unidos para olvidar
y a la vuelta participó en otra cinta que, esta vez sí,
lo proyectaría como intérprete. El título era Mexi-
canos al grito de guerra, con guión y dirección de
Joselito Rodríguez. Por segunda vez, este cineasta
descubría a otra de las grandes estrellas del cine
mexicano de los años 40, aunque sería su herma-
no Ismael quien haría inmortal a Infante dándole
el papel de Pepe El Toro.
Carmen Barajas Sandoval, secretaria personal de
Jorge Negrete en la última etapa de su vida, pre-
senció cómo el artista guanajuatense le ofreció a
Pedro Infante el papel de El Ametralladora, que
él no quería interpretar. Dijo que lo recomen-
daría y así lo hizo, si bien en su biografía sobre
72 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Negrete sostiene que lo hizo ante los hermanos
Rodríguez (Barajas, 2001), responsables de ¡Ay,
Jalisco, no te rajes!, que no tuvieron nada que ver
con esta otra producción promovida por Jalisco
Films. Las secuelas siguieron y en 1948 Chano
Urueta hizo Se la llevó el Remington, mientras
que en 1982 Gustavo Alatriste escribió y dirigió
Aquel famoso Remington. En la primera de ellas
el papel principal recayó en Luis Aguilar, un ac-
tor que compartiría reparto tanto con Negrete
como con Infante en algunos de los films más
exitosos de la época, siempre por mediación de
los hermanos Rodríguez, hábiles cazatalentos.
Con el primero actuó en Tal para cual (1952), de
Rogelio A. González y con el segundo en A.T.M.
A toda máquina (1951), de Ismael Rodríguez,
quien a su vez dirigiría a Negrete y a Infante en
Dos tipos de cuidado (1952). Desde aquella reco-
mendación para hacer El Ametralladora tuvieron
que pasar casi diez años hasta coincidir juntos
en una película, considerada hoy como la mejor
comedia ranchera de la historia del cine mexi-
cano.
La posesión

Y Jalisco se rajó 73
Historias de grandes amores
 A
colores y con todos los tópicos sobre
México que se podían imaginar en los
años 40. Así fue la primera película nor-
teamericana, y única, que rodó Jorge Negrete
tras ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Todo en ella está adap-
tado al gusto del público estadounidense, inclui-
do el nombre del artista, que pasa a convertirse
en los títulos de crédito en George Negrete. La
nueva estrella del cine mexicano debutaba en
Hollywood en 1941 con el mediometraje Fiesta,
de Leroy Prinz. Producida por Hal Roach para
la United Artists, el film es un despropósito de
lugares comunes, arquetipos y estereotipos de
cómo los norteamericanos ven a sus vecinos del
sur, inmersos siempre en una fiesta folclórica,
ociosos, juerguistas que no paran de bailar, be-
ber y secuestrar a mujeres en medio de balace-
ras, además de holgazanes en el paradisiaco am-
biente campirano de una hacienda. Se ve que el
éxito de Allá en el rancho Grande había llegado a
la meca del cine y sus productores estaban dis-
puestos a sacar rentabilidad del fenómeno.
Hal Roach era un productor de éxito desde co-
mienzos del sonoro. A él se deben las comedias
de Stan Laurel y Oliver Hardy, después de que
éstos dejaran atrás su etapa silente, así como las
de la pandilla infantil de Our Gang, entre otras.
La fórmula era muy simple: un cine popular
con mucho humor y desenfadados números
musicales, a modo de un vodevil, en los que
la pantalla reemplazaba el proscenio del teatro.
Eran cortometrajes y mediometrajes que, como
en el caso que nos ocupa, no llegaban a la hora
de duración y permitían ofrecer en las salas de
76 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cine programas dobles. En 1938, Roach alcan-
za un acuerdo con la United Artists para pro-
ducir estos trabajos y entre las cintas realizadas
en años posteriores se encuentra Fiesta, cuyo
título es muy explícito del contenido. Al ser
hablada en inglés tuvo dificultades para su es-
treno en los países de habla hispana, además de
por su tono exagerado, que no podía resultar
del agrado de los mexicanos.
Cuando Negrete rueda Fiesta, en la que com-
parte cartel con la actriz Anne Ayars, que abre
el reparto, y con Antonio Moreno, el artista
guanajuatense no había estrenado ¡Ay, Jalisco,
no te rajes!, luego la fama estaba todavía por
llegar. En una carta a Gloria Marín fechada el
12 de agosto de 1941 (De Icaza, 1993), Negrete
se refiere a la filmación como una experiencia
“muy bonita y muy interesante” al ser en color.
Llama la atención que el cantante, que tanto
había repudiado encarnar personajes de charro
e interpretar música autóctona, se sintiera tan
cómodo en Hollywood con una producción
que resultaba una burda parodia de lo mexi-
cano. A pesar de haber tenido después otras
oportunidades, nunca más volvió a trabajar en
Hollywood, quién sabe si porque salió escar-
mentado de esta experiencia o porque aceptó
finalmente que el éxito le aguardaba en Méxi-
co. De hecho, a principios de los 50, cuando
Hollywood reclamaba la presencia de actores
mexicanos de fama en su cine, como fue el caso
de Mario Moreno Cantinflas y de Pedro Armen-
dáriz, Negrete rechazó una oferta para hacer de
gángster con Humphrey Bogart.
La década del 40 comenzaba y le iba a deparar
a Negrete el reconocimiento de su verdadero
público, el mexicano y el de los países de habla
hispana. Ese comienzo de decenio estaría mar-
cado, además, por la confluencia de los grandes
amores de su vida. Con Elisa Christy tendría su
única hija, Diana, en marzo de 1942, a pesar de
que diez meses después se separaría de su esposa
para iniciar una larga relación sentimental con
la actriz Gloria Marín. Y el mismo año en que
nació su única descendiente también conoció a
la que sería su última esposa, María Félix, du-
rante el rodaje de El peñón de las ánimas. Como
ya hemos visto que solía ser habitual con todas
sus parejas, la primera impresión entre ambos
fue nefasta y no se dirigieron la palabra duran-
te toda la filmación. De hecho, no volverían a
reencontrarse hasta una década después, en
1952. Entonces el amor fue inmediato. La boda
no tardó en producirse y, menos de dos meses
después, se casaban tras la ruptura de Negrete
con Gloria Marín. Pero Gloria Marín, a princi-
pios de los 40, se iba a convertir en el gran amor
de su vida tras separarse el actor de Elisa Chris-
ty. Juntos levantaron pasiones dentro y fuera de
la pantalla.
En agosto de 1941, cuando Negrete trabajaba
en Hollywood y se dirigía por carta a la actriz en
calidad de amigo, lo hacía llamándola “querida
chamaca” y explicándole que en Hollywood “ad-
miraban mucho” su “cara y lindas facciones”,
además de contarle que le preguntaban si ella
hablaba inglés pues de seguro tendría oportu-
nidades en la meca del cine si se lo proponía.
Si ¡Ay, Jalisco, no te rajes! todavía no se había es-
trenado en México –lo haría en noviembre de
ese año– y Gloria Marín tampoco era conocida
como actriz en ese tiempo, ¿cómo podían cono-
cer sus lindas facciones en Hollywood, salvo que
el artista llevase fotos de ella consigo? No es ob-
jeto de esta biofilmografía profundizar en la vida
íntima de Negrete, sino en su obra cinematográ-
fica, porque de lo otro ya se ha escrito bastante
en diferentes sentidos. Baste decir, no obstante,
que según ha relatado Claudia de Icaza en Gloria
y Jorge. Cartas de amor y conflicto, en el sobre de la
carta a la que aludíamos, la actriz escribió de su
puño y letra: “Aquí se inició nuestro romance”
(De Icaza, 1993).
Fiesta, como veíamos, se sustenta en la fórmula
fácil de enlazar varios números musicales con un
mínimo argumento para hacer pasar un rato di-
vertido al público. Vista hoy día sorprende, en
cualquier caso, la ingenuidad de aquellos espec-
tadores, seducidos por el colorido del Rancho
de las Flores, que es el lugar donde se desarrolla
la acción y no el otro título de la cinta como
se ha llegado a afirmar. El equívoco se debe a
que la primera toma, tras los títulos de crédito,
nos muestra el nombre de la hacienda escrito
en el portón de acceso. La cámara penetra en
el rancho y conocemos a su propietario, Juan
Hernández, que aguarda la llegada de su sobrina
Cholita desde Ciudad de México tras una larga
ausencia. Con él está José, quien mantuvo con
Cholita un romance antes de que se fuera. La
muchacha llega en un vehículo con su novio,
Fernando Gómez, un actor de cine engreído y
Historias de grandes amores 77
 cuentista, a la vez que interesado, que no encaja
en el mundo campestre de la hacienda. Celoso,
José simula el secuestro de Cholita para que le
preste atención, haciéndose pasar por un ban-
dido bigotudo. Ella descubre la estratagema y
se enoja. Al final, el novio se marcha con otra
campesina y Cholita se queda en la hacienda al
lado de José.
Un argumento más simple que el de Fiesta es im-
posible. Encaja perfectamente en las streamliners
de Hal Roach porque combina humor sencillo
con muchos números musicales. Dura 45 minu-
tos y más de la mitad del metraje son canciones y
coreografías de baile, exhibiendo en ese tiempo
todo el folclore mexicano que le es posible al di-
rector. Y como México parece quedársele corto,
incluye también campesinas vestidas con trajes
indígenas de Guatemala y bailes flamencos de
Andalucía. La hacienda donde transcurre la ac-
ción vive en una permanente fiesta inmersa en
todo tipo de celebraciones populares. Hay piña-
tas, huevos de carnaval, toritos de fuego, tequi-
la y todos los tópicos sobre el macho mexicano
imaginables: el rapto a caballo y a la fuerza de
la mujer deseada, los trajes charros pintorescos,
las exhibiciones jactanciosas de tiro utilizando
como blanco un cigarro en la boca del rival, et-
cétera. Tampoco falta la canción de Las Golondri-
nas ni la denigrante escena del campesino llama-
do Pedro que se queda dormido en todas partes.
Jorge Negrete luce un tipo excelente en Fiesta
en el papel de un charro cantor que interpreta
varios temas musicales, entre ellos Quién sabe.
78 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Historia de un gran amor
El actor se defiende en inglés, si bien no hace
una interpretación realista sino muy teatralizada
como era propio en este tipo de comedias. En
su vertiente de cantante, no alcanza las escalas
sinfónicas que conseguía con las rancheras de
Manuel Esperón en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, sino
que adapta más la tesitura al registro lírico de
estos musicales hollywodienses. La cinta emula
al género campirano de la hacienda, que se mues-
tra como un universo idílico y cerrado al exterior,
donde el patrón es como un padre/amo que vela
por el bien de la comunidad. La hija –en este caso
sobrina– que se fue del rancho a la capital regresa
seducida por las modernidades de Ciudad de Mé-
xico. Lo hace acompañada de su prometido, un
hombre cosmopolita, que ve la provincia como
un lugar “salvaje”. En cambio, el urbanita resulta-
rá ser un hipócrita interesado frente a la bondad
del mundo campestre, algo que descubre el espec-
tador a la vez que ella recupera su identidad cam-
pirana y decide retornar al “útero materno”, que
es la hacienda, como si de una vuelta a la infancia
se tratara bajo la protección paterna, que sería la
figura del patrón, en este caso el tío de Cholita.
Al parecer, Fiesta no se estrenó en México
hasta nueve años después de haberla hecho Jor-
ge Negrete, lo que no es de extrañar por lo tópi-
ca que resulta para el público mexicano. Diana
Negrete cuenta que se exhibió por primera vez
en México en un programa doble junto con el
Vestido con el traje de luces
Dos días antes del estreno de ¡Ay, Jalisco, no te ra-
jes!, el 10 de noviembre de 1941, Negrete inicia
la filmación en los estudios CLASA de su segun-
da película con Gloria Marín, el melodrama de
ambiente taurino Seda, sangre y sol. Dirigido por
un realizador que había trabajado ya en dos cin-
tas con el actor sin excesiva fortuna, Fernando
A. Rivero, en esta ocasión tampoco lograría des-
tacar. Es la segunda vez que Negrete interpreta a
un torero y que comparte cartel con un matador
de toros auténtico. La primera había sido con
Juan Silveti en Juan sin miedo, y esta vez sería con
Pepe Ortiz, conocido como el Orfebre Tapatío.
La interpretación de este diestro es mejor de lo
que había sido la de Silveti, además de benefi-
ciarse de su atractivo y cierto parecido físico con
Carlos Gardel, sobre todo en las escenas en que
aparece con el sombrero ladeado como lo hacía
el Zorzal Criollo.
film Las calles de Londres (Sidewalks of London),
de Tim Whelan y protagonizada por Charles
Laughton, Vivien Leigh y Rex Harrison. No se
estrenó antes porque estaba hablada en inglés y
carecía de subtítulos en español, motivo por el
cual no había sido autorizada por Gobernación
(Negrete, 1987). Si fue así, la cinta de Laughton
también llegó muy tarde a las carteleras mexica-
nas porque es del año 1938.
Emilio García Riera se ha referido al tándem
formado por Jorge Negrete y Gloria Marín como
“la primera pareja perfecta del cine mexicano”
(García Riera, 1969-1978), a pesar de que la
actriz no da la talla al cantante en sus primeras
actuaciones juntos, como en este caso, donde
nadie más da tampoco el nivel que hubiera sido
deseado para explotar la figura no sólo del artis-
ta guanajuatense sino también del diestro Pepe
Ortiz, que llevaba retirado del toreo casi una dé-
cada. Es curioso que los dos toreros con los que
trabajó Negrete en el cine estuvieran vinculados
a Guanajuato, su tierra natal. Silveti por ser na-
tural de allí y Ortiz, que era de Guadalajara, por
haberse retirado a San Miguel de Allende cuando
dejó los ruedos. Allí tuvo su propia ganadería de
reses bravas y residió hasta su muerte, acaecida en
Atotonilco en 1975. No es ni mucho menos Seda,
sangre y sol su primera incursión cinematográfica.
Historias de grandes amores 79
 Pepe Ortiz es uno de esos personajes fascinantes
cuyas vidas parecen de película, a pesar de lo dis-
creto y solitario que era. Iba para cura y acabó
en la academia de José Pierson, donde tuvo de
compañeros a José Mójica y a Pedro Vargas. El
primero haría el recorrido inverso a Ortiz, de la
frivolidad del espectáculo al convento, y el se-
gundo se convertiría en un gran amigo del ma-
tador. Intentó fortuna como cantante de ópera
hasta que un día le dijeron que tenía porte de
torero. Su habilidad con la muleta le dio fama y
popularidad, y comenzó a flirtear con el mundo
del cine antes de cortarse la coleta en 1934. Fue
actor, argumentista, compositor y letrista, ade-
más de asesorar cintas de temática taurina. En
Seda, sangre y sol es el tercero en discordia del
triángulo amoroso que forma junto a Jorge Ne-
grete y Gloria Marín a partir de un argumento
de Ernesto M. Cortázar, el inseparable letrista
del guanajuatense, que vuelve a serlo también
en esta ocasión con canciones suyas y de Manuel
Esperón y Pedro Galindo. No hay rancheras por
ninguna parte, excepto la canción El toro bonito
que interpretan Los Plateados. Negrete sólo en-
tona canciones líricas y románticas, una de ellas
dedicada a la Virgen de Guadalupe, de la que es
devoto en la película y lo era en la vida real.
El personaje principal de la historia es el feme-
nino, que interpreta una Gloria Marín incapaz
de transmitir el conflicto interior que vive entre
dos hombres, su antiguo novio y su marido, los
dos toreros como ella. Se ha visto en la Rosario
Gómez de la película un alter ego de la rejonea-
dora y torera chilena Conchita Cintrón, que en
80 Jorge Negrete Ser Charro no basta
aquellos años triunfaba en México siendo muy
joven. Incluso en La historia documental del cine
mexicano se afirma que probablemente fuese ella
la que doblase a Gloria Marín en las escenas tau-
rinas, cosa que dudamos porque no aparece en
los títulos de crédito, cuando en aquellos años
era muy conocida y en cambio sí figura como
colaborador en las escenas de lidia Jesús Guerra
Guerrita. En 1940, la rejoneadora había apare-
cido en Mujeres de torean, de Ignacio Rangel, y
el mismo año que se rodó Seda, sangre y sol en
Maravillas del toreo, de Raphael J. Sevilla, luego
de haber sido ella la que dobló a la actriz en el
ruedo se mencionaría en los créditos como ocu-
rre con Guerrita. En cambio, el porte, la manera
de vestir y hasta la forma de recogerse el peinado
que tiene Gloria Marín en el film, es indudable
que están inspirados en la Diosa de Oro, que es
como se conocía a Conchita Cintrón.
Para interpretar al torero José Molina El Teme-
rario, Jorge Negrete volvió a quitarse el bigote.
Con traje de luces en lugar de vestido charro,
encarna a un personaje celoso y machista hasta
la médula, que considera que la mujer ha de ser
sólo para él, “para mi casa”. Tras retirarse de los
ruedos, Rosario Gómez (Gloria Marín) se casa
con El Temerario, que el mismo día del enlace
matrimonial reprocha a su esposa que aceptara
un regalo de bodas de Rodrigo Rangel, su an-
tiguo novio y matador de toros como ellos. Al
comenzar la temporada, José no recibe ofertas
para torear y echa la culpa a Rangel. En cam-
bio, éste es quien se preocupa de que lo incluyan
en un cartel mano a mano con él. En la plaza,
El Temerario sufre una grave cogida. Permanece
convaleciente durante meses y en ese tiempo,
sin dinero, lo desahucian y nace su hija, a la que
rechaza porque quería que fuese varón. El úni-
co que se mantiene fiel a la pareja es el mozo
de estoques Juanillo, a través del cual Rangel les
ayudará económicamente. Al enterarse José, el
orgullo le hace abandonar el hogar una vez que
es dado de alta en la clínica.
A pesar de haberlas abandonado a ella y a su
hija, Rosario aguarda paciente el momento del
retorno de José. Rangel acude a verla y le anima
a que vuelva a torear. José, mientras, termina de
recuperarse en la hacienda de un tío suyo y en-
trena en una ganadería para regresar también a
los ruedos. El Temerario enlaza éxito tras éxito
por los cosos taurinos y un empresario le pro-
pone una corrida junto a Rosario Gómez y Ro-
drigo Rangel. Será el reencuentro del trío, que
no sólo de la pareja, porque los celos de antaño
vuelven a aflorar. Durante la corrida, El Temera-
rio sufre otra cogida, pero resulta ileso. Quien
sale malherido es Rangel, a quien embiste el
toro cuando salta a hacerle el quite a El Temera-
rio. En la enfermería, con Rangel agonizante en
la camilla, la pareja se reconcilia y también los
dos toreros al reconocer José que tiene la culpa
por los celos que sentía.
Los celos enfermizos convierten al personaje
de José Molina en un individuo odioso, pre-
potente, ingrato y resentido, mientras que las
simpatías de los espectadores recaen en el su-
fridor Rodrigo Rangel, cuyas buenas acciones y
su despreocupado interés por ayudar a la pareja
acabarán santificándolo. Es así como termina la
película, con Rangel en la enfermería tumbado
en la camilla a la vez que enlaza las manos de
José y Rosario con las suyas. Cuando expira, la
cámara se mueve hacia una ventana en forma
de crucifijo, con unas palomas volando en el ex-
terior sobre el mítico cielo encapotado del cine
mexicano.
Rodrigo Rangel es un mártir del amor, al igual
que Rosario Gómez. Ambos están dispuestos a
dar la vida aunque no sean correspondidos, y
José Molina, el malo de la película, es redimido
por el anterior amante de su esposa. El trián-
gulo amoroso no puede existir, sería demasiado
transgresor para la época. De los dos hombres
sobra uno, y al estar casados José y Rosario, el
tercero en discordia es Rangel, el antiguo amor
y el bueno de la historia, quien debe desaparecer
sacrificándose para que el matrimonio no quede
destruido. Es así de simple el discurso conserva-
dor que propone Seda, sangre y sol, acorde por
otra parte con los melodramas de la época.
Julia Tuñón dice que el amor en el cine mexicano
de esos años es capacidad de sacrificio, lo que no
deja de ser a su vez la proyección de un modelo so-
cial de conducta imperante: “En el cine mexicano
el sentimiento amoroso se muestra como parte
de la naturaleza femenina. El afán normativo que
existe en la sociedad y que transparenta el cine
se convierte en un inventario de reglas, recetas y
normas llenas de ideas de sacrificio y abnegación.
No debe confundirse el modelo con la práctica
Historias de grandes amores 81
 social, pero parece claro que el primero incide,
en forma variable pero incide, sobre la segunda.
Las ideas de sacrificio y abnegación las encontra-
mos tanto en pantalla como en la realidad social”
(Tuñón, 1998).
Así sucede en Seda, sangre y sol, donde el amor
se alcanza a través de la capacidad de sacrificio.
Rosario lo hace desde el instante en que aban-
dona los ruedos por imperativo de El Temerario,
y Rangel a partir del momento en que renuncia
a la mujer que ama y decide no inmiscuirse en
la vida del matrimonio aunque siga amándola
a ella. El tercero en discordia tiene que ser una
persona celosa hasta extremos enfermizos, el ma-
rido por supuesto, un José Molina que encuen-
tra en cada gesto de su esposa y en cada mirada
esquiva una sospecha de infidelidad; una burla
de su machismo que no oculta sino un profun-
do complejo de inferioridad. El cine mexicano
de aquellos años está lleno de machos celosos y
en celo, uno de cuyos máximos exponentes es
sin duda el personaje de Francisco Galván en
Él, la película rodada por Luis Buñuel en 1952 a
partir de la novela homónima de Mercedes Pin-
to. El Francisco Galván de esta cinta y el José
Molina de Seda, sangre y sol están sacados del
mismo patrón, aunque ya le hubiera gustado a
Fernando A. Rivero tener la solvencia narrati-
va y la fuerza discursiva que tiene la película de
Buñuel.
Rivero estaría dotado para otros oficios en la in-
dustria del cine pero no para dirigir, y la cinta se
resiente de eso de principio a fin. No funciona
82 Jorge Negrete Ser Charro no basta
la realización, que emplea recursos incompren-
sibles como la cámara lenta en las secuencias de
la lidia, y tampoco lo hace la dirección de ac-
tores y la sufrida puesta en escena. A esto hay
que añadir la obsesión del cineasta por suplir
con una música extradiegética insoportable las
emociones que es incapaz de transmitir con
imágenes. Falta tensión dramática y la interpre-
tación es plana. Gloria Marín intenta enamorar
a la cámara pero ésta no lo hace de ella porque
tampoco actúa, se limita a recitar sus diálogos
de manera pusilánime. Un rostro perfecto no
es suficiente en el cine. Con Pepe Ortiz como
Rodrigo Rangel sucede algo parecido desde la
candidez de una actuación tan discreta como
olvidable. El único que consigue en apariencia
lo que buscaba es Jorge Negrete, que es hacerse
profundamente odioso para el espectador. Aun
así, su registro interpretativo está muy por deba-
jo de la naturalidad y frescura que había conse-
guido en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!
A Negrete no le queda bien el traje de luces. No
es de extrañar que cuando intentaba prosperar
como cantante en Nueva York unos años antes
se negara a actuar en el club nocturno Copaca-
bana vestido de torero. Era uno de los locales
de moda a finales de los años 30 y tal vez hubie-
se ayudado al cantante a abrirse camino, pero
rechazó salir al escenario ataviado de esa guisa.
El empresario le había puesto esa condición y
cuando acudió el día del debut lo hizo vestido
con frac, que era el traje con el que a su juicio
tenía que actuar un cantante que se considerara
serio. Que le llevaran la contraria no gustó nada
al empresario, que canceló en el acto el contrato
al negarse Negrete a cambiarse de ropa (Negrete,
1987). A Pepe Ortiz le pasó todo lo contrario.
Actuaba como cantante vestido de torero en la
ópera Carmen de Bizet en el Teatro Iris y el em-
presario le dijo que con lo bien que le quedaba
el traje, lo suyo era hacerse matador de toros. No
requirió por ello ser doblado en las escenas de
lidia de Seda, sangre y sol, a diferencia de lo que
pasó con Negrete, quien en cambio sí se animó
a dar unos pases a un eral en la secuencia de la
ganadería, cuando se prepara para su retorno a
los ruedos. Tuvo fortuna de que no le embistie-
ra el astado, porque pese al valor que pone, los
estatuarios y pases de muletas que hace a la res
de dos años dejan mucho que desear al entender
de los expertos taurinos.
La amargura que destila el melodrama Seda, san-
gre y sol queda suavizada con el toque humorísti-
co de Juanillo, el mozo de estoques interpretado
por el actor sevillano Florencio Castelló. Hace
de fiel escudero de Rosario y de El Temerario,
con los que asume el rol de amigo, padre, sir-
viente y confidente. Permanece a su lado en los
De vuelta a la hacienda con Raquel Rojas
Los personajes cómicos resultaban imprescindi-
bles en estas producciones y si formaban parejas
o tríos, eran todavía más divertidos. Junto a Flo-
rencio Castelló, otro humorista español de éxito
buenos y en los malos momentos, y sus salidas
graciosas arrancan sonrisas en medio de la ad-
versidad. Los personajes como el de Juanillo
contribuían a relajar las tensiones dramáticas de
las historias, capaces siempre con sus chistes de
hacer olvidar por unos instantes la tragedia de
la vida. Castelló se especializaría en este tipo de
trabajos tras su llegada a México procedente de
Argentina, después de haber actuado por toda
Latinoamérica. Al estallar la Guerra Civil espa-
ñola se exilió y en 1939 se estableció en México.
Actuó con las grandes estrellas de la época de
oro del cine mexicano, casi siempre haciendo de
andaluz pícaro y chistoso capaz de burlarse hasta
del hambre cuando tiene el estómago vacío. En
Seda, sangre y sol hace un chiste de esa clase que
resultaría premonitorio. Cuando confiesa a Ro-
drigo Rangel lo mal que lo están pasando, le dice
que “en casa no tenemos ni ratones” porque no
hay para comer. A finales de los años 50, Caste-
lló fue el encargado de doblar para televisión al
gato Jinks en la serie de dibujos animados Pixie
y Dixie. Él fue quien con su característico acento
andaluz decía en boca del gato aquello de “mize-
rable y mardito roedore”.
en aquel tiempo era Ángel Garasa, el Malasuerte
de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, que volvería a aparecer
al lado de Negrete en Cuando viajan las estrellas,
rodada en 1942 por Alberto Gout. Asiduo prota-
Historias de grandes amores 83
 gonista de las comedias de Cantinflas, Garasa era
otro exiliado más de la Guerra Civil española.
Aunque madrileño de nacimiento, ponía acen-
to andaluz a sus personajes por aquello de que
desde el exterior España se veía como si toda ella
fuera Andalucía y su único folclore conocido el
flamenco. Creencia que todavía perdura al igual
que la imagen de un México poblado de charros
y haciendas románticas, así como por bandidos.
Son tópicos que se enquistan y que no parece
haber manera de extirpar. En Cuando viajan las
estrellas, Garasa pone al menos ese deje andaluz
con motivo porque interpreta a un maestro de
flamenco, Niceto Pérez, el Niño de Jerez.
La película de Gout es una comedia román-
tica en la que Negrete demuestra su solvencia
para este género, en el cual el actor se desempe-
ña con mucha más naturalidad que en cualquier
otro, como si de un Cary Grant a la mexicana
se tratara. Además, en esta ocasión se encuentra
muy arropado por el resto del plantel artístico,
que completan la actriz y bailarina Raquel Ro-
jas, el citado Ángel Garasa y el siempre genial
Domingo Soler, además de la española Consue-
lo Guerrero de Luna, que hizo de su fealdad su
mayor atractivo en las pantallas. Los tres últimos
forman un trío amoroso como el de Seda, sangre
y sol, pero desinhibido y burlesco, sin melodra-
mas ni finales punitivos. Soler es el caporal de
Negrete y Guerrero de Luna la tía de Raquel
Rojas, que encarna a una actriz de Hollywood
que viaja a México y acaba enamorada del apues-
to propietario de una hacienda. Soler y Garasa
pretenderán a la tía de la artista, y así acabarán
84 Jorge Negrete Ser Charro no basta
la película, compartiéndola porque el personaje
voluptuoso de Laura, que es como se llama, es
mucha mujer para un solo hombre.
Alberto Tito Gout era maquillador de cine
y se había formado como tal en Hollywood.
De regreso a México continuó desempeñando
esas labores hasta que debutó como director en
1938 con Su adorable majadero, a la que siguieron
Café Concordia (1939) y Cuando viajan las estre-
llas. Cuando dirigió a Negrete en esta película
le quedaba todavía un tiempo por delante para
forjarse un nombre propio en la historia de la ci-
nematografía mexicana. Lo conseguiría rodando
dos de los mayores éxitos del cine de rumberas:
Aventurera (1949) y Sensualidad (1950).
Negrete cambia de pareja en esta cinta y se en-
frenta a una sofisticada Raquel Rojas en el papel
de la estrella de Hollywood Olivia Onil. Ambos
habían participado ya en Una luz en mi camino,
aunque sin coincidir en escena. En Cuando llegan
las estrellas fue la única vez que trabajaron juntos
delante de las cámaras, ya que al otro lado ella fir-
maría en 1946 con Norman Foster y Luis Alcori-
za el guión de El ahijado de la muerte, otro de los
títulos rodados por el artista guanajuatense. El
aire sofisticado de Raquel Rojas le vino muy bien
al personaje, puesto que le confiere un cierto aire
aristocrático europeo, a la vez que moderno por
sus habilidades como bailarina. El nombre autén-
tico de la actriz era Janet Riesenfelds. Hija de un
famoso compositor vienés, le sorprendió la gue-
rra civil cuando se encontraba en España apren-
diendo a bailar flamenco. De ahí viajó a México

Cuando viajan las estrellas
y nada más llegar se abrió camino en la industria
del cine como actriz y bailarina. Sus grandes éxi-
tos le llegarían como escritora después de casarse
con el actor y guionista Luis Alcoriza. A partir
de ese momento pasó a llamarse Janet Alcoriza,
nombre que encontramos en películas de Nor-
man Foster, Luis Buñuel y Miguel M. Delgado,
entre otros. Cuando Buñuel llegó a México, éste
entabló una gran amistad con el matrimonio Al-
coriza, con el que colaboraría profesionalmente
durante años.
Raquel Rojas/Janet Alcoriza intervino como
guionista en las películas de Buñuel El gran ca-
lavera (1949) y La hija del engaño (1951), además
de ser coautora junto con su marido y el cineas-
ta aragonés del argumento de Si usted no puede,
yo sí, que dirigió en 1950 Julián Soler. El grado
de participación que tuvo en la redacción de los
libretos ha sido muy discutido por la propia pa-
reja, ya que Luis Alcoriza asegura que su espo-
sa intervenía directamente en la creación de las
escenas, mientras que ella ha sostenido siempre
que se limitaba a criticar y corregir lo que escri-
bía su esposo. Fuera como fuese, el toque de hu-
mor conseguido por ambos era muy del estilo
del sainete español en los dos primeros títulos
citados, pero más próximo al de la comedia ame-
ricana en el tercero, en el que se recurre a unos
gags heredados del cine cómico de Hollywood
con escenas disparatadas que recuerdan a las de
los Hermanos Marx. En Cuando viajan las estre-
llas, el argumento lo escribió Tito Gout, del que
ya vimos sus influencias, y los diálogos Paulino
Masip, un intelectual catalán exiliado en México
autor de guiones como La Barraca o las comedias
de Tin Tan y de Pedro Infante Dios los cría, Lo que
le pasó a Sansón, Ahí viene Martín Corona y Escuela
de vagabundos. En la película que nos ocupa sub-
yace, en cualquier caso, un toque de la comedia
ligera hollywoodiense, cuyo patrón era la guerra
de sexos al estilo de la pareja formada por Cary
Grant y Katharine Hepburn en Bringing up Baby,
que dirigió en 1938 Howard Hawks.
Cuando llegan las estrellas coloca frente a frente
a una pareja similar a la del film de Hawks: un
hombre sin compromiso sentimental entregado
por completo a sus tareas profesionales, científi-
co en un caso y ganadero en otro, y una mujer
sofisticada que a pesar de pertenecer a otro mun-
do se acabará enamorando de aquél. El encuen-
tro es fortuito en ambos casos y del desamor se
pasará al amor a través de sucesivos enredos. La
estrella de Hollywood Olivia Onil viaja a México
para recibir clases de baile flamenco con el maes-
tro andaluz Niceto Pérez el Niño de Jerez. Lo hace
acompañada de su tía Laura y para esquivar a los
Historias de grandes amores 85
 periodistas se hace pasar en el aeropuerto por la
esposa de Fernando Lázaro, un ganadero que ha
ido a la terminal a por unas vacunas que le han
enviado para sus vacas. Fernando niega que sea
el marido de esa mujer y ésta se lleva consigo por
equívoco el paquete de correos con las vacunas.
El ganadero intenta recuperarlas acudiendo al
hotel donde se aloja la actriz. Lo toman por un
chalado y ante su insistencia lo detiene la poli-
cía. Una vez liberado por el caporal de su ha-
cienda, éste intenta también conseguir sin éxito
el paquete, hasta que por fin Fernando y Olivia
se reconcilian y cenan juntos después de haber
coincidido en un festejo taurino.
Olivia acepta la invitación de Fernando para
pasar unos días en su rancho, hasta donde viaja-
rán también su tía y el Niño de Jerez, con quien
ha empezado a tomar clases de baile. Tras un
incidente entre la pareja nada más llegar a la ha-
cienda, en el que ella sufre el acoso de él durante
una noche tormentosa en la que se desatan las
pasiones carnales del hombre, la mujer se ren-
dirá a los encantos del galán. Fernando trata a
sus campesinos como si fuera un padre, y la vida
relajada, tranquila e idílica de la hacienda ter-
mina por seducir a la actriz. Mientras, su tía es
cortejada por el maestro de flamenco y por el
caporal. Cuando en una noche romántica con
fiesta mexicana incluida, Fernando y Olivia se
besan a la luz de las estrellas, surge de improviso
el novio de ella. Se ha encargado de llevarlo el
periodista entrometido que hace guardia per-
manentemente en el aeropuerto. Fernando se
siente engañado y repudia a la artista, que ha
86 Jorge Negrete Ser Charro no basta
aprendido a bailar flamenco mediante la exterio-
rización de los sentimientos que siente hacia el
ganadero. Olivia regresa con su prometido a Los
Ángeles, sin que pueda borrar de su recuerdo a
Fernando, quien tampoco es capaz de olvidarla.
Mientras realiza una prueba de baile en un estu-
dio de cine, recibe un telegrama de él y a mitad
de su actuación decide volver a México y renun-
ciar a su carrera. La estrella se reencuentra con
el ganadero en el aeropuerto, en el mismo lugar
que al principio del film y en presencia del mis-
mo periodista, que envía por teléfono su crónica
anunciando la boda de la pareja, una noticia que
ya adelantó ese periódico cuatro meses antes de
que hubiera un compromiso matrimonial real.
En realidad, la película de Gout no es un retor-
no al género ranchero propiamente dicho, aun-
que la mitad del metraje se desarrolle en una
hacienda, haya una fiesta campestre con música
mariachi y bailes folclóricos, y Negrete se vista de
charro y cante alguna ranchera. Es de destacar
que la mayor parte de los temas interpretados
por el cantante sean boleros y canciones román-
ticas, y si bien el relato se nutre de abundantes
estilemas del género ranchero, lo hace también
de otros propios de la comedia de Hollywood.
La influencia norteamericana es innegable, sin
renunciar por ello a lo autóctono, al rancho y a
los valores tradicionales y honestos de la provin-
cia frente a la perversión de la ciudad, de donde
procede la mujer tentadora. Es ella la que se-
duce a Fernando sin confesarle que existe otro
hombre en su vida. Lo tienta en la bodega del
potrero, cuando llegan de noche al rancho y el
coche en que viajan queda atrapado en el barro
a poca distancia de la hacienda. Pasan la noche
en la cabaña, ocultándole él que a poca distancia
se encuentra la hacienda.
Busca estar a solas con ella e interpreta el com-
portamiento de la mujer como un ofrecimiento
para poseerla. Olivia se desnuda tras unos costa-
les y se cubre con un pequeño sarape. Fernan-
do le quita los zapatos y le acaricia los pies para
secárselos en una escena de gran seducción que
parece tomada de cualquier film de Buñuel. El
hombre no puede resistirse a la tentación de la
mujer y se abalanza sobre ella presa de la pasión
a la vez que los truenos de la tormenta rompen
el silencio de la noche. Fernando pierde la ca-
beza por Olivia y la persigue alrededor de una
montaña de costales, en cuyo interior ella bus-
cará refugio. El hombre recobra la cordura y se
arrepiente de su comportamiento. Las incitacio-
nes de ella, unido a la vida de abstinencia que
lleva él en el campo, han desatado sus instintos
de macho dominante, porque Fernando es re-
presentado como un hombre dedicado en cuer-
po y alma a su rancho y a sus campesinos, célibe
como si la hacienda fuera un convento de clau-
sura, alejado de las tentaciones de las mujeres,
aquello de lo que le advertía al Chava su padrino
en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! En cambio, la mujer ca-
pitalina aparece representada como símbolo de
la tentación y del pecado para Fernando, que se
empeñará en el celibato después de la escena de
la bodega del potrero para demostrar a la mujer
que la ama de corazón. Es una mujer pecado-
ra que comete adulterio porque está prometida
con otro hombre y se lo oculta. Fernando se sen-
tirá engañado al aparecer en escena el tercero en
discordia, el novio norteamericano de la actriz,
y con despecho la repudiará pero no la podrá
olvidar.
Este discurso tan conservador desaparecerá en
cambio en el otro ménage à trois de la historia, el
formado por el caporal Ángel, la tía de la actriz
y el Niño de Jerez. El tratamiento de comedia que
se da a esta otra relación anula su componente
inmoral, mientras que en el triángulo amoroso
formado por Fernando, Olivia y Tom, el prome-
tido de la actriz, se condena el comportamien-
to de ella, que aparece a los ojos del espectador
como una femme fatal devoradora de hombres,
mentirosa y adúltera, como prototipo de la mu-
jer moderna y frívola que genera la ciudad frente
a la esposa sumisa de la conservadora sociedad
de provincias. Fernando queda así exculpado de
su indecorosa conducta en la bodega cuando
llegan a la hacienda, y toda culpabilidad recae
sobre la mujer, símbolo de la tentación cual Eva
que le hace comer la manzana prohibida del
Paraíso Terrenal. En este punto, el discurso del
film es diametralmente opuesto al de la comedia
norteamericana de la guerra de sexos, puesto que
frente al enfoque liberal de estas películas, se im-
pone en la cinta mexicana un tratamiento misó-
gino y machista que ve a la mujer como fuente
de todo tipo de problemas. La escena en que Ra-
quel Roja queda ligera de ropa en la cabaña dio
que hablar y activó, parece ser, los mecanismos
de la censura: “Sin creemos a México Cinema
(agosto de 1942), la censura cortó parte de la es-
Historias de grandes amores 87
 cena en que la ‘carrera de las pantorrillas estaba
demasiado ‘sugerente’, ya que ‘la supervisión no
permite desnudos reales ni simbolizados’. Esa
secuencia, que daba fe de las consecuencias hi-
pócritas a que debe someterse el culto al machis-
mo, resultaba muy interesante y sintomática, al
grado de acentuar lamentablemente el conven-
cionalismo de todo el resto de la cinta” (García
Riera, 1969-1978). En cualquier caso, la película
obsequió al cine mexicano con una de las esce-
nas más eróticas y sugerentes de esos años.
Alberto Gout y Paulino Masip sostienen muy
bien el ritmo de la película con un guión cuyo
mayor logro está en la primera parte del me-
traje. El arranque es excelente con la escena
del aeropuerto y los enredos que se suceden a
partir del encuentro fortuito de la pareja pro-
tagonista, y los intentos del ganadero por re-
cuperar el paquete con las vacunas en el hotel
donde se aloja la estrella. Raquel Rojas y Jorge
Negrete se amoldan bien a sus personajes, y el
trío cómico que los auxilia es genial, aunque re-
dunden los chistes fáciles a causa de las polise-
mias idiomáticas que provocan malentendidos
entre españoles y mexicanos, algo que era muy
frecuente en estas comedias. A partir de que
llegan a la hacienda el tratamiento narrativo se
vuelve más conservador, sin dejar por ello de
ser una atractiva comedia romántica del gusto
popular, aunque pasó de forma muy discreta
por la cartelera.
88 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Cuando viajan las estrellas fue la primera película
de Negrete fotografiada por Gabriel Figueroa,
con el que volvería a trabajar en la siguiente, His-
toria de un gran amor, de Julio Bracho, en la que
también repetiría Domingo Soler, uno de los
iconos del cine nacional. Soler cambia totalmen-
te de registro, ya que pasa de ser un campesino
en la cinta de Alberto Gout a encarnar con una
fuerte presencia dramática el personaje del padre
Trinidad en la película de Bracho. Dotado de un
gran registro interpretativo, el actor es capaz por
igual de hacer un papel cómico que otro trágico.
En Cuando viajan las estrellas pone buenas dosis
de humor en la trama a causa de su rivalidad con
el Niño de Jerez para conseguir el amor de la tía
de la estrella de Hollywood, y hay escenas en las
que alcanza momentos hilarantes, como cuando
accede a la habitación de las mujeres en el hotel y
Laura entiende otra cosa cuando le pide la vacu-
na. De hablar y gesticular como puro campesino
pasaría a meterse en la piel del prototipo del sa-
cerdote bondadoso y dispuesto a sacrificarse por
los demás en la adaptación de la novela española
El niño de la bola, que hizo Julio Bracho también
en 1942 reuniendo de nuevo en pantalla a la pa-
reja formada por Jorge Negrete y Gloria Marín.
La película representa como pocas los esfuerzos
del cine mexicano de la década por impulsar una
industria audiovisual de grandes vuelos capaz de
competir en majestuosidad con el cine proceden-
te de Hollywood. Algo estaba cambiando en la
concepción del séptimo arte en México.
Gloria Marín y la historia de un gran amor
La década de los 40 convirtió a México en el
principal productor de películas de habla his-
pana del mundo. El estallido de la II Guerra
Mundial fue un factor desencadenante claro, ya
que los otros dos grandes productores, España y
Argentina, se vieron afectados por la contienda.
En realidad, en el primer caso más se debió a su
propio posguerra que a otra cosa, unido al loca-
lismo de sus películas y al escaso interés que te-
nían por tanto para el resto de Latinoamérica, su
mercado potencial al ser habladas en castellano.
La indefinición de Argentina durante la guerra
y sus simpatías hacia las potencias del Eje, por
más que el país se mantuviera neutral, tuvieron
una repercusión letal para su industrial audiovi-
sual, que se tradujo en el desabastecimiento de
película virgen. Su fabricación se redujo durante
la primera mitad de la década, pero el posiciona-
miento claro de México con los aliados hizo que
su industria no se viese afectada como en el caso
del país austral.
Las gentes del cine en México asimilaron que
trabajaban en una industria y las políticas nacio-
nales del presidente Ávila Camacho así lo favo-
recieron también, lo que conllevó una especiali-
zación en gremios y una profesionalización. En
1941, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! había demostrado
que haciendo películas se podía ganar mucho
dinero, además de dar lugar a la aparición de un
fenómeno inédito en el país, el del star system.
Jorge Negrete sería su máximo exponente den-
tro y fuera de México, puesto que se convertiría
en la primera gran estrella internacional del cine
de habla hispana. El modelo de producción im-
pulsado por Jesús Grovas, basado en el cine es-
pectáculo de gran presupuesto que busca emular
a las grandes producciones de Hollywood, cala
entre los inversores capitalistas. A comienzos de
la década se crean varias productoras que siguen
esa misma línea y serán las que potenciarán a
las nacientes estrellas de la cinematografía na-
cional: Filmex, Films Mundiales, Posa Films y
Rodríguez Hermanos. Junto a Negrete cobrarán
auge Mario Moreno Cantinflas, Pedro Armendá-
riz, Arturo de Córdova, Dolores del Río (a partir
de 1943), María Elena Marqués y María Félix,
que debutaría de la mano del artista guanajua-
tense. Este periodo de esplendor duraría toda la
primera mitad del decenio, por lo que suele ha-
ber unanimidad entre los historiadores en que
la verdadera época de oro del cine mexicano, si
puede entenderse como tal, fue la comprendida
entre 1941 y 1945. En ese tiempo la cinemato-
grafía nacional seguiría un modelo muy pareci-
do al de Hollywood, en el que las estrellas se
convierten en los mayores reclamos de las pelí-
culas, a la vez que surge un grupo de directores
dotados de una gran sensibilidad artística, apo-
yados a su vez por unos cuadros técnicos muy
cualificados cuya capacitación la habían hecho
en Los Ángeles, y que suplirán con imaginación
las carencias técnicas que tenía el cine mexicano
respecto del norteamericano.
El apoyo de las instituciones públicas incentivó
también el desarrollo de esta industria. Al co-
menzar la década, Ávila Camacho refrenda el
decreto de la etapa cardenista que obligaba a las
salas de exhibición a proyectar películas nacio-
Historias de grandes amores 89
 nales, y favorece la creación del Banco Cinema-
tográfico S.A. en abril de 1942 por iniciativa del
Banco de México, que hasta ese momento había
respaldado a la Financiera de Películas S.A. La
nueva entidad bancaria, en ese momento una
experiencia inédita en el mundo, impulsó nada
más crearse la fundación de Grovas S.A., una
sociedad productora y distribuidora que debía
impulsar un cine de calidad y de gran presupues-
to. Se fijó la realización de una veintena de pelí-
culas al año que contarían con la supervisión del
propio Grovas y de los seis mayores productores
mexicanos: Juan Bustillo Oro, Miguel Contreras
Torres, Fernando de Fuentes, De la Serna, Saisó
Piquer y Miguel Zacarías, a los que se sumaría
después Raphael J. Sevilla. Con un capital de un
millón de pesos, más de doscientos mil dólares
de la época, Grovas S.A. se erigía como la mayor
empresa cinematográfica de Latinoamérica. Se-
ría absorbida un año después por CLASA Films
que, a su vez, se haría en 1944 con la Films
Mundiales de Agustín Fink para dar lugar a
CLASA Films Mundiales (García Riera, 1986).
Un modelo, como vemos, que tiende hacia la
concentración de las grandes productoras, como
en Hollywood, en detrimento de las pequeñas,
que por otra parte no habían demostrado ser
capaces de elaborar productos de calidad en la
década precedente. En este contexto y en los
albores de ese Hollywood mexicano, Negrete será
la estrella rutilante que aparecerá en los títulos
más vistosos rodados en el año 1942.
Si en 1941 los hermanos Rodríguez habían re-
sultado casi incontestables con su exitosa ¡Ay,
90 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Jalisco, no te rajes!, al año siguiente serán las gran-
des producciones de época y las adaptaciones li-
terarias las que centren el interés de la cartelera
y del público. Dos de los títulos más taquilleros
de 1942 estarían protagonizados por Negrete,
Historia de un gran amor y El peñón de las ánimas,
sendos melodramas dirigidos por Julio Bracho y
Miguel Zacarías respectivamente, el primero un
realizador debutante y el segundo un veterano
en el mismo campo con amplia experiencia y un
gran conocimiento del modelo hollywoodien-
se. El cine mexicano se fijó en el gran potencial
que tenía la literatura universal como fuente ar-
gumental, algo que según Emilio García Riera
favoreció la situación bélica que se vivía en Eu-
ropa al evitar el pago de derechos (García Riera,
1986). Creemos más bien que se debió a un afán
de los productores por hacer un cine de calidad
y para ello acudieron a las fuentes literarias igual
que había hecho Hollywood. En cuanto a las
recreaciones de época, que tanto agradaban en
esos años, es evidente que seguían también el
modelo hollywoodiense después del éxito mun-
dial alcanzado por Victor Fleming con Gone
with the wind (1939). Negrete era el galán idóneo
para interpretar estas películas como en Estados
Unidos lo había sido Clark Gable, con quien
compartía, además del bigote, gestos similares
de altanería y dotes de seducción, a lo que había
que sumar su magnífica voz para el canto, lo que
no poseía el actor norteamericano.
Sólo una cinta dirigida por el debutante Julio
Bracho había sido capaz de competir en 1941
con la exitosa ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Su título
iba enmarcado en otra exclamación, alusiva en
este caso al largo mandato de Porfirio Díaz: ¡Ay,
qué tiempos, señor don Simón! Si Jorge Negrete ha-
bía sido premiado por su película con la mejor
interpretación masculina del año por la Asocia-
ción de Periodistas Cinematográficos Mexica-
nos, Bracho lo había sido como mejor director
a pesar de tratarse de su ópera prima. La prensa
especializada concedió tres premios a cada una
de estas dos cintas. Además de a la actuación
de Negrete, la película de Joselito Rodríguez
mereció el reconocimiento a la coactuación
masculina de Ángel Garasa y a la mejor música
compuesta por Manuel Esperón. El film de Bra-
cho obtuvo por su parte la distinción a la mejor
película del año y a la mejor escenografía, de la
que se había hecho cargo Jorge Fernández. Cua-
tro de los galardonados en ambas películas iban
a coincidir en el siguiente gran éxito de taquilla
del cine mexicano: Jorge Negrete, Julio Bracho,
Jorge Fernández y Manuel Esperón. A ellos se
sumaría un quinto premiado, Gabriel Figueroa,
que había sido distinguido por la dirección de
fotografía de La casa del rencor.
Ese nuevo éxito, aunque la cinta ha pasado para
los historiadores del cine mexicano sin pena ni
gloria, más bien con pena, fue Historia de un gran
amor, que volvió a unir en las pantallas a Jorge
Negrete y Gloria Marín. Era la segunda aventura
cinematográfica de Bracho y el productor Agus-
tín J. Fink no dudó en encomendarle esa tarea
tras el éxito de ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!
Se hizo con el planteamiento de una gran super-
producción, sin escatimar medios económicos
en el rodaje, que requería de una cuidada am-
bientación puesto que la trama se desarrolla en
la primera mitad del siglo XIX, justo después de
la Independencia de México. Agustín J. Fink ha-
bía empezado como productor con la modesta
firma Promex S.A. en 1939, año en que produjo
La canción del milagro, interpretada por José Mó-
jica. La buena acogida que tuvo y la predisposi-
ción de Fink a hacer un cine de calidad y de gran
presupuesto, nunca antes hecho en México, lle-
vó a unos empresarios franceses a asociarse con
él a través de Hipólito Signoret y Julio Lacaud.
Así surgió Films Mundiales, productora de las
tres primeras cintas de Bracho. Hay que tener en
cuenta que la II Guerra Mundial había estallado
en Europa y México era un lugar atractivo para
invertir lejos de la delicada y conflictiva situa-
ción que se vivía en el país galo tras la ocupación
nazi.
Julio Bracho era un director muy meticuloso
que no dejaba nada al azar. Se sabía los diálo-
gos de memoria porque era también el autor
del guión de Historia de un gran amor, y no per-
mitió a los actores la más mínima modificación
ni un cambio de entonación. Llegaba al estudio
de rodaje con todo planificado, el lugar donde
iba a colocar la cámara, los movimientos de los
actores y consciente de lo que éstos eran capa-
ces de dar en escena después de haber ensayado
previamente con ellos. Bracho se había ganado
la confianza de Fink como argumentista tras el
éxito anterior, si bien en esta ocasión abordaba
una adaptación literaria de prestigio, la novela
El niño de la bola, del español Pedro Antonio
Historias de grandes amores 91
 Alarcón. Es una de las grandes obras de la lite-
ratura romántica, que si bien fue publicada en
1880, los estudiosos de la novela decimonónica
coinciden en adscribirla al romanticismo en lu-
gar de hacerlo al realismo o al naturalismo, que
por su fecha de aparición sería lo que le corres-
pondería. El mismo autor reivindica en la nove-
la esa filiación al referirse a la historia como un
“drama romántico” que acontece en 1840. La
psicología de los personajes responde a la del ro-
manticismo, igual que la trama, que versa sobre
un amor imposible y trágico (Florensa, 1991). A
pesar de su publicación a destiempo y casi como
una rémora de una literatura ya caduca, El niño
de la bola está considerada como una de las mejo-
res novelas románticas de la narrativa española.
No fue tarea fácil a la que se enfrentó Julio Bra-
cho para la adaptación de la novela. Con ¡Ay, qué
tiempos, señor don Simón!, el realizador había con-
vencido a Films Mundiales de que sólo él podía
dirigir el guión que había escrito, y lo hizo bien.
Esta vez hacía frente a un argumento ajeno, aun-
que adaptado por él. El hándicap, que además
es de lo que se resiente la película, es que una
novela no es igual a una película, y que un tex-
to que funciona como un engranaje narrativo
perfecto sobre el papel no tiene por qué hacerlo
igual sobre la pantalla. Es lo que ocurre con El
niño de la bola, que posee muchas rémoras del
subtexto literario, de manera que al trasladarlo a
una puesta en escena en imágenes no encuentra
el lenguaje apropiado para expresar los conflic-
tos internos de los personajes más allá de los diá-
logos y, como se quejaba Emilio García Riera,
92 Jorge Negrete Ser Charro no basta
del manido recurso interpretativo de arquear las
cejas para expresar sentimientos (García Riera,
1969-1978). De reaccionario tildaría el film este
historiador del cine, por su contenido y por su
forma, en La historia documental del cine mexicano.
En el primer caso por las “fórmulas maniqueas”
empleadas, si bien Bracho no hace sino trasladar
a imágenes lo que en la novela es la tragedia de
un amor imposible, y en el segundo por lo que
García Riera entiende como la “moral oscuran-
tista y fanática” que transmiten los diálogos, si
bien es eso lo que pretendía la pieza literaria ori-
ginal en que se basa la cinta.
Jorge Ayala Blanco comparte con García Riera
las críticas a Historia de un gran amor, sobre la que
afirma en La aventura del cine mexicano, pero sin
argumentarlo, que es “un himno a la cursilería y
al discurso seudoliterario” (Ayala, 1979). La mis-
ma opinión ratifica Enrique Serna en su biogra-
fía de Negrete, aunque sin explicar tampoco a
qué responde ese juicio de valor y pasando prác-
ticamente de largo sobre esta película. Si bien es
cierto que la cinta se resiente del peso literario
que tiene, así como de su larga duración de algo
más de dos horas y media, no lo es menos que
supuso un importante esfuerzo de incorporar
las grandes obras de la narrativa universal a la
filmografía mexicana, algo que era habitual en
Hollywood y que en México estaban dispuestos
a emular. Entre 1942 y 1945 se adaptarían 83
novelas, sin contar los plagios, que también los
hubo (García Riera, 1986). El público, en cam-
bio, acogió muy bien la película cuando se estre-
nó el 15 de septiembre de 1942, al igual que la
crítica, que destacó el “talento”, la “inspiración”
y el “sentido del arte que sólo puede resultar a
los genios” (El Universal). La revista México Cine-
ma elogiaba asimismo que “en Bracho hay algo
más que un realizador mecánico, un experto en
la mecanización de los estudios. En sus dos pelí-
culas se advierte en potencia una capacidad crea-
dora de envergadura artística” (Ibarra, 2006). Si
bien el dicho popular sostiene que no hay dos
sin tres, con Julio Bracho no ocurrió así, ya que
tras los éxitos de sus dos primeros trabajos no
consiguió repetir fortuna con su tercer film, La
Virgen que forjó una patria.
La hija de Jorge Negrete, Diana, acababa de na-
cer cuando se inició el rodaje de Historia de un
gran amor, y con ese título podría definirse la re-
lación que mantuvo con su única descendiente.
Ese año comenzaría también el otro gran amor
que vivió el cantante durante la década de los
40, el de su relación con la actriz Gloria Marín,
pareja en innumerables películas y en la vida real
aunque nunca se casaron. Si bien Negrete no se
divorció de Elisa Christy hasta el 18 de enero de
1943, su separación estaba en marcha en 1942,
así como su idilio con Gloria Marín. Hay cartas
que atestiguan ese romance o al menos la gran
atracción que sentían; una relación coartada
en ese momento por el estado civil del artista y
su recién estrenada paternidad. Eso convertiría
a Historia de un gran amor en un reflejo de los
conflictos internos que estaban viviendo los dos
actores dentro y fuera de la pantalla, como los
protagonistas de la novela de Antonio de Alar-
cón y como los enamorados de carne y hueso
en que iban a convertirse en la vida real, a pesar
de que entonces todavía era un amor imposible
como el de Manuel y Soledad, los personajes
que encarnaban.
Para más inri, en la película el personaje de don
Elías era interpretado por Julio Villarreal, pa-
drastro de Elisa Christy y que hacía de padre de
Soledad, el papel al que daba vida Gloria Marín.
Don Elías impedía a toda costa en la trama que
Soledad/Gloria Marín y Manuel Venegas/Jorge
Negrete consumaran su amor, distanciándolos
y entregando la mano de la hija a otro hombre
para alejarla de quien verdaderamente amaba.
El adulterio es uno de los temas que subyace en
la novela de Antonio Alarcón y en la adaptación
cinematográfica que hizo Julio Bracho. Fernan-
do Morales Ortiz aseguraría que “la atmósfera
del rodaje no podía ser más tensa, pues Jorge
y Gloria vivían precisamente la intensidad de
un idilio tormentoso en presencia del suegro
de Jorge, el actor característico Julio Villarreal”
(Morales Ortiz, 1992). Negrete había dedicado
a sus suegros poco tiempo antes –en agosto de
1941– una fotografía suya caracterizado como
el Ametralladora en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, en la
que con cariño se dirigía a ambos llamándolos
“papás” y deseándoles que siempre se viesen “ro-
deados de toda la felicidad y bienestar del que
son merecedores”. Lo que iba a acontecer en los
meses posteriores no ayudaría a ello.
Historias de grandes amores 93
 De pasiones y adulterios
México, primera mitad del siglo XIX. Un indi-
viduo misterioso llega en plena noche al Mesón
del Alba, a las afueras de la localidad donde ve-
neran la imagen del “Niño aparecido”. El per-
sonaje viste con boato y viaja con cinco mulas
cargadas de riquezas. Unos comensales rumo-
rean en voz baja quién puede ser. El sacristán
identifica al forastero como Manuel Venegas,
el joven que juró volver cuando fuese rico para
casarse con Soledad, la hija del usurero. Así co-
mienza Historia de un gran amor, con el retorno
del protagonista a su pueblo, del que se marchó
ante la oposición de don Elías, el prestamista y
responsable de su desgracia. El narrador cuen-
ta la historia del joven en un largo flash back
hasta que partió del pueblo seis años atrás. Su
relato arranca al término de las guerras por la
Independencia de México, en las que comba-
tió el padre de Manuel, don Rodrigo Venegas.
Arruinado y con sus tierras improductivas por
el abandono, contrae una gran deuda con el
prestamista don Elías, quien le acusa de que-
mar su vivienda para destruir los pagarés que
acreditan el dinero que le debe. Don Rodrigo
no tolera semejante felonía y entra en la casa
ardiendo para rescatar el cofre con los recibos.
Muere a los pies del usurero, que para cobrar
sus deudas se apropia de su mansión y de sus
propiedades, dejando al hijo en la mendicidad.
El sacerdote del pueblo, Trinidad, se hace car-
go del niño, Manuel, a quien cría y educa como
si fuera su propio hijo. El muchacho ronda la
plazuela donde está su casa y observa a Soledad,
la niña que el usurero tuvo ya de mayor con
su ama de llaves, convertida ésta en su esposa.
94 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Don Elías prohíbe a la pequeña que hable con
él y se niega a colaborar económicamente en la
educación del niño, como le reclama el padre
Trinidad. Para alejarlos, el usurero envía a su
hija a un internado.
El tiempo pasa. Manuel y Soledad se han
hecho adultos y ella ha regresado a vivir a casa
de sus padres, en la que fuera mansión de los
Venegas. El muchacho no la ha olvidado y sigue
rondando la casa. Soledad también está enamo-
rada de Manuel, pero su padre le advierte de
que no es amor lo que él siente por ella, sino
sed de venganza por haberse apropiado de sus
posesiones cuando murió don Rodrigo. El joven
pide el matrimonio a la muchacha y el padre se
opone. Manuel enloquece de amor y jura por el
Santo Niño de la iglesia que será su mujer. El
día de la fiesta del “Niño aparecido”, durante
la subasta, Manuel ofrece 100 pesos por bailar
con Soledad. Don Elías lo impide pujando más
y el joven promete que un día volverá cargado
de riquezas para casarse con ella. El puñal con
el que está a punto de matar al usurero lo deja
clavado en el árbol de la plazuela, para que nadie
olvide su juramento. Parte en busca de fortuna
y Soledad cae enferma. Vitriolo, el boticario y
enemigo acérrimo de Manuel desde la infancia,
le pide matrimonio y ella lo rechaza por contra-
hecho. Pasa un lustro sin tener noticias de Ma-
nuel y Soledad se casa con Antonio Arregui, un
forastero rico que ha comprado una fábrica al
prestamista y que se atreve a quitar el puñal del
tronco del árbol. Hasta aquí llega el relato del
sacristán.
 El resto de la película se centra en lo que ocu-
rre a partir del retorno de Manuel para cumplir
su palabra de desposar a Soledad. Al enterarse
de que se ha casado, el muchacho siente desa-
zón. Ordena alquilar una casa en la plazuela para
asistir a la celebración del “Niño aparecido”, una
imagen de Cristo recién nacido. Soledad siente
carga de conciencia por no haber esperado su re-
greso y su moral se debate entre el respeto a su es-
poso y su amor hacia Manuel. El padre Trinidad
convence al muchacho de que no mate al marido
ni desafíe a don Elías. Seis años atrás no pudo su-
perar su oferta en la subasta para poder bailar con
Soledad, pero ahora tiene suficiente dinero para
hacerlo. Desesperado tras vivir un profundo con-
flicto interior, Manuel parte de nuevo al exilio,
pero recibe una carta de Soledad declarándole su
amor. Regresa y gana la subasta para poder bailar
con ella. Ambos se besan y mientras el esposo va
en busca de dos cuchillos para retarse en duelo
con Manuel, Vitriolo lanza un puñal a Soledad
por la espalda mientras ésta baila con su amado.
Es su manera de vengarse por los desprecios que
sufrió de ella y de su familia. La mujer muere en
brazos del joven mientras pide la absolución del
sacerdote reconociéndose culpable de lo ocurri-
do: “Manuel no tiene la culpa –dirá ella agonizan-
te–, la tengo yo por haberlo querido toda mi vida.
Ahora para todos será mejor”.
Historia de un gran amor es bastante fiel a la
novela de Pedro Antonio de Alarcón. Por su-
puesto, traslada el escenario de España a Mé-
xico, pero poco más, salvo detalles como que
ella tiene una niña en la novela y que el final de
ambos relatos difiere. En el literario es mucho
más trágico puesto que Manuel es quien mata a
Soledad, inducido por Vitriolo, y a su vez muere
a manos del marido de ella. Los dos enamorados
se unen en la eternidad a través de la muerte de
esta manera. El hándicap de la película, como
ya apuntábamos, reside en la dificultad del texto
literario para su traslación a imágenes, puesto
que la novela se centra en el conflicto interior
del protagonista y en las tensiones que provoca
su desaforado amor pasional hacia Soledad, que
será lo que conduzca a todos a la tragedia. Ju-
lio Bracho acierta más como director que como
guionista en el film, puesto que se deja absorber
por el relato novelesco. Exterioriza el conflicto y
la lucha interior de los personajes a través de diá-
logos muy literarios, que sobre el papel tienen
su sentido pero plasmados en imágenes carecen
del mismo y resultan artificiosos y poco creíbles,
nada naturales además de exagerados.
De poco sirven los esfuerzos de Domingo Soler,
el padre Trinidad, para no caer en esa artificiosi-
dad en las escenas finales, en las que acaba reci-
tando al pie de la letra los diálogos literarios del
guión con poca convicción y cierta exageración
dramática. Lo mismo le ocurre a Jorge Negrete,
mientras que Sara García en su papel de doña
Josefa, la madre sufridora de Soledad, sigue los
mismos pasos. Gloria Marín, con sus limitacio-
nes interpretativas y sus insistentes movimien-
tos de cejas, tampoco es capaz de transmitir las
tensiones internas que vive su personaje, en este
caso más por defecto que por exceso. Andrés So-
ler como Vitriolo y Julio Villarreal como don
Historias de grandes amores 95
 Elías consiguen las interpretaciones más creí-
bles. Ello se debe a que sus personajes son más
superficiales y no viven en conflicto como lo ha-
cen los demás. Los diálogos seudoliterarios con-
vierten la puesta en escena en artificiosa y hacen
pecar al film de exceso melodramático, aunque
eso no parece que importase mucho al público a
la vista del éxito que tuvo. En cambio, es eso lo
ha hecho envejecer la película en exceso y la ha
convertido en exagerada para los gustos de los
espectadores de hoy, arrebatándole así la posibi-
lidad de haberse convertido en un clásico cine-
matográfico como lo es la novela.
Como realizador, Julio Bracho logra en cambio
grandes momentos en la puesta en escena. Des-
de la secuencia inicial, ya advierte de que en sus
manos y en las del director de fotografía Gabriel
Figueroa el espacio escénico tiene el mismo pro-
tagonismo que los personajes. Los movimientos
de cámara y las angulaciones en contrapicado
contribuyen a dar esa sensación. La grandiosi-
dad de los interiores de época se refuerza con
tomas en las que todo el espacio escénico queda
a foco, enfatizando así la riqueza y ostentosidad
de la mansión que don Elías arrebata a Rodrigo
Venegas. En cambio, los humildes aposentos en
los que vive el padre Trinidad con su hermana
Polonia y el niño Manuel son filmados con dis-
tancias focales cortas. Bracho consiguió con las
aportaciones de Figueroa mitigar los nefastos
efectos que en el conjunto del relato tiene el peso
literario del discurso. Expresan más cosas planos
como el cenital que muestra a Manuel Venegas
vagabundeando como alma en pena de noche,
96 Jorge Negrete Ser Charro no basta
con su caballo blanco siguiéndole y las sombras
alargadas proyectándose contra el suelo tras co-
nocer que Soledad se casó en su ausencia, que
las parrafadas que sueltan los personajes para
expresar en palabras sus sentimientos interiores.
La inexperiencia, sin duda, hizo que Julio Bra-
cho se dejara llevar por la intensidad del melo-
drama discursivo frente a un tratamiento más
contenido del relato y visual. Tanto es así que
el metraje resulta excesivamente largo. Con me-
dia hora menos y eliminando las reflexiones en
voz alta que hacen algunos personajes, así como
suprimiendo las innecesarias escenas folclóricas,
habría conseguido tal vez mejores resultados. En
cualquier caso, hay momentos dignos de ser re-
cordados, con movimientos de cámara que nos
adentran en la acción para romper con el estatis-
mo del espacio escénico, acotado por lo general
al campo visual del plano. La secuencia que abre
la película y que da inicio al largo flash back de la
historia que cuenta el sacristán es uno de ellos.
El espectador siente como público la misma cu-
riosidad que la de los comensales que hay en la
posada. El espacio escénico se pone al servicio de
la cámara, que recorre con un travelling el come-
dor hasta el cántaro de agua, donde el forastero
sacia su sed. Su rostro se nos oculta, pero a partir
de ese momento el espectador penetra en la ac-
ción a través de los escenarios, de una majestuo-
sidad pocas veces antes vista, si bien hay que de-
cir que el cine mexicano buscaba en las películas
de época asemejarse a las grandes producciones
de Hollywood, ignorando la mayor parte de las
veces que un escenario espectacular sin una bue-
 Jorge Negrete vestido de charro

Historias de grandes amores

97
 na historia no vale nada por sí mismo. Esta máxi-
ma la padecería el propio Jorge Negrete en El
Jorobado (Enrique de Lagardère). Gabriel Figueroa
fotografía los decorados interiores con leves an-
gulaciones en contrapicado para mostrar los te-
chos de las estancias con sus vigas de madera. Es
un recurso que aprendería de su maestro Gregg
Toland, con quien se formó en Estados Unidos
con la ayuda de una beca concedida por CLASA.
Toland había recurrido a la misma técnica en Ci-
tizine Kane (1941), de Orson Welles, que supuso
una revolución visual para el cine y que, como
vemos, la cinematografía mexicana no tardó en
asimilar. Álex Phillips, que había sido el primer
maestro de Figueroa, la emplearía en la fotogra-
fía de El peñón de las ánimas, que también rodaría
Negrete en 1942 meses después.
El artista guanajuatense no se desvincula de su
faceta de cantante en Historia de un gran amor. A
pesar de que son innecesarios, el guión introdu-
ce algunos números musicales por imperativo de
la audiencia. Al parecer, la simple presencia de
Negrete en una película obligaba a que cantase
algo aunque no fuese preciso. En este caso, al
menos, no desentona ya que las canciones son
mínimas y su estilo lírico. Interpreta una canción
mientras cabalga por el campo y después no vuel-
ve a hacerlo hasta la subasta del baile para poner
en evidencia a su enemigo don Elías. El guión
justifica la afición lírica del personaje por su edu-
cación en la parroquia con el padre Trinidad,
donde éste forma también a un coro de niños,
utilizándose para la película el de la Catedral de
Morelia. Alejado de su papel de charro, Negrete
98 Jorge Negrete Ser Charro no basta
vuelve a dejar claro con esta cinta que tenía do-
tes interpretativas por igual para la comedia que
para el drama. En el caso de Gloria Marín, como
ya hemos apuntado, evidenció por enésima vez
sus limitadas cualidades interpretativas, más pro-
pias del cine mudo que del sonoro, a pesar de
poseer un rostro perfecto para el cine.
Julio Bracho quedó prendado de la actriz tras
hacerle unas pruebas fotográficas y la citó al día
siguiente para darle el papel. En aquella con-
versación, el director le dijo: “Eres una de las
mujeres más clásicas y perfectas que se han vis-
to en la pantalla, pero eso en el cine no lo es
todo; dentro de 30 años no vas a tener la belleza
de ahora y si no comienzas a ser Gloria Marín
nunca llegarás, así es que quiero que cuando
llegues al set tengas tus líneas perfectamente sa-
bidas, pues te voy a pedir todo lo que tú puedes
dar, porque el papel lo exige; yo mismo soy tam-
bién muy exigente; además vas con Jorge que es
un hombre tímido en su forma de actuar. Sin
embargo estarás al lado de una señora que se
llama Sara García, de un señor llamado Julio
Villarreal, otro que es Andrés Soler y uno más
que es Domingo Soler. Es decir, si te desvías dos
minutos te comen; como las pirañas te dejan en
el huesito. Así que vamos a trabajar muy duro”
(Ibarra, 2006). Al verse en la pantalla cuando
se estrenó la película, la propia actriz se percató
de que no había comprendido el papel de Sole-
dad, a la vez que una amiga elogiaba lo preciosa
que aparecía en la cinta. Acudió a Julio Bracho
y le preguntó: “¿Estoy bonita, verdad?”. “Sí, mu-
cho”, fue la respuesta escueta que recibió, por lo
que insistió e inquirió al director preguntándole
qué más le había parecido su actuación. “Muy
bonita”, se limitó a añadir (De Icaza, 1993). Pese
a sus esfuerzos por corregir las entonaciones y la
dicción de la actriz en los ensayos, el cineasta no
quedó satisfecho del resultado.
Aunque los números musicales que interpreta
Jorge Negrete son escasos, el compositor Ma-
nuel Esperón, que se encargó de la música y de
las canciones del film junto a Raúl Lavista y Mi-
guel Bernal Jiménez, destacaría la importancia
de la banda sonora en Historia de un gran amor
cuando fue entrevistado para la serie documen-
tal de Alejandro Pelayo Los que hicieron nuestro
cine: “Julio Bracho era un militante de la música;
conocedor a profundidad de la música clásica…
pero además era un gran admirador de la mú-
sica popular… La base de la película Historia de
un gran amor fue la música popular y música de
arpa y de tipo veracruzano, tipo jarocho. Julio
era también un gran escritor, un gran direc-
tor, una persona muy especialmente dedicada
al cine y con mucho tino para hacer cosas de
una categoría muy especial. Me parece que His-
toria de un gran amor fue algo muy interesante”
(Ibarra, 2006). Esperón defiende su parcela en
el film, que es la musical, pero ésta tiene poca
trascendencia en el conjunto por resultar más
un acompañamiento que otra cosa, puesto que
no aporta nada al discurso.
En Historia de un gran amor, pese a tratarse de la
adaptación de una novela romántica española,
subyace un tema muy frecuente en el cine mexi-
cano desde Santa, el de la mujer pecadora que es
origen de todos los males del hombre, una visión
misógina que hunde sus raíces en la tradición
cultural judeocristiana. La pasión que despierta
en los hombres es la que los enfrenta y la que
desencadena la tragedia. En realidad, Soledad es
adúltera por partida doble, a los ojos de su ma-
rido y a los de Manuel. Es víctima y victimario
porque los traiciona a ambos y se siente traicio-
nada a la vez por los hombres. No aguarda el
retorno de Manuel, a quien considera que perte-
nece como mujer, y se casa con Antonio Arregui
más por despecho que por amor, que no lo sien-
te hacia él. Es ilustrativa la escena del cuchillo
que deja clavado el muchacho en el árbol de la
plazuela y que arranca Arregui para entregárselo
a ella y pedirle el matrimonio. Después de casa-
da, Soledad conserva el arma bajo la almohada
de su cama. A nadie se le escapa el significado
del puñal, de forma fálica, ni el lugar en que lo
esconde, el lecho conyugal. Después de que el
padre Trinidad convenza a Manuel de que se
marche para evitar la tragedia, será ella quien lo
haga volver para que se consuma el adulterio. La
mujer es culpable, por pecadora, en el discurso
intradiegético del relato, como ella misma ad-
mite mientras agoniza al pedirle al sacerdote la
absolución. La mujer como desencadenante de
tragedias volvería a ser el tema de las dos siguien-
tes películas de Negrete, Así se quiere en Jalisco y
El peñón de las ánimas, dos títulos muy distintos
en los que el artista elevaría al firmamento de las
estrellas del cine mexicano a dos nuevas actrices
con más talento que su adorada Gloria Marín:
María Elena Marqués y María Félix.
Historias de grandes amores 99
 El otro rancho Grande a colores
Tras su experiencia con Julio Bracho, Jorge
Negrete trabajaría ese mismo año con Fernan-
do de Fuentes, el director de Allá en el rancho
Grande y padre del melodrama y de la comedia
ranchera, así como pionero de otros muchos
géneros cinematográficos en México. Con
Fernando de Fuentes rodaría cuatro películas,
todas ellas comedias rancheras, de desigual
factura e irregular acogida del público. La que
filmaron juntos en 1942, Así se quiere en Jalisco,
se promocionó como la primera cinta rodada
en color en el país, si bien ese mérito corres-
ponde a Novillero (1936), de Boris Maicon.
Jesús Grovas y Fernando de Fuentes querían
explotar el colorido que ofrecían las películas
campiranas y dejaron el argumento en manos
de Guz Aguila, que en los títulos de crédito
aparece como inspirado en una obra de Carlos
Arniches. Rafael de España ha puesto en duda
que eso sea así (De España, 2002), mientras
que uno de los mayores especialistas en la obra
del dramaturgo, Juan Antonio Ríos Carratalá,
tampoco la recoge en la completísima biblio-
grafía y filmografía sobre Arniches elaborada
para la Biblioteca Virtual Miguel de Cervan-
tes (Ríos, 2006). Más pareciera que fuese un
reclamo publicitario, o a lo sumo una remota
inspiración en alguna obra o idea poco cono-
cida del escritor, con el fin de evitar acusacio-
nes de plagio ya que su hija Rosario residía en
aquel entonces en México con su esposo José
Bergamín.
Por lo único que destacaría Así se quiere en
Jalisco, cuyo título inicial era La Lupe se va del
100 Jorge Negrete Ser Charro no basta
rancho, es por estar filmada en color, aunque
los resultados no ayudaron precisamente a ha-
cer famosa la cinta sino todo lo contrario. El
sistema Cinecolor empleado era muy inestable
y las copias que se conservan y pueden visio-
narse hoy día en DVD son en blanco y negro.
Emilio García Riera sostiene, no obstante, que
el experimento fue nefasto y confirieron a la
película una “excepcional fealdad plástica” de
la mano de la zarina del technicolor Mrs. Na-
talie Kalmus. A cambio de ello, argumenta el
historiador del cine mexicano que “los cuida-
dos del fotógrafo americano John W. Boyle
(traído ex profeso de Hollywood) obligaron a
De Fuentes a hacer una comedia ranchera in-
creíblemente estática y a filmar por ello la pelea
final más desafortunada que quepa imaginar.
Todo se subordinó al color y el color resultó
lo peor de la película. Así las cosas, los conta-
dos rasgos de ingenio que se permitieron Guz
Aguila y De Fuentes participaron de un tono
fúnebre y desvaído” (García Riera, 1969-1978).
Las fotografías promocionales de la cinta así lo
atestiguan, en las que el personaje de Pancho,
el haragán padre de la protagonista y que inter-
preta el actor Antonio R. Frausto, aparece con
un pelo rubio desvaído y bastante ridículo.
Así se quiere en Jalisco busca recuperar el éxi-
to de Allá en el rancho Grande sin más, apro-
vechándose del tirón que en ese momento
ofrecía Negrete tras su exitoso ¡Ay, Jalisco, no te
rajes! Es uno de los títulos más execrables de la
carretera del artista, que se limita a cumplir de
forma mecánica con el estereotipo de charro
cantor, altanero y arrogante a como dé lugar.
El traje de charro y el personaje le van como
anillo al dedo y Negrete se conoce bien las ma-
neras y los gestos. Las canciones rancheras de
Esperón, con su inseparable letrista Ernesto
Cortázar, se encargan del resto, y no es mucho.
La película ni siquiera figura entre las más re-
cordadas de un género que, como ha apuntado
Rafael Aviña, “nace abiertamente paródico,
en esa su mezcla de sumisas heroínas, nobles
y humildes héroes, cuadros costumbristas,
canciones vernáculas y un humor muy senci-
llo; elementos que irían cambiando para crear
nuevos arquetipos argumentales, para afianzar
un desarrollo que abarcó cerca de treinta años”
(Aviña, 2005). Todos esos lugares comunes y
arquetipos están presentes en Así se quiere en
Jalisco, cuyo argumento enfrenta, como ocurría
en Allá en el rancho Grande, a un patrón con
uno de sus campesinos por el amor de una mu-
jer. Lo que mueve al patrón Luis Alcántara no
es amor, sino una pasión que lo ciega, como
reconocerá al final.
La acción se desarrolla en el rancho de Santa
Rosa, donde los campesinos Juan Ramón Mire-
les (Jorge Negrete) y Lupe Rosales (María Elena
Marqués) sueñan con casarse por la iglesia a no
tardar mucho. En sus planes se cruza el patrón,
Luis Alcántara (Carlos López Moctezuma), celo-
so de ver a la pareja junta porque desea a Lupe.
Cuando se entera de que los padres piensan
marcharse a Tepatitlán a casa de unos familiares
por la deuda que tienen contraída, y que van a
llevarse con ellos a su hija, les da dinero para
que se queden y puedan hacer frente a un prés-
tamo. Exige a cambio que la muchacha vaya a la
hacienda a trabajar de ama de llaves, con la in-
tención oculta de aprovecharse de ella. Lupe se
niega, pero acepta a regañadientes por la presión
de sus padres. Su novio Juan Ramón también se
opone y es despedido del rancho tras enfrentar-
se con el patrón. No está dispuesto a dejarla sola
y regresa de noche a darle serenata para que le
acompañe, o de lo contrario quemará el rancho.
El caporal los sorprende y al enterarse el patrón
de las amenazas, prepara una trampa a Juan Ra-
món. Le hace creer que Lupe se va a encontrar
con él en la troje para fugarse juntos y provoca
un incendio, acusándole de la autoría. Todos
declaran en contra del campesino, porque había
amenazado con prender fuego al rancho, y es
encarcelado. En su ausencia, el patrón intenta
forzar a Lupe ante sus continuos rechazos e in-
cluso le pide el matrimonio. Juan Ramón escapa
de la prisión y llega a tiempo para defender a su
novia y dar una paliza a Alcántara. Cuando se
presentan los federales para detenerlo, el patrón
cuenta la verdad sobre el incendio y exculpa al
campesino, que se marcha de la hacienda con
Lupe una vez recuperada la libertad.
Juan Ramón intenta estrangular al patrón
cuando lo sorprende al final de la película con
Lupe. Ella se lo impide para evitar que vaya a
la cárcel, mientras él accede a regañadientes
a la vez que le reprocha que todavía defienda
al patrón después de lo que ha intentado. Se
comporta como un macho, dispuesto a restituir
el honor mancillado utilizando los puños y sin
Historias de grandes amores 101
 emplear la cabeza, a diferencia de lo que hace la
mujer. Igual sucedía en Allá en el rancho Grande,
donde la madrina de Crucita arrojaba a ésta di-
rectamente a las garras del patrón a cambio de
unos pesos. En Así se quiere en Jalisco lo hacen sus
propios padres por egoísmo, para poder saldar
así su deuda económica. Ambas películas mues-
tran el mundo campirano de la hacienda como
una sociedad feudal en la que los patronos son
los amos y exigen el derecho de pernada, más
allá del ambiente festivo y alegre con que sea
mostrada la hacienda. El amo es quien decide
quién ha de ser la reina de la fiesta de Santa
Rosa. Compra los votos para que sea Lupe la
agraciada y quien se opone a sus intereses lo
quita de en medio. Lo hace con Juan Ramón
y lo intentará también con El Tata, un curio-
so personaje que a modo de trovador canta los
acontecimientos que van teniendo lugar en la
hacienda. Interpretado por Eduardo Arozame-
na, El Tata es un anciano que se jacta de haber
combatido contra los franceses a las órdenes de
Porfirio Díaz. Es por tanto un personaje sumi-
so, como el resto de campesinos, que a pesar
de incomodar al patrón con sus coplas, parece
dispuesto en el fondo a defender los intereses
de su amo para mantener el status quo del Porfi-
riato. No hay conflicto de clases porque el amo
es quien manda como si de un padre se tratara
y los campesinos quienes obedecen sumisos,
temerosos de quedarse huérfanos si pierden la
protección del patrón.
Con razón ha señalado Jorge Ayala Blanco
que en este género “la estructura social per-
102 Jorge Negrete Ser Charro no basta
manece intocada porque, además, el macho
mexicano que en todas sus variantes habita vo-
cingleramente la comedia ranchera, impone su
personalidad, haciendo del género un himno a
sí mismo. La escala de valores, el conjunto de
satisfacciones y el modo de pensar del macho
son tan reducidos que lo llevan a acatar las nor-
mas establecidas sin intentar transgredirlas. El
machismo es a la vez símbolo, representación y
desembocadura de una misma deficiencia temá-
tica. Es el modelo de vida de las comunidades
cerradas al tiempo y al espacio. Y, en la comedia
ranchera, o se es un macho tremendamente sim-
pático o se es un personaje sometido al macho,
a merced de sus desmanes, nulo y sin defensa”
(Ayala, 1979).
Así se quiere en Jalisco supuso la presentación
en un papel protagónico de la que se convertiría
en una de las grandes estrellas de la época de oro
del cine mexicano, María Elena Marqués. Era su
segunda película después de haber rodado a las
órdenes de Mario del Río Dos corazones y un tango
(1942). No había cumplido todavía los 17 años
y derrochaba simpatía y talento frente a las cá-
maras. Durante la filmación, Negrete bromeaba
con su edad diciéndole: “Ándele chamaca, vaya
a que le cambien los pañales” (Negrete, 1987).
Con Negrete volvería a coincidir, también como
pareja, en El rebelde, Me he de comer esa tuna, y
Tal para cual. Había debutado en el cine al lado
del tanguero Andrés Falgás y del cómico espa-
ñol Florencio Castelló, que en Así se quiere en
Jalisco da la nota de humor como el tendero
de la hacienda, Curro de la Torre. Encasillado
en su papel de andaluz, hace ojitos a la Lupe y
seduce a la cocinera de la hacienda, Chía, para
que le franquee la puerta y poder verse con la
muchacha sin riesgo de que los sorprenda el no-
vio. Dolores Caramillo como Chía da la réplica
humorística a Castelló, que no alcanza el gracejo
conseguido en otros títulos, cuyos chistes, por
“¿Con quién se acostó para que le dieran el estelar?”
“Tengo una curiosidad. ¿Con quién se acostó us-
ted para que le dieran el estelar?”, preguntó Jor-
ge Negrete a María Félix mientras ensayaban la
escena del baile de El peñón de las ánimas. “Usted
tiene más tiempo en este negocio, así que debe
saber bien con quién hay que acostarse para ser
estrella”, le respondió la actriz con la misma al-
tanería que se lo había preguntado su pareja en
el film (Félix, 1993). Acababan de empezar a tra-
bajar en esta cinta de Miguel Zacarías y la cosa
no podía ir peor. “Quiero advertirle algo: yo no
necesito hablar con usted para nada. Me resulta
muy antipático y no quiero que me dirija la pa-
labra fuera de escena. Déjeme trabajar en paz”,
le pidió la inexperta intérprete. Era la primera
película que hacía y una completa desconocida
en el medio artístico, pero su aparición al lado
de Negrete la catapultaría al estrellato. Sólo ne-
cesitaría dos películas más, María Eugenia y Doña
Bárbara, ambas de 1943, para erigirse en el gran
mito femenino de la época de oro del cine mexi-
sonar, suenan a ya escuchados antes, además de
reiterativos. Carlos López Moctezuma fue el en-
cargado de poner rostro al malo de la historia,
el patrón que acaba obsesionado por Lupe y se
enfrenta a Juan Ramón. El actor volvería a tener
como rival a Negrete en la siguiente película de
ambos, El peñón de las ánimas.
cano y convertirse en la actriz con más proyec-
ción fuera del país. Quien le diera la alternativa
no podía ser sino otra gran estrella, y valga este
símil taurino para referirse a ello porque el roda-
je de El peñón de las ánimas transcurrió en medio
de una gran tensión provocada por la presencia
de María Félix.
El peñón de las ánimas junta por primera vez a
los dos grandes astros del cine de los 40 en Mé-
xico. Tardarían en volver a hacerlo una década,
y a la vista de lo duro que resultó para ambos el
rodaje, no es de extrañar que así fuese. La Fé-
lix, que en su ópera prima mantiene su nombre
completo en los créditos, María de los Ángeles
Félix, se las dio de diva a pesar de que era una
novata y Miguel Zacarías demostró una vez más
ser un descubridor de estrellas. Todo lo que
pidió la inexperta actriz lo tuvo. Exigió 5.000
pesos y se los dieron, aunque a regañadientes.
Pidió un camerino propio como las estrellas de
Historias de grandes amores 103
 Hollywood, y también lo tuvo, introduciéndose
así esta moda en la industria mexicana del cine.
Mandó al carajo al director, y Zacarías la obede-
ció. Tanto es así que en su autobiografía, donde
hay que tener en cuenta que la imaginación bri-
lla por su presencia constante en lugar de por su
ausencia, la actriz admite que temió que al final
no la llamasen para rodar la película. Pero lo
hicieron y tuvo que enfrentarse a las iras de Ne-
grete, que había pedido que el papel estelar se
lo dieran a Gloria Marín y no comprendía que
una novata tartamuda e inexperta se lo robara.
Se explica así la impertinencia que tuvo con Ma-
ría Félix nada más conocerla. Al actor, además,
le incomodaba trabajar con alguien incapaz de
darle la réplica a sus diálogos, y que le sacaba
continuamente de los nervios. La actriz supo se-
ducir a los demás miembros del equipo con su
encanto, pero se topó con dos huesos duros de
roer, su pareja en la película y el director.
Miguel Zacarías quería hacer algo grande,
un melodrama romántico de época que evocara
los films de Hollywood, pero en un ambiente
campirano, con charros, haciendas y una
venganza por cumplir que pasa de generación
en generación como detonante de la historia,
elementos todos ellos muy latinos. Escribió el
guión y aunque todos han visto en él, como es
evidente, la influencia del drama shakesperiano
de Romeo y Julieta, en el subtexto de El peñón de
las ánimas hay mucho de otras obras literarias y
fílmicas, entre ellas Lo que el viento se llevó, cuya
adaptación hollywoodiense se estrenó en México
en 1941, y Cumbres borrascosas. Zacarías era un
104 Jorge Negrete Ser Charro no basta
lector empedernido y tenía una gran formación
intelectual. Es uno de los productores, directores
y guionistas que dotaron de esplendor al cine
nacional, que lo convirtieron en una industria
y en una fábrica de sueños de la que salieron
films sobre los que pudieron proyectarse los
mexicanos sin necesidad de recurrir a las cintas
que se hacían en Estados Unidos. A veces, el
cainismo en que caemos nos hace olvidar el
valor de lo nuestro y nos dejamos deslumbrar
por lo ajeno, cuando el cine de aquella época
hay que valorarlo en su contexto. Películas como
El peñón de las ánimas, con todos sus defectos,
también tienen sus virtudes y sus grandes logros,
y el público así lo percibió concediéndole el
éxito en taquilla. Con pocos recursos y mucha
imaginación, se hizo en aquellos años un cine
que competía en los mercados internacionales;
algo que, por otra parte, es justo reconocer
que se debió en gran medida al estancamiento
de la industria de Hollywood por la II Guerra
Mundial.
Cuando concedieron a Miguel Zacarías la Meda-
lla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico
en 2001, recordó que quienes crearon el cine
sonoro mexicano no conocieron la fatiga ni las
palabras de desmayo y desaliento, y que les em-
pujó en su tarea la “necesidad de dar salida a
un hervor que bullía en nosotros, el anhelo de
realizar un sueño: que México tuviera expresión
de imagen y voz ante el mundo”. Esa osadía hizo
que, según las palabras que escribió Zacarías en
la publicación conmemorativa de la entrega de
la medalla, la época de oro del cine mexicano
Historia de un gran amor

Historias de grandes amores 105

 fuese el resultado del “talento, la creatividad, el
interés y el entusiasmo que todos poníamos a
nuestro trabajo, lejos de pensar en ser millona-
rios de la noche a la mañana… en aquel enton-
ces se notaba un amor por el arte”. Escribía en
esa misma publicación el cineasta que lo más
importante del cine para él era “el ritmo interior
y exterior: es ascendente, de emociones. Porque
no se puede emocionar al público y luego abu-
rrirlo, al contrario, el cine debe fascinarlo”. Y
eso es lo que hizo en El peñón de las ánimas.
Al rodar esta película, Zacarías contaba ya en su
haber con una decena de títulos. Llegaría a di-
rigir 51, además de escribir los guiones de más
de 70 y producir 71 cintas en toda su carrera.
En 1942, cuando afrontó El peñón de las áni-
mas, la cinematografía nacional estaba en plena
ebullición, pero no era así cuando una década
antes habían inventado, él y otros pioneros, el
cine sonoro mexicano. En 1931 pasó un año
en Estados Unidos estudiando fotografía, esce-
nografía y arte dramático en la Universidad de
Columbia, a la vez que trabajaba en un laborato-
rio fotográfico para conocer la parte técnica del
medio cinematográfico y no quedarse sólo en la
artística. Al regresar creó una productora con su
hermano, la Latino Films, con la que iniciaría su
incursión en la producción de películas.
Prueba del amor propio que sentía Zacarías ha-
cia lo mexicano es que su primer film, Sobre las
olas (1932), surgió del malestar que sintió en dos
ocasiones por el desconocimiento de la figura del
compositor Juventino Rosas. En un viaje en bar-
106 Jorge Negrete Ser Charro no basta
co, en el que los músicos interpretaron la pieza
Sobre las olas, aunque anunciada con su nombre
en alemán, los interlocutores de Zacarías pusie-
ron en duda que un mexicano hubiera sido el
compositor de semejante obra. No hay que con-
fundir esta cinta con la del mismo tema que rodó
en 1950 Pedro Infante bajo la dirección de Is-
mael Rodríguez. Zacarías no descubrió a Infante
pero sí a un tocayo suyo, Pedro Armendáriz, cuya
primera película, Rosario, la dirigió el cineasta en
1935. Miguel Zacarías decía que lo que le gustaba
era descubrir estrellas de la pantalla y lanzarlas en
sus películas, porque una industria del espectácu-
lo debía apoyarse en el carácter mitogénico de sus
artistas. Es lo que hizo con María Félix, al igual
que lo había hecho con Manuel Medel y lo ha-
ría con otro cómico, Eulalio González Piporro. La
elección de una desconocida para coprotagonizar
con Negrete El peñón de las ánimas no se debió
por tanto a algún interés oculto o a una imposi-
ción, sino al deseo de aportar nuevos rostros a la
cinematografía del país, algo de lo que estaba ne-
cesitada la industria audiovisual en ese momen-
to. Nunca quiso poner como pareja de Negrete a
Gloria Marín, que era el deseo del actor, aunque
después los dirigiría juntos con muy buenos resul-
tados en Una carta de amor.
María Félix llegó al cine de forma casual. Ella ha
contado que se encontraba viendo el escaparate
de una tienda de muebles antiguos y alguien se
le acercó por detrás para preguntarle si no ha-
bía pensado dedicarse al cine. Con el habitual
mal genio de La Doña, le respondió que el día
que ella entrase en el cine lo haría por la puerta
grande. Trabajaba entonces en una clínica de
cirugía plástica. El cirujano decía a sus clientas
que el rostro perfecto de María Félix era fruto de
su bisturí, y que él había operado su nariz, sus
cachetes y hasta las orejas. Quien la vio reflejada
en el cristal del escaparate debió de imaginarse a
la futura estrella proyectada sobre una pantalla
de cine. Fue el cineasta Fernando Palacios el que
la descubrió antes que Zacarías y vislumbró sus
posibilidades, encargándose de darla a conocer
en los ambientes artísticos.
Cuando se le presenta la oportunidad real de fil-
mar su primera película, tras unas pruebas de fo-
tografía que le hizo Gabriel Figueroa, exige por
su participación en El peñón de las ánimas 5.000
pesos, como ya apuntamos. Era una cifra eleva-
dísima para alguien que no había hecho nada
antes en el cine y cuyas cualidades interpretati-
vas, que no las tenía en ese momento, eran más
que dudosas. El rostro y el porte lo tenía para
triunfar, pero el resto era una incógnita. Cual
Pigmalión, Miguel Zacarías se dispuso a hacer
de ella una actriz. La Doña fue antes estrella que
actriz, porque así la trataron desde el principio y
así exigió ella que lo hiciesen, cuando ni siquiera
sabía si su futuro iba a estar ligado al cine. No fue
una tarea fácil y requirió de mucho esfuerzo por
parte del director para conseguir sacar la vena
interpretativa de María Félix, cuya arrogancia e
insolencia no ayudaban a ello. Las versiones de
ambos sobre las dificultades que surgieron para
domesticar a la fierecilla coinciden, por lo que no
hay duda de que la preparación de la película
fue tan tensa como su filmación.
Cuenta Miguel Zacarías en la biografía de María
Félix escrita por Paco Ignacio Taibo I, que cuan-
do preparaba con la actriz la película “todo fue
gritos, porque la exacerbé, le hice arrodillarse y
no quería; le dije: ¡Cómo que no! Te hincas aquí,
delante de mí, tengo que domesticarte. ¿Qué cla-
se de fiera te crees por ser bonita? ¡Al diablo con
tu belleza! Yo quiero filmar una película, hacerte
estrella, no me enamoraré de ti”. Añade en otro
momento el cineasta que un día incluso le corrió
a gritos de su casa, pero “se convirtió, al igual que
Jorge Negrete y que Cantinflas, en estrella, que es
muy diferente a ser actor. María Félix era medio
tartamuda, pero yo moldeaba a los actores” (Tai-
bo I, 1985). María Félix cuenta en sus memorias
que pocos días antes de empezar la filmación, Mi-
guel Zacarías le dijo durante un ensayo que “una
actriz debía ponerse de rodillas ante su director.
Estábamos en mi departamento ensayando una
escena en que yo tenía que hincarme a rezar en
un cementerio. Yo le dije que me hincaría frente
a la cámara, pero no a solas con él, porque me
parecía humillante. ‘¡Cómo que no! –se puso a
gritar–. ¡Te hincas aquí delante de mí! Yo te voy
a domesticar. ¿Te crees mucho por ser bonita?
Pues ¡al diablo con tu hermosura! ¡De rodillas!’.
Primero muerta que arrodillada, le dije, y lo co-
rrí de mi casa. En la noche pensé: adiós al cine,
te quedaste en la raya” (Félix, 1993). La actriz se
equivocó, tres días después comenzaba el roda-
je, pero los problemas no habían terminado, lo
peor estaba por llegar.
La actriz confesaría a Paco Ignacio Taibo I que la
filmación fue insufrible: “Fueron unas semanas
Historias de grandes amores 107
 muy malas, Jorge Negrete me odiaba, yo diría
me aborrecía, me veía como una recién llegada
llena de vanidad, yo me revolvía muy fuertemen-
te, me decía; éstos no me van a aplastar. Fue-
ron unas semanas terribles, terribles…” (Taibo
I, 1985). En sus memorias, La Doña insistiría en
lo mal que lo pasó no sólo por tener que verse
las caras todos los días con Negrete, que además
era su enamorado en la película, sino porque
descubrió que no sabía interpretar y que aquello
era un oficio que si quería dedicarse a él, tenía
que aprender. “Fueron semanas durísimas para
mí –confesaría la actriz–. En primer lugar era
una improvisada y me faltaba disciplina. Tar-
tamudeaba, no sabía para dónde moverme, la
cámara me daba miedo. Tuve que aprender a
hablar en forma pausada, con voz fuerte, apo-
yando las sílabas. La única ventaja que tenía era
mi buena cabeza para memorizar los diálogos.
Miguel Ángel Férriz y López Moctezuma se por-
taron maravillosos conmigo. No sé qué hubiera
hecho sin ellos. Con su trato personal y con sus
buenos consejos me hacían sentir entre amigos”
(Félix, 1993).
Los dos actores a los que se refiere eran en la cin-
ta su abuelo y su hermano, y no se llevaba muy
bien con ellos en la trama argumental porque se
oponían a que ella mantuviera cualquier relación
con el personaje al que daba vida Jorge Negrete,
del que estaba enamorada en la ficción. Es para-
dójico que la actriz, sin tener experiencia inter-
pretativa, tuviera que aparentar sentirse a gusto al
lado de Negrete y a disgusto junto a los otros dos
actores, cuando la relación que mantenía con
108 Jorge Negrete Ser Charro no basta
ellos era todo lo contrario. Del actor guanajua-
tense, La Doña escribiría en sus memorias que
“se obstinó en hacerme la vida pesada” durante
el rodaje, y achacaba ese comportamiento al he-
cho de que el papel no se lo hubieran dado a
Gloria Marín, quien así se lo reconocería a Taibo
I: “Es verdad que Jorge y yo estábamos, por en-
tonces, muy enamorados. Queríamos hacer jun-
tos esa película y a Jorge le parecía muy injusto
que apareciera una desconocida para llevarse el
papel estelar –contaría Gloria Marín al escritor–.
El año anterior habíamos hecho Jorge y yo, ¡Ay,
Jalisco, no te rajes! y pensábamos que era el mo-
mento de repetir la pareja. Por todo esto Jorge
estaba furioso; era un ser temperamental y chocó
con María. El primer día de rodaje, me contaron,
fue una catástrofe. María y Jorge se miraban sin
poder contener su antipatía. Creo que Zacarías
reunió a todo el elenco y pronunció un discurso
para apaciguar los ánimos. Pero sólo consiguió
que afloraran los resentimientos. Supongo que
los nervios de María Félix, que debutaba, aún
harían la situación más ingobernable. Por otra
parte, mientras Jorge era ya una figura famosísi-
ma, María Félix no estaba ni siquiera segura de
continuar en el cine” (Taibo I, 1985).
El set de rodaje se convirtió en un campo de ba-
talla, si bien ambos se comportaron como pro-
fesionales y en la película no se aprecian esos
rencores. Bastaba con que La Doña se retrasase
algo para entrar en escena, o que tartamudease y
arruinara la toma, para que Negrete montase en
cólera. Armando Sáenz, que dobló al actor en los
planos generales de las escenas de baile, contaría
Así se quiere en Jalisco
que éste se portó como un “tipo ordinario” con
la actriz debutante, a la que “jaloneaba cuando
se equivocaba en los parlamentos. Parecía que es-
taba a punto de golpearla”. Equívocos que eran
frecuentes al parecer, puesto que Sáenz recono-
cería también años después que la actriz tenía
serios problemas porque tartamudeaba: “Parecía
que no podía hablar de corrido. Se trababa. Des-
pués, como es muy inteligente, supo manejar su
defecto y convertirlo en una forma de ser” (Taibo
I, 1985).
Después de tres meses de preparación, comenzó
el rodaje y Zacarías eligió la secuencia más com-
plicada para hacerlo, la del baile de la suntuosa
fiesta de los Del Paso. Invirtieron cinco días y
participaron numerosos extras. Jorge Negrete
y María Félix habían ensayado previamente la
polca que tenían que bailar, pero ninguno de
los dos estaba dotado para la danza. Él era como
un palo, tieso e inmóvil, y ella como una roca,
sin gracia. No hubo forma de conseguir que
se movieran con soltura, quién sabe si porque
se negaban al más mínimo contacto físico. La
responsable de las coreografías, Lettie Carroll,
optó por sustituirlos por bailarines profesiona-
les. Armando Sáenz se encargó de reemplazar a
Negrete y Linda Welter a La Doña en los planos
generales, mientras que los actores aparecían
sólo en los primero planos. Esta escena del bai-
le, que tanto anhelaba poder rodar desde sus
viajes a Europa Miguel Zacarías, da una idea de
lo ambiciosa que es la puesta en escena de El
peñón de las ánimas, y del ánimo de su director
por equipararse al cine de Hollywood al estilo
de Lo que el viento se llevó. Volvería a introducir
una secuencia similar en Una carta de amor, más
suntuosa si cabe y con más extras todavía.
109
 Romeo y Julieta en Jalisco
El peñón de las ánimas trata sobre la rivalidad que
mantienen dos familias vecinas de Jalisco, los
Valdivia y los Iturriaga. Les separan dos siglos
de enfrentamientos bañados en sangre por ven-
ganzas heredadas de padres a hijos. El rancho de
los Iturriaga lleva tiempo abandonado, mientras
los Valdivia aguardan que regrese su propieta-
rio para matarlo. Como si de un ritual cíclico se
tratara, el abuelo don Braulio y sus dos nietos,
Felipe y Manuel, acuden al cementerio de la ha-
cienda de los Valdivia para jurar venganza ante
sus muertos. Allí están enterrados los padres de
Felipe y María Ángela, que acaba de regresar de
España y no comparte la obsesión de sus familia-
res por la venganza. El padre murió a manos del
penúltimo de los Iturriaga, al que los Valdivia
asesinaron después. El hijo, Fernando Iturriaga,
se fue con su madre a España y regresa a la vez
que María Ángela. Ambos se conocen de forma
casual en las ruinas de un convento abandona-
do, donde se refugian durante una tormenta.
Descubren que están hechos el uno para el otro,
a pesar de sospechar desde un principio que ella
es una Valdivia y él un Iturriaga. No impide eso
que se enamoren, que se vean a escondidas y
que ella le advierta de lo que trama su familia
para provocarle con el fin de poder matarlo.
María Ángela acepta casarse con su primo Ma-
nuel como desea su abuelo, aunque no lo quiere.
Piensa que de esa manera alejará a Fernando y
evitará así que su familia lo mate. Fernando des-
oye a su amada y acude a la hacienda de los Val-
divia a dar serenata a María Ángela por encargo
de Manuel. Un campesino del rancho reconoce
110 Jorge Negrete Ser Charro no basta
a uno de los hombres de Iturriaga y Felipe or-
dena desarmarlos y retenerlos en la tienda del
rancho. Fernando los libera y se dan a la fuga.
Los dos enamorados vuelven a encontrarse en la
fiesta de los Del Paso y él desafía a don Braulio,
al que acompañan Felipe y Manuel, bailando
con María Ángela en su presencia. Esa noche
acude furtivo a la hacienda para ver a su amada,
que le cuenta que ha hablado con su abuelo y se
niega a una reconciliación entre las dos familias.
Fernando está dispuesto a llevársela con él y apa-
rece Manuel, que lo desafía a un duelo. Ante la
negativa del Iturriaga de usar su revólver, se pe-
lean a puñetazos y Fernando queda inconsciente
al golpearse contra el suelo. María Ángela ame-
naza con una pistola a Manuel e impide que éste
mate a Fernando aplastándole la cabeza con una
piedra. El primo comprende el amor que ella
siente hacia su enemigo, pero los preparativos
para la boda continúan.
Don Braulio acude con su nieta a una fiesta po-
pular e irrumpe Fernando cantando unas coplas
alusivas al amor que siente por la joven y en las
que expresa su intención de llevársela consigo.
El abuelo reta al Iturriaga azotándole en la cara
con un látigo. No le devuelve el golpe porque
con un gesto María Ángela le ruega que no lo
haga. Esa noche se cita con su amado para huir
juntos. Lo impide don Braulio, que les tiende
una emboscada. El patriarca de los Valdivia
chantajea a su nieta y le hace jurar ante la tum-
ba de sus padres en el cementerio que se casará
con Manuel. A cambio él dejará en libertad al
Iturriaga a condición de que no vuelva nunca
más por allí. Ella acepta, pero el día de la boda
su primo, consciente de que ama al otro, la deja
ir para que puedan fugarse juntos. El abuelo los
persigue a caballo con sus hombres y Manuel
impide que les den alcance quemando el puente
del peñón de las ánimas. Don Braulio no está
dispuesto a que su enemigo se lleve a su nieta
y les dispara por la espalda cuando huyen, pues
había advertido que prefería verla muerta antes
que con un Iturriaga. La mujer muere en brazos
de Fernando, que a su vez es asesinado de un
balazo por Manuel. El primo carga en brazos el
cuerpo de María Ángela, sube hasta lo alto del
peñón de las ánimas y se arroja con ella al vacío
inmolándose en presencia del abuelo.
Si de algo no carece El peñón de las ánimas es de
escenas melodramáticas capaces de mantener en
un vilo constante a los espectadores de 1942. La
historia de Romeo y Julieta se prestaba mucho a
ser rodada en un ambiente campirano. Zacarías
lo hizo tras el frustrado intento un año antes de
Marco Aurelio Galindo, que quiso adaptar la
obra original de Shakespeare. Galindo había es-
crito el guión en verso de la historia de los aman-
tes de Verona y había iniciado la preproducción
con Cinematográfica Maga. El reparto lo abrían
Tomás Perrín y Marina Tamayo, además de
contar en el mismo con Julián Soler, Julio Villa-
rreal, Isabela Corona y Margarita Cortés, entre
otros. De la fotografía estaba previsto que se en-
cargase Gabriel Figueroa y de la parte esceno-
gráfica Manuel Fontanals con el asesoramiento
de Miguel Covarrubias. El proyecto no llegó a
buen puerto, pero El peñón de las ánimas dio a
los mexicanos su particular Romeo y Julieta un
año antes de que Cantinflas hiciera una parodia
de este clásico británico bajo la dirección de su
inseparable Miguel M. Delgado.
Los Valdivia son a los Capuleto lo que los Itu-
rriaga a los Montesco en la obra de Shakespeare.
La historia se presta a un melodrama de altos
vuelos de la mano de Zacarías, que no escatimó
esfuerzos en la puesta en escena con secuencias
muy vistosas como la del baile, exteriores de una
gran belleza plástica y decorados de corte expre-
sionista para recalcar la tragedia que se masca
conforme avanza la trama. Este último aspecto
ha sido uno de los más cuestionados de la pelí-
cula, sobre todo el decorado en estudio del ce-
menterio del rancho donde están enterrados los
familiares que tienen que ser vengados. Es cierto
que es poco realista, pero es que la intención de
Zacarías es darle un aire absolutamente expre-
sionista con esas gigantescas cruces que se alzan
inclinadas sobre el camposanto.
Ese mismo tratamiento expresionista, muy en
boga entonces en el cine de Hollywood con
Gregg Toland –sus techos filmados en ligeros
contrapicados se convertiría también en una
norma habitual como se aprecia en El peñón de
las ánimas–, es el que confiere a varias escenas
de la película la fotografía de Víctor Herrera.
Una de ellas es el momento en que la pareja
se conoce durante la tormenta, y otra cuando
los Valdivia salen de su casa de noche envueltos
en sombras y contraluces dispuestos a matar a
Fernando de Iturriaga: Felipe carga la escopeta
Historias de grandes amores 111
 bajo un chorro cenital de luz de luna que entra
por la ventana, y sale al exterior proyectándose
su sombra alargada, al igual que la de su primo
Manuel, contra el muro de la hacienda. Es en
cambio la secuencia del primer encuentro entre
los dos enamorados, unida a la del final de la
película, las que han pasado a ocupar un lugar
destacado en el imaginario fílmico mexicano.
La escena del encuentro es antológica, aunque
algo artificiosa cuando se desata la tormenta
mientras María Ángela lee unas rimas de Gus-
tavo Adolfo Bécquer recostada contra un árbol.
Comienza a llover y se desencadena un gran
vendaval, que obliga a la joven a buscar refugio
en un convento abandonado. Entra y camina
despacio en medio de la oscuridad hasta que
el destello de un relámpago ilumina la estancia
y aparece ante ella un hombre vestido de cha-
rro. Huye asustada y cae un rayo que incendia
el árbol que hay frente al convento, desmayán-
dose del susto. El hombre la agarra en brazos
para llevarla de nuevo bajo cubierto y termina
de encender una hoguera para calentarse. Pese a
que intenta tranquilizarla, la mujer desconfía y
él decide dejarla sola para que no tema de sus in-
tenciones. Sale a la intemperie pero al poco rato
regresa porque la tormenta arrecia. Lo hace con
el libro que extravió María Ángela. Se lo entrega
junto a su pistola para que ella se defienda si
intenta hacerle algo. El personaje de Fernando
Iturriaga, que todavía no se ha dado a conocer
como tal pero sobre cuya identidad tampoco
hay duda, se presenta como un macho sin tacha
pese a que después su hombría será cuestionada
112 Jorge Negrete Ser Charro no basta
por sus enemigos. En cambio, a continuación
se muestra también como un personaje román-
tico al recitar de memoria unos versos del libro
que está leyendo María Ángela para sorpresa de
ella. Así la seduce, mediante esa ambivalencia
del macho bruto y bravucón, pero que a la vez es
sensible y romántico. El flechazo es inmediato y
Zacarías lo sugiere de una forma plástica a través
de los juegos de luces que entran por las venta-
nas enrejadas, como si la luz iluminara el roman-
ce que acaban de iniciar. Un amor que, por otra
parte, los encarcelará como sugieren las sombras
de los barrotes proyectadas sobre sus cuerpos.
La otra escena memorable es la del final, con
la música in crescendo cuando María Ángela cae
abatida por el disparo de su abuelo. Lleva pues-
to el traje de novia con el que iba a casarse con
Manuel, que aparece también en escena. Nos en-
contramos de nuevo frente a un triángulo amo-
roso como en anteriores films del cantante, pero
aquí la tragedia es extrema y si sobra uno sobran
los demás. Fernando toma en brazos a su amada
y cuando ésta expira, Manuel lo reta a que des-
enfunde y después lo hiere mortalmente. Se deja
matar para juntarse con su amada, pero Manuel,
que en vida se la había entregado, se la arrebata
ahora de sus manos. “Muerta es mía”, le dice. La
carga en brazos y asciende al peñón de las ánimas
para arrojarse juntos al vacío y morir con ella.
Los dos machos rivalizan hasta en ese momen-
to, puesto que Fernando muere antes para ser él
quien se junte primero con su amada en el más
allá. Es un final trágico de los que dejan huella
en el público por su intensidad. Miguel Zacarías
aseguraría que rodó cuatro finales distintos y que
llegó a exhibirlos en diferentes ocasiones (Taibo
I, 1985), pero no contó cómo eran. En alguno
es posible que fuese el personaje de Fernando
el que moría en brazos de María Ángela. Así lo
sugiere María Félix en sus memorias cuando co-
menta que tal era la tensión que había entre ella
y Jorge Negrete, que no perdían oportunidad de
hacerse “diabluras” el uno al otro. “En la escena
final, cuando se estaba muriendo, lo tenía toma-
do de la cabeza y de pronto se la solté sobre unas
piedras. De milagro no se descalabró”, explicó la
El encuentro con el Trío Calaveras
A pesar del mal ambiente existente por la riña
que mantuvieron sin descanso durante todo el
rodaje los dos protagonistas, Miguel Zacarías
hizo lo imposible por hacer una película que de-
jara una huella imborrable dentro del melodra-
ma mexicano, aunque los historiadores hayan
discrepado sobre su calidad artística, como ve-
remos más adelante. El cineasta no descuidó los
detalles y recurrió a compositores clásicos para
reforzar musicalmente el tono del drama. Las
partituras de Tchaikovsky, Beethoven, Paganini
y Chopin se hacen cargo de ello con los arreglos
y el acompañamiento de Manuel Esperón. Ne-
grete interpreta los temas Cocula, Mujer, abre tu
ventana, El mexicano y Esos altos de Jalisco con el
característico toque sinfónico de las composicio-
nes de Esperón, mientras que el Trío Calaveras
canta en solitario La Maceta. Fue la primera pelí-
actriz (Félix, 1993). Como hemos visto, la pelí-
cula no termina así, de manera que o bien está
hablando de otro de los finales alternativos de
los que hablaba Zacarías, o se equivoca de escena
y se está refiriendo a otra que transcurre junto
al pozo y en la que Fernando queda inconscien-
te cuando se pelea con Manuel. En este caso, la
actriz sí que coge la cabeza de Negrete entre sus
brazos y la deposita en el suelo. Evidentemente,
lo hace con suavidad, ya que de haber sido esta
escena la aludida por La Doña, la toma en la que
lo dejaba caer habría sido eliminada.
cula en la que el famoso trío de mariachis actuó
con el Charro Cantor y a partir de entonces se
volvieron casi en inseparables.
Durante el rodaje, Raúl Prado, uno de los in-
tegrantes del grupo, intimó con María Félix y
acabaron casándose. Se separaron en 1944 cuan-
do la artista empezó a ser famosa. Hay múltiples
versiones sobre ese matrimonio, que la actriz se
encargó de desmentir hasta la saciedad, tanto
como sus biógrafos se han empeñado en darlo
por cierto. Al parecer, Jorge Negrete llegó inclu-
so a hablar con Prado en 1952 antes de casarse
con La Doña para que no se sintiera ofendido, y
Miguel Bermejo reconoció a Enrique Serna que
había existido dándole detalles sobre el divorcio
que tuvo lugar tras el regreso del trío de una gira
por Cuba (Serna, 1993). La banda sonora de El
Historias de grandes amores 113
 peñón de las ánimas está grabada por el trío ori-
ginal, Miguel y Guillermo Bermejo y Raúl Pra-
do, pero en la película no aparece el segundo
de ellos, que fue sustituido por Pepe Zaldívar a
partir de ese año después de que se fuera del gru-
po. Los orígenes de esta formación musical se
remontan a 1931 cuando tres estudiantes de la
Facultad de Medicina de la Universidad Nacio-
nal de México se presentaron a un concurso uni-
versitario. Se les ocurrió llamarse el Trío Cala-
veras porque el emblema de su facultad era una
calaverita. Al año siguiente volvió a celebrarse la
competición y uno de sus integrantes era Miguel
Bermejo, que al no ser estudiante tuvo que ma-
tricularse como oyente. Años después, en 1937,
retomó ese nombre para los créditos de la pelí-
cula Las cuatro milpas, en la que había actuado
formando un trío con su hermano Guillermo y
Raúl Prado. Así surgió el célebre grupo musical
que acompañó a Negrete en varias de sus pelícu-
las y que le acompañó por sus giras nacionales e
internacionales.
Negrete se siente cómodo en su papel. Combina
la altanería del charro criado en la rudeza del
campo con la sensibilidad de quien ha recibido
una buena educación. Es capaz de contenerse
cuando lo provocan, lo que no pueden hacer
sus enemigos, y de morir por amor, puesto que
los Valdivia lo hacen por honor. El charro que
interpreta no es ya el personaje arquetípico del
macho bravío forjado por el cine nacional, aun-
que Zacarías tampoco pueda evitar los excesos,
como la escena en la que escribe las iniciales
de su nombre y de María Ángela a balazos en
114 Jorge Negrete Ser Charro no basta
el tronco de un árbol. Son, en cualquier caso,
estilemas de género que han envejecido con el
tiempo pero que entonces formaban parte de
los códigos de representación de este tipo de
cine. A pesar de ello, la actuación de Negrete es
comedida, de una gran contención, frente a los
mayores excesos de Miguel Ángel Ferriz, como
don Braulio, y de Carlos López Moctezuma en el
papel de Felipe. René Cardona se muestra tam-
bién más contenido en su personaje de Manuel.
El actor cubano, que había interpretado el papel
de patrón en la versión de 1936 de Allá en el ran-
cho Grande, conocía muy bien el medio puesto
que además de intérprete era director. Sería jun-
to con Negrete uno de los miembros fundadores
de la Asociación Nacional de Actores.
De todo el elenco artístico, María Félix es la que
ofrece una interpretación más indefinida. Si la
comparamos con su trayectoria posterior, está a
años luz de los registros que acabaría consiguien-
do. Tal vez, como se ha apuntado en numerosas
ocasiones, se deba a su inseguridad ante las cá-
maras al tratarse de su debut, lo cual ayuda a
esa imagen atribulada que debía transmitir. No
obstante, su personaje es premonitorio de un
nuevo tipo de mujer insumisa que irrumpe en el
cine mexicano de la mano de La Doña, cuyo mé-
rito debe ser compartido por Miguel Zacarías. El
personaje de María Ángela Valdivia no es el de
una mujer sumisa dispuesta a acatar las órdenes
de los varones, ya sea su abuelo, su hermano,
su prometido o su amante. El arquetipo que se
empieza a forjar es muy distinto de lo visto has-
ta entonces y del que las películas de Negrete
pueden ser bastante ilustrativas. Recordemos,
por ejemplo, los de Gloria Marín en Una historia
de amor y Seda, sangre y sol, en los que la fémina
acata los designios de los varones y asume ser la
culpable de las desdichas de los hombres. Es el
estereotipo de la mujer sufridora frente al que
encarna María Félix en El peñón de las ánimas,
que se rebela contra la dominación masculina.
En Así se quiere en Jalisco, el personaje de Lupe
amenazaba con quitarse la vida con una pistola
para que los dos hombres que se la disputaban
dejaran de pegarse. En el film de Zacarías, María
Ángela amenaza directamente con el revólver
a su prometido por el mismo motivo, nada de
autoinmolarse y sacrificarse por los machos que
se pelean por ella. La mujer no está dispuesta a
morir por los hombres, sino en todo caso a dejar
que ellos mueran por ella. Encarna a una mujer
diferente, que anhela liberarse del macho domi-
nante que la ve como un objeto de su propiedad
y dueño hasta de su vida. Así lo manifiesta don
Braulio cuando sentencia que prefiere ver a su
nieta “muerta antes que casada con el hijo del
asesino de su padre”. Una sentencia que acaba
ejecutando cuando María Ángela huye al galope
con su amado. No dispara a Fernando Iturriaga
sino a la nieta, su posesión. Con razón diría Car-
los Monsiváis que María Félix, después de hacer
Doña Bárbara, se convertiría en lo insólito, “una
mujer dueña de su destino”. Y en El peñón de las
ánimas, parafraseando al escritor, podríamos de-
cir también que la todavía temerosa actriz deci-
de “convertirse en el sentido de la acción por ser
ya el sentido de la contemplación” (Monsiváis,
1993). María Félix encarnaría en el cine mexi-
cano a la mujer insumisa, objeto de admiración
pero no de posesión.
Negrete no fue capaz de ver la dimensión que iba
a adquirir María Félix hasta diez años después,
porque en ese momento vivía ciego de amor por
Gloria Marín. Al terminar la filmación se negó
a dedicarle el guión como era norma habitual
entre los actores. Una década después subsana-
ría esa grosería autografiándoselo a escondidas
cuando ya eran marido y mujer. La Doña cuenta
en sus memorias que lo descubrió por casuali-
dad un día que abrió la cómoda y encontró el
libreto. Su esposo había escrito: “Amor de mi
vida: Siento un rencor enorme hacia mí por no
haber tenido la inteligencia ni el suficiente cora-
zón para encontrarte entonces, pues sé ahora y
siempre que no había ni habrá felicidad para mí
si me faltas tú” (Félix, 1993). Son palabras que
parecen responder al arquetipo del macho do-
minante sometido por el de la mujer insumisa.
Para Emilio García Riera, El peñón de las ánimas
es quizá “la única obra aceptable” de toda la ca-
rrera de Miguel Zacarías. La afirmación no deja
de ser un tanto exagerada y extremista, porque
Zacarías ofreció a los espectadores un cine es-
pectáculo cargado de emociones que es, en de-
finitiva, lo que el público busca al sumergirse
en una sala a oscuras para dejarse llevar por los
sueños proyectados a veinticuatro imágenes por
segundo. Al menos, reconocería en La historia
documental del cine mexicano que “por desgracia,
el cine mexicano, al abordar en el futuro la tra-
Historias de grandes amores 115
 gedia rural, perdería el aliento de sinceridad que
permitió a un realizador mediocre como Zaca-
rías superarse notoriamente a sí mismo” (García
Riera, 1969-1978). No opinarían mucho mejor
de la película Carlos Monsiváis y Paco Ignacio
Taibo I, muy críticos con el film, del que el pri-
mero escribiría que “no está muy lejos de María
de Jorge Isaacs; de Amalia, de José Mármol, o de
Clemencia de Ignacio Manuel Altamirano. Hasta
finales de los cuarentas el amor-pasión del siglo
XIX, en nuestros países subdesarrollados tenía
una vigencia total y en la provincia latinoameri-
cana las familias estrictas, con abuelos a lo Mi-
guel Ángel Ferriz, y hermanos rencorosos a lo
Carlos López Moctezuma, constituían el pano-
rama cotidiano” (Taibo I, 1985). La cinta tam-
poco ha merecido mayor apreciación por parte
de Jorge Ayala Blanco, para quien Zacarías, al
igual que Joselito Rodríguez e Ismael Rodríguez
en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y Los tres huastecos res-
pectivamente, construye unos personajes tra-
zados con las únicas leyes de la “atracción y la
repulsión. Son los móviles de todas las pasiones
humanas. Los buenos son triunfadores bonda-
dísimos y los malos son malos pero redimibles.
Se abomina de la motivación ligeramente pro-
funda” (Ayala, 1979). Al margen de estas apre-
ciaciones críticas, el éxito de la película en taqui-
lla resultó incontestable.
Jorge Negrete filmaría una película más en 1942,
Tierra de pasiones, dirigida por José Benavides Jr.
No consiguió ni de lejos el éxito que alcanzaron
Historia de un gran amor y El peñón de las ánimas,
pero para el público era otra película más de
116 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Negrete que no había que perderse. En Espa-
ña, donde el cine del Charro Cantor haría furor
poco tiempo después, se tituló Diego Banderas, el
nombre del cacique al que se enfrenta el perso-
naje interpretado por el artista guanajuatense,
Máximo Tepal. Ambientada en un pueblo del
istmo de Tehuantepec dominado por un señor
feudal que hace valer su derecho de pernada so-
bre todas las mujeres casaderas, la historia gira
también en torno a una venganza que tiene que
ejecutar el descendiente varón de una víctima
de Diego Banderas. Benavides había sido uno
de los guionistas de Una luz en mi camino, en la
que había participado Negrete en 1938. Guio-
nista, asistente y director, Benavides murió en
1945 en un fatal accidente con un arma de fue-
go durante una competición de tiro al recibir
un disparo mortal de otro de los participantes.
Había escrito y dirigido con buenos resultados
la cinta de aventuras El Zorro de Jalisco, que men-
cionamos en el capítulo anterior y que tuvo
una buena acogida, además de ser guionista de
El hijo de Cruz Diablo (1941), continuación de
la primera entrega de esta serie protagonizada
también por un enmascarado justiciero iniciada
en 1934 con Cruz diablo y que todavía conoció
una tercera parte en 1954, dada la buena acep-
tación que tenía el personaje, titulada La sombra
de Cruz Diablo.
El honor, los abusos de poder, la injusticia, y
los valores propios de una sociedad conserva-
dora, como la virginidad de la mujer y su ai-
reamiento tras los enlaces matrimoniales, for-
man un cóctel explosivo de pasiones, engaños,
El peñón de las ánimas
traiciones y aventuras en Tierra de pasiones, con
la imprescindible música de Manuel Esperón y
el acompañamiento del Trío Calaveras. Frente
a la humillación y los abusos del cacique, los
campesinos se echan al monte para combatir
al tirano hasta que todos son aniquilados en
una emboscada. El hijo del líder de los rebeldes
será el encargado de hacer justicia cuando sea
mayor. Negrete interpreta un doble papel, el de
Máximo Tepal padre e hijo, algo que repetirá
en películas posteriores, ya se trate de desdo-
blar su personaje para hacerse pasar por otro
(El jorobado (Enrique de Lagardère) y El rebelde),
ser confundido por una estrella de la canción
y del cine en una parodia de sí mismo (No bas-
ta ser charro), o reencontrarse con un hermano
siamés (Camino de Sacramento). Son títulos que
orientan al actor hacia un cine de aventuras y
de comedia que le granjearía grandes éxitos,
pero que haría también que algunos directores
lo colocasen al borde del ridículo en su afán
por explorar géneros como el de capa y espada
para los que el cine mexicano estaba tan poco
capacitado.
Historias de grandes amores 117
No basta ser charro
 C
on el pelo rubio, aunque algo disimula-
do por la fotografía en blanco y negro,
vestido con finas ropas a lo Luis XV y
haciendo gala de una gran destreza con la espa-
da a lo D’Artagnan. De esa guisa apareció Jorge
Negrete en la primera cinta que rodó en 1943
tras los éxitos alcanzados el año anterior con
films de época ambientados en el México del
siglo XIX. La película a la que nos referimos, El
jorobado (Enrique de Lagardère), dirigida por Jaime
Salvador, no fue un acierto en la carrera del ac-
tor, pero parecía inevitable que el artista cayese
en este tipo de productos ante la fiebre que se
había desatado en la cinematografía mexicana.
Una fiebre de nuevo rico, de una industria que
de la noche a la mañana se siente, y lo era, la más
importante de habla hispana, sin competidores,
y con el respaldo absoluto de Hollywood. Una
industria que aspira a cubrir el hueco dejado por
las cinematografías europeas a causa de la guerra,
que encuentra en las soberbias ambientaciones
históricas una excusa para suplir los films que no
llegan del Viejo Continente.
La industria mexicana del cine vive en 1943
uno de sus mejores años. La producción de títu-
los crece hasta alcanzar los 70, una cifra récord
después de que en 1938 se hubiesen rodado 57.
Las circunstancias son muy distintas. Tras los
primeros titubeos de los años 30, a comienzos de
los 40 se puede afirmar que México había conse-
guido establecer una verdadera industria audio-
visual. En 1943, el país duplicaba la producción
argentina y aunque España alcanzaba el medio
centenar de cintas, éstas no competían igual en
120 Jorge Negrete Ser Charro no basta
proyección internacional con las mexicanas en
el amplio mercado latinoamericano. Las causas
son múltiples y aunque tuvo mucho peso una
cuestión externa como fue la contienda bélica,
es preciso reconocer otros factores endógenos
como los méritos de los productores mexicanos,
así como de las políticas cinematográficas que se
implementaron en el país durante esos años.
El Banco Cinematográfico favoreció la indus-
trialización, tanto como la concentración del
capital en unas pocas productoras que serían las
que impulsarían el desarrollo del séptimo arte
como una actividad comercial rentable (García
Riera, 1969-1978). La ayuda norteamericana
tuvo también un peso importante en el impulso
de la cinematografía nacional al favorecer a Mé-
xico frente a una España bajo dominio fascista y
simpatizante de Hitler y Mussolini, y una Argen-
tina neutral pero con una gran influencia alema-
na al convertirse en el “cuartel general del espio-
naje nazi en América” (Di Núbila, 1959). Hubo
un tercer factor importantísimo, el aterrizaje de
un grueso contingente de artistas y profesionales
del séptimo arte exiliados de España (Gubern,
1976), además del retorno de las estrellas mexi-
canas que habían triunfado en Hollywood y que
encontraban ahora la oportunidad de hacer un
cine de calidad en su país que antes no tenían
(Schuman, 1987). Entre esas figuras del celuloi-
de estaban Dolores del Río y Lupe Vélez, cuyo
regreso dotó de dos grandes estrellas femeninas
al cine mexicano, a las que habría de sumarse
ese mismo año de 1943 María Félix tras el desco-
munal éxito de Doña Bárbara, en la que Fernan-
do de Fuentes construyó el mito de La Doña. La
industria fílmica sumaba así rostros femeninos a
un universo de estrellas que en aquel entonces
dominaban los hombres con Jorge Negrete, Fer-
nando Soler, Pedro Armendáriz, Mario Moreno
Cantinflas y Arturo de Córdova despuntando.
1943 fue el año de María Candelaria y de Flor
silvestre, ambas del Indio Fernández, así como de
Distinto amanecer, de Julio Bracho, y Doña Bárba-
ra, de Fernando de Fuentes, títulos de calidad
que al terminar la guerra obtendrían un gran re-
conocimiento en Europa. Sería éste el cine mexi-
cano que perduraría en el tiempo y haría histo-
ria porque representaba el sentir genuinamente
nacional, en lugar de las adaptaciones literarias
extranjeras con fastuosas recreaciones de época
o melodramas ajenos a la realidad del país. El
periodista y escritor español Paulino Masip, res-
ponsable del guión de Cuando viajan las estrellas,
en la que Negrete era un ganadero que se enamo-
raba de una estrella de Hollywood, publicaría en
1943 un premonitorio artículo en la revista Cine-
ma Reporter en el que advertía del potencial que
tenía la cultura autóctona y lo absurdo de buscar
en el exterior modelos de referencia para hacer
un cine propio en México. El guionista decía que
la universalidad del cine consistía “sencillamen-
te, en que se mexicanice cada día más, en que
penetre más profundamente en las entrañas del
país, en que sea expresión de lo más genuino de
la raza y muestra de las más vigorosas caracterís-
ticas nacionales, que sea como es su pintura, su
novela, su poesía” (Masip, 1943). El tiempo no
tardaría en darle la razón.
Buena parte de los profesionales de la industria
vieron en cambio en las modas extranjeras, en los
géneros de fuera y en la literatura escrita en otras
lenguas la manera de hacer universal su cine, sin
percatarse de lo efímera que iba a resultar esta
práctica. Por desgracia, a Jorge Negrete le afecta-
ría esa tendencia a huir de lo propio para buscar
en lo exógeno el éxito en las pantallas, porque los
productores se empeñaron en aprovechar su po-
tencial de galán y no tuvieron el menor empacho
en vestirlo de mosquetero o de guerrero cristiano
en el Toledo del siglo XVI para rodar películas
que, lejos de fortalecerlo como intérprete, impi-
dieron tal vez que pudiera desarrollarse como ac-
tor dramático. Títulos como El jorobado (Enrique
de Lagardère) y En tiempos de la Inquisición son un
triste ejemplo de ello. Entre ambos films, el actor
y cantante se movería entre el género ranchero, el
cine de aventuras y alguna acertada adaptación li-
teraria como fue Canaima. Sería España en 1950
la que diese la oportunidad a Negrete para demos-
trar su potencial dramático como actor en Teatro
Apolo, en la que el artista dejó bien claro que era
mucho más que un charro cantor, un intérprete
de comedia o un galán aventurero. Gloria Marín
reprocharía con el tiempo al cine mexicano que
no hubiese sabido aprovechar las cualidades in-
terpretativas de Negrete y que hubiese preferido
sacrificarlas en favor de sus virtudes como can-
tante. Mientras la cinematografía mexicana hacía
las grandes obras de su época de oro, Negrete ca-
balgaba al galope entre films que triunfaban en
taquilla, pero que lo alejaban del reconocimiento
como intérprete de un cine de calidad que sí ten-
drían otros actores contemporáneos suyos.
No basta ser charro 121
 El número de adaptaciones literarias que
hizo el cine mexicano en 1943 es exagerado.
García Riera las ha cifrado en 25, más de una
tercera parte de la producción de ese año, de las
cuales 23 estaban basadas en obras extranjeras
y 2 en mexicanas. La tendencia no disminuiría
en años posteriores, puesto que en 1944 se ha-
rían 23 adaptaciones y al ejercicio siguiente 27
(García Riera, 1986). Para el autor de La historia
documental del cine mexicano, esta práctica se de-
bió, como ya se ha apuntado, a que los produc-
tores aprovecharon “con enorme entusiasmo la
confusión que la guerra provocaba en el pago de
derechos literarios” (García Riera, 1969-1978).
No hubo miedo al empacho puesto que en la
nómina de escritores que fueron adaptados en
ese tiempo figuran autores de todos los países
imaginables, así como de todas las épocas, géne-
ros y estilos, desde Shakespeare, Víctor Hugo,
Émile Zola, Alejandro Dumas, Guy de Maupas-
sant y Benito Pérez Galdós, hasta el mexicano
Federico Gamboa y el venezolano Rómulo Ga-
llegos.
El asunto abrió un debate en la prensa cinema-
tográfica al que se sumó la “peligrosa” injerencia
norteamericana. Se trataba de dos formas de ex-
tranjerismos que eran vistas como una amenaza
para alcanzar un cine mexicano autóctono. No
gustó por ello que Norman Foster rodara el re-
make de Santa en 1943, pues se sentía como un
agravio al tratarse de una de las obras más im-
portantes de la literatura mexicana, además de
122 Jorge Negrete Ser Charro no basta
haber sido la segunda película sonora hecha en
el país, aunque a todos los efectos está conside-
rada como la primera. Por si eso fuera poco, la
protagonista era Esther Fernández, la Crucita de
Allá en el rancho Grande de 1936. Se vio como
una profanación que despertó muchos recelos,
al igual que la continua llegada de cineastas y
actores extranjeros que iban abriéndose camino
y dejando acentos extraños en las películas. Estos
recelos se transformaron con el paso del tiempo
en serias restricciones a través de los sindicatos
que controlaban el gremio del cine, hasta el
punto de que entre 1945 y 1958 sólo se admitió
el ingreso a 14 nuevos realizadores (Schumann,
1987). Para ese entonces Foster ya se había gana-
do la confianza del cine mexicano, que además
de hacer una versión de Santa muy superior a
la de Antonio Moreno, obsequiaría al público
con otros títulos notables como La fuga, La hora
de la verdad y El ahijado de la muerte. Este último
título lo protagonizó Jorge Negrete, con el que
consiguió un registro interpretativo digno de la
estrella que era. No se puede decir en cambio lo
mismo del film anodino de capa y espada que
rodó a principios de 1943 con el debutante Jai-
me Salvador. Era un trabajo que se basaba en
una de las grandes novelas de aventuras de la
literatura francesa, pero que en manos de este
realizador inexperto se quedó en nada, más en
las apariencias de unos decorados que buscaban
impactar al espectador despistado, que en con-
seguir una adaptación seria de una de las obras
más famosas de espadachines que se han escrito.
En la corte francesa del siglo XVIII
Las películas de capa y espada siempre han fas-
cinado desde que el Hollywood silente adaptara
las principales obras de este género literario que
combina la novela histórica con las aventuras.
Douglas Fairbanks puso rostro a los mosque-
teros de A Modern Musketeer (1918), de Allan
Dwan, y The Three Musketeers (1921), de Fred
Niblo, quien un año antes también había he-
cho la primera versión del Zorro, The Mark of
Zorro. El sonoro trajo nuevas entregas protago-
nizadas por estrellas que hicieron de este género
la razón de sus filmografías, como Errol Flynn y
Tyron Power, a quienes se debe en los años 30
y principios de los 40 algunos de los títulos más
emblemáticos, entre ellos El capitán Blood, El con-
de de Montecristo, Robin Hood y El signo del Zorro.
México miraba con envidia estas producciones
y el francés Alejandro Dumas se convertiría en
uno de los autores más adaptados en la década
que nos ocupa.
Chano Urueta se atreve a realizar El conde de
Montecristo en 1941 con Arturo de Córdova y
Mapy Cortés de protagonistas. Al año siguiente,
Miguel M. Delgado lo hace con Los tres mosquete-
ros, aunque en tono de parodia como sucedería
con la versión de Romeo y Julieta. El protagonista
de ambas será Cantinflas. En 1943, Gabriel Soria
se anima con La dama de las camelias, escrita por
el hijo de Dumas. Ese mismo año dos debutan-
tes, Marco Aurelio Galindo y Jaime Salvador,
se enfrentan a la adaptación de El hombre de la
máscara de hierro, en el primer caso, y El Jorobado
(Enrique de Lagardère), en el segundo, que no es
una obra de Dumas sino de otro de los escrito-
res franceses destacados del género, Paul Féval.
A Negrete le tocaría la responsabilidad de dar
vida al mítico espadachín Enrique de Lagardère.
De entrada hay que decir que la presencia
de Negrete en El jorobado (Enrique de Lagardère)
supone un cambio de registro absoluto para el
cantante guanajuatense, cuyos resultados lamen-
tablemente no fueron nada afortunados, no ya
por su culpa sino por la nefasta dirección del
español Jaime Salvador y la abominable adapta-
ción de la novela que hizo con Óscar Dancigers,
un productor metido a guionista, vertiente que
más le valdría no haber tocado. Hoy es una de
las películas menos conocidas de Negrete y ol-
vidadas, a la vez que inclasificable dentro de su
trayectoria. Cuesta imaginar qué llevó al actor a
aceptar hacer esta película de Films Interconti-
nental S.A., en cuya producción estaban meti-
dos Óscar Dancigers y Alfredo Ripstein Jr. Se
llevó con él a su inseparable Manuel Esperón
para componer las dos canciones que interpreta
en la cinta, puesto que también canta, en contra
de lo que se ha afirmado en algunas de sus bio-
grafías. Por fortuna, el Trío Calaveras aguardó
hasta su siguiente película para seguirle los pa-
sos, puesto que habría resultado incomprensible
su presencia.
El mayor problema que tiene esta cinta es
que quienes la hicieron abordaron la produc-
ción con pleno convencimiento de que eran
capaces de realizar una película seria sin darse
cuenta del churro que les estaba saliendo. Ni los
toques humorísticos de Ángel Garasa y Luis
No basta ser charro 123
 G. Barreiro como la pareja cómica de la histo-
ria consiguen subsanar una cinta fallida desde
su propia concepción, que fue promocionada
como “la realización más formidable del cine
hablado en castellano”. Semejante afirmación es
la mayor felonía que podía cometerse contra El
jorobado de Paul Féval, una de las mejores nove-
las de capa y espada que se han escrito junto con
Los tres mosqueteros, La Pimpinela Escarlata, Scara-
mouche y El príncipe y el mendigo. Publicada por
primera vez en Francia en 1857, los folletines
de Féval compitieron con los de Dumas en el
siglo XIX y su personaje de Henri de Lagardère
–Enrique en la versión fílmica al castellanizar su
nombre– ha sido llevado al cine en multitud de
ocasiones. El hijo del escritor, del mismo nom-
bre, publicó en 1893 una continuación titulada
El hijo de Lagardère e hizo también una precuela
en la que el espadachín se enfrentaba al no me-
nos mítico personaje literario de D’Artagnan.
El jorobado es la novela más famosa de Paul
Féval y debe su título al falso personaje tras cuya
máscara oculta su identidad Henri de Lagardère.
Así consigue introducirse como el bufón Esopo
en la corte francesa de principios del siglo XVIII
sin levantar sospechas entre sus enemigos para
hacer justicia. Publicada por entregas a modo de
folletín, hizo célebre la frase de su protagonista:
“Si tú no vas a Lagardère, Lagardère irá por ti”.
En la película se intenta, sin éxito, que el grito de
guerra del espadachín sea la canción épica Mi ace-
ro, mi orgullo es, uno de los dos temas compuestos
por Esperón con letra de Ernesto Cortázar. El
otro se titula En una noche sombría y lo interpreta
124 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Negrete haciendo de Esopo. Hay que reconocer
el mérito del actor al interpretar a un personaje
que se desdobla, hasta el punto de que lo más
interesante del film no es verlo en el papel de
Lagardère sino en su caracterización del joro-
bado Esopo. Es una interpretación que resulta
incluso simpática por el tono picaresco que le
imprime y que termina siendo lo más divertido
de la película. Para la transformación, Negrete
camina encorvado con una prominente joroba,
oculta su cabello rubio bajo una larga peluca
morena rizada, y altera las facciones de su rostro
deformando con maquillaje un ojo y empleando
postizos para hinchar los cachetes de la cara.
Resulta sorprendente que Alex Phillips fue-
ra el director de fotografía, porque en la alter-
nancia de interiores y exteriores que hay al final
de la película se producen serios problemas de
continuidad. El raccord de luz brilla por su au-
sencia durante la huida del príncipe Gonzaga
en una escena que probablemente se rodó en
el bosque de Chapultepec. El director alterna
exteriores con decorados de estudio, y mientras
en los primeros la luz es de día, en los segundos
es de noche cerrada. Son esos los escasos exte-
riores empleados en el rodaje, ya que el resto se
hizo íntegramente en los estudios CLASA. Allí
se recrearon el castillo del marqués de Cailloux,
que en la toma de la taberna al principio del
metraje no es más que una vulgar pintura vista
a través de la ventana. También se construyeron
las suntuosas dependencias palaciegas cuando la
acción se traslada a París, 17 años después de la
primera secuencia y en un salto temporal que

El jorobado
no lo nota físicamente el personaje de Negrete.
La escenografía estuvo a cargo de Jorge Fernán-
dez, el maquillaje de Dolores Caramillo, la pelu-
quería de Isaac Jurado y el vestuario de Ricardo
Opel. Son los responsables de dar verosimilitud
a los ambientes de la corte real, cuyos decorados
de interior llena de luz Alex Phillips para poder
tener a foco todo el espacio escénico. Se consi-
gue de esta manera mostrar el esfuerzo puesto
en la escenografía, deslumbrar si cabe al especta-
dor, pero se anula cualquier posibilidad plástica
de expresar las intrigas palaciegas a través de la
fotografía.
Al director parece interesarle sólo el valor in-
trínseco de los decorados per se, sin importarle
lo más mínimo la acción en sí misma y el trata-
miento de los personajes. Jaime Salvador debu-
taba como realizador en el cine mexicano, pero
no era un inexperto. Como guionista estaba
avalado por su participación en cuatro cintas de
Cantinflas así como en la comedia Mi viuda ale-
gre, y anteriormente había dirigido cine en Cuba
y los Estados Unidos de Norteamérica. Fue
uno de los últimos cineastas hispanos en hacer
versiones habladas en español en Hollywood,
donde rodó en 1938 Castillos en el aire, si bien
antes ya tenía experiencia como director de pro-
ducción en Barcelona Films, además de haber
trabajado en la Gaumont francesa durante los
últimos años del cine mudo. Antes de instalarse
en México había filmado también cuatro pelícu-
las en Cuba, todas en 1939: Estampas habaneras,
protagonizada por Chaflán con un argumento
del libretista del mítico Teatro Alhambra de La
Habana; La última melodía y Cancionero cubano,
con música de Ernesto Lecuona; y la comedia de
enredos Mi tía de América.
A pesar de este currículum, demostró una gran
torpeza detrás de las cámaras con El jorobado
(Enrique de Lagardère), en donde la dirección de
actores no existe lo más mínimo. Los diálogos
resultan ridículos en ese intento no logrado de
hablar como si declamaran, al igual que en los
textos clásicos, ignorando que estamos ante un
medio distinto que no requiere ese tratamiento.
Además, son recitados sin gracia, pretendien-
do aparentar la Francia del siglo XVIII como si
de una escenificación teatral de aficionados se
tratara. Nada salva esta producción, ni siquie-
ra los decorados de interiores construidos para
deslumbrar sin brillo, que se nos antojan acarto-
nados como las interpretaciones de los actores,
que rechinan a los oídos del espectador en esos
falsetes engolados que declaman Jorge Negrete,
Andrés Soler, Miguel Ángel Ferriz y Ernesto
No basta ser charro 125
 Alonso en los principales papeles, mientras que
Gloria Marín sigue sin encontrarse al lado de su
amado en la pantalla y en ese tiempo también ya
en la vida real.
El argumento de la película sigue a grandes ras-
gos el de la novela original. Unos espadachines
reciben la orden de matar a Felipe de Nevers,
casado en secreto con la hija del marqués de
Cailloux, Aurora, con quien ha tenido una hija.
Nevers sufre una emboscada y el príncipe Gon-
zaga, ocultando su identidad, lo mata a traición
clavándole una espada. Enrique de Lagardère,
que toma partido por Nevers, recibe la enco-
mienda de éste de proteger a su hija pequeña y
huye con ella, no sin antes dejar marcado al ase-
sino con un corte en la mano que lo identifique,
y jurar que matará a todos los espadachines que
tendieron la emboscada a su amigo. Diecisiete
años después en París, la niña, llamada Aurora
como su progenitora, se ha hecho mayor y está
enamorada de su protector, Enrique de Lagar-
dère, que se dispone a revelar ante la madre de
su protegida y de la corte real que la muchacha
vive, además de desenmascarar al criminal Gon-
zaga. Para hacerlo se disfraza de jorobado y ac-
cede así como bufón a palacio, donde tenderá
una trampa al príncipe para desenmascararlo,
después de que éste se haya casado con la viuda
126 Jorge Negrete Ser Charro no basta
de Nevers y aspire ahora a apropiarse de la fortu-
na que pertenece a Aurora haciendo creer que
la niña murió.
Pese a su ínfima calidad, la película llegó a Espa-
ña una década después de su estreno en México,
debido al fervor que existía en dicho país por los
films del cantante. Su público estaba dispuesto
a devorar todo aquello que llevara en los títulos
de crédito el nombre de la estrella. Estrenada
con el título La estocada de Lagardère, la acogida
fue nefasta, puesto que provocó sin pretenderlo
las carcajadas del público. Ricardo Muñoz Suay,
que sería uno de los responsables de que Luis
Buñuel regresara a España para rodar Viridia-
na, escribió en 1953 una crítica del film que es
muy elocuente y descriptiva de cómo fue visto:
“Reúna usted al jorobado, a Paul Féval, a Jaime
Salvador, a Jorge Negrete, al acento mexicano
disfrazado de galante Francia, mézclelo todo con
música que declama el señor Negrete, y cuando
lo tenga bien mezclado y batido, viértalo en ese
estercolero donde se pudren miles y miles de me-
tros de celuloide malgastados en todo el mundo,
en México… y en España” (Muñoz Suay, 1953).
El jorobado (Enrique de Lagardère) fue un nefasto
ejemplo de lo que el cine mexicano no tenía que
ser, una burda imitación de lo que se hacía en
otros países con mayor conocimiento de causa.
Lo que el viento no se llevó
Durante 1943, Jorge Negrete intervino en otras
dos películas que buscaron explotar su faceta
de galán aventurero. Ambas se ambientaron en
el siglo XIX para recrearse en los escenarios y
vestuarios de época, aunque sólo en la primera,
Una carta de amor, adquirieron verdadero prota-
gonismo. El referente volvió a ser el cine que se
hacía fuera de México, pero Miguel Zacarías se
desenvolvió mucho mejor de lo que había hecho
Jaime Salvador, quien dirigiría de nuevo ese año
al cantante en El rebelde. Las dos cintas tuvieron
una buena acogida, sobre todo la primera, en la
que volvían a encontrarse en la pantalla Jorge
Negrete y Gloria Marín. En ambos se aprecia
una absoluta complicidad frente a las cámaras,
probablemente fruto de la relación sentimental
que para aquel entonces habían iniciado. Desde
finales de 1942, Negrete pasaba los fines de se-
mana en el departamento de la actriz mientras
que el resto de los días vivía con sus padres (Ser-
na, 1993). Al año siguiente la relación se afianza-
ría y la prensa se haría eco. Sin duda, el exitoso
estreno de Una carta de amor contribuiría a ello.
Miguel Zacarías resarciría a la pareja dándole
a Gloria Marín el papel estelar de Una carta de
amor después de su negativa a hacerlo en El pe-
ñón de las ánimas, donde había impuesto a la de-
butante María Félix. El viento no había borrado
la impresión causada por Lo que el viento se llevó
en Zacarías, quien se inspiraría en esa superpro-
ducción de Hollywood para el diseño artístico
de su nuevo trabajo. Si la Guerra de Secesión
norteamericana es el marco histórico de la pe-
lícula de Victor Fleming, Zacarías elige para la
suya el final de la intervención francesa en Mé-
xico. Lo hace a través de una historia de amor
en la que el Rhett Butler del film hollywoo-
diense se convierte en un jefe liberal en la cin-
ta mexicana, y Scarlett O’Hara en Marta María
Mireles, una joven aristócrata a quien obligan a
comprometerse con el repulsivo coronel afín a
la ocupación extranjera Arturo Gonfalón, ma-
gistralmente interpretado por Andrés Soler. Los
tres evocan, si cabe, aquel triángulo pasional de
Una historia de amor con final trágico de nuevo al
morir la protagonista autoinmolándose antes de
caer en las garras del desagradable oficial. Marta
es Gloria Marín y Jorge Negrete el jefe liberal, a
quien no se pone nombre en todo el metraje.
Alex Phillips, que había defraudado en El Jo-
robado (Enrique de Lagardère), lograría una buena
factura en esta ocasión con una fotografía que
saca partido de interiores y exteriores para trans-
mitir la grandiosidad de un film de época. No
faltan los bailes de salón, en los que Zacarías se
recrea con Alex Phillips moviendo la cámara con
plena libertad entre los bailarines y la multitud
de extras que participan. Predominan escena-
rios reales frente a los decorados, lo que confiere
a la cinta una mayor verosimilitud. El realizador
imprime de esta manera el tono épico deseado y
la pareja de enamorados compuesta por Gloria
Marín y Jorge Negrete transmite una total com-
plicidad con escenas muy emotivas. Sus caricias
y miradas tiernas en secuencias como la luna de
miel en el convento donde tienen el cuartel los
liberales, son la mejor expresión de lo enamora-
dos que estaban en aquel entonces.
No basta ser charro 127
 Zacarías produce para Grovas S.A. y firma
el guión original, con lo que Una carta de amor
es un film de autor en su plenitud. No conse-
guiría resultados tan sólidos en el resto de su
carrera, que como vimos cuenta con una larga
filmografía. Negrete también aseguraría en una
entrevista de entonces que ésta había sido su

Una carta de amor

mejor película como actor (González, 1944), dis-
tanciándose así del cine de rancheras. Lo cierto
es que la pareja de actores dota de emociones a
los personajes, que es lo que el público buscaba
en las historias románticas como ésta, aunque el
final fuese trágico.
La cinta cuenta con todos los elementos del
género de aventuras románticas para resultar
efectiva: une a dos parejas atractivas que funcio-
nan bien ante la cámara; introduce un villano
repulsivo como contrario y responsable del final
trágico, que es Andrés Soler; muestra escenarios
fastuosos tanto en interiores como en exteriores
con numerosos extras; tiene acción y aventura
que alterna con los momentos románticos de
la pareja; el vestuario de época es glamuroso y
además evoca al de las grandes producciones ho-
llywoodienses como hemos visto; el ritmo del re-
lato es ágil y mantiene en vilo al público durante
todo el desarrollo de la trama sin decaer un solo
instante; tiene heroísmo y alude a un momento
histórico de México importante en la lucha del
país contra el invasor francés; e introduce un
elemento de incertidumbre sobre el destino del
protagonista al mostrar preso a Jorge Negrete en
la primera secuencia y saber que va a ser ejecuta-
do. Con todo esto a su favor, no es de extrañar
que tuviera un clamoroso éxito y que hoy día
siga viéndose con agrado como una obra clásica
del género.
Miguel Zacarías cuenta la historia de Una carta
de amor como un largo flash back. Se inicia con
el jefe liberal al que da vida Negrete encarcela-
do por los franceses. Un militar galo entra en la
celda y le comunica que ha sido acusado de un
delito de rebelión a mano armada y condenado
a la pena de muerte. El preso da la espalda a
la cámara, apoyado sobre la reja de la ventana
como ensimismado en sus pensamientos. Se
gira, momento a partir del cual lo identifica-
mos porque hasta entonces no se sabía quién
era, y pide que le dejen morir con su casaca. En
el despacho del oficial al mando comunican el
deseo del reo y descubren una carta de amor en
la guerrera, cuya lectura da inicio al flash back,
que durará toda la película. La acción retrocede
a antes de que el jefe liberal conociese a la que
sería el amor de su vida, Marta María Mireles,

128 Jorge Negrete Ser Charro no basta

una joven de familia acomodada caída a menos
por la guerra y que sufre el chantaje del coronel
Arturo Gonfalón, el militar que está al frente
del destacamento militar de la zona. La madre
ha contraído cuantiosas deudas con Gonfalón
desde que falleciera su esposo, y las expectativas
de que Marta acepte casarse con él evita que en-
víe a su hermano, el teniente Mireles, al frente.
La vida de Marta cambia radicalmente cuando
conoce a un muchacho herido al que persiguen
los soldados y que se refugia en el santuario
donde ha acudido ella con su sirvienta a rezar.
Nada más verlo se enamora de él sin saber quién
es. Lleva una herida de bala en el abdomen y
desfallece junto a un altar. Ella lo oculta de los
soldados cuando irrumpen en el templo y lue-
go le ayuda a extraer el proyectil. Dos chinacos,
que se identifican como liberales y soldados de
la República, se lo llevan. El coronel Gonfalón
obliga a la muchacha a que lo acepte como espo-
so y en el baile en el que debe hacerse público el
compromiso aparece el rebelde al que ella había
ayudado en la iglesia. Se ha infiltrado con otros
liberales haciéndose pasar por la guardia militar
de un falso visitador, ya que al auténtico lo han
asaltado previamente. De esta manera adquie-
ren una información valiosísima para la causa
de la República. En lugar de marcharse con los
demás antes de que los descubran, el personaje
de Negrete se queda en la fiesta y baila con Mar-
ta. Cuando quiere huir es tarde porque Gonfa-
lón ha descubierto el engaño, y se refugia en la
alcoba de la mujer, donde permanece dos días y
dos noches.
Cuando Gonfalón con sus hombres se dispone
a catear el cuarto de Marta, el jefe liberal ya ha
huido. Marta, que ha devuelto las joyas que le re-
galó el oficial, se siente ofendida y rompe el com-
promiso con el coronel. Su hermano, el teniente
Mireles, abofetea a su superior y es arrestado.
Gonfalón le abre un consejo de guerra y le co-
munica que será fusilado. La madre intercede y
el oficial le pone como condición para retirar los
cargos que su hija reconsidere su postura y acep-
te casarse con él. Marta así lo hace para salvar la
vida de su hermano. El jefe liberal contacta con
ella a través de sus hombres y escapa al convento
donde tienen el cuartel los rebeldes con la excusa
de que quiere hacer un retiro espiritual antes de
la boda. Allí se casa con el personaje que inter-
preta Jorge Negrete y vive unos días de intenso
amor como los que pasó en su alcoba cuando
él se escondía de los soldados. Marta aprovecha
una incursión de los liberales y en ausencia de su
esposo regresa para cumplir su promesa y evitar
la ejecución de su hermano. Le deja una carta
en la que le explica todo, así como su firme com-
promiso de no cometer sacrilegio. Los liberales
atacan la guarnición el día de la boda y toman
la plaza, pero llegan tarde. Marta ha bebido un
veneno antes de la ceremonia y muere en brazos
de su amado vestida con el traje de novia. Una
columna francesa avanza al galope y Negrete es
hecho prisionero. La acción vuelve al presente y
el oficial que leyó la carta de Marta, conmovido
por su contenido, pone en libertad al jefe liberal.
Una carta de amor aborda una vez más la tragedia
de los amores pasionales en la filmografía de Ne-
No basta ser charro 129
 grete después de los dramas Historia de un gran
amor y El peñón de las ánimas, pero aquí Zacarías se
toma una revancha y hace consumar la relación
de la pareja antes de la muerte de ella. El amor
se nos muestra asociado a esa capacidad de sa-
crificio de los dos enamorados que la lleva a ella
a envenenarse para no cometer sacrilegio, pero
sobre todo para no caer en las garras del coronel,
mientras que él, al ser liberado, reclamará su de-
recho a morir como héroe militar que ha hecho
frente a la intervención francesa y como héroe
romántico tras la pérdida de su esposa. “Pero si
yo no quiero vivir”, es la respuesta del personaje
cuando es puesto en libertad y sale como alma
en pena de la prisión a la vez que un travelling de
acompañamiento precede sus pasos desde que
abandona la celda hasta que pisa la calle.
El de Una carta de amor es un amor frustrado
por imposible, como los de otros títulos men-
cionados, pero consumado y de manera muy
sutil en manos de Miguel Zacarías. Él pasa dos
noches y dos días en la alcoba de ella cuando se
conocen en el baile, y aunque no se sugiere en
lo más mínimo un encuentro carnal, se sobreen-
tiende. Para que no quepan dudas, Zacarías in-
troduce un plano del coronel en su despacho
que es de sobras esclarecedor a la vez que píca-
ro. Marta planea mientras baila con el rebelde
cómo ayudarle para eludir a los soldados que se
han apostado para impedirle la huida. Gonfalón
no quiere detenerlo delante de todo el mundo
para evitar escándalos. El jefe liberal desaparece
y cuando llega la mujer a su recámara lo encuen-
tra escondido allí tras haber burlado a sus per-
130 Jorge Negrete Ser Charro no basta
seguidores. La primera reacción es de rechazo y
le ordena que se vaya porque es una deshonra
para ella que esté allí, pero seguidamente le dice
que no lo haga y le besa. El siguiente plano nos
muestra al coronel Gonfalón sentado en su ofi-
cina recibiendo el informe de sus oficiales sobre
la misteriosa desaparición del rebelde sin dejar
rastro. Es un primer plano en el que el perso-
naje de Andrés Soler aparece enmarcado por la
cornamenta de un trofeo de caza, fuera de foco,
que tiene sobre la mesa frente a él. El cineasta
le coloca así los cuernos e introduce un matiz
erótico que no es el único de la película, puesto
que es más sugerente la escena del encuentro de
la pareja al principio, cuando él se refugia en el
santuario y ella lo oculta de sus perseguidores.
Lo hace cubriéndolo con las enaguas de su traje
para que no sea visto.
Hay dos amores en el film, uno no deseado y
otro romántico, pero ambos igual de pasionales.
El del coronel es impuesto a la fuerza, como la
ocupación francesa que sufre el país, y el román-
tico es el que surge de un flechazo, que adquiere
la dimensión de heroico porque se trata de un
combatiente liberal que lucha contra la interven-
ción extranjera. El deseo de Gonfalón de poseer
a Marta es pasional, como el que vive la pareja,
pero tiene un detonante sádico, de dominación
del macho sobre la hembra, hasta el punto de que
la locura incontenible que mueve al coronel es re-
pugnante y pervertidamente misógina. Odia a la
mujer en lugar de amarla, y por eso la desea. Des-
vela el machismo más recalcitrante de la sociedad
frente al de las apariencias, el de las bravuconadas
y altanerías del charro, aquí chinaco, que encarna
Negrete, al que se le va la fuerza por la boca y que
tantas veces representaría en la pantalla.
Una carta de amor es un drama romántico de
aventuras entretenido, trepidante en ocasiones,
que hace un buen uso de interiores suntuosos
y exteriores luminosos, cuidadosamente fo-
tografiados por Alex Phillips, quien consigue
hermosas composiciones plásticas a la vez que
sugerentes desplazamientos de cámara dotados
de un cierto tempo musical como las composi-
ciones que Manuel Esperón hace para el film.
El maestro compuso a ritmo de vals el tema que
da título a la película, que interpreta Negrete
mientras baila con Gloria Marín, convertido en
leitmotiv vigoroso de la banda sonora y que es
una de las canciones románticas más pegadizas
de la filmografía del cantante. También inter-
preta Cada estrella en la escena íntima que com-
parte la pareja protagonista después de casados
en el cuartel de los liberales, escenario en el que
entonará igualmente con su característico regis-
tro sinfónico el patriótico Dulce patria. El Trío
Calaveras también hace acto de presencia entre
Octavio Paz pone letra al macho
“El humorismo del macho es un acto de vengan-
za (…) El atributo esencial del macho, la fuerza,
se manifiesta casi siempre como capacidad de
las tropas de rebeldes con sus guitarras como
armas románticas, y Lettie H. Carroll vuelve a
encargarse de las coreografías de los bailes de sa-
lón, envueltos en el glamour de los vestuarios de
Armando Valdez Peza y los peinados de época
de María Zamarripa. La cámara se enamora de
verdad de una Gloria Marín vestida a lo Scarlett
O’Hara, pamelas incluidas, que corrige su vicio
de arquear las cejas y se mueve con más soltura
que en títulos precedentes, pero cuya dicción
sigue dejando que desear. Cuando Negrete qui-
so imponer de nuevo a su pareja en la vida real
como su compañera de reparto en El rebelde, el
productor Óscar Dancigers se opuso y eligió a
María Elena Marqués, cuya frescura, gracia y
vitalidad, además de su gran belleza, eran una
ventaja sobre la estática y fría Gloria Marín. En-
rique Serna asegura en su biografía del cantante
que Marqués llegó a comentar una vez a Con-
suelo Negrete, hermana del artista, que el actor
había perdido oportunidades en el cine por su
empeño de querer imponer siempre a la Marín
como su pareja en la pantalla. No obstante, en
ocasiones su presencia sería acertada como en
Hasta que perdió Jalisco.
herir, rajar, aniquilar, humillar. Nada más na-
tural, por tanto, que su indiferencia frente a la
prole que engendra. No es el fundador de un
No basta ser charro 131
 pueblo; no es el patriarca que ejerce la patria
potestad; no es el rey, juez, jefe de clan. Es el po-
der, aislado en su misma potencia, sin relación
ni compromiso con el mundo exterior. Es la
incomunicación pura, la soledad que se devora
a sí misma y devora lo que toca. No pertene-
ce a nuestro mundo; no es de nuestra ciudad;
no vive en nuestro barrio. Viene de lejos, está
lejos siempre. Es el Extraño. Es imposible no
advertir la semejanza que guarda la figura del
macho con la del conquistador español. Ése es
el modelo –más mítico que real– que rige las
representaciones que el pueblo mexicano se
ha hecho de los poderosos: caciques, señores
feudales, hacendados, políticos, generales, ca-
pitanes de industria. Todos ellos son machos,
chingones”. Quien en 1950 escribía esto en El
laberinto de la soledad, que se convertiría en el
retrato fiel del ser y del sentir mexicano, siete
años antes ponía letras con Ernesto Cortázar a
las canciones entonadas por el charro Jorge Ne-
grete. Y es que en 1943, Octavio Paz participó
como letrista en El rebelde (Romance de antaño),
una comedia campirana de aventuras dirigida
por Jaime Salvador, que incluye uno de los
éxitos discográficos del cantante, La canción del
bandido. Afortunadamente para el poeta, y la-
mentablemente tal vez para el cine mexicano,
la experiencia no volvió a repetirse.
El párrafo de El laberinto de la soledad de
Octavio Paz que hemos reproducido se ajusta,
que ni escrito a propósito, al argumento de El
rebelde, el otro intento de Óscar Dancigers y de
Jaime Salvador por hace un cine de aventuras
132 Jorge Negrete Ser Charro no basta
sobre héroes justicieros, aunque sin la ampu-
losidad escénica del fallido El jorobado (Enrique
de Lagardère) y fijándose ahora en escenarios y
personajes autóctonos en lugar de viajar allende
los mares. La amistad entre dos hacendados de
Jalisco, como no podía ser otro lugar, se trunca
en enemistad por las impertinentes bromas que
hace uno de ellos. Eso desatará una tragedia y
una venganza, y en el camino surgirá un roman-
ce. Si en el trabajo anterior que hicieron juntos
Dancigers y Salvador pecaron de excesos, en esta
ocasión lo hacen por defectos, como el plano
general de la hacienda La Criolla ardiendo, que
no es sino una pésima maqueta de juguete en-
vuelta en llamas como si de una caja de cartón
ardiendo se tratara. Un plano que ni siquiera
era preciso y que chirría en el conjunto de la
secuencia cuando el protagonista prende fuego
a su pasado para impedir que se lo arrebate su
enemigo, el culpable de la muerte de su padre y
contra el que jura venganza.
Jaime Salvador intenta hacer suyos los estile-
mas del género de aventuras, pero no tiene habi-
lidad suficiente para sacarle partido. El resultado
es un film sincopado, entretenido sin más, con
algunos buenos momentos, pero irregular en su
desarrollo dramatúrgico y bastante mediocre en
su puesta en escena. Jorge Negrete hace gala por
enésima vez de sus capacidades para encarnar a
machos de película, a la vez que se desenvuelve
igual de bien en las escenas de acción que en las
cómicas, puesto que se hará pasar por otro per-
sonaje con el fin de introducirse en la hacienda
de su rival para cobrarse su venganza. Los pla-
nes se tuercen al enamorarse de la hija del pa-
trón. Pareciera como si en el subtexto del film
el personaje del justiciero rebelde Juan Manuel
Mendoza fuese el alter ego de Enrique de Lagar-
dère, pero en lugar de disfrazarse de jorobado lo
hace de un aturdido profesor de música, en una
suerte de obsesión del director y coguionista por
volver sobre el mismo tema del héroe que en-
mascara su identidad.
El rebelde se inicia en la hacienda de Pablo de
la Vega, donde el patrón celebra una fiesta en la
que nadie se escapa de sus bromas pesadas. En-
tre los invitados está su amigo y vecino Antonio
Mendoza, a quien su padre vendió la hacienda
La Criolla veinte años atrás. Unos comentarios
que oye de unos chismosos sobre su supuesta
cobardía cuando combatió contra los franceses,
hacen que Pablo se enoje con Antonio al demos-
trarle éste que la silla de montar que ha com-
prado creyendo que es la auténtica de Hernán
Cortés no es sino una burda imitación. Pablo se
venga retirándole el título de propiedad de La
Criolla. Por consejo de un maquiavélico licen-
ciado que le asesora, se aprovecha de que Anto-
nio carece de la escritura, que quedó destruida
en un incendio. Con la ayuda de unas cuantas
mordidas a jueces y autoridades locales impi-
de que el hijo de Antonio, Juan Manuel (Jorge
Negrete), que es oficial del Ejército y vive en la
capital, recupere lo que es de ellos. Pablo acude
al rancho de su vecino para contarle la verdad y
devolverle la propiedad, pero Antonio muere de
un paro cardíaco al verlo. Juan Manuel prende
fuego a la hacienda para que no pase a manos de
su enemigo y se convierte en bandido. Le acom-
pañan sus campesinos, que se dedican con él a
robar a los ricos para dárselo a los pobres.
Los hombres de Juan Manuel se inquietan
porque nunca han asaltado el rancho de Pablo
de la Vega, culpable de su desgracia. Su jefe los
tranquiliza diciéndoles que lo harán cuando
llegue la hora. Ese momento se presenta cuan-
do aparece un profesor de música gallego, lla-
mado Lorenzo Barrera, que ha sido contratado
por Pablo de la Vega para dar clases de piano
y canto a su hija, Ana María. Secuestrado por
los bandidos, Juan Manuel propone al profesor
que permanezca oculto en el campamento y así
él se hará pasar por el maestro de música. Como
De la Vega no ha visto al joven desde que era
chico, tampoco lo reconoce cuando se presenta
en la hacienda con un aire un tanto despista-
do. Ana María, la hija, está prometida por deseo
de su padre con Felipe de Montellano, hijo del
gobernador, hacia el que no siente nada, más
bien desprecio. En cambio, se enamora del falso
profesor, que le corresponde también a su amor.
Juan Manuel, confuso por sus sentimientos, re-
vela su identidad a Pablo de la Vega y le advier-
te de que le perdona la vida porque ama a su
hija. Dispuesto a dejar el bandidaje, disuelve su
banda y acude al encuentro de Ana María para
fugarse con ella, momento en que lo detienen
los militares al tenderle una trampa Felipe de
Montellano. Sus hombres, que aguardan toda-
vía en el campamento, urden un plan, cuyo ce-
rebro será el gallego, para liberar a Juan Manuel
de la cárcel aprovechando la algarabía de la feria
No basta ser charro 133
 de Santa María. De nuevo en libertad, el rebelde
acude con sus hombres a la boda de Ana Ma-
ría con Felipe de Montellano, al que retira a la
fuerza del altar para que el cura lo case a él con
la muchacha y con el beneplácito del padre de
ésta, que lo autoriza haciendo un guiño al sacer-
dote. Mientras los bandidos encañonan con sus
armas a los invitados, Juan Manuel se roba a la
mujer y escapan al galope a caballo.
Es de elogiar la amplitud de recursos dramáti-
cos, cómicos y del género de aventuras que el di-
rector pone al servicio de la historia, aunque haya
una sensación de déjà vu, de bad good boy bandido
al estilo del Zorro, Cisco Kid o Robin Hood. En
cualquier caso, el buen sabor de boca que deja
el final es memorable, con el bandido robando
a la mujer que ama en el altar donde va a ser
casada a la fuerza con un hombre al que no quie-
re. Es inevitable que venga a la memoria en este
caso otro final parecido y mítico en la historia
del cine, el de The Graduate, la película que Mike
Nichols hizo en 1967. Dustin Hoffman se com-
porta igual que Negrete y roba a la novia del altar,
llevándosela en este caso ya no al galope sino en
un autobús con el fondo musical de The sound of
the silence de Simon & Garfunkel. Es indudable
que Nichols, medio siglo después, no se inspiró
en la película mexicana, pero reafirma el acierto
que tuvo Jaime Salvador de construir un final tan
efectivo y épico. En cambio hay otras escenas del
film de Negrete que tienen claros referentes en
comedias y películas de aventuras hechas en el
Hollywood de los años 30 y 40, como la citada El
signo del Zorro. Será obsesión, pero a quien esto es-
134 Jorge Negrete Ser Charro no basta
El rebelde
cribe no deja de seguir recordándole Jorge Negre-
te a Cary Grant en títulos como Bringing Up Baby
(1938), de Howard Hawks; escena del leopardo
incluida, si bien éste no tiene la fiereza del perro
encadenado al que Pablo de la Vega arroja a sus
invitados para gastarles una broma.
El rebelde es una comedia desenfadada que
no por ello deja de idolatrar la figura del ma-
cho de principio a fin. Quien merece el amor
de la hija no es el señorito, por más que sea
hijo del gobernador y represente por tanto al
poder civil, sino el macho, el hombre con arro-
jo que es capaz de robar a la novia del altar para
llevársela consigo. La mujer sigue apareciendo
bajo el dominio masculino, de Pablo de la Vega
primero y de Juan Manuel Mendoza después.
El macho rete macho es grandilocuente y vive
aislado en sí mismo, como apuntaba Octavio
Paz en El laberinto de la soledad, si bien el cine
lo reconvierte y lo hace sociable porque se en-
frenta al poder político y a la injusticia, erigién-
dose en padre protector en ese mundo idílico y
aislado del mundo exterior que es la hacienda
frente a los peligros de fuera que lo amenazan.
Los campesinos, que tienen la posibilidad de
recobrar su libertad, deciden seguir a Juan Ma-
nuel porque no saben qué hacer con sus vidas.
Se han convertido en dependientes del patriar-
cado que emana de la figura del patrón en la
vida del rancho.
Julio Villarreal está histriónico en su represen-
tación del macho que necesita reafirmar cons-
tantemente su hombría ante sí mismo y ante
los demás, y que por tal motivo encierra a sus
visitas en la habitación donde tiene encadenado
un perro salvaje, para recordarles que nadie hay
tan bravo como él. Jorge Negrete juega con la
ambivalencia que le permite el desdoblamiento
de su personaje en el macho temerario y en el
pusilánime maestro de música, como si se trata-
ra del refinado y amanerado Diego de la Vega,
alter ego del Zorro. Su personaje combina fortale-
za con sensibilidad, y esto es algo común a todas
sus películas de charros, una característica que
lo convierte en particularmente atractivo para el
espectador con independencia de su género. El
actor tiene dotes para la comedia y las pone al
servicio de la complicidad del público, sabedor
de que no es el profesor de música cuando se
presenta como tal en casa de Pablo de la Vega.
El bandido enmascarado de músico no se raja,
eso sí, cuando lo encierran en la habitación con
la fiera. Se puede ser macho y sensible a la vez, y
eso hace a los personajes de Negrete diferentes y
sumamente atractivos.
El cantante guanajuatense no encuentra ri-
vales interpretativos en El rebelde. Si Julio
Villarreal está exagerado para caricaturizar al
máximo su personaje de macho bravío, Al-
fonso Ruiz Gómez en el papel de Felipe de
Montellano está francamente mal y desgana-
do. Como rival del héroe resulta inexistente,
mientras que María Elena Marqués está sin
estar. Jaime Salvador desaprovecha el atrac-
tivo de la actriz al vestirla con lacitos y trajes
de niña consentida. Sin oponentes dramáti-
cos o románticos, ni nadie que sea capaz de
darle la réplica, Negrete se encuentra a mer-
ced de los actores cómicos de la cinta, que
es con los que consigue las mejores escenas:
Roberto Meyer como el licenciado, Federico
Piñeiro como el profesor de música Lorenzo
Barrera, y Fernando Soto Mantequilla con el
resto de sus bandidos de pacotilla. Con ellos
prevalece el componente humorístico del
personaje que encarna Negrete frente al de
galán, a diferencia de lo que sucedía en sus
películas anteriores. En sus siguientes traba-
jos, los productores buscarán potenciar esa
faceta del artista favoreciendo los registros
cómicos, con excepción de Canaima, hasta
que en Camino de Sacramento y En tiempos de
la Inquisición el actor vuelva a rescatar el dra-
matismo y el sentido aventurero de los pa-
peles que interpreta, abriendo con ellos una
nueva etapa en su carrera artística. Pero lo
que prevalecerá en el cine de los dos años
siguientes será su imagen de charro cantor
ligada al gran éxito que obtendría como can-
tante fuera de las pantallas.
No basta ser charro 135
 Latinoamérica rendida a sus pies
En los años en que nos encontramos, Jorge Ne-
grete desarrollará una intensa actividad como
cantante. Graba discos y realiza giras internacio-
nales que son precedidas por el éxito de sus pe-
lículas. En 1943 graba varios trabajos en México
en los estudios América y al año siguiente en la
RCA Víctor. Junto a los famosos temas de sus
films registra otros de gran calado popular, en su
mayoría compuestos por el tándem formado por
Manuel Esperón y Ernesto Cortázar. El viaje que
realiza a Cuba a principios de 1944 le hará ver
las proporciones de su fama en el extranjero. Los
periodistas cubanos que informaron de la llega-
da del cantante al aeropuerto de La Habana ase-
guraban que nunca nadie había tenido antes un
recibimiento tan apoteósico. Quien mejor des-
cribiría esa acogida sería el cantante en una carta
enviada a Gloria Marín desde La Habana fecha-
da el 4 de enero de 1944. “La recepción que me
dispensó el pueblo fue algo magnífico, apoteó-
sico, caracterizado por una honda sensación de
simpatía, que casi me hizo llorar”, comenta en la
misiva para añadir seguidamente: “Desde el ae-
ropuerto hasta la entrada de la ciudad, o sea un
trecho de más de quince kilómetros, el pueblo
salió a la carretera a saludarme en forma entu-
siasta. Después, ya dentro de la ciudad, por todas
las calles, al pasar por los cafés, o bajo los balco-
nes o por las puertas de las tiendas y desde los
tranvías y camiones en circulación, la gente toda
me dio la bienvenida” (De Icaza, 1993). Así lo
atestiguan las fotografías del recorrido que hizo
a su llegada montado en un vehículo descapota-
ble, en el que va de pie con la mano izquierda
vendada o escayolada.
136 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Días después, en otra carta dirigida a su pareja
con fecha 12 de enero, le describe emocionado
su presentación musical en La Habana: “El día
de mi debut, doscientas mil personas fueron a
saludarme, apostándose en una extensión de seis
kilómetros desde el hotel, por el malecón Prado
y hasta el Teatro Nacional. Fue clamoroso, im-
ponente, magno y conmovedor… No pude más,
y al llegar al teatro, me solté llorando como un
chiquillo sin poderlo remediar. Las lágrimas me
brotaban a raudales a causa de la fuerte emoción
de ver toda esa gente que me demostraba su ca-
riño desinteresadamente”. Ofreció multitud de
conciertos por toda la isla y recibió varios reco-
nocimientos hasta su regreso a México en mar-
zo. El gran cariño que sentía por Cuba pudo de-
mostrarlo ese mismo año cuando el país sufrió
los devastadores efectos de un ciclón los días 17
y 18 de octubre, que dejó 310 muertos a su paso
y cuantiosos daños materiales sobre todo en las
provincias de La Habana, Isla de la Juventud y
Pinar del Río, donde arrasó los cultivos y el mar
llegó a penetrar 12 kilómetros tierra adentro a
causa del oleaje.
Negrete se encontraba entonces actuando en
Puerto Rico, donde dio, entre otros, un multitu-
dinario concierto a los soldados de ese país. Oyó
por la radio la noticia de la devastación causada
por el ciclón, y movilizó en el acto al Trío Cala-
veras, que le acompañaba en la gira. Viajaron
inmediatamente a Cuba con el fin de ofrecer
una función benéfica y recaudar fondos para los
damnificados por la catástrofe. No le importó
cancelar actuaciones, consideró que su lugar

Cuando quiere un mexicano
estaba con los cubanos y allí se fue arrastrando
con él al grupo mariachi cuando la tormenta tro-
pical todavía dificultaba la navegación aérea por
el Caribe. El cantante movilizó a otros artistas y
la función pudo celebrarse a finales de ese mes.
No es de extrañar que sus canciones formen
parte de la memoria sonora de la isla y que los
revolucionarios barbudos en los años 50 bajaran
de las montañas a combatir cantando ¡Ay, Jalisco,
no te rajes! Aurelio de los Reyes ha observado,
además, que “las primeras películas cubanas des-
pués del triunfo de la revolución incluyen una
alusión al cine mexicano: una canción interpre-
tada por Jorge Negrete o Pedro Infante supues-
tamente difundidas por la radio, una mención a
un actor popular, o de películas concretas; casi
no hay film cubano de los primeros años de los
60 que no contenga un homenaje a México,
como agradecimiento a la oposición de nuestro
país (México) al gobierno de Kennedy en su de-
seo de bloquear económica y culturalmente a los
isleños” (De los Reyes, 1987).
Junto a Cuba, Argentina y España serían otros
dos países muy queridos por Negrete y en los
que fue recibido con idénticas concentraciones
multitudinarias y grandes muestras de cariño.
Del país austral recibió a finales de 1943 una
oferta para hacer una película en abril del año
siguiente con la Argentina Sono Film. El contra-
to ofrecía a Negrete la explotación comercial de
la cinta en México (Serna, 1993), pero no pros-
peró el proyecto. Aparte del mediometraje he-
cho en Hollywood con Antonio Moreno, fuera
de México Negrete sólo rodaría cine en España.
En Argentina, a pesar de las largas estancias que
pasó y de las noticias que surgieron nuevamente
en 1946 sobre un posible proyecto, nunca llegó
a filmar. En cambio, hizo cine en México con
dos de las grandes estrellas musicales argentinas,
Amanda Ledesma y Libertad Lamarque. Con la
primera de ellas había compartido la experiencia
improductiva de 1939 en Hollywood cuando va-
rios intérpretes latinoamericanos fueron llevados
a la meca del cine por Gustav Mohme para hacer
cine hablado en español, aunque finalmente no
hicieron nada. Nacida en Buenos Aires el mismo
año que Negrete, Amanda Ledesma sería su pa-
reja en Cuando quiere un mexicano, subtitulada La
gauchita y el charro, cuyo primer título propuesto
fue Así quiere un mexicano.
La fórmula de juntar actores mexicanos y argen-
tinos no era nueva. Ambos países competían por
los mercados de habla hispana y el trasiego de in-
térpretes en los años 40 arreció. Amanda Ledes-
ma ya había actuado en su país con el mexicano
Tito Guízar en De México llegó el amor (1940), de
No basta ser charro 137
 Richard Harlan. Volvería a compartir estelares
con Guízar cuatro años después en México en el
film Marina, dirigido por Jaime Salvador. Su debut
en el cine mexicano lo hizo en cambio con Jorge
Negrete en 1944, como haría después en 1946 Li-
bertad Lamarque, con quien rivalizó Ledesma en
Argentina como cantante. Cuando quiere un mexi-
cano (La gauchita y el charro) la dirigió Juan Bustillo
Oro nada más regresar Negrete de Cuba en marzo
de 1944. Fue el primero de los cuatro trabajos que
harían juntos el realizador y el cantante.
Los inicios artísticos de Juan Bustillo Oro fue-
ron como dramaturgo y es por eso que los diá-
logos de sus películas suelen ser tan efectivos y
contundentes. Tal vez el lastre que le dejó esa
etapa teatral fue el gusto excesivo por las pues-
tas en escena estáticas. Su cine desaprovecha
las posibilidades de fragmentar los espacios así
como de hacer de los movimientos de cámara
un recurso plástico. Se hace fuerte en cambio en
la versatilidad de los diálogos, hasta el punto de
que podríamos hablar de un cine que se escucha
más que se ve, y eso es lo que sucede con Cuando
quiere un mexicano, que responde, por otra parte,
muy al teatro de revista que comenzó haciendo
La parodia del cine de rancheras
El cine de Juan Bustillo Oro parodia como po-
cos los arquetipos de la mexicanidad, entre los
cuales están las figuras del macho y del charro.
138 Jorge Negrete Ser Charro no basta
junto a Mauricio Magdaleno tras la experiencia
fallida del Teatro de Ahora. El contenido social
de las obras que idearon para el Teatro de Ahora
lo trasladaron en cierta manera a las piezas de
revista que escribieron para Roberto Soto.
Los primeros contactos de Bustillo Oro con el
cine tienen lugar en 1927 con Yo soy tu padre, una
cinta muda que dirige a partir de un guión pro-
pio adaptado de una novela de Maurice Leblanc.
Con la llegada del sonoro empezará a colaborar
con Fernando de Fuentes, con quien escribirá
los guiones de El compadre Mendoza y El fantasma
del convento antes de aventurarse en la realización
de una película hablada, la incomprendida en su
día Dos monjes, cuyo fracaso en taquilla compen-
sará con Monja, casada, virgen y mártir. En 1937
realizó Huapango, que debería haber protagoni-
zado Jorge Negrete y que no fue así por los pro-
blemas de producción surgidos y el consiguiente
retraso en las fechas de rodaje, de manera que
cuando se solucionaron el actor se encontraba
trabajando en otros proyectos. Después el cineas-
ta empalmaría varios éxitos sonoros con En tiem-
pos de don Porfirio, Ahí está el detalle, Cuando los
hijos se van y México de mis recuerdos.
Cuando quiere un mexicano y No basta ser charro,
que rodará al año siguiente también con Negre-
te, son algo más que comedias rancheras, puesto
que su acierto reside en la parodia que hacen
de ese género como tal hasta destruirlo. Basan
buena parte de su éxito en la intertextualidad de
sus discursos, que requieren de la complicidad
del público competente en la decodificación de
estos textos fílmicos. En Cuando quiere un mexica-
no somete al macho protagonista, el patrón de
una hacienda harto de la vida social en la ciu-
dad pero sobre todo de las mezquindades del sexo
opuesto, a la aparición divina de dos mujeres
que caen del cielo. Las dos féminas rompen el
retiro voluntario que se había impuesto el prota-
gonista, que se aísla con su criado en una remo-
ta casa de campo del rancho de su propiedad. A
pesar de sus reticencias iniciales y de su negativa
a que dos mujeres vuelvan a inmiscuirse en su
vida, aceptará convivir con ellas a cambio de un
juego perverso, hacerse pasar por el criado y éste
por el señor.
El guión está escrito en clave de revista teatral.
Excepto las escenas iniciales que se desarrollan
en Argentina, aunque rodadas en estudio en
México, el resto del film discurre íntegramen-
te en un único espacio escénico, la casa aislada
del rancho de Guillermo, el personaje al que
da vida Jorge Negrete. La aparición de éste en
escena se retrasa más de lo habitual tratándo-
se de una cinta del Charro Cantor. Las primeras
secuencias están dedicadas en exclusiva a la es-
trella argentina Amanda Ledesma en el papel
de Mercedes, que hace de hija única y heredera
de una fortuna millonaria que perderá si no se
casa antes de que pase un año de la muerte de
su padre, un detonante de la acción bastante
recurrente en el género de la comedia. Interpre-
ta varias canciones y situaciones cómicas antes
de que Negrete aparezca en escena pasados casi
veinte minutos del inicio. Cuando Bustillo Oro
leyó el guión a sus colaboradores Miguel Zaca-
rías y Fernando de Fuentes, buenos conocedo-
res de las susceptibilidades del actor, le advirtie-
ron de que a Negrete no le iba a gustar aparecer
tan tarde. En su libro de memorias Vida cinema-
tográfica (Bustillo, 1984), el realizador justifica
ese retraso en la necesidad de poder presentar
bien a Amanda Ledesma, ya que no era tan co-
nocida como el artista local. Además, quería
crear con ello un clima de expectación, de in-
certidumbre entre el público posponiendo más
de lo debido la aparición de la estrella mexica-
na. Zacarías y De Fuentes le manifestaron con
pleno convencimiento que Negrete no lo iba a
aceptar. Cuando citaron al actor para que le-
yese el guión, todos estaban intrigados de ver
cómo iba a reaccionar. Al llegar la primera esce-
na en la que intervenía, el cantante mostró su
conformidad, en contra de lo sospechado por
los cineastas con los que ya había trabajo, y dijo
que le parecía estupenda la idea de retrasar su
aparición en escena para crear más expectación.
Negrete era imprevisible.
Cuando quiere un mexicano se inicia en Argentina,
en la mansión del millonario don Santiago, que
celebra su fiesta de cumpleaños. A destiempo
y con ropa inadecuada, pues regresa de dar un
paseo a caballo por el campo, se presenta Merce-
des, hija única y consentida que no sienta cabeza
a pesar de los deseos de su progenitor de que
No basta ser charro 139
 contraiga matrimonio. Pretendientes no le fal-
tan atraídos por la fortuna que heredará algún
día. Pasado un tiempo el padre vuelve a organi-
zar una fiesta, en esta ocasión campestre, y Mer-
cedes se presenta también a deshora y vestida
con un traje largo de noche porque pensaba que
la celebración era como la vez anterior. Las dos
secuencias enfatizan el carácter díscolo de la pro-
tagonista y la siguiente muestra ya el pesar por
la muerte inesperada del padre. Varios meses
después del fallecimiento, durante los que Mer-
cedes ha sufrido un continuo acoso de preten-
dientes atraídos por su fortuna, se da lectura al
testamento. Ella es la única heredera, pero como
condición deberá casarse antes de que pase un
año, o en caso contrario pasará todo a institu-
ciones de beneficencia, excepto una pensión
vitalicia que recibirá para que viva de manera
holgada. El abogado le advierte de que la familia
del señor Pereda, que la ronda desde hace tiem-
po, está en quiebra total, y ella desencantada por
la pérdida de su padre y del interés de quienes la
merodean por su dinero decide emprender un
largo viaje en avión en compañía únicamente de
su sirvienta Agripina.
El avión, que pilota la temeraria Mercedes, las
lleva hasta México, donde se estrellan en medio
de la nada. Tras resultar ilesas caminan de noche
hasta dar con una casa de campo por cuya chime-
nea sale humo. En su interior, el sirviente Nerón,
vestido con un elegante traje, se dispone a servir
la cena a su señor, Guillermo (Jorge Negrete), el
propietario del rancho y que viste de charro. Ha
decidido aislarse allí con su criado porque está
140 Jorge Negrete Ser Charro no basta
harto de la vida social y ha dado órdenes en la ha-
cienda de que no los molesten. Cuando tocan a
la puerta, sospecha que el caporal le ha desobede-
cido importunándoles por cualquier tontería, y al
abrir se topa de bruces con Mercedes y Agripina.
Cierra de un portazo y se niega a darles cobijo.
Mercedes rompe una ventana y entra a la fuerza.
Por su aspecto cree que Nerón es el señor y Gui-
llermo el criado, y éste les sigue la corriente con la
complicidad del sirviente para divertirse.
Mercedes miente a Nerón contándole que huye
de su tutor y él les ofrece que se queden allí todo
el tiempo que deseen. La joven no dejará de dis-
cutir con Guillermo por su rudeza y malos mo-
dales, pero se sentirá cada vez más atraída por
él, al igual que Agripina hacia Nerón, aunque
consciente de que esa relación no puede prospe-
rar porque pertenecen a clases sociales diferen-
tes. Mercedes propone a Guillermo un negocio,
que se case con ella a cambio de pagarle unos
pesos, pero sin que después se crea con derechos
maritales. De esta manera cumplirá con la exi-
gencia de su padre y podrá disponer de toda la
herencia, aunque en el fondo se siente cada vez
más atraída por el charro. Contraen matrimo-
nio y él le declara su amor, porque también se
ha enamorado de su fuerte carácter, al igual que
ella, cantándole el tema que da título a la pelícu-
la y obsequiándole con unas flores. Esa noche,
Guillermo le confiesa que no se ha casado por
dinero y Mercedes lo trata de patán, mordiéndo-
le en la mano. Él le responde con una bofetada y
entonces ella lo abraza consumando a continua-
ción la noche de bodas.
Lo primero sobre lo que queremos llamar la
atención es que el personaje de Jorge Negrete,
por enésima vez, recurre a una máscara para
ocultar su identidad. No se desdobla, como en
los films anteriores aludidos, sino que la suplan-
ta haciéndose pasar por el criado en lugar del
señor. Es muy significativo esto porque ese jue-
go pareciera que es el que continuamente está
haciendo Negrete con su público, el de aparen-
tar lo que no es, algo que es lógico tratándose
de un intérprete. Lo que pasa, y eso lo veremos
con mayor claridad en No basta ser charro, es que
continuamente reconstruye la imagen del cha-
rro ridiculizándola, haciendo parodia del macho
rural, no idealizándolo sino todo lo contrario,
burlándose abierta y llanamente de esos tipos
bravucones que viven de la apariencia. Recor-
demos que abominaba interpretar papeles de
charro y que durante mucho tiempo se negó a
cantar canción ranchera, y que él mismo apa-
rentaba ser una cosa diferente ante la gente que
no lo conocía en la intimidad. Todos quienes le
trataron han coincidido en señalar que, detrás de
la máscara, Negrete era una persona encantadora
y muy afable, nada que ver con la apariencia que
ofrecía, tal vez como mecanismo de defensa.
Hay un juego de intertextualidades que se re-
petirá de manera más explícita en No basta ser
charro, película que, recordemos, es del mismo
director. La más evidente en Cuando quiere un
mexicano es el diálogo que mantienen Nerón y
Agripina, cuando la sirvienta argentina confun-
de a Guillermo con el criado y exclama: “¡Qué
bárbaro!, ¿todos los criados de México son tan
irrespetuosos?”. Nerón le contesta: “No, sólo los
sindicalizados, y este es el secretario general del
sindicato”. Cuando se rodó la película, Negrete
estaba ya inmerso en una intensa actividad sin-
dical que le granjeó numerosos enemigos, ade-
más de hacerle perder muchas oportunidades
profesionales por dedicarse a esas otras labores.
Más implícita resulta por su sutil ironía la pri-
mera escena en la que aparece Guillermo. Se
encuentra solo con su criado criticando la vida
social en México y sobre todo a las “odiosas mu-
jeres”, hasta el punto de afirmar que no quiere
ya tener relación con la sociedad. Mientras dice
todo esto limpia un fusil con esmero. Las armas
de fuego son el símbolo de virilidad del charro
y aquí aparece frotándolo en un gesto que más
parece un ejercicio de onanismo ante la au-
sencia de mujeres que otra cosa. El macho no
puede vivir sin las mujeres, no es autosuficien-
te, sino dependiente de ellas, y cuando bromea
con su criado sobre la imposibilidad de que por
allí, en medio del campo, pueda aparecer algu-
na fémina, afirma: “¿Mujeres por aquí?, como
no caigan del cielo”. Y del cielo caen porque se
estrella la avioneta en la que viajan Mercedes y
Agripina. Su aparición, por tanto, resulta divi-
na y celestial.
En ese juego de intertextualidades que emplea
Bustillo Oro y del que Negrete es cómplice, es
llamativa también la manera como se representa
a la mujer, igualmente a través de una máscara.
Mercedes aparenta ser autosuficiente y es lo con-
trario, ya que depende constantemente de los
hombres, primero de su padre y después de Gui-
No basta ser charro 141
 llermo. Podría entenderse como un punto de
vista misógino por parte del director y guionista,
pero no creemos que sea así. A ella le encanta
aparentar, mostrarse indignada ante el machis-
mo de Guillermo, que es también una máscara,
pero en cambio cuando éste la abofetea, ella se
abraza a él porque ese es el tipo de hombre que
desea. Hoy día resulta paradójico, pero entonces
el machismo se expresaba por igual, debido a su
arraigo cultural, a través de hombres y mujeres.
Si el film parodia al macho bravucón, también
lo hace con la hembra sumisa, y a través de los
mecanismos de proyección e identificación del
cine lo está haciendo por igual de los seguido-
res de este género cinematográfico de gran éxito
a mediados del siglo pasado, en una sociedad
profundamente machista; algo que es más evi-
dente en No basta ser charro, porque el personaje
protagonista vuelve a ser Negrete desdoblado en
la estrella de cine y el charro muerto de hambre
al que confunden con el actor, cuya admiradora
se ciega por la imagen fascinante del charro de
película y se niega a aceptar la realidad.
Jorge Negrete y Amanda Ledesma se mueven
como peces en el agua en un género en el que
se sienten cómodos, además de ser conscientes
de la parodia que están haciendo. No deja de
ser sorprendente que haya críticos de cine e his-
toriadores que todavía se tomen en serio estas
películas, y que las repudien por ello, en lugar de
verlas como lo que son, la antítesis del cine de
charros. Tampoco es comprensible que se siga
cuestionando un film por su supuesto estatismo
o dinamismo visual, porque por el mismo pa-
142 Jorge Negrete Ser Charro no basta
trón, la obra de algunos maestros del cine japo-
nés sería deplorable, cuando la forma va siempre
unida al discurso. Cuando se estrenó la película
en 1944, la prensa cinematográfica criticó so-
bre todo ese estatismo de la cámara, que si bien
es común en los films de Bustillo Oro por las
causas que comentábamos antes, en esta cinta
viene como anillo al dedo porque refleja a su
vez el estancamiento del género que es parodia-
do. Aunque probablemente no fuesen esas las
intenciones de su autor, también podría verse
desde esa óptica. Lo que resulta imperdonable
es el plano general que muestra la casa de campo
desde una angulación en picado, puesto que no
es un decorado a tamaño real sino una maqueta
de juguete como lo era la hacienda de El rebelde
cuando ardía en llamas. Se trata de un inserto
tan innecesario, además de feo, que resulta in-
admisible por burdo y vulgar.
Si Cuando quiere un mexicano no requirió
de grandes despliegues escénicos, tampoco los
precisó artísticos. Las dos parejas protagonis-
tas monopolizan casi en exclusiva el tiempo en
pantalla, con excepción de las secuencias del
principio que se desarrollan en una Argentina
de cartón piedra y con cicloramas de estudio,
en las que la cantante tiene la exclusividad ab-
soluta. Mientras los personajes que interpretan
Amanda Ledesma y Jorge Negrete se enamoran
en un duelo de impertinencias y con ayuda de
canciones románticas, Enrique Herrera y Berta
Lehar, como los criados Nerón y Agripina, lo
hacen en un segundo plano entre el histrionis-
mo y refinamiento del primero y la timidez de
la segunda, erigiéndose en un buen contrapun-
to cómico. En el apartado musical, el maestro
Manuel Esperón y el letrista Ernesto Cortázar si-
guieron siendo imprescindibles, a los que sumó
en esta ocasión el argentino Héctor Stamponi
para darle al Charro Cantor la réplica de la que
también fue conocida como “la rubia diosa del
tango”. Por otra parte, el Trío Calaveras se sumó
El día que me quieras
La segunda película que el Charro Cantor rodó
en 1944 fue Me he de comer esa tuna bajo la direc-
ción otra vez de Miguel Zacarías. El título inicial
iba a ser El día que me quieras, que es el tema
que canta Negrete cuando da serenata a María
Elena Marqués, la actriz con la que volvió a ser
emparejado y que en esta ocasión interpreta a
una colegiala interna en un convento de mon-
jas. Zacarías cuida más los decorados que su co-
lega Bustillo Oro. Aunque esa fiebre por filmar
todo o casi todo en estudio también afectó al
director de El peñón de las ánimas y Una carta de
amor, los espacios escénicos de Zacarías son más
vitales que en Bustillo Oro, para quien el pro-
tagonismo es exclusivo de los diálogos en boca
de los actores y el resto importa poco más. Esa
austeridad se transforma en Zacarías en vistosi-
dad, a pesar de que en Me he de comer esa tuna no
aparecen grandes mansiones ni elegantes vesti-
dos de época. Dota en cambio de cierta gracia a
al proyecto para mudar su traje mariachi por el
de gaucho en la fiesta campestre del principio,
en la que probablemente sea la única película
que hicieron con Negrete en la que no le ha-
cen los acompañamientos musicales. El atuendo
argentino anunciaba el éxito futuro que iban a
alcanzar en el país austral al lado del artista gua-
najuatense.
los lugares en los que se desarrolla la acción, ya
sea el colegio femenino, la cantina, las haciendas
de las familias enfrentadas o la sacristía del cura.
Negrete era el artista exclusivo de la productora
Grovas S.A. y pareciera como que hubiese cierta
complicidad y vinculación entre los argumen-
tos de las películas protagonizadas por el actor
en esos años. De hecho, en Me he de comer esa
tuna se da otra vez el juego de la máscara y el
desdoblamiento del personaje, en esta ocasión
porque se hace pasar por otro para ganar una
apuesta. Es una actitud mezquina que luego le
pasará factura al enamorarse de verdad de una
muchacha, algo que no debió de ser muy bien
visto por cierto sector varonil del público. Pa-
rece ser, según cuenta Emilio García Riera, que
el comportamiento galante, enamoradizo y pen-
denciero de Negrete no es lo que se esperaba de
un buen charro, y que éstos entendieron que se
No basta ser charro 143
 estaba desvirtuando la imagen de la charrería:
el personaje de Rafael Landero al que da vida
el artista no es un tipo serio y cae en las faldas
del amor, cuando el macho debe ser mujeriego
pero no enamoradizo. Su comportamiento viril
es cuestionado además por el autor de La historia
documental del cine mexicano, que lo compara con
el del don Juan Tenorio de Zorrilla, un modelo
que a su juicio “se planteará a lo largo de toda
la historia del cine mexicano como una suerte
de frente común masculino absolutamente sos-
pechoso de misoginia y, por lo tanto, de homo-
sexualidad latente” (García Riera, 1969-1978).
Esta es una interpretación que, en cualquier
caso, se ha hecho extensiva con harta frecuencia
a las parejas masculinas en el cine y el cómic,
desde Stan Laurel y Oliver Hardy hasta Batman
y Robin, y que en el cine mexicano contemporá-
neo encuentra su máxima expresión en los dos
charolastras de Y tu mamá también (2001), de Al-
fonso Cuarón.
Me he comer esa tuna prolonga en exceso el enredo
sobre el que se sustenta la trama, aunque al final
la historia introduzca una pirueta argumental, no
menos previsible, para justificar la reconciliación
de las tres familias de rancheros que se ven involu-
cradas. Los protagonistas son un par de charros,
ambos de Jalisco, que mantienen una constante y
amistosa disputa para demostrar quién de los dos
es más macho. Después de que Ernesto Solana
se la juegue a Rafael Landero (Jorge Negrete) en
una apuesta de quinientos pesos para enamorar a
una cantinera, el último se toma la revancha y se
juega cinco mil pesos a que le roba a su prometi-
144 Jorge Negrete Ser Charro no basta
da. Ernesto todavía no la conoce pero su padre se
ha comprometido ya con la familia de la mucha-
cha. Tiene que ir a verla al internado de monjas
donde estudia y Rafael se encarga de que no pue-
da hacerlo al dejarlo sin ropa. Se hace pasar por
él y encuentra a la prometida de su amigo, Car-
mela Santoyo, muy atractiva. En cambio, cuenta
a Ernesto que la muchacha es muy fea y para que
le crea le propone romper la apuesta, a lo que el
otro se opone. El malentendido se aclara cuando
el párroco del pueblo, Domingo El Becerro, amigo
de la infancia de los dos, le aclara a Ernesto que
Carmela es muy bonita y le hace ver que el otro
le miente por interés. Dispuesto a recuperar el
terreno perdido, acude a verla pero las monjas
le echan los perros porque el falso Ernesto les ha
advertido de que hay un chalado suelto hacién-
dose pasar por él.
La situación se complica cada vez más porque
Rafael se enamora de verdad de Carmela, al igual
que ésta, que desde el principio sospecha de que
no se trata de Ernesto ya que éste es su primo y,
aunque hace tiempo que no lo ha visto, lo re-
cuerda de niño y no se le parece. Rafael acude
a pedir ayuda al cura y todo se complica cuan-
do Carmela se entera de que el hombre al que
ama es de los Landero de Torrecillas, la familia
con la que está enfrentado su padre. A pesar de
ello, Rafael no cesa en su empeño de cortejarla y
llevarle serenata hasta que en la sacristía del ami-
go común de los dos charros, Ernesto cuenta a
Carmela que se jugaron cinco mil pesos por ella.
No parece importarle y acepta a Rafael, a raíz de
lo cual los dos amigos se enzarzan en una pelea
por pura hombría, a la que no tarda en sumarse
el cura rememorando viejos tiempos, cuando le
llamaban El Becerro por bruto. Los padres de Car-
mela y Ernesto mantienen los planes de boda de
sus hijos para poder unir de nuevo las haciendas
de La Noria y Santa Rita, como ya lo estuvieron
en tiempos. Ernesto, en cambio, ayuda a Carme-
la a huir con Rafael, que se la lleva a la hacienda
de Torrecillas, hasta donde le seguirán armados
los Santoyo y los Solana. Allí, la madre de Rafael,
Rosaura, recibe a los dos hacendados y le repro-
cha a Eusebio, el padre de la muchacha, que no
hubiera hecho él lo mismo con ella cuando eran
jóvenes y estaban enamorados. Irrumpe entonces
Ernesto y pide la mano de Chayito, la hermana
de Rafael. Emparejado cada gallo con su gallina,
la película termina con una fiesta improvisada
en la hacienda de Torrecillas en la que Negrete
canta El charro mexicano con música y letra de los
inseparables Esperón y Cortázar.
El cantante interpreta ese tema mirando a cá-
mara, rompiendo así el encuadre psicológico del
plano y convirtiendo la pantalla en el escenario
de cualquier teatro en el que pudiera actuar Ne-
grete. Su arquetipo de charro cantor le domina
y la industria, a instancias del público, le em-
puja a que interprete una y otra vez el mismo
personaje, además de cantar casi exclusivamente
temas rancheros, a diferencia de lo que ocurría
en sus películas anteriores. Esa ruptura de la fic-
ción fílmica a través del plano mirando a cámara
elevan a Negrete a la categoría de estrella incues-
tionable de la canción ranchera, por lo que el
único varón que canta en esta cinta es él, con
el acompañamiento del Trío Calaveras, con los
que también interpreta Tequila con limón. Anto-
nio Badú, que hace de Ernesto Solana, enmude-
ce, mientras que la cantinera Adelita, cuyo papel
asume la actriz chiapaneca Amanda del Llano,
también se arranca con varios temas aunque no
en solitario.
Además de por Badú y por María Elena Mar-
qués como Carmela, el actor guanajuatense
estuvo acompañado en Me he de comer esa tuna
por Mimí Derba, la otra madre del cine mexi-
cano junto a Sara García, y con la que ya ha-
bía trabajado en Una carta de amor haciendo
en ese caso de progenitora del personaje de
Gloria Marín. Pero quien se deja ver y bien
visto es Enrique Herrera, que hace del cura
Domingo El Becerro después de ser el criado
Nerón en Cuando quiere un mexicano, y al que
ahora le sentará tan bien para su histrionis-
mo la sotana como lo hacía antes el traje de
etiqueta. Herrera exagera tanto su interpreta-
ción que roba a los demás los planos en los
que aparece. Tal vez por ese motivo no siguió
haciendo películas con el Charro Cantor, cuyo
protagonismo tenía que ser absoluto en ese
momento de su carrera artística, a pesar de
que aparecerá con algunas estrellas emergen-
tes. Aun con todo, las escenas buenas siem-
pre se las llevará él y si hay que ridiculizar a
alguien será a su oponente, como ocurre con
Ernesto cuando le echan cubetas de agua sin
cesar desde una casa hasta quedar empapado
y no poder asistir por ese motivo a la primera
cita con Carmela. Las repeticiones serán por
No basta ser charro 145
 otra parte un recurso humorístico que abun-
da en los gags de la película: Negrete cuando
toca a la puerta del convento y varias monjas
van abriendo ventanucos diferentes para pre-
La censura y el morbo de Negrete
El personaje interpretado en Me he de comer esa
tuna por Enrique Herrera, actor de origen cu-
bano, incomodó a la jerarquía eclesiástica, que
no vio bien que un sacerdote bebiera tequila,
se liara a guantazos cuando la ocasión lo reque-
ría, y acudiera a la cantina a jugar al dominó
y, de paso, predicara a las ovejas descarriadas
fuera de la iglesia. Miguel Zacarías intentó limar
asperezas colocando al principio de la película
una larga justificación en la que se afirma que
personajes como el padre El Becerro existen en
realidad y no hay que verlos como una ofensa
para el clero, sino como un reconocimiento a
quienes en el difícil mundo de la provincia tie-
nen que predicar la fe. Satisfacer a la censura
haciendo aclaraciones de ese tipo era un requisi-
to que lamentablemente se puso de moda en el
cine mexicano de aquellos años.
No eran buenos momentos para la libertad de
expresión y desde las instituciones gubernamen-
tales se predicaba a favor de un cine conformista,
acrítico, alejado de la realidad y de excesos que
pudieran mostrar los aspectos menos edificantes
146 Jorge Negrete Ser Charro no basta
guntar quién es, o cuando éste se venga de su
amigo al principio de la película y abre fuego
contra él en la cantina haciendo saltar en pe-
dazos platos y vasos.
de la historia del país. Emilio Indio Fernández
lo comprobó cuando terminó Las abandonadas,
una de las cintas que destacaron en la produc-
ción de 1944 pese a los contratiempos a los que
tuvo que hacer frente, que comenzaron con la
muerte del productor Agustín J. Fink a sólo tres
semanas de iniciarse el rodaje. La película se ter-
minó pero el Jefe de Censura Cinematográfica
de la Secretaría de Gobernación, Felipe Grego-
rio Castillo, puso objeciones y obligó a que Las
abandonadas llevara el subtítulo “El México tur-
bulento de 1914”. De esa manera se pretendían
suavizar algunas escenas consideradas duras por
la época en que se desarrollaba la acción, y para
desvincular los hechos mostrados con la reali-
dad del momento en que se hizo la película. El
director aceptó la sugerencia para contentar a
los censores, pero hizo el estreno sin incluir di-
cho subtítulo, lo que desencadenó las protestas
de la Secretaría de la Defensa Nacional, cuyos
jefes se sintieron molestos por entender que la
cinta lesionaba el prestigio de los militares.
A raíz de la polémica desatada, Castillo advirtió
que no se podían tolerar películas que en otro
tiempo se hicieron pero que no era entonces
el momento de seguir produciendo. Entre los
trabajos anteriores cuestionados figuraba ¡Ay, Ja-
lisco, no te rajes!, el título que había catapultado
a la fama a Jorge Negrete y uno de los mayores
éxitos de la década. En unas declaraciones reco-
gidas por la publicación Cine Mexicano a finales
de 1944, el máximo responsable de la censura
decía que no se podía permitir la exhibición
de películas que denigraran a México, ni que
siguieran filmándose argumentos con tanta vio-
lencia y que mostrasen el vicio o la corrupción,
así como los “aspectos vergonzosos” de la Revo-
lución ignorando todo lo positivo que supuso.
Castillo afirmaba sin escrúpulos que “si ahora se
pidiera el permiso para hacer películas como El
compadre Mendoza, no se permitiría”, para añadir
a continuación que “no es esto lo único, pelícu-
las como ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y otras muchas
por el estilo son morbosas, y lo mismo aquellas
que tratan de justificar a la mujer que, tenien-
do el camino del trabajo, por pereza toma el ca-
mino del vicio. Nosotros, en esos aspectos, no
estamos de acuerdo con lo que hace el cine na-
cional” (Castillo, 1944). Ese desacuerdo le llevó
a plantear algunas “modificaciones” a Las aban-
donadas, que no prosperaron al desatarse una
campaña en la prensa en contra de la censura
cinematográfica, que ayudó al éxito de la cinta.
En 1944 la producción vuelve a crecer en Mé-
xico hasta llegar a las 75 películas, muy por en-
cima de lo que se hacía en España y Argentina.
Una tercera parte de ellas salieron de CLASA,
Grovas, Filmex y Films Mundiales, y junto a Las
abandonadas, ese año destacaron La barraca, ópe-
ra prima de Roberto Gavaldón, Bugambilia, del
Indio Fernández, y Crepúsculo, de Julio Bracho.
Además, el norteamericano Norman Foster di-
rigió La hora de la verdad, mientras la nómina de
realizadores seguía aumentando a causa del con-
siderable incremento de la producción, si bien
fue en ese año cuando el Sindicato de Direc-
tores planteó poner coto ya a la incorporación
de nuevos profesionales al gremio, no por una
cuestión de calidad como se argumentó, sino
de corporativismo puro y duro. Una decisión
que acabaría convertida en el mayor lastre del
cine mexicano hasta el relevo generacional de
los años 60.
Quien mejor ha descrito la situación de la cine-
matografía mexicana de entonces es un crítico
de cine español llamado Álvaro Custodio, que
acababa de llegar de Cuba y que en opinión de
Emilio García Riera supo radiografiar con preci-
sión el momento. Expresó su punto de vista en
Cinema Reporter con un artículo titulado Lo que
le falta y lo que le sobra al cine mexicano. Apareci-
do a finales de noviembre con motivo de haber
sido invitado a una cena de periodistas, artistas
y directores de cine, estructuró su escrito en dos
bloques para referirse a lo que necesitaba al cine
mexicano y también a aquello de lo que podía
prescindir. Custodio fue contundente al afirmar
que “la falta más grave de la producción cine-
matográfica nacional es su debilísima preocu-
pación artística”, hasta el punto de cuestionar
que hubiese “verdaderos artistas” al predominar
No basta ser charro 147
 “los hábiles hombres de negocios, los intuitivos
de la taquilla, los escasamente preparados y los
directores y actores al servicio de las intenciones
puramente comerciales de aquellos” (Custodio,
1944). Sobre el éxito del cine mexicano a pesar
de sus debilidades, pone como ejemplo el cine
de Cantinflas, del que reconoce su “extraordina-
ria fuerza cómica”, para objetar seguidamente
que es a costa de “asuntos tan endebles y chaba-
canos como pobres de dirección general”. Y es
que para el crítico y también director teatral, el
mayor problema de la producción del país era
su “supersticioso horror a la originalidad”, por
el temor de las gentes del cine a salirse de las
líneas ya establecidas y seguras del melodrama o
la comedia musical.
Objeta asimismo Custodio las limitaciones in-
terpretativas que tienen muchos actores mexi-
canos por la falta de una escuela dramática, al
igual que la nula formación de los directores
para corregirlo. Pese a ello, elogia lo que califica
de “realidades tan efectivas”, como las de Mario
Moreno, María Félix, Dolores del Río, Fernando
Soler, Mapy Cortés, José Cibrián y Jorge Negre-
te, al que se refiere como “insustituible charro
cantor”. En la disección sin cortapisas que hace
del cine mexicano, añade que le sobra “falsedad
en el tratamiento de sus temas, en lo que coinci-
de en buena parte con el cine norteamericano”.
Advierte también de que existen otros temas a
los que recurrir más allá de los films de charros,
las historias que evocan la feliz época porfiria-
na, o las adaptaciones literarias universales sin
importar su adscripción de género o geográfica.
148 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Con todo ello, Custodio llega a la conclusión
de que para la renovación y el progreso de la
industria audiovisual se requiere una “constante
búsqueda de valores nuevos” en lugar de “en-
cerrarse” en los que ya se tienen. Recomenda-
ciones que cayeron en saco roto porque la cine-
matografía mexicana hizo exactamente todo lo
contrario, desaprovechando así la oportunidad
de haber plantado cara al cine norteamericano
en los mercados de habla hispana cuando acabó
la II Guerra Mundial.
Por otra parte, Álvaro Custodio pone énfasis
en elogiar, como modelo a seguir, la adaptación
cinematográfica que hizo Fernando de Fuentes
de la novela Doña Bárbara, del escritor venezo-
lano Rómulo Gallegos, sin necesidad de tener
que acudir a la literatura allende los mares, tan
alejada de la realidad latinoamericana como in-
adaptable en estas tierras. El éxito de la cinta,
que supuso la consagración definitiva de María
Félix, provocó el inevitable aluvión de adapta-
ciones literarias de Rómulo Gallegos en el cine
mexicano, aunque sin repetir el éxito de aque-
lla. Primero fue La trepadora (1944), de Gilberto
Martínez Solares, y a continuación Canaima, de
Juan Bustillo Oro, y Cantaclaro, de Julio Bracho,
ambas de 1945. El novelista, después del éxito
de Doña Bárbara, incluso escribiría con poca
fortuna el guión original de La señora de enfrente
(1945), de Gilberto Martínez Solares. Ninguna
repitió el éxito de Doña Bárbara, que con an-
terioridad se había intentado llevar al cine en
Hollywood, a lo que se opuso el literato al no
permitírsele el control final del guión. Con Fer-
nando de Fuentes fue el coguionista y se despla-
zó a México para supervisar todo el proceso, del
que no quedó plenamente satisfecho, por lo que
en las siguientes adaptaciones pidió que se fuera
más riguroso en la ambientación y las expresio-
nes utilizadas por los actores ya que resultaban
extrañas al ser escuchadas en Venezuela. Con
Canaima, que sería la siguiente película de Jorge
Negrete, no participó en el guión, que firmó en
solitario Bustillo Oro. Además, se mostró más
flexible en la adaptación, hasta el punto de que
el Charro Cantor omite por completo el acento
Devorado por la selva de Canaima
Si algo llama la atención en la adaptación que
Juan Bustillo Oro hizo de Canaima es la casi abso-
luta ausencia de escenarios en exteriores, cuando
la novela es rica en descripciones barrocas para
evocar en el lector la fisicidad de la selva venezo-
lana. El realizador mantenía de esta manera esa
máxima de su cine de que aquello que se pueda
rodar en estudio no hace falta salir a filmarlo fue-
ra. Pudiera imaginarse que con la selva eso era
imposible, pero el cineasta lo consigue plantean-
do casi todas las secuencias de noche, lo que dota
a Canaima de un cierto toque expresionista con la
fotografía de Jack Draper. Además, confiere a la
historia una mayor contundencia dramática, por-
que ayuda a expresar visualmente la inmersión
venezolano, a diferencia de los modismos loca-
les que sí emplean con bastante credibilidad el
resto del elenco. A raíz de la excelente respuesta
de público que tuvo Doña Bárbara, el productor
Gregorio Walerstein compró los derechos de la
que está considerada como la mejor novela de
Rómulo Gallegos y ofreció el papel a Negrete,
que no dudó en aceptarlo. Si algo diferenciaba
al actor de otros compañeros de profesión es
que era un lector empedernido, hábito que ha-
bía heredado de su padre.
del protagonista, Marcos Vargas, en el mundo
de las tinieblas conforme va siendo devorado por
el espíritu del mal de la selva hasta que pierde
su humanidad. De la música volvió a encargarse
Manuel Esperón, y aunque en un drama de estas
características no era preciso que el artista gua-
najuatense cantase, también lo hizo, alejándose
por supuesto de las rancheras porque no tenían
sentido en una historia que se desarrollaba en la
Guayana venezolana. Interpreta sólo dos temas
musicales, el primero de ellos una serenata que
canta al personaje de Aracelis Vellorini, encarna-
do por Rosario Granados, la primera mujer de la
que se enamora el protagonista cuando regresa a
Ciudad Bolívar. La otra canción es Vengo buscan-
No basta ser charro 149
 do un amor, que interpreta en el momento de co-
nocer a Maigualida, papel al que dio vida Gloria
Marín y cuyo amor se disputan varios hombres.
El de Maigualida es un personaje muy atractivo
en términos dramáticos, puesto que se trata de
una mujer maldita a la que nadie puede amar
porque quien lo haga morirá a manos del cacique
José Francisco Ardavín. En cambio, en la película
tiene un peso muy poco relevante, a diferencia de
lo que ocurre en la novela.
Bustillo Oro canaliza la transformación despia-
dada de Marcos Vargas a través de escenas con
diálogos muy elaborados, que suplantan la prosa
barroca y sonora de Rómulo Gallegos, si bien tam-
poco se priva de ella al principio y al final, cuando
muestra los únicos exteriores naturales de todo
el metraje para evocar esa Guayana despiadada e
inhumana, tan violenta como fascinante y devo-
radora del alma de quienes se adentran en ella.
Jorge Ayala Blanco ha dicho de esta película que
es la que mejor expresa de todo el cine mexicano
el tema de la barbarie, de la sinrazón humana, del
salvajismo en que pueden incurrir los hombres, y
no le falta razón. Es un viaje a los infiernos, de la
civilización a la barbarie de la naturaleza salvaje
del ser humano, y en ese periplo al realizador le
sobra la luz del día para sumergirse en las tinieblas
de la noche, que es cuando el dios del mal, Ca-
naima, se lleva consigo las almas de quienes como
Marcos Vargas se sumergen en la oscuridad de la
bestia que llevan dentro.
Al director le vino bien ese planteamiento para
justificar el rodaje en estudio de los exteriores de
150 Jorge Negrete Ser Charro no basta
la película, que suponen la mayor parte de las se-
cuencias, con decorados que además tienen poco
de realistas. Espacios reducidos, por otra parte,
que expresan igualmente el encierro que sufren
personajes como Marcos Vargas y el Sute Cúpira,
puesto que la selva no deja de ser una cárcel para
los proscritos de la sociedad, además de para los
jornaleros indios que se sumergen en ella con la
esperanza de convertir el caucho en oro, cuando
lo único que consiguen es contraer deudas para
acabar siendo presos de un sistema que los ex-
plota. Este otro conflicto, que sí se plantea en la
novela, se aborda sólo superficialmente en la pelí-
cula, que centra su discurso en cómo la maldad se
adueña de los hombres que penetran en la selva,
mordidos por ese espíritu del mal llamado Canai-
ma cuyo rostro se refleja en los rostros de Marcos
Vargas, el Sute Cúpira, José Francisco Ardavín, el
Cholo Parima y también el pérfido conde Giaffa-
ro, que es quien siembra la semilla de la venganza
en el protagonista. Canaima rinde tributo así a
algunos de los mejores villanos que ha dado el
cine mexicano, encabezados en este caso por un
espléndido Carlos López Moctezuma en el papel
del cacique José Francisco Ardavín, alias el Tigre
de Yuruarí, dueño y señor de Upata, la antesala
de los reinos de Canaima, de los dominios del
espíritu del mal en la selva, donde sólo sobreviven
los más machos.
Todos temen a Ardavín, que es el auténtico po-
der político y económico de la ciudad. Todos
menos Marcos Vargas, que empujado por la ven-
ganza lo desafía nada más llegar allí. El lugarte-
niente de Ardavín, Pantoja, el Cholo Parima, fue
Rodaje de Canaima
quien mató al hermano de Marcos, de lo que
éste se entera al contárselo el conde Giaffaro,
un tipo mezquino que encarna otro modelo de
maldad, el de la cizaña y el resentimiento que
provocan la soledad de quien se aísla en la sel-
va en busca de fortuna sin lograrlo y al que da
forma el actor Andrés Soler con sus característi-
cos matices interpretativos y su peculiar voz. Al
Cholo Parima, magistralmente interpretado por
Alfonso Bedoya, lo delata una cicatriz de lado
a lado de la mejilla. Es la marca que le dejó el
hermano de Marcos antes de morir “la noche en
que los machetes alumbraron el Vichada”, un
afluente del Orinoco que fue escenario de una
masacre. A él se la tiene jurada el Sute Cúpira, a
quien da vida un no menos excelente Gilberto
González, que con sus “doce apóstoles” se refu-
gió en la jungla huyendo de la justicia. Allí so-
brevive cobrando un tributo a quienes explotan
las riquezas de la selva, que se arriesgan a morir
si no pagan. A Marcos Vargas lo dispensa de te-
ner que hacerlo porque es el hijo de Tomás Var-
gas, la persona que presenció su venganza contra
Fortunato Carrillo, el hombre que abusó de la
madre del Sute Cúpira.
Marcos Vargas es el otro villano de la película,
que se sumerge en la maldad tentado por el
conde Giaffaro y empujado por la sed de ven-
ganza. Su transformación será progresiva desde
su desembarco en Ciudad Bolívar y el deseo de
venganza, que lo irá consumiendo por dentro,
se convertirá en una obsesión cuando llegue a
Upata. Jorge Negrete se mete en su papel y la
imagen que se había forjado en su filmografía le
ayuda a ello. Altanero, bravucón, de mirada pro-
funda y desconfiada, con fugaces momentos de
lucidez cuando es consciente de su transforma-
No basta ser charro 151
 ción irremediable, mata primero al Cholo Parima
y después hace que enloquezca el perverso Tigre
de Yuruarí, para acabar por último con el Sute
Cúpira. Se convierte así en el señor de las selvas
de la Guayana, en una leyenda que se acrecienta
cuando se roba a Aracelis, después de que Mai-
gualida, que es a la que de verdad ama, se case
con su amigo Gabriel Ureña. Si bien el cuerpo
principal de la novela sirve de base a la película,
ésta se desarrolla de manera autónoma en torno
a un concepto obsesivo para los protagonistas, el
de los “hombres machos”, que aunque aparece
también en el relato literario, adquiere su mayor
dimensión en el documento fílmico.
No fue casual la elección de Negrete para in-
terpretar el personaje principal después de ha-
ber hecho tantos papeles de macho en el cine
mexicano. Para algunos fue la mejor interpreta-
ción de toda su carrera cinematográfica. Así lo
sostiene Jorge Ayala Blanco, quien destaca de
la película la solvencia de la amplia galería de
personajes envilecidos por la barbarie: “La más
torva galería de ‘malditos’, de los que rebosa el
cine mexicano, sirve para darnos la medida de
Marcos Vargas, a quien la arrogancia irreducti-
ble de Jorge Negrete (‘¡Qué hubo! ¿Se es o no se
es?’), añade un principio de autoirrisión trágica.
152 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La barbarie se diversifica en jerarquías de bru-
talidad ensimismada” (Ayala, 1979). Esto hace
de Canaima un film de actores, que ante las
limitaciones que ofrecen los exteriores hechos
en estudio se convierten en transmisores de las
tensiones dramáticas del relato literario, cuyos
personajes femeninos resultan secundarios a
todas luces: Aracelis Vellorini, que encarna la
ingenuidad y la candidez del mundo civilizado
frente a la despiadada naturaleza salvaje de los
hombres que se dejan seducir por la atracción
de la selva, y a la que da vida la actriz argentina
Rosario Granados en su primera colaboración
con Negrete; y Maigualida, la mujer marcada
que representa la belleza serena e inmaculada
de la que se enamoran todos los hombres, dis-
tante por la maldición que arrastra debido a la
amenaza de Ardavín de matar a quien se fije en
ella, y a la que da vida Gloria Marín sin excesiva
dificultad porque le ayuda el aire de mujer fría
y distante que transmitía. Los actores crean los
paisajes humanos de la película, y aunque el pro-
ductor Gregorio Walerstein dio a entender que
se rodó en estudio por motivos económicos, no
hay duda de que conociendo al realizador es evi-
dente que en la decisión final influyó en buena
medida esa especie de pánico que sentía enton-
ces Juan Bustillo Oro hacia los espacios abiertos.
Tierra de hombres machos
La primera escena del film muestra escenarios
naturales de la que supuestamente es la Gua-
yana venezolana mientras una voz en off, la de
Andrés Soler, advierte de que se trata de una
tierra de aventuras y riquezas, en cuyas selvas
el caucho se convierte en oro, una trampa que
atrapa y esclaviza a muchos jornaleros nativos.
Es una tierra dura, de hombres machos como
el Sute Cúpira, que visita a la madre de Marcos
Vargas para darle el pésame por la muerte de su
marido y advertirle de que su hijo no se aden-
tre en la selva. Por el río Orinoco regresa en un
barco a Ciudad Bolívar, la antigua Angostura,
Marcos Vargas. Le acompañan sus amigos Ga-
briel Ureña, que se dirige a Upata para ocupar
el puesto de telegrafista, y Arteaga, dispuesto a
hacer fortuna aunque no sabe muy bien cómo.
Un desconocido, el conde Giaffaro, le cuenta a
Marcos Vargas la verdad sobre la muerte de uno
de sus hermanos a manos del Cholo Parima, a
quien le identifica una cicatriz de lado a lado de
la cara. A partir de ese momento, el joven sólo
tendrá una obsesión, la venganza.
Cuando llega a Ciudad Bolívar, su madre ruega
a Marcos Vargas que no se adentre en la selva en
busca de caucho y oro, que se deje de aventuras
temerarias y le propone que se quede con un
negocio de fletes, pero el muchacho lo rechaza
porque no se considera un carretero. Cambia de
opinión tras ir al reencuentro de sus viejos ami-
gos y conocer a una muchacha rubia, Aracelis
Vellorini, cuya belleza le cautiva. Es la sobrina
de Manuel Ladera, el que vende el negocio de
fletes y que Marcos Vargas comprará tras recapa-
citar su negativa inicial. Viajara para ello a Upa-
ta, donde Ladera le avisa de que el negocio lo
controla el cacique José Francisco Ardavín. Los
únicos que no se han sometido al villano son
los hermanos Vellorini, José y Francisco, del que
es hija Aracelis. Allí vuelve a verse con Ureña y
conoce a Maigualida, de la que está enamorado
el amigo y a la que intenta seducir Vargas para
retar a José Francisco Ardavín, que tiene jurado
matar al hombre que la pretenda después de que
ella lo rechazara a él.
Marcos Vargas, tras hacerse con el negocio de
los carros para fletes y asegurarse de que los Ve-
llorini seguirán siendo sus clientes, acude a la
cantina y se juega a los dados con Ardavín el
transporte de las compañías que controla éste.
Gana la apuesta pero Ardavín, ebrio, se niega a
cumplirla y ordena a su lugarteniente, Pantoja,
el Cholo Parima, cobrarse las deudas con Lade-
ra. El villano cumple la orden y lo asesina para
después incendiar los carros de Marcos Vargas,
quien busca al criminal y lo mata. Aunque lo
encarcelan por hacer justicia por cuenta propia,
Ardavín ordena que lo liberen ya que quiere
matarlo él mismo. La noche que intenta hacer-
lo enloquece de cobardía antes de pregonar por
las calles la mentira de que ha matado a Marcos
Vargas, quien escapa a la selva a espiar sus cul-
pas una vez que los Vellorini le ofrecen hacer-
se cargo de unas explotaciones de caucho. Allí,
Canaima, el espíritu del mal, el de los hombres
machos, se apoderará por completo de él hasta
terminar por odiar su propia vida. “Nos atrae
por sueños y luego nos esclaviza”, le advertirá el
No basta ser charro 153
 conde Giaffaro, con quien vuelve a encontrarse,
además de conocer al Sute Cúpira, a quien des-
precia cuando recibe su primera visita. El Sute
Cúpira le perdona la vida por ser hijo de quien
es, pero cuando regrese la segunda vez, se retarán
a un duelo del que saldrá victorioso Marcos Var-
gas, absorbido ya por completo por el dios del
mal. Con dos asesinatos en su conciencia, Mar-
cos Vargas se transforma por completo en una
bestia, como comprobará Francisco Vellorini al
terminar la temporada del caucho. La muerte de
su madre termina de convertirlo en un ser sin
alma, desposeído de la humanidad que tenía y
resentido porque su amigo Ureña se casó con
Maigualida. Más por odio hacia Vellorini que
por amor, Marcos Vargas pide a Aracelis que se
vaya con él sin casarse y ella acepta. Se adentran
juntos en la selva y su nombre se convierte en
leyenda.
Canaima confronta la naturaleza salvaje del ser
humano con su parte socializada, la selva frente
a la ciudad, la barbarie frente a la civilización.
Así se transmite en la novela y así se refleja en
esta película, qué duda cabe que una de las cin-
tas más interesantes que hizo Negrete en toda
su filmografía. Aunque interpreta el papel de
macho, estereotipo del que no pudo desligar-
se hasta que hizo cine en España, no es el per-
sonaje arquetípico de sus películas de charros,
melodramas y films de aventuras. Construye su
papel a partir de una progresiva transformación
interior que convierten al personaje en un ser
cada vez más introvertido. Del extrovertido y
fanfarrón Marcos Vargas de la escena del reen-
154 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cuentro con sus amigos en Ciudad Bolívar, se
pasa al oscuro cauchero que mata al Sute Cúpira
sin mediar palabra, cuya mirada perdida expre-
sa el vacío interior que le quema las entrañas.
La historia se mueve de esta forma de lo exte-
rior a lo interior.
En ambas escenas, en cualquier caso, el protago-
nista muestra un absoluto desprecio por la vida.
En la primera, porque envalentonado demues-
tra a sus fieles seguidores que no ha perdido
bravura ni puntería al utilizar como diana una
manzana colocada en la cabeza de un niño, sin
importarle en apariencia la vida de éste. Es un
desprecio absoluto a la existencia ajena y coloca
a los “hombres machos”, expresión que se repite
hasta la saciedad tanto en la película como en la
novela, en el límite de la barbarie y de lo inhu-
mano por su hombría. “Se es o no se es”, gritará
envalentonado en varias ocasiones para demos-
trarse lo que quiere ser. Negrete, con su porte,
altanería y arrojo en la pantalla, expresa como
pocos hubieran conseguido el carácter bárbaro
del protagonista de Canaima en ese viaje que
protagoniza hacia los infiernos, al igual que lo
consiguen Carlos López Moctezuma y Alfonso
Bedoya, espléndidos en sus interpretaciones y
en sus respectivas caracterizaciones.
No se entiende que Jorge Negrete tenga que can-
tar también en esta película aunque sólo lo haga
en dos ocasiones y se trate de música diegética, es
decir, que se integra perfectamente en la trama.
Es indudable que a estas alturas no se concebía
un film del artista guanajuatense sin algún nú-
mero musical, lo que convertía la cinta en una
película de Jorge Negrete, no del director que es-
tuviera tras la cámara. Fue durante el rodaje de
Canaima la única vez, al parecer, que el cantante
tuvo problemas de voz al quedarse afónico cuan-
do tenía que filmar la escena de la serenata que
Marcos Vargas da a Aracelis. Los remedios que
intentó el médico de los estudios no hicieron
efecto, sino que irritaron más las cuerdas vocales
del artista. La revista México Cinema se hizo eco
del percance y contó cómo el maestro José Pier-
son fue el encargado de solucionar el problema
de Negrete haciéndole beber un coñac tibio. El
cantante recuperó la voz y pudo continuar la fil-
mación sin contratiempos gracias a una copa de
alcohol, cuando él era abstemio. En la película,
el personaje de Marcos Vargas también lo es has-
ta que se enfrenta por primera vez al cacique Ar-
davín. Después de hacerlo, Ladera lo encuentra
bebiendo en la cantina, un gesto con el que se
expresa la transformación que comienza a sufrir
el protagonista. Negrete no volvería a hacerlo a
pesar de haber muerto de cirrosis, enfermedad
que afecta sobre todo a los alcohólicos.
Son muchos los estudiosos del cine mexicano
que han destacado Canaima entre las películas
más importantes de Jorge Negrete, aunque no
todos han compartido el mismo criterio. Ayala
Blanco es quien más la ha elogiado, considerán-
dola como una de las obras clave de esta cinema-
tografía, mientras que para Julia Tuñón es un
ejemplo de la diferenciación de género que se
prodiga en la narrativa fílmica de aquellos años
al asociar al hombre con la cultura y a la mu-
jer con la naturaleza. Una lectura que, por otra
parte, está ya presente en la propia novela como
ha apuntado el poeta Juan Liscano al referirse a
las dos presencias que atraen irremisiblemente
al personaje de Marcos Vargas: “el río y la sel-
va, varón y hembra magnificados” (Balza, 1996).
En este sentido, el poeta también ha llamado la
atención sobre la transformación que se experi-
menta en el propio Rómulo Gallegos al pasar
de novelista urbano a novelista de la naturaleza:
“Las descripciones de paisajes llaneros tienen
grandeza y lirismo contagiosos –dice refiriéndo-
se a la novela Doña Bárbara–. Es el hombre en es-
tado de meditación frente a la naturaleza virgen.
El espacio y el tiempo se vuelven llanura como
en Canaima se volverán selva” (Pacheco, 2006).
En definitiva, la masculinidad que penetra en te-
rritorio virgen.
A este respecto, como apuntábamos, Julia Tu-
ñón ha observado en el film de Juan Bustillo
Oro esa misma vinculación: “El modelo que
asocia masculinidad a cultura y feminidad a
naturaleza es constantemente referido en el
cine mexicano. Un ejemplo: en Canaima, Mar-
cos declara, a la muerte de su madre, que ya se
le acabó toda la ternura. Su relación amorosa
posterior alude a esta carencia esencial, por eso
trata mal a su novia Aracelis: no podrá reen-
contrar en ella a la madre. Parece que sí, que
efectivamente se le acabó toda la ternura. Al
quedar huérfano, Marcos se va a la selva, al rei-
no de los ‘hombres machos’ que alberga a pró-
fugos de la justicia; se trata de una tierra sin ley,
donde lo fundamental es la ‘hombría’. La vida
No basta ser charro 155
 en la selva para ir contra la cultura y el mun-
do (valores paternos); la selva se rige por una
ley que permite sobrevivir pero no trascender,
esa jungla avasallante que abraza y no permite
salida, ingobernable, incorregible, incondicio-
nable y absoluta que recuerda a una presencia
materna, como es en la fantasía del niño. A ella
se acoge Marcos al morir su madre y a ella hace
que lo acompañe Araceli para demostrarle al
padre de ésta, con quien tenía competencia,
que es a él, a Marcos, a quien la muchacha obe-
dece” (Tuñón, 1998).
Jorge Ayala Blanco ha incidido en la regresión
del personaje de Marcos Vargas, en la novela y
en la película, hacia el primitivismo animal de
la especie humana. La cultura que ha recibido
durante su formación lejos de Ciudad Bolívar
comienza a transformarse en su salvajismo an-
cestral nada más llegar, cuando se reencuentra
con los amigos de siempre y utiliza la manzana
sobre la cabeza de un niño a modo de diana para
exhibir su excelente puntería. A este respecto,
Ayala Blanco ha señalado lo siguiente: “Marcos
Vargas ha extirpado de su interior el cáncer de
la cultura para renacer como un hombre libre
y pleno, para identificarse con Canaima. Cosa
rara en el cine mexicano, es un asesino sin casti-
go y un héroe absorto en la contemplación y el
ejercicio del mal. Una vez que ha comprobado
la injusticia legalizada de su país, aprende la ley
de la selva. Su figura de antihéroe es la mejor
respuesta a una época de barbarie y extorsión
social, a la explotación extranjera del conde
Giaffaro y al colonialismo interno. La película es
156 Jorge Negrete Ser Charro no basta
un velado, quizá involuntario, canto a la revuel-
ta. En la tierra de los subhombres esclavizados,
la furia es una energía, es la cualidad positiva.
Marcos Vargas no sucumbe ni toma conciencia
de su realidad. Consecuencia última: abdica de
sus escrúpulos y libera su negatividad inherente.
Canaima se atreve a ser escéptica, determinista,
inmoralista, cerrada sobre sí misma, y a obsesio-
narse con lo negativo como un sustituto de la
reivindicación” (Ayala, 1979).
En La aventura del cine mexicano, Ayala conside-
ra que Canaima se aleja del “folclorismo verbal”
de Doña Bárbara para hacer del lenguaje una
“manera de participación” a través de los giros
regionales del castellano. “Gracias a la riqueza
de los diálogos de Gallegos y a sus entonacio-
nes específicas, la amargura que transforma en
espectro a Maigualida Ladera, la ñoñez señori-
til torpemente europea de Aracelis Vellorini y
la gentileza criolla de Gabriel Ureña, consiguen
pasar de la novela a la imagen sin perder su con-
sistencia particular”. Concluye Ayala con el con-
vencimiento de que “la barbarie conquista en
Canaima un lenguaje propio. El venezolanismo
exclusivo, y regionalista en extremo, de Rómulo
Gallegos se vuelve un instrumento dramático y
universal. En Bustillo Oro, el lenguaje es una
modalidad del ser para la muerte” (Ayala, 1979).
No compartiría el mismo entusiasmo el otro
gran historiador del cine mexicano, Emilio Gar-
cía Riera, para quien Canaima no posee las vir-
tudes que apunta Ayala. Opina por el contrario
que la enorme carga literaria del film hace que
el mismo se resienta del “peso del lenguaje que
pretende reducirlo todo a la simple constatación
de que la cultura se opone a la incultura”, lo que
permite al director “dar curso libre a la inevita-
ble vena melodramática que articula y atribula
al cine nacional”. Reconoce por otra parte que
lo mejor de la cinta son sus villanos, “no sólo
porque su lenguaje se antoja mucho más rico y
real que el de las personas ‘cultas’, sino porque
están encarnados por actores espléndidamente
poseídos de su papel como Gilberto González o
Alfonso Bedoya. Su simple presencia hace irri-
sorios los desplantes machistas de Negrete y su
aura violenta es lo único vivo, luminoso, en una
película tan falta de oxígeno y de luz” (García
Riera, 1969-1978).
Tras esas palabras no dejamos de percibir un
cierto prejuicio hacia el trabajo de Jorge Negre-
te, que ofusca al escritor a la hora de valorar
los méritos del actor por encima de su imagen
de estrella y del arquetipo de macho y charro
cantor al que lo condenó el cine mexicano.
Coincidimos con su apreciación sobre las es-
pléndidas actuaciones de Gilberto González y
Un charro con el bebé a cuestas
Si de arquetipos estamos hablando, al de charro
cantor regresaría Negrete nada más terminar Ca-
naima para rodar dos comedias rancheras ligeras,
Alfonso Bedoya, al igual que no entendemos
por qué omite la más brillante todavía de Car-
los López Moctezuma, y discrepamos abierta-
mente con García Riera en sus comentarios
poco acertados sobre el artista guanajuatense,
cuya crítica parece más propia de un gesto im-
pulsivo varonil, de los “hombres machos”, que
cualquier otra cosa por el desprecio que de
forma insistente muestra hacia el género ran-
chero y su empeño en asociar a Negrete con la
imagen del charro, incluso en las películas en
las que no aparece como tal. Lo entendemos
como un afán obsesivo de un historiador bri-
llante por desvincularse de esa clase de films y
hacerlo saber a sus lectores. Semejante deter-
minismo pudiera ocultar cierto elitismo cultu-
ral. Y es una opinión humilde de quien piensa
que es preciso hacer una revisión crítica de la
historiografía del cine clásico mexicano, sin
restar por ello méritos a los grandes escritores
y críticos que han hecho obras encomiables e
imprescindibles como La historia documental del
cine mexicano, sin las que hoy difícilmente po-
dríamos explorar, ni de lejos, lo realizado en
aquellos años.
de nuevo para Jesús Grovas. En la primera repite
con Fernando de Fuentes y en la segunda se pone
a las órdenes de Juan Bustillo Oro. A pesar de
No basta ser charro 157
 ser uno de los directores más sobresalientes del
periodo, con De Fuentes no consiguió Negrete
hacer películas que destacaran por su calidad
artística, a diferencia de los logros que sí obtuvo
con Bustillo Oro. Los dos títulos que se dispo-
nía a rodar en 1945, Hasta que perdió Jalisco y No
basta ser charro, responden al mismo modelo de
comedia paródica empleado en Cuando quiere un
mexicano y Me he de comer esa tuna.
Nadie puede tomarse en serio estas cintas, como
ya apuntábamos, porque sus guiones están con-
cebidos para deconstruir el mito del charro y
requieren de la coparticipación del público se-
guidor de la estrella para conseguirlo. Por ese
motivo se convierte al Charro Cantor en niñera
en la primera de ellas, y en la segunda se desdo-
bla al actor para interpretarse a sí mismo y a un
charro que se le parece y al que confunde con el
artista una de sus más fieles seguidoras. La pa-
rodia en este último caso alcanza también a las
admiradoras del actor cantante, tal vez sorpren-
dido el guionista Paulino Masip por la fama que
el artista había alcanzado de manera fulgurante
en una cinematografía en la que no se estaba
acostumbrado a eso. Fama que sin su faceta de
cantante nunca hubiese alcanzado, porque Ne-
grete era un rostro de éxito pero ineludiblemente
asociado a una voz de ensueño.
En Hasta que perdió Jalisco, cuyo título original
era Cuando pierde Jalisco, Jorge Negrete y Gloria
Marín, que seguía siendo su compañera senti-
mental en la vida real, volvieron a hacer de pare-
ja cinematográfica y con un niño de por medio,
158 Jorge Negrete Ser Charro no basta
lo que no consiguieron fuera de las pantallas a
pesar de los grandes deseos que tenía la actriz.
Armando Soto La Marina El Chicote como con-
trapunto cómico en el papel de Melanio, el Trío
Calaveras, y Manuel Esperón y Ernesto Cortázar
en la música y las canciones, acompañaron por
enésima vez al artista guanajuatense. La química
entre Negrete y Gloria Marín es total, como lo
había sido en Una carta de amor. Además, la ac-
triz se desenvuelve con soltura en su personaje
de madre adoptiva/futura tía al lado de Beto,
el supuesto hijo del charro y que interpretó con
gracia el niño de 5 años Federico Mariscal. No
es la primera película con niño hecha por Negre-
te, una fórmula que daba buenos resultados si el
menor elegido tenía gancho, como ya había ocu-
rrido con Chachita en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, en
la que también aparecía Gloria Marín haciendo
de compañera del Charro Cantor. La diferencia
es que en Hasta que perdió Jalisco se desmitifica la
figura del charro machote al poner a éste en la
situación inaudita de tener que cambiar pañales
a un bebé, darle el biberón, acunar y jugar ensi-
mismado con la criatura, además de ponerse el
delantal como hace El Chicote para prepararle la
comida.
Negrete da vida a un charro pendenciero llama-
do Jorge Torres que se gana la vida con el juego
hasta que tiene que sentar cabeza para criar a su
sobrino, que hace creer a todo el mundo que es
su hijo. Lo ha tenido su hermana Cristina de
un hombre rico que ha desaparecido de su vida.
Deja a Jorge encargado de cuidar al bebé mien-
tras ella ingresa en un convento para profesar y
hacerse monja. Eso obliga al charro a dejarse de
aventuras y dedicarse al cuidado del niño, que
se llama Beto, labor en la que le ayudarán otros
cuatro charros sin oficio ni beneficio que se con-
vierten en las mamacitas adoptivas del pequeño.
Al llegar a los cinco años, Beto canta canciones
rancheras y viste como un charro para regocijo
de quienes lo escuchan y de sus cuatro mamaci-
tas, que pasan el sombrero para cubrir los gastos
de la crianza a espaldas de Jorge, que se enoja
cuando los ve hacer eso. Criado entre machos,
aunque de dudosa credibilidad ya por el rol ma-
terno que asumen, el menor crece educado en
una misoginia que le hará creer que todas las
mujeres son “rete malas” hasta que conoce a Ali-
cia (Gloria Marín), la dueña de un rancho que
regresa con su tía a la hacienda tras una larga
ausencia.
Un individuo llamado Tomás Saucedo, que
mantiene un viejo pleito con la familia de Ali-
cia, quiere darle un susto a ésta y a su tía Trini-
dad y contrata a Melanio (El Chicote) y a sus tres
amigotes para que asalten el carruaje haciéndose
pasar por bandidos. Él surgirá entonces aparen-
tando que las rescata de sus asaltantes. Jorge se
entera por el niño de lo que va a pasar y aborta
los planes de Saucedo, interviniendo antes de
que lo haga éste. Tras acompañarlas al rancho,
Alicia y su tía le piden protección y lo contratan.
Días después se incorpora el grupo de Melanio
para trabajar en el rancho, arrepentidos todos
por lo que hicieron. Alicia y Jorge se gustan,
pero él se niega a hablar de la madre del niño
limitándose a decir que es su hijo, sin más, lo
que incomoda a la mujer. Él acude a ver a su
hermana al convento, donde está a punto ya de
ordenarse monja, mientras que Alicia sospecha
que ha ido a reencontrarse con alguna de sus
amantes. Jorge da una lección a Tomás Sauce-
do para que deje en paz a las mujeres y poder
liberarse él de la carga de tener que protegerlas.
Alicia le pide que aguarde hasta la llegada de su
hermano, Roberto, antes de marcharse. Cuando
aparece, Jorge averigua gracias a una fotografía
que conservaba que es el hombre que dejó em-
barazada a su hermana y por tanto el padre de
Beto. Antes de saldar la deuda de honor que te-
nía pendiente, Alicia descubre todo y Roberto
confiesa que no ha dejado de amar a Cristina,
pero que tuvo que irse por la muerte de su pa-
dre y al regresar no dio con el paradero de ella.
Acuden al galope al convento para evitar que la
hermana de Jorge se ordene monja y tras impe-
dirlo se casan las dos parejas.
De entrada hay que hacer notar que el nombre
del personaje que interpreta el artista es como el
suyo, Jorge, al igual que después en No basta ser
charro se apellidará Blanquet, una broma explíci-
ta al tratarse del antónimo de Negrete. No cabe
duda por tanto de la parodia que son ambos
films desde el principio. Fernando de Fuentes lo
enfatiza al principio con una sucesión de escenas
que empalma mediante fundidos encadenados a
modo de elipsis visual como un compendio de
todos los tópicos que se suceden en las comedias
rancheras: cabalgadas, peleas de gallos, cantinas,
fiestas mariachis, tahúres, apuestas, balaceras,
etc. Negrete disfruta burlándose del mito que ha
No basta ser charro 159
 creado, se siente en su salsa, se mueve con como-
didad en la comedia, a guión bien sabido y en-
cima con una Gloria Marín que le da la réplica
comiéndoselo con la mirada y besándolo con la
misma naturalidad que si lo hiciese en el salón
de su casa. El Chicote garantiza el contrapunto có-
mico del pelado junto a sus cuates, entre los que
también se encuentra Alfonso Bedoya, que tras
hacer de villano en Canaima regresa así a uno
de sus papeles característicos. Quien no cambia
de rol en ambas películas es Hernán Vera, un
secundario que el cine mexicano de la época
de oro inmortalizó como el eterno cantinero y
al que podemos ver en casi todas las películas
de Negrete en ese mismo papel, con contadas
excepciones como cuando hace de verdugo en
En tiempos de la Inquisición. Completa el reparto
Eduardo Noriega abriéndose paso todavía entre

Hasta que perdió Jalisco

los galanes de moda en el papel de Roberto, el
hermano que regresa para reencontrarse con su
hijo y la mujer a la que ama después de haberla
perdido de vista cinco años atrás.

La paternidad hace sentar la cabeza al charro

Jorge Torres con su caballo retinto, como dice
la letra del corrido con el que comienza la pelí-
cula. Abandona el juego en la cantina y en los
palenques para atender al bebé de su hermana y
asume el rol de padre juicioso, trabajador y cabal.
Aunque añora la libertad del soltero, anhela ca-
sarse y formar un hogar, nada que ver con otros
charros pendencieros enfrascados en mil peleas
en el cine mexicano de esos años, a los que a esas
alturas no se podían tomar ya en serio. Estamos
ante otro charro, el que carga un bebé entre sus
brazos con su reluciente indumentaria y las pisto-
las al cinto, mientras camina por la calle entre la
chanza de quienes lo ven pasar. Ya no es un cha-
rro que provoca respeto, sino risa, ni que enamo-
ra a todas las mujeres que se cruzan ante él, sino
que busca como un corderito la bendición del
altar con boda final incluida, tanto en éste como
en los dos títulos anteriores del género y el que le
seguirá después. Negrete está deconstruyendo el
arquetipo del charro para hacer una parodia del

160 Jorge Negrete Ser Charro no basta

mismo y construir un nuevo arquetipo, que has-
ta el final de sus días continuaría siendo el que
más rentabilidad le seguiría dando en la taquilla.
Julia Tuñón ha observado que el guión de Hasta
que perdió Jalisco libera al galán Jorge Negrete de
tener que asumir el rol de madre, descargando
esa responsabilidad en El Chicote y los otros tres
amigotes, si bien para entonces habremos visto
ya al Charro Cantor ser objeto de las burlas de
quienes lo ven en la calle cargando al chama-
co y ante el dilema de si será bueno ponerle un
poquito de tequila en el biberón para que crez-
ca más macho. Cuando aparece Alicia, aunque
no se trate de la madre, Beto normaliza su de-
sarrollo infantil. “Las características demanda-
das a la madre muestran un código de valores
de género preciso y estricto –sostiene Tuñón–.
El papel materno se considera ineludible y una
buena mujer debe saber ejercerlo, así sea solte-
ra, porque responde a la naturaleza, a diferencia
del padre que representa la organización social:
él simboliza la cultura. Ahí radican también sus
dificultades cuando se ve obligado a asumir un
rol materno” (Tuñón, 1998). También aprecia
esta autora que tras el encuentro familiar y al
recuperar Beto la figura de la madre biológica,
“el papel de los hombres parece superfluo”. Pese
a ello, el niño otorga un espacio en su afecto a
las mamacitas, los charros amigos de Jorge que se
sienten desplazados al terminar la boda y a los
que llama Beto para reiterarles su cariño.
Tres años después de que Jorge Negrete estrena-
ra esta película, John Ford dirigió en Hollywood
Three godfathers, con guión de Laurence Stallings
y Frank S. Nugent, que recuerda el tema de Has-
ta que perdió Jalisco al menos en su planteamien-
to inicial. Ambas están a años luz, porque Ford
hizo un clásico del western con una gran estrella
de Hollywood y De Fuentes se limitó a conseguir
un nuevo éxito de taquilla sin pensar en la tras-
cendencia que podría tener, pero el film mexica-
no siempre será anterior al norteamericano. A
pesar de que la filmografía sobre bebés que que-
dan al cuidado de hombres es amplísima, Hasta
que perdió Jalisco y Three godfathers comparten la
circunstancia de que quienes se hacen cargo de
los infantes son charros o bandidos que, pese a
su rudeza, se las ingenian para cuidar con deli-
cadeza al recién nacido que cae en sus manos,
ablandándose sus corazones y convirtiéndose
por igual en mamacitas. En la película de Ford,
los tres bandidos protagonistas a los que alude
el título adoptan al bebé tras morir la madre des-
pués del parto. El padre biológico ha muerto en
un accidente y a la mujer la encuentran refugia-
da en una carreta sin caballos. Los tres padrinos
se desvivirán por salvar al pequeño, a pesar de
que tienen que enfrentarse a los rigores del de-
sierto a la vez que huyen de la justicia por un
atraco que han cometido. El bandido llamado
Pedro Rocafuerte fue interpretado por el actor
mexicano Pedro Armendáriz, mientras que sus
compañeros de reparto fueron John Wayne y
Harry Carey Jr.
Encarnar a un charro como el Jorge Torres de
Hasta que perdió Jalisco no suponía esfuerzo al-
guno para Negrete. Su presencia era suficiente
No basta ser charro 161
 para llenar la pantalla, sin la necesidad de cos-
tosos decorados, lujosos vestuarios o grandes
despliegues técnicos. Lo único que requerían
estas historias era una realización eficaz y rápida,
porque los mayores costes de producción en esa
época eran los honorarios de los artistas, y los
de Jorge Negrete no eran bajos, si bien su sim-
ple aparición garantizaba el éxito en taquilla y la
recuperación del dinero invertido. Negrete era
el actor que más cobraba por película en 1945,
si bien es cierto que el despegue meteórico que
había tenido María Félix había disparado la co-
tización de ésta a niveles impensables cuando el
Charro Cantor la trató como una novata en su
debut con El peñón de las ánimas tres años antes.
Por El monje blanco y Vértigo, de Julio Bracho y
Antonio Momplet respectivamente, La Doña co-
bró ciento sesenta y seis mil pesos en cada una,
mientras que Jorge Negrete como promedio co-
braba algo menos de la mitad, setenta y cinco mil
pesos, pero en cambio percibía un 20% por pelí-
cula, que le garantizaba unos ingresos más eleva-
dos todavía si la cinta era taquillera. Nadie más,
excepto Mario Moreno Cantinflas, les rivalizaba
en ingresos, ya que éste tenía compañía propia.
Con Negrete sólo eran capaces de medirse Emilio
Tuero y Arturo de Córdova, mientras que entre
las actrices, Gloria Marín rondaba los veinticin-
162 Jorge Negrete Ser Charro no basta
co mil pesos por títulos como El socio y Dolores
del Río los cincuenta mil, además de un 15% por
película. Estaba mejor pagada María Elena Mar-
qués, que por La perla recibió noventa mil pesos.
Las cifras de lo que cobraban los artistas de cine
fueron publicadas por la revista Celuloide en el nú-
mero del 15 de marzo de 1945, y reproducidas en
La historia documental del cine mexicano. También
figuran los técnicos, y mientras los directores de
fotografía Alex Phillips y Gabriel Figueroa son los
mejor pagados, entre los realizadores se observa
algo muy curioso, la hegemonía absoluta de los
directores que trabajaron con Jorge Negrete, que
a la postre eran los más taquilleros. Frente a los
cuarenta mil pesos que percibió el Indio Fernán-
dez por Bugambilia, Julio Bracho cobraba setenta
y cinco mil pesos o sesenta mil, en cuyo caso per-
cibía además un porcentaje del 20%. Miguel Za-
carías, Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro,
todos ellos en la nómina filmográfica de Negrete,
cobraban treinta mil pesos así como un 40% por
película. Con esos salarios tenían que garantizar
buenas recaudaciones, y mientras Emilio Indio
Fernández dejaba con sus films la impronta del
cine indigenista que pasaría a la historia, directo-
res como Bustillo Oro hacían de sus películas un
negocio muy rentable. Es lo que ocurrió con No
basta ser charro, para la que contaría con dos Jorge
Negrete.
El doble de Jorge Negrete
A falta de uno, dos. Es lo que debieron de pensar
Paulino Masip y Juan Bustillo Oro al escribir el
guión de No basta ser charro, comedia en la que
el actor guanajuatense se interpreta a sí mismo a
la vez que se mete en la piel de un charro vaga-
bundo al que confunden con la estrella de cine.
Nos encontramos de nuevo con el juego de la
máscara y con un desdoblamiento del actor, que
debió de gustar tanto que volvería a repetirse en
su siguiente trabajo, el film de aventuras Camino
de Sacramento. No basta ser charro se sustenta en la
mitogenia del artista y constituye toda una pro-
vocación a sus seguidoras, puesto que subyace
una crítica a la frivolidad del mundo del espectá-
culo y a quien lo hace posible, su público.
La publicidad de la cinta se hacía eco del har-
tazgo que existía de tanta película ranchera y se
mostraba ésta como una “película diferente”.
Y lo fue, porque ya no se trataba de hacer una
parodia de las comedias rancheras, sino de los
films de Jorge Negrete. Hay momentos en que
roza el sainete bufo y hace del absurdo una de
las principales bazas de los diálogos. Creemos
que No basta ser charro no ha sabido ser aprecia-
da en su justa medida por la crítica y la historio-
grafía del cine mexicano. En su propuesta bufa
reside su gracia y su virtud, la de hacer bajar de
los altares a la estrella y deconstruir el personaje
que más fama le había dado en el cine, el de cha-
rro cantor. Un personaje del que se desligaría
por completo durante tres años, hasta que rodó
en 1948 la nueva versión de Allá en el rancho
Grande de Fernando de Fuentes, puesto que en
El ahijado de la muerte interpreta a un chinaco,
pero no resulta el arquetipo del ranchero que
solía hacer.
La filmación de esta película coincidió con una
de las etapas más intensas y problemáticas en la
vida sindical del artista. Juan Bustillo Oro des-
tacaría en sus memorias la disciplina del actor y
cantante, y su gran profesionalidad, de manera
que no le importaba repetir las tomas cuantas
veces fuese necesario y prolongar su jornada si
así era requerido. Al igual que era disciplinado
era intransigente con quienes no lo eran. Esa exi-
gencia consigo mismo y con los demás granjeó
serios problemas al actor, que mientras filmaba
esta película tuvo una fuerte discusión con su
escudero en tantas apariciones juntos vestidos de
charros, El Chicote, cuando éste llegó ebrio un
día al trabajo. Bustillo Oro cuenta en sus memo-
rias que ese día estaba previsto filmar otras esce-
nas, pero los planes se trastocaron y fue preciso
requerir la presencia de Negrete y de Armando
Soto La Marina. El primero acudió sin dar pro-
blemas, pero el segundo había pasado la noche
de reventón y no atendió a los llamados. Un
ayudante tuvo que acudir a su casa e intentar
hacerle volver al mundo real con la resaca que
llevaba. Cuando apareció en los estudios, Negre-
te se encaró reprochándole su comportamiento
y el otro ni corto ni perezoso se envalentonó y
acabó retándole a balazos (Bustillo, 1984). Todo
se quedó en palabras, pero quienes conocían
a El Chicote decían que era de “armas tomar”
y que hubiera sido capaz de hacerlo. La pareja
trabajaría junta dos veces más en Allá en el rancho
Grande y Jalisco canta en Sevilla –no tenemos en
No basta ser charro 163
 cuenta Una gallega en México porque la aparición
del cantante en este caso es sólo especial para
interpretar una canción– pero las informalida-
des del actor secundario hicieron que Negrete
prescindiera ya de él en Un gallo en corral ajeno.
En No basta ser charro Negrete es Ramón Blan-
quet, sobre cuyo apellido paródico hará énfasis la
protagonista femenina, y Armando Soto La Ma-
rina interpreta a Refugio, su fiel amigo y acom-
pañante, antiguo bandido, mal trabajador y me-
jor comensal y bebedor. Ambos son charros que
vagabundean de pueblo en pueblo no se sabe en
busca de qué porque ni ellos mismos lo saben.
Cuando recalan en una cantina lo hacen sin un
peso, con unos miserables 30 centavos que dan
para poco más que un tequila. Además de tener
que pasar un día más con el estómago vacío, tie-
nen que soportar las canciones rancheras de un
tal Jorge Negrete que suenan en la sinfonola y
que Blanquet no aguanta. Con la barriga vacía y
después de haber pasado las dos últimas noches
al raso, se presentan en el rancho de La Esperan-
za, donde el patrón les da cobijo al comparecerse
de Blanquet, que llega desfallecido sobre su caba-
llo. Marta, la hija del patrón, que acababa de leer
en la prensa la misteriosa desaparición de Jorge
Negrete, no da crédito a sus ojos cuando ve que
Blanquet es idéntico al Charro Cantor. La mucha-
cha fabula la historia fantástica de que el artista
ha sido secuestrado por unos bandidos y que
ahora oculta su identidad intencionadamente.
Cuando vuelve en sí, Refugio obliga a Blanquet
a que siga haciéndose el desfallecido porque de
164 Jorge Negrete Ser Charro no basta
esa manera les darán cobijo durante varios días
y aliviarán así el hambre que arrastran consigo.
Refugio justificará el estado de su amigo dicién-
dole al patrón: “Creo que le ha hecho daño algo
que no ha comido”. Marta hace ver a su papá
que se trata de Jorge Negrete y que viaja de in-
cógnito. La muchacha se interesa por mostrar al
convaleciente charro sus habilidades artísticas y
le pide que la lleve con él a México para hacer
cine, totalmente convencida de que es el artista.
El padre, cuando se percata de que no es el actor,
pide a Blanquet que se haga pasar por la estrella
de cine y siga la corriente a su hija para darle
una lección. Así lo hace, e incluso le interpretará
alguna canción en playback con la ayuda de Refu-
gio después de haber acudido al pueblo para ver
el estreno de la última película del Charro Can-
tor. A pesar de las diferencias de clase, Blanquet
termina por enamorarse de Marta, que lee en el
periódico que al día siguiente Negrete actuará en
la radiodifusora XEW de Ciudad de México y
le pide que la lleve con él. En realidad, quien
lleva arrastras al charro a la estación de radio es
Marta y allí coinciden con el verdadero artista.
La muchacha se avergüenza de su actitud cuando
descubre el equívoco y al regresar al rancho con-
fiesa su amor a Blanquet, que no a Negrete, y le
pide que se quede.
Para el personaje de Marta se contó con la jo-
vencísima actriz Lilia Michel, que sería conocida
como la Chica del Suéter y que a sus veinte años,
cuando rodó No basta ser charro, conservaba un
rostro muy aniñado todavía. Su gracia, frescura y
naturalidad dotaron al personaje de una gran sim-

Jorge Negrete en la XEX
patía, con todas las exageraciones que requería el
papel de Marta y sin que resultara forzada la in-
terpretación, rozando por momentos ese humor
del absurdo al que nos referíamos antes, como
cuando la muchacha ladra y aúlla de improviso al
enojarse. La intérprete llevaba muy poco tiempo
en el mundo del cine pero nada más empezar se
haría un hueco en la industria gracias a sus elogia-
das apariciones en Crepúsculo y Un beso en la noche.
En la primera de ellas había sustituido a Carmen
Montejo, que cayó enferma al principio de la fil-
mación y tuvo que retirarse. Lilia Michel la relevó
y todos coincidieron en afirmar que con la gra-
cia que dotó a su personaje acabó por robar la
película a Gloria Marín, que era la protagonista.
Después conseguiría su primer Ariel con Un beso
en la noche. Son ella y El Chicote quienes sostienen
el ritmo cómico de la cinta, puesto que a Negrete
en el papel de Ramón Blanquet le corresponde
un papel más contenido, de charro tímido y atur-
dido que es objeto de situaciones absurdas por el
equívoco de la muchacha al confundirlo con la
estrella. El trío consigue una película desternillan-
te apoyándose de manera casi exclusiva en unos
diálogos muy ágiles.
Como hemos apuntado, el chiste opera en No
basta ser charro a partir de la deconstrucción de la
imagen de Charro Cantor creada por Negrete y con
la complicidad del público. La intertextualidad es
crucial para conseguir que el gag sea efectivo. El
espectador se ríe de ver a Negrete/Blanquet que-
jándose de que le duele la cabeza porque le moles-
ta la música de Jorge Negrete a la vez que se pre-
gunta cómo puede ganarse la vida el artista de esa
manera. Cuando después acuda al cine a ver una
película de Negrete, el doble del Charro Cantor se
sentirá molesto de que lo confundan “con un tipo
tan hablador y tan chocante”.
No resulta menos divertida la otra escena en
la que Blanquet/Negrete canta a Marta con la
ayuda de un gramófono escondido que opera El
Chicote con bastante torpeza, y que hace que el
aparato se atore o la música suene a distintas re-
voluciones. Armando Soto La Marina será cóm-
plice de ese juego de máscaras cuando Blanquet
le diga que es Jorge Negrete, después de haberlo
hablado con el patrón, y Refugio le replique que
entonces él es El Chicote siguiéndole el juego.
Por último son de destacar las apariciones al fi-
nal de la película de Manuel Esperón y David
Negrete junto a Jorge en la XEW interpretándo-
se a sí mismos. Esperón y el hermano del artista
fueron cómplices en la creación del arquetipo
del Charro Cantor que haría famoso a Negrete, el
primero porque adaptó la música ranchera a la
tesitura lírica del cantante, y el segundo porque
como su representante fue quien se empeñó y
lo convenció para que interpretara esos temas
e hiciese esas películas. La XEW fue, además, la
No basta ser charro 165
 radiodifusora en la que Negrete tuvo su primera
oportunidad para darse a conocer como cantan-
te en 1932.
La deconstrucción del mito del Charro Cantor
se acomete desde la primera secuencia, cuando
en la cantina suena por la sinfonola un tema de
Negrete que Juan Bustillo Oro ilustra con imáge-
nes del artista rodadas en estudio con un fondo
blanco, montado a caballo y acompañado por
el Trío Calaveras. El tema que canta es Aunque
lo quieran o no y la letra se refiere a las virtudes
de ser charro mexicano. Letra y puesta en esce-
na aparecen envueltas en todos los tópicos de la
canción ranchera, que el clon de Negrete recha-
za por ser muy pesadas. Hay una burla al mito
creado en torno a su figura, sobre el que todos
los que están en la cantina se pronuncian, unos
comentando que ya les gustaría cobrar lo que el
artista por sus actuaciones y otros elogiando lo
bonito que canta. Es más de lo mismo, sobre lo
que el mismísimo actor se queja y manifiesta es-
tar harto, después de que en las ilustraciones de
fondo que acompañan los títulos de crédito haya
aparecido el dibujo de un charro convertido en
espantapájaros, en un pelele de trapo, que es en
lo que el uso y el abuso del arquetipo creado para
el cine lo estaba convirtiendo. No hay piedad en
Blanquet, el alter ego de la estrella, al comentar
“¡Qué gente más rara hay en el mundo, mano!”,
cuando la cantinera le explica que Jorge Negrete
es un cantante famoso que se dedica al cine.
El hecho de que Blanquet no cante tampoco es
óbice para que el público se quede sin disfrutar de
166 Jorge Negrete Ser Charro no basta
las canciones de su ídolo, puesto que se insertan
a lo largo del metraje de diferentes formas: evoca-
ciones a modo de contrapuntos visuales cuando
suenan los temas de Negrete, como en el caso de
la cantina; ensoñaciones de la protagonista, Mar-
ta, que se imagina a su ídolo musical cantándole
serenatas; actuaciones en vivo del auténtico can-
tante cuando interviene al final de la cinta en los
estudios de la XEW; la proyección en una sala de
su último éxito cinematográfico; y parodias como
el genial play back urdido por Blanquet y Refugio
para hacer creer a la muchacha que de verdad es
Jorge Negrete. Lo burlesco y lo paródico hacen
que el charro aparezca como un mendigo, no
como un hombre macho, que se hace pasar por
enfermo para que les den cobijo y comida. Ade-
más, la asistencia sanitaria que recibe no es la ade-
cuado para una persona, sino que lo tratan como
a un animal, porque le atiende un veterinario que
asegura que el tipo “vale menos que un buey”, lo
compara con unas mulas diciendo que éstas “son
más inteligentes”, y le aplica como receta para su
cura el mismo tratamiento que a un caballo. Lilia
Michel remata la escena con un diálogo absurdo
que parece salido de una película de los Herma-
nos Marx cuando al despedirse del veterinario le
tiende la mano y le dice: “Saludos por su cuadra a
toda la familia”.
La identidad del macho que se oculta tras la
máscara del artista es cuestionada a la vez que
se critica la ingenuidad de las mujeres que se
dejan seducir por un personaje de ficción, por
un producto comercial que es sólo un espejismo
capaz de hacer cometer locuras al público feme-
nino, como las que hace el personaje de Marta,
que al final recibe su escarmiento cuando en la
radiodifusora descubre que Blanquet no es Ne-
grete al coincidir los dos juntos y deshacerse el
entuerto. Como castigo, la mujer se humillará
ante el hombre y aceptará recibir unos azotes en
las nalgas por su ingenuidad y mala cabeza. Un
enfoque machista sobre el que Julia Tuñón ha
La dignidad a través de la lucha sindical
No basta ser charro se rodó en los meses de julio
y agosto de 1945, pero no pudo estrenarse has-
ta abril del año siguiente al sufrir un boicot del
Sindicato de Trabajadores de la Industria Cine-
matográfica (STIC) tras el conflicto surgido por
la escisión del gremio de los actores, al que se
sumaron otros, entre cuyos dirigentes estaba Jor-
ge Negrete en una de las facetas de su vida más
apasionantes y a todas luces insuficientemente
estudiada, la de líder sindical. La investigadora
que más ha aportado sobre el tema de la lucha
entre sindicatos que vivió la industria cinema-
tográfica mexicana a mediados de los años 40,
precisamente cuando más producción había sin
que ello mermara la actividad del sector, ha sido
Catherine Macotela, cuyas investigaciones, jun-
to con las aportaciones que también han hecho
Enrique Serna y Diana Negrete, nos van a per-
mitir reconstruir esa etapa tan crucial en la vida
del artista, aunque no con la extensión que se
incidido al afirmar que en escenas como ésta el
cine mexicano “refuerza la idea generalizada en
la sociedad de que, en el amor, a los hombres
les corresponde el dominio, aun ligado a la agre-
sión, y a las mujeres, la obediencia y la sumisión.
A los primeros, poseer, y a las segundas, ser po-
seídas” (Tuñón, 1998).
merecería al aportarnos dos de sus rasgos distin-
tivos más nobles, el altruismo y la solidaridad
hacia los demás.
En 1944, Jorge Negrete había asumido la
secretaría general de la Asociación Nacional de
Actores (ANDA). Relevaba en el cargo a su en-
tonces gran amigo Marino Moreno Cantinflas y
se convertía en el quinto dirigente sindical de
esta asociación creada en 1934 y cuyo primer
líder había sido Fernando Soler. Eran tiempos
turbios en el sindicalismo mexicano, cuyos
máximos responsables parecían estar más inte-
resados en lucrarse a costa de los trabajadores
que en luchar en defensa de los intereses de sus
colectivos. Dentro del mundillo del espectácu-
lo, el Sindicato de Trabajadores de la Industria
Cinematográfica (SITC) agrupaba a todas las or-
ganizaciones gremiales del sector a través de sus
distintas secciones. Quienes estaban al frente de
No basta ser charro 167
 los sindicatos más poderosos utilizaban sus car-
gos para enriquecerse y no fueron conscientes
de la primera consecuencia que iba a tener para
ellos la proyección social alcanzada por algunas
estrellas como Mario Moreno y Jorge Negrete,
así como por el prestigioso director de fotogra-
fía Gabriel Figueroa. Tal vez se imaginaron que
las estrellas nunca les plantarían cara porque la
batalla no iba con ellas, ya que en términos eco-
nómicos eran los que menos problemas tenían
por su estatus. En cambio no tuvieron en cuenta
su dignidad, más valiosa para ellos que los divi-
dendos que les daba la fama. Se valieron de su
proyección social para plantar cara a los sindi-
calistas corruptos y les ganaron la batalla por el
peso moral que tenían.
Jorge Negrete se había iniciado en el sindica-
lismo de la mano de un tío suyo por parte de ma-
dre, Enrique Solís, secretario general de la Unión
Nacional de Trabajadores de Estudios Cinemato-
gráficos (UTECM), con el que acabaría enfren-
tándose. Los negocios corruptos de Solís fueron
puestos al descubierto por el gremio de los acto-
res, que se separaron del sindicato para integrarse
como la sección 7 del STIC en mayo de 1944.
Gabriel Figueroa intentó hacer lo mismo con la
sección de técnicos y manuales sin conseguirlo.
La batalla acababa de comenzar y se prolongaría
en el tiempo ante la negativa del secretario gene-
ral del STIC, Salvador Carrillo, de desvincularse
de Solís y denunciar sus manejos corruptos. El
motivo era evidente, él también sustraía enormes
beneficios por su posición y no estaba dispuesto
a arremeter contra quien era su cómplice.
168 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La situación se fue tensando hasta que el 11 de
febrero de 1945 Solís es acusado de intentar
robar documentos de la sección 2 del STIC, la
de los actores que estaban enfrentados con él.
Gabriel Figueroa evitó la sustracción después
de que el sindicalista se presentara, al parecer,
con cinco camiones en las oficinas del sindicato.
Negrete, a la par, acusaba a su pariente de haber
robado dinero de las cuotas de los afiliados, que
llegó a cifrar en más de un millón de pesos. En
una asamblea celebrada el 15 de febrero de ese
año, el director de fotografía acusó públicamen-
te al secretario general del STIC, Salvador Carri-
llo, de encubrir a Solís y de ser su cómplice. Lo
hizo en presencia del secretario general de la to-
dopoderosa Confederación de Trabajadores de
México (CTM), Fidel Velázquez, que protegía a
Carrillo. Éste, en lugar de responder a la acusa-
ción con argumentos, lo hizo haciendo uso de la
violencia y agredió en la cara a Figueroa, quien
tuvo que ser ingresado en un hospital y a punto
estuvo de perder la visión en un ojo por el pu-
ñetazo recibido (Macotela, 2001). La respuesta
airada de Carrillo provocó un cisma que llevó a
actores, directores y técnicos a pedir el cese ful-
minante del secretario general del STIC.
Ante la negativa de Carrillo de abandonar su car-
go, y tras ser refrendado por Velázquez al frente
del STIC, el grupo disidente impulsa la creación
de un nuevo organismo gremial autónomo, el Sin-
dicato de Trabajadores de la Producción Cinema-
tográfica (STPC). El 3 de marzo, en una asamblea
celebrada en el Teatro Fábregas, el nuevo sindi-
cato elige a Mario Moreno secretario general y la
Reunión sindical
central queda integrada por seis secciones: acto-
res, autores y adaptadores, compositores, directo-
res, filarmónicos, y técnicos y manuales. En total
abarcaba a cerca de cuatro mil profesionales de la
industria. La mano derecha de Cantinflas será Jor-
ge Negrete, que asume la secretaría de Conflictos,
mientras que Figueroa se responsabiliza de la de
Trabajo. La creación del sindicato no cayó bien a
Velázquez, que veía ánimos divisionarios por par-
te de los tres cabecillas de la revuelta, Cantinflas,
Negrete y Figueroa, tres mosqueteros que no iban a
luchar a capa y espada por el derecho de los traba-
jadores a los que representaban, sino con armas
de fuego en uno de los capítulos más increíbles de
esa lucha sindical. Visto hoy parece más el argu-
mento de una película que otra cosa, pero quienes
encabezaron el movimiento contra la corrupción
en el gremio se estaban jugando sus vidas de ver-
dad porque las tensiones estaban a flor de piel.
Carrillo y Velázquez se opusieron a la creación
de la STPC y acusaron de nazifascista a Cantin-
flas y de reaccionario al secretario del Trabajo y
Previsión Social del Gobierno, Francisco Tru-
jillo García, que autorizó a mediados de marzo
la inscripción del nuevo sindicato tras haber
agotado todas las vías posibles de conciliación
entre las partes. El cisma dejaba a un lado los
trabajadores de la producción y al otro los de la
exhibición y distribución, lo que sería utilizado
por estos últimos para presionar a los primeros
saboteando el pase de películas. Los dirigentes
del STPC supieron moverse con agilidad entre
la clase política y buscaron su apoyo, a la vez
que los políticos se beneficiaban del respaldo
electoral que los artistas les ofrecían al fotogra-
fiarse con ellos. Desde su creación, el STPC se
mostró abierto a trabajar conjuntamente con
el STIC, aunque con una condición irrenun-
No basta ser charro 169
 ciable, que su secretario general saliese de la
dirección junto con la camarilla de hombres
corruptos que habían provocado el cisma en la
representatividad sindical de los trabajadores
de la industria.
La condición no fue aceptada y como contrao-
fensiva el STIC pasó al ataque. Carrillo convo-
có a una huelga en los estudios CLASA, Azteca
y Stahl (México-Films) para el 17 de julio. La
excusa era dar amparo con un convenio colecti-
vo al personal que trabajaba en los laboratorios
de los estudios, pero a nadie se le escapaba que
su intención era paralizar la producción para
poner contra las cuerdas al nuevo sindicato. La
dirección del STPC dio la orden a los afiliados
para que se concentraran a partir del día 15 en
los estudios con el fin de evitar que hicieran
acto de presencia los huelguistas. Los afiliados
del STPC lo hicieron armados y dispuestos a
dar batalla. Gloria Marín contaría después que
el personal se acuarteló durante diez días para
impedir que se paralizara la producción de pe-
lículas, y que incluso “minaron” los accesos a
CLASA para que sólo los trabajadores afines
al STPC supieran cómo poder entrar e impe-
dir un posible asalto de saboteadores (Marín,
1976). El STIC planteó una prórroga hasta el
día 30 y después dejaron de contar con el res-
paldo de la Secretaría de Trabajo, por lo que
el sindicato no llegó finalmente a movilizarse.
Lo haría de otra manera, saboteando y boico-
teando a los cabecillas del STPC después de que
la intervención del presidente Ávila Camacho
tampoco fuera de su agrado.
170 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Ávila Camacho instó a ambas partes a reunifi-
carse. El llamado del presidente no surtió efecto
porque Carrillo seguía negándose a irse, que era
la condición que ponía el STPC. No le quedó
más remedio que dictar un laudo presidencial
con el que intentar poner fin al conflicto. Lo
suscribió el 3 de septiembre y concedía al STIC
la distribución y exhibición de películas, así
como la producción de noticiarios, mientras
que al STPC le otorgaba la producción de films
en los estudios y en exteriores. Para Emilio Gar-
cía Riera, este espaldarazo presidencial supuso la
culminación de “una lucha cuyo claro objetivo
fue desde el principio dejar en manos de quie-
nes mayor beneficio obtenían del cine el manejo
exclusivo del cine mismo. Durante largos años,
ese espíritu exclusivista determinó la política de
puerta cerrada que impediría el surgimiento de
nuevos directores, o sea, de los elementos que
mayor importancia tienen en el desarrollo de
una industria con aspiraciones de arte” (García
Riera, 1969-1978). En opinión del historiador,
la batalla sindical por la dignidad emprendida
por los tres mosqueteros también tuvo sus “funes-
tas consecuencias” en este punto al impedir que
nuevos valores se incorporaran a la industria, lo
que hizo del gremio de los realizadores un coto
cerrado durante dos décadas.
Carrillo, dispuesto a no ceder en sus preten-
siones de minar al STPC, optó por sabotear el
trabajo de los dirigentes del sindicato rival tras
conocerse el laudo presidencial. Con Negrete
impidió el estreno de su última película, No bas-
ta ser charro, mientras que a Cantinflas le saboteó
un espectáculo teatral al ordenar a tramoyistas e
iluminadores que abandonaran su trabajo para
impedir las representaciones. Por último, fue tan
vil que mandó proyectar desenfocadas las pelícu-
las fotografiadas por Figueroa. La otra parte tam-
poco se quedó de brazos cruzados y se alió con el
Sindicato Mexicano de Electricistas para cortar
el suministro a las salas de exhibición que con-
trolaba el STIC (Serna, 1993). La guerra sindical
abierta se habría prolongado mucho más en el
tiempo de no haber movido ficha Jorge Negrete
desde la ANDA, que empezó a relacionarse con
los ámbitos políticos hasta contar con el respaldo
de Miguel Alemán Valdés. Apuntaba a lo más
alto, puesto que Alemán sería elegido presidente
en 1946. A Carrillo no le quedó otra opción que
replegarse por su propio bien.
Diana Negrete ha hecho una amplia semblanza
en la biografía dedicada a su padre de la labor
sindical llevaba a cabo por éste de forma abso-
lutamente altruista, muchas veces en contra de
sus propios intereses, porque su actividad al
frente de la ANDA le haría descuidar su carrera
profesional y le granjearía numerosos enemigos
por su sinceridad y la contundencia con que
El reencuentro con el hermano corso
En No basta ser charro, Ramón Blanquet y Jorge
Negrete, el mismo actor desdoblado, aparecían
juntos en algunos planos mediante trucajes fo-
expresaba sus opiniones, no siempre del agra-
do de todos. “Mi padre sacrificó su brillante y
extraordinaria carrera, su posición económica
y su salud, en aras de la emancipación de sus
compañeros artistas de México”, sostiene Diana
Negrete, que destaca de su progenitor que esta-
bleciese nuevas leyes y estatutos, además de dar
“sólidas bases que rigen aún la ANDA, y son su
herencia de cariño y dedicación a sus hermanos
de profesión, a quienes, puedo afirmar, se dio
por entero. Planeó efectivamente el logro de su
principal objetivo, realizó un movimiento labo-
ral sin precedentes. Los pasos que siguió eran
previamente estudiados, pues no quería come-
ter error alguno que más tarde repercutiera en
los intereses de los artistas agremiados” (Negre-
te, 1987). También da cuenta en la biografía de
su padre, a través de abundantes ejemplos, de la
generosidad que le acompañó durante toda su
vida, dispuesto a ayudar al prójimo a cambio de
nada y evitando en la medida de lo posible que
sus actos tuvieran publicidad y trascendieran a
la opinión pública, como si se tratara de alguno
de esos bandidos justicieros a los que dio vida en
películas del estilo de Camino de Sacramento, que
era el nuevo proyecto que iba a acometer.
tográficos cuando coincidían en la XEW, donde
actuaba el segundo vestido de frac mientras el
primero vestía de charro. David Negrete, inter-
No basta ser charro 171
 pretándose a sí mismo, le encontraba tanto pare-
cido a Blanquet que le ofrecía un contrato para
doblar en las escenas de riesgo a su hermano.
Ver dos Negretes idénticos en el mismo plano
debió de gustar mucho y el actor repitió la ex-
periencia en Camino de Sacramento, un film de
aventuras con escenas de acción que sí entra-
ñaban un gran riesgo. La excelente formación
como jinete que había recibido en el Colegio
Militar le sirvió en esta cinta para exhibir sus
dotes a lomos de un caballo, porque uno de los
dos personajes que interpretaba se pasaba me-
dia película así, galopando con sus hombres, un
grupo de bandidos justicieros que robaba a los
ricos para dárselo a los pobres. Si tenemos en
cuenta que la acción se desarrollaba en la Cali-
fornia todavía mexicana de la primera mitad del
siglo XIX y que el bandido llamado El Halcón se
cubría el rostro con un pañuelo para ocultar su
identidad, la historia parece recordar a la del Zo-
rro, pero también aparecía un hermano siamés
a quien el protagonista no había visto en años y
al que creía muerto.
Con ese matiz argumental está claro que el re-
ferente no era Johnston McCulley sino Alejan-
dro Dumas con su famosa novela de aventuras
Los hermanos corsos, de la que tantas versiones se
han hecho para el cine y la televisión, incluida
la comedia norteamericana Cheech & Chong’s the
Corsican Brothers (1984), dirigida por Tommy
Chong y protagonizada por Cheech Marin. Du-
mas publicó este relato en 1844, el mismo año
en que vio la luz Los tres mosqueteros y uno antes
de su celebrado El conde de Montecristo. Eviden-
172 Jorge Negrete Ser Charro no basta
temente la acción no la situaba el escritor en
California, sino en la Europa del año 1841. La
novela está narrada en primera persona por el
propio autor y cuenta la historia de dos herma-
nos siameses que nacieron unidos por un costa-
do y fueron separados tras el parto. A pesar de
vivir alejados, uno en Francia y otro en Córcega,
ambos sienten lo mismo cuando el otro sufre
algún daño. Camino de Sacramento no oculta su
origen dumasiano al reconocerse en los títulos
de crédito que el film está inspirado en Los her-
manos corsos, además de en La vendetta de Hono-
ré de Balzac, pero sus guionistas y el director de
la cinta, Chano Urueta, no supieron transmitir
el espíritu aventurero de Dumas y Balzac en esta
fallida adaptación.
Del argumento se hizo cargo Ernesto Cortázar,
habitual letrista de las canciones de Negrete,
que contó para la adaptación con la ayuda de
Tito Davison y Leopoldo Baeza Aceves. Cortá-
zar interpretaría también a uno de los persona-
jes principales, el de Ramón, lugarteniente de
El Halcón, al que ha criado desde niño tras la
muerte de su padre y supuestamente de su her-
mano. Se da la circunstancia de que si el guionis-
ta se metió a actor, cosa que ya había hecho con
harta frecuencia antes, el intérprete principal,
Jorge Negrete, lo hizo a letrista porque firmó las
canciones de la cinta junto con Cortázar. Algo
atípico además es que Manuel Esperón no fuera
el responsable de la música, que compusieron
en esta ocasión Federico Ruiz y Rosalío Ramí-
rez. Negrete estuvo acompañado en el reparto
por Julio Villarreal como el malvado oponente
del héroe, el jefe político Enrique Ledesma, y
por la actriz Rosario Granados como Luisa, de
la que se enamoran los hermanos siameses. Ne-
grete quiso imponer a Gloria Marín en ese papel
pero el productor Gregorio Walerstein se negó.
Con Rosario Granados ya habían trabajado jun-
tos en Canaima, cedido el artista guanajuatense
a la Filmex por Grovas.
Esta nueva incursión de Negrete en el cine de
capa y espada volvió a ser un fiasco como lo ha-
bía sido El jorobado (Enrique de Lagardere). El cul-
pable esta vez era Chano Urueta, un realizador
muy irregular, tanto como prolífico, que tendía
a la mediocridad en el cine de géneros que quiso
impulsar en México sin grandes aciertos, aun-
que con resultados bastante comerciales. Era la
primera vez que trabajaba con el actor cantante
y desaprovechó el excelente material literario
sobre el que se apoyaba la cinta. También des-
perdició las posibilidades que le ofrecían los de-
corados hechos en estudio y los exteriores natu-
rales, porque si la puesta en escena es nefasta, el
montaje sigue el mismo camino. Chano Urueta
es incapaz de sostener el ritmo del film y aunque
tiende a una permanente gradación de las esce-
nas en planos de todo tipo, la edición no tiene
sentido y salta de planos generales a close ups de
manera totalmente aleatoria y desconcertante,
mientras que cuando pone en movimiento la
cámara tampoco sabe sacar partido a las posibili-
dades del montaje interno.
Hay bonitos decorados, una ambientación de
época espectacular, y medios técnicos de sobra
para haberle podido sacar un buen provecho a
la película. Las escenas de acción se vieron re-
forzadas, además, con la cooperación de la Aso-
ciación Nacional Ecuestre bajo la dirección del
Mayor H. Mariles. Los caballistas a su cargo son
los responsables de buena parte de las cabalga-
das que aparecen, entre ellas algunos descensos
por laderas casi en vertical cuando los bandidos
acuden al asalto de sus víctimas. Lamentable-
mente el director, que repetiría con Negrete más
adelante en un film sobre la Revolución Mexi-
cana, no controla ni el material ni los recursos
que tiene entre manos. Chano Ureta había tra-
bajado en Hollywood y su referente era a todas
luces el cine de géneros, hasta el punto de que si
bien se inspiró en Los hermanos corsos para hacer
Camino de Sacramento, más que en la novela de
Dumas lo hizo en la adaptación cinematográfica
de esta obra que en 1941 dirigió Gregory Ratoff
y protagonizó Douglas Fairbanks Jr. En México,
Urueta tocó todas las facetas creativas de un
film, desde argumentista a director pasando por
editor y actor. Cuenta en su haber con más de
un centenar de títulos y entre los más conocidos
están La noche de los mayas y Los de abajo, ambas
de 1939, El conde de Montecristo (1941), El corsa-
rio negro (1944), Si Adelita se fuera con otro y Yo
maté a Juan Charrasqueado, las dos de 1948, y La
bestia magnífica (1952), con la que se dio inicio
al género del cine de luchadores, entre los cuales
dirigió a Blue Demon en Blue Demon versus las
diabólicas (1966-1967).
Jorge Negrete no se encuentra en esta película
como actor. Se desenvuelve magistralmente en
No basta ser charro 173
 las escenas de acción y a caballo, pero su regis-
tro interpretativo en las dramáticas cae. No obs-
tante, y sin ánimo de exculparlo, se aprecia una
ausencia notable en la dirección de actores por
parte del realizador. El galán de cine tenía por-
te para este tipo de papeles que le venían como
anillo al dedo. En Camino de Sacramento da vida
al bandido El Halcón, tras cuya máscara se en-
cuentra Antonio Ruiz, que ha jurado venganza
al cacique Enrique Ledesma por las muertes
de su padre y de su hermano cuando era niño.
También interpreta al hermano siamés Juan
Ruiz, educado en España y que tras finalizar sus
estudios de abogado regresa a California para
hacer justicia con la ley en la mano. Cuando
se reencuentren los hermanos, chocarán entre
ellos por ese motivo, porque cada uno entiende
que debe restaurarse la justicia de una manera,
el uno por la fuerza y el otro por la ley. Ade-
más, se enfrentarán por el amor de una mujer,
Luisa Ledesma, que acaba de regresar también
de España y que no duda en elegir desde el pri-
mer momento al abogado antes que al proscrito.
En la interpretación de Negrete no se aprecian
matices notables que diferencien un papel del
otro, salvo el que les confiere el aspecto físico y
su indumentaria, al vestir El Halcón de chinaco
y tener el pelo muy rizado, aparte de la rudeza
explícita con que se comporta el bandido frente
a la caballerosidad del que ha estudiado leyes.
Lo más curioso es verlos cantar juntos en el cam-
pamento rebelde el tema California linda. La can-
ción la interpretan a dúo, llegando a aparecer en
el mismo plano los dos gracias a la magia de los
efectos visuales.
174 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La película comienza en la California de la pri-
mera mitad del siglo XIX, donde Antonio Ruiz,
que oculta su identidad tras la máscara de El
Halcón, es un bandido justiciero que entrega a
los pobres todo lo que roba a los ricos, y que ha
jurado venganza al nuevo jefe político de Sacra-
mento, Enrique Ledesma. Mientras, en Sevilla
se gradúa como abogado Juan Ruiz, su herma-
no. Son siameses pero desconocen la existencia
del otro. Ambos piensan que su hermano murió
junto con su padre a manos del cacique Ledes-
ma. La banda de El Halcón asalta la residencia
del jefe político y saquea a todos los invitados.
Ledesma se esconde como un cobarde y cuan-
do pasa el peligro aparece haciendo creer que
el bandido ha huido temeroso de enfrentarse
con su espada. Procedentes de Sevilla llegan a
Nueva Orleans Juan Ruiz y Curro, su sirviente
personal. En la misma embarcación viaja Luisa
Ledesma, a la que Juan Ruiz rescata de los ban-
didos cuando se dirige a Sacramento. Pese a ser
la hija del cacique que busca para hacerle ren-
dir cuentas, se enamora de ella, si bien en una
misión religiosa se entera por un monje que en
realidad no lleva la sangre de Enrique Ledesma.
Éste se apropió de las riquezas de la madre de
la muchacha y se hizo cargo de ella como tutor
haciéndole creer que era su hija.
Gracias a la hazaña de rescatar a Luisa, Juan
Ruiz accede a la mansión del jefe político con
una identidad falsa para no levantar sospechas.
Intima con la joven y busca los documentos que
permitan a la muchacha conocer la verdad. La
misma noche en que los encuentra, El Halcón
se adentra de incógnito con sus hombres en la
mansión y coinciden frente a frente en el despa-
cho de Ledesma batiéndose en duelo de espa-
das. Juan Ruiz recibe una estocada en el hom-
bro, cuya punzada siente también El Halcón en
el mismo sitio. El bandido secuestra a la mujer
y huye, y su hermano siamés y su criado Curro
le siguen hasta su guarida. Allí los hermanos se
reconocen y siembran la confusión entre las gen-
tes por su parecido, mientras que Luisa descubre
la verdad sobre sus orígenes. Los dos se sienten
atraídos por la muchacha y mientras ella elige a
Juan y éste se muestra partidario de combatir a
Ledesma haciendo cumplir la ley, El Halcón se
mantiene en sus trece de vengarse mediante el
uso de la fuerza. Juan regresa con Luisa a la man-
sión de Enrique Ledesma, haciendo creer que la
ha rescatado, y éste ordena su detención acusa-
do de ser El Halcón. Un seguidor del bandido, al
que tiene preso y ha torturado el jefe político, lo
delata por su parecido físico. El día que va a ser
ahorcado con su criado Curro en la plaza de Sa-
cramento, aparece el hermano con sus hombres
y lo libera, derrocando la tiranía de Ledesma,
que muere a manos del bandido. Éste acepta su
condena de seguir siendo un proscrito mientras
Luisa y Juan comienzan una vida juntos.
El argumento de Camino de Sacramento, como
vemos, tenía suficientes elementos románticos,
aventureros y épicos como para haber converti-
do la película en todo un clásico, pero no fue
así por la impericia de un realizador en exceso
complaciente que no tiene empacho en incluir
una larga secuencia folclórica en el campamen-
to rebelde para lucimiento musical de Negrete
y de los tríos Cancioneros del Sur, Tamaulipe-
cos, Guerrerenses y Cuachalacas. Chano Urue-
ta cumple con el tiempo de pantalla obligatorio
que correspondía a los números musicales en
una película de este tipo, y concentra la mayo-
ría en esa secuencia, rompiendo así el ritmo
del desarrollo dramático de la historia. No fal-
tan los momentos acertados, como el comienzo
de la cinta, con el bandido cabalgando con sus
hombres en medio de la naturaleza a la vez que
entona la canción principal de la película, que es
la que le da título. A partir de ese instante el es-
pectador asocia a los bandidos con rebeldes que
luchan por la libertad. Su presentación como
héroes románticos que ligan su identidad al te-
rritorio y forman parte indisoluble del mismo
así lo rubrica.
También resulta muy atractiva la secuencia del
asalto a la casa de Enrique Ledesma, rodada con
un gran número de extras. El jefe de los ban-
didos irrumpe en el salón principal de la casa
descendiendo unas escaleras y con el rostro cu-
bierto con su pañuelo. Ponen en fila a los ricos
que allí se han dado cita para dar la bienvenida
al jefe político, y van desposeyéndolos de sus
propiedades y joyas. El Halcón, tras la máscara,
se mostrará en esta escena como una buena per-
sona, comprensible hasta con los más pudien-
tes. A una de las damas que asisten a la fiesta
le devuelve las joyas sustraídas después de que
ésta le suplique que no se las robe, porque es lo
único que le queda a su familia tras haber que-
dado empobrecida. La actriz que interpreta ese
No basta ser charro 175
 personaje, que sólo aparece en esa escena pero
con una presencia absolutamente arrolladora, es
Carmen González, con la que compartiría este-
lares Negrete en Dos tipos de cuidado. La actriz se
convertiría en una de las grandes figuras del cine
nacional y conseguiría por sus actuaciones una
Diosa de Plata y el Ariel, además de trabajar con
los más importantes actores y cineastas, entre
ellos Pedro Infante, Luis Aguilar, Luis Buñuel y
Tin Tan, entre otros.
El bandido oculta tras la máscara la frustración de
haber dejado de pertenecer a la clase social de los
poderosos. Cuando asalta la mansión, se compa-
rece de las damas de buena alcurnia que le supli-
can compasión. Hemos visto el caso de Carmen
González, pero también lo hace con otra mujer a
la que, tras arrancarle un dije del cuello, se lo de-
vuelve porque lleva el retrato de su novio, y le da
la enhorabuena por estar prometida. Más tarde,
en el campamento, confesará a su hermano que
quiere a Luisa como su mujer; un amor que no le
es correspondido, al igual que él tampoco corres-
ponderá al que le profesa Reina, una indígena del
campamento rebelde. Antonio Ruiz El Halcón se
enamora y desea a las mujeres de su clase, aunque
él haya sido desposeído de su condición. Su pre-
dilección por mujeres criollas, de origen europeo
y blancas, podría entenderse como un cierto com-
plejo de inferioridad del personaje, algo común,
por otra parte, en este cine no indigenista. En las
películas de Jorge Negrete volveremos a ver esta
discriminación e incluso con la misma actriz indí-
gena que interpreta a Reina, Cuca Martínez, tam-
bién conocida como Eva Martino. Ocurre en La
176 Jorge Negrete Ser Charro no basta
posesión, donde el patrón que interpreta Negrete
tiene de amante a la indígena, pero desea como
esposa a la mujer blanca que encarna la actriz Mi-
roslava, hija de un hacendado rival.
Las escenas de acción dotan de un gran atractivo
visual a la película, aunque no siempre, y Negrete
se presta a ello demostrando el buen estado físico
en que se encontraba al no requerir de dobles.
Aunque en algún caso los tiene, como cuando
salta a la diligencia en marcha, en otros prescinde
por completo de ellos y se arriesga a saltar desde
alturas considerables que entrañaban un riesgo
real para su integridad física. En cualquier caso,
la integridad que de verdad peligra es la mental
del espectador al tener que soportar la insufri-
ble música de acompañamiento compuesta por
Federico Ruiz y Rosalío Ramírez. Es un ejemplo
de lo que no tiene que ser la banda sonora de un
film, destructora de su ritmo interno e incómoda
para el oyente, en lugar de integradora y cómpli-
ce del tempo cinematográfico.
Mientras Negrete rodaba Camino de Sacramento
Gloria Marín filmaba El socio, del que era guio-
nista Chano Urueta. El film, dirigido por Rober-
to Gavaldón, desató todo tipo de especulaciones
sobre la relación entre la actriz y el galán argenti-
no Hugo del Carril por las escenas de amor que
protagonizaban, y el realismo de los apasionados
besos que se daban ante la cámara. Sus apari-
ciones juntos fuera de los estudios dieron que
hablar a la prensa, que insinuó un posible idilio.
Para Enrique Serna, las fricciones en la relación
extramatrimonial que mantenían la actriz y Ne-
grete pudieron empezar en ese momento. Los
rumores no cesaron, según la autora de Gloria y
Jorge. Cartas de amor y conflicto, hasta que éstos se
dejaron ver juntos de nuevo durante una fiesta
de despedida por la gira latinoamericana que el
cantante inició en mayo de 1946. Para entonces
se habían desatado los comentarios más morda-
ces, y Serna está convencido de que la frialdad
Negrete y Gloria Marín arden en la hoguera
En la hoguera, así acaban el cantante y la actriz
Gloria Marín en En tiempos de la Inquisición, la
primera cinta de las tres rodadas en 1946 por
Negrete. Pese a ese morboso final y a la recrea-
ción en estudio hecha del Toledo del siglo XVI,
la película no despertó el interés que se esperaba
entre el público y podría catalogarse de fracaso
ante las expectativas creadas. A estas alturas,
parecía evidente que al artista guanajuatense le
costaba caro desligarse de su imagen de charro
y que su éxito sólo estaba garantizado con las
comedias rancheras y los melodramas románti-
cos de época. Bustillo Oro reconocería en sus
memorias que los espectadores no aceptaban al
actor fuera del arquetipo que se había forjado
en torno a su imagen. Unirlo otra vez a Gloria
Marín tampoco fue un aliciente como espera-
ban tanto el director como el productor Jesús
Grovas. La cinta no dio muchos ingresos y en
que aparentan los dos artistas en En tiempos de la
Inquisición es consecuencia de ese distanciamien-
to. En este nuevo film de Juan Bustillo Oro, la
pareja en la vida real volvería a serlo en la ficción
cinematográfica, pero la química entre ambos
falla esta vez y deja de haber miradas cómplices y
amorosas, como si algo les quemara por dentro.
opinión de su realizador, en ella “ni Jorge ni
Gloria lograron sobreponerse a cierta frialdad
que a pesar de su entusiasmo le imprimieron a
sus papeles” (Bustillo, 1984). Hoy no deja de ser
una curiosidad y un film atípico dentro de la
carrera del Charro Cantor, sobre todo porque no
interpreta una sola canción en toda la cinta y
por la perilla que luce. El público era evidente
que asociaba al actor con su voz y no supo enca-
jar un trabajo en el que enmudecía por comple-
to como cantante. Es la única película de toda su
filmografía en la que no canta.
Juan Bustillo Oro adaptó personalmente la
obra teatral de Victorien Sardou La hechicera
en la que se basa En tiempos de la Inquisición. Y
será el peso teatral de la misma lo que lastrará
en gran medida al film, con unas actuaciones en
exceso melodramáticas y poco o nada creíbles
No basta ser charro 177
 para el medio cinematográfico. A pesar de ello
hay secuencias como la del Tribunal del Santo
Oficio dignas de recordar, aunque sólo sea por
el enfático tono que confiere al interrogatorio
el carismático y expresivo Francisco Reiguera en
el papel de Gran Inquisidor. Reiguera era un
actor que descubrió su vocación artística muy
tarde, con 43 años, y cuyo físico enjuto se aco-
plaba a las mil maravillas a personajes de este
tipo, habiendo pasado también a la historia del
cine por su representación de Don Quijote de
la Mancha en el film inacabado de Orson We-
lles sobre la obra de Cervantes. En la escena que
comentamos interroga a Zoraya, la morisca a la
que da vida Gloria Marín que se niega a abrazar
la fe cristiana, y que miente al admitir que ha
hecho brujería con el único deseo de salvar así
a su amado, el capitán don Enrique de Acuña,
interpretado por Jorge Negrete.
La hechicera, conocida también en español
como La bruja y cuyo título original es La sorciè-
re, es una de las obras teatrales más populares
del escritor francés Victorien Sardou, conside-
rado uno de los mejores dramaturgos galos de
la segunda mitad del siglo XIX. Esta obra en
cambio pertenece a su última etapa y fue estre-
nada a finales de 1903, cinco años antes de su
muerte. La protagonizó en su estreno la gran
diva de los escenarios Sarah Bernhardt, como
solía ser habitual con las piezas que escribía en
aquel entonces Sardou, autor de más de sesenta
obras teatrales, además de otras pertenecientes
al género lírico. Gloria Marín no era Sarah Ber-
nhardt, pero le dio un toque étnico al personaje
178 Jorge Negrete Ser Charro no basta
y se esforzó en dotar de vida, pasión y conflicto
a la morisca Zoraya. Es una mujer que sufrirá
un conflicto interior cuando conozca a don En-
rique de Acuña, el capitán al servicio del corre-
gidor encargado de perseguir a los moriscos y de
no permitir el más mínimo gesto de tolerancia
hacia ellos. Cuando él acude a interrogarla por
una delación del médico don Gimeno, en un
gesto mezquino de envidia profesional, la pare-
ja se enamora sin importarles su religión ni sus
diferencias sociales. El conflicto estalla cuando
llega a oídos de la Inquisición que Zoraya tiene
un amante cristiano, algo que está terminante-
mente prohibido y penado con la muerte. La
morisca se convertirá en la perdición del hom-
bre hasta llevarlo al cadalso en esa visión judeo-
cristiana de la mujer como origen del pecado y
del mal desde que Eva mordió la manzana pro-
hibida del Paraíso.
La acción del film se inicia en Granada po-
cos años después de su reconquista por los Re-
yes Católicos, pero ya comenzado el siglo XVI.
Hasta allí viaja fray Servando para encontrarse
con el obispo fray Hernando de Talavera, que le
encomienda un devocionario para que entregue
a la abadesa de un convento de Toledo. Cuando
lo hace, conoce el dolor de dos mujeres que se
encuentran allí por motivos muy distintos. Una
de ellas ha sido condenada al aislamiento en
una celda sin sol y sin más alimento que pan y
agua por haber sido amante del morisco Kalem,
ajusticiado por esta causa. La otra, doña Juana,
hija del corregidor don Lope de Padilla, quiere
profesar como monja, pero es obligada por su
Ay Jalisco no te rajes

No basta ser charro 179

 padre a abandonar el convento para casarse con
don Enrique de Acuña. Mientras una no quiere
entrar en el recinto religioso, la otra no desea
salir.
Toledo vive momentos de tensión entre cris-
tianos y moriscos por el ajusticiamiento de Ka-
lem y el robo posterior de su cadáver, expuesto al
público como escarmiento, durante una noche
de intensa lluvia. Acuña, que es el brazo armado
del corregidor, acude a interrogar a Zoraya, una
morisca curandera, y ésta reconoce ser quien or-
denó llevarse el cuerpo sin vida de Kalem para
darle sepultura. En lugar de arrestarla, la protege
y acude a verla a escondidas por las noches. En-
tre ambos nace un gran amor, tan intenso como
imposible. Acuña busca ayuda en fray Servan-
do, que le aconseja que contraiga nupcias con
su prometida doña Juana para proteger así a
Zoraya y evitar que caiga sobre ella el peso de la
ley, que no tolera las relaciones entre moriscos y
cristianos. Sancho Cuellar, uno de los soldados
de la Inquisición, advierte al capitán de que no
salga esa noche a pasear porque tienen orden
de detener al cristiano que se ve a escondidas
con Zoraya. Acatando el buen juicio del fraile,
el capitán se casa con doña Juana, pero la no-
che de bodas se presenta en su residencia Zoraya
vestida de cristiana para reprocharle que no la
hubiese invitado al enlace. Acuña le confiesa su
amor y le explica que obró así para protegerla de
la Inquisición. Ella le contesta que si su amor
es verdadero, lo deje todo y escapen juntos a
África, pero él rechaza seguirla porque no puede
renegar de su Dios, de su patria y de su rey.
180 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Al acompañarla a la calle esa noche los sor-
prende Sancho Cuellar, que muere a manos de
Acuña al resistirse éste a ser hecho preso. La
pareja intenta huir de los soldados de la Inqui-
sición, pero finalmente son detenidos y condu-
cidos al Tribunal del Santo Oficio. El Gran In-
quisidor busca con el corregidor una salida a la
delicada situación creada que no sea embarazo-
sa para nadie, por el desprestigio que supondría
que se conocieran los amores de don Enrique
de Acuña con una morisca siendo, además, un
hombre casado. Durante el interrogatorio, Zo-
raya confiesa todo lo que quiere el Inquisidor
a cambio de que no le pase nada a su amado,
pero éste amenaza al Santo Oficio y lo encarce-
lan. Tras confesar bajo presión que ha cometi-
do brujería, condenan a la mujer a ser quemada
en la hoguera bajo escarnio público en la plaza
de Toledo. Cuando el verdugo está a punto de
prender la hoguera, el corregidor ordena parar
la ejecución. Su hija, doña Juana, está sumida
en un sueño profundo y cree que es a causa
de un embrujo de la morisca. Zoraya exige ver
a Acuña y a solas le confiesa que doña Juana
despertará en cualquier momento, que duerme
por un fármaco que ella misma le pidió. El capi-
tán ve la posibilidad de salvar a la morisca y de
huir después con ella a África, ya que ahora está
dispuesto a renunciar a todo por su amor. Le
pide que mienta ante el corregidor y que simule
que hace volver en sí a su hija, y que a cambio
pida su libertad. Así lo hace y es liberada, pero
cuando salen a la calle, la muchedumbre, ente-
rada del indulto, impide que escapen. Al sentir-
se acorralados, y de nuevo para defender a su
amado, Zoraya ingiere una cápsula de veneno.
Cuando él la auxilia, baja la guardia y le clavan
una espada por la espalda. Ambos mueren y son
quemados en la hoguera entre el alborozo de la
turbamulta.
Hay que reconocer que hay momentos en
los que Gloria Marín está francamente bien en
su papel, sobre todo en la escena del Santo Ofi-
cio, mientras que Jorge Negrete encuentra más
dificultades para hacer creíble su personaje. En
cualquier caso, las interpretaciones son muy
irregulares, al igual que el propio desarrollo dra-
mático de la acción. El medio teatral es muy dis-
tinto al cinematográfico, en su puesta en escena
y en la manera como los actores interpretan sus
personajes. Una gesticulación en exceso o poner
un mayor énfasis en los diálogos tiene su sentido
sobre un escenario, pero lo pierde por completo
delante de una cámara, que lo amplifica todo
durante la proyección. En En tiempos de la Inqui-
sición, Bustillo Oro no deslinda un medio del
otro y en lugar de adaptar filma la obra de teatro
como tal. Los intérpretes actúan igual, como si
estuvieran ante un auditorio. Únicamente en
la secuencia del Tribunal del Santo Oficio el ci-
neasta se permite hacer una gradación de planos
variada para mostrar el enclaustramiento e into-
lerancia en que vive la Iglesia católica, a la vez
que inserta varios close ups para acercarse al dolor
de Zoraya y a la perversión del Gran Inquisidor.
En el resto de escenas predominan planos más
largos, más abiertos, para hacer visibles así los
decorados y lucir lo que pretendía ser una gran
película de estudio.
Excepto un plano general en que fray Servando
se dirige al convento para cumplir con el encar-
go del obispo, el resto de la cinta está rodada ín-
tegramente en estudio, pero desde una concep-
ción teatral. Se dispone el decorado a modo de
proscenio y la cámara no penetra en el espacio
escénico, sino que se limita a mantener el punto
de vista del público desde el patio de butacas
conservando casi siempre el mismo ángulo. Es
el mayor reproche que se puede hacer a Bustillo
Oro en esta película, no haberla rodado como
tal sino dejándose llevar por su experiencia tea-
tral. Lo mismo sucede con los diálogos, que si
sobre un escenario podrían haber sonado bien
porque era ese su medio escénico, proyectados
sobre la pantalla adquieren una extraña sonori-
dad. No dejan de resultar molestas las muletillas
empleadas por Negrete del tipo “pardiez” o “a
fe mía”, que en lugar de dar verosimilitud se la
quitan.
Los decorados son de cartón piedra pero con
vocación teatral, que no soportan en lo más
mínimo los acercamientos de la cámara en es-
cenarios como la residencia de Zoraya. El teatro
filmado que pretende Bustillo Oro desluce el es-
fuerzo conjunto de la producción, porque tam-
poco el vistoso vestuario a cargo de Louis Royer,
confeccionado para que pueda ser bien visto en
pantalla y admirado por el público, compensa
la conservadora puesta en escena y la pobre rea-
lización del cineasta. Hay tímidos amagos de
hacer despertar la cámara entre la multitud, o
de explorar las múltiples posibilidades que ofre-
cen las angulaciones en picado para aplastar a
No basta ser charro 181
 los personajes y mostrar los movimientos de ma-
sas cuando la turbamulta se amotina, pero todo
se queda en nada, en enunciaciones de planos
aislados. El teatro filmado no tiene por qué ser
estático, y aquí lo es. Con el ánimo tal vez de
exculpar a Bustillo Oro se ha llegado a afirmar
que el cineasta pretendía crear una atmósfera
claustrofóbica con esos decorados. Dudamos
de que fueran esas sus intenciones salvo cuando
Gloria Marín testifica ante el Santo Oficio, sino
más bien creemos que el realizador tenía pánico
a los espacios abiertos en ese momento de su
carrera. Nos apoyamos para afirmarlo en que la
fotografía es bastante funcional y no posee una
particular plasticidad que haga sospechar de lo
contrario.
Lo más atractivo de la película sin duda es su
música, compuesta por Manuel Esperón sin la
obligación de tener que subordinar su creativi-
dad a los ritmos rancheros. Es una banda sonora
elegante, que enfatiza y acompaña la acción con
unos ritmos árabes muy acordes para la ocasión.
Son de esas músicas de cine que se escuchan sin
ser oídas, que se acopla a la imagen con seme-
jante empatía que se funden en un único plano
visual y sonoro. El resultado es magistral, pero
ni eso consigue hacer despegar esta fallida pelí-
cula de Negrete, que ha quedado para la historia
182 Jorge Negrete Ser Charro no basta
como una muestra de los esfuerzos en vano del
artista por hacer un cine diferente y alejarse de
la imagen del Charro Cantor que le acuciaba.
En una etapa de su vida llena de incertidumbres
sobre el futuro de su relación con Gloria Ma-
rín, Negrete rodaría en 1946 otras dos películas
con las que pretendía seguir distanciándose del
género ranchero: El ahijado de la muerte y Gran
Casino. Lo hizo con dos directores extranjeros
de gran prestigio, Norman Foster y Luis Buñuel,
con los que nunca más trabajaría, para volver a
hacerlo en cambio con los anteriores. Dispuesto
a cumplir con su juramento no escrito de que
“no basta ser charro”, el actor hace un cine dife-
rente con estas dos cintas, si bien tras el fracaso
que supuso Gran Casino se alejaría durante un
año de las pantallas. Al volver no le quedaría
más remedio que reencontrarse con el arquetipo
que tanto éxito le daba y que tanto le había cos-
tado aceptar tras sus rechazos iniciales. Son años
complejos para el cine mexicano con la II Gue-
rra Mundial ya terminada y la reactivación de las
industrias cinematográficas nacionales afectadas
por la contienda bélica. La nueva etapa que ini-
cie Negrete supondrá su definitiva proyección
internacional y su consagración como el artista
mexicano de mayor éxito en el mundo, con el
permiso de María Félix y Cantinflas.
Una carta de amor

No basta ser charro 183

Negrete canta en el mundo
 “T
engo la impresión de que estoy a
punto de perderte, si no es que ya te
perdí… Hasta acá me han llegado los
rumores de que Hugo del Carril te sigue cortejan-
do”. Con estas palabras se dirigía Jorge Negrete
a Gloria Marín a principios de junio de 1946 en
una carta fechada en Buenos Aires, donde se en-
contraba de gira. El actor era recibido en olor de
multitudes en todos aquellos países que pisaba y
sentía el calor de la fama a cada paso que daba,
pero vivía con el corazón en un puño por el temor
de estar perdiendo al amor de su vida a manos de
un compañero de oficio, el argentino Hugo del
Carril, que entonces se encontraba en México tra-
bajando en el cine. A pesar de los conflictos sindi-
cales, México seguía siendo el principal productor
de películas entre los países de habla hispana y eso
era un aliciente para atraer profesionales de todas
partes. En Argentina y en España la producción
se había estancado desde hacía tiempo y no ter-
minaba de arrancar. El mejor sitio para prosperar
y conseguir fama internacional era sin lugar a du-
das la industria mexicana del séptimo arte, y allí
se dirigían todos.
En 1945 se rodaron en México 82 largometra-
jes, siete más que el año anterior. Vieron la luz
títulos notables como Campeón sin corona, de
Alejandro Galindo; La perla y Pepita Jiménez,
de Emilio Indio Fernández; Cuando lloran los
valientes, de Ismael Rodríguez; El monje blanco y
Cantaclaro, de Julio Bracho; Flor de durazno, de
Miguel Zacarías; El socio, de Roberto Gavaldón;
Vértigo, de Antonio Momplet; La selva de fuego,
de Fernando de Fuentes; y El hijo desobediente, de
186 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Humberto Gómez Landero y protagonizada por
Tin Tan. Esa prosperidad, y los buenos salarios
que se pagaban, atrajo a un aluvión de artistas
de otros países latinoamericanos que buscaban
una oportunidad para triunfar fuera de sus paí-
ses, y el cine azteca era una plataforma excelente
para conseguirlo. Tanto es así, que de las tres
películas que Negrete rodó en 1946, sólo en la
primera tuvo una pareja mexicana, Gloria Ma-
rín, mientras que para las otras dos contaría en
el reparto con la presencia de una actriz cubana
y de otra argentina.
La sección de actores del STPC se vio for-
zada a poner coto a la presencia de intérpretes
extranjeros en el cine nacional, limitando a
un 35 por ciento el número de éstos que po-
dían participar en una película, para dejar el
65 por ciento restante del reparto a los mexi-
canos. Como era lógico, las estrellas que lle-
gaban de lugares como Argentina accedían a
papeles protagónicos con el aliciente que eso
suponía para su comercialización posterior
en esos países. Entre esos intérpretes estaba
Hugo del Carril, un galán bonaerense de gran
atractivo que en su primer largometraje mexi-
cano, El socio, tuvo de pareja a Gloria Marín,
a cuyas escenas amorosas de gran realismo ya
nos referimos en el capítulo anterior, y que
fueron las culpables de que se desatasen los
rumores sobre una supuesta ruptura entre la
actriz y Jorge Negrete, desmentida poco tiem-
po después cuando se les vio juntos en la des-
pedida que se le brindó al Charro Cantor antes
del inicio de una gira internacional por toda
Latinoamérica. El artista acababa de filmar
El ahijado de la muerte, una cinta de aventuras
que figura entre las mejores películas del géne-
ro que rodó en su carrera.
Fue un día después de que Negrete empezara
el rodaje de El ahijado de la muerte cuando la
prensa cinematográfica publicó que había ter-
minado su noviazgo con Gloria Marín por cul-
pa de Hugo del Carril. La actriz se encontraba
trabajando de nuevo con el galán argentino
en La noche y tú, que en un principio se iba a
titular El caballero de Verona, bajo la dirección
de Chano Urueta. No es difícil imaginar cómo
se debió de sentir Negrete entre esos rumores
y su intensa actividad al frente de la ANDA,
que lo convertía en un personaje público de
primer orden y objeto por tanto de todo tipo
de comentarios en la prensa, con la que no
mantendría una buena relación por los libelos
que se publicaban sobre él. Como dirigente del
gremio de los actores, Negrete había abierto las
puertas de su casa a Hugo del Carril. Éste haría
lo mismo después, cuando el cantante viajase
a Argentina y se alojara en su departamento
durante su estancia en Buenos Aires mientras
su rival permanecía todavía en México. El des-
tino deparaba a Negrete un triángulo amoroso
como el de sus películas, de lo que ha quedado
constancia gracias a la correspondencia de la
pareja que conservó la hija adoptiva de Gloria
Marín, parte de la cual publicó Claudia de Ica-
za en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto. Las
cartas que se citan a continuación están extraí-
das de esa recopilación.
El epistolario de la pareja constituye hoy una
fuente muy interesante para conocer cómo era
el actor sin la máscara de la estrella del celuloi-
de, y cómo se comportaba en su vida íntima
alejado de las cámaras, de los escenarios y de
su actividad sindical. Las cartas que le escribe a
Gloria Marín en mayo y junio de 1946, tras par-
tir de México en gira por América Latina, reve-
lan la inseguridad emocional de un hombre que
triunfaba como artista del cine y como líder de
opinión, pero que en su vertiente sentimental
se mostraba temeroso de perder a la que había
convertido en el amor de su vida. Las misivas
nos ayudan a conocer también la personalidad
de un hombre cauto e introvertido, que se sien-
te observado por todos y que debe meditar antes
cualquier paso que decida dar para cerciorarse
de que es el correcto. Son cartas que desmitifi-
can la imagen bravucona y segura que transmitía
en sus películas, y que emulaba ante la opinión
pública como una prolongación de aquellas en
la vida real. Tras la máscara hallamos a esa perso-
na de carne y hueso que no era ni tan macho ni
tan charro, en absoluto mujeriego, que amaba a
su pareja con sinceridad y le era fiel, hogareño y
amante de la familia, y que pese al tono pasional
que adquirían algunas cartas, no dejaba de ser
un hombre normal sometido como todos a las
mismas debilidades y contradicciones que pro-
vocan la incertidumbres.
Cuando Negrete parte de gira con destino a Ar-
gentina se supone que ha aceptado ya la invita-
ción de Hugo del Carril de alojarse en la casa de
éste en Buenos Aires. En cambio, en una carta
Negrete canta en el mundo 187
 que escribe a Gloria Marín el 14 de mayo des-
de Perú le manifiesta que si se quiere poner en
contacto con él cuando llegue a su destino, lo
haga a través de Radio Belgrano “pues aún no sé
dónde viviré”. Días después, nada más llegar a la
capital argentina, le insiste en otra misiva que le
escriba a la radiodifusora, pero semanas después
le cuenta que está viviendo en el departamento
de Hugo del Carril, y que no se va de allí por
temor a lo que pueda decir la prensa ante los
rumores del idilio entre ella y el actor argentino.
En la carta fechada el 18 de mayo desde el Al-
vear Palace Hotel, manifiesta su ansiedad por te-
nerla a su lado. Tanto es así que nada más llegar
empieza a hacer gestiones para buscarle trabajo
y ver de qué manera la puede llevar consigo. En
Buenos Aires ha conseguido un éxito clamoroso,
pero apenas le dedica espacio a contárselo. En
lugar de ello incide en lo mucho que la extraña
y lo que le cuesta vivir alejado de ella: “A veces
siento impulsos de tomar un avión y regresar de
inmediato para estrecharte entre mis brazos y te-
nerte así, sin aliento, un rato bien largo para sen-
tirte pegadita a mí, palpitante y amorosa como
en otros tiempos”.
En la carta que le escribe el 10 de junio, tras
arreciar los rumores en la prensa sobre el su-
puesto romance que viven Hugo del Carril y
Gloria Marín, y después del cruce de corres-
pondencia, una conversación telefónica y algún
telegrama que da lugar a malentendidos, Jorge
Negrete se muestra desesperado, inseguro y des-
orientado. En esa misiva es en la que le mani-
fiesta su impresión de que está a punto de per-
188 Jorge Negrete Ser Charro no basta
derla si no lo hizo ya por los insistentes rumores
que le llegan de que Hugo del Carril sigue corte-
jándola. Apesadumbrado por la incertidumbre
que le envuelve, escribe que no aguanta más la
“desazón” que siente y pregunta a Gloria Marín
“si ya no quieres que esté en tu camino… Es tal
mi desesperación, que sólo por ella me atrevo a
escribirte así, porque te quiero y te soy leal. Pero
son tantos los detalles que no tengo menos que
pensar que ya te perdí. Me lo dicen tus cartas,
el tono indiferente, convencional y diplomático
que utilizas en ellas. Me lo dice también el tono
frío de tu voz por el teléfono. Parecías cansada
y al mismo tiempo ansiosa por terminar la con-
versación”.
En otro pasaje, le pide disculpas si sus sospe-
chas son infundadas, pero le ruega que si son
verdad sus temores se lo diga antes de que re-
grese a México: “No lo hagas, no te esperes, no
des importancia a mi persona; pues al perderte,
seré igual de infeliz aquí como allá. Estando acá
lejos, será más fácil para mí, y yo ya no volve-
ré a México hasta estar resignado. Estando allá
todo me haría sufrir, pues todo en México me
hablaría de nuestros amores”. Le insiste en que
le aclare si sigue amándolo para salir de la in-
certidumbre que le come por dentro: “Sé bue-
na prietita y sácame pronto de todo esto en la
forma en que sea. Te prometo que seré fuerte y
sabré aceptar lo que tú quieras. Yo por mi parte,
te repito una vez más que te quiero con toda el
alma, que no hay más mujer para mí que tú, y
que cualquier deslealtad tuya me empujaría has-
ta el crimen. Piensa en mi situación tan violenta
viviendo en esta casa, la de Hugo (del Carril), y
que me quema tan sólo de oír los rumores. Si
no me he mudado es por no confirmarlos con
mi actitud. A todo el mundo digo que eres mi
mujer, y si no me quedo más es porque ya no
puedo estar más tiempo lejos de ti”. Preso de la
desesperación, confiesa: “Estoy loco mi vida, ya
no sé ni lo que estoy escribiendo y por lo mismo
voy a terminar pidiéndote que hablemos”. Y an-
tes de despedirse con un “te adora siempre”, le
reconoce que nunca sabrá con qué “ansiedad”
espera su respuesta porque “en ella va toda mi
alma”.
Los hermanos Grimm vistos por Norman Foster
El ahijado de la muerte fue la penúltima pelícu-
la rodada por Norman Foster en México. Para
escribir el guión contó con la colaboración de
Janet y Luis Alcoriza, que acababan de casarse
e iban a formar un tándem creativo que daría
muy buenos frutos. Con Janet, Foster había tra-
bajado ya en La hora de la verdad, de cuyo argu-
mento era la autora. La escritora, con el nombre
artístico de Raquel Rojas, era también actriz y
bailarina como ya vimos, puesto que fue la pare-
ja de Negrete en Cuando viajan las estrellas. Para
Luis Alcoriza supuso su primera incursión como
guionista y confesaría con el tiempo que todo lo
que sabía sobre esta faceta lo aprendió de Nor-
man Foster, que fue quien le enseñó el oficio;
Jorge Negrete padecía de mal de amores como el
protagonista de El ahijado de la muerte, la película
que había hecho con el director norteamericano
Norman Foster justo antes de iniciar su gira lati-
noamericana. Las incertidumbres, los miedos e
incluso los deseos de venganza del personaje que
había interpretado en esa cinta, llamado Pedro
Ruiz, parecían atosigarle ahora a él. El ahijado
de la muerte es una de las mejores películas de
Negrete, en la que se distancia del arquetipo de
charro para encarnar de nuevo, en otro film de
aventuras, el personaje de un bandido que busca
justicia a la vez que venganza.
el guión como principio y fin de una película
a partir de una estructura correcta y funcional,
además de unos diálogos ágiles (Pérez Turrent,
1977). Si Alcoriza descubrió en Buñuel a un
maestro cuya rebeldía creativa le empujaba a ha-
cer un cine en libertad, en Foster encontró al
artesano que se sometía a los gustos del público
con un ritmo preciso cuyo resultado eran pelícu-
las muy bien contadas y dignas. Para la cinta que
nos ocupa partieron de un argumento no tan
original como aparenta, ya que se inspiraron en
un cuento de los hermanos Grimm cuyo título
es idéntico al de la película, sobre un niño cuyo
padre acude a la muerte para que sea su madrina
con la idea de que lo proteja.
Negrete canta en el mundo 189
 El de Norman Foster es un caso particular en
el cine mexicano de la época de oro. Su llegada
al país fue vista como la de un intruso, pero en
cambio hizo películas muy mexicanas además de
interesantes, entre ellas una nueva versión en
1943 de la Santa de Federico Gamboa, esta vez
con Esther Fernández en el papel protagónico.
Para Emilio García Riera, es la mejor adaptación
que se ha hecho de la novela, además de consi-
derarlo también autor del mejor film de temática
taurina realizado en aquellos años, La hora de la
verdad (García Riera, 1986). Junto a Foster, en
ese tiempo rodaron en México para el cine nacio-
nal, o bien como producciones independientes
norteamericanas, otros cineastas procedentes de
Hollywood como Herbert Kline, Dudley Mur-
phy y William Rowland. En cambio, fue Nor-
man Foster quien dejó la mayor impronta en el
cine mexicano si tenemos en cuenta que fue el
maestro de Janet y Luis Alcoriza, puesto que des-
pués éstos trabajarían con Luis Buñuel y dejarían
una huella indeleble en la cultura del país. Con
una larga trayectoria profesional en Hollywood
iniciada en la etapa silente, Foster era actor ade-
más de guionista y director. En los años 30 había
trabajado para la Fox en seriales del tipo Cisco
Kid y Charlie Chan. Su primer contacto con Mé-
xico fue al lado de Orson Welles, que proyectaba
la filmación de un melodrama rural titulado Mi
amigo bonito, que no llegó a hacerse. A su lado
aprendió los fundamentos del plano secuencia y
sobre todo el uso de lentes abiertas para trabajar
la profundidad de campo, así como el empleo de
encuadres psicológicos, que empleará con gran
acierto en El ahijado de la muerte.
190 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Cineasta funcional pero de talento, Nor-
man Foster sabía dirigir muy bien a los actores
para sacarles el mejor partido posible, aunque
algunos se le resistían. No fue el caso de Jorge
Negrete, que consigue un registro interpreta-
tivo excelente en esta película en el papel del
ahijado de la muerte, llamado Pedro Ruiz, un
caporal al que todos respetan y admiran hasta
que se rebela contra la tiranía y la explotación
del patrón. A partir de ese instante pasará a ser
temido cuando el odio lo transforma en un
bandido. Negrete se siente seguro en su papel y
los close ups hacen justicia a su interpretación.
Mientras en otras películas era un cantante
que actuaba, en esta ocasión es un actor que
canta. Es una lástima que su pareja, la actriz
cubana Rita Conde en el papel de Marina, que
hace de hermana del patrón de la hacienda a
la que ama el protagonista, no estuviera a su
mismo nivel, sino muy por debajo. Foster no
logró que la actriz diera credibilidad a su perso-
naje al mostrarse estática y distante, y su pobre
interpretación deslució algunas de las escenas
en las que aparecía con Negrete. El cantante
conocía a la actriz y bailarina desde 1938, cuan-
do era compañera de Elisa Christy en el club
Havana-Madrid de Broadway y vivían en Nueva
York en la misma calle. Fue en México donde
la bautizaron con el nombre artístico de Rita
Conde, que se lo pusieron el propio Negrete,
el director Norman Foster y el productor Óscar
Dancigers, aunque de poco le serviría porque
nunca se convirtió en una estrella, reorientan-
do su carrera hacia la televisión en Estados
Unidos.
La posesión

Negrete canta en el mundo 191

 El ahijado de la muerte se rodó en los gigan-
tescos estudios Churubusco y en exteriores na-
turales de Cuernavaca, que es donde se filmó
la secuencia de la pareja huyendo y escalando
los riscos como si del final del western Duel in
the Sun se tratara, que rodaría el mismo año
King Vidor en Estados Unidos. En los estudios
Churubusco ya se había hecho En tiempos de la In-
quisición, la anterior película de Negrete, si bien
la escenografía de Norman Foster es muy supe-
rior al alternar interiores con exteriores al aire
libre. Los Churubusco se habían construido con
la aportación de capital mexicano y norteameri-
cano. La RKO Radio de Hollywood financió el
50 por ciento de su coste y el resto lo puso, en
su mayor parte, el magnate de la radio Emilio
Azcárraga, que aseguró que los estudios iban a
suponer para América lo que habían supuesto
los alemanes de la UFA para Europa. En ellos
se construyó el camposanto donde comienza la
película, la hacienda de los Castillo, la guarida
de los bandidos y el cañón donde tiene lugar la
emboscada, lográndose una perfecta conviven-
cia entre lo rodado en estudio y lo filmado en
escenarios abiertos.
De las dos películas en las que Jorge Negrete
fue caracterizado como una persona mayor, una
de ellas es El ahijado de la muerte. Está estructura-
da como un flash back, por lo que el actor tenía
que aparecer de anciano al principio cuando
cuenta a un grupo de revolucionarios armados
la historia del bandido cuya madrina es la muer-
te, sin revelar su verdadera identidad puesto que
él es dicho personaje. La otra cinta en la que
192 Jorge Negrete Ser Charro no basta
gracias al maquillaje interpretó a un hombre
anciano fue la española Teatro Apolo, en la que
envejecía conforme avanzaba la trama y se pro-
ducían sucesivas elipsis narrativas con el paso
del tiempo. El artista controló la producción
de El ahijado de la muerte a través de Películas
Anáhuac, productora que presidía él mismo. Su
socio fue Óscar Dancigers, un productor de ori-
gen ruso que había trabajado en dos ocasiones
anteriores con Negrete y con quien volvería a
hacerlo meses después en Gran Casino, película
dirigida por Luis Buñuel y en la que el cantante
asumió funciones de producción a pesar de no
figurar como tal en los títulos de crédito. Podría
pensarse por tanto que en la cinta de Norman
Foster también lo había hecho. Se aprecia de
esta manera un muy particular interés del actor
por controlar los films en los que interviene y
evitar fiascos como los que había tenido hasta
entonces. Lo hacía sin duda con el ánimo de
desvincularse del arquetipo del charro y para po-
der explorar nuevas posibilidades como actor.
La acción de El ahijado de la muerte se inicia
en 1911, en tiempos de la Revolución. Un gru-
po de revolucionarios acampa en un cementerio
para pasar la noche y se les aparece un hombre
mayor que acude a avisarles de que estén aler-
ta porque por la zona merodean soldados. Los
inquietos rebeldes le preguntan por el ahijado
de la muerte y las leyendas que se cuentan so-
bre él. Les responde que lo conoció en persona y
comienza a contarles su historia, sin desvelarles
su identidad, ya que es el mismísimo ahijado de
la muerte. El anciano se remonta al día en que
nació, cuando su madre murió y su padre se en-
contró a la muerte en el cementerio el Día de los
Muertos, convirtiéndose a partir de ese instante
en su madrina y protectora. En aquellos tiempos
un solo hombre, Enrique del Castillo, era amo
y señor de todas esas tierras y de los campesinos
que las habitaban.
Pedro Ruiz, el ahijado de la muerte, procede de
una familia pobre. Su padre es un vaquero de la
hacienda llamado Dionisio, buena persona aun-
que con el defecto de estar enganchado siempre
a la botella de alcohol. La acción se desarrolla
en el siglo XIX, tras la Independencia, en una
sociedad feudal en la que todavía el patrón era
el dueño y señor de la vida de quienes depen-
dían de él. A pesar de ello, Pedro crece al lado
de los hijos del patrón, llamados Julio y Marina.
Del primero se convierte en su compañero de
juegos por el temor que el muchacho inspira al
ser el ahijado de la muerte, mientras que de ella
se enamora a pesar de que es un amor imposi-
ble a todas luces por pertenecer a clases sociales
distintas. Cuando crece, el patrón lo nombra ca-
poral por el respeto que todos le tienen, y Pedro
se hará cargo de cuidar la hacienda y de proteger
a Marina tras la muerte de aquél hasta el regre-
so de su hijo Julio. Al volver éste, el ahijado de
la muerte toma conciencia de que las cosas han
cambiado y de que Julio no es ya aquel compa-
ñero de juegos de la infancia, sino un tirano am-
bicioso que explota a los campesinos y que im-
planta un régimen de terror para forzarles a que
trabajen bajo la presión de los hombres armados
que ha llevado al rancho.
Como caporal, Pedro no puede tolerar que mal-
traten a los trabajadores y se enfrenta al patrón,
que lo degrada a peón y coloca en su puesto a
Carmelo, un individuo sin escrúpulos que tortu-
ra a quienes protestan. El ahijado de la muerte
se enfrenta a Carmelo y libera a un peón cuando
están a punto de matarlo. Esa noche piensa huir
de la hacienda y así se lo comunica a su padre,
pero antes tiene que ir a despedirse de Marina
porque alberga esperanzas de que lo ame a pesar
de sus diferencias de clase, ya que ha recibido
un aviso de ella para que vaya a verla. Carmelo,
que ha acudido al jacal de Dionisio a cobrarse la
justicia por su cuenta, escucha la conversación
y alerta al patrón, que ordena preparar una em-
boscada para cazar a Pedro cuando vaya a encon-
trarse de manera furtiva con su hermana.
Marina desconoce los planes de Julio y cuando
llega Pedro, éste es hecho preso por los hom-
bres armados de la hacienda, que lo arrojan a
un calabozo con alacranes. Dionisio acude en su
ayuda y le entrega su revólver por la ventana de
la celda, con el que consigue escapar gracias a la
muerte, que impide que las balas entren en su
cuerpo y desata una tormenta de truenos y rayos
para cubrir su fuga. En el pueblo al que llega Pe-
dro en su huida conoce a unos bandidos, entre
los que está el campesino al que había salvado la
vida en la hacienda, y se une a ellos. Su nueva
existencia fuera de la ley no evita que olvide lo
que él cree que fue una traición de Marina, y su
odio y sus deseos de venganza hacia la familia
Del Castillo se acrecientan. El Día de los Muer-
tos regresa a la hacienda para raptar a Marina y
Negrete canta en el mundo 193
 llevársela con él a la fuerza. Consigue su propó-
sito a pesar de que Julio del Castillo mata como
represalia a su padre Dionisio.
En el campamento de los bandidos, Pedro se
muestra brusco y resentido con Marina, pero
cede en su propósito de convertirla en su mu-
jer por la fuerza y ordena que le traigan un
cura para casarlos. Tras aparecérsele la muerte
y reprocharle que se refugie en la bebida como
hacía su padre, Pedro recapacita y permite que
Marina se marche, pero antes hablan y aclaran el
malentendido. Ella le declara su amor y decide
quedarse a su lado, pero en ese instante asalta
el campamento Julio con sus hombres y tienen
que huir. Escapan a unos riscos hasta donde los
persiguen, aventajándose de los demás Carme-
lo, que se la tiene jurada al ahijado de la muerte.
En la cima les dispara y Marina resulta herida,
mientras que Pedro se enfrenta a Carmelo cuer-
po a cuerpo hasta vencerlo. Cuando éste cae por
el peñasco provoca un alud de rocas que mata a
Julio y a los hombres armados que le acompaña-
ban para dar caza al bandolero. Marina muere
en brazos de Pedro, que de vuelta al tiempo pre-
sente del relato termina de contar la historia a
los revolucionarios, diciéndoles que el alma del
ahijado de la muerte murió con ella. El ancia-
no se suma a la causa de los rebeldes, a quienes
confiesa que desde hace tiempo dos personas
le están esperando (su padre y Marina), y al día
siguiente parte con ellos a combatir la tiranía.
La columna de revolucionarios avanza al galope
sobre sus caballos mientras suena de fondo la
canción de La Valentina.
194 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Es preciso incidir en la excelente interpretación
conseguida en esta película por Jorge Negrete,
enturbiada sólo en algunas escenas por la falta
de pasión que pone su pareja cinematográfica,
Rita Conde. En El ahijado de la muerte vemos al
artista guanajuatense amar, sufrir, expresar du-
das y resentimientos, y no con la palabra sino
con la expresión de su rostro, algo que sólo pue-
de ofrecer una buena actuación rica en matices.
Quién sabe qué pasaba por la cabeza del actor en
esos momentos, y si la idea de una ruptura y po-
sible traición de Gloria Marín con Hugo del Ca-
rril pudo influir en que expresara tan bien ante
las cámaras esa sensación de desasosiego que
transmite en la pantalla. Creemos que Negrete
estaba alcanzando su madurez como intérprete
y que en manos de un buen director de acto-
res como lo era Norman Foster se sentía capaz
de dar lo mejor. En el film sobresale esa faceta
más que la de cantante, a pesar de que el tándem
Esperón-Cortázar vuelve a poner en su boca te-
mas musicales maravillosos, el primero de ellos
interpretado con el acompañamiento del Trío
Calaveras mientras conducen a caballo unas re-
ses. Pedro canta alegre, es un hombre feliz en el
rancho y sueña todavía con que algún día la hija
del patrón será su mujer. Cuando llegue Julio
del Castillo la realidad se hará patente y se des-
atará el conflicto interior del protagonista, que
se debatirá entre mantener sus privilegios al ser
el caporal de la hacienda y aspirar a conseguir el
amor de Marina, o luchar contra la injusticia so-
cial que se comete contra los demás. Es curioso,
pero eso mismo hacía Negrete en la vida real,
puesto que su condición de estrella del celuloide
no impidió que como dirigente sindical se en-
frentara, gracias a su fama y prestigio, a los po-
derosos de la industria para conseguir beneficios
laborales y sociales para quienes no tenían los
mismos privilegios que él. El argumento es in-
contestable, pese a que algunos han visto cierta
vanidad en ese comportamiento generoso, segu-
ramente porque lo ven desde el egoísmo indivi-
dualista de quienes no piensan en los demás y se
sienten jueces y verdugos de su razón uniperso-
nal. La prensa lo haría en multitud de ocasiones,
desatando las iras del artista y forjando así una
leyenda negra en torno a su altivez, que alejaba
su imagen pública de cómo era realmente tal
como nos han contado quienes más cerca de él
estuvieron.
Junto a la primera canción que interpreta a caba-
llo con el Trío Calaveras, hay otros temas musica-
les que son encajados muy bien por Foster en la
trama argumental. Destaca la entrada de Pedro
Ruiz en la fiesta campestre de bienvenida que dan
al hijo del patrón, cuando con los Calaveras com-
pite con el maestro de orquesta al interrumpirlo
el cantante con su potente voz. No es gratuita la
escena puesto que revela el carácter del personaje,
dispuesto a dejarse oír cueste lo que cueste. Otra
de sus actuaciones notables la realiza en la canti-
na del pueblo al que huye para escapar del des-
pótico Julio del Castillo, en donde interpreta el
tema de opereta No sé por qué, una canción triste y
melancólica que expresa la desazón que le quema
las entrañas y con la que muestra una vez más
sus excelentes virtudes como barítono. A su lado
aparecen en esta cinta un genial Leopoldo Ortín
en el papel de Dionisio, el padre del protagonista,
que ofrece el perfecto contrapunto tragicómico
con la ayuda de Emma Roldán en el personaje
de una muerte cercana y edificante, puesto que
como se dice en el guión es lo único que iguala a
ricos y a pobres.
Ya dijimos que la presencia de Rita Conde des-
luce bastante la película a pesar de su belleza
serena, mientras que en el resto del reparto en-
contramos a unos acertados Tito Junco y Alejan-
dro Ciangherotti como los malos de la historia.
En El ahijado de la muerte vuelve a repetir como
sacerdote Francisco Jambrina, que ya había he-
cho este personaje en En tiempos de la Inquisición,
convertido en la voz de la conciencia de Negrete
en una y otra película. Jambrina demostró vir-
tudes más que suficientes para no encasillarse
en los papeles de cura y lo encontraremos ese
mismo año también al lado de Negrete en Gran
Casino como el empresario que se enfrenta a los
trusts petrolíferos de Tampico. Con Buñuel vol-
vería a trabajar en Los olvidados en 1950, en la
que hace de director de la granja escuela.
Norman Foster confiere a la película una magní-
fica factura técnica. Además de ser un buen na-
rrador, el cineasta supedita la puesta en escena
al estado de ánimo de los personajes, con lo cual
refuerza a través de las imágenes los sentimien-
tos de éstos. Así lo podemos apreciar en multi-
tud de secuencias, entre las que caben destacar
las del encuentro de Dionisio con la muerte en
el cementerio, el encierro de Pedro Ruiz en el
calabozo infestado de alacranes, el asalto noctur-
Negrete canta en el mundo 195
 no en el cañón a manos de los bandoleros y la
escena de la huida final del ahijado de la muerte
con Marina, concebida como un ascenso a los in-
fiernos de la iniquidad humana. Los diálogos,
buenos y concretos como decíamos, completan
una realización en la que apreciamos también la
huella dejada por Orson Welles en Foster, sobre
todo en las escenas fantásticas, aquellas en las
que se aparece la muerte, que sin ser tétrica re-
sulta inquietante para acabar convirtiéndose en
confortante.
La utilización de encuadres psicológicos propios
de Welles se alterna con recursos eisenstenia-
nos. Hay que recordar que el realizador soviético
había rodado en México ¡Que viva México!, aun-
que en El ahijado de la muerte esos encuadres nos
recuerdan más a la anterior etapa revolucionaria
de Eisenstein en la URSS. Sobre los primeros
mencionaremos la inestabilidad psicológica de
los personajes expresada a través de angulacio-
nes que alteran el equilibrio visual del plano:
cuando Dionisio bebe en el cementerio y pier-
de la noción de la realidad, el cuadro se inclina
hasta ofrecer una composición en diagonal de
la toma, desequilibrada como si el personaje se
fuera a caer, lo que se refuerza con la aparición
de la muerte vista en un plano subjetivo defor-
mado a través del fondo de vidrio de la botella
cuando el personaje empina ésta para dar un tra-
go. Más eisensteniano resulta en cambio el inser-
to utilizado por Foster para expresar la ambición
de Julio del Castillo tras su regreso a la hacien-
da: primero vemos planos de los campesinos ex-
plotados y trabajando hasta la extenuación en
196 Jorge Negrete Ser Charro no basta
las fincas, para pasar a continuación a montar
un plano detalle del escudo tallado en piedra de
la familia Del Castillo –símbolo de su poderío
feudal–, sobre el que se sobreimpresionan unas
manos abiertas con avaricia que reciben una llu-
via de monedas. Ese escudo familiar, colocado
sobre el portón de la hacienda, será contra el
que disparará Pedro cuando huya más tarde a
lomos del caballo blanco de la muerte.
El film de Norman Foster goza de grandes mo-
mentos épicos y visuales, además de un variado
abanico de temas musicales de Negrete, como
era de rigor, cuya inserción en el relato es die-
gética y por tanto asimilable en lugar de estri-
dente como ocurría en otras muchas películas
en las que las canciones eran introducidas sin
coherencia alguna para el lucimiento exclusivo
del cantante de turno. Es evidente que Jorge Ne-
grete en aquellos años era muy consciente de las
demandas sindicales que había que conseguir
para forjar una gran industria, al igual que la im-
portancia que tenía controlar las películas en las
que aparecía para ofrecer a su público un cine
de calidad. La imagen que da Negrete, aunque
resulte chocante, es la de un creador con afán de
superación. De ahí que se implicara en la pro-
ducción a través de la productora Anáhuac jun-
to a Óscar Dancigers, con quien volverá a cola-
borar a finales de 1946 para filmar Gran Casino
con Luis Buñuel. La elección de este director no
es fortuita ni fruto del azar y parece muy medita-
da a tenor de un comentario que haría el artista
en una carta cuando se rodaba la cinta, además
de por la defensa que hizo de Buñuel cuando las
relaciones entre éste y el director de fotografía
Jack Draper se enrarecieron. En un recorte de
prensa de la revista México Cinema del año 1946
aportado por Diana Negrete, aunque sin pre-
cisar la fecha exacta de su publicación, el actor
responde a la pregunta de un periodista sobre
cuáles son sus metas a seguir con las siguientes
palabras: “Seguir atendiendo en cuanto me sea
posible los intereses de los actores, producir mis
películas, actuándolas a la vez. Querer y respe-
“¡Lindo, lindo, lindo…, lindo!”
A partir de la gira musical que hace por América
Latina en mayo de 1946, Jorge Negrete comprue-
ba que es un ídolo en todo el subcontinente.
Allí donde actúa, miles de seguidores –no sólo
mujeres– se abalanzan para recibirlo a su llegada
y llenan los teatros donde ofrece conciertos mul-
titudinarios. El destino es Buenos Aires, donde
Radio Belgrano lo ha contratado para dar unos
recitales, pero de paso actúa también en Chile,
Perú, Venezuela, Panamá y Cuba. Al llegar a la
capital argentina tiene una acogida similar a la
que había recibido a principios de 1944 en La
Habana. El público se lanza a las calles para dar-
le la bienvenida en una muestra de cariño que
emociona al artista y que hará que regrese al año
siguiente en la que será su ausencia más larga de
México. En una carta a Gloria Marín fechada el
18 de mayo, al poco de haber llegado a Buenos
tar a los que me quieren y respetan, y respetar e
ignorar a los que me ignoren, así como trabajar
intensamente en pro de nuestro cine mexicano”
(Negrete, 1987). Antes de rodar su siguiente
película, Negrete hará la larga gira por Latinoa-
mérica a la que nos referíamos al inicio de este
capítulo, alejándose a su pesar de Gloria Marín
a la vez que del mal ambiente que se vivía en la
industria del cine por las polémicas que mante-
nían enfrentados al STIC y al STPC.
Aires, Negrete escribe: “El debut fue un éxito
sin precedentes, pues se rompieron todos los ré-
cords, bendito sea Dios, pues hoy ha sido mayor
y el tránsito se ha detenido tres veces en distin-
tos lugares donde me he presentado” (De Icaza,
1993). Le acompañan los Calaveras y durante su
estancia traba una buena amistad con el com-
positor Mariano Mores, autor del conocidísimo
tema Adiós pampa mía, que Negrete interpretaría
en el Teatro Broadway vestido de gaucho y en
presencia del presidente argentino, el general
Juan Domingo Perón.
Mores acompañó a Negrete por todo Buenos Ai-
res para enseñarle la ciudad junto con la actriz
Amanda Varela y de ahí surgió una gran relación
amistosa y profesional, ya que el compositor y la
artista fueron los artífices de que un año después
Negrete canta en el mundo 197
 el Charro Cantor regresara para triunfar en los es-
cenarios con la comedia musical Luna de miel para
tres. Miguel Bermejo, del Trío Calaveras, contó a
Enrique Serna que por esas fechas Mariano Mo-
res le dijo a Negrete, al interesarse éste por su ami-
go Hugo del Carril, que el actor argentino estaba
enamorado de Gloria Marín y que salía a todas
partes con ella (Serna, 1993). Mores acababa de
regresar de México y por lo que se ve descono-
cía la relación entre Gloria y Jorge. Pudiera ser
que la carta cuyos fragmentos reproducíamos al
principio de este capítulo, fechada el 10 de junio,
fuera escrita después de esa conversación con el
compositor, cuya sinceridad le habría desgarrado
el alma.
El éxito de Negrete fue apoteósico. La prensa
cinematográfica de Argentina y Chile habla de
“franco y aplastante éxito”, hasta el punto de
que hubo que suspender funciones para evitar
que el cantante sufriera daños, al igual que el pú-
blico, ante posibles avalanchas porque la “mul-
titud amenazaba ahogarlo con cada presenta-
ción”, según se relata en un amplio reportaje de
cinco páginas en la revista Ecran titulado Negrete
por fono –hace referencia a una conversación te-
lefónica con la que se inicia el artículo–, con el
que este semanario abre su número del 25 de
junio de 1946 previo al arribo del astro mexi-
cano a tierras chilenas. En el citado artículo, el
artista cuenta que fue preciso suspender las fun-
ciones en el teatro donde cantaba a causa de las
aglomeraciones: “No pude seguir en el teatro.
Me tiraban el pelo, hasta me rasguñaban en el
entusiasmo de acercarse. ¡Tengo tres trajes arrui-
198 Jorge Negrete Ser Charro no basta
nados, que debo reemplazar antes de seguir via-
je”. Con motivo de su estancia en Buenos Aires
surge en la prensa una polémica por su actividad
sindical en México, al acusarle de ser el culpable
de cerrar las puertas a los actores argentinos que
quieren trabajar en el país azteca. En cambio es
acogido con mucho cariño por el Sindicato de
Actores de Argentina, que le ofrece una cálida
recepción, mientras que los compositores Mi-
guel Bucino y Miguel Puccio, que acompañan
al cantante en su gira austral, manifiestan que
es “cordial, gentil, simpático, sólo tenemos pala-
bras de gratitud para él”.
Tras permanecer seis semanas en Argentina,
y a pesar de haberle ofrecido una renovación
del contrato, Negrete continúa su gira rumbo
a Chile, en cuya capital la bienvenida será más
efusiva si cabe que la que había recibido en Bue-
nos Aires. Por su superstición de no viajar en
martes, el artista retrasa su viaje y la prensa chi-
lena se inquieta. Preocupaba más a la población
la llegada del cantante que el estado de salud
del presidente chileno, Juan Antonio Ríos, que
moriría días después. El desplazamiento lo hace
en avión hasta Los Andes y de ahí continúa
viaje hasta la capital chilena en ferrocarril. Al
llegar a Santiago de Chile, la muchedumbre se
agolpa sobre el artista en la estación de tren de
Mapocho y provoca un tumulto que obliga a
intervenir a la policía para evitar que alguien re-
sulte lesionado. Todos quieren tocar al ídolo de
América Latina, que se siente agasajado a la vez
que temeroso por semejante muestra de cariño.
Los testimonios gráficos de aquel recibimiento
muestran a una multitud que se rinde a los pies
del cantante, rodeado por los carabineros para
protegerlo de la marea humana que se cierne
sobre él, tanto en la estación como cuando via-
ja de pie en un coche descapotable a paso de
hombre por calles abarrotadas de chilenos que
lo vitorean como a un héroe. Nunca una estre-
lla del celuloide había sido agasajada con tantas
muestras de cariño.
El semanario chileno Ecran del 2 de julio infor-
mó de la llegada de Negrete con una fotografía
suya a toda página en la portada, saludando a
la gente con un sombrero tejano y una sonrisa
de oreja a oreja. El artista llegó el 26 de junio
y los periódicos se volcaron al día siguiente en
relatar el multitudinario recibimiento de la es-
trella. Tres instantáneas reflejaban en un diario
lo emotivo del momento: en una de ellas se di-
visa una marea humana de hombres y mujeres
rodeando el vehículo que conduce al cantante
a su hotel, en otra auxilia a una mujer que ha
sufrido un desmayo, y en la tercera, un Negrete
sonriente al que le brillan los ojos de emoción
asoma por la puerta del vagón del tren nada
más llegar a Santiago de Chile y contemplar
a la multitud esperándole. El cronista del pe-
riódico –el recorte que ha llegado a nuestras
manos no identifica el nombre del medio de
comunicación– relata que él y un reportero grá-
fico de Ecran consiguieron entrar por una ven-
tanilla y dentro del vagón se encontraron con
que una mujer ya lo había hecho, “no se sabe
por dónde ni cómo”, para dar la bienvenida al
astro mexicano.
El periodista continúa su relato en los siguien-
tes términos: “Empujado por sus representan-
tes, Negrete salió hasta la portezuela. Gritos,
ademanes de saludo, miradas subyugadoras, le
recibieron. Negrete sonreía a las más cercanas y
violentas admiradoras, se volvía hacia sus acom-
pañantes y discutía con ellos el mejor medio de
cruzar ese tormentoso alud. ‘¡Abrámonos cami-
no de golpe!’, ordenó alguien, y en menos de
un segundo Negrete estaba sobre el suelo de la
estación, empujado hacia adelante, con cuatro
carabineros a su alrededor. Un rugido partió de
la muchedumbre. Las mujeres corrían, con los
brazos estirados, tratando de alcanzarlo. Ya no
querían autógrafos, sino que tocarlo, sentir su
contacto por un segundo. Y el grupo seguía avan-
zando dificultosamente. De pronto, se detiene
bruscamente. ‘¡No sean salvajes! ¡No empujen!’,
gritó alguien. Una mujer estaba allí en el suelo,
a los pies de Negrete. Cayó un capitán de carabi-
neros, cayó un reportero gráfico de Ecran sobre
él, y cayó Negrete, tratando inútilmente de dete-
ner a quienes se venían encima. ‘¡No empujen!’,
volvían a gritar. Se logró cruzar ese escollo. Se
cerraron las puertas y Negrete entró en el auto”.
Fuera de la estación aguardaban tres mil perso-
nas vitoreando a Negrete como hoy lo hacen los
aficionados al fútbol cuando reciben a los juga-
dores de su equipo después de ganar un trofeo.
Impresionado por la acogida y preocupado por
los daños que hubiese podido sufrir la gente en-
tre el tumulto, el actor se dirigió al público con
la voz entrecortada a través de unos micrófonos
instalados en el auto para decir: “A los que por
Negrete canta en el mundo 199
 mí hayan sufrido algún accidente, les pido mil
disculpadas”. La aclamación del pueblo chileno
no cesó hasta que llegó al Hotel Carrera, en el
que se iba a alojar, y desapareció por la puerta.
Antes de perderse de vista, el cronista relata otra
anécdota al acercarse una mujer al artista: “¡Lin-
do, lindo, lindo…, lindo!, gritaba una mucha-
cha, en el paroxismo del entusiasmo, tocando
con su mano el hombro del galán”.
La estrella del celuloide no acabó aplastada de
milagro. Peor suerte corrieron un carabinero que
escoltaba al cantante, que se fracturó una mano,
y las personas que estaban apoyadas sobre una
baranda que se desplomó y cayeron desde un se-
gundo piso. Una treintena de personas se vieron
involucradas, entre ellas la periodista Patricia Re-
yes, del semanario Ecran. Diana Negrete cuenta
que al día siguiente su padre leyó en el periódico
el incidente y ordenó localizar la clínica donde
había sido ingresada una mujer herida para inte-
resarse por ella y hacerse cargo del coste médico
de su recuperación. La misma historia relata En-
rique Serna a partir de lo que le contó Consuelo
Negrete, la hermana del artista. En ambos casos
hablan sólo de una mujer herida, con la que el
cantante se comprometió a pagar la cuenta del
hospital, y de que el percance se produjo al tum-
barse una barda que rodeaba la estación por el
empuje de la multitud. No fue así, ya que lo que
se desplomó fue una baranda y el número de he-
ridos se elevó a 18, de los cuales seis mujeres y
un hombre sufrieron lesiones graves. La prensa
se hizo eco de lo ocurrido con titulares como
“Pánico en la llegada de Jorge Negrete” y “Llegó
200 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Jorge Negrete: hubo accidente en la estación: se
derrumbó baranda del andén: hay heridos”.
La periodista de Ecran fue trasladada al Instituto
Traumatológico de la ciudad y Negrete la visitó la
misma noche del accidente, apenas transcurridas
unas horas de su llegada a Santiago, según relata-
ría después la propia revista dedicada al mundi-
llo del séptimo arte. Probablemente los recuer-
dos familiares tanto de la hermana como de la
hija del actor se refieran a Patricia Reyes, aunque
tampoco sería de extrañar que visitara también
al resto de los heridos a tenor del comunicado
de agradecimiento que publicó el semanario en
otros periódicos: “Al saber del accidente que su-
friera Patricia Reyes en la Estación Mapocho, Jor-
ge Negrete insistió en irla a visitar aquella misma
noche. No quiso que le acompañara nadie, para
no dar a su visita ningún ribete de publicidad. Se
trasladó al Instituto Traumatológico, a las 8.30
P.M., y conversó largamente con nuestra redac-
tora. En seguida se dirigió a la administración,
y rogó a un empleado que se le avisase cualquier
cosa que pudiera necesitar la enferma. Al día si-
guiente, jueves 27, Jorge Negrete se comunicó
por la mañana con Ecran. Repitió que quería ha-
cerse cargo de la enfermedad de Patricia Reyes, e
insistió en que deseaba que, cuando la enferma
estuviese ya en condiciones de hacerlo, fuera,
por cuenta suya, a visitar a un médico famoso
de La Habana, especialista en el tipo de fractura
que, se pensó, sufría la señorita Reyes”.
Incidimos tanto en este pasaje de la vida artís-
tica de Negrete porque ilustra con absoluta ob-
jetividad la generosidad del cantante, más allá
de la idealización que se pudiera entrever en los
recuerdos de sus familiares. Hay quienes han
cuestionado la filantropía del actor, que en Chi-
le como en otras partes destinó la recaudación
de algunas de sus actuaciones a fines benéficos
sin darle publicidad. Negrete se hacía querer por
la gente, pero en cambio la prensa, sobre todo
la mexicana, forjó una imagen de él que le dio
mala fama. Sin duda, en ese comportamiento
tuvo mucho que ver su actividad sindical, por
los enemigos que se granjeó y los intereses mez-
quinos de quienes se oponían a las mejoras la-
borales por las que luchaba, siempre en interés
de otros porque él era una estrella que no las
necesitaba. Se han dado cifras exorbitantes sobre
los ingresos de Negrete que, sean o no ajustados
a la realidad, sí ayudan a hacerse una idea de
la holgada situación económica que tenía. Du-
rante su estancia en Chile se cuenta que, entre
conciertos y presentaciones en la radio, ganaba
dos mil quinientos dólares diarios (Serna, 1993).
En Argentina, la prensa informó de que por un
mes de actuaciones, el galán de América, que es
como se le llamaba, había cobrado el equivalente
a doscientos cincuenta mil pesos mexicanos, una
cifra que los periódicos consideraban de justicia
por las multitudes que el astro mexicano movili-
zaba a los teatros, muchas más de las que podían
acoger sus aforos y que provocaban verdaderos
problemas de orden público y de seguridad para
quienes mostraban su cariño al ídolo americano.
Negrete acude a visitar al convaleciente presi-
dente chileno y tras el fallecimiento de éste es
respetuoso con el luto nacional que se declara
y no comienza sus actuaciones hasta pasado el
mismo. Además de los conciertos y de los recita-
les radiofónicos que ofrece, el artista mexicano
desarrolla una intensa actividad en Chile que
bien podría denominarse diplomática. No es de
extrañar, a la vista de su don de gentes y que
contrasta con la mala relación que mantenía con
la prensa, que en México llegara a plantearse la
posibilidad de que Negrete hiciera carrera polí-
tica como candidato del Partido Revolucionario
Institucional (PRI), que acababa de crearse, aus-
piciado por su amigo Miguel Alemán después de
que éste asumiera la presidencia de México en
1946. Sorprende que durante una visita a Chile
Films, el artista acudiera vestido con el uniforme
de campaña del ejército mexicano, y que hiciese
gala de su rango de capitán y del orgullo que
sentía vistiéndose así. Lo mismo había hecho
durante su estancia en Cuba, de la que se con-
servan numerosas fotografías.
En Chile Films es recibido como embajador del
cine mexicano y asiste al inicio del rodaje de La
dama de las camelias, del cineasta, compositor,
cantante y actor José Bohr, que había trabajado
en México en los años 30 y a quien conocía de
aquella época el actor. Bohr había sido maestro
de Raphael J. Sevilla, quien dirigió a Negrete en
Perjura, además de haber facilitado el acceso a
la dirección a realizadores como Miguel M. Del-
gado y Roberto Gavaldón. Entre los hitos más
destacados de la estancia del cantante en Chile
destaca el almuerzo que mantuvo con profesio-
nales de la industria cinematográfica chilena en
Negrete canta en el mundo 201
 un almuerzo promovido por la revista Ecran. A
los asistentes les escribió dedicatorias en los me-
nús del convite, que reproducían caricaturas del
actor hechas por seis dibujantes de la editorial
Zig-Zag, responsable del semanario cinematográ-
fico. En ellas el artista puso énfasis en la labor
que todos ellos desarrollaban por impulsar el
cine nacional y “por la industria cinematográ-
fica latinoamericana en general”. Esta anécdota
es muy ilustrativa de la forma de ser de Negrete,
por un lado de su carácter jovial y bromista, des-
enfadado, y por otro de su afán por contribuir
a forjar un cine latinoamericano “sin fronteras”.
Nos encontramos ante el primer profesional de
América Latina que promueve la cooperación y
colaboración de todos los países de habla his-
pana para impulsar una industria transnacional.
No en vano, dos años después protagonizaría la
primera coproducción oficial entre México y Es-
paña cuando rodó en la península ibérica Jalisco
canta en Sevilla.
Las actuaciones de Negrete en el Teatro Baque-
dano de Santiago de Chile, así como su tumul-
tuosa llegada a la estación de tren de Mapocho,
su generosidad y sus gestos de simpatía hacia los
profesionales del séptimo arte pasarían a la his-
toria, al igual que el impacto que el artista pro-
vocó en el público chileno durante generacio-
nes. Al recordar el incidente que provocó varios
heridos por la multitudinaria muestra de cariño
mostrada al cantante, Alfonso Calderón cuenta
en el libro Memorial de la estación de Mapocho que
“la admiración por Negrete llegó hasta su muer-
te” entre los chilenos, que encontraban en sus
202 Jorge Negrete Ser Charro no basta
películas “la ilusión, que era el antídoto para los
desengaños de todos los días, de la posible felici-
dad que daría encontrar la clave de los sueños”
(Calderón, 2005). Tanto es así, que su llegada a
todos los países estuvo precedida por comenta-
rios envidiosos en la prensa que advertían a sus
fans de que Negrete no era el apuesto hombre
que aparecía en las películas, sino un truco cine-
matográfico, porque en persona decían que era
feo y contrahecho.
Así lo comentaba en la revista Ecran a princi-
pios de junio de 1946 J. N. Tobalaba en un
artículo titulado Revuelo en torno a Negrete,
al referirse al “delirio de persecución” y los
“rencores” injustificados de quienes escribían
infundios sobre el artista: “Cuando el avión
que lo traía por sobre los países del norte del
Pacífico, con motivo del anuncio de su paso
por uno de los aeropuertos, se publicó en un
diario tropical el siguiente llamado: ‘Señoras,
no entusiasmarse con Jorge Negrete; es calvo,
chico y enclenque’. Este mito ha sido propa-
lado también en Chile. ‘Jorge Negrete es un
producto de truco cinematográfico. Las mu-
jeres que suspiran por él van a llevarse una
gran desilusión. Tiene las piernas cortas y su
ensortijada cabellera no es más que una bue-
na peluca. En cuanto a su fortaleza física, es
incapaz de levantar diez kilos de peso. El cine
ha creado este personaje de figura esbelta para
que concuerde con su voz de cantante” (To-
balaba, 1946). El autor acusa de padecer “un
sentimiento de inferioridad física” a quienes
hablaban de esa manera de Negrete.
Estos comentarios dieron lugar en Chile a un
poema satírico de Osnofla, un popular escritor y
caricaturista llamado Enrique Alfonso y que fir-
maba escribiendo Alfonso al revés. Dibujante de
Zig-Zag, escribió un poema al actor titulado ¡Te
adoro, Jorge Negrete!, cuyos versos respondían de
alguna manera a esos comentarios infundados
fruto de las envidias que despertaba el cantante
y que reproducimos en parte a continuación: Te
contemplo y me acomete / un ardor que compromete
/ mi cuerpo desde un juanete / hasta, del pelo, un co-
pete. / Una…, cuatro veces…, siete…, / te contemplo
de jinete, / arrogante cual cadete, / ni flaco, ni regor-
dete, / ni peludo, ni calvete, / esgrimiendo tu florete,
/ que con fiereza arremete / a aquel que no se somete
/ a tu voluntad, Negrete. / Tiene que ser un zoquete,
/ y un disparate comete / quien tu bella voz objete,
/ que diga que suena a falsete / o parece clarinete. /
¡No! Tu voz, Jorge Negrete, / es dulce cual un sorbete,
Un regreso polémico a México
Jorge Negrete se había convertido en un fe-
nómeno de masas y en una persona queri-
da por el público, no sólo el femenino sino
también el masculino, algo que le granjearía
más problemas que otra cosa, sobre todo
con la prensa, ávida de publicar cualquier
comentario sobre su vida íntima o poner en
duda su filantropía. Al cantante, como he-
mos visto, le gustaba ayudar a la gente, pero
evitaba divulgarlo para que nadie lo malin-
/ y su bello sonsonete / es más rico que el filete / que
se come en un banquete. / ¡De perfecciones, Negrete,
/ eres todo un ramillete!
El poema fue impreso en el menú del almuer-
zo que el artista compartió con los profesio-
nales del cine chileno cuando se reunió con
ellos. Negrete, como pocos, despertaba las en-
vidias y celos de las gentes del espectáculo y
de los medios de comunicación, a veces tras
las máscaras de la hipocresía por la sinceridad
de la que daba muestra el galán, sin impor-
tarle lo más mínimo si decir lo que pensaba
podía incomodar a algunos, como así ocurría
con frecuencia. En Perú, volvería a vivir una
desagradable experiencia por ello. Antes de
partir de Chile ofreció un almuerzo a los pe-
riodistas y dos conciertos benéficos a favor de
la infancia.
terpretara y le acusara de querer promocio-
narse con esos gestos. No le hacía falta esa
promoción porque su fama le precedía allí
donde fuese. Sus enemigos en México, que
los tenía y muchos debido a su actividad sin-
dical, aprovechaban cualquier percance para
arremeter contra el artista y desacreditarlo.
Es lo que ocurrió con la visita del cantante a
Perú antes de su retorno definitivo a México
tras la gira latinoamericana.
Negrete canta en el mundo 203
 Negrete encontró a su llegada a Lima, la ca-
pital peruana, el mismo recibiendo multitudi-
nario y afectuoso que en el resto de países en
los que había estado. El día de su debut, una
muchedumbre se agolpó a las puertas del tea-
tro y dificultó el acceso a quienes tenían boletos
para entrar, hasta el punto de que algunos no
pudieron hacerlo. Cuando el cantante comenzó
su actuación notó frialdad en el ambiente y de
acuerdo con su sinceridad lo hizo notar al públi-
co preguntándoles abiertamente qué ocurría. Se-
gún relataría después Miguel Bermejo, del Trío
Calaveras, pidió a los señores que se quitaran el
chaleco y a las señoras que se descalzaran para
estar más cómodas. A continuación se le ocurrió
hacer un comentario con tan mala fortuna que
no sentó bien a quienes se encontraban en lune-
ta, acomodados en las butacas más caras y entre
los que había personalidades notables de la vida
social limeña. Se dirigió particularmente a ellos,
no al público más humilde que se agolpaba en
los asientos del piso más alto, diciéndoles: “A
mí la galería no me preocupa, porque el pueblo
está siempre conmigo, pero ustedes sí” (Serna,
1993). Y tanto que le podían preocupar porque
al día siguiente, por esas manifestaciones, fue
declarada persona non grata y le dieron 24 horas
para marcharse del país, algo que no tuvo que
hacer después de pedir disculpas y aclarar el mal-
entendido. La noticia llegó deformada a México
y la prensa informó de que habían expulsado a
Negrete del Perú por sus groserías. Las calum-
nias alcanzaron tales dimensiones que incluso
pidió ayuda al jefe de la guardia que le había
protegido en Lima para poder desmentirlas.
204 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La prensa cinematográfica mundial se hizo eco
de la preocupación de Negrete por este suceso,
así como de su anuncio de volver pronto a Perú
para aclarar que su relación con el público pe-
ruano era buena. Varios de los proyectos que el
artista tenía en ciernes se truncaron, quién sabe
si por su empeño en anteponer su actividad sin-
dical a la profesional. Cuando estuvo de vuelta
en México, el ambiente que encontró no era el
más propicio para continuar con su carrera cine-
matográfica. En lo personal, retoma su relación
con Gloria Marín y Hugo del Carril desaparece
de escena regresando a Argentina. En lo profe-
sional, los enfrentamientos entre el STIC y el
STPC no habían cesado, e incluso en el sindica-
to de Negrete se habían producido disidencias.
Si a mediados de 1946 se había corrido el rumor
de que el actor iba a firmar un contrato con la
Interamericana para hacer una película en Ar-
gentina, nada más se supo de ese proyecto, al
igual que de otro titulado Senderos de gloria que
pensaba rodar en México sobre Ignacio Agra-
monte, uno de los héroes de la Independencia
cubana. Su siguiente trabajo sería con la intér-
prete y cantante argentina Libertad Lamarque,
y después se vería inmerso en una larga travesía
del desierto que lo alejó de las pantallas durante
un año, además de poner tierra de por medio
ante los ataques continuos que sufría en la pren-
sa avivados probablemente por el STIC, que en
las salas de exhibición boicoteaba las proyeccio-
nes de las cintas protagonizadas por el Charro
Cantor pasándolas desenfocadas o con el sonido
distorsionado. Los periódicos, tampoco hay que
ignorarlo, son esclavos de la publicidad, y en un
Llegada a Madrid en 1948
negocio como el del cine el anuncio de la carte-
lera es una fuente de ingresos segura.
La situación de la industria fílmica había
cambiado en 1946 tras el fin de la II Guerra
Mundial. Comienza el declive de la época de oro
del cine mexicano y el sector se encierra en sí
mismo como mecanismo de defensa. Disminu-
yen el número de producciones filmadas –diez
menos que el año anterior–, aunque la cifra de
72 largometrajes seguirá siendo superior a los
realizados en Argentina (32) y España (41), que
continúan siendo los principales competidores
del cine hablado en español. Emilio García Rie-
ra, con su habitual agudeza, habla de “enclaus-
tramiento” y de cómo los temores del gremio se
tradujeron en un encierro que impidió más to-
davía el acceso de nuevos cuadros técnicos y ar-
tísticos a la profesión. “Por encima de todo, los
cineastas deseaban que se respetara su derecho a
permanecer encerrados en la ciudadela por ellos
mismos creada –afirma el historiador–. El cine
hecho en estas condiciones tenía que reflejar
de alguna manera el espíritu que lo animaba.
Por eso, no es quizá muy forzado encontrar en
la boga del género cabareteril correspondencias
muy sospechosas con la voluntad de encierro”
(García Riera, 1969-1978).
El autor de La historia documental del cine mexi-
cano encuentra concomitancias entre el cine de
rumberas y lo que estaba pasando dentro del
sector porque en ambos casos se producía un
encierro, hasta el punto de que la escenografía
de los cabarets suponía refugiarse en un espacio
cerrado con los mismos discursos melodramáti-
cos que habían alimentado hasta entonces los
géneros hegemónicos de la cinematografía azte-
Negrete canta en el mundo 205
 ca: “El cine de cabaret, ámbito cerrado y oscuro
a voluntad, escenografía única mil veces utiliza-
ble, da lugar a que en su interior se representen
todos los momentos fuertes del melodrama: el
amor, la pasión, la violencia. Y además, claro,
pueden incluirse en él tantos números musica-
les como se quiera. No es casual que en el otro
género privilegiado del cine nacional, la pelícu-
la ranchera (ya sea comedia o réplica del wes-
tern), la cantina del pueblo vaya teniendo cada
vez más importancia y se parezca cada vez más a
un saloon con mucho de cabaret” (García Riera,
1969-1978). La producción de películas ranche-
ras se reduce a prácticamente una séptima parte
del total, si bien Ismael Rodríguez demostrará
una gran habilidad con este género y consegui-
rá revitalizarlo una vez más con Los tres García y
su secuela Vuelven los García. En cualquier caso
son dos comedias, género hegemónica en el cine
mexicano de 1946 junto con los melodramas de
todo tipo, si bien entre los de mayor éxito figu-
rarán Enamorada, de Emilio Indio Fernández y
con María Félix, y La otra, de Roberto Gavaldón
y con Dolores del Río.
Durante 1946 también se hicieron Su últi-
ma aventura, de Gilberto Martínez Solares; La
devoradora, de Fernando de Fuentes; La mujer
de todos, de Julio Bracho; A media luz, de Anto-
nio Momplet; y la parodia histórica La vida ín-
tima de Marco Antonio y Cleopatra, de Roberto
Gavaldón, toda una curiosidad fílmica de esos
años. El ambiente en la industria, como seña-
lábamos, era tenso, pero en cambio proliferan
los estudios de cine con la incorporación de un
206 Jorge Negrete Ser Charro no basta
nuevo complejo de filmación, los Tepeyac, que
se sumaba a los ya existentes: Azteca, CLASA,
México-Films, Cuauhtémoc y los gigantescos
Churubusco, donde empezaban a hacerse pelí-
culas norteamericanas, al haber participado en
su construcción la RKO. The Fugitive, de John
Ford y Mystery in Mexico, de Robert Wise fueron
algunas de las que se filmaron allí. El conflicto
sindical, que no cesaba, estuvo a punto de parali-
zar la producción en los estudios ante los enfren-
tamientos del STIC y el STPC, que a principios
de año intentaron acercar posiciones para cesar
en su pugna sin lograrlo, a pesar de un principio
de acuerdo negociado a principios de año que
finalmente no llegó a plasmarse. Entre las condi-
ciones para acercar posiciones estaba la exigencia
de que acabara el boicot a la película No basta ser
charro, protagonizada por Jorge Negrete, quien
no asistió a la primera de las conversaciones en-
tre ambos sindicatos pero sí lo hizo a la segunda,
que es cuando se rompieron definitivamente.
El encierro del cine mexicano no impidió
que se incorporaran nuevos actores extranje-
ros, entre los que destacaremos a la argentina
Libertad Lamarque por convertirse en la nueva
pareja de Negrete en la pantalla. Junto a ella
llegaron del país austral Luis Sandrini, Pepita
Serrador, Juan Carlos Thorry y Tita Merello,
mientras que de Hollywood lo hicieron Gilbert
Roland –nombre artístico del mexicano Luis
Antonio Dámaso de Alonso– y Buster Keaton,
que rodaría con Ángel Garasa otra curiosidad
de ese año, El moderno Barba Azul, dirigida por
Jaime Salvador. También se incorporaron los
actores españoles Armando Calvo y Ana María
Campoy, mientras que en el gremio de direc-
tores sólo se permitió la entrada a un extran-
jero, Luis Buñuel. A diferencia de lo que ocu-
rría con los cuadros artísticos, donde se veía
la posibilidad comercial de vender las cintas
en otros países si aparecían intérpretes cono-
cidos en ellos capaces de abrir mercados, con
los equipos técnicos no sucedía lo mismo y las
puertas estaban cerradas a cal y canto. Desde el
año anterior estaba vetaba la incorporación de
nuevos realizadores por acuerdo de las siete sec-
ciones de la STPC, que sólo permitía el acceso
“Como un niño y más macho que Dios”
“Me sentía tan poco atraído por la América
Latina que siempre decía a mis amigos: Si des-
aparezco, buscadme en cualquier parte, menos
allí”. Esta cita de Luis Buñuel pertenece a Mi
último suspiro, las memorias del cineasta apareci-
das en 1982 que, tras haber pasado casi tres dé-
cadas desde su publicación, hay que verlas con
ciertas reservas porque en ellas se mezcla a veces
la realidad con la fantasía, y en otras ocasiones
con la socarronería, la memoria sesgada o sim-
plemente la omisión intencionada. Además, no
las redactó Buñuel de su puño y letra, sino que
las transcribió su guionista Jean-Claude Carrière
a partir de lo que le había contado tras largas
conversaciones. De entrada, las memorias son
a aquellos cineastas extranjeros de gran solven-
cia y prestigio que fuesen a enseñar en lugar
de aprender. En 1945 ya se había incorporado
mediante ese sistema el argentino Roberto Rat-
ti, que no pasaría a la historia, a diferencia de
Buñuel, quien en cambio tendría unos inicios
muy difíciles al empezar en el cine mexicano
con Jorge Negrete, un actor de éxito interna-
cional que empezaba a ser visto como maldito
dentro de su país. Esto le jugaría una mala pa-
sada al director aragonés, que sería víctima de
los daños colaterales del boicot que sufrían las
películas del cantante guanajuatense.
injustas con su etapa mexicana, a la que dedi-
ca muy poco espacio a pesar de haber vivido 37
años en México, casi la mitad de su vida, y haber
realizado en este país veinte películas de un total
de treinta y dos. Eso ha contribuido a que sus
biógrafos y los estudiosos de su cine hayan dado
poca importancia a la filmografía mexicana de
Buñuel, cuando figura entre la más interesante,
por original, después de su primera etapa france-
sa con Un perro andaluz y La edad de oro.
Estas memorias han ayudado también a forjar
tópicos en torno a sus inicios cinematográficos
en México, a partir de la repetición reiterada
de los mismos argumentos en los cientos de
Negrete canta en el mundo 207
 libros que se han escrito sobre el realizador de
Calanda. De tanta repetición se han convertido
en verdades incuestionables, cuando nada es
inamovible y aquí pensamos cuestionar algunas
opiniones que se han vertido sobre los inicios de
Buñuel en el cine mexicano. Al igual que recien-
temente Román Gubern y Paul Hammond han
demostrado en el libro Los años rojos de Buñuel
que el cineasta militó en el Partido Comunista
sin haber aportado su carné de militancia, y a pe-
sar de que él siempre lo negó, aquí pretendemos
acabar con el falso mito del fracaso comercial de
su primera cinta mexicana, Gran Casino, cuando
en realidad entendemos que el film fue objeto
de un boicot sindical por la persecución que su-
fría Jorge Negrete en aquellos años como líder
de la ANDA y por sus enfrentamientos con el
STIC, organización que controlaba a los trabaja-
dores de las salas de exhibición.
La opinión generalizada es que Gran Casino es
una película mala porque en ella aparecen dos
estrellas musicales del cine latinoamericano de
los años 40 y carece de valores artísticos. Al igual
que su etapa de productor en Filmófono duran-
te la II República española en Madrid ha sido
revalorizada por los estudiosos de su cine, lo
mismo empieza a ocurrir con sus primeras cintas
mexicanas, autoproclamadas por el propio reali-
zador como “películas alimenticias”. A pesar de
ello todavía sigue sin reconocerse debidamente,
si no el mérito artístico, sí su valor cinematográ-
fico. Gran Casino no es una mala película si se
compara con el cine popular que había hecho
en Filmófono, y en su realización se aprecia,
208 Jorge Negrete Ser Charro no basta
más de lo que se ha querido ver, la impronta del
autor rebelde, surrealista, socarrón y transgresor
que era Buñuel, porque si algo hace el cineasta
en este film es romper en varias ocasiones los
estilemas de género para dejar su sello personal.
Los propios testimonios que sobre la película
haría Buñuel, tan escuetos como escasos, han
contribuido a forjar, además, una idea equívoca
de la relación que mantuvieron el director y la
estrella mexicana. La imagen que se ha dado, y
de la que tiene buena culpa Buñuel, es de ene-
mistad, pero no ya por esta película, sino por lo
que ocurrió años después cuando hizo Los olvi-
dados en 1950. A Tomás Pérez Turrent y José
de la Colina les contó en Prohibido asomarse al
interior, libro de entrevistas publicado después
de la muerte de Buñuel, que encontró un día
a Negrete en el comedor de los estudios tras el
estreno de Los olvidados y éste se dirigió a él para
protestar por la cinta porque la consideraba de-
nigrante para su país: “¿Usted filmó Los olvida-
dos? –me dijo indignado–. Si llego yo a estar en
México en esos días, usted no habría hecho esa
película” (De la Colina y Pérez Turrent, 1986).
Excepto entre Octavio Paz y un sector de la in-
telectualidad mexicana, Los olvidados tuvo una
mala acogida al mostrar el lado gris de las urbes
latinoamericanas, el de la miseria que crecía en
los arrabales de las megalópolis como Ciudad
de México a causa del éxodo de las gentes de la
provincia en busca de una mejor vida que no en-
contraban en el campo. La emigración rural ha-
bía sido tratada de manera edificante por Ismael
Gran Casino
Rodríguez en el melodrama Nosotros los pobres
(1947), de la que Los olvidados es la antítesis, e in-
cluso Jorge Negrete y Gloria Marín abordarían
la temática del éxodo campesino de la provincia
a la ciudad en 1950 con el melodrama Siempre
tuya, de Emilio Fernández. Por el tono de las
palabras empleadas por Buñuel en Prohibido aso-
marse al interior, da la impresión de que Negre-
te estaba muy molesto con él por Los olvidados,
que había triunfado ya en Cannes. En cambio,
Enrique Serna lo relata de otra manera en su
biografía sobre el Charro Cantor: “Buñuel contó
a Tomás Pérez Turrent que Jorge lo abrazó y le
dijo: ‘Felicidades por tu premio, Luis, pero te
soy franco: si yo no hubiera estado de gira te
habría prohibido hacer la película, porque es un
insulto a México’” (Serna, 1993). El patriotis-
mo, y no otra cosa, afloraba en el cantante, que
había sufrido precisamente al lado de Buñuel la
censura que él pretendía ejercer entonces, cuan-
do la exhibición de Gran Casino fue prohibida
por Juan Domingo Perón en Argentina.
Esas manifestaciones sobre Los olvidados, y el es-
teriotipo de persona altanera forjado en torno a
Negrete dentro y fuera de la pantalla, han dado
pie a prejuzgar al actor y a creer que tuvo una
mala relación con Buñuel, cuando fue todo lo
contrario. De hecho, Negrete tuvo que interve-
nir en el rodaje de Gran Casino en más de una
ocasión para librar al cineasta de las desavenen-
cias que con él mantenía el director de fotografía
Jack Draper. Intérprete y realizador tenían mu-
chas cosas en común, como su autodisciplina y
la obsesión por tenerlo todo organizado, el pri-
mero como herencia de su paso por el Colegio
Militar y el segundo por la educación religiosa
que recibió de los Jesuitas en su infancia. Com-
Negrete canta en el mundo 209
 partían también esa falsa imagen de hombres se-
rios y duros, porque tras la máscara se escondía
el niño juguetón, socarrón e irónico, amigo de
las bromas. Si a eso unimos que compartían la
misma afición por las armas, el cóctel era explo-
sivo, pero es que además Negrete era un gran
aficionado a la lectura y un hombre culto y de
izquierdas, según él mismo llegó a declarar a los
periodistas. Eso sí, el actor era muy religioso,
aunque mantuvo durante una década una rela-
ción extramatrimonial, mientras que Buñuel era
“ateo por la gracia de Dios”, si bien tenía buenas
amistades entre las gentes del clero y una de sus
aficiones era la lectura de libros sobre religión,
además de ser una de sus obsesiones temáticas.
Compartían también la generosidad de su ca-
rácter y el hecho de no soportar a Libertad La-
marque en el rodaje de Gran Casino, por lo que
la eliminación de las escenas con beso debió de
satisfacer a Negrete y en particular la del palo
removiendo el chapapote.
Si a todo eso unimos que los dos creían en las
posibilidades de hacer un cine de calidad, llega-
mos a la conclusión de que se llevaron bien y de
que existió una buena compenetración. Hay de-
talles en la puesta en escena y en el tratamiento
de algunas secuencias que constatan la compli-
cidad entre ambos, pues de lo contrario Negrete
no hubiese permitido ciertas bromas y licencias
que se tomó Buñuel y hubiera hecho valer su
condición de productor, pues participaba a tra-
vés de Películas Anáhuac, para imponer su crite-
rio, y no fue así. La correspondencia escrita por
el actor y el director durante los días que duró
210 Jorge Negrete Ser Charro no basta
la filmación ratifican lo que decimos, el primero
a Gloria Marín, que se encontraba en Argentina
trabajando, y el segundo a su amigo José Rubia
Barcia. “Con Negrete he hecho buenas migas y
hasta me invitó el domingo a comer a su casa.
Es un niño grande y más macho que Dios” (Ru-
bia, 1992), escribió Buñuel en una carta fechada
el 11 de octubre de 1946, dos meses antes de
que se iniciara el rodaje de la película; misiva
en la que se muestra ilusionado con el proyecto
entonces en ciernes, que define como un “film
social-policíaco-erótico” y que en ese momen-
to considera “digno, e incluso con alguna cosa
buena”. Jeanne Rucar, la esposa del realizador,
refrendaría décadas después en su autobiografía
Memorias de una mujer sin piano la buena relación
de su marido con el cantante, al que recordaba
con cariño como un hombre “guapo y gentil”
(Rucar, 1990).
Negrete también confiaba en que el producto
final iba a ser bueno y durante el rodaje, en una
carta fechada el 22 de enero de 1947, cuenta a
Gloria Marín que el film “parece que va muy
bien, este señor indudablemente sabe lo que
está haciendo y aunque el asunto no es nada
extraordinario creo que está haciendo una bue-
na película”. Esta opinión contrasta con las
vertidas por los periodistas que visitaron el set
de rodaje y que antes de que Gran Casino estu-
viera acabada ya la criticaban, argumentando
que el cineasta estaba inseguro durante la fil-
mación: “Lo hemos visto: con sus grandes ojos
abesugados; con su chamarra de gabardina y
pantalón de tela de pana; perdido, titubeante,
sin personalidad, naufragar estéticamente en el
cacho de aturdimiento que es un set cinema-
tográfico”, comentaba Miguel Ángel Mendoza
en un artículo publicado en la revista Cartel,
titulado Buñuel fracasa en México. El periodista
consideraba un fracasado al realizador de Ca-
landa sin ofrecerle el más mínimo beneficio de
la duda ni aguardar a ver la película, porque lo
veía “sufrir” en el estudio, “receloso de sí mis-
mo, inseguro, su aire, cansón de suyo, parecía
más agobiado. Era la arena movediza del set la
que lo tenía así” (Mendoza, 1947). Lo que se
dice cruzar una palabra con Buñuel, no debió
de cruzar ni una sílaba, porque el artículo tam-
Buñuel vuelve a colocarse tras la cámara
Cuando Luis Buñuel hizo Gran Casino atra-
vesaba por un delicado momento debido a su
condición de exiliado y a la falta de expectativas
laborales, y habida cuenta de que era padre de
familia, con dos hijos a su cargo y con 46 años
de edad, no estaba para embarcarse en aventuras
propias de la juventud. Exiliado de España des-
de 1936 a causa de la Guerra Civil, había sub-
sistido en Estados Unidos trabajando primero
en el MOMA de Nueva York, tras un frustrado
intento de hacerlo en Hollywood, y después en
Los Ángeles colaborando en el doblaje al caste-
llano de películas de la Warner Brothers. Du-
rante todo ese tiempo, hasta 1946, no se había
poco recoge testimonios ni del personal técni-
co ni del artístico. A Buñuel le incomodaban
los periodistas –en cambio después leía todo lo
que se escribía sobre él y lo coleccionaba, como
se puede comprobar en el Archivo Buñuel de
Filmoteca Española–, y más si se metían a mo-
lestar con su presencia durante un rodaje, lue-
go esos comentarios no son lo suficientemente
válidos como para pensar que el cineasta de
verdad se encontraba inseguro y desorientado.
Más adelante veremos cómo los ataques iban
dirigidos contra Negrete y Buñuel fue la vícti-
ma colateral del constante acoso que sufría el
astro mexicano en la prensa.
vuelto a colocar detrás de las cámaras, aunque
ganas no le faltaban. Su viaje ese año a México
había sido casual, ya que se encontraba prepa-
rando una adaptación cinematográfica de La
casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca
que se frustró. Los productores eran Denise Tual
y Óscar Dancigers, puesto que se iba a rodar en
México. Cuando el proyecto se frustra, Buñuel
se queda de la noche a la mañana sin nada que
hacer y con una situación económica acuciante.
Varado en la capital azteca y sin nada a lo que
agarrarse, Óscar Dancigers le propone filmar
otra película con las estrellas Jorge Negrete y la
Negrete canta en el mundo 211
 argentina Libertad Lamarque, que iba a debutar
en el cine mexicano tras haber hecho una larga
gira musical por toda Latinoamérica. Tiene que
regresar primero a Los Ángeles para arreglar sus
papeles y organizar la mudanza con su familia al
que será su nuevo hogar. Instalado ya en Ciudad
de México, propone a Dancigers la adaptación
de Le begulant du paradis, una novela escrita por
su amigo francés Michel Veber que se desarrolla
durante la fiebre del oro en Estados Unidos a
finales del siglo XIX. Es un relato de aventuras
al que se podían dar ciertos toques de humor,
al estilo de los films populistas que había hecho
durante su etapa de productor en Filmófono.
Además, a pesar de sus ganas por volver a la
dirección, a Buñuel parecía motivarle más en
aquellos años regresar al trabajo de producción,
y así se lo comentaría a su amigo Rubia Barcia en
otra de sus cartas al contarle detalles de lo que
estaba haciendo en México y precisarle que des-
pués de esta cinta dirigiría probablemente otra
“y acaso termine de productor” (Rubia, 1992).
El único inconveniente de la novela de Veber es
que había que adaptarla a los ambientes mexica-
nos. De ello se encargó Mauricio Magdaleno, en
aquel entonces uno de los guionistas de mayor
prestigio en la industria mexicana. No es cierto
lo que dice Buñuel en sus memorias atribuyén-
dose ese trabajo, ya que entra en contradicción
con lo que había declarado a Max Aub en su
obra inacabada Conversaciones con Buñuel. En Mi
último suspiro le falla la memoria y dice que fue
él quien propuso una historia que se desarro-
llaba en medios petrolíferos, mientras que con
212 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Max Aub sostiene que “tenía un argumento que
pasaba entre buscadores de oro, y tuve una con-
versación con Magdaleno para transformarlo en
mexicano”. Es el guionista y no Buñuel quien da
esa reorientación junto con Edmundo Báez, que
no aparece en los títulos de crédito. No obstan-
te, el cineasta también participa en su redacción,
según cuenta él mismo, desplazándose para ello
por primera vez al balneario de San José Purúa
en Michoacán, de donde saldrían las películas
mexicanas del realizador aragonés.
El peso en la adaptación, en cualquier caso, lo
tiene Magdaleno, y prueba de ello es que el argu-
mento de Gran Casino se parece mucho al de una
de sus obras teatrales más conocidas titulada Pá-
nuco 137, que trata sobre la corrupción en torno
a los intereses petroleros en México a principios
del siglo pasado. Es una obra que corresponde
a su etapa de dramaturgo junto a Juan Bustillo
Oro, cuando emprendieron la aventura de Tea-
tro de Ahora, esa experiencia teatral alternativa
de la que ya hablamos. Es llamativo, además, el
hecho de que Pánuco 137 se hubiese publicado
en España en 1933 y por tanto es posible que la
conociese Buñuel o que hubiera oído hablar de
ella, porque la edición se tituló Teatro Revolucio-
nario Mexicano e incluía, junto a esta pieza, las
tituladas Emiliano Zapata y Trópico, una trilogía
muy particular porque sus temáticas están en la
línea del conflicto social y económico que sub-
yace en Gran Casino, aunque al final prevalezca
el film de aventuras por encima de sus aspec-
tos políticos. Magdaleno conoció la experiencia
sangrienta de la Revolución y la plasmó en su
primera novela, Mapimí 37, cuyo tema político
explotaría a su vez en Pánuco 137, que junto a las
otras dos obras citadas, constituyen una “trilogía
que revela la realidad político-social del mexica-
no, denuncia injusticias agrarias, económicas e
industriales” (Ocampo, 2000). Recordemos que
en una de sus cartas a Rubia Barcia, Buñuel ha-
blaba de un film social-policíaco-erótico. Quién
sabe si con el último calificativo se refería a la
moda rumbera que se estaba implantando en-
tonces en el cine mexicano, puesto que el casino
donde se desarrolla la acción es a la postre un
cabaret.
Mauricio Magdaleno no era un personaje cual-
quiera en el cine mexicano, sino un peso pesa-
do, y su elección responde claramente al inte-
rés de que Gran Casino fuese una gran película.
Magdaleno, dramaturgo y novelista de éxito, fue
el autor de algunas de las mejores películas de la
época de oro de la cinematográfica azteca, ade-
más de otros títulos que contribuyeron a forjar
su industria, entre los que encontramos Flor Sil-
vestre, María Candelaria, Bugambilia, Río Escondido,
Maclovia, Pueblerina y El compadre Mendoza. Como
hemos visto, Jorge Negrete se había implicado
como productor a través de Películas Anáhuac
para dar un nuevo impulso a su carrera con pe-
lículas de calidad que no fuesen churros, si bien
esa función se la reservaba a su hermano David,
puesto que no estaba bien visto que un dirigente
sindical se implicara en la producción de pelícu-
las, algo por lo que sería criticado el actor y de lo
que hemos encontrado comentarios en la prensa
cinematográfica de la época.
En una entrevista publicada por la revista chi-
lena Ecran en el número 800 del 21 de mayo
de 1946, Negrete comenta que él no piensa ser
productor: “No, señor; antes de nada soy hom-
bre de izquierda… Dejo a mi hermano que sea
productor… Prefiero continuar siendo el Negre-
te ‘de Jalisco’, como hasta aquí”. La estrella sigue
cultivando el mito charro que le ha dado fama
porque es lo que quieren oír sus seguidores, pero
detrás, tras la máscara, anhela hacer un cine di-
ferente en el que la creación artística del direc-
tor tiene un peso importante: “En todo caso, el
triunfo no es del actor, le aseguro… Tiene un
setenta por ciento el director, y en el resto que-
dan todos los otros factores: actuación, fotogra-
fía, tema…”. En otro momento de la entrevista,
Negrete argumenta que México debería mejorar
el nivel de su cine haciendo menos películas y
más cuidadas: “Han existido hasta setenta y dos
casas productoras. ¡Y no creo que se debieran
realizar más de cuarenta películas al año! La ca-
lidad debe sustituir a la cantidad”. Entendemos
que el actor cuando habla de casas productoras
se está refiriendo a producciones.
La elección de Magdaleno para el guión, encon-
trándose detrás Negrete como productor encu-
bierto además de actor, responde al deseo del
astro mexicano y de Dancigers de hacer un cine
diferente y comprometido a la vez que comer-
cial. Otra cosa es que lo consiguiesen, pero los
indicios se aprecian, tanto en la preproducción
como en el resultado final, si bien el conteni-
do social de la cinta queda desdibujado en be-
neficio del film de aventuras y de los números
Negrete canta en el mundo 213
 musicales de rigor. Éstos al parecer eran impres-
cindibles para ganarse el favor del público, a la
vista de la escasa aceptación que había tenido
En tiempos de la Inquisición, en la que Negrete no
cantaba. En cambio, el actor consideraba que
tampoco eran imprescindibles los números mu-
sicales en el cine, y que un actor podía conseguir
excelentes registros sin necesidad de cantar. Así
lo manifestó en unas declaraciones recogidas
en el número 805 del semanario cinematográ-
fico Ecran del 25 de junio de 1946, cuando al
preguntarle un periodista sobre si cantaría en
sus próximas producciones, contesta: “No pien-
so que sea indispensable. Tengo la pretensión
de creer que con la intercalación de canciones
puedo hacer decorosamente cualquier papel. El
actor debe poseer versatilidad suficiente como
para agradar a su público en cualquier matiz que
el papel le exija”.
Lo deseado no siempre se ajusta a lo que final-
mente se consigue y ese fue el caso de Gran Ca-
sino, que debe su nombre precisamente a eso, a
que el producto definitivo no fue tan grande y
obligó a cambiar el título original varias veces.
Primero se iba a llamar ¡Viva Tampico!, después
En el viejo Tampico y por último Tampico. Como
el presupuesto fue escaso, resultó imposible re-
crear el Tampico del oro negro y cambió de tí-
tulo para hacer alusión al escenario en el que se
desarrolla la mayor parte de la acción, y que en
cierta manera podía ser más sugerente para el
espectador por evocar el cine de rumberas. Así
se lo cuenta Buñuel a su amigo Rubia Barcia,
al que escribe en una carta que han cambiado
214 Jorge Negrete Ser Charro no basta
el título porque “la falta de medios financieros
impidió toda evocación de lugar y tiempo” (Ru-
bia, 1992).
La acción de Gran Casino se ubica a principios
del siglo XX en la zona petrolífera de Tampico
antes de la nacionalización del petróleo y repro-
duce la eterna historia de la explotación de los
poderosos sobre los oprimidos, que en México,
con este recurso energético en manos de los
trusts estadounidenses y europeos, ejemplifica-
ba como en toda América Latina el neocolonia-
lismo que sangraba a los países del sur. Eduardo
Galeano, con su habitual claridad expositiva,
supo explicar en pocas palabras lo que estaba
pasando en el país antes de que se produjera la
nacionalización del petróleo en 1938: “Al norte
de Tampico, el petróleo mexicano pertenece a
la Standard Oil. Al sur, a la Shell. México paga
caro su propio petróleo, que Europa y Estados
Unidos compran barato. Las empresas llevan
treinta años saqueando el subsuelo y robando
impuestos y salarios cuando un buen día Cárde-
nas decide que México es el dueño del petróleo
mexicano” (Galeano, 2007). Es la misma histo-
ria, en definitiva, que la de los actores y técnicos
mexicanos que se rebelaron contra la corrup-
ción de los dirigentes del STIC, hartos de que
desviaran hacia sus intereses particulares las cuo-
tas que pagaban los afiliados; una situación que
dio lugar a la creación del STPC y al inicio de la
guerra sindical que se prolongaría durante años
con las nefastas consecuencias que tuvo para los
líderes que encabezaron esta lucha por la digni-
dad, a los que se persiguió con saña atacándolos
sin piedad en su bien más valioso, su prestigio
profesional, como fue el caso de Negrete.
El artista guanajuatense no era tonto y sabía
lo que estaba interpretando y produciendo, su
propia historia personal, la del hombre que por
dignidad hace frente a quienes abusan de los
demás aprovechándose de ellos. En el film, el
personaje de Gerardo Ramírez que interpreta el
cantante no tiene nada, es un trabajador al que
contrata un pequeño empresario para poner en
funcionamiento unos pozos petrolíferos ante la
oposición del trust que controla el negocio en
Tampico, que chantajea a los obreros para que
nadie trabaje con él y su propietario claudique y
venda la propiedad. Con Negrete pasaba lo mis-
mo en aquellos años, en los que se rumoreó, y
el artista así lo difundió, que iba a dejar el cine
al menos por un tiempo ante el acoso mediático
y sindical que sufría en la prensa y en las salas
de exhibición, en el primer caso injuriándole y
divulgando libelos, y en el segundo boicoteando
el pase de sus películas desde las cabinas de pro-
yección para que se vieran mal o se escuchasen
peor.
Cuando Buñuel contó a José de la Colina y a
Tomás Pérez Turrent que si Negrete se hubie-
ra dado cuenta de lo que estaba sugiriendo con
algunas escenas de la película, como la del palo
hundido en el lodo del chapapote, éste le hubie-
ra “pegado un tiro”, no se ajusta a la realidad.
Negrete era muy consciente del trabajo que es-
taba haciendo el cineasta y lo compartía en su
afán por deconstruir y parodiar los estilemas del
cine cursi. Además, en Gran Casino compartía
con Buñuel su rechazo hacia la actriz argentina
Libertad Lamarque, que ninguno de los dos tra-
gaba por sus aires de diva. La escena a la que
nos referimos tiene lugar después de que Merce-
des (Libertad Lamarque) descubre que Gerardo
(Jorge Negrete) no es el responsable de la muer-
te de su hermano, y acude a verlo a la explota-
ción petrolífera. Allí los dos muestran la parte
más débil de los seres humanos, su soledad, y
la escena sugiere un acercamiento sentimental
entre los dos. Cuando se adivina el momento
del beso, Buñuel baja la cámara para mostrar el
palo que tiene en la mano Negrete removien-
do el chapapote. Es un gesto subversivo cuyas
intenciones creemos que entendió muy bien el
astro mexicano y con las que se hizo cómplice. Si
Buñuel dijo que jamás volvería a trabajar con la
diva argentina, Negrete tampoco lo haría, y éste
en una carta a Gloria Marín fechada el 22 de
enero de 1947 mientras se filmaba Gran Casino
decía lo siguiente: “Libertad Lamarque está in-
soportable, parece niñita chiquita, ¡si vieras los
ridículos que hace..! No come por no gastar y el
marido no la va a ver trabajar por no gastar los
cinco pesos de taxi extras, éstos sí que son bien
agarrados” (De Icaza, 1993).
Negrete canta en el mundo 215
 Historia de aventuras en el viejo Tampico
Luis Buñuel estaba resuelto a hacer una película
comercial, al igual que las que había hecho en
Filmófono como productor, sin renunciar por
ello a imprimir ciertos toques personales y a dar-
le también un contenido social, en este caso la
denuncia de la iniquidad de los poderosos y el
derecho de los oprimidos a ganar al menos una
batalla si no la guerra. Los personajes de Jorge
Negrete y Libertad Lamarque lo hacen al final,
cuando ceden a las presiones de los capitalistas y
les entregan los pozos de petróleo del argentino,
que están minados y hacen explosión de madru-
gada, cuando la pareja escapa de Tampico en
tren y oye las detonaciones a lo lejos. Negrete en-
carna a Gerardo Ramírez, un individuo que per-
mite al actor mostrar sus dotes de comediante y
galán, nunca de charro en esta ocasión a pesar
de lo que algún autor despistado ha comentado.
El artista se siente cómodo en su papel, natural,
cómplice con la intertextualidad que el discurso
fílmico manifiesta en los números musicales en
los que canta con el Trío Calaveras.
Buñuel dijo que la película resultó ser “un tor-
neo a ver quién cantaba más tangos, Lamarque
o Negrete” (García Riera, 1969-1978). O el ci-
neasta desconocía el imaginario del cine latino-
americano, o después de hecha la cinta y a la
vista de los ataques que recibió de la prensa qui-
so distanciarse de ese trabajo, del que por otra
parte nunca renegó. A su amigo Rubia Barcia sí
le reconoció en una carta que si volvía a hacer
otra película intentaría que fuese “menos banal”
(Rubia, 1992), y a De la Colina y a Pérez Turrent
les comentó que cuando tuvo ante sí la posibi-
216 Jorge Negrete Ser Charro no basta
lidad de hacer cine de nuevo consideró que era
una novelita de aventuras y se preguntó: “¿Tie-
ne algo que repugne a mi conciencia? ¿No? Pues
adelante” (De la Colina y Pérez Turrent, 1986).
Gran Casino comienza en un calabozo hasta don-
de han ido a parar Gerardo y su amigo Deme-
trio García, interpretado por Julio Villarreal. Su
delito ha consistido en poner el ojo morado al
marido de una mujer a la que Gerardo dedicó
una canción con su voz melodiosa, la misma que
emplea en la prisión para evitar que los carce-
leros oigan el ruido de su compañero cuando
lima los barrotes de la ventana para poder esca-
par. Tras huir llegan a Tampico, donde evitan
que una cleptómana llamada Nanette desvalije
a Heriberto en la mesa de juego del casino. Éste
les ayuda a encontrar trabajo con José Enrique
Irigoyen, un argentino a quien el propietario del
casino, don Fabio, le presiona para que venda
sus pozos de petróleo. El empresario se hace
valer de un sicario, El Rayado, para atemorizar
a los peones y que nadie quiera trabajar en La
Nacional, que es como se llama la explotación
petrolífera del argentino. Gerardo se encarga de
quitar el miedo a la gente y Demetrio, que es in-
geniero, de poner en funcionamiento los pozos.
Para celebrar la reanudación de la actividad en
La Nacional, José Enrique y Gerardo acuden a
divertirse al casino de don Fabio. Allí, el argenti-
no es seducido por una de las rumberas, Came-
lia, que lo lleva hasta su habitación y nada más
se sabe de él. Cuando pregunta Gerardo dónde
está para marcharse juntos, le dicen que ya se
fue solo hace rato. El empresario no aparece por
ninguna parte y denuncian su desaparición a la
par que llega su hermana con una amiga. Gerar-
do acude a recibirlas a la estación de tren, pero
confunde a Mercedes Irigoyen (Libertad Lamar-
que) con la amiga y ella evita aclarar el malen-
tendido al enterarse de lo que ha pasado con
su hermano. Mercedes sospecha que han sido
Gerardo y Demetrio quienes han matado a José
Enrique para quedarse con sus pozos.
Los dos amigos ponen en marcha la explotación
petrolífera bajo la gerencia de Demetrio y esa
noche éste también desaparece tras llevárselo
consigo la rumbera Camelia como había hecho
con el argentino. Gerardo se percata de lo que
está ocurriendo, pero la intervención de Merce-
des, que ha sido contratada como cantante por
don Fabio, impide que pueda salvar a su amigo.
Ella cambia de opinión cuando oye autodela-
tarse a El Rayado a través de la puerta, por lo
que acude a La Nacional para pedir disculpas a
Gerardo, confesarle que es la hermana de José
Enrique y pedirle ayuda. Surge la atracción en-
tre ambos con la consiguiente escena romántica,
pero no llegan a besarse porque Buñuel desvía
la atención de la cámara hacia el palo que lleva
el personaje de Negrete en la mano removiendo
con él en el suelo un charco de chapapote.
La orden que dejó el propietario de La Nacional
a los dos amigos fue dinamitar los pozos si les
obligaban a entregarlos al trust, y así lo dispone
Gerardo antes de acudir al casino para intentar
desenmascarar a los criminales con la ayuda de
Mercedes. Las cosas no salen como esperaba la
pareja y tras liquidar a El Rayado lo capturan a él,
pero en lugar de matarlo en el acto, los sicarios
de don Fabio, que ha sido herido de un disparo,
aguardan a que éste recupere el conocimiento
para decidir. Mercedes acude a la lujosa man-
sión del empresario alemán Van Eckerman para
intentar salvar la vida de Gerardo in extremis. El
alemán es un hombre rico y sin escrúpulos que
no tiene reparos en mandar a otros a que maten
por él cuando alguien se cruza en los intereses
económicos del trust del petróleo, como es el
caso de los pozos de La Nacional. Tras acusar a
las compañías petroleras de haber matado a su
hermano por no doblegarse ante sus amenazas,
Mercedes vende su explotación a cambio de la
libertad de Gerardo. La pareja, una vez liberado
él, se marcha esa misma noche de Tampico y
cuando parte el tren en el que lo hacen se es-
cucha a lo lejos la explosión de los pozos, que
había dejado minados Gerardo con la orden de
que los volaran si no regresaba, tal como era el
deseo de José Enrique Irigoyen antes de dejarlos
caer en manos del trust.
A pesar de no haber contado con suficientes me-
dios para hacer la ambientación de la película, el
resultado final no fue tan malo como se ha insis-
tido en decir. Está bien estructurada y el ritmo
es ágil. El decorado del casino, donde se desarro-
lla la mayor parte de la acción, es completamen-
te creíble y el de la explotación petrolífera de La
Nacional, con todas sus limitaciones, es también
acorde con lo que se hacía en aquel entonces en
el cine, y no sólo en el mexicano. Los códigos de
Negrete canta en el mundo 217
 representación visual eran distintos de los actua-
les y en la construcción del discurso fílmico eran
aceptados por el público con absoluta naturali-
dad. No se puede valorar un film de los años 40
con los mismos criterios que aplicamos en nues-
tra apreciación del cine de hoy. Max Aub vio
en este trabajo una “película perfecta” (Sánchez
Vidal, 1984) y la revista gala La Cinematographie
Française apreció que tenía una “realización co-
rrecta” (García Riera, 1969-1978), aunque en
un artículo publicado dos décadas después de
haberse estrenado la cinta y por tanto con una
perspectiva más amplia de la trayectoria fílmo-
gráfica de Buñuel hasta ese momento. Desde su
estreno se fue tejiendo toda una leyenda negra
en torno a esta película hasta terminar por asu-
mir los estudiosos de Buñuel que se trata de un
film menor del cineasta, por no decir malo.
Si bien Buñuel llegó a opinar en una carta es-
crita a su amigo Rubia Barcia que la cinta era
“algo gris y neutral” (Rubia, 1992), en Mi último
suspiro cuenta que “pese a las dos grandes figuras
(Negrete y Lamarque), la película sólo obtuvo un
modesto éxito” (Buñuel, 1982). El cineasta no
entra a valorar los aspectos cinematográficos, que
sí aprecia en cambio al contestar a las preguntas
de Max Aub en el libro de entrevistas Conversa-
ciones con Buñuel, cuando afirma que afrontó el
rodaje de la cinta “con gusto, como una expe-
riencia técnica” (Aub, 1985). Otra cosa es que
acabara disgustado por los enfrentamientos que
mantuvo durante su filmación con el director de
fotografía, Jack Draper, en los que medió Negre-
te protegiendo a Buñuel para que la sangre no
218 Jorge Negrete Ser Charro no basta
llegara al río, y que la prensa arremetiese contra
él antes de darle la oportunidad de mostrar su
trabajo acabado. El cineasta se lamenta en otra
carta a Rubia Barcia de que la prensa y la vox po-
puli “se han metido bastante conmigo. Pero esto
me agrada…” (Rubia, 1992). No le debió de agra-
dar tanto después a la vista de la sequía laboral
que padecería en los años siguientes.
Uno de los artículos más injustos contra Bu-
ñuel que se publicaron cuando ni siquiera ha-
bía terminado el rodaje de Gran Casino, y al que
ya nos referimos, es el escrito por Miguel Ángel
Mendoza en la revista Cartel con el explícito y
contundente título Buñuel fracasa en México. Al
haberlo recogido Emilio García Riera en La his-
toria documental del cine mexicano, ha sido citado
por todos los estudiosos del director en sus tra-
bajos, pero sin situarlo en el contexto histórico
en que se rodó la película por el conflicto sin-
dical que mantenían el STIC y el STPC. Men-
doza es a todas luces injusto con el realizador
de Calanda y sus apreciaciones al visitar el set
de rodaje completamente subjetivas, puesto que
argumenta que la filmación se hace “al vuelo”
y “sobre las rodillas, de una hora para otra, de-
jando apenas el tiempo escaso para las rectifica-
ciones de último momento” (Mendoza, 1947).
La investigadora que ha estudiado con mayor
profundidad esta película, Amparo Martínez
Herranz, reconoce tras haber analizado las ano-
taciones del libreto de Gran Casino con el que
trabajó Buñuel, que se trata de uno de sus films
en los que más modificaciones hizo el cineasta
durante la filmación (Martínez Herranz, 2002),
lo que tampoco es de extrañar si tenemos en
cuenta los conflictos que surgieron con el direc-
tor de fotografía, al parecer el único del equipo
técnico y artístico con el que tuvo problemas.
En Luis Buñuel. Prohibido asomarse al interior, el
realizador señala que aparte de las dificultades
que encontró para que los extras que aparecían
en el casino donde transcurren la mayor parte
de las secuencias se pareciesen a ingleses y holan-
deses, puesto que en Tampico había todo tipo
de extranjeros, tuvo problemas “con el fotógrafo
Jack Drapper, que era –todo el mundo lo sabe–,
un hombre malhumorado y grosero. Si no hu-
biera sido porque intervino Negrete, aquello ha-
bría terminado mal. No tuve problemas con los
actores, y tampoco con los técnicos, a pesar de
que a veces no respeté el ángulo de 180 grados
en la disposición de la cámara” (De la Colina y
Pérez Turrent, 1986). Salvo esos percances y los
ajustes del presupuesto, Buñuel no parece ser
que tuviera mayores contratiempos para hacer la
película, salvo en momentos puntuales como el
rodaje de exteriores en la estación de San Láza-
ro, donde se filmó la escena de la llegada a Tam-
pico de Mercedes y su amiga en medio de un
gran gentío, lo que dificultó el trabajo “pues la
gente estaba encima de nosotros constantemen-
te” (carta de Negrete a Gloria Marín fechada el
23 de enero de 1947). De hecho, el cineasta ter-
minó el largometraje antes del plazo que le ha-
bían fijado. No cabe por tanto imaginar que el
estado del realizador justificase las apreciaciones
que hace Miguel Ángel Mendoza en el artículo
de Cartel, donde el periodista habla de “fracaso”
y de “naufragio desde el punto de vista estético”,
así como de “insatisfacción y arrepentimiento”
porque “Buñuel no halla a México”.
En contra de esta apreciación, creemos que Bu-
ñuel sí encontró a México por sus nexos cultu-
rales con España y por la amplia presencia que
había de intelectuales exiliados de la Guerra Ci-
vil. A pesar de las eternas y de sobras conocidas
contradicciones del realizador, comenta en una
carta que está “encantado de vivir en México.
Por lo pronto aquí se respira libertad o, al me-
nos, se lo cree uno si se compara esta manera de
vivir con la de los restantes países del mundo”
(Rubia, 1992). Otra cosa es lo que vendría des-
pués al sufrir el acoso y los ataques de la prensa,
así como el “castigo” de no poder volver a dirigir
durante más de dos años. Pero en Gran Casino
está otra vez el Buñuel de antes y el de después,
el cineasta surrealista de Un perro andaluz y La
edad de oro, y el cineasta transgresor que volvería
a ser reconocido internacionalmente tras el éxi-
to de Los olvidados.
Hemos mencionado ya en varias ocasiones la
escena del palo removiendo el chapapote para
transgredir el momento romántico entre Negre-
te y Lamarque, a la que el actor cede el protago-
nismo en los títulos de crédito dejándola que
aparezca por delante de él aunque con sus nom-
bres a la misma altura, lo que no sucedía desde
la cinta que hizo con Juan Silveti una década
antes. Además de esta escena encontramos otras
de corte buñueliano, como la onomatopeya vi-
sual que emplea el cineasta cuando Negrete gol-
Negrete canta en el mundo 219
 pea en la cabeza a El Rayado, oculto tras las cor-
tinas, con una estatua de la Libertad (Martínez
Herranz, 2002) que hay sobre la mesa: a la vez
que el villano recibe el golpe se sobreimpresiona
en apenas una fracción de segundo la imagen
de un vidrio quebrándose. En la misma secuen-
cia, cuando don Fabio descubre a la pareja en
la habitación, Gerardo cierra la puerta con llave
por dentro dos veces. Aunque parece un error
de montaje, es un recurso intencionado y muy
buñueliano, algo que Buñuel emplearía varias
veces en El ángel exterminador, a pesar de que en
algunas de las copias de esta película no puede
apreciarse porque los distribuidores las elimina-
ron pensando que se trataba de un equívoco.
El uso del plano secuencia en la segunda escena
que se desarrolla en el casino de don Fabio, y
en la que aparece Mercedes Barba como Came-
lia, tiene también el sello inequívoco de Buñuel:
un plano corto muestra la pierna desnuda de la
rumbera hasta el muslo mediante una panorá-
mica ascendente, a la vez que ésta comienza a
bailar sobre el escenario; la cámara abre su cam-
po visual y la bailarina baja del proscenio para
continuar su actuación entre el público en me-
dio del alborozo que provoca la cercanía de la
mujer entre los hombres. La cámara de Buñuel
la sigue sin cortes hasta que Camelia regresa al
escenario en un llamativo plano secuencia que
anuncia ya la economía de medios por la que
se decantará el cineasta en sus próximos traba-
jos. Amparo Martínez ha comprobado que en
el guión técnico esta escena estaba fragmentada
en tres tomas y que durante el rodaje la modi-
220 Jorge Negrete Ser Charro no basta
ficó para resolverla mediante una sola (Martí-
nez Herranz, 2002). Otro momento notable y
muy buñuelesco lo protagoniza Negrete cuando
acude con José Enrique al casino a celebrar que
los pozos de La Nacional van a volver a extraer
petróleo. Mientras el argentino se divierte con
Camelia, Gerardo se aparta para dejarlos en la
intimidad y acude aburrido a la barra, donde su-
fre el acoso de Nanette, la cleptómana. Gerardo
agarra entre sus manos una cubitera metálica y
juguetea moviéndola hasta que el rostro de Na-
nette se refleja deformado en ella.
Los números musicales, a pesar de integrarse de
manera diegética en la trama, son también obje-
to de la peculiar concepción que tenía Buñuel
de la música en el cine, puesto que a su juicio
ésta no era necesaria al tratarse de un recurso
que buscaba guiar las emociones del público,
motivo por el que prescindiría de ella cuando
su prestigio le permitió hacerlo imponiendo su
criterio a los productores. Se ha hablado mucho
sobre Gran Casino del tono burlesco empleado
por el cineasta en la escena del escocés barbudo
y hierático que toca la gaita sobre el escenario,
flanqueado por dos bailarinas vestidas a juego en
una coreografía ridícula que recibe los abucheos
del público y que obliga al trío a abandonar el
escenario. En cambio vemos más interesante
destacar las tres actuaciones que tiene Negrete
acompañado por el Trío Calaveras. El trío mu-
sical se había convertido casi en inseparable del
cantante, tanto en sus giras musicales como en
sus películas, cuyas apariciones formaban parte
ya del estilo Negrete. En Gran Casino también lo
Así se quiere en Jalisco

Negrete canta en el mundo 221

 hacen y de una manera muy original, puesto que
parodian el estilema de género exclusivo de las
cintas del actor guanajuatense, para deconstruir-
lo al igual que en otros films había hecho con el
arquetipo de charro.
Son tres las canciones que Negrete interpreta
con el Trío Calaveras y en todas ellas el plantea-
miento es el mismo, evidenciar el absurdo que
supone la música cantada en el cine, por más
atractivo que fuera para los espectadores, a los
que por otra parte se había educado en ese mo-
delo de representación con el advenimiento del
sonoro una década y media antes. Negrete inter-
preta los temas en los escenarios más dispares
que pueda imaginarse el público, y en todos ellos
aparecen de improviso los Calaveras haciéndole
los coros. Él hace entonces un gesto de sorpre-
sa, les sonríe y les saluda, interpretando juntos
el tema musical. La primera vez que ocurre esto
es en la secuencia de la fuga del calabozo, nada
más comenzar la película. La música en este caso
está más que justificada, porque Negrete agarra
la guitarra para cantar con la intención de que
los carceleros no escuchen a su amigo limando
los barrotes de la ventana para fugarse. Tras in-
terpretar las primeras estrofas, desde otra celda
los Calaveras irrumpen por sorpresa acompa-
ñándole con sus guitarras en ristre. El cantante
les saluda y sonríe después de expresar sorpresa
por ver a sus amigos allí, algo que forma parte de
la intertextualidad de las películas de Negrete.
Por tanto, Buñuel se hace cómplice de ese dis-
curso intertextual y lo dota de un elemento pro-
pio de un film del cantante, pero transgredién-
222 Jorge Negrete Ser Charro no basta
dolo y convirtiéndolo en un gesto característico
del cineasta. Evidentemente, Buñuel y Negrete
compartieron la broma, pues son copartícipes
los dos y se ajusta además al carácter bromista y
juguetón de ambos, por más que luego gozaran
de una imagen seria y distante.
Estos tres números musicales son bromas sobre
la sombra del cantante en que se habían conver-
tido los tres Calaveras. Por eso la segunda vez
que Buñuel lo emplea en la película resulta del
todo surrealista, ya que aparecen de la nada en
la oficina de José Enrique Irigoyen en La Na-
cional, donde hasta ese momento sólo estaba
el propietario con sus nuevos amigos. El perso-
naje de Negrete interpreta Adiós Pampa mía en
honor al patrón, ya que éste es argentino, y en
un rincón de la cabaña comienzan a hacerle los
coros los Calaveras vestidos de peones. Se repite
el mismo gesto del cantante, con expresión de
sorpresa primero, sonrisa después y saludo con
el sombrero por último. De las tres es la más
surreal de todas, porque en la última Negrete
sube de espontáneo al escenario del casino para
interpretar La Norteña y evitar así que lo captu-
ren los hombres armados de don Fabio. Vuelta
a repetir el mismo proceso: comienza a cantar,
los Calaveras le acompañan, se sorprende de
que estén allí y los saluda alegre levantando el
sombrero, el mismo gesto con que responde el
trío sentado con las piernas colgando desde la
baranda de un palco.
El inseparable Manuel Esperón estuvo de nue-
vo a cargo de la música, si bien el repertorio de
los autores de las canciones fue muy amplio al
abarcar temas ya conocidos como La norteña, de
Eduardo Vigil y Robles, junto a los tangos El
choclo, Loca o el Adiós Pampa mía de Francisco
Canaro y Mariano Mores, con quien había he-
cho amistad Negrete en Argentina y cuyo tema
había interpretado con un gran éxito en los tea-
tros. Ambos, Canaro y Mores, desempeñarían
un papel muy importante en 1947 en la vida del
artista, ya que serían los artífices de su larga es-
tancia en Argentina alejándolo del mal ambien-
te que se respiraba en México, donde se sentía
El destierro de Negrete y el exilio interior de Buñuel
El toque social de Gran Casino se expresa sobre
todo en la conversación final entre Van Ecker-
man y Mercedes, pero subyace en toda la trama.
Aquí los criminales no son bandidos, sino las
clases altas de la sociedad, las estructuras del
poder político y económico que imponen sus
intereses a sangre y fuego. Cuando la mujer su-
plica ayuda a Van Eckerma, se refiere al idealis-
ta Gerardo Ramírez/Jorge Negrete como “otro
tonto que pensó que los débiles pueden luchar
con los fuertes”, a lo que el empresario le repli-
ca: “Una vieja tontería que ha costado muchos
dolores al mundo”. A la vista de estos diálogos,
Jorge Negrete parece interpretarse a sí mismo en
el papel de Gerardo. El artista se había enfren-
tado a la corrupción de los dirigentes del STIC
muy incómodo por los ataques de la prensa y
de algunos compañeros de profesión que habían
dejado el STPC para volver al STIC. Que Ne-
grete se metiera a productor no fue bien visto y
para hacer Gran Casino se rodeó de actores con
los que ya había trabajado y se sentía cómodo,
entre ellos Julio Villarreal, el cómico Agustín
Isunza como Heriberto, Francisco Jambrina en
el personaje del argentino, y Alfonso Bedoya
con su característica pose de villano haciendo
de El Rayado.
y éstos empezaban a pasarle factura. Sus pelícu-
las eran saboteadas en los cines y, más allá de
que boicotearan el estreno de No basta ser charro,
emprendieron contra el artista una campaña de
desprestigio que alcanzó dimensiones kafkianas
en la prensa, como si Negrete se hubiese conver-
tido en el protagonista de la novela El proceso de
la noche al día.
Mientras dentro de México sufre los furibun-
dos ataques de los periódicos, en otros países lo
elogian y manifiestan no entender qué está ocu-
rriendo en el país azteca con el artista, aunque
aventuran que detrás de todo está la “actitud va-
liente y firme” de Negrete frente a los corruptos
de la industria por haberse enfrentado a ellos
Negrete canta en el mundo 223
 en defensa de los intereses de los trabajadores.
Uno de esos comentarios, al que corresponde
el entrecomillado anterior, lo encontramos ya a
finales de 1946 en el semanario chileno Ecran,
que en su número 831 del 24 de diciembre se
hace eco de ésto en un artículo que firma Shanty
en la sección “Me contaron de México” con el tí-
tulo “Negrete se retira del cine”. En el mismo se
informa de que el actor no deja de anunciar su
retirada del cine por los constantes ataques que
recibe y por la actitud de algunos compañeros
que empiezan a darle la espalda: “Jorge Negrete
está disgustado con muchos diferentes aspectos
dentro de la industria cinematográfica de su pa-
tria. Muchos de sus compañeros de sindicato,
junto a los cuales trabajó tesoneramente, mos-
traban ahora, dentro de la organización, una
actitud que Negrete desaprobaba. Además, ya
está harto de los ataques de la prensa. Diferentes
diarios y revistas mexicanos insisten en atacar y
burlarse de los personajes de charro encarnados
por el actor, siendo que, juntamente, con esos
papeles es que se ha popularizado Negrete y ha
hecho querer el simpático personaje mexicano
que representaba”.
En el mismo artículo se informa de que
“Negrete muestra gran tristeza al exponer su
disgusto. Pero insiste en que se va de los sets
de México, en espera de encontrar paz, y de no
oír recriminaciones injustas y arbitrarias. Pien-
sa filmar en la Argentina, España… ¡Chile, qui-
zás!”. Y a continuación recoge un testimonio del
propio artista en el que afirma: “Dicen que soy
despótico, que mi trabajo se limita a represen-
224 Jorge Negrete Ser Charro no basta
tar ‘charros de opereta’; que mi actitud es de-
masiado definitiva, en las cuestiones sindicales
y cinematográficas, pero declaro que no tolero
las censuras respecto a mi vida privada. Pueden
criticarme como actor, pero siempre que el apa-
sionamiento no convierta en burla algo que para
mí es sagrado…”.
En las cartas que escribe en esa época a Glo-
ria Marín se aprecia todo el desgarro y el sufri-
miento que padecía el artista por su actividad
sindical, que sólo le reportaba disgustos. La ac-
triz había partido a Argentina a principios de
1947, donde pensaba juntarse con ella el can-
tante en febrero para presentar un mes después
una revista musical del maestro Francisco Cana-
ro. El 16 de enero de ese año, Negrete cuenta
a su pareja en una carta que no soporta más
el acoso que sufre: “Si me vieras, con cuántas
lágrimas llorarías también, estoy como alelado,
parezco un autómata que voy y vengo sin objeto
determinado. Me dan la espalda los ‘amigos’, to-
dos me atacan cada vez más duramente. Los pe-
riódicos y los compañeros me critican más que
nunca, y yo sin ti, sin el remanso de tus caricias
y de tus palabras”. Y unas líneas más abajo le
confiesa que “salvo los momentos que paso al
lado de mi hijita linda, no tengo mas que penas
y sufrimientos” (De Icaza, 1993).
En otra misiva fechada el 22 de enero, vuelve
a incidir en los problemas sindicales y da nom-
bres y apellidos: “Hoy por la noche tendremos
junta del Comité Central para tratar la incali-
ficable actitud de Genaro Núñez, que de plano
se ha rebelado en contra nuestra, ya luego te
explicaré todo… Y va el chisme: fíjate que Tito
Novaro, Isabela Corona y otros más de su cala-
ña, se pasaron al STIC, que disque porque el
STPC no había hecho nada por conseguirles
trabajo. Nosotros nos alegramos mucho de que
estos elementos inútiles se marquen solos con el
estigma de la traición, pues en vez de hacernos
daño nos benefician al eliminarnos de sus pro-
blemas personales. El movimiento de artistas y
músicos de la XEW ha tomado mucha fuerza en
contra de Azcárraga y parece que tiene posibi-
lidades de triunfo”. Negrete estaba apuntando
demasiado alto, aunque también se muestra al
final de esta carta cansado y dispuesto a retirarse
de su actividad sindical. Al referirse a la inmi-
nente inauguración del edificio que albergaría
la sede de la ANDA, el cantante confiesa: “Ésta
será mi última intervención de importancia en
el Sindicato y con ella entierro mis actividades
de esa especie. No más líos ni preocupaciones,
¡se acabó!” (De Icaza, 1993). A pesar de su con-
tundencia, volvería a dirigir la asociación desde
1949 hasta su muerte en 1953.
Que Negrete dejara la secretaría general del
sindicato no fue suficiente para contentar a sus
enemigos. Se la tenían jurada y no cesarían en
sus ataques mezquinos, si bien el Charro Cantor
tampoco sería el único que los sufriese. Lejos de
México, estando ya en Argentina, Negrete re-
cibía noticias de lo que pasaba en el mundillo
cinematográfico de su país a través de las cartas
que les escribía la madre de Gloria Marín. En
ellas les contaba que las cosas iban de mal en
peor y que incluso los enemigos de Negrete em-
pezaban a echarlo en falta. El 6 de junio escribe
a su hija: “He oído comentar que esto parece
una olla de grillos. Dicen que la mayoría de las
segundas y terceras partes están muy desconten-
tas con la nueva mesa directiva, pues no tienen
trabajo y los que tienen, les han rebajado el suel-
do, por esa razón ya piensan pasarse al STIC.
Cada día reconocen más la labor de Jorge, pues
Mario Moreno Cantinflas no hace nada, se con-
creta a oír y callar. En fin, que ésta es una situa-
ción espantosa y de todo esto me entero por los
periódicos… De cerca las cosas deben estar peor.
Bendito sea Dios que Jorgito se libró de tanta
ingratitud de toda esta gente” (De Icaza, 1993).
Seis días después de escribir esta carta, el cine
Palacio acogía el estreno de Gran Casino.
La primera película hecha por Buñuel en Mé-
xico estuvo en cartel sólo tres semanas y “contra
lo previsto (…) resultó un fracaso en taquilla” (De
la Vega, 2000). ¿Cuáles fueron los motivos de ese
fracaso? La cinta, desde su propia concepción al
tener a Jorge Negrete como productor, estaba
destinada a no funcionar en las pantallas. Enten-
demos que el boicot contra las películas del astro
mexicano se había convertido en sabotaje a esas
alturas, ante la oposición enconada de quienes
odiaban a Negrete por su postura firme y con-
tundente como dirigente sindical. No importaba
que ya no estuviese presente al haberse desterra-
do él mismo de forma voluntaria a Argentina.
El mal ya estaba hecho y sus enemigos seguirían
echando leña al fuego. La mayor prueba la en-
contramos en el mencionado artículo de Miguel
Negrete canta en el mundo 225
 Ángel Mendoza Buñuel fracasa en México. Como
vimos, fue publicado a mediados de enero de
1947 en la revista cinematográfica Cartel, cuando
la película estaba todavía en proceso de rodaje.
Es demencial que su autor haga ya un juicio de
valor tan concluyente al afirmar que el debut de
Buñuel en el cine mexicano ha sido un fracaso,
cuando Gran Casino todavía no estaba ni termi-
nada de rodar, y mucho menos montada.
El artículo de Mendoza arremetiendo con-
tra Gran Casino no ataca realmente a Buñuel,
sino a Negrete. Tras comentar el rodaje de una
de las escenas que tienen lugar en el teatro del
casino, el periodista afirma radical: “Era, para
decirlo con un solo epíteto: una película con
Negrete” (Mendoza, 1947). Ése es el culpable,
sobre lo que incidirá una y otra vez. Pero antes
hagamos un paréntesis sobre la filmación de esa
escena. Cuenta el periodista que veían a Buñuel
“dirigiendo la escena ambientada en el bar de
un teatro con más aspecto de café cantante eu-
ropeizado, que de espectáculo criollo del primer
cuarto de este siglo”. En este comentario, casual-
mente, Mendoza opina todo lo contrario de lo
que creía el cineasta sobre la ambientación del
casino. Recordemos que él se quejaba de que
el ambiente tenía que ser europeo, algo que no
conseguía porque entre otras cosas los figuran-
tes no daban el tipo de extranjeros (De la Colina
y Pérez Turrent, 1986).
Más adelante, el periodista abunda en la idea
de que no hay otro culpable que Negrete en el
“fracaso” de una película que todavía no está ni
226 Jorge Negrete Ser Charro no basta
terminada de filmar; una crítica que, insistimos,
es tan surreal como las películas de Buñuel. El
articulista habla de “naufragio desde el punto de
vista estético”, así como de “insatisfacción y arre-
pentimiento” del cineasta más tarde. Y a pesar
de ello augura que desbordará las salas porque
lleva de protagonistas a Jorge Negrete y Libertad
Lamarque. Con semejante argumento parece
que esté diciendo que quienes vayan a ver la cin-
ta son tontos, porque anticipándose al propio
film –el verbo que utiliza es anticipar– avisa a
quienes tienen que pagar un boleto para ver la
película en los cines, que será un “film ayuno
de calidades estéticas sobresalientes”. Y a pesar
de todo ello exculpa al cineasta con el siguiente
argumento: “No obstante todo, Buñuel es más
víctima que culpable. Porque, ¿qué puede hacer
Buñuel –‘un estilo de alma’– que es capaz de
llevar a sus personajes a paroxismos de dolor, y
de encontrar sendas sin trillar dentro del cine,
con un argumento impuesto como el de En el
viejo Tampico?”. E insiste una vez más en demo-
nizar a Negrete culpando del “fracaso” al “de-
partamento de producción” en estos términos:
“La exculpación fundamental es que Buñuel fue
contratado por Producciones Jorge (Anáhuac)
Negrete, para dirigir una cinta de Jorge Negrete.
El jefe de producción, José Luis Busto, no tiene
nada que hacer allí. En los proyectos, en las de-
cisiones últimas se hace lo que dice el patrón. Y
ni hablar”.
A principios de 1948, después de haber pasa-
do Negrete buena parte del año anterior en el
extranjero, las revistas mexicanas siguen atacan-
do al artista, mientras que las publicaciones de
otros países donde triunfa no dejan de sorpren-
derse del acoso mediático de los que es víctima
la estrella en su propia nación. Nos fijaremos
de nuevo en lo publicado por la revista Ecran
el 13 de enero de 1948 (número 886) en la sec-
ción “Nos cuentan de México”. De entrada, la
publicación se pregunta si está Jorge Negrete
en decadencia y advierte de que en México “no
se quieren reconocer a Negrete sus condicio-
nes como dirigente sindical. Siendo productor,
¿cómo podría defender a sus colegas, siendo a
la vez obrero y patrón?”. A continuación repro-
duce fragmentos de un artículo aparecido en
la revista México Cinema en el que se analizan
las supuestas causas de la caída en desgracia del
cantante. En cierta manera resultan un tanto
anacrónicas estas críticas después de que Negre-
te hubiese puesto tierra de por medio y estre-
nado sólo una película en 1947, la de Buñuel.
Lo justifica la revista mexicana ofreciendo una
semblanza de toda su trayectoria artística para
acusarle de haberse contagiado del mismo carác-
ter “fanfarrón” del personaje de charro que tan-
tas veces había interpretado: “Se contagió como
hombre de la misma personalidad, con lo que
le resulta ahora difícil entenderse con los demás
seres humanos”. Ecran aclara que será, en todo
caso, con “los habitantes de México”, no con los
del resto del mundo.
El análisis despiadado que hace México Ci-
nema de la filmografía del cantante, omitiendo
por supuesto algunas de sus mejores películas,
no deja títere con cabeza: “Cuando un artista
llega –en el cansancio de interpretar a un per-
sonaje estereotipado– a satirizar, a ridiculizar
–chotear decimos los mexicanos– al personaje
cuya creación le da de comer, se está suicidan-
do artísticamente. Esto fue lo que aconteció. Y
el público llegó a no soportar más negretazos. Al
mismo tiempo que esto acontecía, Jorge Negrete
ejecutaba varias tentativas para salirse del tipo
que él mismo había creado. Grave error. Los
fanáticos tuvieron que soportar un Enrique de
Lagardère risible. Un Marcos Vargas de Canaima
apócrifo. Un Máximo Tepal convencionalísimo
en Tierra de pasiones. Y así en adelante… Para que
no se nos tache de parciales, veamos sus últimas
interpretaciones: En tiempos de la Inquisición estu-
vo ridículo. El ahijado de la muerte, ya era franca-
mente insoportable. Y con Gran Casino, la cosa
ya no tuvo ni… ¡perdón de Dios! ¡Ah!, pero eso
sí, la suficiencia, las balandronadas y la mala ca-
lidad de sus actuaciones subían de tono, confor-
me él se iba haciendo productor de sus propias
películas”.
Observamos dos cuestiones que nos llaman
la atención en este artículo de México Cinema
reproducido por Ecran. En primer lugar, la
insistencia en criticar Gran Casino, con la que
Negrete perseguía hacer un cine comercial de
calidad al lado de Luis Buñuel, y El ahijado de
la muerte, que para nada es una cinta insoporta-
ble. En todo caso, son dos películas realizadas
por cineastas extranjeros de prestigio, Buñuel y
Norman Foster, en unos años en los que el cine
mexicano empezaba a dejar de ser la gallina de
los huevos de oro, y el encierro y aislamiento de
Negrete canta en el mundo 227
 sus profesionales iba a más en un ejercicio de
endogamia que acabaría por hundir el prestigio
del que había gozado esta cinematografía en su
época de oro. Son increíbles las afirmaciones
que hace México Cinema, pero terminamos de
encontrar una explicación a las mismas cuan-
do el autor hace referencia a la nueva faceta de
“productor” del artista. Negrete incomodaba, y
mucho, ya no tanto en ese momento como lí-
der sindical, sino como productor. Recordemos
aquí la carta que un año antes había enviado
a Gloria Marín, cuyo fragmento reprodujimos
antes, en la que se apreciaba su apoyo, al menos
implícito, a las reivindicaciones que los artistas
y músicos de la XEW mantenían con el todopo-
deroso Azcárraga.
El artículo de México Cinema concluye con la
siguiente reflexión sobre Negrete: “En resumen:
artísticamente, está liquidado. Su tipo no ofre-
ce ya más posibilidades. Su falta de ductilidad y
de verdadera dedicación a su profesión le resta
oportunidades en otros campos. El gran ídolo
que apuntaba y que casi fue, se ha eclipsado.
El desquite o vuelta por sus fueros está más le-
jos que nunca. Como artista –entenderlo bien.
COMO ARTISTA– sólo inspira una reflexión:
¡pobre charro!”. Los autores del artículo ponen
énfasis en precisar que el juicio de valor que ha-
cen de Negrete se refiere exclusivamente a su fa-
ceta de artista, entendemos que no de cantante
ni tampoco como líder sindical, probablemente
para que nadie acusase a la publicación de te-
ner otros intereses. A la revista Ecran le sorpren-
dió esa acritud mostrada por los paisanos del
228 Jorge Negrete Ser Charro no basta
galán de América y dedicó toda una página a
comentarlo para sus lectores. Concluía con una
reflexión muy diferente de la que hacían sus
colegas mexicanos: “Nosotros les ‘contaremos’
que, si es cierto que en Chile la popularidad de
Negrete no es tan avasalladora como hasta hace
un par de años, estamos muy lejos de considerar
que pueda hallarse en decadencia…”. Tampoco
era de extrañar que así fuese porque en 1947
sólo se estrenó Gran Casino.
La campaña de desprestigio a la que fue sometido
el actor y cantante no fue puntual sino prolonga-
da en el tiempo. Ecran, que sigue desde Chile
con gran interés la carrera del astro mexicano,
publica un artículo en su número 895 del 16 de
marzo de 1948, en el que califica de “lamentable
cómo el público mexicano sigue criticando a su
actor más popular: Jorge Negrete. Y lo curioso
es que este actor, siempre censurado duramente
y hasta a veces insultado, ejerce una enorme in-
fluencia sobre el público, ya que su figura es una
de las más características y conocidas dentro del
país”. El semanario se pregunta qué hay detrás
de esos ataques: “¿Cómo se entiende que el pú-
blico de Latinoamérica admire a Jorge Negrete y
lo considere su ídolo, cuando en su propia patria
es tratado con tanta dureza? No cabe duda de
que, aparte de la poca simpatía personal que pue-
da tener el actor, hay aquí mucho de esa curiosa
e inexplicable reacción del público que obedece
a algo instintivo, o que se pliega a una opinión ya
muy repetida. En todo caso resulta absurdo que
prosiga esta situación, ya que Negrete en la actua-
lidad da brillo al cine mexicano fuera del país”.
 Los productores estaban molestos con el Ne-
grete sindicalista y algunos no dejarían pasar de
largo que el artista aprovechase su fama para ir
en contra de sus intereses por defender los de
los demás. Enrique Serna asegura, citando a un
periodista de El Universal con las iniciales COR,
que “en una acalorada discusión con Emilio
Azcárraga sobre las condiciones de trabajo en el
XEW, Jorge se apasionó a tal extremo que dio
un golpe sobre la mesa y gritó furioso: ¡Arregla-
mos esto con palabras o lo arreglamos a bala-
zos!”. El biógrafo de Negrete recoge igualmente
testimonios de Gregorio Wallerstein, que pro-
dujo las películas Canaima y Camino de Sacramen-
to, y que también mantuvo fuertes altercados
con el cantante por cuestiones sindicales. Según
lo que le contó, muchos productores estaban re-
sentidos con el artista por “su agresividad en las
disputas laborales y en represalia lo excluían de
sus repartos” (Serna, 1993). El hijo pródigo del
cine mexicano se revolvía contra los amos de la
industria para defender a quienes no tenían la
proyección pública que él, y esto no debió de
sentar nada bien a quienes manejaban el capital.
Detrás de la campaña de descrédito contra el ac-
tor se adivinan intereses oscuros y sobre todo los
mezquinos sentimientos humanos de la envidia
y la venganza.
Los compañeros artistas tampoco se queda-
ron atrás. Entre otras, fueron muy comentadas
las declaraciones que hizo Charito Granados
en Madrid, con la que Negrete había trabajado
en Canaima y Camino de Sacramento. La actriz
arremetió contra él y luego tuvo que desdecirse
y aclarar que sólo le había atacado como “líder
de actores”, en su condición de sindicalista, y
no como actor (Ecran, número 880 del 2 de di-
ciembre de 1947). Las diferencias entre Negrete
y Granados venían de un conflicto anterior en
el que aquél no había dado la razón a la actriz
en una cuestión laboral. En una carta fechada el
22 de enero de ese año, el cantante lo relataba
de esta manera a su pareja Gloria Marín: “Fíjate
que María Félix se ha negado y con toda razón, a
cumplir el contrato de filmar la película con Ar-
turo de Córdova. Resulta que le presentaron un
argumento que le gustó mucho y lo aceptó, pero
Gavaldón, al hacer la adaptación, creó un papel
más dentro de la trama para dárselo naturalmen-
te a la Bizcorneta, como le dices tú a la Granados,
y ahí ardió Troya, pues María dijo que ella no se
prestaba a hacerle el juego a esa señora y mandó
a todos, tú ya sabes a dónde” (De Icaza, 1993).
Otros intérpretes en cambio con más solvencia y
prestigio como Arturo de Córdova defendían al
cantante. En una entrevista publicada en la mis-
ma revista con motivo de la presencia del artista
en Argentina para filmar Dios se lo pague a las
órdenes de Luis César Amadori, Córdova decía
de Jorge Negrete que era “un gran dirigente, y
supo llevar a nuestro sindicato por muy buen
camino. Jorge es como un niño, con todas sus
virtudes y todos sus defectos. Le considero un
hombre muy sincero y de gran espíritu de traba-
jo” (Ecran, número 862 del 29 de julio de 1947).
Alcanzado este punto no nos resulta extraño
que la película Gran Casino fracasara cuando se
estrenó después de la campaña de descrédito que
Negrete canta en el mundo 229
 se hizo contra su intérprete masculino, a la vez
que productor. Amparo Martínez sostiene que
“Gran Casino es una narración fallida” y que po-
siblemente esa fue “la causa última de su fraca-
so comercial” (Martínez, 2002). Hemos visto en
cambio que la crítica no siempre fue negativa,
sobre todo en las revisiones que se hicieron de
la cinta a posteriori. El propio Buñuel tampoco
la consideraba mala del todo después de haberla
acabado, aunque admitía que su argumento era
mediocre. Así lo manifestaba a su amigo Rubia
Barcia en una carta escrita el 6 de febrero de
1947: “El film no me colocará entre los genios
mexicanos blancos o indios, pero me ha puesto
en primera línea como director comercial. Lo he
terminado, aunque con gran esfuerzo y derroche
de energías, en los treinta y cuatro días que me
dieron para realizarlo y quedado por debajo del
presupuesto en cuanto al coste…”. Y en otra mi-
siva a la misma persona redactada el 15 de mayo
insiste en que “no hay nada en el film que pueda
avergonzarme”, si bien se queja de que los acto-
res son “medianamente malos” (Rubia, 1992).
A la tesis de Amparo Martínez de que Gran
Casino fracasó comercialmente porque su narra-
ción era fallida, hay que sumar la del boicot que
se hacía a las películas del cantante para entorpe-
cer su exhibición por las causas anteriormente co-
mentadas: el enfrentamiento del STIC con Jorge
Negrete y el conflicto que éste mantuvo con los
productores como líder sindical. Buñuel en este
caso fue víctima colateral, pero sufrió tanto daño,
si no más, que el actor, porque el fracaso de su
primer trabajo en México lo dejó en dique seco
230 Jorge Negrete Ser Charro no basta
y sin poder hacer nada durante más de dos años.
Esto explicaría que el cineasta en sus memorias y
en la entrevista que le hizo Max Aub dijera que le
castigaron después de la película, sin especificar a
qué se estaba refiriendo con la utilización de ese
verbo. Los estudiosos de su obra han entendido
hasta ahora que a quien se refería era al público,
pero creemos que no es así. En Mi último suspiro,
el cineasta dice: “Pese a las dos grandes figuras
(Negrete y Lamarque), la película sólo obtuvo un
modesto éxito. Entonces, se me ‘castigó’. Perma-
necí dos años y medio sin trabajar, hurgándome
la nariz, viendo volar las moscas. Vivíamos del di-
nero que me mandaba mi madre” (Buñuel, 1982).
En Conversaciones con Buñuel insiste en lo mismo
y vuelve a subrayar la palabra castigo: “Lo tomé
con gusto, como una experiencia técnica. Volvía
otra vez al oficio, ¿verdad? Hice la película. Des-
pués me castigaron tres años. Digo ‘castigaron’
porque nadie quería nada de mí ni quería darme
películas” (Aub, 1985). Llama la atención en este
caso la puntualización de que nadie quería nada
de él ni darle películas. Negrete optó por el destie-
rro voluntario durante 1947 mientras que Buñuel
padecería un largo exilio interior en su nuevo país
de acogida. Es de destacar que la única actividad
profesional remunerada que llevó a cabo el reali-
zador fueron dos conferencias que dio para el Sin-
dicato de Trabajadores de la Producción Cinema-
tográfica, el STPC que había impulsado y liderado
Negrete, luego éste no le dio la espalda y parece ser
que le ayudó incluso desde la distancia.
Si en México la película Gran Casino es boi-
coteada, en Argentina, el otro gran mercado
potencial del cine mexicano, sufre la censura pe-
ronista y tampoco se exhibe, lo que acrecentará
más el fracaso comercial de la cinta. En Argenti-
na la culpa no fue de Negrete, sino que se debió
a la presencia de Libertad Lamarque, que había
caído en desgracia ante Juan Domingo Perón
por su posicionamiento antiperonista. La “no-
via de América”, como era conocida, mantenía
serias diferencias con la esposa del mandatario,
la actriz Evita Perón, desde un altercado que ha-
bían tenido en 1945 durante el rodaje de La ca-
balgata del circo bajo la dirección de Mario Soffi-
ci y en la que aparecía también de protagonista
Hugo del Carril, el actor que había puesto en
peligro la relación sentimental entre Negrete y
Gloria Marín. Lo sucedido con exactitud duran-
te el rodaje de esa cinta cabalga, como el título
del film, entre la leyenda popular y la realidad.
Se cuenta que la diva tuvo una serie de desencuen-
tros con la entonces actriz secundaria Eva Duarte,
que tiempo después asumiría el nombre de Eva
Perón al casarse con el presidente argentino. Al
parecer, Libertad Lamarque puso punto final a
esos desencuentros dándole una bofetada a Eva
Duarte. Esa escena, imaginaria o real, se instaló
en el imaginario popular y catalogó a la estrella de
antiperonista (Paladino, 1999). Tras filmar dos pe-
lículas en México, Gran Casino y Soledad, y realizar
una larga gira artística por Latinoamérica, en 1947
Lamarque regresa a Argentina. El peronismo se
encuentra afianzado en el poder un año después
de que Juan Domingo Perón ganara las eleccio-
nes. La actriz figura al parecer en las listas negras
de los estudios, y ningún empresario se arriesga a
contratarla. Opta por volver a México para conti-
nuar su carrera y se instala allí durante 35 años.
Jorge Negrete intentó levantar el veto que en
Argentina existía sobre Gran Casino aprovechan-
do las simpatías que Perón sentía por él, pero no
lo consiguió a pesar de su fama y del éxito que
en 1947 había cosechado en el país austral con
el espectáculo teatral Luna de miel para tres. El
actor mandó a Perón una carta de agradecimien-
to por el envío de un retrato suyo enmarcado y
aprovechó para pedirle que levantara el indulto
sobre la película. Una copia de la misiva, con
fecha 16 de noviembre de 1948, fue conservada
por la hermana del cantante, Consuelo, gracias
a lo cual podemos conocer los intentos en vano
del artista para que Gran Casino se pudiera ex-
hibir con normalidad: “No sería absolutamente
sincero con Vuestra Excelencia –se quejó– si
correspondiendo al honor y a la simpatía que
me demuestra no le expresara el sentimiento de
pena que me ha causado la noticia de que mi úl-
tima película, Gran Casino, que dediqué con tan-
to cariño al pueblo argentino, ha sido prohibida
por la Dirección General de Espectáculos Públi-
cos” (Serna, 1993). A pesar de ser un trabajo en
el que coincidieron tres de los grandes nombres
propios del cine hispanoamericano de mediados
del siglo pasado, Buñuel, Negrete y Lamarque,
Gran Casino ha pasado a la historia como el film
mediocre que no fue digno de ninguno de ellos
y que fracasó en taquilla, sin tener en considera-
ción las circunstancias y dificultades que rodea-
ron su exhibición y que la convirtieron en una
película maldita desde antes de su estreno.
Negrete canta en el mundo 231
 Luna de miel en Argentina
Tras la tormenta llegó la calma para Negrete a
miles de kilómetros de distancia de su patria.
Nada más terminar el rodaje de Gran Casino,
parte para Argentina, donde le aguarda Gloria
Marín desde principios de 1947. Durante la es-
tancia de la artista en Buenos Aires se concreta
la participación de ambos en la comedia musical
Luna de miel para tres, que la pareja representará
durante varios meses en Argentina con un gran
éxito de público. Por la correspondencia y las
notas aparecidas en la prensa sabemos que te-
nían también intención de hacer cine, pero no
se concretó ningún proyecto y se dedicaron ex-
clusivamente al teatro. El actor vive desesperado
el comienzo de ese año por la ausencia de su
amada y por el conflicto sindical que se vive en
México, a pesar de que ha sido relevado al frente
de la ANDA por Julián Soler. No es de extrañar
que pusiera con gusto tierra de por medio para
alejarse durante casi un año del mal ambiente
que se respiraba en su país. Al viajar a Buenos
Aires pide a Gloria Marín que no comunique a
la prensa su llegada para pasar inadvertido y que
el reencuentro entre los dos sea íntimo.
Negrete estaba muy enamorado de Gloria
Marín y la larga estancia que pasaron juntos en
el país austral se convertirá para ellos en una
feliz luna de miel sólo enturbiada por el falleci-
miento del padre del artista a mitad de año. Tras
la crisis por la que había pasado la relación de
la pareja a causa de la intromisión de Hugo del
Carril, y que tan desesperado había tenido a Ne-
grete durante el año anterior, la pareja hará vida
de casados en Buenos Aires. Nunca contrajeron
232 Jorge Negrete Ser Charro no basta
matrimonio, pero la prensa no dejó de hablar
de ellos durante la década que duró su relación
como si lo hubieran hecho. No nos corresponde
aquí elucubrar sobre los motivos por los que no
lo hicieron, pero sí es preciso hacer una serie de
consideraciones. Sorprende que con lo creyen-
te y devoto que era Negrete –Buñuel decía que
cantaba el benedícite antes de sentarse a la mesa a
comer– no formalizara ante la Iglesia su relación
con la actriz. Tal vez pudo deberse a que ella
no era bien vista por la familia de él, a los que
el cantante tenía en consideración por encima
de todas las cosas. En contra de lo que pudiera
pensarse para una estrella de la proyección so-
cial de Negrete, y de la imagen de macho que
transmitía, el artista era muy familiar, muy de
estar en casa y compartir su vida con los suyos en
la intimidad. Su largo noviazgo con Gloria Ma-
rín habría incomodado sobre todo a la madre
de Negrete, Emilia Moreno, que desaprobaba a
la actriz, ya que al parecer ejercía todavía como
madre mucha influencia sobre su hijo.
No se trata de hacer especulaciones, sino de
interpretar lo poco que sabemos de cómo Ne-
grete se relacionaba con su familia. Es llamati-
vo que cuando se casó la primera vez con Elisa
Christy tampoco dijera nada, como si estuviera
temeroso de lo que podían pensar los suyos y
quisiera ser respetuoso con ellos hasta el pun-
to de que pudieran desaprobar su matrimonio.
Por otra parte, Negrete quería mantener en la
más estricta intimidad su amor con Gloria Ma-
rín. Las cartas lo revelan como una persona pro-
fundamente enamorada, al igual que insegura
en su relación de pareja, celosa y temerosa de
perderla. Los testimonios de Gloria Marín y de
la madre de ésta, Laura Ramos, son ilustrativos
de cómo veía la familia de Negrete esa relación.
En una carta a su hermana María Luisa fechada
en Buenos Aires el 21 de julio de 1947, casi mes
y medio después de la muerte del padre del can-
tante, Gloria Marín lamenta el fallecimiento y
se refiere a su suegro como “ese viejito bueno que
estoy segura fue el único amigo en esa familia
que tuvo para mí palabras de afecto, simpatía y
atenciones”. Y en otra carta sin fecha que recibe
la actriz de su madre, en la que pide que no se
la enseñe a Negrete, ésta le cuenta que acudió al
entierro pero que tuvo que seguirlo escondida
tras un árbol: “Como tú comprenderás, su gente
no nos quiere y me fue difícil darle el último
adiós a ese señor, aunque fuera de lejos. Así que
esperé a que todos se retiraran para acercarme a
la tumba y dejarle las flores que me pediste pu-
siera en tu nombre. Sé lo mucho que él te apoyó
a pesar de todo, eso mi hijita, se agradece toda la
vida” (Icaza, 1993).
En México la pareja no vivía siempre jun-
ta, ya que Negrete alternaba el domicilio de
su familia con el de la artista, mientras que en
Buenos Aires convivieron bajo el mismo techo
como si se tratara, tal como dijimos, de una luna
de miel. A tenor de las cartas que la actriz envía
a su madre, se deduce la preocupación de ésta
por saber cómo les va. Gloria Marín se muestra
feliz: “Estoy bien, Jorge cada día es más bueno
conmigo, me consiente y me cuida como si fuera
una niña chiquita. No me deja abrir ni la boca
para que no me moleste (…) me trata como a
una reina, y por si fuera poco, acaba de regalar-
me un broche de brillantes precioso, por lo que
parece le costó un dineral. En fin, que estoy muy
contenta” (De Icaza, 1993). Desde el principio,
Negrete quiso que Gloria fuera su pareja en el
espectáculo teatral que preparaba con Francisco
Canaro, en lugar de dejarla hacer cine y perder
el control sobre ella, lo que indica sus temores a
que cayese en brazos de otros hombres. Y a pesar
de que la actriz no sabía cantar, finalmente pudo
integrarse como su pareja en la comedia Luna de
miel para tres. La prensa decía de la artista que
no estaba dotada para el canto, que su voz era
“dura” y su resonancia “poco agradable”, por lo
que sus interpretaciones eran “sólo regulares”.
Es sorprendente la obsesión de Negrete por
tener cerca a su pareja y evitar una crisis como
la que había vivido con Hugo del Carril el año
anterior, hasta el punto de atarla a él en un es-
pectáculo para el que no estaba capacitada. Le
desaconseja que acepte otras ofertas de trabajo y
ella renuncia también a volver a México pese al
interés de Jesús Grovas para que haga la versión
cinematográfica de la novela La vorágine de José
Eustasio Rivera.
La pareja desmiente en la prensa los conti-
nuos rumores que surgen sobre sus infidelida-
des. Al inicio de su estancia en Argentina, el
periodista Manuel Sofovich, de la revista Ecran,
insistirá en preguntar a ambos sobre el tema en
sucesivas entrevistas. “¿Nunca siente celos de las
compañeras que en la pantalla le tocan en suerte
a Negrete?”, interrogará a la actriz antes de la
Negrete canta en el mundo 233
 llegada del astro mexicano, y Gloria le contes-
tará: “Jamás… Jorge y yo vivimos muchos idilios
por separado, pero sólo en la tela, ¡de mentiri-
jillas!... Los de verdad son para mí y para él, y
nada más que para nosotros dos, ¡que nos que-
remos tanto!” (Ecran, nº 837 del 4 de febrero de
1947). Después, a la llegada de Negrete, reciben
a Sofovich en su departamento y éste insiste en
preguntarles sobre lo mismo. El astro mexicano
se lamenta de que “cada vez que viajo, tardan
menos en llegar los chismes a México que la ver-
dad. Son los amigos del alma que uno tiene. Y
así es como ahora he resuelto volver a los países
que visité solo, pero con ella, con mi Gloria…
Pero que si alguna vez, en alguna parte, tuve
el coraje de ser indiferente a alguna dama in-
sinuante, no era por desprecio…, sino porque
me aguarda esta maravilla en casa”. Se entabla
entonces un gracioso diálogo entre la pareja,
que reproduce el periodista: “¡Mira, Jorge… No
sigas, que las aclaraciones son las que empeo-
ran… ¡Peor es meneallo!”, le advierte Gloria, a
lo que el cantante responde: “En estos días en
que has estado sola en Buenos Aires te habrán
contado muchas, ¿verdad, vidita?”. Ella le repli-
ca: “¡Ninguna!... No seas presumido, Jorge, que
si me las contaran, no las creería, sólo porque
me las cuentan. ¡Otras quisiera saber, que son
las que no me llegan!” (Sofovich, 1947).
En la entrevista, Negrete recuerda una anéc-
dota que ilustra el acoso que sufría por parte
de sus fans en todos aquellos países que pisa-
ba. Ocurrió en Panamá, cuando unas seguido-
ras suyas hicieron caso omiso del portero del
234 Jorge Negrete Ser Charro no basta
hotel donde se hospedaba, y “decidieron subir
hasta mi departamento, atropellaron la puerta,
la voltearon… y cuando estaba en plena tarea
de firmar, la policía que llega a las mesas y lle-
va detenidas a mis entusiastas admiradoras…
Fue inútil que intercediera ante los policías…
Las simpáticas chicas habían violado un domi-
cilio… A mí me dio mucha pena ver cómo las
llevaban a la comisaría…”. Y la actriz apostilla
con ironía el final del comentario de Negrete:
“¡Pena porque ya no volverían!”. ¿A qué se debe
ese comentario? ¿Es una broma de la artista o
hay que interpretarlo como una escena de celos?
Quienes conocieron personalmente al cantante
coinciden en señalar que no era mujeriego, pero
en cambio a él le encantaba ponerse la máscara
del personaje de sus películas en la vida real y
aparentar lo contrario con sus comentarios gala-
nes hacia las mujeres de todos los países que vi-
sitaba, lo que fomentaría más si cabe su fama de
hombre enamoradizo, cuando de quien estaba
perdidamente enamorado era de Gloria Marín.
En la citada entrevista de Sofovich, Negrete
habla también del cine mexicano a requerimien-
to de su interlocutor, y niega que el mismo atra-
viese por una crisis, defendiéndolo a ultranza al
afirmar que está “mejor que nunca”. Lo decía
a sabiendas de que no era así, pero ni siquiera
el resentimiento por el trato que había recibi-
do en México le hacía hablar mal de su país y
de la industria del cine. En lugar de eso conti-
nuaba ejerciendo de embajador del mismo. El
artículo publica una fotografía de la pareja en
su departamento en la que aparecen flanquea-
dos por Mariano Mores y Francisco Canaro, los
dos compositores responsables de la música de
Luna de miel para tres, la comedia musical con
la que iban a triunfar en los escenarios, que se-
ría finalmente a lo único que se dedicarían en
Argentina puesto que no llegaron a hacer cine
en contra de lo previsto. El libreto fue escrito
en colaboración con Sixto Pondal Ríos y Carlos
Olivari, que se hicieron cargo de los diálogos.
Producida por el empresario teatral Pascual E.
Carcavallo y dirigida por Antonio Prat, estuvo
en cartel durante medio año y se hicieron, al pa-
recer, más de 400 representaciones. Si la cifra
es correcta, habría supuesto un ritmo de trabajo
frenético para Negrete con varias actuaciones
diarias, incluidas matinés. La hija del cantante
asegura que se representó durante siete meses y
Enrique Serna lo eleva a nueve, pero no fueron
tantos ya que en noviembre de 1947 Negrete se
encontraba ya con su madre y su hermana en
Nueva York mientras Gloria Marín era operada
en México.
El musical se estrena el 9 de abril de 1947 en
el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires y
es un éxito rotundo al combinar folclore mexi-
cano con argentino, de manera que Negrete in-
terpreta por igual temas de su país que tangos
compuestos expresamente para él como fue el
caso de Yo sólo sé. Parte del equipo artístico de
Luna de miel para tres era mexicano, si bien el
cantante no pudo imponer al maestro Manuel
Esperón, que se ilusionó con el viaje y llegó a
vender su casa ante la idea de residir durante
un tiempo en Argentina. Cuando tenía listas
las maletas, Negrete tuvo que pedirle disculpas
porque Canaro se había reservado para él mis-
mo la dirección musical de la obra. En cambio,
el Trío Calaveras se quejó de lo contrario, de
que los hubiese hecho ir antes de hora porque
estaban cumpliendo contratos en otros sitios y
el estreno en Buenos Aires se retrasaba. Entre
el elenco estaba también la bailarina mexica-
na Eva Beltri, además de los argentinos Pedro
Quartucci, Amanda Varela, Nelly Meden, Ca-
yetano Biondo y Tomás Hartich, entre otros, y
los cantantes Alberto Arenas y Enrique Lucero,
nombre artístico de Enrique Martínez, hermano
del compositor Mariano Mores –su nombre real
era Mariano Alberto Martínez–.
El espectáculo se componía de más de una
docena de temas musicales, lo que hace entrever
que la trama era secundaria y sólo funcionaba
como un recurso para ligar la sucesión en esce-
na de todas las canciones que se interpretaban,
de una gran variedad de géneros y estilos puesto
que abarcaba corridos mexicanos junto a tangos,
duetos cómicos, boleros, carnavalitos y cancio-
nes camperas y románticas. El éxito de Luna de
miel para tres se debió en buena parte a la popula-
ridad de que gozaba Negrete en Argentina, pero
también al trabajo de los compositores y libretis-
tas, que habían adaptado al cono sur americano
las nuevas fórmulas que hacían triunfar el gé-
nero musical en Norteamérica. De la excelente
acogida de la obra nos ha quedado el testimonio
de la crítica teatral en la prensa bonaerense, que
habla de “un espectáculo vistoso y variado, de
escenografía cambiante y bien imaginada”, en el
Negrete canta en el mundo 235
 que Gloria Marín y Jorge Negrete se lucen en
los “cuadros de acento mexicano”, sucediéndo-
se “canciones, danzas, pinceladas costumbristas,
apoyadas también en el Trío Calaveras y en el
cuerpo de baile del teatro, ataviado adecuada-
mente” (Gorlero, 2004). Los elogios recayeron
sobre la pareja por igual, y mientras de ella de-
cían que con su interpretación “atrayente y des-
envuelta” había conquistado las simpatías del
público, del cantante sostenían que lo había
hecho sobre todo con su registro musical mexi-
cano, ya que el argentino era “poco adecuado”
para él.
Una triste noticia ensombrecería la estancia
de la pareja en Buenos Aires. El 10 de junio,
cuando Luna de miel para tres llevaba dos meses
en cartel, Negrete recibe un telegrama de su her-
mano comunicándole la muerte de su padre Da-
vid. La noticia lo hunde y se suspenden las fun-
ciones durante unos días en señal de luto porque
el artista no puede actuar en esas condiciones.
El padre del cantante se encontraba mal desde
hacía tiempo. Ya a principios de año Negrete le
había manifestado a Gloria Marín en una carta
su preocupación por su estado de salud: “Ayer te
decía lo enfermo que está mi padre. Pues bien,
lo ha ido a ver el Dr. Fraile, un español que, se-
gún dicen, es notable y ya veremos lo que opina.
De todos modos se ha sentido mejor hoy y estoy
seguro que Dios N.S. no permitirá que nada gra-
ve le ocurra. No quiero que te vayas a preocupar
de esto, pues tengo confianza de que la Virgen
de Guadalupe me lo ha de cuidar muchos años
más”. La carta está fechada el 22 de enero de
236 Jorge Negrete Ser Charro no basta
1947, cuando el artista tiene todo preparado, in-
cluso el boleto de avión, para reencontrarse con
su amada en Buenos Aires. De la estrecha rela-
ción y profundo respeto que Negrete tenía hacia
su padre queremos rescatar otro testimonio aje-
no a la familia que nos ha llamado la atención.
Pertenece a Jeanne Rucar, la esposa del cineasta
Luis Buñuel, que en sus memorias Una mujer sin
piano cuenta que “una cosa que me impresionó
fue la visita que le hizo su padre, en el estudio, a
Jorge Negrete. Al verlo entrar, Jorge se levantó y
lo saludó besándole la mano” (Rucar, 1990). A
la vista del cariño que le tenía, su ausencia debió
de provocarle un gran vacío, como ha señalado
Diana Negrete en la biografía autorizada del can-
tante, pero resulta más ilustrativa de ese estado
de ánimo la carta que escribió Gloria Marín a su
hermana el 21 de julio.
En la misiva, la actriz expresa su preocupa-
ción porque Jorge “casi no habla con nadie y su
único comentario es decir que no lo cree, que
no puede ser posible”, a la vez que reconoce que
se siente impotente al ver “a un hombrón, que
es todo firmeza de carácter, en ese estado” (De
Icaza, 1993). A pesar del éxito de Luna de miel
para tres, el resto de la estancia de Negrete en el
cono sur ya no sería igual. Además del dolor que
le había causado la pérdida de su padre, el pro-
blema de salud que tenía con el hígado empeo-
ró, probablemente a causa del agotamiento por
el exceso de trabajo. Fue durante este viaje cuan-
do tuvo su primera hemorragia, según contaría
tiempo después Gloria Marín (Serna, 1993). An-
tes de volver a México, la pareja haría una esca-
la de pocas semanas en Montevideo (Uruguay)
para representar la obra en el Teatro Artigas,
como venía siendo habitual con las composicio-
nes de Francisco Canaro, ya que el músico era
oriundo de allí. Es de sobras conocido lo que
ocurrió el día de debut. El público arrojó huevos
y hortalizas sobre el escenario en señal de pro-
testa, al parecer, por unas declaraciones que el
representante del cantante para América Latina
Orlando Villegas había hecho tiempo atrás para
justificar que Negrete no hubiese actuado ante-
riormente en la capital uruguaya por entender
que carecía de escenarios dignos de su talento.
Ahí terminó la relación entre Negrete y Villegas,
y la estancia en Montevideo puso fin a la luna
de miel agridulce que habían vivido el artista y
Gloria Marín lejos de su país. El regreso volvería
a ensombrecer la vida en común de la pareja por
la devoción familiar que sentía Jorge hacia los
suyos, alejándose de la actriz por enésima vez en
un momento, además, muy crítico para ella, en
lo que parece ser que fue el principio del fin de
su relación.
Tras regresar a México, el cantante se centra
en atender a su madre y a su hermana Teresa,
la más joven de la familia, con las que viaja a
Nueva York y a Canadá de vacaciones en no-
viembre y diciembre de 1947. En Nueva York
aprovecharía para poner en tratamiento médico
a su hermana y hacerse él un chequeo médico,
de cuyos resultados, que son preocupantes, hizo
poco caso y sobre los que bromea desentendido
en una carta escrita a su amada a principios de
diciembre. Nada más partir Negrete con desti-
no a Nueva York, Gloria Marín es intervenida
quirúrgicamente. La prensa hace todo tipo de
especulaciones sobre la operación, que van des-
de las secuelas de un golpe a la extracción de la
vesícula biliar, e incluso se llega a hablar de que
la artista estaba con gangrena. Enrique Serna ha
arrojado luz al afirmar que “la verdad era que
Gloria estaba embarazada y había sufrido una
hemorragia que la hizo abortar. Seguramente le
ocultó la pérdida de la criatura para no lastimar-
lo más cuando todavía estaba llorando la muerte
de su padre. Como quiera que sea Jorge cometió
un error al abandonarla en el hospital, pues Glo-
ria debió sentir que en la balanza de sus afectos
pesaba mucho menos que doña Emilia” (Serna,
1993). Cuando el biógrafo de la estrella escribió
esto todavía no se había publicado la correspon-
dencia entre los dos artistas, y aunque accedió
a parte del archivo epistolar conservado por la
hija adoptiva de la actriz, parece ser que no cayó
entonces en sus manos una carta que corrobora
el aborto que Gloria Marín sufrió a finales de
aquel fatídico año de 1947.
Claudia Icaza retoma el asunto en Gloria y
Jorge. Cartas de amor y conflicto y plantea también
que Gloria Marín se encontraba embarazada y
sufrió un aborto por algún contratiempo en no-
viembre. En una carta fechada el día 19 de ese
mes, y tras haber hablado por teléfono con la
madre de ella y el médico que la había atendido,
Jorge se dirige a la actriz con las siguientes pala-
bras: “Nuevamente me pongo a platicar contigo,
aunque preocupado y triste por la noticia que
me dieron tu mamá y el doctor Hoyomonte. No
Negrete canta en el mundo 237
 puedes ni suponer siquiera lo intranquilo que
estoy y solamente espero que llegue el viernes
para llamarte por teléfono, pues ese día me dijo
tu mamá que ya estarás en casa. Tan sólo de pen-
sar que te has operado sin estar yo allá, no sé qué
siento. Hubiera preferido estar presente en esos
momentos tan difíciles y tristes que representa-
ban tanta ilusión para los dos” (De Icaza, 1993).
¿Se estaba refiriendo Jorge Negrete con estas úl-
timas palabras al aborto? En otra misiva del 4
de diciembre, el cantante confirma la recepción
de dos cartas de Gloria Marín: “En éstas me di-
ces que ya estás bien y me llena de felicidad. Sé
lo que sufriste, pero afortunadamente ya pasó”.
No encontramos más comentarios, al menos en
la correspondencia que ha trascendido pública-
mente. Eso sí, en sucesivas cartas hasta su vuelta
De regreso a rancho Grande
Durante el año que Jorge Negrete permaneció
ausente del cine mexicano no se perdió gran
cosa. A su regreso se encontró todo igual a
como estaba antes de viajar a Argentina, o tal
vez peor, puesto que la producción cayó conside-
rablemente en 1947, los problemas industriales
se habían acrecentado, y los sindicales seguían
siendo los mismos mientras que el monopolio
de la exhibición era cada vez mayor. En su au-
sencia, alguien a quien había apadrinado iba a
irrumpir en el olimpo del star system mexicano,
Pedro Infante, con un film mítico, Nosotros los
238 Jorge Negrete Ser Charro no basta
a México, Negrete insiste en expresarle su amor
y devoción, argumentando que su vida se mueve
“alrededor de tres grandes pasiones: mi madre-
cita, mi hijita Diana y tú, amorcito mío, que en
sus distintos caracteres y de acuerdo con la clasi-
ficación de sentimientos, tienen dentro de mí la
misma fuerza” (carta desde Montreal fechada el
16 de diciembre de 1947). En la corresponden-
cia le expresa también su deseo de no volver a
separarse, algo que tendría dificultades de poder
cumplir a la vista del aluvión de compromisos
profesionales que se le echaban encima, y que
culminarían en 1948 con su retorno al cine y
el rodaje de tres películas, además de una gira
musical en olor de multitudes por España, antes
de que al año siguiente retomase otra vez la fre-
nética actividad sindical al frente de la ANDA.
pobres, de Ismael Rodríguez. Junto a este melo-
drama se sumaron ese año como títulos desta-
cados Río Escondido, de Emilio Fernández, cuyo
cine continuaba siendo la carta de presentación
de México en los festivales internacionales; La
diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón; El ladrón,
de Julio Bracho; Soledad, de Miguel Zacarías; El
muchacho alegre, de Alejandro Galindo; y María
la O, de Adolfo Fernández Bustamante.
Mientras la producción de películas dismi-
nuía a 58, catorce menos que el año anterior
–frente a las 48 de España y las 38 de Argenti-
na que se acercaban peligrosamente a los mis-
mos niveles–, la industria audiovisual del país
dejaba en manos del Estado el control absoluto
del Banco Nacional Cinematográfico, aunque
el modelo a seguir era el capitalista. Este orga-
nismo crea Películas Nacionales para facilitar la
distribución de los films mexicanos dentro del
país, mientras que la creación por ley a final del
ejercicio de la Comisión Nacional de Cinema-
tografía intentó dotar al cine autóctono de una
calidad estética que lo sacase del estancamien-
to. Un estancamiento que hacía que una cuarta
parte de la producción continuasen siendo pe-
lículas rancheras y folclóricas, seguidas muy de
cerca por las de temática arrabalera, si bien las
comedias eran lo más numeroso.
Aunque resulte sorprendente, en medio de una
declarada y reconocida crisis, el cine mexicano
consigue dar un impulso considerable en 1948
a la producción de películas. En ese ejercicio se
hacen 81 cintas, recuperando de esta manera
casi el nivel de 1945, en un año que estuvo mar-
cado, además, por la amenaza de paralización de
los estudios por un conato de huelga y que hizo
que algunos directores hicieran sus produccio-
nes en un tiempo récord, como fue el caso de
Roberto Gavaldón con Han matado a Tongolele,
que filmó en apenas diecisiete días. El final de
la II Guerra Mundial y la recuperación de las
industrias cinematográficas de otros países cam-
bian el marco en el que deberá moverse el cine
mexicano, que opta por reducir la calidad y ha-
cer películas caseras, es decir, todo lo contrario
de lo que sería lógico hacer para conservar los
mercado ganados durante la primera mitad del
decenio.
A pesar de esta paradoja, la producción de 1948
arrojó títulos muy buenos frente a otros deplora-
bles como era de esperar con esos planteamien-
tos. Entre los primeros nos encontramos una vez
más al Indio Fernández, que coloca tres títulos
en festivales de cine y por tanto en los mercados
internacionales: Pueblerina, Salón México y Maclo-
via. Alejandro Galindo también rubrica ese año
una terna memorable aunque más localista, y por
tanto de difícil salida fuera del mercado interno,
con Esquina bajan, Hay lugar para dos y Una familia
de tantas. Otro de los cineastas que cosecha éxito
tras éxito es Ismael Rodríguez, que hace la segun-
da parte de Nosotros los pobres, titulada Ustedes los
ricos, además de Los tres huastecos. Ese año verán
también la luz Calabacitas tiernas, de Gilberto
Martínez Solares y con Tin Tan de protagonista;
Lola Casanova, el debut como realizadora de Ma-
tilde Landeta; La vorágine, de Miguel Zacarías; Ro-
senda, de Julio Bracho; y El supersabio, de Miguel
M. Delgado con Cantinflas.
En medio de esta filmografía tan notable,
Fernando de Fuentes mira hacia atrás en el tiem-
po para volver a rodar Allá en el rancho Grande
en un remake tan desafortunado que nunca de-
bería haberse hecho, puesto que lo único que
hizo fue enturbiar su prestigio como realizador,
a la vez que puso en un brete a Jorge Negrete
en su retorno al cine mexicano. Parece ser que
el reto del productor Jesús Grovas era repetir el
Negrete canta en el mundo 239
 éxito del film original de 1936 rodándolo esta
vez en colores y con la inigualable voz de Negre-
te, mucho más refinada que la de Tito Guízar,
el actor que había interpretado el personaje de
José Francisco en la primera versión. El color
fue una mala excusa para justificar este remake
injustificable, puesto que se empleó el mismo
sistema de Cinecolor utilizado en Así se quiere
en Jalisco con idénticos pobres resultados. Hoy
la cinta sólo se conserva en blanco y negro, al
menos en las ediciones comerciales aparecidas
en México y España, en DVD y vídeo VHS res-
pectivamente, que hemos podido consultar para
este trabajo, por lo que nos resulta imposible va-
lorar hasta qué punto podía aportar el color un
interés añadido a esta producción. A la vista del
resto del producto, dudamos de que entrañara
mayor atractivo que el de lucir el colorido folcló-
rico de los trajes charros y de chinas poblanas de
los protagonistas.
El guión de la película es el mismo escrito
doce años antes por Fernando de Fuentes y An-
tonio Guzmán Aguilera Guz Aguila. No hay la
más mínima variación, ni una coma cambiada
de lugar, y las secuencias son las mismas que en
la versión de 1936, prácticamente calcadas, pero
a peor, en lugar de haber intentado superarlas.
Sin que se nos acuse de negretistas, es de justicia
decir que el único cambio a mejor de la cinta
lo aporta Jorge Negrete con una actuación más
sólida que la de su predecesor, más metida en el
papel de charro, por no hablar de sus interpre-
taciones musicales. Y esto no quiere decir que
el Charro Cantor consiga sobresalir aquí como
240 Jorge Negrete Ser Charro no basta
actor, que no lo hace, sino que transmite mejor
que Tito Guízar el temperamento del protago-
nista, el caporal José Francisco Ruelas. Negrete
sobresale frente a Guízar porque su porte era
suficiente para llenar por completo la pantalla,
una virtud que sólo poseen las estrellas.
Hemos visionado las dos películas juntas, a la
vez, para poder cotejar plano a plano las similitu-
des y diferencias entre las dos versiones de 1936
y 1948, y gana de forma abrumadora la primera
de ellas. Se aprecia en la primera el peso que tuvo
Gabriel Figueroa en su concepción, porque su
fotografía es insuperable, y creemos que buena
parte del mérito de su éxito se debió a su trabajo,
sobre todo por la proyección internacional que
tuvo. Al ser su autor el mismo realizador, hecho
insólito en la historia del cine mundial, el remake
de Allá en el rancho Grande demuestra que una
película no está en manos exclusivamente de su
director sino de todo el equipo. Jack Draper en
la fotografía de la segunda versión no le llegó ni a
la suela de los zapatos a Figueroa, a pesar de que
hay que insistir en que no hemos podido ver la
cinta en color, como fue rodada, sino en blanco y
negro que es tal como se conserva. La aportación
musical de Manuel Esperón aquí es casi testimo-
nial al encargarse de los arreglos de las canciones
de Negrete, puesto que comparte créditos con
Lorenzo Barcelata, el responsable de la banda so-
nora de la película de 1936.
Nadie del equipo artístico de la primera
versión repite en esta cinta, que supuso el de-
but de una jovencísima Lilia del Valle, a la que
Fernando de Fuentes conoció en una escuela
de arte dramático. Con ciertos aires a lo María
Félix en El peñón de las ánimas, la actriz no gana
en encanto ni en frescura a Esther Fernández,
que había sido la primera en hacer el papel de
Crucita. Se defiende en cambio el resto del elen-
co con Eduardo Noriega como Felipe, el due-
ño de la hacienda de rancho Grande, que tiene
un plante parecido al que tenía René Cardona,
mientras que Lupe Inclán transmite por igual
esa malicia del personaje de Ángela, como lo
había hecho ya Emma Roldán. Del papel de Flo-
rentino, que había interpretado el inefable Car-
los López Chaflán, se encargó otro gran cómico
mexicano, Armando Soto La Marina El Chico-
te, que le da personalidad propia al personaje y
logra diferenciarse de su precedente, lo que no
conseguirán el resto con excepción de Negrete,
como dijimos, por más que a todos se les exija
ser un calco del anterior.
Por repetir, se repiten hasta los escenarios ex-
teriores, emplazando la cámara casi en el mismo
lugar que donde se había colocado doce años
atrás. Es la misma hacienda y el mismo cineasta,
pero desganado, como cumpliendo desilusiona-
do la retórica de repetir plano a plano lo ya he-
cho y que tanto éxito le había dado. Da la impre-
sión de que el productor y el director pensaban
que un remake se tenía que hacer así, copiando
lo ya filmado y sin aportar nada nuevo más que
el color y el timbre barítono de Negrete en las
canciones. Como apuntábamos antes, nada se
asemeja en la nueva versión a las bellas compo-
siciones plásticas que había conseguido Gabriel
Figueroa en la cinta original, en la que además
de recurrir a más exteriores movía con más sol-
tura la cámara, que se convierte casi en estática
cuando se rueda de nuevo la historia. Fernando
de Fuentes muestra esta vez cierta torpeza en la
narrativa fílmica, con una puesta en escena muy
simple y descuidada. Predominan los planos fi-
jos de larga duración, mientras que la de 1936
fragmentaba mucho las escenas a través de una
gradación de planos variada que rompía con la
monotonía visual.
El montaje también era más limpio y rítmico en
el film original que en la nueva versión. Doce
años antes Fernando de Fuentes había recurri-
do a acertadas elipsis narrativas, como cuando
los niños están jugando a que son el patrón y el
caporal de la hacienda, y agarran un sello de cau-
cho del despacho de don Rosendo para estam-
parlo sobre un documento. Cuando lo hacen,
en la siguiente escena los dos son adultos ya,
don Rosendo ha muerto y Felipe ha heredado
las responsabilidades de su padre, nombrando
a José Francisco caporal del rancho. La elipsis
se realiza a través del sello estampado, mediante
un objeto que vincula las dos unidades de espa-
cio y tiempo, recurso que será empleado en más
ocasiones a lo largo de la cinta. En cambio, al re-
petir la secuencia en 1948, el cineasta la resuelve
por un corte brusco. Pareciera como si el color
fuese lo único que importaba, además de poner
en escena a más grupos folclóricos en secuen-
cias como la del palenque. En la versión clásica
actuaba sólo un trío musical, mientras que en
la nueva lo hacen dos y el tema Jarabe tapatío
Negrete canta en el mundo 241
 lo bailan también dos parejas, aunque sin el en-
canto que le daba Emilio Indio Fernández, que
es quien lo hacía en la de los años 30. No hay
ni punto de comparación entre una secuencia y
otra, por más que los cuadros folclóricos y mu-
sicales sean más numerosos, con la excepción
de los temas que interpreta Jorge Negrete, y que
son una novedad porque su personaje homóni-
mo no los había cantado doce años antes.
El argumento, como apuntamos, es el mismo
que en la versión de 1936 sin apenas variaciones
en los diálogos. La acción tiene lugar en rancho
Grande, una hacienda en la que su bondadoso
patrón, don Rosendo, es como un padre para
sus campesinos. Es tan querido que le celebran
su santo con una fiesta por todo lo alto. No les
niega nada y cuando Ángela le pide ayuda para
acudir a socorrer a su comadre Marcelina que
agoniza, se la da sin miramientos. Cuando re-
gresa lo hace con sus ahijados José Francisco y
Eulalia, además de con otra niña llamada Cruz
que es huérfana y que también se la encargó su
comadre, pero a la que considera una arrimada
y no quiere. Los niños crecen en la hacienda y se
hacen adultos al lado del hijo del patrón, Felipe,
que hereda el rancho al morir don Rosendo. El
nuevo patrón nombra caporal a José Francisco,
que sigue viviendo con Ángela y el compañe-
ro de ésta, Florentino, un borrachín enemigo
del trabajo pero de carácter noble y desenfada-
do. Ángela tiene consentida a Eulalia, a la que
quiere casar con el mayordomo de otro rancho,
mientras que a Crucita la mantiene encerrada
en casa trabajando. Desconoce que ella y José
242 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Francisco están enamorados, y que él pretende
casarse con ella tan pronto como tenga dinero
para hacerlo.
El patrón don Felipe y José Francisco viajan a la
feria de Real Minero para competir con un gallo
en las peleas y de paso dar una serenata a la novia
del primero. Al día siguiente, en el palenque, se
produce una disputa y el caporal resulta herido
de bala al proteger a su patrón con su cuerpo. En
rancho Grande, José Francisco recibe una trans-
fusión de sangre de don Felipe y al recuperarse,
éste le dice que a partir de ese momento son
como hermanos porque le salvó la vida. Cuan-
do le pide ayuda para competir con el caballo
el Palomo en una carrera contra rancho Chico,
el patrón se la da y José Francisco parte hacia la
feria de San Onofre. En su ausencia, Ángela pide
dinero al patrón para hacerle una fiesta a Eulalia
en la que prometerla con don Nabor. Don Felipe
se niega y ella le ofrece entregarle a Crucita para
que pasen la noche juntos. Aunque al principio
lo rechaza, después acepta porque le gusta la mu-
chacha. Cuando se la lleva a su despacho, Cruci-
ta, que ignora los planes de la vieja, se asusta al
ver las intenciones del patrón y se desmaya. Al
despertar pronuncia el nombre de José Francisco
y confiesa a don Felipe que está prometida con el
caporal. Aunque había dado la orden de que esa
noche no hubiese nadie de vigilancia, dos cam-
pesinos ven a Crucita entrar en la casa y hacen
correr el chisme por toda la hacienda.
José Francisco gana la carrera y regresa victorioso
con el dinero ganado para casarse con Crucita.
En la cantina, lo anuncia a los cuatro vientos tras
interpretar el tema Allá en el rancho Grande e invi-
tar a todos a beber. Mientras mantiene un duelo
de coplas con otros cantantes, se burlan de él y
exige aclaraciones, enterándose de que Crucita
ha pasado la noche con el patrón. Acude a pedir-
le explicaciones a su prometida y después a ver al
patrón para enfrentarse con él porque cree que
la ha deshonrado. Al principio se niega a admitir
que Crucita es inocente, pero tras hablar con don
Felipe comprende que la muchacha no tuvo cul-
pa ni pasó nada esa noche, y que la única culpa-
ble es Ángela por haberlos engañado. Superado
el malentendido, el mismo día que se casa don
Felipe con su novia lo hacen José Francisco y Cru-
cita, Eulalia y don Nabor, y Ángela y Florentino,
que vivían arrejuntados pero no estaban casados
debidamente todavía.
En su conjunto hay que decir que la película
es bastante insufrible y que su temática queda
desfasada por la evolución que había tenido la
comedia ranchera. Doce años después de haber
hecho la primera versión estaban superados de
sobras los planteamientos que en 1936 había
formulado Fernando de Fuentes para mostrar
el universo del rancho como un microcosmos
de la sociedad mexicana después de la Revolu-
ción. Era un microcosmos en el que el patrón
equivalía a la figura del dirigente político (pa-
dre) y los campesinos a los ciudadanos (hijos)
que son atendidos en todas sus necesidades des-
de el paternalismo socialista para hacerlos feli-
ces, a pesar de reproducir en el fondo el modelo
caudillista del porfiriato. Films como Nosotros los
pobres habían trasladado ya ese escenario a las
vecindades urbanas que comenzaban a llenarse
de los emigrantes que escapaban de las miserias
de la provincia en busca de una nueva prosperi-
dad. Son películas, en cualquier caso, que repro-
ducen el mismo modelo aunque sin patrón, en
las que la vecindad se encierra también sobre sí
misma para aislarse del exterior, y en las que el
patriarcado continúa siendo hegemónico hasta
convertirse en sustrato de una mentalidad ma-
chista.
A este respecto, Julianne Burton-Carvajal ha he-
cho la siguiente reflexión sobre el prototipo de
comedia ranchera que supone Allá en el rancho
Grande, y que aunque refiriéndose a la versión
de 1948, es también aplicable a la de su prede-
cesora: “La nostalgia y el humor que infunden
este ejemplo prototípico de la comedia ranche-
ra, subgénero mexicano por excelencia y primer
género nacional de acogida internacional, no
conservan su inocencia cuando están someti-
dos a una lectura de la obra como melodrama
patriarcal. Las arbitrarias diferencias entre ricos
y pobres, poderosos y desamparados, se repre-
sentan como diferencias de escala y no de gra-
do, como si el contraste entre rancho Grande
y rancho Chico residiera exclusivamente en su
tamaño relativo. Aún más, estas diferencias se
desplazan, tan retardada como inevitablemente,
a otra cuestión: quién se adueñará del cuerpo fe-
menino. El eje del núcleo dramático es una ver-
sión solapada del jus primae noctis o el derecho
del señor. El (auto)control del patrón se debe
a su reconocimiento de la hermandad existente
Negrete canta en el mundo 243
 entre él y su súbdito (“Hemos sido como her-
manos. ¿Piensas que soy capaz de traicionarte?”).
Consecuencia de esta hermandad es la objeti-
vización de la mujer joven y fértil y el envileci-
miento de la mujer madura, la no-madre, la no-
esposa” (Burton-Carvajal, 1994).
En el mismo artículo en el que Julianne Burton-
Carvajal hace esta reflexión, se incluye otra de
Olga Nájera-Ramírez sobre el modelo arquetí-
pico del macho en el cine mexicano que confi-
guran títulos como Allá en el rancho Grande: “Al
pasarse de una experiencia vital a una versión fic-
ticia, el charro cinematográfico, como el charro
de las novelas, llegó a representar el arranque de
una actitud conservadora en México que acudía
a una estructura social anterior, idealizada y ro-
mantizada, en la cual todos reconocían su lugar
y donde reinaban ciertos hombres privilegiados.
Un comportamiento brusco y abusivo parecía
aceptable y hasta necesario para controlar y diri-
gir a las masas ‘ignorantes’. En su atracción por
un pasado idealizado, estas películas… legitima-
ron un mandato férreamente tiránico” (Nájera-
Entre los dorados de Pancho Villa
Allá en el rancho Grande tardó un año en estrenar-
se, demasiado tiempo para una película en aquel
entonces, pero si tenemos en cuenta la cantidad
de producciones hechas en 1948, tampoco nos
resulta tan extraño. Nada que ver con lo que pasa-
244 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Ramírez, 1994). Ese arquetipo del macho no era
el que Negrete había interpretado en sus últimas
películas, en las que había intentado deconstruir
la imagen del charro a través del humor, como ya
vimos, en títulos como No basta ser charro y Has-
ta que perdió Jalisco, que figurarán, además, entre
las más celebradas por su público fiel. En ellas
el charro aparecía desplazado de la hacienda, va-
gabundo, desempeñando tareas “impropias” de
él como cuidar un bebé o casi mendigar. Tras
haber parodiado el arquetipo de charro a cuyo
éxito tanto había contribuido con sus películas,
en 1948 regresa al cine para dar un paso atrás y
retornar a los orígenes –una manifestación más
del encierro y aislamiento que se prodigaba en
el séptimo arte hecho en México– a la espera de
mejores tiempos, bien los de la Revolución o los
de las guerras civiles que habían llegado después.
En sus siguientes trabajos, Negrete tocaría todos
esos momentos históricos además de volver a en-
fundarse el traje de charro, pero esta vez bajo el
sofocante calor de Sevilla en España, donde vol-
vería a demostrar que era el artista mexicano más
famoso y querido fuera de México.
ría con la siguiente película de Negrete, Si Adelita
se fuera con otro, en la que nuevamente se ponía a
las órdenes del irregular y algo chapucero Chano
Urueta. Si atendemos a los datos facilitados por
Emilio García Riera en La historia documental del
cine mexicano, la cinta se empezó a rodar el 26 de
febrero de 1948 y se estrenó el 29 de abril del
mismo año. Semejante celeridad explicaría lo
descuidados que son los films de este cineasta
en su acabado final. Amante del cine de géneros
y en particular del de aventuras, como ya había
demostrado también con Negrete en Camino de
Sacramento, Chano Urueta se adentra en esta oca-
sión en la Revolución mexicana, un tema que ha-
bía abordado ya con desigual fortuna en Enemigos
(1933), sobre los orígenes de la revolución agraria
liderada por Zapata, y Los de abajo (1939), en la
que el cineasta toma de excusa el pasaje histórico
para construir una cinta de bandidos justicieros.
En Si Adelita se fuera con otro con quien se va es
con la División del Norte de Pancho Villa, entre
cuyos dorados se encuentra Jorge Negrete.
El título de la película alude al célebre corri-
do y al personaje femenino de la historia, Ade-
la Maldonado, una mujer de carácter que bien
podría haber sido Gloria Marín en la vida real.
Tras sufrir la pérdida de su padre, asesinado por
el jefe político, ella se enrola en la Revolución
y marcha como soldadera detrás del hombre al
que ama, Pancho Portillo, un Jorge Negrete que
no parece dispuesto a perdonar una supuesta
traición amorosa de ella con su tocayo Villa,
que nunca se produjo pero que por su orgullo
de macho se niega a admitir hasta que descubre
que Adelita está embarazada de él. Esta vez, a
diferencia de lo que le había ocurrido a la pare-
ja el año anterior, tienen un niño, aunque sea
en la ficción, y las miradas de complicidad entre
los dos actores hace pensar en que cuando ac-
tuaban juntos no había límites entre el mundo
de la ficción y el real. Gloria Marín está franca-
mente bien, segura de sí misma y resuelta ante
la cámara. Ha quedado atrás ya aquella época en
la que recurría a arquear las cejas constantemen-
te para suplir la inexpresividad y frialdad de su
rostro. En Si Adelita se fuera con otro está radiante
y hace suyo el acento campesino de Chihuahua
donde se desarrolla la acción, algo con lo que
no puede Negrete, como ya le había sucedido
en Canaima. El actor es él, sin más, ataviado en
esta ocasión con sombrero tejano y conservando
su gran carácter, que es su seña de identidad en
la pantalla para aparecer engrandecido cada vez
que se proyecta sobre ella su imagen.
Ernesto Cortázar firma el guión de la pelícu-
la como ya lo hiciera con Camino de Sacramento,
para situar esta vez la acción en tiempos de la
Revolución, cuando los dorados de Pancho Villa
se hacían fuertes en el norte de México contra
Victoriano Huerta. Pero el argumento de Si Ade-
lita se fuera con otro no hace historia, es una mera
excusa para hacer cine espectáculo ubicando la
acción en una época convulsa y para introducir
en la trama a un personaje histórico que siempre
ha fascinado y al que han puesto rostro numero-
sos actores. En esta ocasión es José Elías More-
no quien lo hace. La acción comienza en Parral,
donde cuatro amigos se pelean a puñetazos por
el amor de la misma mujer, Adela Maldonado.
Pancho Portillo, al que da vida Jorge Negrete,
media entre ellos y se compromete a dar su me-
recido a la tal Adelita, por coqueta y por hacer
que los hombres se peleen por ella. Esa noche,
Negrete canta en el mundo 245
 cuando acuda a la ventana de su casa, será él
quien caiga rendido ante su encanto. Sorprendi-
do por los amigos, que amenazan con darle una
paliza por haberlos engañado, Adelita lo salva
en el último instante besándole y mintiendo al
decir que son novios. Pancho le sigue el juego y
cuando después quiere dar marcha atrás es de-
masiado tarde, porque ella le habla en serio.
Uno de los pretendientes, Rubén, hace caso
omiso del supuesto noviazgo de la pareja y acude
con su padre, el jefe político, a pedir la mano de
Adelita. El padre de la muchacha, don José, al
que no le agradan las maneras de actuar del jefe
político, don Rubén Miranda, los echa de casa.
Mientras la relación entre Adelita y Pancho Por-
tillo se afianza, Rubén maquina la forma de li-
quidar a su rival en su empeño por conquistar el
amor de la mujer. Don José acepta finalmente el
compromiso de su hija con Pancho, después de
que éste le hable de sus ideales revolucionarios,
pues es seguidor de Pancho Villa y le suministra
armas. Rubén lo delata ante los federales y es
detenido por colaboración con los revoluciona-
rios. A pesar de ello, el mayor Henríquez, pro-
tagonizado por un apuesto Crox Alvarado, lo
pone en libertad porque cree que es justa la revo-
lución y se siente “carne del pueblo”, a pesar de
que no puede abandonar sus responsabilidades
como militar. Tras reunirse con Pancho Villa,
Portillo participa en el ataque a Ciudad Juárez a
la vez que en Parral la situación empeora debi-
do a la corrupción del jefe político, al que don
José acusa de haber robado tierras. En venganza
y para silenciarlo, Rubén mata por la espalda a
246 Jorge Negrete Ser Charro no basta
don José y a su criado, haciendo creer a la hija
que éste fue quien lo hizo. La represión del jefe
político se ceba sobre los amigos de Pancho Por-
tillo, que son alertados por el mayor Henríquez
y huyen. Pepe, Luis y Rafael se unen a las fuerzas
de Villa, que avanzan camino de Parral.
Pancho Portillo evita que Villa ejecute al
mayor Henríquez cuando cae preso, con lo que
consigue que éste y otros oficiales se unan a la
causa revolucionaria. También lo hace el sinies-
tro Rubén con fines oscuros, después de haber
intentado obligar al cura de Parral a que lo casa-
se con Adelita en contra de la voluntad de ésta.
A quien casa el sacerdote con la muchacha es a
Portillo, que es herido de bala por Rubén. Con-
valeciente de la herida, no se reincorpora a la
División del Norte hasta que toman la ciudad
de Parral. En el cuartel general de Villa, coinci-
dirán con éste Adelita y su marido, pero en dos
situaciones muy distintas. Portillo salva a Villa
de morir asesinado a manos del jefe político,
que desesperado intenta atentar contra la vida
del general al verse acorralado y condenado a
muerte por sus crímenes. A continuación, Villa
conoce a Adelita y quiere besarla a pesar de la
resistencia de ella. Portillo los ve y rompe con
su general, a quien llama perro, y con su esposa,
a la que considera una traidora. El culpable del
lío es Rubén, que había enviado sendas cartas
a Villa y a Adela, al primero haciéndole creer
que ella se entregaría a él como mujer, y a ella
engañándola haciéndole pensar que el general
quiere recibirla por ser su admiradora y esposa
de Pancho Portillo. Roto el matrimonio por
Si Adelita se fuera con otro
el orgullo de él, que ve a su mujer como una
adúltera, ella le sigue de soldadera, aun estando
embarazada, hasta que el marido comprende su
equívoco una vez que ha matado al culpable de
todo. Se reconcilia con ella y también con su ge-
neral y cuando nace el bebé, la columna militar
prosigue su avance hacia Ciudad de México al
ritmo del corrido La Adelita.
Si Adelita se fuera con otro es cine espectáculo
sin ánimo de hacer historia pero con vocación
de hacer patria. Así lo consigue el realizador con
las sucesivas secuencias bélicas que se sobreim-
presionan sobre primeros planos de Pancho
Portillo y Pancho Villa a modo de elipsis que
narran el avance triunfal de la Revolución. Vi-
lla no tiene tanto peso en la historia como pu-
diera pensarse, a pesar de que es idolatrado por
Pancho Portillo y por Adela Maldonando. El
personaje está construido con simpleza y a base
de los tópicos que existen en torno a su figura.
En cambio tiene más presencia épica el perso-
naje interpretado por Jorge Negrete, con el que
se vincula todo el cancionero revolucionario,
representante de la voz plural de un pueblo a
través de temas como La cucaracha, La Valentina
y La Adelita. Hay dos secuencias ilustrativas del
interés del cineasta por articular el sentir nacio-
nal mexicano a través del folclore: en la celebra-
ción de la victoria tras tomar una plaza, cuando
Negrete canta La Valentina y sobre el fondo del
escenario se proyectan sombras de revoluciona-
rios desfilando, y la más representativa de todas,
que simboliza además la unidad de un pueblo.
Esta última es la que tiene lugar durante la cele-
bración de una victoria militar en la que grupos
de revolucionarios de diferentes partes del país
cantan el triunfo de la Revolución con sus señas
de identidad acordes con la región de la que pro-
ceden y su propio folclore: sonorenses, coahui-
Negrete canta en el mundo 247
 lenses, tamaulipecos, veracruzanos y yucaquetos
cantan con los estilos musicales y el vestuarios
que los diferencia, pero con un discurso común
que transmite la idea de una gran patria unida
en un destino común. Es una de las secuencias
más emotivas de la película porque muestra
cómo la diversidad y los contrastes no son óbice
para construir la gran nación mexicana.
Es interesante ver de qué manera el folclore
popular forja la identidad del pueblo mexicano
y cómo la música actúa en Si Adelita se fuera con
otro como hilo conductor del relato. El cine ha
contribuido a dibujar esa imagen de la Revo-
lución a través de un cancionero que hace del
triunfo en el campo de batalla una fiesta. Así
ocurre en el film de Chano Urueta, en el que
Manuel Esperón asume también la dirección
musical, aunque buena parte de su trabajo con-
siste en hacer los arreglos musicales de los temas
que forman parte del imaginario popular. No
faltan tampoco piezas originales al servicio de
Jorge Negrete con las letras de Ernesto Cortázar,
a estas alturas un trío ya absolutamente insepara-
ble. El héroe patrio aquí es el cantante, Pancho
Portillo, alter ego de Jorge Negrete, que demues-
tra un compromiso con la causa revolucionaria
a la par que una moral y un afán de justicia so-
cial frente al impulsivo Villa: en la escena con
los oficiales presos es el personaje interpretado
por el cantante el que demuestra humanidad y
sentido común, mientras que en la del encuen-
tro entre Adela Maldonado y el general, éste se
comporta como un macho que ejerce sobre la
mujer la misma violencia y abuso de poder que
presuntamente el dirigente revolucionario pre-
tendía combatir. El hecho de creer que la mujer
lo desea no justifica la manera como Villa fuerza
248 Jorge Negrete Ser Charro no basta
a Adelita, que no olvidemos es también uno de
los iconos sacrosantos de la Revolución.
Encontramos en este film, por enésima vez, pa-
ralelismos con la vida real del Charro Cantor, aun-
que en este caso más con la de su progenitor que
con la de él. David Negrete, el padre del cantante,
sirvió como coronel al servicio de su amigo el ge-
neral José Delgado del lado de las tropas de Pan-
cho Villa, quien desconfiaba de los exfederales por
miedo a una traición. Después de la rendición de
Torreón, que estaba a cargo de otro general, Villa
receló por completo de los exfederales que servían
en la División del Norte y decidió liquidar a Del-
gado. Lo asesinó en la estación de tren de Piedras
Negras sin darle explicación alguna. Ese día iban a
partir hacia San Antonio para comprar armas y el
coronel Negrete sería su intérprete. Cuando el pa-
dre del cantante se enteró de lo ocurrido decidió
dejar el ejército y se retiró a León.
En la película, Pancho Villa también es mos-
trado como un tipo desconfiado y de gatillo fácil,
sin piedad, impulsivo y caprichoso además de
mujeriego. Pancho Portillo se enfrenta con él y
es gracias a su mediación que consigue liberar a
los exfederales que después se unen a la División
del Norte, entre ellos el mayor Henríquez. A par-
tir de ese momento surge la desconfianza entre
ambos, y el general duda de su dorado, al igual
que éste lo repudia en público tras el percance
con su esposa. Cuando hizo Si Adelita se fuera con
otro, Jorge Negrete debió de tener muy presente
la memoria de su padre por los hechos que había
vivido durante la Revolución y su similitud con
lo que acontecía en la película. El artista también
había tenido su particular desencanto de la carre-
ra militar durante la Batalla de Jiménez aconteci-
da en 1929. Con ese recuerdo no es de extrañar
que el artista siguiera los pasos de su padre y deja-
ra las armas, aunque a diferencia de su progenitor
nunca repudió de volver a vestir el traje militar y
siguió poniéndose el uniforme con orgullo, sobre
todo durante sus giras internacionales como ha
quedado constancia en numerosos testimonios
gráficos. Él mismo se enorgullecía de hacerlo
cuando lo entrevistaban y sus interlocutores se
sorprendían de que vistiera así.
Si Adelita se fuera con otro figura entre algunos de
los títulos más destacados del cine sobre la Revolu-
ción, pero no tanto por su calidad artística ni por
su verosimilitud histórica, sino por la presencia de
Jorge Negrete interpretando algunos de los corri-
dos más célebres que nacieron en aquellos tiempos
convulsos. Sólo otra película del artista está am-
bientada parcialmente en la Revolución, El ahijado
de la muerte, aunque la trama se desarrolla en las
décadas anteriores, ya que como vimos se trata de
un largo flash back en el que el protagonista cuenta
una historia a un grupo de guerrilleros acampados
en un cementerio. Chano Urueta tiene vocación
de hacer un cine espectáculo con escenas de gran-
des movimientos de masas que deslumbren al ser
proyectadas en la pantalla, pero peca a veces de
pretencioso, aunque hay que reconocerle el mérito
de algunas secuencias por su elevado tono épico,
como la de la fiesta que ofrecen al general Villa tras
una de sus victorias. Para María Consuelo Guerre-
ro, Si Adelita se fuera con otro ilustra cómo el cine
de los años 40 idealizó el proceso revolucionario
y convirtió a la mujer en “depositaria de todos los
valores patriarcales tradicionales” (Moreno, 2007),
junto a títulos tan destacados como La Adelita
(1937), de Guillermo Hernández; Vino el remolino y
nos alevantó (1949), de Juan Bustillo; y Flor Silvestre
(1943), de Emilio Indio Fernández, considerado el
melodrama de referencia sobre la Revolución fren-
te a los churros que se harían más tarde.
Tras su paso cinematográfico por la Revolución,
Negrete volvió a hacer las maletas para embarcarse
esta vez con destino a España. Lo hizo por mar y
con una escala previa en París, debido al malestar
que existía entre las autoridades del régimen fran-
quista por unas declaraciones que había hecho en
México criticando la falta de libertades en España.
A la dictadura del general Franco le molestaban
más esas críticas, si cabe, porque Negrete era muy
famoso, demasiado, y cualquier opinión contraria
al régimen le incomodaba por su trascendencia de-
bido a la gran cantidad de seguidores españoles que
tenía el artista, sobre todo entre el público feme-
nino. Su recibimiento en Madrid, que volvió a ser
multitudinario como el de sus giras por América
Latina, consagraron a Negrete como el astro mexi-
cano del cine y la canción más querido fuera de su
país, probablemente mucho más que en México a
la vista del rival que le había surgido con Pedro In-
fante, que desde Nosotros los pobres se convertiría en
el amante, padre, hijo, vecino y amigo más deseado
por los mexicanos. A Infante el público lo veía cer-
cano, del pueblo, mientras que a Negrete la “mala
prensa” lo había convertido en un personaje distan-
te, altanero y engreído, ídolo caído en desgracia que
encontraba en el extranjero tal vez el cariño que en
México injustamente le negaban. Él nunca renun-
ció a su mexicanidad en contra de lo que la prensa
azteca insistente y mezquinamente prodigaba en
sus ataques contra el artista, y que volvería a sufrir-
los una vez más durante su estancia en España. Si
Pedro Infante a finales de los años 40 se convirtió
en la voz y el sentir de México en México, Jorge Ne-
grete lo sería para la eternidad en el mundo.
Negrete canta en el mundo 249
Si muero lejos de ti
 R
ecostado en el marco del balcón de la
habitación del hotel y deleitándose con
la visión nocturna de Sevilla, un emo-
cionado Jorge Negrete evoca su ascendencia
andaluza en una de las primeras escenas de Ja-
lisco canta en Sevilla, la tercera película que el
cantante rodó en 1948. Se trata de la primera
coproducción oficial entre México y España, y
aunque mucho se ha dicho sobre la vocación
que tuvo de abrir nuevos puentes de colabora-
ción entre las cinematografías de ambos países,
la verdad es que respondió a una mera cuestión
económica del productor Jesús Grovas para dar
salida al capital que había ganado en la penínsu-
la ibérica con su cine. El intercambio de actores
entre ambos países se venía dando ya desde ha-
cía tiempo, si bien es cierto que a partir de esta
producción aumentarían los vínculos hasta hoy
día. En la escena aludida, Negrete interpreta a
Nacho Mendoza Martínez, un charro venido
a menos, como si los tiempos que corrían no
fuesen ya los más idóneos para estos vaqueros
mexicanos. Si el género estaba ya en franca de-
cadencia, el director de la cinta, Fernando de
Fuentes, lo reinventará y creará un subgénero
nuevo, el de las películas musicales que mezclan
charros con folclóricas andaluzas y rancheras
con coplas gitanas. Para inaugurarlo no podía
haber otro mejor que Jorge Negrete, por cuyas
venas corría la sangre andaluza de sus antepa-
sados y su cine hacía furor en España, hasta el
punto de que en cartel coincidían en esos años
varias de sus películas porque junto a las nuevas
se estrenaban las primeras que había rodado
una década antes.
252 Jorge Negrete Ser Charro no basta
En la mencionada escena del balcón hay sen-
timiento en las palabras de Negrete, una emo-
ción contenida por pisar tierra andaluza a pesar
de que las pronuncia sobre un decorado de car-
tón piedra de los techos de Sevilla con la Giral-
da en el horizonte. “Parece mentira, estamos en
Sevilla. En Sevilla, Nopalito. Te das cuenta, allá
la Giralda, el Guadalquivir y la Torre del Oro.
Qué olor a jazmines, qué bien huele esta tierra.
Sevilla, la tierra de nuestros abuelos”, dice el
charro. A continuación canta el tema central
que da título al film, Jalisco canta en Sevilla, una
pieza que ya no firma su inseparable Manuel Es-
perón, aunque también compondría la música
de la Serenata de Gustavo Adolfo Bécquer que
interpreta el cantante. Los autores de la canción
son los españoles Juan Quintero, Antonio de
León y Manuel L. Quiroga, responsable también
de la música del film. Los tres imprimen un es-
tilo híbrido a este tema en el que Negrete funde
con su prodigiosa voz lo andaluz con lo mexica-
no. La canción se convertiría en una de las más
celebradas por el público español, al aflorar en
ella las dotes líricas del artista tamizadas por el
profundo sentimiento del cante jondo y la ale-
gría del corrido ranchero: México y España uni-
dos por un ídolo común que levantaría pasiones
durante los más de cinco meses que permaneció
por tierras españolas cosechando éxito tras éxito
en los recitales que ofreció, primero acompaña-
do por el Trío Calaveras y después por el Maria-
chi Vargas. España lo recompensaría dos años
después obsequiándole con una de sus mejores
películas, Teatro Apolo, que por desgracia tam-
bién se convertiría con el paso del tiempo en
una de las menos conocidas del artista porque
en ella rompió definitivamente con su imagen
de charro y macho; un film que como veremos
más adelante es una excelente muestra del gran
actor que era Negrete y del poco partido que la
industria mexicana del cine supo sacarle a esa
faceta artística.
“Toda mi ascendencia es española, mis ante-
pasados provenían de los moros de Andalucía y
por vía materna descienden de salmantinos”, de-
claró el actor en una de las múltiples entrevistas
que le hicieron durante su estancia en España
(Olé Negrete. Triunfo, julio de 1948). Tal vez estas
manifestaciones sentaron mal en la prensa mexi-
cana, que no tardó en arremeter otra vez contra
el cantante acusándole de antipatriota, aunque
el detonante fueron las declaraciones que había
hecho nada más llegar a Madrid en la primavera
de 1948, cuando fue el artista quien arremetió
contra los periodistas mexicanos por los bulos
y las falsedades que se decían sobre él. A dife-
rencia de otras estrellas del celuloide mexicanas,
que ignoraban las críticas y los comentarios que
sobre ellas se decían en la prensa, Negrete nunca
dejó de contestarles, a veces de forma tan viru-
lenta que resultaba peor el remedio que la enfer-
medad. Su larga estancia en Argentina durante
1947 no había ayudado a que se olvidaran de
él y durante los apenas cinco meses que volvió
a vivir en México antes de su partida a España
siguió siendo objeto de todo tipo de ataques.
Cuando al llegar a Madrid la prensa lo aguar-
daba ávida de interrogarle sobre unas declara-
ciones que había hecho en México condenando
la dictadura franquista y contra algunos artistas
españoles que habían ido a trabajar al país azte-
ca, Negrete no tuvo el suficiente tacto ni la habi-
lidad para hacer frente a esa situación y terminó
atacando a los periodistas mexicanos, lo que le-
vantó una gran polvareda. Lo ocurrido se aireó
por toda América Latina y las revistas de cine
reprocharon a Negrete que los trapos sucios se
tenían que lavar en casa, no fuera. El artista se
rindió ante el miedo a ser rechazado en España,
uno de sus mejores mercados, como evidencia
la correspondencia que mantenía con Gloria
Marín, en la que encontramos al Negrete más
íntimo y reflexivo frente a las declaraciones que
quedaron recogidas en la prensa.
El viaje del Charro Cantor a España en 1948
tenía un triple objetivo, hacer una película en
coproducción, que sería la primera entre ambos
países, sacar rentabilidad a su fama con una gira
de conciertos, y asistir al Primer Congreso Cine-
matográfico Hispanoamericano que se iba a ce-
lebrar en Madrid en el mes de junio organizado
por el Sindicato Nacional del Espectáculo. La
estancia iba a ser larga y no quería separarse de
los suyos, por lo que decidió llevárselos con él.
Sólo su hija Diana, debido a su corta edad, tuvo
que sufrir la larga ausencia de su padre como ya
había ocurrido con su anterior viaje profesional
a Argentina. La madre del artista, Emilia More-
no, partiría unos meses antes junto a sus hijos
David y Teresa para hacer turismo, además de
preparar el terreno a Jorge, ya que la situación
era delicada por esas declaraciones que había he-
Si muero lejos de ti 253
 cho en contra de la dictadura franquista y que
por supuesto no habían gustado en España, sal-
vo entre los opositores al régimen, que aunque
fueran muchos eran silenciados por la política
de terror implementada por Franco durante
esos años. Hay que tener en cuenta que tras el
final de la II Guerra Mundial habían regresado
a España muchos excombatientes republicanos
que habían aprendido en Francia las técnicas de
lucha guerrillera para hacer frente a la ocupa-
ción nazi, y que ahora de vuelta a su país iban
a aplicar para desestabilizar a la dictadura. Los
maquis, que era como se llamaban a estos guerri-
lleros republicanos, aunque el régimen los tildó
de bandoleros, intensificaron sus acciones de
sabotaje y propaganda, y el dictador respondió
con mano dura. Fueron años de represión, en
los que se aplicaba la ley de fugas para asesinar a
quienes se oponían al régimen franquista. Que
un actor famoso que movía a las masas como
Jorge Negrete se pronunciara en contra de la dic-
tadura no debía agradar mucho al régimen, por
lo que su visita creó recelos y expectación.
David Negrete, que a la sazón era el represen-
tante del cantante, había llegado a España con la
madre y su hermana pequeña cuatro meses antes
de que lo hiciera Jorge para preparar la llegada
del artista y conseguirle el visado de entrada. Así
lo deja entrever en las cartas que escribe a Gloria
Marín desde París, donde permanece un tiempo
a la espera de disponer del permiso. Jorge Negre-
te había partido en barco desde Nueva York con
destino a Europa el 8 de mayo. Hasta la ciudad
de los rascacielos le había acompañado Gloria
254 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Marín, pero ella regresaría a México a la espe-
ra de viajar directamente a Madrid tan pronto
como el actor hubiese llegado allí sin problemas.
El 14 de mayo, recién instalado a París, escribe
a su amada y le dice: “Hoy hablaré con David
y mamá a Madrid para que me digan qué es lo
que han adelantado y cuándo puedo llegar a ésa,
pues no tengo muchas ganas de quedarme aquí”
(De Icaza, 1993). El interés del artista era llegar
lo antes posible a Madrid, pero pasarían todavía
dos semanas hasta lograrlo. En ese tiempo coin-
cidió con Mario Moreno Cantinflas en la ciudad
de la luz, pero del tono de los comentarios que
hace a Gloria Marín en sus cartas se desprende
que la amistad entre ambos había empezado a
deteriorarse: “Hoy vi a Mario, se va mañana a
Roma, anda con Alfonso y está muy raro, muy
engreído. Muestra aires de grandeza y ha adop-
tado unas actitudes que quieren ser majestuo-
sas o de gran señor y le quedan muy mal, se ve
grotesco, quiere aparentar lo que no es, ni será.
Me dio pena oírlo hablar en tono de suficiencia,
de cosas teológicas y filosóficas, pues a las dos
palabras empezó a desbarrar y claro, ni gracioso
parecía” (carta del 18 de mayo de 1948). En otra
misiva escrita un día después, se queja abierta-
mente del cómico porque éste había criticado a
la persona encargada de distribuir el cine mexi-
cano en Europa llamándolo “judío ladrón”.
Jorge Negrete se había declarado tiempo
atrás abiertamente antifranquista y los periódi-
cos de México así se habían hecho eco, llegando
la noticia a España por la fama de sus películas.
En aquel tiempo podían coincidir en la cartele-
ra hasta media docena de títulos del cantante
porque se hacían pasar películas viejas como es-
trenos. Durante la gira que había hecho en 1946
por Latinoamérica ya se había quejado de esto,
porque evidentemente no se reconocía en ellas
y admitía la ínfima calidad que tenían algunas,
como varios de los churros que había filmado en
1938 y que consideraba películas alimenticias.
Negrete tenía simpatías con los exiliados republi-
canos, entre los cuales había muchos trabajando
en la industria mexicana del cine. Recordemos
que un año antes había hecho Gran Casino con
Luis Buñuel y que el guionista de varias pelícu-
las del cantante era Paulino Masip, uno de los
intelectuales republicanos que estaban exiliados
en Francia y que se vieron beneficiados por el
presidente Lázaro Cárdenas en 1939, a los que
pagó el viaje a México junto a sus familias. Ins-
talado ya en México, Masip fue uno de los exi-
liados más activos a favor de la causa republi-
cana. Participó activamente en la S.E.R.E., una
organización dedicada a ayudar a los refugiados,
y dirigió el Boletín del Comité Técnico de Ayu-
da a los Republicanos Españoles. Nunca quiso
regresar a España mientras viviera el dictador y
falleció en Cholula (Puebla) en 1953 sin poder
hacerlo. Para Negrete escribió los guiones de
Cuando viajan las estrellas, Hasta que perdió Jalisco,
No basta ser charro, Un gallo en corral ajeno y Jalisco
canta en Sevilla.
Negrete conocía muy bien la situación en
España y no comulgaba con la dictadura, por
lo que en México se había pronunciado abier-
tamente y sin pelos en la lengua contra el régi-
men franquista y, como si de imitar a Paulino
Masip se tratara, había dicho que nunca viaja-
ría a ese país mientras estuviese gobernado por
el dictador Franco. Su oposición pública a las
gentes del espectáculo afines a la dictadura ha-
bía sido también manifiesta cuando criticó al
compositor español Federico Moreno Torroba,
autor de conocidas zarzuelas como Luisa Fernan-
da, por querer hacer proselitismo en México a
favor de la dictadura franquista. Todo ese po-
sicionamiento quedó reflejado en la prensa de
la época y del mismo se hicieron eco los perió-
dicos españoles. Gracias a Diana Negrete nos
ha llegado la entrevista que el periodista Jorge
Vidal hizo al cantante y que causó el revuelo
en España, aunque sin fecha ni lugar de pu-
blicación (Negrete, 1987). En dicha entrevista,
reproducida en la biografía autorizada del artis-
ta, el periodista pregunta al cantante: “¿Cómo
está ese escabroso asunto de las compañías his-
panas que quieren actuar aquí?”. Se refiere a
las compañías de zarzuela y opereta que como
la de Federico Moreno Torroba pretendían
mostrar sus espectáculos en México. Negrete
contesta al reportero: “Nosotros nos opone-
mos a que actúen en México las compañías o
individuos que so pretexto de decirse artistas,
vienen a México a hacer política. Y en el caso
de Moreno Torroba hemos podido comprobar
que México le interesa más como campo políti-
co que artístico. Ustedes saben que el sindicato
no se ha opuesto nunca a la entrada al país de
los artistas de todo el mundo que han deseado
venir, siempre que su finalidad sea naturalmen-
te artística. Pero repito, en este caso poseemos
Si muero lejos de ti 255
 datos fehacientes de que el citado señor viene
más que como artista, como político. Y por ello
nos oponemos a que entre, no obstante su pre-
texto de hacer una temporada de zarzuela”.
La filiación política de Federico Moreno
Torroba era de sobras conocida por sus ideas
conservadoras y en contra de la República, así
como por su amistad con el exdictador Miguel
Primo de Rivera y su apoyo incondicional a los
ganadores de la Guerra Civil española. Cuan-
do estalló el conflicto se le llegó a acusar de ser
el autor del himno falangista, el Cara al sol, a
pesar de no serlo, y estuvo encarcelado durante
un tiempo en Madrid. Tras el triunfo definiti-
vo del golpe de Estado tres años después de ha-
berse iniciado la contienda, Moreno Torroba
se convirtió en uno de los artistas consentidos
por el régimen franquista, sin que esto suponga
una merma del mérito de sus composiciones
musicales, que lo tiene. En México, la políti-
ca se mezcló con lo exclusivamente artístico y
suscitó las protestas de los intelectuales repu-
blicanos exiliados, de los que Negrete acabó
convirtiéndose en su portavoz sin ser conscien-
te de lo que eso iba a suponerle después. En
la mencionada entrevista con Jorge Vidal, el
periodista pregunta también al cantante sobre
un posible viaje a España y el artista responde:
“No, a España no, mientras dure el régimen de
Franco. Visitaré Europa tanto como me sea po-
sible; a España desde luego que quiero ir, pero
como le digo no lo haré mientras subsista aquel
régimen político… Siento gran aversión por los
dictadores”.
256 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La dictadura de Franco no cayó y a Negre-
te le surgió la oportunidad de ir a España para
estar con su público, pero sus palabras contra
el régimen pesaban sobre él, de ahí que realiza-
ra el viaje por Francia y tuviera que esperar allí
unos días hasta obtener su visado de entrada. Y
lo consiguió, si bien tuvo que hacer un ejercicio
de contención dialéctica para reconciliarse con
la prensa española, nunca con el régimen, por-
que no dio muestras del más mínimo apoyo al
mismo. En la correspondencia con Gloria Ma-
rín se aprecia cómo le preocupaba el incidente
diplomático, que fue lo primero que le preguntó
la prensa nada más llegar a Madrid. Si llegó a
Madrid el 31 de mayo poco antes del mediodía,
a la una de la tarde concedía sus primeras decla-
raciones a los periódicos y con ellas intentaba
zanjar cualquier malestar. El diario ABC infor-
mó en su edición del día siguiente que nada más
llegar al Hotel Palace, donde se alojaba, habló
con la prensa y “en las palabras que les dirigió
desmintió las declaraciones que se publicaron
recientemente en un periódico ilustrado de su
país, así como que él hubiera entorpecido la
actuación en México de artistas españoles, po-
niendo por testigo al propio maestro Moreno
Torroba, uno de los que, según noticias, había
sufrido dificultades por su culpa. Dijo que hacía
suya la frase de un gran suramericano ‘Vivo feliz
con mi sangre hispanoamericana’ y añadió que
la mejor prueba de su amor a España era su pre-
sencia aquí”.
Fue hábil el cantante a la hora de tratar con
los periodistas para evitar cualquier incidente.
 Al día siguiente, ya de manera formal, volvió
a recibirlos y mantuvo un largo encuentro con
ellos que consideró casi un proceso legal contra
él, y del que resultó absuelto. Tras la experiencia
escribió una carta a Gloria Marín donde le daba
cuenta del interrogatorio periodístico: “En estos
momentos acaba de terminar mi juicio, pues eso
fue realmente la junta de prensa que tuvo efecto
hace unos momentos en el cóctel que ofrecimos
a los periodistas. Resultó bien gracias a mi men-
te y el tacto que tuve al responder un millón de
preguntas capciosas y demás, que en forma fran-
camente hostil e indigna me hicieron. Eran más
de veinte los que estaban pendientes de la me-
nor palabra mía. Dios me inspiró para contes-
tarles con cordura y exactitud. Me preguntaron,
entre otras cosas, por qué daba yo la impresión
de arrogante, que por qué me avergonzaba de mi
ascendencia española y por qué la prensa mexi-
cana me atacaba sistemáticamente. No tienes
idea del ambiente tan malo” (De Icaza, 1993).
Al parecer Negrete supo jugar en su discurso con
la baza de la gran nación iberoamericana y la idea
de confraternización de todos los pueblos de ha-
bla hispana, algo que avivó en la memoria de la
España franquista el recuerdo de las viejas glorias
Carmen Sevilla, Jalisco canta en Sevilla

imperiales y sirvió para que el cantante fuese redi-

mido de sus pecados.

En el cóctel, Negrete se esforzó también por

dar una imagen de casado cuando le pregunta-
ron por la actriz. En la España franquista de la
posguerra no hubiera sido bien vista la relación
extramatrimonial del cantante. Al contárselo en
una carta, le explica: “Algunos sólo se concreta-

Si muero lejos de ti 257

 ron a preguntarme por ti, de mi señora Marín:
que cuándo nos casamos y que cuándo vienes.
A todos les he dicho lo que ya te imaginas: que
nos casamos hace un año en privado y que por
eso no hubo publicidad, que eres muy linda y
muy buena, que te quiero mucho y que ven-
drás a finales de junio, ¿te parece bien?” (carta
fechada en Madrid el 1 de junio de 1948). Sobre
esta cuestión profundizará el cantante, como si
le preocupara sobremanera que todos creyesen
que estaba casado, cuando días después vuelva a
escribirle: “Si al llegar alguien te preguntara por
qué viajas con tu nombre de soltera, diles que
así acostumbran viajar las artistas y nada más,
pero que eres mi esposa y no tienes que negarlo,
yo lo he dicho así a todo el mundo, periodistas,
amigos, y así será” (carta del 8 de junio de 1948).
En España coincidirán en el tiempo, pero no en
el espacio, la madre de Jorge Negrete y Gloria
Marín. Parece ser que el artista se preocupó de
que la primera estuviera veraneando por San Se-
bastián, en el norte de la península, mientras la
actriz estaba con él o de visita turística por el sur.
Una carta de Gloria Marín a Jorge Negrete
un mes antes de emprender el vuelo en avión a
Madrid nos revela la preocupación de ella por
no incomodar al actor con su presencia, pues-
to que sabía que también estaba en España
Emilia Moreno. El 22 de mayo, le escribe una
carta en los siguientes términos: “Negro, te voy
a hacer una pregunta y quiero que me contes-
258 Jorge Negrete Ser Charro no basta
tes con toda sinceridad y con toda lealtad que
siempre tienes conmigo: ¿deseas sinceramen-
te que vaya contigo a España? Quiero que al
contestarme de una forma o de otra, lo hayas
pensado bien. No te guíes únicamente por
tus sentimientos hacia mí, pues ahora lo que
menos debe importarnos es eso. Tú sabes que
no quiero ser un obstáculo en tu vida, por eso
hago esta pregunta. Puedes estar seguro que si
me dices que vaya, lo haré tan pronto como me
sea posible. Pero si me dices que no debo ir,
no haré preguntas, ni reproches. Te pido por
lo que más quieras que lo que te digo no sea
motivo de disgusto. Tú sabes y estás seguro de
lo que significas para mí. Estás perfectamente
enterado que por mil circunstancias constitu-
yes la mitad de mi vida. En ti he encontrado
la comprensión y todo el cariño que antes no
tuve, así que ya podrás imaginar lo que sería
para mí perderte (…)” (De Icaza, 1993). Glo-
ria Marín viajó finalmente y llegó a Madrid
en la madrugada del 27 de junio. La prensa
se hizo eco de la noticia como de casi todos
los pasos que daba Negrete, y advertía a sus
admiradoras, a las que llamaba “asediadoras”,
que se fuesen olvidando del Charro Cantor: “lo
más atinado que pueden hacer es dar un paso
atrás, y ¡como si nada!” (ABC, 23 de junio de
1948). La artista estuvo acompañada durante
al menos parte de su estancia en España por su
madre, Laura Ramos, con la que hizo turismo
mientras él rodaba Jalisco canta en Sevilla.
Acoso femenino en Madrid
La llegada de Jorge Negrete a Madrid el 31 de
mayo de 1948 figura en la memoria colectiva de
todos los españoles a los que tocó sufrir la pos-
guerra. En una España deprimida y agonizante,
sumida en el oscurantismo de los vencedores
con la bendición de la Iglesia católica, la presen-
cia de una estrella internacional como lo era Ne-
grete supuso todo un acontecimiento. El artista
viajó en tren desde París y al llegar a la estación
de Madrid le aguardaba una multitud entusias-
mada, en su mayoría mujeres, que en medio de
una aglomeración impedían que pudiera bajar
al andén. El actor español Ángel de Andrés,
compañero de reparto en Jalisco canta en Sevilla,
acudió a su encuentro a otra estación para hacer
el tramo final del recorrido juntos. Al llegar a la
estación Príncipe Pío de la capital española, una
multitud de personas, cientos según unas cróni-
cas y miles según otras, se agolpaba para ver en
persona al Charro Cantor.
Ángel de Andrés relataría años después que
tras conseguir poner el pie en el suelo, y pese al
cordón policial que intentaba evitar un tumulto,
las mujeres se abalanzaron sobre el cantante. Las
fotografías de la llegada y del momento poste-
rior a que Negrete fuese rescatado de semejante
acoso, muestran al artista feliz de tal recibimien-
to a la vez que asustado, protegido por varios
hombres y un Policía Nacional, con la corbata
desajustada y sin el sombrero tras sufrir el asalto
femenino, que se llegó a cifrar en tres mil muje-
res. Nadie mejor que el propio actor para relatar
lo ocurrido y las sensaciones que tuvo. Como
era habitual en él, no tardó en contárselo a Glo-
ria Marín en una carta que le escribió ese mismo
día: “No tienes idea de la forma en que me han
recibido, pues el cariño que hay por México es
enorme. Al llegar a la estación fue tal el alboroto
que arrasaron con los guardias y los amigos que
me escoltaban. De pronto me vi aislado y acorra-
lado contra uno de los carros del ferrocarril por
un grupo enorme de mujeres que se me fueron
encima tratando de tocarme a un tiempo todas,
tratando de arrancarme botones y corbata. Fíja-
te que una histérica me agarró por la corbata,
mientras otras me tenían inutilizado de los bra-
zos, empezó a jalar de ella hasta sentir que me
asfixiaba. En mi desesperación por liberarme, le
di tal empujón, que fue a dar sobre un grupo
de gente. En fin, todo fue vivas a México y a tu
negro” (De Icaza, 1993). Tal era la expectación y
el revuelo que causaba Negrete entre sus admira-
doras allá donde hacía acto de presencia, que el
artista optó por prodigarse lo menos posible en
público.
Otro testigo presencial del recibimiento que
tuvo el Charro Cantor a su llegada a Madrid fue
el joven actor y escritor español Fernando Ga-
liana, que escribiría años después el guión de
Tal para cual, film en el que Negrete comparte
protagonismo con Luis Aguilar, y también el
argumento de la poco acertada Hay un niño en
su futuro, que cuenta con una aparición estelar
del artista. Galiana, que haría un homenaje a
Negrete en los diálogos de Gitana tenías que ser y
que firmaría el guión de la película documental
El charro inmortal, hecha después de fallecido el
cantante, acabaría convirtiéndose en uno de los
Si muero lejos de ti 259
 guionistas más prolíficos del cine mexicano. Fi-
guran en su filmografía títulos como Camino de
Guanajuato (1955), de Rafael Baledón; Amor y
sexo / Safo 63 (1963), de Luis Alcoriza y con esce-
nas filmadas en Guanajuato; El padrecito (1964),
de Miguel M. Delgado, con Cantinflas de pro-
tagonista y rodado en San Miguel de Allende;
Santo en el museo de cera (1963), de Alfonso Coro-
na Blake; y La ilegal (1979), de Arturo Ripstein.
En mayo de 1948 estaba en Madrid y acudió a
la estación Príncipe Pío al encuentro del actor,
donde se encontró con que “todo el pueblo ma-
drileño se hallaba congregado en la estación.
Traté de abrirme paso entre la multitud, pero
ésta era tan compacta, que aquello resultaba
tarea de titanes. Empero, a codazos, pisotones,
empellones y bofetada limpia, logré llegar hasta
el andén”.
Galiana relataría que daba la impresión de
que la gente era víctima de un “ataque colecti-
vo”, pero a pesar del tumultuoso recibimiento
no hubo que lamentar heridos como había ocu-
rrido con la llegada del Charro Cantor a Santia-
go de Chile dos años antes. El actor y guionista
contaría que en la estación madrileña de Prínci-
pe Pío “había algunas muchachas que con tal de
encaramarse en sitios estratégicos mostraban sus
pantorrillas más allá de lo debido. Se peleaban
entre sí. Portaban carteles de toda índole. ‘¡Viva
Jorge Negrete!’, decían unos. ‘¡Arriba Negrete!’,
rezaban otros. ‘El pueblo español te recibe con
los brazos abiertos’, se leía más allá. ‘Te quere-
mos como si fueras nuestro’, estaba inscrito en
lonas enormes”. Sostiene Galiana que su des-
260 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cripción escapa de lo imaginable cuando el actor
apareció a la vista de la multitud por la puerta
del vagón de tren. “Las chicas gritaban como his-
téricas. Menudearon los desmayos. Los tirones
de cabellos eran cosa natural por todas partes.
Jorge se mostraba complacido, pero asustado al
mismo tiempo. No dejaba de sonreír, pero en
sus ojos se advertía una gran angustia de ser al-
canzado por aquella turba”.
El escritor admitiría que ante esa muestra de his-
terismo colectivo llegó a “abochornarse” por la
conducta de la gente. “Aquello era demasiado.
Sin embargo, había que reconocer que España,
el pueblo español, mi gente, adoraba a México,
a través de uno de sus más dignos representan-
tes. Cómo salimos Jorge, su hermano David, yo
y las demás gentes que fuimos a recibirlo, no me
lo explicaré jamás. El caso es que Negrete salió
ileso de aquel trance, aunque con el traje mate-
rialmente desgarrado, pues quien no le daba un
tijeretazo al pantalón, le arrancaba uno de los
botones, en fin. ¡Qué apuro! ¡Pero qué emotivo
acto de cariño y admiración del pueblo íbero
al pueblo azteca!” (Donosti, 1958). Lo cierto es
que en su parte final el relato de Galiana es un
poco exagerado, pero eso no desmerece el resto
e ilustra la efusiva acogida que recibió Negrete
a su llegada a Madrid. Enrique Serna también
exagera cuando dice que el artista llegó al Ho-
tel Palace “chorreando sangre” y que su ma-
dre tuvo que darle “primeros auxilios” (Serna,
1993). Las fotografías del momento evidencian
que el actor pasó un trance por semejante mues-
tra de cariño, pero en nada muestran que resul-
tara lesionado o que le arrancaran los botones
de la chaqueta, si bien la corbata desajustada es
la prueba más fehaciente de que fue zarandeado
por sus seguidoras.
Fue durante esta visita, coincidiendo con una
recepción, cuando Negrete preguntó aquello de
que si en España no había hombres por lo mu-
cho que le acosaban las mujeres. Ya vimos que el
comentario, hecho en tono distendido, fue tergi-
versado por la prensa y dio lugar a una de las le-
yendas urbanas más conocidas de la España del
siglo XX, que divulgó la versión de que quienes
escucharon la baladronada respondieron con
un puñetazo al artista. Fue la venganza ficticia
de quienes desde su más profundo machismo
hispano se sentían ofendidos de que una estrella
del celuloide llegada de México levantara ardo-
res y pasiones entre la población femenina de
un país que se declaraba casto. Lo que no ima-
ginaron es que hechos así contribuirían a crear
el mito y la leyenda del mayor astro del celuloi-
de que ha dado el cine hispanoamericano hasta
nuestros días. Cuando Negrete regresó dos años
después no encontró el mismo recibimiento y su
llegada pasó prácticamente inadvertida, pero su
impronta la había dejado ya en millones de espa-
ñoles que recordarían su estancia de 1948 como
una de las grandes notas de color de aquella Es-
paña en blanco y negro de la posguerra, y que
heredarían las siguientes generaciones a través
del recuerdo de sus padres. La estrella de cine
que en las pantallas luchaba contra la injusticia
y ponía notas de alegría con sus canciones, hizo
soñar a los millones de desheredados de la Gue-
rra Civil que otro mundo era posible, y se dio un
baño de multitudes en una España rancia y re-
primida por los militares y el clero. Alguien que
había criticado duramente al régimen franquista
era recibido por los españoles como un héroe, y
eso ocurría en plena posguerra y en unos años
en los que se había endurecido la represión polí-
tica. Sólo alguien tan macho como Jorge Negrete
podía permitírselo en la España de Franco.
En el Palace se juntó con los Tres Calaveras,
que llevaban ya un tiempo en España, y celebra-
ron el reencuentro con una fiesta que provocó
las quejas del resto de clientes del hotel hasta
que se enteraron de que el huésped molesto era
Jorge Negrete. Nos imaginamos la escena como
la del film Reportaje, que rodaría años después,
sólo que sin María Félix. Según los recuerdos de
Raúl Prado, uno de los integrantes de los Cala-
veras, la fiesta se trasladó a la calle, a una chu-
rrería de la calle Alcalá en la que permanecieron
hasta las siete de la mañana, cuando los madrile-
ños se dirigían ya al trabajo y se encontraron de
sopetón con el increíble espectáculo de un Jorge
Negrete cantando ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (Serna,
1993). Pero la estancia del artista en España no
fue una juerga permanente, sino trabajo, mucho
trabajo.
La primera etapa del viaje consistió en ce-
rrar la preproducción de Jalisco canta en Sevilla
y asistir al I Congreso Hispanoamericano de
Cinematografía, que en realidad se había que-
dado un poco cojo por los países participantes,
sólo tres, que eran aquellos en los que existía
Si muero lejos de ti 261
 de verdad una industria del cine: España, Mé-
xico y Argentina. A su paso por París, Negrete
había explicado al corresponsal de la revista chi-
lena Ecran cuál iba a ser su cometido, trabajar
en la normalización de “las relaciones entre los
artistas españoles y los artistas mexicanos, como
base de una más amplia colaboración. De todo
ello me ocuparé durante mi próximo viaje a la
península” (Solsona, 1948). Por último, ofre-
cería una larga gira de conciertos actuando en
las principales ciudades españolas. Asistiría a
numerosos actos públicos y se dejaría ver para
hacerse querer, mientras en México las críticas
de la prensa no cesaban sino que arreciaban aún
más en la distancia, hasta el punto de que le acu-
saron de haber criticado al presidente Miguel
Alemán. Tuvo que desmentirlo a través de una
carta pública.
Durante los cinco meses que pasó en España
no dejó de atender a sus miles de fans. Asegura
Diana Negrete que su padre recibía a diario en el
Hotel Palace un millar de cartas de sus seguido-
ras y que para poder contestarlas contrató a dos
personas. En total dieron salida a cien mil cartas
con fotografías y autógrafos del artista (Negrete,
1987), un récord en aquella España deprimida
que vivía la presencia de Negrete como un sue-
ño de película. Las entradas para sus actuacio-
nes se agotaban en el acto y el cantante tenía
que acudir varias horas antes a los teatros para
eludir las aglomeraciones del público que aguar-
daba para abordarlo a su llegada. Debutó en el
Teatro Madrid a principios de junio, al poco de
haber llegado de París. Era el broche final de la
262 Jorge Negrete Ser Charro no basta
revista ¡Taxi… al Madrid!, como gentileza de Pro-
ducciones Grovas, según rezaba la publicidad
de los periódicos, que se referían a la actuación
del Charro Cantor como “el acontecimiento del
año”.
¡Taxi… al Madrid! era una revista de Andrés de
Prada y Gasa con música de los maestros Alon-
so y Cabrera, y nada más conocerse que el can-
tante iba a actuar en ella se agotaron los boletos.
El diario ABC del 10 de junio de 1948 infor-
maba de que el anuncio de la presentación en
España del Charro Cantor en directo había sido
“la locura” y que el público “quería asaltar las
taquillas y era inútil que los cartelitos rezaran:
No hay billetes para toda la semana”. Días des-
pués el mismo rotativo daba cuenta del estreno
de la revista y del debut del cantante en tierras
españolas: “Al terminar el espectáculo, y como
fin de fiesta, se presentó al público el famoso
artista mexicano, actor de la pantalla y cantan-
te Jorge Negrete, acompañado del popular Trío
Calaveras. Fue saludado con grandes aplausos
y obligado a dirigir la palabra al público, se ex-
presó en simpáticos y cariñosos términos de
gratitud para España y para la acogida hidalga
que se le ha tributado. Interpretó Negrete sus
más populares canciones con tan potente como
educada voz, y con ese característico estilo mexi-
cano que tantas admiraciones le ha granjeado.
Negrete y el Trío fueron premiados con encen-
didas palmadas” (ABC, 12 de junio de 1948).
No siempre tuvo ese recibimiento en los teatros.
Los empresarios abusaban a veces y completa-
ban el programa con artistas de tercera fila que
disgustaban al público y lo incomodaban antes
de que llegara el turno del cantante. Así le pasó
en septiembre cuando actuó en el Tívoli de Bar-
celona y tuvo que calmar los ánimos crispados
de los espectadores antes de poder empezar a
Dos charros en un cortijo andaluz
Jalisco canta en Sevilla fue la primera coproduc-
ción entre España y México. Como ya apunta-
mos, daría pie a un subgénero que mezcla el fol-
clore andaluz con el mexicano y el cante jondo
con las rancheras, con unos resultados que fue-
ron asombrosamente rentables en las taquillas
de ambos lados del Atlántico. La fórmula surgió
por la apremiante necesidad del productor Jesús
Grovas de rescatar el dinero que tenía conge-
lado en España (García Riera, 1969-1978) por
la exhibición de sus películas. Detrás no había
otro interés, pero el invento abriría la vía a otras
coproducciones. Fernando de Fuentes marcó
un ritmo frenético y rodó la película en apenas
treinta días en Madrid y Sevilla. En la ciudad
andaluza apenas permanecieron cuatro jornadas
para rodar algunas escenas con la Giralda, fil-
mar la secuencia que tiene lugar en la plaza de
España cuando el caballo de Araceli la tira y es
auxiliada por los dos charros, y otros planos en
los que éstos pasean por Sevilla. El resto se filmó
en los estudios Chamartín de Madrid y en San
Fernando del Jarama, cerca de la capital españo-
cantar por el escándalo que se montó (La Van-
guardia, 11 de septiembre de 1948). En cambio,
en otros sitios tuvo acogidas apoteósicas como
cuando cantó a finales de ese mismo mes en el
Teatro Cervantes de Sevilla.
la, en la ganadería de la condesa de Arcentales,
que sirvió para recrear el cortijo andaluz. Fue en
esta finca donde Negrete y El Chicote estuvieron
a punto de sufrir un accidente al embestirlos
uno de los toros mientras rodaban una escena
en la que montados a caballo conducían a los
astados al corralón. Su destreza como jinetes
evitó que ocurriera una desgracia y el percance
fue recogido por la prensa, que incidió en cómo
Negrete se había comportado como un auténti-
co charro.
Jorge Negrete se deja llevar por la habitual
gracia y espontaneidad que le caracterizaba cada
vez que se enfundaba el traje de charro. A su
lado tenía al inseparable para estas lides Arturo
Soto La Marina El Chicote, que cambió el tequila
mexicano por la manzanilla andaluza, y sobre el
que recae el peso de la primera parte de la cin-
ta. No faltan tampoco los tres Calaveras, que se
interpretan a sí mismos en la escena final de la
fiesta, cuando actúan solos y al lado de Negrete
y son presentados con su nombre artístico como
Si muero lejos de ti 263
 el famoso trío que triunfa en España. Por parte
española, Jalisco canta en Sevilla supuso el debut
en un papel estelar de la jovencísima Carmen Se-
villa, de la que se enamora en la ficción Negrete,
al igual que en la vida real se enamorarían des-
pués Pedro Infante y Mario Moreno Cantinflas.
Su inexperiencia dificultó al principio la relación
profesional con el Charro Cantor, pero después
todo fue a las mil maravillas y la actriz nunca se
quejó del artista. En cambio, cuando rodó Gita-
na tenías que ser, la actriz tuvo que padecer las
picardías de Pedro Infante, que en una escena
la besó con tal pasión que la actriz le respondió
mordiéndole la lengua, además de tener que su-
frir por las noches las serenatas que le daba el
cantante a los pies de la Torre Latinoamericana,
donde tenía alquilado un apartamento, según
cuenta en sus memorias.
Carmen Sevilla recuerda con cariño el roda-
je de Jalisco canta en Sevilla y el trato educado y
cortés que tuve con ella Negrete a pesar de que
ella desconocía por completo el medio cinema-
tográfico. Del relato que hace la actriz en sus me-
morias, deducimos que el artista guanajuatense
era un profesional serio que se concentraba en
su trabajo y que intentaba sacar el máximo par-
tido con la mayor economía de medios. “Ne-
grete era mucho mayor que yo y tuvo mucha
paciencia conmigo –recuerda Carmen Sevilla–.
¡Mucha paciencia! Al poco de empezar el roda-
je había una secuencia al lado de una reja. Yo
estaba en mi casa y él en un jardín, vestido de
charro, porque él siempre iba vestido de charro:
se quitaba el sombrero o se ponía el sombrero,
264 Jorge Negrete Ser Charro no basta
pero de charro y con un chamarrito al lado. En
aquella secuencia me tenía que besar y yo, que
no había besado a ningún hombre todavía, por
supuesto, besé con la boca muy cerrada. Él me
cogía y me besaba y recuerdo que el director gri-
taba ‘¡Corten!’, y pedía algo a Negrete que yo
no entendía: ‘Manito’ no sé qué, ‘manito’ no
sé cuantos. ‘¡Venga, otra vez, Carmelita, ándele,
vamos!’. Volvíamos a besarnos y siempre a me-
dio beso yo oía: ‘¡¡¡Corteeeen!!!’. Eso se repitió
tres o cuatro veces más, y a la quinta o sexta que
habían cortado, porque al director no le gustaba
la poca pasión o la poca lo que fuera, Negrete se
giró y le dijo: ‘¡Mano!, ¿qué quiere? ¡Si puede ser
mi hija!” (Herrera, 2005).
En otro pasaje de las memorias de la actriz
escritas por Carlos Herrera, cuenta lo exigente
y riguroso que era el artista mexicano en el set:
“Al principio, Jorge se metía mucho conmigo y
decía que yo no sabía nada –lo cual era cierto–,
y me daba la impresión de que no le hacía mu-
cha gracia, que aguantaba como podía el hecho
de que una niña muy mona fuese su pareja en la
película. Sin embargo, luego cambió y demostró
tener paciencia, aunque me quedó la imagen de
tremendo que tenía al principio. Con los años
lo he tenido como mi mejor amigo cuando he
viajado a México. Cuando en el año 51 me con-
trataron de nuevo, él decía: ‘¡Es mi ahijada! ¡Yo
la he sacado!”. Carmen Sevilla se muestra un
poco desmemoriada al recordar aquel rodaje,
puesto que asegura que estuvieron trabajando
en Sevilla por lo menos un mes y pico, cuando
ni siquiera toda la filmación duró tanto. Los re-
cortes de prensa no dan lugar a equívocos y he-
mos encontrado que Negrete llegó el 20 de julio
a Sevilla y se marchó con el resto del equipo el
24 de ese mismo mes. En esos escasos días el
cantante disfrutó de la hospitalidad andaluza y
en particular del padre de Carmen Sevilla, que
era un gran seguidor de sus películas. La actriz
destacaría de Negrete que “siempre se portó
conmigo como un caballero. Nunca se pasó
conmigo”.
Fernando de Fuentes se llevó consigo a Espa-
ña a su hijo, del mismo nombre, para que le asis-
tiera de segundo ayudante, mientras que confió
a Fortunato Bernal el trabajo de primer asisten-
te, y puso en manos de Adolfo Torrado y Pauli-
no Masip el guión literario. Dejó a dos españo-
les la responsabilidad del libreto, si bien Masip
llevaba ya una década en México y conocía bien
los modismos y giros populares del país, mien-
tras que Torrado era por aquel entonces uno
de los dramaturgos españoles de mayor éxito,
especializado en comedias de enredo que darían
pie años después a otra película de este género
interpretada por Negrete, Un gallo en corral ajeno.
En el equipo técnico encontramos al frente de la
fotografía al mexicano Víctor Herrera, mientras
que en la parte musical Esperón ocupa un lugar
discreto en beneficio del español Manuel López
Quiroga, y en la parte artística destacan Jesús
Tordesillas en el papel de un extorero y dueño
de un cortijo andaluz, y su capataz Curro alias
el Seacabó, interpretado por Ángel de Andrés,
el actor que se había hecho amigo de Negrete y
que lo recibió a su llegada a Madrid en tren. Es
el que aparece en las fotografías de la estación al
lado del guanajuatense.
El argumento sigue el esquema de cualquier
comedia ranchera, solo que trasladado el escena-
rio a España en un cortijo andaluz. Las diferen-
cias así resultan escasas, si bien lo atípico es ver a
los dos charros vestidos como tales por las calles
de Sevilla durante la dictadura franquista con
sus relucientes revólveres al cinto como si no pa-
sara nada. La pistola que llevaba Negrete para
sus espectáculos, un Colt calibre 38, requirió de
un permiso especial de armas expedido por la
Dirección General de Seguridad del Ministerio
de la Gobernación; como para que los protago-
nistas de Jalisco canta en Sevilla fuesen por las ca-
lles armados. La suspensión de la incredulidad
del público, sumergido en la oscuridad de una
sala de cine como si de un sueño se tratara, hacía
posible esto, al igual que Negrete y El Chicote
deambularan vestidos de charros con sus am-
plios sombreros por Sevilla como si continuaran
en Jalisco, entre no menos increíbles andaluces
vestidos de folclóricos.
La primera escena del film nos traslada a una
iconografía y a un paisaje bien conocidos por el
público español de aquellos años dado el éxito
que tenían las películas rancheras. Dos charros
a caballo, Nacho Mendoza Martínez y su cuate
Nopal a guisa de escudero, cabalgan sin un peso
en los bolsillos camino de un pueblo. Al llegar
allí, el cantinero don Andrés comunica a Nacho
que ha recibido noticias de España de que un
hermano de su abuelo ha muerto y le ha deja-
Si muero lejos de ti 265
 do una herencia. El problema es cómo viajar a
España si no tienen dinero. El cantinero y los
clientes de la cantina hacen una colecta para su-
fragarles el gasto y los dos charros se presentan
así en Sevilla, en el hotel de un amigo de don
Andrés. Recorren la ciudad andaluza y evocan
su ascendencia española, además de auxiliar a
una muchacha llamada Araceli a la que ha ti-
rado su caballo en las cercanías de la plaza de
España.
La cosa se complica cuando acuden a ver al no-
tario y éste pone objeciones porque hay un pro-
blema con la acreditación del nombre correcto
del presunto heredero. Sin nada de dinero, tal
como estaban en México, se lanzan a la calle e
intentan saciar su sed y su apetito en una tasca
canjeando una medalla de oro que conservaba
Nopal para casos de emergencia. El camarero
cree que es un chiste, porque la medalla que le
entrega el charro no es de oro, sino de plomo, y
carece de valor económico al ser el trofeo de una
competición deportiva. Un cliente llamado Ma-
nuel Vargas El Trianero observa la escena desde
otra mesa y al ver que son mexicanos les invita
a la consumición y les anima a que conozcan la
finca que posee a las afueras de Sevilla, llamada
“El cortijo del charro” en recuerdo de sus años
de torero en México. Al encontrarse a la espera
de que el notario resuelva el problema surgido
con la herencia, la pareja de charros acude al
cortijo y el exmatador de toros les da cobijo y
los contrata. Es en la puerta del cortijo donde
Araceli vuelve a encontrarse con Nacho y Nopal,
que le cuentan que acaban de comprar esa fin-
266 Jorge Negrete Ser Charro no basta
ca. La muchacha les sigue la corriente hasta que
aparece El Trianero, que es su padre, avergonzán-
dose los dos charros de haberse hecho pasar por
los dueños del cortijo.
Araceli se instala allí durante todo el verano y
Nacho se enamora de ella. A la muchacha tam-
bién le gusta el mexicano, pero la criada la con-
vence de que pertenecen a clases diferentes y no
le conviene, además de recordarle que su padre
le ha buscado ya otro novio de buena posición
para casarla. La situación financiera de El Triane-
ro se complica debido a las deudas que ha adqui-
rido su hijo díscolo y no le queda más remedio
que vender el cortijo. A la vez, el notario solu-
ciona los problemas con la herencia de Nacho y
éste consigue cobrarla por fin. Al enterarse de las
dificultades económicas del extorero, compra el
cortijo a través de un testaferro e intenta cortejar
a Araceli pero sin revelarle que ha heredado una
fortuna. Ella lo rechaza nuevamente y él en un
arrebato la pone en evidencia delante de todo
el mundo cantándole la canción Agua del pozo
de Jesús Palacios. Su orgullo los supera a ambos
hasta que al final se desvela toda la verdad y se
besan tras confesarse su amor.
Jalisco canta en Sevilla es un romance sencillo
pero efectivo, una comedia romántica en la
que no faltan los enredos, las canciones y las
secuencias musicales, a veces excesivamente lar-
gas como sucede con la de la fiesta de Araceli
en el cortijo. El esquema es el habitual en estos
filmes: chico conoce a chica, ambos se enamo-
ran, pero las diferencias de clase o de otro tipo
impiden el romance hasta que al final las supe-
ran y acaban juntos. En este caso ella deja de
ser rica porque su padre se empobrece y él deja
de ser pobre porque se enriquece al heredar la
fortuna de un pariente lejano. Lo novedoso de
la cinta es cómo se traslada la iconografía de la
hacienda mexicana al cortijo andaluz. En defini-
tiva, el escenario es un rancho en los dos casos
y el patrón asume el mismo rol paternal que en
las comedias rancheras mexicanas. La mezcla de
charros y gitanos da en pantalla unos resultados
excelentes por los contrastes y los equívocos que
tienen lugar cuando dialogan entre ellos porque
utilizan expresiones muy distintas y no se entien-
den a pesar de hablar, en apariencia, el mismo
idioma.
El Chicote consigue de esa forma una de sus me-
jores actuaciones y es una de las bazas principa-
les de la película. Sus réplicas al actor Ángel de
Andrés, que hace de Curro alias Sacabó, son ge-
niales y roban el protagonismo a Jorge Negrete.
El Chicote se apropia de la primera media hora
del metraje, la mejor, cuando viajan de México a
España y sufren los primeros choques culturales
y de idioma. En ausencia del cómico la acción
cae y acaba sumida en la rutina del género ran-
chero. Si bien en otras películas Negrete y El Chi-
cote compartían las escenas de humor y el segun-
do daba buenas réplicas al primero, en este caso
sucede al revés, como si el guión quisiera prote-
ger del chiste fácil al galán mexicano en su debut
en el cine español. No faltan los tópicos del cine
folclórico andaluz, lo mismo que del ranchero:
las bulerías y sevillanas que se marcan a la me-
nor oportunidad en el cortijo, y que El Chicote
imitará quitándose su indumentaria de charro
para acabar vestido con traje andaluz; la manera
como Negrete caza a Araceli tirándole el lazo,
que intentará imitar El Chicote con la criada sin
conseguirlo; y el uso con un doble sentido de las
canciones, tanto de las coplas andaluzas como
de las rancheras. En Jalisco canta en Sevilla, Mé-
xico está más cerca de España que nunca, algo
que agradaría al régimen franquista en medio
de su aislamiento internacional, pero que sobre
todo haría felices a los productores de cine por
el fecundo negocio que acababan de descubrir.
Gitana tenías que ser (1953), de Rafael Baledón
y nuevamente con Carmen Sevilla de protago-
nista, hizo un homenaje a Jorge Negrete por
haber descubierto con Fernando de Fuentes ese
gran filón de oro en que se convertiría el cine
folclórico andaluz y de rancheras. En la película
dos productores de cine planifican el rodaje de
una cinta cuyos protagonistas son una famosa
artista folclórica andaluza y un charro cantor
mexicano, que en este caso fue Pedro Infante.
La primera idea que proponen es similar a la del
film que había hecho Negrete, y cuando se dan
cuenta del plagio lo descartan para plantear otro
argumento. La cinta reconoce la importancia
que tuvo Jalisco canta en Sevilla para el encuentro
de ambas cinematografías. A Carmen Sevilla no
tardó en sumarse Lola Flores por la parte espa-
ñola hasta convertirse en la reina de este tipo de
películas, que para eso era la Faraona. Por parte
de México, junto a Pedro Infante protagoniza-
ron cintas similares Antonio Badú, Luis Aguilar
Si muero lejos de ti 267
 y Miguel Aveces Mejía, entre otros. Entre los
títulos más conocidos de este subgénero están
¡Ay, pena, penita, pena! (1953) y Limosna de amores
(1956), ambas de Miguel Morayta, y Sueños de oro
(1959), de Miguel Zacarías.
La confluencia de los dos géneros musicales,
el folclórico andaluz y el de rancheras, se debe
sin duda al origen común de ambas expresiones
artísticas. La música mariachi tiene concomi-
tancias léxico-semánticas con la copla andaluza,
puesto que se apoya en temáticas similares que
van desde la hombría, la mujer, el amor y las
pasiones, hasta los celos, la venganza, el alcohol
y la madre, entre otras. Además, estas manifes-
taciones culturales connotan un lamento o una
Adaptaciones literarias incomprendidas
En noviembre de 1948, tras cinco meses de
éxitos en España, Negrete regresa a México. Lo
hace por barco desde Londres con su madre,
mientras que Gloria Marín viaja en avión vía
Nueva York. La incompatibilidad de las dos mu-
jeres a las que más amaba el artista vuelve a se-
pararlos. A la ciudad de los rascacielos regresaría
pocos meses después la actriz para acompañar
al cantante en otra gira de conciertos. Durante
gran parte de 1949, Negrete se dedicaría casi en
exclusiva a la canción. Graba varios temas para
268 Jorge Negrete Ser Charro no basta
celebración, tanto en el folclore andaluz como
en el mexicano, a la vez que los instrumentos
de cuerda son los hegemónicos en el acompa-
ñamiento musical de ambos. Su inserción en
la dramaturgia a través de diferentes fórmulas
como puede ser la serenata, tan pródiga en el
cine de charros, hunde sus raíces en la Andalu-
cía del siglo XVI como atestiguan los autos capi-
tulares de la Catedral de Sevilla del 5 de diciem-
bre de 1565 (Estepa, 1998). Hay que tener en
cuenta también la importancia del campo y de
la hacienda o el cortijo como escenarios comu-
nes en ambos géneros, algo que convierte Jalisco
canta en Sevilla en una cinta que se podría desa-
rrollar por igual en Andalucía que en México.
la RCA y en mayo viaja a Venezuela para actuar
en diferentes lugares. Mientras, Gloria Marín
comienza el rodaje en Chiapas de Rincón Brujo,
de Alberto Gout, y la prensa airea un romance
de la actriz con Armando Silvestre, con quien
comparte protagonismo. Encima, la filmación
se complica al declararse una epidemia de cólera
en el Estado, lo que obliga a todo el equipo a
guardar cuarentena en la hacienda donde se es-
taba haciendo la película. En las cartas que Ne-
grete escribe a Gloria poco antes de empezar la
filmación de Lluvia roja se muestra preocupado
por los silencios de ella. Además, el tono denota
una frialdad que era poco habitual en sus cartas.
La amenaza de una separación por las supuestas
infidelidades mutuas volvía a aparecer y llenaría
las páginas de las revistas de continuos rumores
sobre el inminente divorcio de la pareja, a pesar
de que no estaban casados, y de la futura boda
de Negrete con Elsa Aguirre, a la que había co-
nocido en Lluvia roja y con la que mantendría
un breve idilio.
Sobre la vida sentimental del artista ya han
escrito en profundidad otros biógrafos descui-
dando lo que a nosotros nos interesa en este
libro, que es su obra cinematográfica. 1949 fue
un ejercicio de intenso trabajo para Gloria Ma-
rín y Jorge Negrete, pero al año siguiente vol-
vieron a escaparse juntos a Europa para recupe-
rar el tiempo perdido e intentar reconducir su
relación sentimental. La segunda película que
protagonizó el artista guanajuatense en 1949,
La posesión, colocaba al actor entre dos amores,
como si su vida íntima encontrara en la pan-
talla un espejo en el que reflejarse. Lluvia roja
y La posesión son dos adaptaciones de sendas
novelas de éxito, la primera triunfadora de un
premio literario y la segunda todo un clásico
del siglo XIX y una de las obras más destaca-
das de la narrativa mexicana de todos los tiem-
pos. Negrete volvía a apostar por un cine que
lo alejase del arquetipo de charro cantor y con
aspiraciones de calidad, aunque ninguna de las
dos contaría con buenas críticas ni el favor del
público.
Para tratarse de una industria en crisis, el
cine mexicano alcanzaría en 1949 una cifra ré-
cord, 108 largometrajes, muchos más que los
producidos por España y Argentina juntas. La
explicación no es otra que la proliferación de un
cine de pobre factura, escaso presupuesto y he-
cho para el consumo rápido, que explota las fór-
mulas seguras del género ranchero y del enton-
ces hegemónico cine de cabareteras. Mientras la
producción crece, el monopolio de la exhibición
también lo hace en manos de William Jenkins
y en el sector de la producción surgen friccio-
nes entre los grandes y los pequeños empresa-
rios. Peligra la continuidad de algunos estudios
y quienes atacan a la política de monopolios en
la industria son silenciados, como le ocurrió a
José Revueltas, secretario general de la Sección
de Autores y Adaptadores del STPC, que perdió
su cargo. A final de año llegaría la tan ansiada
Ley Cinematográfica para intentar paliar los
males que comenzaban a ser endémicos del cine
nacional, pero como ocurre con buena parte de
los marcos legislativos, su aplicación no se hizo
efectiva y se quedó en una mera declaración de
intenciones ajena a la amenaza que se cernía y
que se iría haciendo realidad años después, la
muerte artística por inanición de una cinemato-
grafía que había sido hegemónica, envidiada y
elogiada por otros países y que ahora agonizaba
irremediablemente.
A pesar de ese panorama, el cine mexicano de
1949 arrojó títulos interesantes como La malque-
rida, con la que el Indio Fernández seguía dando
a conocer México al mundo. Ismael Rodríguez
Si muero lejos de ti 269
 continuaba compaginando la calidad con el éxi-
to de taquilla en La oveja negra y Luis Buñuel
resucitaba por fin para quedarse con El gran ca-
lavera. Alejandro Galindo rodó Cuatro contra el
mundo y Confidencias de un ruletero, mientras que
Tin Tan brindó a Gilberto Martínez Solares El
rey del barrio y Alberto Gout hizo Aventurera, una
de las pocas cintas del género de cabareteras que
se salvaría de la mediocridad. Roberto Gavaldón
también hizo La casa chica y Julio Bracho La pose-
sión, con Jorge Negrete, que antes había rodado
con René Cardona la versión cinematográfica
de la novela Lluvia roja, escrita por Jesús Goytor-
túa Santos y con la que había ganado en 1946
el premio Ciudad de México concedido por el
Gobierno del Distrito Federal.
Lluvia roja trataba el tema de las guerras cris-
teras acontecidas dos décadas antes, al igual que
en Pensativa, la novela que había publicado Go-
ytortúa en 1944 y que también fue valedora de
un premio, el Lanz Duret otorgado por El Uni-
versal. La adaptación de Lluvia roja es uno de los
escasos títulos del cine mexicano que desarrolla
su acción en el contexto de las guerras cristeras,
aunque lo hace sin vocación de reconstrucción
histórica. Fue el propio autor de la novela quien
se encargó de trasladar a la pantalla el argumen-
to con la ayuda de Mauricio Magdaleno y René
Cardona, que se hizo cargo también de la direc-
ción. Antes de que Cardona cayera en el vicio de
realizar churros en lugar de películas, el cineasta
y actor de origen cubano filmó esta producción
con el afán de conseguir un producto artístico
de calidad que dejara huella. Los resultados no
270 Jorge Negrete Ser Charro no basta
fueron malos, aunque sin alcanzar las pretensio-
nes que se había fijado Cardona, quien había
trabajado ya con Negrete, pero como actor, en
El peñón de las ánimas, donde encarnaban a per-
sonajes antagónicos. Intérprete, guionista y di-
rector, Cardona es uno de los nombres propios
de la época de oro del cine mexicano. Miembro
fundador de la Asociación Nacional de Actores,
en su extensa filmografía cuenta con películas
de prácticamente todos los géneros cinematográ-
ficos, incluido el infantil, con el que llegaría a
hacerse conocido fuera de México gracias a títu-
los como Pulgarcito y Santa Claus. Cuando rodó
Lluvia roja, que inicialmente se iba a titular Espi-
no rojo, Cardona contaba en su haber con una
larga trayectoria a sus espaldas en el mundo del
cine después de que en 1932 iniciase su carrera
mexicana como actor con Mano a mano, aunque
fue la versión de 1936 de Allá en el rancho Grande
la que lo hizo famoso. Tras el éxito conseguido
con la película de Fernando de Fuentes, debutó
como guionista y director en 1937 con Alarma, a
la que seguiría Allá en el rancho Chico ese mismo
año. Para Lluvia roja contó con la participación
de Gregorio Walerstein en la producción y huyó
de los decorados en estudio para potenciar los
exteriores naturales, lo que confiere a la cinta
una solvencia dramática que difícilmente hubie-
se conseguido de otra manera.
Lluvia roja tiene aciertos en su puesta en
escena dignos de ser considerados. Tal vez su
mayor problema sea su origen literario y la difi-
cultad para adaptarlo a un metraje de película.
Jorge Negrete regresaba al cine nacional tras su
experiencia española de Jalisco canta en Sevilla
alejándose nuevamente de su imagen de charro
cantor. Las canciones dejan de ser lo prioritario
y resultan casi un lastre, puesto que Cardona
se empeñará en vestir de charro al artista en la
escena de la serenata, cuando en el resto de la
película no luce ese traje. Negrete construye un
personaje muy complejo, el del coronel Enrique
Montero, uno de los próceres militares surgidos
de la Revolución que carga en su conciencia va-
rios crímenes y en sus venas el odio inoculado
por la guerra. Despiadado y violento, confesará
a su amigo Gerardo que desea la guerra y cuan-
do le acusen de criminal se defenderá argumen-
tando que siempre mató en defensa propia. “El
mejor enemigo es el enemigo muerto”, confesa-
rá para justificar su comportamiento. El artista
guanajuatense convierte en repulsivo a su per-
sonaje a los ojos del espectador, aunque acaba
redimido al final en medio de la violencia, el
odio y las ansias de revancha que había en el
México de los años 20. A su lado, la joven actriz
Elsa Aguirre en el papel de Elisa encarna la bon-
dad angelical, la bella que se enfrenta a la bestia
a través del amor en medio de tanta barbarie. Al
principio quiere refugiarse en un convento de
monjas hasta que conoce a Montero y se enamo-
ra de él nada más conocerlo por sorpresa entre
los restos semiderruidos de una iglesia que el
coronel quiere reconvertir en troje. Es un amor
irracional, como la violencia y los odios que do-
minan el Bajío, escenario en el que se desarrolla
la acción. Su aparición en esta cinta junto al ar-
tista guanajuatense ayudó a alcanzar el estrellato
a Elsa Aguirre, una actriz que había filmado ya
varios títulos y que en Lluvia roja pecó de querer
emular a la María Félix de El peñón de las ánimas,
cuyo nombre llegó a ser barajado para protago-
nizar esta cinta, según noticias aparecidas en la
prensa de la época.
La acción de la película se inicia a mediados
de los años 20. Una voz en off reflexiona sobre
lo lejos que estaba todavía la paz en aquellos
años y cómo las guerras civiles habían forjado
en el Bajío una “casta de seres implacables, va-
lerosos, audaces, veteranos de sangrientas cam-
pañas y habituados a todos los riesgos que sólo
esperaban la oportunidad de lanzarse al nuevo
incendio”. El general Medina se reúne con sus
hombres para alertarles de que el cacique José
María Rivera les ha indispuesto en contra del
gobernador, que reclama su presencia para de-
purar su conducta. Medina envía a su hombre
de confianza, el coronel Enrique Montero (Jorge
Negrete), a que hable con Rivera para conven-
cerlo de que decline su actitud y se ponga bajo
su bandera. Al acudir a hacerlo, el cacique lo
recibe a balazos y Montero le mete un tiro en-
tre ceja y ceja en presencia de su esposa e hijos,
a cuya hacienda prende fuego. Con comporta-
mientos así, Montero se ha ganado el temor y
el odio de los rancheros y campesinos, que lo
apodan El Tigre del Bajío.
En Ciudad Morelos, Montero conoce a Eli-
sa, una bella muchacha hija de uno de los caci-
ques del lugar, cuando ésta se refugia de una tor-
menta en una ermita abandonada en medio del
campo. Él la acompaña a su casa y el padre de
Si muero lejos de ti 271
 ella lo rechaza al negarse a darle la mano porque
lo considera un bandido y un asesino. Hasta ese
momento, Elisa quería ingresar en un conven-
to para hacerse monja, pero a partir de enton-
ces se rendirá al amor de Montero, que pide la
mano al padre y éste se niega a dársela. También
repudia a su hija cuando ésta decide, pese a su
oposición, casarse con el coronel. Elisa se aloja
en la casa de los amigos de Montero, Gerardo y
Columba, y allí comienza a conocer el pasado
sanguinario de su esposo. La tensión en el Bajío
se acrecienta y se avecinan tiempos de guerra,
mientras entre sus habitantes los odios y renco-
res continúan latentes. La mujer del coronel lo
descubre a través de los dos hijos pequeños de
Rivera, el cacique al que mató su esposo, a los
que intenta ayudar pese a la oposición de la viu-
da y la hermana mayor de los niños, Cristina.
También conoce a Enrique Altamirano, un mu-
chacho loco que merodea la casa y sobre quien
descubre que su familia fue asesinada también
por su marido. Cuando se lo cuenta, él le dice
que lo hizo para defenderse, porque si no, ellos
lo hubiesen matado a él.
Elisa se queda embarazada y el corazón de
Enrique Montero parece ablandarse. Está dis-
puesto a enmendar el mal que ha hecho y devol-
ver a los familiares las propiedades que usurpó
a sus enemigos. Una emboscada de quienes se
oponen al general Medina trastoca los planes
de regeneración de Montero a manos de Elisa.
En el ataque a una columna militar mueren el
general y Gerardo, el amigo del coronel, que
jura venganza y busca a los autores del crimen.
272 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Cuando los encuentra los ahorca en el mismo
lugar donde murió su general. Entre los ajusti-
ciados está Rolando, casi un muchacho, novio
de Cristina, la hija mayor del cacique Rivera al
que mató Montero. Cristina pide ayuda a Elisa
para que interceda para salvar la vida a Rolan-
do, pero cuando llegan al sitio de la ejecución
lo encuentran colgado de un árbol con los de-
más. Antes de morir, el general había pedido a
Montero que hiciese justicia sin piedad, y así lo
hace hasta que lo toman preso y lo encarcelan.
Elisa suplica a don Tadeo, uno de los hombres
prominentes de Ciudad Morelos, que le ayude
para liberar a su esposo. Soborna a los guardas
que custodian la celda y en medio de un bor-
lote que provoca Elisa en la cantina, Montero
aprovecha para escapar con don Tadeo. Al llegar
a las afueras, el coronel se entera de lo que ha
hecho su mujer por él y acude a rescatarla del
tumulto. Cuando lo hace ya es tarde. Una turba-
multa ha lapidado a Elisa, que muere. Montero
también lo hace asesinado de un balazo por el
cacique don Justo, responsable de la lapidación
de su mujer, sin darle opción a que se defienda.
Los cuerpos de Elisa y Montero yacen en la plaza
bajo la lluvia de una intensa tormenta que se
desata y que da título al film.
La lluvia es una metáfora de las tensiones y
conflictos que vivía el país en los años en los
que se fraguaron las guerras cristeras, sobre las
que no profundiza René Cardona, pero que le
sirven de escenario histórico para mostrar los
odios que había en el país en aquel tiempo. Es
en ese marco en el que se desarrolla la historia
de la pareja protagonista, dos personas que per-
tenecen a mundos distintos, pero que acaban
por compenetrarse y unir sus destinos. Un desti-
no que se frustrará por la violencia y el ansia de
venganza. Cuando está en la cárcel, el coronel
Montero se niega a confesarse ante un cura por-
que considera que no tiene nada de qué arre-
pentirse, y le expresa su deseo de que al menos
su sangre sirva para que su hijo pueda disfrutar
de épocas mejores. Un futuro que se verá frus-
trado puesto que ella muere lapidada al intentar
salvarlo a él. Cardona hace una realización muy
cuidada, rica en encuadres de gran plasticidad
y con un montaje muy sugerente desde la pri-
mera secuencia. Las primeras imágenes del film
nos muestran escenarios naturales del Bajío y
una voz en off relata el contexto histórico en el
que se desarrolla la acción. Cuando el narrador
omnisciente comenta que los audaces hombres
forjados en las guerras civiles sólo aguardaban
la oportunidad de “lanzarse al nuevo incendio”,
la imagen hace un fundido encadenado a las
manos de un hombre que prende un cerillo y
da fuego al general Medina para que encienda
su cigarro. El montaje de la escena avanza la vo-
luntad del cineasta de no hacer una realización
al uso, como así sucede, por lo que el cineasta
huye de exteriores preparados en estudio y sale
al campo a buscar decorados naturales.
Hay otros momentos de la película muy inte-
resantes en términos plásticos. Ya hemos comen-
tado el final, cuando tras el desenlace trágico de
la pareja comienza a llover y el agua disuelve la
concentración de personas que se habían congre-
gado en la plaza para lapidar a la mujer. Tendi-
dos en el suelo sólo queda el matrimonio asesina-
do y el cuerpo inconsciente de don Justo, al que
unos guardias habían golpeado después de que
cometiera su crimen. Con la ayuda de una grúa,
la cámara inicia un lento retroceso, a la vez que
empieza a llover y la gente se dispersa, elevándose
hasta llegar a un plano general en picado con el
acompañamiento musical de Manuel Esperón.
Hay que decir que la música de Esperón, encar-
gado de la banda sonora, es soberbia por ser uno
de los elementos artísticos que refuerzan la trage-
dia del film como contrapunto sonoro.
Otra escena digna de recordar, también al
principio, es cuando el coronel Montero acude
a la hacienda del cacique José María Rivera y
éste lo recibe a balazos. Los exteriores e interio-
res se nos muestran con trazos expresionistas,
como anunciando la tragedia y el infierno que
se avecina, sensación que se refuerza más toda-
vía cuando dentro de la hacienda Negrete pren-
de fuego a la casa y las llamas proyectan su luz
sobre el rostro del actor. René Cardona recurre
igualmente a toda la imaginería del cine sobre la
Revolución con composiciones plásticas cuida-
dísimas, como cuando las fuerzas populares del
general Medina parten de Ciudad Morelos an-
tes de sufrir la emboscada, o cuando las mujeres
llegan al lugar donde han sido ajusticiados los
traidores y sus cuerpos cuelgan ahorcados de las
ramas de un árbol. Una imaginaría que evoca la
estética de la crueldad de otros artistas plásticos
como el pintor aragonés Francisco de Goya en
la serie Los desastres de la guerra.
Si muero lejos de ti 273
 A pesar de que poco tenían que hacer en
una historia como la de Lluvia roja, el Trío Ca-
laveras no faltó a su cita con Negrete, aunque
sólo sea para acompañarlo en la serenata que
ofrece a Elisa el coronel vestido de charro. En
su siguiente película, La posesión, tampoco fal-
tarían, y es que el grupo se había hecho im-
La versión libre e incomprendida de La posesión
En La posesión Negrete se puso de nuevo a las ór-
denes de Julio Bracho en la que sería su segunda
y última película con este cineasta. Comenzó su
rodaje apenas terminada la cinta de René Car-
dona y sería la última vez que el cantante hiciese
una cinta para el productor Jesús Grovas. A pe-
sar de sus méritos, que los tiene en contra de las
críticas recibidas en su día, La posesión pasó inad-
vertida para el público y resultó un rotundo fra-
caso. El Negrete que triunfaba en los escenarios
como cantante seguía sin reencontrar su lugar
en el cine tras haberse alejado del estereotipo de
charro que lo había hecho famoso en las panta-
llas. Hoy día, La posesión requiere de una obli-
gada revisión por parte de los historiadores del
cine como ha apuntado Jesús Ibarra. El motivo
de su fracaso hay que buscarlo en la transgresión
que supuso en su momento la adaptación que
hizo Bracho, con la colaboración de María Luisa
Algarra, de la novela original en la que está basa-
do el guión. Más que como una adaptación, hay
274 Jorge Negrete Ser Charro no basta
prescindible para el cantante, ya que era con el
que mejor se entendía a la hora de interpretar
sus canciones, además de que formaba parte in-
disoluble de la iconografía del artista, hasta el
punto casi de que una película de Negrete sin
el Trío Calaveras dejaba de ser una película de
Negrete.
que ver la película como una versión libre de La
parcela, de José López Portillo y Rojas, una de las
obras cumbre de la narrativa mexicana del siglo
XIX y considerada como la “novela rural” por
excelencia del Porfiriato. Publicada en 1898, la
motivación de su autor residía precisamente en
rescatar los valores tradicionales del campo y la
vida rural en contraposición con el peso emer-
gente de la oligarquía urbana. Reivindica por
ello los valores de la provincia como los propios
de la mexicanidad y muestra el mundo de la
hacienda como un paraíso familiar en el que el
patrón es amo y señor, pero también padre, de
los campesinos que tiene a su cargo.
Para Víctor Adib, el pensamiento del novelista
no puede ser más claro en La parcela: “Para él,
México y la mexicanidad están en el campo, en
las gentes del campo”, la esencia de su identidad.
Y para ello López Portillo combinará “la forma
de expresión castiza con el contenido nacional”,
para revelar así “el núcleo virgen esencial de Mé-
xico” (Adib, 1955). Escrita con tanta sencillez
como elegancia, La parcela figura como un clási-
co, y hay una norma no escrita entre los críticos
de cine que dice que los clásicos literarios son
intocables y sus adaptaciones deben ajustarse a
la esencia misma del relato en el que se inspiran.
A Julio Bracho no se le perdonó que alterara esa
esencia literaria y que en su lugar hiciera una
versión libre que modificaba el argumento origi-
nal balanceando el melodrama hacia el lado de
la tragedia. Además, este melodrama rural con-
taba ya con dos adaptaciones cinematográficas
más fieles al texto literario, y la incursión de Bra-
cho cayó en desgracia a pesar de su cuidado tra-
tamiento estético, que acerca la forma del film al
cine del Indio Fernández, primando los escena-
rios naturales frente a los decorados de estudio,
si bien las escenas que se desarrollan en el mon-
te de los Pericos por cuya posesión se enfren-
tan las dos familias protagonistas, fueron roda-
das en los Churubusco por facilidades técnicas
al desarrollarse de noche en parte. La primera
versión cinematográfica de La parcela data de la
etapa silente, llevó el mismo título que la novela
y la dirigió Ernesto Vollrath en 1921, mientras
que la nueva adaptación que hizo Alfredo del
Diestro en 1938 se llamó Nobleza ranchera.
El guión de La posesión altera por completo la
esencia de la novela de López Portillo, algo ab-
solutamente comprensible si tenemos en cuenta
que Bracho estaba haciendo un film de media-
dos del siglo XX y el texto literario había sido
escrito a finales del XIX. El realizador adapta el
argumento alterando su desarrollo dramático y
frente al abrazo final que se dan las dos familias
enfrentadas en el relato de López Portillo, en la
película propone la muerte de ambos escorando
la narración, como decíamos, hacia el lado de la
tragedia. Bracho quería dotar a la cinta de aires
modernos, y para eso tenía que desprenderse de
la defensa del mundo rural que hacía el nove-
lista en contraposición con el cosmopolitismo
de la ciudad. Lo consiguió mostrando todo lo
contrario, la barbarie caciquil de la provincia
durante el Porfiriato y el sometimiento de sus
gentes a los designios humanos, que no divinos,
de sus amos. Aflora, en cualquier caso, un tema
universal e intemporal, el de la corrupción y los
abusos de poder. Don Miguel pretende adueñar-
se del cerro de los Pericos haciendo trampas a su
vecino don Pedro. Se vale de una mordida para
que el juez dicte sentencia a su favor, y cuando
el caporal Pánfilo Vargas le lleva la contraria,
impone su superioridad ordenando la ejecución
extrajudicial de su compadre aplicándole la ley
de fugas. Otro tema intemporal es el comporta-
miento bígamo del personaje principal que in-
terpreta Jorge Negrete, que se llama Román y no
Genaro como en la novela, cuya doble moral le
lleva a acostarse con la campesina indígena que
le entrega su virginidad, pero a amar y conver-
tir en su esposa a otra mujer de noble cuna, la
hija del hacendado don Miguel. La elección del
protagonista muestra un racismo latente en la
sociedad, puesto que la amante está interpreta-
da por la actriz india Eva Martino y la mujer lla-
mada a convertirse en su esposa por la europea
Si muero lejos de ti 275
 Miroslava Stern; la primera morena y con rasgos
indígenas y la segunda rubia, de tez muy blanca y
caucásica. Lo mismo ocurría en Camino de Sacra-
mento, donde la actriz Eva Martino también in-
terpretaba a una india enamorada del personaje
principal, el cual prefería como pareja a la rubia
Charito Granados.
La posesión arranca con la disputa del monte de
los Pericos, un cerro cuya propiedad enfrenta a
dos familias de hacendados. Don Miguel se lo
reclama a su compadre don Pedro, y éste estaría
dispuesto a regalárselo, pero no piensa dárselo
ni a las buenas ni a las malas por la altanería con
que se lo exige. Don Miguel reclama su propie-
dad inducido por el licenciado Jaramillo, que ve
la oportunidad de sacar tajada del negocio y lle-
va el pleito a los tribunales sobornando al juez.
Román (Jorge Negrete), hijo de don Pedro, quie-
re zanjar la disputa por la fuerza, pero su padre
le pide que deje en sus manos la solución y viaja
a la ciudad a resolver el asunto de manera legal.
El caporal de don Miguel, Pánfilo Vargas, ocupa
el cerro y Román desoyendo a su padre lo toma
preso así como a sus hombres. Al capturarlos
surge una disputa entre Pánfilo y Roque, al que
jura venganza por amarrarle las manos como si
fuera un delincuente.
El enfrentamiento entre las dos familias provoca
que Román y Rosaura, hija de don Miguel, se
distancien. Ambos están enamorados, pero Ro-
mán ejerce su derecho de amo sobre la campesi-
na Lupe, que le obsequia con su virginidad pero
a la que toma sólo como amante. El sacerdote
276 Jorge Negrete Ser Charro no basta
intenta sin éxito reconciliar a las dos familias
mientras don Miguel soborna al juez a través del
licenciado Jaramillo. El odio entre las dos fami-
lias aumenta y cuando los campesinos Pánfilo y
Roque se enfrentan a machetazos resultando he-
rido el primero, don Miguel aprovecha la opor-
tunidad para echar el peso de la ley sobre sus ri-
vales. Es Pánfilo quien provoca la pelea y Roque
quien vence hiriéndole en la mano. En lugar de
vengarse, le venda la herida y lo acompaña para
que lo curen. A pesar de que Pánfilo defiende a
Roque, don Miguel acusa a éste de intento de
asesinato y lo detienen los federales. El juez, que
aspira a desposeer a Rosaura, toma como válidos
los argumentos del licenciado Jaramillo y tras la
diligencia del deslinde del monte da la razón a
don Miguel, que se hace así con la propiedad.
De nada valen las argumentaciones del abogado
de don Pedro, que muestra documentos según
los cuales la propiedad es de su cliente y denun-
cia que don Miguel quiere apropiarse del terre-
no con la argucia de que ha cambiado el cauce
de un arroyo.
Las familias se distancian y don Pedro hace jurar
a su hijo que por encima de todo defenderá el
derecho sobre el monte de los Pericos. Román
desafía a su rival en la fiesta en la que celebra
su éxito y reprocha a Rosaura su traición en un
duelo de coplas. Don Pedro muere y Román
toma posesión del cerro, en el que entierra a su
padre, dispuesto a defenderlo a sangre y fuego si
es preciso. Los federales sitian el monte para que
se rindan, pero no lo hacen porque con la ayu-
da de Lupe reciben suministros a través de una
cueva. Don Miguel planifica el asalto del cerro
con cien hombres armados y Rosaura busca a
Lupe para ayudar a Román y contarle los planes
de su padre. A pesar de que la indígena sabe que
de esa manera pierde definitivamente al hombre
que ama, la lleva hasta el lugar donde resiste Ro-
mán, que se reconcilia con Rosaura. Envilecido
por el odio, don Miguel ordena que apliquen la
ley de fugas a Roque antes de que sea puesto en
libertad porque Pánfilo se niega a acusarlo de la
agresión. Enterados de los planes de su enemigo,
Román acude al rescate de su caporal, pero cuan-
do llega es tarde puesto que los federales lo han
ejecutado ya extrajudicialmente. Los tribunales
superiores fallan en contra de don Miguel, al que
una turbamulta encolerizada mata a machetazos
cuando llevan al pueblo a lomos de un caballo el
cadáver de Roque. Román y Rosaura, tras haberse
reconciliado, entierran al padre de ella en el mon-
te de los Pericos al lado de don Pedro.
Como decíamos, la crítica arremetió contra Julio
Bracho, y no sólo lo hizo la mexicana sino la del
resto de países hispanoamericanos que recibían
siempre con buenos ojos una película de Jorge
Negrete. Lo más criticado era el argumento y la
adaptación, no así la puesta en escena con la fo-
tografía de Raúl Martínez Solares por delante,
que elogiaron, hasta el punto de destacar la mala
calidad artística del film a pesar de su excelente
factura técnica, una afirmación que en sí mismo
entraña cierta contradicción. La verdad es que
La posesión es un film hermoso, con un acertado
tratamiento visual al que sobran, si cabe, las can-
ciones interpretadas por Negrete con el acompa-
ñamiento del Trío Calaveras y el Trío América,
pero aun así se integran perfectamente en el
desarrollo de la trama. En ocasiones incluso la
refuerzan, sobre todo en los momentos románti-
cos, como cuando Román parte despechado de
la cabaña de Lupe tras saciar su apetito sexual
con la campesina indígena para arrojarse des-
pués a los brazos de Rosaura, o cuando acuar-
telado en el cerro de los Pericos canta sus penas
de noche y las dos mujeres que hay en su vida
lo escuchan a pesar de encontrarse a kilómetros
de distancia. No se trata de canciones rancheras
sino que los temas que interpreta pertenecen al
género lírico, y aunque aparezca ataviado con la
indumentaria propia del charro en la primera de
esas escenas, el personaje de Negrete no respon-
de a ese arquetipo.
Jorge Negrete está francamente bien en su papel,
al igual que el resto del reparto, sobre todo Do-
mingo Soler como don Pedro Ruiz y Julio Villa-
rreal como don Miguel Díaz, cuyos excesos, algo
habitual en el intérprete cuando encarnaba este
tipo de papeles, ayudan a transmitir la vehemen-
cia de su personaje. Gilberto González como
Pánfilo y Agustín Isunza como el licenciado sin
escrúpulos que provoca el conflicto, papel que
había hecho ya en otras películas, completan un
buen reparto masculino, mientras que el feme-
nino no alcanza el mismo nivel. Eva Martino,
a pesar de su innegable belleza étnica, tampoco
llega a la altura de sus compañeros, mientras que
Miroslava Stern llena con su presencia la panta-
lla gracias a su belleza clásica, pero adolece de
credibilidad dramática. Mayor presencia alcanza
Si muero lejos de ti 277
 en cambio Isabela Corona en un papel secunda-
rio, el de la esposa de Roque. Esta cinta sería la
primera y única vez en que Isabela Corona fuese
dirigida por Julio Bracho, su primera mujer en
la vida real, con la que mantuvo una larga re-
lación de diez años hasta que se separaron en
1943. Por su parte, Negrete demuestra que ha
crecido como intérprete y que sus apariciones
no requieren ya el acompañamiento musical
para ser solventes. El cantante metido a actor
es ya un actor por sí mismo, solvente y autosufi-
ciente, capaz por igual de hacer un papel cómi-
co que uno dramático, como es este caso. Sus
primeros planos llenan la pantalla más allá de
sus valores como astro cinematográfico, porque
su calidad como intérprete es ya incuestionable
en esta película. Bracho, que era muy exigente
con los actores, acudió a él siete años después de
haber trabajado juntos porque sabía que podía
interpretar a un personaje que vive sus conflic-
tos de dentro hacia fuera, como ocurría con el
protagonista de Historia de un gran amor.
A la puesta en escena de La posesión tampoco
puede reprochársele nada, puesto que Bracho
pone la forma al servicio del contenido. Por ese
motivo predominan los espacios abiertos y la pe-
lícula está rodada mayoritariamente en escena-
rios naturales en lugar de en estudio. La cinta se
filmó en la hacienda de Galindo y una de sus es-
cenas cumbre, el ajusticiamiento de Roque apli-
cándole la ley de fugas, se rodó en el acueducto
de Querétaro, que hoy día ha sido ya invadido
por el casco urbano pero que en 1949 perma-
necía exento todavía. Es uno de los momentos
278 Jorge Negrete Ser Charro no basta
más hermosos de la cinta en términos plásticos.
Bracho aprovecha el punto de fuga de los arcos
para hacer una composición en diagonal de los
federales a caballo conduciendo a Roque a otra
prisión, ignorante éste de cuál es en realidad su
destino. La escena está montada en paralelo con
la de los hombres de Román siguiéndoles al ga-
lope para intentar evitar el crimen. La composi-
ción musical de Manuel Esperón vuelve a ser un
complemento sonoro perfectamente acoplado
al discurso dramático de la historia, más allá de
las canciones interpretadas por Negrete.
Si los espacios abiertos inundan la fotografía
de La posesión, en los cerrados Bracho nueve la
cámara y los filma con profundidad de campo
para provocar la misma impresión visual. En el
tratamiento fotográfico de Raúl Martínez Sola-
res abundan las angulaciones en contrapicado
para reforzar esas sensaciones, al igual que en
contraposición recurre a un picado casi cenital
al final de la escena de la fiesta que ofrece don
Miguel, cuando las campanas de la iglesia tocan
a muerto anunciando el fallecimiento del padre
de Román. Los invitados abandonan la hacien-
da y don Miguel, culpable de la muerte por su
comportamiento, se queda inmóvil y solo bajo
las ramas secas de un árbol sin vida atrapado en
sus posesiones.
Las transiciones entre secuencias son dignas
también de recordar. Las elipsis narrativas que
hace Bracho responden al esquema de causa y
efecto, como ocurre cuando el licenciado Jara-
millo soborna al juez y éste comunica a don Pe-
dro Ruiz la práctica de diligencias de deslinde
del terreno que es de su propiedad y que quiere
usurparle con malas artes su compadre don Mi-
guel. Las dos escenas están montadas mediante
un fundido encadenado. En la primera de ellas,
el licenciado expone al juez en su despacho los
deseos de don Miguel de hacerse con el cerro de
los Pericos, y para hacérselo entender le da una
mordida. Cuando le entrega un fajo de billetes
que acepta el magistrado, el primer plano de la
mano de éste recogiendo el dinero se funde con
otro de Jaramillo entregándole a Román la noti-
ficación de la diligencia de deslinde. El soborno
como causa tiene un efecto, las tierras son arre-
batadas mediante una triquiñuela legal injusta
que dictará el juez. Aunque tardará todavía un
tiempo en hacerlo, su dictamen ya se conoce
por esa relación de causa efecto: dinero es igual
a corrupción. Bracho utiliza el mismo recurso
en otras secuencias. Cuando don Miguel brinda
con el licenciado Jaramillo tras conocer la no-
ticia de que ha ganado el pleito, al chocar sus
copas el plano se monta por corte con el siguien-
te –sin ser preciso un fundido en esta ocasión–,
que muestra a dos personas que brindan en la
fiesta organizada por el hacendado para celebrar
su triunfo y que todo el mundo lo sepa. Nueva-
mente aquí la causa tiene un efecto y la manera
de expresarlo visualmente es a través del monta-
je mediante la elipsis narrativa que permite que
el relato avance de manera fluida.
Hay muchas escenas dignas de ser recordadas en
La posesión por su calidad artística, como cuan-
do Román cabalga a paso lento a campo abierto
después de haber pasado la noche en la cabaña
de Lupe. La ausencia de profundidad de cam-
po transmite una sensación de agorafobia y en
la línea del horizonte el irregular trazado de las
montañas corta un cielo encapotado, presagio de
la tormenta emocional que vive el personaje de
Román, que acude ahora al encuentro de su otra
amada, Rosaura. En una primera línea en el ho-
rizonte, seis jinetes en fila cabalgan acompañan-
do a Román y haciéndole los coros musicales.
Bracho inserta así un obligado tema musical del
cantante guanajuatense sin desvirtuar la estética
de la película, integrando las canciones del artis-
ta en el relato y sometiéndolas al discurso diegé-
tico del film. Mayor solvencia técnica y artística
no se podía pedir a Bracho, pero en cambio fue
objeto de todo tipo de críticas, tal vez porque los
detractores de Negrete en la prensa cinematográ-
fica, que seguían siendo muchos, entendían que
la participación del cantante menoscababa cual-
quier película por su simple presencia, mientras
que el público se negaba a aceptarlo con natu-
ralidad cuando sus papeles no respondían al ar-
quetipo del Charro Cantor. Para algunos autores,
el problema de las cintas de Julio Bracho era pre-
cisamente estar plagadas de “arte y belleza plás-
tica; de ahí sus constantes fracasos en taquilla”
(Ibarra, 2006). Eso hizo que cuando se estrenó
La posesión, algunos periodistas compararan esta
película con la comedia Una gallega en México, de
Julián Soler, por tratarse de dos productos dia-
metralmente diferentes en sus pretensiones y en
los resultados conseguidos. Las ambiciones esté-
ticas de la primera se saldaron con un rotundo
fracaso comercial, mientras que la vocación de la
Si muero lejos de ti 279
 segunda de ser un mero producto para el entre-
tenimiento del público al aparecer los cómicos
Niní Marshall Catita y Joaquín Pardavé, se tra-
dujo en un gran éxito de taquilla. Una gallega en
México fue la tercera película que rodó Negrete
en 1949, aunque sólo hace una aparición espe-
cial para interpretarse a sí mismo, ataviado por
supuesto de charro e interpretando con el Trío
Calaveras una canción ranchera.
Una gallega en México fue dirigida por Julián Soler
a partir de un guión del propio Joaquín Pardavé,
uno de los cómicos de moda en aquellos años a
los que acompañaba la argentina Niní Marshall
como la emigrante gallega Cándida, personaje al
que sacaría una gran rentabilidad por la popula-
ridad que alcanzó entre los espectadores. Parece
ser que la participación de Negrete fue como
deferencia y homenaje del cantante hacia Niní
Marshall, que debutaba con esta cinta en el cine
mexicano. En la prensa de la época se comentó
que el artista guanajuatense no había cobrado
nada por su intervención testimonial en la pelí-
cula. Sólo aparece en una escena con los Cala-
veras y lo hace como Jorge Negrete cuando en
la vecindad donde viven Cándida y Robustiano
celebran la fiesta del día de la Independencia.
Irrumpe por sorpresa y les obsequia con el co-
rrido España-México, de Esperón y Cortázar, en
el que se exalta la hermandad entre mexicanos
y españoles, y cuya letra compara las tierras de
Jalisco con las de Andalucía.
Son cuatro minutos y medio lo que dura la
escena de Una gallega en México en la que Ne-
280 Jorge Negrete Ser Charro no basta
grete rescata su imagen de Charro Cantor con
una canción compuesta especialmente para
el film. La cinta rescataría también la figu-
ra del torero Manolete en una de sus tantas
faenas en México, a pesar de que el diestro
había fallecido dos años antes en España.
Precisamente, durante su viaje a este país en
1948, Negrete había visitado la tumba del
matador de toros para colocar una corona
de flores con la inscripción “México a Mano-
lete”, además de asistir a un oficio religioso
en su recuerdo del que se publicaron foto-
grafías en las que se ve a Negrete arrodillado
al lado de Gloria Marín y en compañía de la
madre del torero Carlos Arruza, y del diestro
Vicente Pastor, en aquel entonces ya retira-
do de los cosos taurinos.
Niní Marshall explotó para el cine mexicano el
personaje de la gallega emigrante que tiene que
abrirse camino en otro país, aunque ella era ar-
gentina, y a Una gallega en México le siguieron
otros títulos que exploraban la nostalgia de quie-
nes habían tenido que marcharse de su tierra –
eso sí, siempre desde la corrección política para
no entorpecer la exhibición de estas películas en
el receptivo mercado español–, así como los con-
sabidos gags cómicos por los malentendidos que
provocaban las peculiaridades lingüísticas de Es-
paña y México. Fernando Soler recuperaría el
personaje de Cándida en Los enredos de una galle-
ga (1951), por supuesto con Niní Marshall, que
volvería a meterse en la piel de la emigrante ese
mismo año en Una gallega baila mambo (1950),
de Emilio Gómez Muriel, para cerrar la serie en
1955 de la mano de René Cardona con Una ga-
llega en La Habana. De emigrantes, en este caso
un mexicano en España, iba a tratar también la
siguiente película de Jorge Negrete, que a prin-
cipios de 1950 regresó a Madrid tras el éxito
conseguido dos años antes, para protagonizar
uno de sus mejores trabajos cinematográficos y
Entre zarzuelas y operetas en el Madrid del siglo XIX
Como pez en el agua, así se sintió Jorge Negrete
haciendo Teatro Apolo, una película que home-
najeaba al género chico a través del recuerdo de
uno de los teatros míticos de la escena madrile-
ña de finales del siglo XIX. Se trata de una cinta
atípica en la filmografía del Charro Cantor, que
aquí fue definitivamente menos charro que nun-
ca, pero también de la cinematografía española,
en la que el género musical no había sido abor-
dado más allá de las cintas folclóricas. El mérito
de esta producción de 1950 dirigida por Rafael
Gil se debe al empeño del productor Cesáreo
González por internacionalizar el cine español.
Fue el primer productor de este país que vio las
posibilidades que ofrecían las coproducciones y
el intercambio de actores iberoamericanos. Ce-
sáreo González era gallego y había emigrado de
niño a Cuba, desde donde dio el salto a México,
lugar en el que hizo una pequeña fortuna con la
que regresó a España para montar varios nego-
demostrar su valía como intérprete más allá de
sus virtudes como cantante. Así se le reconoce-
ría en España, aunque en México hicieron oídos
sordos a Teatro Apolo, que es como se tituló la
cinta, esta vez de capital exclusivamente hispano
y fruto del avezado y visionario productor Cesá-
reo González.
cios. Entre ellos estaba el cine y en 1940 crea la
productora Suevia Films, con la que filmó la co-
media Polizón a bordo, dirigida por Florián Rey.
En 1948 había hecho una película con María
Félix, Mare Nostrum, y ese mismo año invitó a
Negrete a volver a España para hacer un cine
diferente del que estaba acostumbrado a filmar.
El mismo director de Mare Nostrum, Rafael Gil,
sería el encargado de dirigir Teatro Apolo, sobre
el mítico teatro madrileño inaugurado en 1873.
Con un aforo con capacidad para albergar a
dos mil quinientos espectadores, el nombre de
Teatro Apolo se convirtió en sinónimo de éxito,
aunque al principio no lo tuvo fácil. El eleva-
do precio de sus entradas y su ubicación alejada
del centro de Madrid hicieron pasar por serios
problemas a los propietarios del local hasta que
varios años después de su inauguración comen-
zaron a representarse zarzuelas y otras piezas del
Si muero lejos de ti 281
 género chico. Allí se estrenaron algunas de las
zarzuelas más célebres que ha dado el teatro es-
pañol como La verbena de la Paloma, La Revoltosa
y Doña Francisquita. La cinta de Rafael Gil mues-
tra la evolución del Teatro Apolo siguiendo la
historia de una pareja de cantantes cuya carrera
profesional y éxitos musicales están ligados al fa-
moso local madrileño. No pretende ser una his-
toria del teatro ni de los artistas que protagoni-
zan el film, sino que quiere rendir un homenaje
al género chico como advierten unos títulos al
principio de la película, a través de la cual co-
noceremos el auge de la zarzuela, su posterior
desplazamiento por las operetas y su ocaso con
la llegada de nuevas modas, otros espectáculos
como el cine y el cambio de gustos entre el pú-
blico con los tiempos modernos.
Negrete viaja en abril de 1950 a España des-
pués de haber realizado una gira musical a fina-
les del año anterior por Texas y California. En
Europa, además de rodar Teatro Apolo, realizará
un viaje de placer con Gloria Marín visitando
París y Roma. Enrique Serna asegura que este
último destino tenía como objetivo solicitar
en el Vaticano la anulación del primer matri-
monio de la actriz para poder normalizar su
relación con el cantante por la Iglesia (Serna,
1993), si bien la pareja a lo que se dedicará es
a hacer turismo viajando también a Venecia.
El cantante llega a Madrid a mediados de abril
de ese año y en contra de lo que se ha dicho
sobre que la prensa no informó de la visita del
artista para ocultarlo a sus seguidoras y evitar el
revuelo que provocó con motivo de su primera
282 Jorge Negrete Ser Charro no basta
estancia, hemos encontrado noticias en los dia-
rios españoles que dan cuenta del viaje, lo que
pasa es que no generó tanta expectación como
lo había hecho dos años antes. Con Cesáreo
González, el cantante se disponía a hacer una
película completamente diferente de lo que ha-
bía hecho hasta entonces
En Teatro Apolo, producida por Suevia Films,
Negrete interpreta a Miguel Velasco, un mexi-
cano hijo de españoles que viaja a España para
vender las propiedades de su familia en la pe-
nínsula ibérica por encargo de su padre. Poco
antes de tener que regresar a México conoce en
las oficinas de la naviera a una muchacha con la
que tropieza y se queda prendado de ella. Vuelve
a verla en el Teatro Apolo, donde acude con al-
gunos de los compradores de las propiedades de
su padre. Se llama Celia y es corista. Ella le hace
creer que le interesa, pero es sólo para eludir a
otro hombre que la acosa. Miguel deja el hotel
donde se alojaba y alquila una habitación en la
pensión donde vive Celia, que al verlo allí se
molesta. Esa noche, a la salida del teatro la está
esperando y juntos van a la churrería de San Gi-
nés, pero ella desconfía porque sabe que él tiene
que regresar a México al día siguiente. Miguel
decide no tomar el barco y se queda en Madrid.
La pareja inicia un romance y él hace caso omiso
a los consejos del abogado de su padre, que le re-
crimina que no tiene derecho a dejar a su novia
por una corista. Sin ninguna ocupación a la que
dedicarse ni obligación alguna, Miguel asiste a
los ensayos de Celia y al ponerse enfermo uno
de los cantantes él lo sustituye a petición del em-
presario del Teatro Apolo, Antonio Subirana,
que le suplica que lo haga para evitar suspender
la función. Aunque sólo es un aficionado, reci-
be una calurosa ovación del público.
La pareja vive su romance hasta que un día
llega procedente de México el padre de Miguel
para reclamarle que regrese con su novia. Mi-
guel intenta convencerle de que ama a Celia,
pero el padre la trata de ser “una cualquiera y
mujerzuela”. Habla con ella y acepta a su pesar
dejar de ver a Miguel, a pesar de lo cual éste no
vuelve con su padre a México. Celia deja de acu-
dir al teatro y se marcha de la pensión, no sin
antes escribirle una carta de despedida en la que
argumenta que no les conviene seguir soñando.
Desheredado y sin ingresos, intenta conseguir
trabajo como cantante en el teatro, pero el em-
presario se burla ahora de él. Sin dinero y solo
en Madrid, Miguel vagabundea por la ciudad
hasta que un día vuelve a encontrar a Celia, en
la misma situación de indigencia que él, en la
churrería San Ginés. Juntos forman un dúo có-
mico de cantantes para ganarse la vida haciendo
pequeños números musicales en teatrillos. Tras
casarse y tener a su primer hijo, un empresario
los contrata para el Teatro Felipe y triunfan.
A la vez que la pareja llena todos los días el
aforo del teatro donde actúan, el Apolo entra en
una grave crisis al quedarse sin público. Subira-
na intenta contratarlos, pero ahora quien man-
da es Miguel, que le exige el doble de dinero del
que cobran en ese instante. Al empresario no le
queda otra que aceptar para evitar la ruina del
Teatro Apolo y estrena la zarzuela La Gran Vía,
de los maestros Chueca y Valverde, con Miguel
Velasco como primer barítono y Celia Morales
como primera tiple. Gracias a los dos cantantes
el teatro recupera su antiguo esplendor y se suce-
den los estrenos y los éxitos de La Verbena de la
Paloma y El puñado de rosas, entre otras zarzuelas.
La pareja de cantantes tiene dos hijos más y el
tiempo pasa hasta que se hacen mayores y ella
decide retirarse en pleno declive del género chi-
co. Él en cambio continúa sobre los escenarios
como cantante a la vez que se hace director de
operetas. Conoce a Elena Ramos, una tiple con
la que vive un romance hasta que se desengaña
al recordar con su esposa, mientras ésta ordena
un álbum con fotografías y recortes de prensa,
el tiempo que han vivido juntos compartiendo
primero miserias y luego éxitos. Celia muere y
él no deja de asistir al Teatro Apolo hasta que
anuncian su derribo para la construcción de
un banco. El 30 de junio de 1929 se celebra la
última función con un pupurri de los mayores
éxitos que ha acogido la sala como La Revoltosa,
La Verbena de la Paloma y Gigantes y cabezudos,
además del estreno de La seña Rita y su hombre,
que compusieron para la ocasión Antonio Ca-
sero, Ángel Torres del Álamo y Antonio Asen-
jo. Cuando termina la representación, Miguel
se sienta en el patio de butacas e imagina que
está viendo a Celia interpretar aquellas zarzuelas
que los hicieron famosos. El anciano cantante
que renunció a su fortuna y a su familia por el
amor de una mujer, abandona el teatro y se aleja
mientras unos empleados arrancan los carteles
de la última función.
Si muero lejos de ti 283
 La historia de Miguel Velasco y Celia Mora-
les es ficticia, pero la del Teatro Apolo es autén-
tica. El cartel de la última sesión reproduce el de
la clausura del local e incluye las mismas piezas
que se representaron aquel 30 de junio de 1929
cuando se avecinaban nuevos tiempos para el
mundo del espectáculo con inventos como el
cine sonoro. Viñas, el cómico que vive en la mis-
ma pensión que Miguel y que se pasa el tiempo
pidiéndole a éste dinero prestado, da la clave de
los tiempos modernos que se avecinan cuando
asiste a la despedida como cantante de Celia. Se
ha convertido en director de películas de cine
y Miguel, sorprendido, le pregunta si entiende
algo de eso. “No, pero el público tampoco”,
le responde. El público español entendió muy
bien la nostalgia que transmitía Teatro Apolo,
que se convirtió en un éxito de taquilla tras su
estreno en octubre de 1950. No pasó lo mismo
con el mexicano, ajeno a la cultura de la zarzue-
la y que ignoró esta película mientras el artista
era premiado en España por su actuación, hasta
el punto de que fue más elogiado por la crítica
como actor que como cantante.
Jorge Negrete brilla en Teatro Apolo. Inter-
preta música lírica con su excelente registro de
barítono, el género al que siempre quiso dedi-
carse profesionalmente y con el que impregnó
la canción ranchera. Pero además, interpreta a
un personaje muy rico en matices y lo hace a lo
largo de toda una vida, desde la juventud hasta
que se hace anciano. Un personaje que atraviesa
momentos de riqueza, pobreza e incertidumbre,
de vanidad y soberbia, para encontrarse en la es-
284 Jorge Negrete Ser Charro no basta
cena final de la película ante el teatro de la vida
en el recorrido por las zarzuelas que interpretó
su esposa. Miguel Velasco goza, sufre, padece y
sueña, y Jorge Negrete es el actor que caracteriza
con sus recursos dramáticos al personaje hasta
hacerlo creíble. Quienes le acompañan en el
reparto se quedan atrás, eclipsados por la larga
sombra que proyecta la estrella mexicana. La so-
prano española María de los Ángeles Morales en
el papel de Celia le da una buena réplica musi-
cal, pero como actriz no logra estar a la altura de
su pareja cinematográfica.
Durante la filmación de Teatro Apolo, Negrete
comentó a la prensa que el nivel que tenían los
profesionales del cine español era muy superior
a los medios técnicos con los que contaban. Aun
así, Rafael Gil sacó partido de la historia con una
puesta en escena muy lograda y un montaje ágil
y dinámico. La acertada escenografía de Enrique
Alarcón contribuyó a dar esplendor al relato sin
mostrar prácticamente exteriores al desarrollarse la
mayor parte de la trama en interiores, sobre todo
en el escenario del Teatro Apolo. El guión, que
firman Antonio Abad Ojuel, Carlos Fernández
Cuenca y Rafael Gil, evitó también que la película
se convirtiera en una mera sucesión de números
de zarzuela sobre el escenario, que era uno de los
riesgos que se corría. Si bien estas representaciones
son una parte muy importante del film, Gil cons-
truye un argumento sólido sobre una historia de
amor a lo largo de varias décadas, con sus momen-
tos de pasión y felicidad, de crisis matrimoniales e
infelicidad, de sueños y esperanzas, y de nostalgias
y recuerdos por el tiempo pasado.
Miguel Velasco es el personaje conductor del
relato. Deja a su novia de México y renuncia a
la fortuna económica de su familia al encapri-
charse con una corista. En lugar de sumirse en la
miseria como le vaticina el padre, forja un amor
imperecedero en el tiempo y construye una fa-
milia a cuyo lado triunfa. El fracaso sólo asoma
a la puerta cuando se inmiscuye otra mujer más
joven, la tiple que sustituye a Celia en el teatro, a
la que Miguel termina por renunciar consciente
de que la felicidad reside en la familia. Es un dis-
curso moral y edificante acorde con la sociedad
española de la época, que primaba los valores
de la familia, pero que son mostrados de forma
correcta dentro de un relato dramático sin voca-
ción panfletaria, a diferencia de lo que solía ser
habitual en las películas hechas en España en
aquel tiempo.
La estructura del guión de Teatro Apolo se
sustenta sobre varias elipsis narrativas que per-
miten que la trama vaya evolucionando a lo
largo de la vida de los dos protagonistas princi-
pales. Gil emplea diferentes recursos para ello,
que van desde la lograda caracterización de los
personajes mediante el maquillaje que los enve-
jece, hasta otros meramente visuales que permi-
ten hacer saltos temporales. Así ocurre con las
fotografías que Miguel y Celia tienen en el salón
de su casa dedicadas por los compositores de las
zarzuelas que estrenan, que van aumentando
con el paso del tiempo, o el álbum de recuerdos
que colecciona la artista, que informa al espec-
tador del fallecimiento del empresario Subirana
y que se convierte en un reloj del tiempo para
la cantante al pasar sus páginas hasta que cae
enferma y muere. Escenas como la del encuen-
tro casual de Miguel y Celia cuando él tropieza
con ella en las oficinas de la naviera, o cuando
por equívoco abre la puerta del camerino don-
de se está cambiando la cantante, trazan desde
el inicio el destino inequívocamente en común
que aguarda a la pareja, fruto del azar y que les
conducirá a la felicidad cuando por tercera vez,
y ésta será la definitiva, se reencuentren en la
churrería de San Ginés. Rafael Gil apoya su rea-
lización sobre un guión sólido y bien estructu-
rado, y en una puesta en escena que prima los
primeros planos por su carácter mitogénico y
para mostrar el devastador paso del tiempo en
los protagonistas. Nunca Negrete había enve-
jecido así en la pantalla, aunque en El ahijado
de la muerte había aparecido ya caracterizado de
anciano pero sin la fuerza expresiva que alcanza
en Teatro Apolo. En la cinta de Foster, Negrete
empleaba además un falsete de voz poco creíble
para envejecer su timbre, mientras que en la de
Gil consigue la tesitura adecuada para un ancia-
no. La apariencia física del Negrete envejecido
recuerda a la de su padre David e impresiona en
la última secuencia de la película por su lograda
caracterización.
Teatro Apolo figura entre los mejores títu-
los rodados en España en 1950, y la Historia del
cine español de Fernando Méndez-Leite destaca
lo acertada que fue la interpretación de Negrete
así como la recreación de época y el hecho de
que la película se adentre en un género musical
poco explorado todavía en el país: “Precisamen-
Si muero lejos de ti 285
 te se echaba de menos la película musical espa-
ñola, producida sin desmayos y con valentía, de
cara a un próximo y glorioso pasado del sainete
y la zarzuela. La trama, dialogada por Fernán-
dez Cuenca y Abad Ojuel, posee un interés vital
poco común. Aquel Madrid de entonces resurge
en Teatro Apolo, que además de reunir un breve
reparto, recoge la más castiza música madrileña.
La cámara de César Fraile se mueve con extraor-
dinaria soltura. La admirable actuación como
cantantes de María de los Ángeles Morales y de
Jorge Negrete cala en lo más profundo del áni-
mo del espectador. La voz de Negrete, dúctil y
varonil en su tesitura baritonal, se ciñe espléndi-
damente a la autenticidad musical que informa
México lindo y querido
La producción cinematográfica en México
continuó creciendo a un ritmo desaforado
en 1950, aunque la calidad seguía brillando
por su ausencia en buena parte de los títulos
que se hicieron ese año. Entre todos sobresa-
lió Los olvidados, de Luis Buñuel, que prime-
ro tuvo una mala acogida cuando se estrenó
en noviembre y apenas permaneció en car-
tel, pero al año siguiente volvió a reestrenar-
se con un gran éxito después de triunfar su
director en el Festival de Cannes. La cinta
abandona ya de plano los ambientes campira-
nos para mostrar la violencia y marginación
286 Jorge Negrete Ser Charro no basta
aquellas célebres joyas líricas” (Méndez-Leite,
1965). Mientras Negrete era distinguido en Es-
paña por esta cinta con el premio al mejor actor
de 1950 por el periódico ABC, en México volvía
a retomar su actividad sindical descuidando una
vez más su carrera profesional. Diana Negrete
asegura que el hermano del cantante, David, le
llamó la atención por preocuparse más de sus
labores en la ANDA, de la que había vuelto a
ser su secretario general, que de su propia ca-
rrera, además de destinar parte de sus ingresos,
incluidas las ganancias por Teatro Apolo, a su-
fragar la construcción de una clínica para que
los actores pudieran contar con una asistencia
sanitaria digna.
que sufren los niños en Ciudad de México a
consecuencia de la miseria, que comenzaba
a germinar en los arrabales donde se hacina-
ba la población que emigraba del campo a
la urbe en busca de una mejor vida. El éxo-
do campesino se convertirá en tema de otros
films mexicanos de 1950, entre ellos la única
película que rodó ese año Negrete en el país
tras su regreso de Europa. La hizo con Emilio
Fernández y se tituló Siempre tuya, pero a di-
ferencia de otras anteriores del Indio no gozó
de buenas críticas ni tampoco del benepláci-
to del público.
 Jorge Negrete interpreta a un campesino de
Zacatecas que emigra a Ciudad de México con
su esposa y que tras padecer miserias cuando lle-
ga, triunfa como cantante en la radio y cambia
su vida. Corrompido por el espejismo de la fama
y de las tentaciones de la urbe se distancia de su
mujer hasta que reconsidera su conducta y deci-
de volver con su esposa a sus orígenes. De todo
el film, hay una secuencia que pasaría a la histo-
ria por el carácter premonitorio que adquirió,
cuando el campesino Ramón actúa por primera
vez en la XEW y deja boquiabiertos a los oyentes
al interpretar la canción México lindo de Chucho
Monge. Ese tema cantado por el propio Negrete
volvería a sonar en diciembre de 1953 cuando
su cuerpo sin vida regresó a México en un ataúd
tras sobrevenirle la muerte cuando estaba en Los
Ángeles, adonde había viajado para ofrecer unos
conciertos en el Teatro Million Dollar. La letra
de esta canción dice: “México lindo y querido, /
si muero lejos de ti, / que digan que estoy dor-
mido / y que me traigan a ti”. Tres años después
de interpretarla en Siempre tuya, Jorge Negrete la
convirtió en su epitafio.
La escena de la emisora de radio en la que el
artista canta México lindo muestra a un Jorge Ne-
grete en plena madurez artística. Encarna a un
campesino tímido que participa en un concurso
de la radio y del que el locutor del programa
se burla por sus orígenes humildes. “¿Cómo se
llama usted, Juan Charrasqueado?”, le pregunta,
a lo que el público responde con una sonora car-
cajada. Desubicado y temeroso, Negrete respon-
de: “No señor, me llamo Ramón García, a sus
órdenes”. El presentador del programa “La hora
del aficionado” sigue burlándose y le anima a
que se acerque al micrófono entre las carcajadas
del público que asiste en directo a la transmi-
sión. El choteo alcanza tonos insultantes después
de preguntarle dónde ha dejado la pistola. Da
media vuelta para marcharse molesto por la bur-
la y el locutor le pide que no lo haga, que se
quede y que interprete lo que desee. Es entonces
cuando sorprende a todos con su México lindo.
Jorge Negrete aparece desposeído de la hombría
y la altanería que había encarnado hasta ese
instante en sus películas. El atributo masculino
del macho, la pistola por la que le preguntan
en el concurso radiofónico, no la lleva consigo y
Ramón se muestra tímido y acobardado en ese
ambiente ruidoso y cosmopolita de una ciudad
que se chotea de la provincia. El Charro Cantor
deja de ser charro para cantar México lindo con
una sencillez que raya en la humildad interpre-
tativa, puesto que rebaja su escala operística
desposeyendo a la canción de la tesitura sinfó-
nica tan característica de Negrete. Hasta en eso
el artista guanajuatense demuestra su templaza
como intérprete. Rehúye del piano y pide que
le acompañe sólo un grupo mariachi. Será así
como triunfe, como la voz del pueblo que se
hace respetar por su valía, por más que sea un
campesino analfabeto para quien la urbe es una
jungla de cemento. Negrete no desentona en el
personaje, sino que lo clava, mientras que des-
pués se vuelve presumido y presuntuoso cuando
triunfa y cae en las garras de la diva gringa que
lo corrompe.
Si muero lejos de ti 287
 Siempre tuya se inicia en Jerez (Zacatecas), don-
de el campesino Ramón García (Jorge Negrete)
opta por emigrar con su mujer Soledad porque
la tierra no produce a causa de la sequía. Lle-
van cinco años casados y la infertilidad de los
campos parece haberse contagiado a la pareja,
ya que tampoco ella consigue quedarse embara-
zada. Piensan en emigrar a los Estados Unidos
en busca de mejor fortuna, y acaban en Ciudad
de México malviviendo. Él trabaja cargando la-
drillos y ella de sirvienta. Apenas pueden verse
por los horarios de sus jornadas laborales y los
problemas se agravan cuando los jacales en los
que viven son destruidos por haber ocupado los
terrenos de forma ilegal. El campesino consigue
un trabajo estable en el hipódromo cuidando
caballos hasta que un día ve maltratar a un tra-
bajador y se revuelve contra el patrón.
La suerte de Ramón cambia en apariencia cuan-
do concursa en el programa de la XEW “La hora
del aficionado”, que gana con la canción México
lindo. Triunfa como cantante y el matrimonio se
muda a un apartamento de lujo, a la vez que él
empieza a relacionarse con gente del mundo del
espectáculo y se aleja de su esposa, a la que pide
el divorcio tras conocer a una actriz norteame-
ricana llamada Mirta. La caprichosa estrella del
celuloide obliga a Ramón a que lo haga, pues lo
ha convertido en su amante. Embriagado por la
fama, acata los deseos de Mirta, de la que está
enamorado un hombre llamado Alejandro, que
no ve con buenos ojos a su nuevo rival. Primero
es Mirta quien pide a Soledad que se divorcie, a
lo que ella renuncia, pero sumisa y abnegada se lo
288 Jorge Negrete Ser Charro no basta
concederá cuando sea su marido quien lo pida.
Durante una celebración en casa de Mirta, Ra-
món discute con ésta y con Alejandro, con quien
se pelea. El cantante resulta herido de gravedad
al tirotearlo Alejandro e ingresa moribundo en el
hospital. Tras ser operado, pasan varios días hasta
que se recupera y es Soledad quien está a su lado
durante todo ese tiempo. Consciente de su equí-
voco, Ramón le pide perdón y deciden regresar a
Zacatecas. No lo hacen solos, puesto que ella por
fin está embarazada de su esposo.
Gloria Marín vuelve a ser la pareja cinematográ-
fica de Negrete haciendo el papel de Soledad,
mientras que la otra mujer en discordia es la
actriz norteamericana Joan Page. Emilio Indio
Fernández escribió el guión junto con Mauri-
cio Magdaleno, un habitual de las películas de
Negrete, y de la fotografía se hizo cargo Gabriel
Figueroa. Manuel Esperón no se responsabili-
zaría en esta ocasión de la banda sonora, de la
que se encargó Antonio Díaz Conde. Para Emi-
lio García Riera, Siempre tuya es un “melodrama
particularmente desafortunado” en el que se ad-
vierte la “rabia mal contenida de su director por
tener que acompañar a sus héroes a una ciudad
de la que sólo admira el Monumento de la Re-
volución, a juzgar por la insistencia con que lo
muestra” (García Riera, 1969-1978). El autor de
La historia documental del cine mexicano considera
con su habitual sinceridad que tampoco fueron
del agrado del Indio Fernández los héroes de este
melodrama capitalino, en el que Gloria Marín es
una sombra borrosa de Dolores del Río y Jorge
Negrete una “caricatura triste” de sí mismo. Ne-
grete y Emilio Fernández sólo habían trabajado
juntos antes en una ocasión, como intérpretes en
la insoportable El fanfarrón (Aquí llegó el valentón).
El cineasta volvería a dirigir al Charro Cantor en
sus dos últimas películas, Reportaje y El rapto.
El Indio Fernández no se siente tan cómodo
como el campesino Negrete en Siempre tuya. Lo
suyo es filmar el campo, los indígenas, las raí-
ces de la cultura mexicana, no esa urbe deshu-
manizada y artificial que todo lo corrompe. El
realizador se siente más a gusto filmando la tra-
gedia de Ramón y su esposa en Zacatecas que en
Ciudad de México. Le pasa como al personaje
del campesino, que no se encuentra, que anhela
retornar a sus raíces, como así lo hará al final
de la película. De Siempre tuya se ha cuestionado
sobre todo el maniqueísmo empleado por Emi-
lio Fernández a la hora de confrontar el campo
con la ciudad, en su obsesión por mostrar a esta
última como un cúmulo de peligros y amenazas
en contraposición con la anhelada provincia,
que sin ser el paraíso es un refugio seguro, la
tierra de los ancestros, el retorno al útero ma-
terno. Tanto es así que la cinta se iba a titular
en un principio Suave patria. Sería la penúltima
que protagonizaran juntos Jorge Negrete y Gloria
Marín, que da vida a Soledad, la esposa de Ramón.
En la vida real, la pareja no superaría los conflic-
tos personales a diferencia de lo que sucedía en
esta historia de ficción, en la que la campesina
resignada soportaba las infidelidades del esposo
y aguantaba con abnegación sus ausencias. Los
biógrafos de Negrete y de Gloria Marín ya se han
encargado de airear los problemas que tenía la
pareja, así como de especular sobre las causas
de su separación, a veces desde una subjetividad
tendenciosa según de qué lado se han posiciona-
do. Es así como Claudia de Icaza ha mostrado a
Negrete como un compañero que dejaba sola a
su pareja durante largas temporadas y que ponía
por delante a su familia antes que a ella. “Mu-
jeriego no era, hasta eso, era bastante selectivo,
pero tampoco puede afirmarse que fuera una
blanca paloma”, afirma en Gloria y Jorge. Cartas
de amor y conflicto, que en definitiva es la visión de
la hija adoptiva de Gloria Marín, Gloria Ramos
La Yoya, sobre la que se llega a especular sin prue-
bas que sea hija natural de Negrete fruto de un
desliz con otra mujer. Esa posibilidad también
está recogida en el libro de Enrique Serna, el más
imparcial de los biógrafos, a partir de los propios
testimonios de Gloria Ramos. Más subjetivas son
las biografías de Diana Negrete y Carmen Bara-
jas Sandoval, que se decantan por supuesto por
la figura del Charro Cantor, al que eximen de toda
responsabilidad por el fracaso de esa relación de
diez años y acusan a Gloria Marín de infidelidad
y de haberse aprovechado del artista para crecer
profesionalmente en el cine a su lado. No nos
corresponde emitir más juicios de valor sobre esa
relación, en primer lugar porque carecemos de
informaciones objetivas que nos permitan hacer-
lo y en segundo porque la finalidad de este libro
no es esa, sino hablar de su obra cinematográfi-
ca, que en 1950 se había reducido a una película
dentro de México, y que un año después amplia-
ría a tres, si bien en una de ellas volvería a hacer
sólo una aparición estelar.
Si muero lejos de ti 289
 Pigmalión en el rancho
Las cifras de producción de 1950 alcanzarían
un nuevo récord con 124 películas filmadas. La
industria mexicana había tocado techo, ya que
a partir de ese año comenzaron a descender los
títulos rodados. Junto a Los olvidados, la cosecha
de 1950 dio otros films muy respetables. Emi-
lio Fernández, además de Siempre tuya, hizo Islas
Marías y Un día de vida, mientras que Roberto
Gavaldón rodó Rosauro Castro y Juan Bustillo
Oro El hombre sin rostro, que compitieron ambas
en la Mostra de Venecia de ese año. Alejandro
Galindo hizo Doña Perfecta e Ismael Rodríguez
Sobre las olas, mientras que Alberto Gout filmó
Sensualidad en un momento en que el género de
cabareteras arrasaba al copar esa temática más
de un tercio de las producciones hechas durante
ese ejercicio. También de ese año son El suaveci-
to, de Fernando Méndez, y El gavilán pollero, de
Rogelio A. González.
Otro hito destacado de mediados de siglo fue
la irrupción de la televisión en México. Desde
1946 venían haciéndose pruebas experimentales
en el país, pero fue el 26 de julio de 1950 cuan-
do comenzaron a hacerse las primeras trans-
misiones en serio aunque para una audiencia
muy reducida, puesto que sólo había en aquél
entonces 60 receptores. Su cifra no tardaría en
crecer y a un ritmo que haría de la televisión el
mayor enemigo del cine al robarle los especta-
dores. Como si de una premonición se tratase,
en 1951 empezó a disminuir la producción de
películas, aunque evidentemente no era todavía
por la competición que iba a suponer la peque-
ña pantalla. El número de largometrajes que se
290 Jorge Negrete Ser Charro no basta
hicieron se redujo a 101, aun con todo, una ci-
fra considerable y a tener en cuenta a la vista de
las 53 hechas en Argentina y las 41 de España.
Lo que volvió a descender fue la calidad y ya ni
siquiera el prolífico y siempre afortunado Indio
Fernández logró hacer buenos trabajos. Tam-
poco consiguieron despuntar los cineastas más
exitosos que tenía México, como Gavaldón, Bra-
cho y Galindo, mientras que Ismael Rodríguez
continuó demostrando que tenía la fórmula per-
fecta para fabricar éxitos de taquilla con ATM A
toda máquina, protagonizada por Pedro Infante,
y Tin Tan despuntó con El revoltoso, de Gilberto
Martínez Solares.
La comedia y el cine popular mandaban en una
industria cada vez más encerrada en sí misma,
cuyos muros sólo franquearía Luis Buñuel.
Precisamente al cineasta español nacionalizado
mexicano iban dirigidas en buena medida las
palabras de advertencia que tanto el presidente
Miguel Alemán como el subsecretario de Go-
bernación, Ernesto P. Uruchurtu, dirigieron a
los realizadores en distintas ocasiones en 1951.
El primero apeló a los cineastas a que con su
trabajo contribuyeran a mantener el “elevado
concepto que de nuestro país se tiene en el ex-
tranjero”, en una alusión clara a la imagen nega-
tiva de México que Los olvidados había ofrecido
al mundo. Uruchurtu lo hizo durante la cere-
monia de entrega de los premios Ariel, en los
que, por cierto, arrasó Buñuel, llevándose por
el citado film los reconocimientos como mejor
película y mejor director además de otras nueve
estatuillas más en otras tantas categorías. Los ol-
vidados se llevó las distinciones, pero Uruchurtu
advertiría durante su intervención en la entrega
de los galardones que “si la exhibición sistemáti-
ca de nuestras lacras sociales llegan a constituir
las líneas directrices de nuestra industria, en-
tonces, seguramente, veremos naufragar las as-
piraciones que abrigan el Gobierno y el pueblo
de México, y quizás el fracaso más desalentador
llamará a las puertas de nuestra industria cine-
matográfica”. Estas palabras tienen un nombre
propio, Luis, y un apellido, Buñuel. Con seme-
jante discurso subliminal se animaba a hacer un
cine populachero y de entretenimiento sin más,
que podía incurrir en lo vulgar o en lo selecto. A
esta última categoría correspondería la comedia
que filmó a principios de 1951 Jorge Negrete,
Un gallo en corral ajeno, con Julián Soler, que
también lo dirigiría ese mismo año en Los tres
alegres compadres.
Un gallo en corral ajeno es una adaptación de la
obra teatral de Adolfo Torrado El ladrón de ga-
llinas, estrenada en España con gran éxito en
1942. Paulino Masip se encargó con bastante
acierto de acomodar la historia a un ambiente
mexicano y con arquetipos locales. Jorge Negre-
te interpreta a un falso vagabundo que se hace
pasar por ladrón y al que sorprenden robando
unos guajolotes en la mansión de la escultora
Laura Montellano, personaje al que pone rostro
Gloria Marín. Como del Charro Cantor se trata-
ba, el guionista optó por una elección a nuestro
juicio errónea, aunque todo parece indicar que
impuesta por el mercado, al trasladar parte de
la acción a la hacienda de la protagonista. De
esta manera justifica que el cantante se vista de
charro en un ambiente campirano y cante varias
rancheras. Esa reubicación espacial de la trama
es probablemente lo menos acertado del guión,
aunque no impide que estemos ante una buena
comedia de enredo y equívocos. No obstante,
son las escenas que se desarrollan en la ciudad
las más atractivas frente a las que tienen lugar en
el rancho, si bien la obsesión por ver a Negrete
vestido de charro hace que casi dos terceras par-
tes de la película tengan lugar en la hacienda.
Negrete es el rey de la comedia y se mueve con
absoluta gracia frente a una Gloria Marín que
no termina de darle una buena réplica. También
hay que tener en cuenta que el personaje de ella
es remilgado y estirado, frente al tono burlón
que emplea el artista guanajuatense, que hace
creer al público durante toda la película que es
un vagabundo descarado y aprovechado, cuando
en realidad es un millonario que se hace pasar
por pobre. Jorge Negrete goza en su papel bur-
lándose de la adinerada familia que lo acoge en
su casa a la vez que juega al equívoco con los es-
pectadores empleando por enésima vez una más-
cara para ocultar una doble personalidad, la del
señor y la del mendigo, cuya verdadera identidad
no se revelará hasta el final. El cantante aparece
en Un gallo en corral ajeno caracterizado tanto de
pobre, con su aspecto despeinado y sucio, como
de charro en la hacienda con su porte de macho,
y de caballero con traje de etiqueta y su halo de
galán en un refinado bar de la capital. En esta
comedia volvemos a hallar al artista en plena ma-
durez como actor, solvente, creíble, entretenido,
Si muero lejos de ti 291
 pícaro y gracioso en el género para el que estaba
especialmente dotado sin necesidad de tener que
enfundarse el traje de charro, aunque al final
también lo haga por imperativo del público, que
era así como lo quería ver en la pantalla.
David Negrete toma las riendas de la produc-
ción y Julián Soler se rodea de buenos profe-
sionales con Masip como guionista, que escribe
unos diálogos muy buenos y divertidos, Gabriel
Figueroa en la fotografía e Ignacio Villarreal
como asistente del realizador. Villarreal había
sido el ayudante de dirección de Luis Buñuel en
Los olvidados y volvería a serlo en algunas de las
mejores cintas hechas por el cineasta aragonés
en México como Susana, El Bruto, Él, Nazarín,
La joven y El ángel exterminador, entre otras mu-
chas. Manuel Esperón asumió con la misma efi-
cacia de siempre la música y las canciones, a las
que puso letra Ernesto Cortázar. Y en la parte
artística, Negrete compartió escena con algunos
actores habituales de su filmografía, entre ellos
Andrés Soler, que hace del tío aprovechado de
la aristócrata capitalina, y Julio Villarreal, que
encarna al mayordomo traidor que bajo la más-
cara de fiel sirviente oculta la del ladrón que
busca la oportunidad para robar a los ricos para
quienes trabaja. No falta el imprescindible Trío
Calaveras, aunque sí se nota la ausencia de El
Chicote, que a esas alturas había perdido ya la
confianza de Jorge Negrete por sus continuos
desplantes y problemas con el alcohol, incom-
patible con la seriedad profesional que tanto
exigía el cantante. El sustituto no le llega ni a
la suela de los zapatos, puesto que es uno de los
292 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Calaveras, Miguel Bermejo, quien interpreta al
campesino Pablo. Sus carencias interpretativas
son tantas como sus habilidades musicales, y el
film se resiente de ello en la interacción del per-
sonaje con Negrete y también con Queta Lavat,
que hace de la criada Petra.
Laura Montellano es una joven artista plástica
de la alta sociedad que expone sus esculturas
vanguardistas en una galería de arte y que el día
de la inauguración comenta a sus amigas que el
hombre de sus sueños es un montón de barro.
“Me gustaría construirlo, los ya formados no me
interesan”, asegura, para aclarar después que no
le importaría que “se dejara modelar aunque
fuera de baja condición social”. La oportunidad
se le presenta en la fiesta que celebra en su casa.
El padre de Laura sólo piensa en casarla, pero
ésta rechaza a dos de sus pretendientes. Cuando
los invitados se marchan, los criados sorprenden
a un pordiosero con dos guajolotes que acaba de
robar. A Laura se le pasa por la cabeza que pue-
de regenerarlo y convertirlo en un hombre refi-
nado si lo educa, y en lugar de llamar a la policía
lo acomoda para que pase la noche en el cuarto
de los sirvientes, que no reciben la noticia con
agrado por la desconfianza y el miedo que les
provoca el vagabundo, llamado Daniel. Laura le
invita a que vaya con ella, con su padre y sus tíos
a la hacienda que poseen en el campo, donde lo
educará e instruirá para que se convierta en una
buena persona y de provecho.
En la hacienda, Daniel demuestra ser un exce-
lente jinete además de saber tratar muy bien a
 Los tres alegres compadres

Si muero lejos de ti
293
 los caballos. Lo visten de charro y le asignan la
realización de tareas en el campo a la vez que
asiste a las clases privadas de cultura general
que le imparte Laura. A la escultora le gusta el
vagabundo y siente celos de Petra, su sirvienta,
porque cree que Daniel se ha fijado en ella. Una
noche, el vagabundo sorprende a Pablo, el cam-
pesino que es novio de Petra, robando la vajilla
de plata. Lo ha hecho porque también siente
celos de él, pero Daniel le hace ver que no le
interesa la muchacha y se hacen amigos. Tras
devolver la vajilla a su lugar, juntos ofrecen una
serenata a Petra, y Laura se siente ofendida por
lo que considera un desplante. El tiempo pasa
en la hacienda y Laura cree que ha llegado el
momento de la prueba de fuego con Daniel. Se
lo lleva de compras a la ciudad y lo deja solo
mientras ella va de tiendas, citándolo a una
hora en el lujoso y cosmopolita bar Rex. Él se
presenta vestido de etiqueta y ella sospecha que
ha robado el traje. No lo desmiente y le sigue
la corriente, haciéndole pensar también que ha
robado una cartera. Al volver a la hacienda, el
mayordomo Doroteo encañona a Daniel con
una pistola y le acusa de haber robado el dinero
de la caja fuerte. Todos sospechan que ha sido
un cómplice de Daniel quien lo ha hecho, pero
éste demuestra que el ladrón es Doroteo, que se
delata a sí mismo y huye, no sin antes herir de
bala al vagabundo. Mientras está convaleciente,
Laura intenta averiguar quién es el propietario
del traje que llevaba Daniel. Se trata de Joaquín
Montano, un hombre rico desaparecido hace un
tiempo. El tío sospecha que el indigente lo mató
y se apropió de su vestuario. La verdad es otra.
294 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Daniel es en realidad Joaquín Montano, que ha-
bía asistido a la inauguración de la exposición
de escultura de Laura y al oír hablar a ésta de su
idea sobre el hombre que puede ser modelado
por la mujer, decide hacerse pasar por un vaga-
bundo para probar suerte con el experimento
de Laura. Tras aclararse todo el enredo, termi-
nan emparejados después de haber aprendido la
lección.
En El ladrón de gallinas, la obra de Adolfo To-
rrado en la que se basa la película, la acción se
desarrollaba en España y la protagonista era
Luly, una mujer caprichosa que rechazaba a to-
dos sus pretendientes porque el hombre al que
deseaba como esposo tenía que formarlo ella
misma. Al igual que en el film, pillan a un in-
digente cuando roba unas gallinas y Luly decide
educarlo para regenerarlo mientras la familia le
encarga los trabajos más pesados. Lo consigue
y entonces se descubre la verdad. El ladrón de
gallinas reconvertido en fiel sirviente no es otro
que el marqués de Valleflorido, que conocedor
del rechazo de Luly hacia sus pretendientes, se
hace pasar por un indigente para enamorarla.
En el proceso, y fruto de la experiencia, Luly y
el marqués se transforman en buenas personas,
consideradas con la servidumbre, trabajadoras
y responsables. Vemos cómo Un gallo en corral
ajeno es la versión cinematográfica de El ladrón
de gallinas, y no una adaptación de la novela My
Man Godfrey de Eric Hatch, llevada al cine en
varias ocasiones y cuyas semejanzas apunta Emi-
lio García Riera en La historia documental del cine
mexicano. La versión más conocida de la novela
de Hatch fue rodada por Gregory La Cava en
1936 con William Powell y Carole Lombard de
protagonistas, y en ella unos caprichosos jóve-
nes de la alta sociedad juegan sin escrúpulos con
las miserias de otros en los años posteriores a la
Gran Depresión, hasta que recogen en la calle
a un vagabundo y se lo llevan a vivir con ellos
convirtiéndolo en un eficiente mayordomo, que
resulta ser un millonario que se hacía pasar por
indigente.
Evidentemente hay similitudes entre El ladrón de
gallinas y My Man Godfrey, pero ambas tienen un
referente común anterior que es el mito de Pig-
malión, aunque dándole la vuelta para que sea
la mujer la que modela al hombre perfecto y no
a la inversa. Los orígenes de este mito hay que
buscarlos en la antigüedad clásica, pues en La
Eneida de Virgilio, el Protrepticus de Clemente de
Alejandría y la Metamorfosis de Ovidio aparecen
ya personajes que buscan modelar a su antojo fi-
guras femeninas (Rodríguez, 2010). En la cultu-
ra de masas, la adaptación más famosa del mito
es Pygmalion, obra del dramaturgo irlandés Geor-
ge Bernard Shaw, escrita en 1914 y de gran éxito
en los escenarios primero y en las pantallas des-
pués, puesto que ha sido llevada al cine en multi-
tud de ocasiones, aunque la versión más célebre
fue la dirigida por George Cukor en 1964 con
el título My Fair Lady, habiéndose hecho otras
versiones libres que van desde Rebecca (1940) de
Alfred Hitchcock a Pretty Woman (1990) de Ga-
rry Marshall. A nadie se le escapa que el relato
bíblico de Adán y Eva también tiene connota-
ciones de este mito, puesto que Dios crea a la
mujer a partir de una costilla del hombre. Ahí
radica la principal diferencia con la historia de
Adolfo Torrado, la transgresión del mito para
que la mujer sea quien modele a su semejanza al
hombre, si bien recibe un castigo por su sober-
bia, aunque ambos aprenden una lección, pero
de nuevo bajo un punto de vista androcéntrico
no exento de un profundo machismo.
Un gallo en corral ajeno funciona muy bien como
comedia a pesar de los tiempos muertos que tie-
ne, sobre todo a causa de los números musicales
que rompen el ritmo de la narración, aunque
aporten el romanticismo que buscaba el público
en escenas como la de la serenata a la luz del
día que ofrece Daniel a Laura cuando regresan
del campo a la hacienda. Construida de acuer-
do con una estructura que es fiel al estilo de la
comedia americana de Hollywood, con buenas
dosis de enredos y equívocos que no se resuel-
ven hasta el final, la cinta de Julián Soler ofre-
ce a Jorge Negrete la posibilidad de hacer un
personaje con trampa y jugar con el espectador
nuevamente a ese juego de la máscara. Momen-
tos como cuando es capturado por los criados
con los dos guajolotes, uno en cada mano, y
le preguntan por qué roba –“Tengo hambre”,
espeta con una contundencia brutal–, son ge-
niales y figuran entre los más memorables de
la filmografía de este Charro Cantor que cuando
hizo Un gallo en corral ajeno había demostrado
ya de sobras que no bastaba con ser charro en
el cine, como vuelve a demostrarlo a pesar de
que después en la hacienda vuelva a encarnar
ese papel. La frescura y picardía de los diálogos,
Si muero lejos de ti 295
 que poseen un cierto toque de humor absurdo,
permiten a Negrete disfrutar y hacer gozar al pú-
blico de su presencia elevándolo a la categoría
de mito del celuloide, pues los primeros planos
que le brinda Gabriel Figueroa seducen a la
cámara y colocan al artista una vez más en el
La ruptura de Gloria y Jorge
Sea como fuere lo que estaba pasando en la rela-
ción de la pareja a principios de 1951, es proba-
ble que ambos empezaran a estar bastante hartos
de ser Pigmalión y Galatea en la vida real. La cri-
sis definitiva estallaría precisamente en los meses
siguientes al rodaje de Un gallo en corral ajeno, úl-
tima película que hicieron juntos –coincidirían
una vez más en Hay un niño en su futuro, si bien
Negrete sólo hace una aparición especial–. La ac-
tividad del cantante es frenética. Además de al
cine, Negrete dedica mucho tiempo al sindicato
y sigue haciendo giras musicales por el extranje-
ro. También interviene en programas de radio y
graba discos con nuevas canciones, incorporan-
do a su repertorio algunas de José Alfredo Jimé-
nez, su paisano guanajuatense de Dolores Hidal-
go, cuyos temas Qué suerte la mía, El hijo del pueblo
y Lo que se fue grabaría entonces.
Gloria Marín se ausenta de México a finales de
1951 para filmar en Cuba El derecho de nacer,
pero antes adopta en solitario a una niña peque-
296 Jorge Negrete Ser Charro no basta
firmamento de las grandes estrellas del cine de
habla hispana. Frente a la solvencia de Negrete,
Gloria Marín, que aparece con el pelo teñido
de rubio y cortado a lo garçon, no termina de
encajar con su personaje y da tumbos a lo largo
de todo el metraje.
ña con la que el cantante parece ser que se enca-
prichó, a la vista del contenido de las cartas que
enviaba a la que todavía era su pareja durante la
gira que hizo por varios estados norteamericanos
en los últimos meses de ese ejercicio. En una de
esas cartas le comunica, además, el envío de cua-
tro mil quinientos dólares y le anuncia que de
ahí en adelante mandará más dinero hasta com-
pletar los veinticinco mil. La correspondencia
publicada por Claudia de Icaza en Gloria y Jorge.
Cartas de amor y conflicto revela por tanto que en
esas fechas todavía mantenían una relación esta-
ble. Las biografías que se han escrito sobre am-
bos artistas discrepan sobre cómo fue el proceso
de ruptura. Carmen Barajas y Diana Negrete sos-
tienen que fue durante el rodaje de Hay un niño
en su futuro cuando Gloria Marín y Abel Salazar
se conocieron y ella comenzó a alejarse del Cha-
rro Cantor. Ambas afirman, además, que Negre-
te los sorprendió en su casa después de simular
un falso viaje de trabajo y regresar por sorpresa
para pillarlos juntos. Esta versión, que parece el
argumento de un melodrama, ha sido cuestiona-
da por otros familiares del cantante que fueron
testigos de aquellos duros momentos por los que
tenía que estar pasando el artista. Podría ser que
la ruptura hubiera sido menos melodramática de
lo que se ha contado en las biografías de Negrete,
pero como hemos dicho ya en varias ocasiones,
este libro no tiene como objetivo abundar en la
vida íntima del cantante, sino profundizar en su
carrera artística. Lo que hemos podido constatar
han sido dos cosas: que Gloria Marín y Abel Sa-
lazar se conocían antes de rodar Hay un niño en
su futuro y que la actriz mantuvo todavía hasta
finales de 1951 un estrecho vínculo sentimental
con el cantante, como atestiguan las cartas que le
escribía Negrete a ella.
En una entrevista a Gloria Marín publicada en
la revista Ecran en 1956 (número 1.313), la ac-
triz asegura que conoció a Abel Salazar en los
comienzos de su carrera, “cuando él no soñaba
siquiera con ser actor. Lo conocí a través del di-
rector Chano Urueta, quien trataba de conven-
cerlo de que hiciera una película. Pero nuestro
encuentro fue totalmente indiferente. Después,
con el tiempo, seguimos encontrándonos oca-
sionalmente, sobre todo cuando Abel decidió
probar suerte en el cine. Finalmente hicimos
tres películas juntos. La última fue El caso de la
mujer asesinadita, bajo la dirección de Tito Davi-
son”. La primera de ellas fue Hay un niño en su
futuro, producida por David Negrete, que como
vemos por las palabras de la actriz, no fue en la
que conoció a Salazar puesto que su relación de
amistad venía ya de tiempo atrás.
Carlos Bravo Fernández ha acotado con mayor
precisión, aunque sólo Enrique Serna se hace
eco de ello, el momento en que se produce la
ruptura entre Gloria y Jorge. Según esta versión,
fue al terminar el rodaje de la película Ni pobres
ni ricos (1952), de Fernando Cortés, cuando la
pareja rompe definitivamente. El film estaba
protagonizado por Gloria Marín y su filmación
empezó en marzo de 1952. Cuenta Carlos Bravo
que los periodistas fueron testigos de una de las
últimas discusiones de la pareja: “Fue una no-
che, después de ver el primer corte de la película
Ni pobres ni ricos (…), cuando la tensión entre los
dos estalló. Al final de la proyección tuvieron un
altercado y Jorge gritó: ‘¡Hasta aquí llegué! ¡Eres
libre de hacer lo que te plazca!’ Desde entonces
ninguno de los dos puso nada de su parte por re-
conciliarse” (Bravo, 1954). Las fechas coinciden
porque la carta de despedida y ruptura definitiva
que le envía Negrete a la Marín tiene fecha de
30 de mayo de ese año. En ella, en un tono bas-
tante melodramático y paternal, el cantante se
despide de la que había sido su gran amor a lo
largo de una década. Habla de la relación entre
ambos como de un “fracaso pasional inespera-
do”, y tras reflexionar sobre las dos maneras que
hay de reaccionar ante un desengaño así, la ra-
cional y la irracional –llega a hablar de casos en
los que “siempre surge la tragedia en forma de
asesinato o suicidio”–, escribe que él se encuen-
tra en el primer caso (la racional), para dirigirse
a ella como “mi vida” y decirle: “No me canso
de darle gracias a Dios N.S. por haberme con-
cedido criarme entre gente de principios, pues
me ha evitado destrozar otras vidas, alejándome
Si muero lejos de ti 297
 de lo bestial”. A continuación, añade: “Mi culpa
principalmente fue no haberme detenido a ana-
lizar el fondo de mi vida toda, y especialmente
mi vida contigo. Ese fue mi error, y mi dolor
inmenso es el pago de esa falta. Por eso Negrita,
he querido que estas líneas sinceras, tan llenas
de ternura para ti, representen mi último rega-
lo, para que nunca hagas lo que yo he hecho.
Conserva hasta el final y por todos los medios
un afecto, un cariño, un amor; para que al final
de la vereda, no te veas ni te sientas sola. Sola,
tan sola como solo me siento yo”. Por último,
le aconseja lo siguiente: “Analiza los caracteres
de quienes te rodean, sus gustos, sus aficiones y
procura amoldarte a ellos. No te encierres en ti
solamente, ni creas que tu forma de vida ha de
ser aceptada, pasiva e íntegramente. En una pa-
labra, busca siempre el equilibrio lógico y bien
intencionado en todos los actos de tu vida. Este
regalo mío, el postrero, ha de servirte algún día,
cuando necesites ánimos y consejo. Recuerda
que siempre estaré esperando me llames como
tu hermano mayor, ya que no supe ser tu ma-
rido” (De Icaza, 1993). El cantante firma sim-
plemente Jorge y zanja así una relación de diez
años.
En esta carta, que puede leerse íntegra en Glo-
ria y Jorge. Cartas de amor y conflicto, apreciamos
298 Jorge Negrete Ser Charro no basta
a un Negrete desencantando con la actriz, a la
que entendemos que reprocha que se encierre
en sí misma y le pide que se abra a los demás.
Es llamativo que le pida que se amolde a quie-
nes le rodeen y que busque un equilibrio en su
vida. La fuerza que tiene el mito de Jorge Negre-
te ha dejado a Gloria Marín como la culpable
de la separación, pero autores como Enrique
Serna también han cuestionado al cantante por
su manera de ser y lo han responsabilizado por
igual de la ruptura con la actriz. En este senti-
do, en Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete, el
biógrafo del cantante afirma del cantante que
fue como “un perseguidor eterno que nunca
le dio la cara (a Gloria Marín) a la hora buena,
cuando ella quería plantarse en tierra con una
pareja estable”. Serna sostiene que después de
la discusión durante la proyección de Ni pobres
ni ricos es cuando la actriz trabajó con Abel Sa-
lazar en Hay un niño en su futuro, pero no es así,
ya que esta película se rodó en mayo del año
anterior, en 1951. Luego si el romance entre la
pareja protagonista de este film comenzó a raíz
de ese rodaje, cuando se produjo la separación,
Gloria Marín y Abel Salazar llevaban tiempo
viéndose, hasta el punto de que el director de
esa película, Fernando Cortés, había advertido
al cantante de lo que estaba pasando, según
sostiene Carmen Barajas.
Los alegres compadres Pedro Vargas y Pedro Armendáriz
Hay un niño en su futuro cuenta con una apari-
ción estelar de Jorge Negrete actuando a dúo
con su paisano Pedro Vargas en un cabaret al
que acuden los protagonistas de esta comedia,
que fue un rotundo fracaso. Gloria Marín es la
protagonista y encarna a una aristócrata que se
ha vuelto loca y que ha iniciado los trámites de
separación con su marido, al que da vida Abel
Salazar. Entre la pareja se cruza un tercero, un
pretendiente de la mujer interpretado por Víctor
Junco. Los tres coinciden en el club nocturno.
Cuando sale al escenario a cantar Jorge Negrete
vestido de charro y actúa a dúo con Pedro Var-
gas, el personaje de Gloria, llamado Floripondia
Sotomayor, pregunta a los galanes que la preten-
den cuál de los dos es Negrete. Sus pretendien-
tes han llegado tarde a la cita, con el espectáculo
ya empezado , y les pide silencio: “¡Cáyense, que
a mí este hombre me cae muy bien!”.
Es la única vez que Pedro Vargas, nacido en San
Miguel de Allende un lustro antes de que Jorge
Negrete lo hiciera en Guanajuato, canta a dúo
en una película con el Charro Cantor, y a dife-
rencia de lo que ocurría cuando éste interpreta-
ba canciones con otros artistas, con su paisano
no se eclipsan el uno al otro porque comparten
una formación operística que permite que sus
dos voces se fundan en una sola sin ensombre-
cerse entre ellos. La aparición de ambos inter-
pretando Amor con amor se paga es lo único que
vale de esta cinta fallida y hoy olvidada prácti-
camente. El cantante interpreta dos temas en el
cabaret, pero el que más nos interesa es el que
canta a dúo con Pedro Vargas por el contenido
de su letra. Así como el tema México lindo sería
premonitorio del final que tendría el artista,
Amor con amor se paga lo sería igualmente de su
relación de pareja con Gloria Marín. Sin ser
consciente de ello en ese momento, y al poder
ser visto hoy desde la perspectiva del tiempo pa-
sado, Negrete cantaba con semejante sentimien-
to que daba la impresión de estar haciendo un
reproche a su pareja en la vida real y en tantas
películas de la época de oro. Y es que la letra
de Amor con amor se paga, de Manuel Esperón y
Ernesto Cortázar, dice así: “Por tu culpa, mujer,
por tu culpa, / este amor que te tengo divaga. /
Lo rompiste por ser insoluta, / y por eso la pena
me embriaga. / Prometiste que nada ni nadie /
este amor de los dos rompería. / Fuiste puerta
sin chapa ni llave / a pesar que me diste la mía.
/ Amor con amor se paga / y algún día te co-
braré, / si hoy tu traición me amarga, / como
hombre me aguantaré. / Pero anda con mucho
tiento, / y mira por dónde vas, / que las heridas
que siento / con otro las pagarás. / Despacito
entraste en mi alma, / como se entra en la carne
una daga, / me rompiste mi vida y mi calma, /
pero amor con amores se paga. / Andarás por
veredas ajenas / y tendrás mucho más que con-
migo, / pero el mundo está lleno de penas, /
y esas penas serán tu castigo”. En el momento
en que Negrete pronuncia la palabra “traición”
aparecen en escena Abel Salazar y Víctor Junco
al encuentro de Gloria Marín, y cuando llegan
a su mesa, la letra de la canción recalca que
“las heridas que siento, con otro las pagarás”.
Es conocida la relación infernal en que acabó
convertido el matrimonio entre Gloria Marín
Si muero lejos de ti 299
 y Abel Salazar. La actriz sufrió maltratos al lado
de su nueva pareja, hasta que se divorciaron, tal
como ha relatado Claudia de Icaza a partir de
los recuerdos de la hija adoptiva de la artista.
A partir de estos años, Enrique Serna sostiene
que Jorge Negrete no tenía suficiente tirón en
solitario, por lo que empezará a compartir cartel
con otros astros de la pantalla. Así sucederá en
sus siguientes películas antes de caer gravemente
enfermo. A finales de 1951 comienza el rodaje
de Los tres alegres compadres, en la que comparte
protagonismo con Pedro Armendáriz y Andrés
Soler, mientras que al año siguiente filma con
Ismael Rodríguez una de sus grandes películas,
Dos tipos de cuidado, al lado de Pedro Infante, y
con Luis Aguilar, Tal para cual. En Los tres ale-
gres compadres vuelve a ponerse a las órdenes de
Julián Soler, con quien había hecho Un gallo en
corral ajeno ese mismo año. Ernesto Cortázar fir-
ma el guión a partir de un argumento de Óscar
J. Brooks que huele a ya visto. Lo novedoso es
ver juntos a Jorge Negrete y Pedro Armendáriz
en una comedia sobre un padre y dos hijos em-
baucadores que van haciendo de las suyas por
las ferias de los pueblos, si bien ambos actores
ya habían compartido cartel, con otro registro
interpretativo, en Tierra de pasiones. Hacen creer
a la gente que no se conocen para hacer trampas
en las cartas y desplumar a sus rivales montando
balaceras con cartuchos de fogueo si es preciso.
En Los tres alegres compadres, Negrete y Armen-
dáriz mantienen un duelo musical en la pugna
por el amor de una misma mujer, a la que tam-
300 Jorge Negrete Ser Charro no basta
bién ama el padre. Al no tener Armendáriz do-
tes para el canto utiliza un doble de voz oculto,
un chiste que aunque de otra manera ya habían
visto los seguidores del cantante guanajuatense
en No basta ser charro. Quienes le acompañarán
como cantantes serán la jovencísima Rosa de
Castilla y el veterano Cuco Sánchez, mientras
que el Mariachi Vargas sustituirá al Trío Cala-
veras. Rosa de Castilla, que cuando hizo la cinta
no había cumplido todavía los veinte años, in-
terpreta a La Querendona, una cantante bravía
en la que buscan consuelo los dos hermanos Mi-
reles tras el desengaño que sufren con la femme
fatale a la que da vida Rebeca Iturbe. Cuco Sán-
chez, compositor de temas célebres como El mil
amores y La cama de piedra, pone un toque clásico
y nostálgico en una cinta con un planteamien-
to bien sencillo aunque aparente lo contrario:
tres compadres bien bragados, un padre y sus
dos hijos, llegan a un pueblo para hacer fortuna
engañando en el juego a los confiados, y quienes
resultan desplumados y enfrentados son ellos al
enamorarse de la misma mujer que los seduce
para aprovecharse de su ingenuidad.
La película de Julián Soler comienza con el atra-
co a un banco en Estados Unidos, cuyos auto-
res, un hombre y una mujer, se separan al huir
de la policía para que ella pueda pasar la fronte-
ra con México y escapar con el botín. Diana, la
ladrona, en lugar de viajar a Guadalajara, como
había acordado con su amante para reencontrar-
se allí, se esconde en un pueblo pequeño llama-
do Magdalena. Sus vecinos de habitación en el
Hotel Colón donde se aloja son los Mireles: el
Los protagonistas de Dos tipos de cuidado
padre llamado Juan (Anfrés Soler) y sus dos hi-
jos, Pancho (Jorge Negrete) y Baldomero (Pedro
Armendáriz). Al oírlos desde su estancia planea
seducirlos uno a uno por separado para que le
ayuden a cambiar los dólares que lleva consigo y
que están marcados. A cada uno le cuenta una
historia diferente y los tres quedan embobados
con la mujer, hasta el punto de que el padre de-
cide dejar la vida nómada que lleva para casarse
con Diana y montar un ranchito. Cuando los
tres Mireles descubren que se han enamorado
de la misma mujer, discuten y el padre reniega
de sus hijos. Pancho y Baldomero todavía se jue-
gan el amor de Diana a los dados en la cantina,
pero la olvidan ahogando sus penas con La Que-
rendona y destrozando a balazos el local.
Arrepentida de su comportamiento por haber
roto la familia Mireles, Diana pide perdón a
Juan y le confiesa que no siente amor por él,
que sólo lo hizo para que la ayudara a cambiar
el dinero. El padre vuelve a reunir a sus hijos
para seguir adelante con sus andanzas sin intro-
misiones de faldas una vez aclarado todo, si bien
sus planes se truncan cuando aparece el amante
de Diana con un cómplice y maltrata a la mu-
jer. Los Mireles, que conservan todavía la bolsa
con los dólares que no han sido cambiados en
el banco, se enfrentan a los dos villanos después
de resultar herido el padre de un balazo. La pe-
lea se traslada a la calle e interviene la policía,
que seguía ya la pista de los Mireles avisados por
los trabajadores del banco donde cambiaban los
billetes marcados. Los agentes detienen a todos
y una vez aclarado todo ponen en libertad a los
tres alegres compadres, que siguen su camino no
sin antes despedirse de Diana, a la que llevan
presa a Ciudad de México.
Si muero lejos de ti 301
 Un argumento así tampoco daba para mucho,
pero los tres actores principales solventan con
su carisma las carencias del guión. Jorge Negre-
te hace nuevamente gala de sus dotes para la
comedia, y frente a Andrés Soler y Pedro Ar-
mendáriz, él hace gala de su mayor virtud, esa
imponente presencia que tenía ante la cámara.
Consigue estar así al nivel de un Pedro Armen-
dáriz que, por otra parte, tampoco despunta
en exceso. Éste interpreta al hermano bruto,
mientras que Negrete es el refinado, que para
eso sabía cantar. No es de extrañar que con su
porte Luis Buñuel requiriera la presencia de Ar-
mendáriz al año siguiente para hacer El bruto.
Julián Soler es incapaz de lucirse en la puesta
en escena y se conforma con la poderosa pre-
sencia de los tres alegres compadres, que llenan
por sí solos la pantalla. Incluso en los títulos
de crédito desarrolla con bastante simpleza la
elipsis narrativa con la que pretende ilustrar al
espectador sobre el origen de los tres alegres
compadres, puesto que la secuencia informa de
cómo el padre ha criado a sus hijos de niños,
ilustrándolos en el arte de las peleas de gallos, el
juego y las armas; en definitiva, en la escuela de
la vida. Tras esa presentación, Soler nos intro-
duce en una película de cine negro americano
con gánsteres que roban un banco en la ciudad
de Stetsonville (EEUU) y una persecución poli-
cial en coche. La mujer que ha participado en el
atraco se refugia en un tren, en el que se siente
observada por todos, en particular por un hom-
302 Jorge Negrete Ser Charro no basta
bre que no deja de mirarla. En realidad lo que
mira son sus piernas, por lo que decide bajarse
en la primera estación que puede, una vez que
ha cruzado la frontera y se halla en México. Tras
haber comenzado como una película de cine ne-
gro, la cinta da un giro radical y se sumerge en
los ambientes rancheros, cambiando por com-
pleto los estilemas de género, y para eso recurre
a un plano muy manido en estos casos, que es
la aparición del trío protagonista sobre un ce-
rro montados a caballo e interpretando, con la
voz de Jorge Negrete, el corrido que da título
al film. Si bien es cierto que hay escenas dig-
nas de recordar por la buena compenetración
de los tres protagonistas, no lo es menos que
se resiente de un desarrollo argumental pobre
que lo único que hace es prolongar el conflic-
to que vivirán los Mireles al enamorarse de la
actriz Rebeca Iturbe en el papel de Diana. Tal
vez la escena cumbre de la cinta sea la primera
vez que coinciden los tres Mireles en la cantina
dispuestos a desvalijar a los incautos jugadores
de cartas, y ésta se produce al poco de empezar
el film. En la citada escena, Juan y Baldomero
juegan con otros tahúres e irrumpe Pancho con
su guitarra ofreciéndose a cantar. Improvisa las
letras según va viendo las cartas de los rivales de
su padre y de su hermano, dándoles así la cla-
ve para poder ganar. Los tres simulan, además,
una refriega entre ellos que hace huir a la gente
y en medio del alboroto aprovechan para robar
el dinero que ha quedado en la mesa de juego.
Negrete e Infante frente a frente
Juntar a Jorge Negrete y a Pedro Infante sólo
podía hacerlo un cineasta como Ismael Rodrí-
guez. No fue fácil, porque a pesar de la amistad
que existía entre ambos artistas, ninguno de
ellos era favorable a trabajar con el otro, por
respeto y por miedo. A Negrete le preocupaba
la simpatía que destilaba Infante como intérpre-
te, capaz de robarle el plano a cualquiera con su
expresividad, mientras que a éste le daba apuro
competir musicalmente con quien lo había apa-
drinado frente a los hermanos Rodríguez, cons-
ciente de que en un dúo su voz enmudecería
frente a la del barítono, como así ocurriría en
Dos tipos de cuidado. No obstante, la rivalidad
entre Negrete e Infante se ha fomentado más
fuera de las pantallas que dentro, entre parti-
darios de uno y seguidores del otro. Al primero
se le ha visto como altanero y jactancioso, re-
presentante de la clase poderosa, mientras que
al segundo se le ha idolatrado por su bondad
y simpatía, símbolo del pueblo. No hay duda
de que la trayectoria cinematográfica de Infante
supera a la de Negrete, y si bien como intérpre-
tes el actor sinaloense tiene las de ganar por su
gran versatilidad en escena, el artista guanajua-
tense lo supera como cantante a todas luces,
además de hacerlo en carisma más allá de las
fronteras mexicanas. Infante nunca alcanzó la
fama de Negrete en el extranjero, mientras que
dentro de México el primero gozó de la ventaja
de dedicarse en exclusiva al cine y al mundo de
la canción, mientras que el Charro Cantor sacri-
ficó su carrera profesional en aras a defender
los intereses de sus compañeros al frente de la
ANDA.
La supuesta rivalidad entre Pedro Infante y Jorge
Negrete se la inventó la prensa, y a ello contribu-
yeron algunos comentarios poco afortunados de
quienes los conocieron y trabajaron con ellos.
En más de una ocasión Negrete sacó de apuros
económicos a Infante, a pesar de lo mucho que
cobraba por sus películas y actuaciones musica-
les. Desde el principio, cuando Carmen Barajas
los presentó, Negrete se preocupó de ayudar a
Infante recomendándolo a los hermanos Rodrí-
guez, pero no para rodar la película El Ametralla-
dora, como ya apuntamos en otro capítulo, por-
que no era una producción de ellos. Si también
medió o no para que Aurelio Robles Castillo
le diera el papel del Ametralladora lo descono-
cemos, por más que lo asegure Barajas, puesto
que se confunde al creer que El Ametralladora
fue producida por los hermanos Rodríguez, que
no tuvieron nada que ver. Lo más probable es
que también lo hiciera y que su biógrafa confun-
diera con el tiempo esta recomendación con la
otra, porque en una entrevista para el homenaje
a Jorge Negrete hecho por el Festival Internacio-
nal de Cine de Guanajuato de 2011, se refiere a
que la continuación de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! fue
Viva mi desgracia, cuando no es así.
Sí que medió en cambio, como ha explicado
esta biógrafa del Charro Cantor, cuando Infan-
te firmó un contrato en exclusividad por cinco
años con los famosos productores y le surgió la
oportunidad de hacer una película con otra casa
productora que le pagaba mucho más dinero. El
sueldo estipulado con los Rodríguez era de vein-
ticinco mil euros por cada cinta, cantidad con la
Si muero lejos de ti 303
 que estaba satisfecho el artista hasta que llegó el
éxito de Nosotros los pobres. Después de esta pelí-
cula su cotización aumentó al dispararse los be-
neficios de sus películas, pero en cambio estaba
obligado a respetar el contrato que tenía. Filmex
le ofrece entonces un salario diez meses más del
que percibía por hacer La barca de oro, y como
estaba sujeto a los términos de exclusividad que
fijaba su contrato, acudió a Negrete para que
mediara ante los Rodríguez, como así hizo so-
lucionándole el problema (Barajas, 2001). Fue
de esa manera como pudo hacer La barca de oro
cedido por los hermanos Rodríguez.
Pedro Infante siempre trató de usted a Jorge
Negrete por el gran respeto que le infundía y
lo agasajó con detalles como muestra de agra-
decimiento. Los familiares y amigos de ambos
artistas recuerdan cómo le llevaba pescado fres-
co de Sinaloa que él mismo transportaba en
su avioneta, cómo le sorprendía a veces con
tamales llevándoselos a casa por sorpresa para
comérselos juntos, o regalándole algún juguete,
como el tren eléctrico con que le obsequió la
última vez que estuvo ingresado en la Central
Médica, con el que Negrete aparece jugando con
la bata puesta en una conocida fotografía. Por
amistad con Infante, el Charro Cantor hizo cosas
que no habría hecho por otros. Irma Dorantes
cuenta en sus memorias que Pedro le pidió que
le acompañara a dar una serenata, a lo que Ne-
grete contestó: “Yo no llevo serenatas, Pedro”.
Cuando se enteró de que era para su novia acep-
tó. “Jorge me cantó Alevántate, y entre los dos,
Las mañanitas” (Dorantes, 2007).
304 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Una prueba innegable de la devoción que sentía
por el Charro Cantor fue el corrido que Infante
encargó componer a Enrique Crespo en 1948
y que lleva por título el nombre del artista, Jor-
ge Negrete. El cantante guanajuatense se enteró
en España mientras estaba de gira y al escuchar
la grabación que le llevó Francisco Castellanos
lloró de emoción (Negrete, 1987). La letra dice:
“En la tierra de los charros mexicanos / hay
un hombre que nos honra de verdad, / es muy
grande y en su sangre se desborda / la bravura, el
entusiasmo y la lealtad. / Por ser macho enamo-
rado y pendenciero / lo vistieron con el traje na-
cional, / y es justo reconocer que ya escogieron
/ el más hombre, el más valiente y más cabal. /
Jorge Negrete aquí te queremos / y te admira-
mos por ser de ley, / representando tu sangre
azteca / te saludamos por ser de ley. / De los
valientes y enamorados / y cumplidores a más
no dar, / pues con pistola o desarmado / no ha
habido nadie que te haga rajar. / De esta tierra
donde nace el hombre entero / empuñando tu
bandera y tu puñal, / y llegaste con tu corazón
guerrero / a imponerte al extranjero allén del
mar / y a tu México muy alto lo has dejado, / y
aunque muchos por envidia no te dan / el lugar
que corresponde a un mexicano / que es orgullo
de esta tierra del nopal”; y se repite el estribillo.
Infante expresaba así, cantando, su respeto por
Negrete a la vez que salía en su defensa ante los
constantes ataques que sufría en los periódicos.
No en vano, José Ernesto Infante Quintanilla
asegura en la biografía de su tío que el ídolo de
éste desde su infancia fue “Tom Mix y, después,
Tito Guízar y Jorge Negrete” (Infante, 2006).
Pero la mayor prueba de lealtad y respeto es el
homenaje íntimo que dedicó a Jorge Negrete y
a María Estela Pavón –pareja cinematográfica
de Infante–, al decorar con sendas fotografías de
ellos la sala de proyección privada que tenía en su
casa, y que bautizó con el nombre de Cine Ratón.
El año en que se hizo Dos tipos de cuidado no fue
un buen ejercicio para el cine mexicano. Pocas
películas destacaron en 1952 más allá de esta
comedia ranchera de Ismael Rodríguez. Luis Bu-
ñuel sobresale con las tres producciones que fil-
ma ese año, Él, Robinsón Crusoe y El Bruto, mien-
tras que el STPC se implica en la producción de
El rebozo de Soledad, de Roberto Gavaldón, para
reivindicar un cine de calidad. En total se hicie-
ron 98 cintas, casi las mismas que el ejercicio
anterior, en un año que estuvo marcado por la
reforma de la Ley Cinematográfica, que inclu-
yó una cuota de pantalla muy ventajosa para el
cine nacional en su artículo segundo: “En nin-
gún caso el tiempo de exhibición de películas
nacionales será inferior al cincuenta por ciento
del tiempo total de pantalla, en cada sala cine-
matográfica”. Por supuesto, se quedó en papel
mojado. Otros títulos que sobresalieron por
uno u otro motivo ese año fueron Tal para cual,
de Rogelio A. González, también con Negrete
de protagonista y acompañado esta vez por Luis
Aguilar, El bello durmiente y Me traes de un ala,
de Gilberto Martínez Solares con el cómico Tin
Tan, y Aventura en Río, de Alberto Gout. Ese año
René Cardona también demostraría su carácter
visionario con El Enmascarado de Plata, una cinta
que presagiaba el posterior éxito del cine de lu-
chadores y cuyo título no debe llamar a engaño,
ya que no se trata de una historia del Santo.
Ismael Rodríguez tuvo que aguardar un par de
años hasta que pudo poner en pie el rodaje de
Dos tipos de cuidado. Aunque los dos actores se
conocían y eran amigos, los recelos de ambos
eran también de cuidado, según el director. Al
llevarle el guión a Negrete, éste se quejó porque
consideraba que las mejores líneas eran para
Infante ya que se trataba del “hijo cinematográ-
fico” de Rodríguez. Cuando lo recibió Pedro In-
fante, las quejas no fueron menores: “¡No, qué
personaje el de Jorge! ¡Claro, como es don Jor-
ge!” (García, 1994). “Ya desde el argumento no
podían quedar de acuerdo, los dos tenían que
cantar el mismo número de canciones, ambos
tenían que ser simpáticos y toser igual de fuerte”
(Rodríguez, 1976).
La versión de Carmen Barajas discrepa con la
de Ismael Rodríguez, ya que asegura que ella fue
testigo de la lectura del guión y Negrete pidió
que el personaje de Infante no fuese maltratado.
“Jorge siempre apoyó y protegió a Pedro; esto
creo que es algo poco conocido para la mayoría
del público. Por ejemplo, en el script había una
escena en la que Jorge (Jorge Bueno, su persona-
je), trataba en forma agresiva y violenta a Pedro
(Pedro Malo, el papel de Infante), cuando Carlos
Orellana leyó esta escena, Jorge lo interrumpió
diciendo: ‘Perdón, Carlos. No, por favor, tienes
que manejar esa escena en otra forma, como esta
es una escena humillante para Pedro (el real) y
eso no me gusta. Además, la verdad es que él es
Si muero lejos de ti 305
 un muchacho muy fuerte ¿verdad Carmen?, que
si me diera una trompada me dejaría listo. Yo soy
más alto y doy la impresión de ser más fuerte,
pero no es cierto, él está más ponchado que yo’.
‘¿Y cómo quieres la escena?’, preguntó Orellana.
‘Ya hay bastante violencia verbal en ella. Suprime
lo de las bofetadas, creo que así estaría mejor’.
Yo quisiera conocer a otro actor que se preocupe
por la imagen que daría al público el personaje de
otro compañero” (Barajas, 2001).
Por ese motivo Carmen Barajas se molestó con
el comportamiento que tuvo Infante durante
el velatorio de Jorge Negrete cuando murió en
1953. Sostiene la que fuera persona de confian-
za del Charro Cantor que Infante se presentó algo
“achispado” por el alcohol, que levantó la voz
más de la cuenta y que hizo algunos chistes ina-
propiados para la ocasión. Barajas le recriminó
su conducta y el otro se calló. Con el tiempo, la
biógrafa de Negrete sostendría que en un intento
de llegar a una explicación por aquella conduc-
ta de Infante, la única que encontró es que él,
“quizá inconscientemente, se sintió liberado de
la presión que la figura de Jorge ejercía sobre él.
Sabía que ya no había quién le hiciera sombra,
dentro del género que ambos cultivaban, y así
fue durante los casi cuatro años que sobrevivió
a Jorge” (Barajas, 2001). Defensora a ultranza de
Jorge Negrete por haber trabajado muy cerca de
él, Barajas considera a este artista muy superior
a Infante, sobre todo por su altruismo y su voz.
Otros autores discrepan en cambio y se decan-
tan por el sinaloense, como ocurre con Emilio
García Riera, para quien ni Negrete ni Cantin-
306 Jorge Negrete Ser Charro no basta
flas consiguieron a lo lejos verse envueltos por el
“áurea mítica conferida al simpático Infante por
un gran público popular que lo sentía cercano y
propio” (García Riera, 1999). Carlos Monsiváis
también es de los que se han decantado por Pe-
dro Infante al considerar que éste “no es anacró-
nico en su manera de acercarse a la revisión de
lo tradicional”, mientras que Negrete está sujeto
a “su imagen previa” (Monsiváis, 2008).
Fue precisa la mediación del presidente de la
República, Miguel Alemán, para que los dos in-
térpretes aceptaran aparecer juntos en la panta-
lla, sobre todo por la reticencia de Negrete. La
única condición que puso es que su hijo, Mi-
guel Alemán Velasco, que entonces sólo tenía
20 años, fuera el productor. Es así como surgió
la productora Tele Voz, de la que eran socios
los hermanos Negrete, Alemán Velasco y José
Luis Celis. La película comenzó a rodarse el 4
de agosto de 1952 en los estudios Churubusco,
aunque no se estrenaría hasta el 5 de noviembre
del año siguiente, justo un mes antes de que mu-
riera Negrete. Cuenta el director de la cinta que
al principio lo pasó mal porque “sentía frío a
Jorge” y cuando le advertía de ello sentía que se
molestaba: “Era difícil para él que yo le pidiera
más delante del otro, como que sentía: ¡ah, de
manera que él es mejor actor que yo! Llegué a la
conclusión de que era mejor indicar a Pedro que
bajara el nivel, aunque protestaba” (Rodríguez,
1976). Si bien como actor Pedro Infante podía
superar a Negrete por la gran cantidad de recur-
sos que empleaba, además de poseer el mismo
carisma y magnetismo que su rival en escena, en
lo que no podía igualarle era como cantante, y
ahí el duelo sí que lo ganó el Charro Cantor.
El compositor Manuel Esperón contaba que
cuando fue a verlo Pedro Infante para pedirle
que arreglase sus canciones al estilo Negrete, le
dijo que era imposible porque sus voces eran
muy distintas: “No se va a poder –le dije–. ¿Con
qué lo vas a hacer? ¿Tienes una corneta adentro?
Te voy a poner un ejemplo. Negrete se planta
aquí y le puede dar serenata a una señorita que
está en el cuarto piso: tú tienes que conformar-
te con cantarle a la señorita que está en el piso
bajo. Ésa es una diferencia. ‘Lo que pasa es que
quieres proteger a Negrete’, replicó Pedro. ‘A
Negrete nadie lo tiene que proteger, y tú vas
a hacer el ridículo’ (Monsiváis, 2008). Tanto
como hacer el ridículo no, pero cuando cantan
a dúo en Dos tipos de cuidado sólo se escucha a
Negrete, a pesar de que baja las escalas para no
ensombrecer del todo la voz de su compañero.
Así sucede con la serenata que dan por separado
a sus respectivas parejas en la película, pero que
Ismael Rodríguez se encarga de juntar a través
del montaje dividiendo la pantalla en dos partes
para visualizar ambas escenas a la vez. Lo mismo
sucede con el duelo de coplas en la fiesta del
anuncio del compromiso entre Jorge Bueno y
Genoveva. En esta secuencia, la más famosa de
la película, Negrete se come con su voz la de In-
fante, cuyas réplicas cobran mayor brío en cam-
bio gracias a la interpretación que les da éste.
Desde el principio cada estrella marca su terri-
torio, la del cantante de ópera en el caso de Ne-
grete cuando interpreta el O sole mío en la escena
campestre del principio, y la del cancionero en
el caso de Infante cuando celebra en la cantina
el nacimiento del hijo de Rosario, que supuesta-
mente es también suyo, o al menos eso es lo que
todos creen y será lo que dé pie al equívoco y al
enredo sobre el que se sustenta la trama de esta
comedia ranchera.
Pese a los temores del equipo técnico, Jorge Ne-
grete y Pedro Infante congeniaron de maravilla
delante de las cámaras. Durante los descansos
jugaban al póker, cantaban y gastaban bromas
entre ellos y con los demás, rompiendo así el
frío inicial (Amezcua, 2007). El guión está es-
crito por Ismael Rodríguez y Carlos Orellana,
la música es de Manuel Esperón y la fotografía
de Nacho Torres. No es cierto lo que se ha re-
petido hasta la saciedad, convirtiéndolo en una
falsa verdad a base de insistir, de que el director
de fotografía fue Gabriel Figueroa. Este error se
ha debido probablemente a que casi todas las
filmografías que se han hecho tanto de Negrete
como de Infante, e incluso de Figueroa, se han
limitado a copiar las fichas técnicas de La histo-
ria documental del cine mexicano de Emilio García
Riera, sin comprobar si son correctas, y en las
que aparece por error el nombre de Figueroa
como responsable de la fotografía de Dos tipos de
cuidado. Sólo en la biografía de Negrete escrita
por Luis Carlos Buraya se da correctamente el
nombre de Nacho Torres, que trabajó además
para varias películas de Ismael Rodríguez. Nos
ha sorprendido en cambio la fijación que tiene
Carlos Monsiváis en su libro Pedro Infante. Las
leyes del querer al atribuir a Gabriel Figueroa la
Si muero lejos de ti 307
 fotografía, argumentando además que se trata
de su estilo poético, cuando nosotros, desde
luego, no lo hemos visto para nada porque el
empleado por Nacho Torres es más funcional. A
quienes les puedan quedar dudas todavía sobre
la autoría de la fotografía de Dos tipos de cuidado,
es suficiente con que comprueben en los títulos
de crédito del film quién la firma.
En la parte artística, Negrete e Infante tuvieron
como compañeros de reparto a José Elías More-
no, como el general que representa a la autori-
dad y que acaba completamente desorientado
por el lío que montan los dos tipos de cuidado
que son Jorge Bueno y Pedro Malo, además de
Carmen González –con la que Negrete había tra-
bajado ya en Camino de Sacramento, si bien ella
sólo aparecía en una escena– y Yolanda Varela,
sus respectivas parejas en la ficción, y Mimí Der-
ba repitiendo como madre del Charro Cantor y
Carlos Orellana haciendo del suegro libanés de
Infante. Completan el reparto Queta Lavat como
Genoveva, la mujer con la que está prometido
Jorge y a la que éste deja plantada al descubrir
la verdad de lo ocurrido, y un ya mayor Arturo
Soto Rangel como el doctor que está a punto de
trastocar el embrollo que montan los dos pillos
protagonistas. Unos pillos algo mayorcitos, que
quizás sea el único reproche que pueda hacérsele
a Ismael Rodríguez, puesto que el guión funcio-
na como un engranaje de precisión.
308 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La trama está construida sobre un enredo
cuyo ovillo va haciéndose cada vez más gran-
de sin que el espectador sea capaz de adivi-
nar el motivo. Durante la primera hora del
metraje, el público está convencido de que
Pedro es verdaderamente malo, como es su
apellido, y Jorge el bueno de la película cuyo
enojo está justificado porque su mejor amigo
se casó con su novia. En la escena del casino,
cuando Jorge encuentra a Pedro jugando al
dominó a pesar de que le ha advertido de que
lo mataría si no se va del pueblo, se produce
un cambio de registro después de que ambos
mantienen una conversación en privado du-
rante diez minutos y el primero de ellos sale
con otro semblante. A partir de ese instante
todavía se complica más la trama porque el
espectador queda desconcertado por comple-
jo y Pedro Malo se encarga de liarla cada vez
más y hacer el enredo mayor. El misterio no
será desvelado hasta el final, dando lugar a si-
tuaciones inverosímiles y a colocar unos bue-
nos cachos en la cabeza de Infante, plasmado
visualmente en la secuencia final de la fiesta
de cumpleaños de Jorge. Con razón se ha di-
cho que Dos tipos de cuidado es la “obra maes-
tra” de la comedia ranchera, cuyo humor no
lo ha perdido con el paso del tiempo a pesar
de que hay autores que consideran en exceso
sobrevalorada esta cinta, como veremos más
adelante.
Jorge Bueno y Pedro Malo
Dos tipos de cuidado se inicia con un prólogo de
más de once minutos que sirve para presentar a
los protagonistas de la historia. Esta secuencia se
desarrolla durante una fiesta campera en la que
los amigos Jorge Bueno (Jorge Negrete) y Pedro
Malo (Pedro Infante) quieren declararse a las
mujeres de las que están enamorados. Jorge lo
está de Rosario y Pedro de María, la hermana de
aquél. El primero se declara, mientras que Ma-
ría rechaza a Pedro por mujeriego aunque tam-
bién lo ama, como previamente ha confesado
a su amiga Rosario. Tras este prólogo la acción
se traslada a un año después. Pedro se ha casa-
do con Rosario y ha tenido una niña, mientras
que Jorge está comprometido con otra mujer,
Genoveva, y María sigue soltera y sin compromi-
so. Los hermanos Bueno están enfadados con
Pedro y Rosario por haberlos dejado plantados
de la noche al día sin darles explicación algu-
na. Jorge acude al pueblo donde vive Pedro para
comprar ganado y Tiburcio le ofrece su rancho.
En la cantina, Pedro celebra con chamacotas el
nacimiento de la que supuestamente es hija suya
y de Rosario, y Jorge al oír la algarabía acude
allí. Reprocha a Pedro su comportamiento y le
abofetea.
En venganza, Jorge compra el rancho que le
ha ofrecido Tiburcio porque tiene un arroyo que
riega las tierras de Pedro, que es agricultor. En
un taller mecánico se encuentra con don Elías,
padre de Rosario, y a través de un flash back el
público se entera de que Jorge y la muchacha
discutieron en una fiesta porque ella no quería
ir y luego lo hizo. Al llegar a la celebración vio
a Jorge con otra mujer y le reclamó que volvie-
se con ella por ser su novia, pero él no quiso
dejar sola a la otra chamaca por caballerosidad
al haberse comprometido a llevarla a la celebra-
ción. Rosario se enfadó y le dijo que todo había
terminado entre ellos. De nuevo en el tiempo
presente, don Elías cuenta a Jorge que se fueron
a la capital y a los dos meses Rosario se casó con
Pedro sin dar explicaciones.
Pedro acude al casino, donde está jugando a
las cartas Jorge, para suplicarle que no le corte
el agua tras enterarse de que compró el rancho
de Tiburcio, pero su antiguo amigo lo humilla
delante de todos. En respuesta, Pedro acude a
la celebración que ha organizado el general para
anunciar el compromiso entre su hija Genove-
va y Jorge, y mantienen un duelo de coplas que
está a punto de terminar en una pelea. Pedro
dice en sus canciones que quiere mezclar Bueno
con Malo porque está enamorado de María, que
vuelve a rechazarlo por haberla dejado y haberse
casado con su mejor amiga. Jorge le advierte que
si a la mañana siguiente no se ha ido del pueblo
lo matará. No se marcha y ambos se encuentran
un día después en el casino. Jorge está dispuesto
a matarlo pero Pedro le pide hablar en privado.
Tras la conversación, que se oculta al especta-
dor, Jorge cambia de actitud y esa noche acude
a dar serenata a casa de Rosario, mientras que
Pedro hace lo propio con María. Los dos amigos
se reprochan mutuamente haber llevado serena-
tas. El general, que se siente ofendido al haber
sido humillada su hija, exige a Pedro que mate
a Jorge para lavar su honra, pues éste fue a dar
Si muero lejos de ti 309
 serenata a su esposa Rosario. A partir de este
momento el enredo aumenta. Jorge escribe una
carta a Genoveva para explicarle el motivo de su
conducta, y para evitar que el general lo mate,
Pedro se inventa que sufre una enfermedad in-
curable, cuyo nombre le dice al oído y el públi-
co no escucha. Se sobreentiende que se trata de
una enfermedad venérea por la promiscuidad
del macho. Complica más la situación al expli-
carle que al darle serenata a Rosario pretendía
desencantar a Genoveva para no hacerle daño
con una ruptura.
En la fiesta de cumpleaños de Jorge, los dos
amigos se reconcilian con sus respectivas pare-
jas y planean fugarse a la capital para descasarse
y después casarse, Jorge con Rosario y Pedro
con María. La madre de Jorge y de María los
sorprende y pide explicaciones. Una vez ente-
rada de todo, sin que el espectador sepa toda-
vía qué es lo que ocurrió, la madre impide que
ajusticien a Jorge y a Pedro, después de que el
general se haya enterado por el médico de que
el hombre que se había prometido con su hija
no padece enfermedad alguna. La madre expli-
ca al general lo que ocurrió un año antes y el
motivo de tanto enredo. Tras la discusión con
Jorge, Rosario fue narcotizada en la capital en
un baile de estudiantes y un hombre abusó de
ella, quedando embarazada. Para evitar el es-
cándalo, y sin que don Elías supiese la verdad,
Pedro se ofreció a casarse con Rosario, aunque
sin consumar el matrimonio, con el fin de ocul-
tar su desgracia a los demás. Aclarado todo el
embrollo, las respectivas parejas quedan juntas.
310 Jorge Negrete Ser Charro no basta
El guión de Ismael Rodríguez y Carlos
Orellana está muy bien armado y la puesta en
escena le hace justicia con cierta socarronería
que se manifiesta desde el principio, pues el
primer plano que ve el espectador, correspon-
diente al prólogo, muestra las posaderas del
fotógrafo que tira una instantánea al grupo de
amigos que celebra una fiesta campera. El jue-
go de equívocos, favorecido por los enredos,
se manifiesta visualmente en una sucesión de
cornamentas a lo largo del film, que hace que
las cabezas de Pedro y don Elías aparezcan a
veces coronadas por cachos, ya que es lo que
todo el mundo piensa al no desvelarse has-
ta el final lo que está pasando. Al ocultarse
esa información al espectador, se generan
diálogos y situaciones confusas y delirantes,
a lo que ayuda la buena química que surge
entre los actores, no sólo los principales sino
los maravillosos secundarios que pueblan el
film, desde Carlos Orellana como don Elías,
al genial José Elías Moreno, el general y padre
de Genoveva. Hay una escena en la que el en-
redo es ya de tal magnitud, que Orellana re-
flexiona en voz alta sobre su relación familiar
con Jorge y Pedro, y el resultado es más lioso
todavía porque los parentescos imposibles co-
mienzan a mezclarse entre unos y otros. Ore-
llana es coguionista de Dos tipos de cuidado y
en esta faceta cuenta en su haber con algunos
de los títulos más conocidos del cine mexica-
no, entre los que sobresalen ¡Como México no
hay dos!, que dirigió él mismo, Los tres García,
La barca de oro, Pepe el Toro, Bajo el cielo de
México y Tizoc.
 El humor no se sustenta exclusivamente en
el enredo y los diálogos, sino también en pro-
puestas escenográficas como la de la secuencia
del taller mecánico. Este escenario aparece reple-
to de letreros llenos de faltas de ortografía que
resumidos vienen a decir que mientras arreglan
los vehículos, sus propietarios pueden llevarse
un caballo. Es muy interesante a efectos socioló-
gicos esta secuencia porque supone una ruptura
con la comedia ranchera tradicional, puesto que
a la provincia se incorpora ya la modernidad de
la metrópoli. Los charros ya no van a caballo
sino en espléndidos vehículos de motor. De he-
cho, la secuencia del prólogo reivindica a Negre-
te como líder indiscutible de la comedia ranche-
ra, al interpretar el tema O sole mío con una letra
que exalta a la naturaleza, mientras que Infante
se apropia de las escenas urbanas al aparecer con
las chamacotas montado en su camión para ce-
lebrar el nacimiento del bebé de Rosario. Con
Nosotros los pobres y ATM, Pedro Infante era el
rey indiscutible de la comedia urbana, mientras
que Negrete seguiría resistiendo en la comedia
ranchera con Tal para cual y El rapto. En Dos tipos
de cuidado se lucen los dos en un hibridismo que
permite fundir lo tradicional con lo moderno.
Bien filmada y con un ritmo endiablado que no
da pie al aburrimiento, Ismael Rodríguez exhi-
be sus habilidades en la realización con escenas
como la de la partida de cartas, que corona con
un plano cenital. El momento cumbre llega con
el duelo de coplas en la mansión del general. A
partir de la siguiente escena, la película da un
giro radical en el argumento, puesto que Jorge
deja de ser el enemigo de Pedro para conver-
tirse en su cómplice a la hora de conquistar a
sus respectivas parejas. Negrete pasa así de ser
el hombre agraviado y amargado por la traición
de su novia a ser un pillo como Pedro, cuyo
comportamiento reprobable por haber robado
la pareja a su mejor amigo no impide que desde
el principio se convierta en el favorito del públi-
co por su carácter extrovertido y alegre, a pesar
de comentarios tan machistas como el que hace
en la fiesta en la que rompen Rosario y Jorge:
“Mientras sean novias no les queda más reme-
dio que perdonar, están amoladas”. Es en dicha
fiesta donde el Charro Cantor interpreta el céle-
bre Quiubo, Quiubo cuándo.
Además de la escena de las coplas, otro mo-
mento cumbre de la película es la serenata que
los dos protagonistas dan por separado a sus
respectivas novias, en la que Negrete está acom-
pañado, como debía ser, por el Trío Calaveras.
Primero empieza a cantar Jorge frente a la casa
de Rosario y después lo hace Pedro ante la de
María, cada uno por separado y distintos temas.
Cuando las muchachas se despiertan, la pantalla
se divide en dos y la pareja de cantantes inter-
preta a dúo el tema Ojos tapatíos. Al estar partida
por la mitad la pantalla, se muestra como si los
dos espacios en los que se desarrolla la acción se
fundieran en uno solo. De hecho, en el plano
de conjunto que da inicio a este efecto visual,
Jorge y Pedro giran la cabeza mirándose entre sí,
para arrancarse después a dúo. A pesar de los
retoques de estudio para unir las voces de los dos
artistas, la potencia de Negrete se impone sobre
Si muero lejos de ti 311
 la de Infante. El artista guanajuatense gana por
voz en esta escena al actor de Sinaloa, que como
cantante se queda muy por debajo del registro
de barítono que tiene su rival. El público pre-
senciaría meses después este mismo duelo inter-
pretativo en los recitales que Negrete e Infante
ofrecieron juntos en el Teatro Lírico de Ciudad
de México. De hecho, los espectadores pudieron
verlos juntos antes en vivo que en el cine, pues-
to que la película no se estrenó hasta noviembre
de 1953 y los conciertos que ofrecieron fueron
mucho antes. Su presencia juntos sobre el esce-
nario fue un hito en la historia de la canción
mexicana. El Centro Histórico se colapsaba an-
tes y después de cada representación y en escena
protagonizaron algunas anécdotas que relataría
Manuel Esperón a Enrique Serna en su biogra-
fía del Charro Cantor. El día del debut, ambos
olvidaron la letra de la canción Carta a mi Virgen
compuesta de propio para el acontecimiento por
Esperón. Cuando les tocó interpretarla, Infante,
con el descaro que le caracterizaba, arrebató al
apuntador el papel con la letra para cantarla y
Negrete hizo lo mismo. Su descaro, al tratarse de
una canción dedicada a la Virgen de Guadalupe,
fue contestado con abucheos. A pesar de ello el
público se rendía a los pies de estos dos tipos
de cuidado, amigos hasta el fin por más que la
prensa se empeñaba en enemistarlos.
Dos tipos de cuidado es con derecho propio la
mejor comedia ranchera de la historia del cine
mexicano, aunque los historiadores han discre-
pado sobre la calidad de esta cinta. Creemos que
esas diferencias de criterio se deben al recelo que
312 Jorge Negrete Ser Charro no basta
siempre ha existido hacia Jorge Negrete y los pre-
juicios en contra de su cine. Jorge Ayala Blanco
es quien mejor la ha tratado. En La aventura del
cine mexicano se refiere a ella como “obra maes-
tra” en su género y destaca la “malicia solapada”
de los diálogos y de la acción, en cuyo subtexto
se encuentran los elementos heterodoxos de la
cinta. Argumenta Ayala que la demoledora crí-
tica que del macho mexicano hace la película se
sustenta en el elogio del arquetipo, que constitu-
ye su “desmitificación más rotunda”. Y lo hace
con dos tipos de cuidado, las dos estrellas que
mejor habían representado ese arquetipo, aun-
que con diferencias notables, y que convierten
a la película en el “apogeo del cine de actor”, o
más bien en su detrimento, a beneficio del cine
de autor.
La oposición entre Negrete e Infante responde a
que ambos son “los polos opuestos de la come-
dia ranchera, y de todo el cine mexicano popular
a secas”, que revelan sus diferencias de fondo,
según Ayala. “Jorge Negrete es el macho adine-
rado, buen tipo, petulante, agresivo y rencoroso.
Pedro Infante es el macho humilde, sometido,
estoico y noble. La jactancia de Negrete deriva
de una posición social elevada. La simpatía de
Infante proviene de una compensación humilla-
da. Si Dos tipos de cuidado es una buena come-
dia, se debe, en gran parte, a que enfrenta lo
disímil e irreconciliable”. Para este historiador
del cine mexicano, Ismael Rodríguez impone en
esta cinta un “legítimo ingenio popular” frente
a la vulgaridad y la complacencia de un género
ya agotado. A su juicio, en Dos tipos de cuidado
se está proclamando la independencia de un gé-
nero para introducir estilemas de otros y dotar-
lo de una personalidad propia atemporal. “Las
fuentes originarias se habían superado y el géne-
ro avanzaba por impulso propio. Los incidentes
ya pertenecen por entero a la comedia de equi-
vocaciones; la ligereza verbal sirve para renovar
el ingenio a cada momento, y el intermedio mu-
sical tiende hacia un movimiento coreográfico
calculadísimo. La comedia ranchera consigue,
por fin, transmitir un estado de ánimo explo-
sivo. Es a lo más que podía aspirar. El denuedo
de Ismael Rodríguez es bastante más de lo que
se merece el rango de un género semejante. Y,
no obstante, posiblemente sin la comedia ran-
chera Rodríguez jamás podría haberse manifes-
tado con tal amplitud” (Ayala, 1979). Otra cosa
es que quienes continuaron haciendo comedia
ranchera no supieran estar al nivel marcado por
Ismael Rodríguez y el género tuviese una lenta
agonía hasta morir por inanición.
No tiene una opinión tan favorable Emilio Gar-
cía Riera, nada de extrañar por otra parte a la
vista de lo crítico que es este historiador con el
cine del Charro Cantor. Las historias capitalinas
se han impuesto en las pantallas y la provincia
no deja de ser un residuo de un esplendor pa-
sado, en el que la hacienda era el refugio de la
supuesta identidad de un pueblo forjado en el
medio rural, pero al que el urbano comienza a re-
legar al olvido. De hecho, el campo busca imitar
a la ciudad, y la secuencia del taller mecánico en
Dos tipos de cuidado hace énfasis en eso. El caballo
ha sido sustituido ya por el vehículo a motor, y
la educación, con la modernidad que conlleva,
penetra a duras penas en el medio campirano,
como evidencian los carteles informativos escri-
tos con faltas de ortografía en la citada secuencia.
Para García Riera, “la provincia rural ya no es
sujeto de exploración y descubrimiento; el cine
nacional ha agotado (se supone), sus riquezas fol-
clóricas y la ha convertido en una suerte de telón
de fondo de valores conocidos ante el cual evo-
lucionan unos héroes obedientes a sus propios
mitos, que no al medio del que son producto”.
Sostiene en este sentido el autor de La historia
documental del cine mexicano, que “si en los co-
mienzos del género, hasta ya bien entrados los
años 30, el escenario tiene prioridad sobre los
personajes, ahora ocurre todo lo contrario. En
realidad, el cine nacional se ha envalentonado
por su condición capitalina y le ha perdido el res-
peto a la madre provincia, puesto que ya no sien-
te mayor necesidad de refugiarse en ella. Incluso,
a la provincia le son impuestas como música de
fondo las canciones rancheras que se componen
y triunfan en la capital” (García Riera, 1969-
1978). Y a pesar de ello, sigue siendo un cine
celebrado por los espectadores cuando se repone
en televisión, que es de forma constante, y en
un nuevo medio de masas como Internet. Baste
decir en este último caso que Dos tipos de cuidado
contaba a principios de 2011 con más de medio
millón de visionados en Youtube. Luego se trata
de un cine que no ha perdido su atractivo.
Y el que más crítico ha sido con Dos tipos de cui-
dado es Carlos Monsiváis, quien sostiene que Is-
mael Rodríguez conduce a los personajes de esta
Si muero lejos de ti 313
 película “de la república del montón de gente al
reino de la individualidad suprema. (Sólo en el
caso de grandes momentos de la fotografía de
Gabriel Figueroa (sic) se advierte la voluntad del
reino de la poesía). En Dos tipos de cuidado, los
close ups proclaman la singularidad de dos trayec-
torias: la de Negrete, toda altivez, toda incom-
prensión de los obstáculos en su camino, toda
gallardía; la de Infante, una clase magistral en
los asuntos del atractivo, de la sencillez, de la
picardía, del secreto de la nobleza de ánimo. No
se acrecienta la emoción, sino algo parecido: la
gana de emocionarse de los espectadores”. Pero
su juicio más crítico viene después al afirmar:
“El duelo de coplas, filmado sin convicción algu-
na, sigue siendo el eje de la película, la referencia
que no pasa de moda. Negrete, a esas alturas, se
ve agotado, y Pedrito vive su apogeo. De nuevo,
el proceso actoral los sobredetermina. Negrete
ve en la actuación un acto de bondad hacia los
espectadores; Infante quiere compartir y depar-
tir y, al sentirse a toda madre, es el comensal
más importante, alguien que va de la mesa a la
cantada al faje a la vigilancia de sus posesiones
(femeninas)” (Monsiváis, 2008).
Por enésima vez, Negrete es objeto de crítica al
ser valorado su trabajo desde un punto de vista
que va más allá de la pantalla, en una aprecia-
ción injusta y no argumentada. Discrepamos
en parte por ello del juicio de valor que hace
Monsiváis en su análisis, con todo el respeto y
admiración que sentimos hacia el escritor, que
incurre también en errores como demuestra en
los párrafos que hemos reproducido, puesto
314 Jorge Negrete Ser Charro no basta
que la fotografía de Dos tipos de cuidado no es
de Gabriel Figueroa sino de Nacho Torres. Sus
elogios a la fotografía nos parecen por tanto in-
justificados porque carecen de argumentación,
tratándose además de un trabajo notable por
funcional pero alejado de cualquier voluntad
poética, mientras que sus críticas nos resultan
carentes de fundamento y sobre todo descon-
textualizadas. Para Monsiváis el duelo de coplas
está filmado sin convicción, cuando nosotros
entendemos que es muy convincente el trata-
miento visual que le confiere Ismael Rodríguez
por la gradación de planos utilizada en el monta-
je, que pasa de tomas generales a otras más cor-
tas, acercando a los dos rivales hasta culminar
en primeros planos desafiantes como si de un
enfrentamiento físico se tratara. El equívoco de
muchos teóricos y críticos de cine ha sido ver en
las películas de Negrete un elogio del machismo
en lugar de una crítica sutil, como entendemos
que se ha hecho en buena parte de su filmogra-
fía, y como es el caso de Dos tipos de cuidado.
Marina Díaz López sostiene que títulos como
el que nos ocupa de Ismael Rodríguez buscan
la perduración de los mitos nacionales forjados
por el séptimo arte, además de poner de mani-
fiesto un giro en el arquetipo que había sido he-
gemónico hasta ese entonces. De acuerdo con la
opinión de esta investigadora del cine de la épo-
ca de oro, “la creación de las estrellas rancheras
y su apoyo en toda una cobertura extracinemato-
gráfica también apunta a una sociedad que bus-
ca mediáticamente la perduración de mitos, que
alimentarán los estereotipos en los que creer y, a
la vez, los ejemplificarán. El paso del macho al-
tanero y arrogante que representa Jorge Negrete
al simpático, bueno y mujeriego Pedro Infante
podría delatar una basculación hacia el público
femenino y sus expectativas, lo que no entraría
en contradicción con la vertiente misógina de
El reencuentro con María Félix
Una etapa en el cine mexicano se acaba con Dos
tipos de cuidado y con ella se iría uno de los gran-
des mitos de la época de oro. La cinta de Ismael
Rodríguez es el último gran trabajo del Charro
Cantor. En Tal para cual, que haría a continua-
ción, no alcanza ni de lejos la gracia de sus mejo-
res comedias, en parte debido a una realización
descuidada y a una absoluta y total falta de direc-
ción de actores. Reportaje sería una película coral
testimonial y El rapto el epitafio de un artista que
quiso morir de pie, haciendo películas y cantan-
do sobre los escenarios, negándole su triunfo a
la muerte, como en cierta forma hizo, ya que la
superó al convertirse en un mito del cine más
allá del espacio y del tiempo.
Nada más terminar el rodaje de Dos tipos de
cuidado, Negrete comienza el de Tal para cual a
las órdenes de Rogelio A. González, uno de los
directores más eficaces de la época y discípulo
directo de Ismael Rodríguez. Con él había em-
la última etapa de la comedia ranchera, al asu-
mir las contradicciones de una etapa en la que
la mentalidad tradicional sobre las relaciones
entre hombres y mujeres, vacilante en su rede-
finición, apostaría por exhibiciones exageradas
como ésta” (Díaz, 1999).
pezado en el cine de guionista, firmando títulos
tan notables como Los tres García, Vuelven los
García, Los tres huastecos, Ustedes los ricos, La ove-
ja negra y Sobre las olas. Su debut como director
tiene lugar en 1950 con la exitosa El gavilán po-
llero, a la que seguirán algunas de las películas
más destacadas de la cinematografía nacional,
entre ellas El inocente, El mil amores, Escuela de
rateros y El esqueleto de la señora Morales. En Tal
para cual reúne a técnicos y artistas habituales
en las películas de Negrete y de Ismael Rodrí-
guez. El guión corre a cargo de Ernesto Cortá-
zar y Fernando Galiana, mientras que la música
la asume Manuel Esperón. Luis Aguilar, que co-
menzaba a despuntar tras su excelente participa-
ción en ATM, es el coprotagonista de la cinta y
como parejas intervienen María Elena Marqués
y Rosa de Castilla, que había aparecido ya en
Los tres alegres compadres y que empezaba a ser
también una de las nuevas reinas de la música
bravía.
Si muero lejos de ti 315
 En la parte musical, Tal para cual es toda una
exhibición de canción ranchera, si bien Negrete
interpreta también algún tema lírico. Además de
Esperón y Cortázar, que ponen música y letra a
varias canciones, Jorge Negrete compone Si tú
te enamoraras y su paisano José Alfredo Jiménez
otros tres temas: Guitarras de media noche, Tu re-
cuerdo y yo y El mala estrella. A ellos se suman Fe-
derico Curiel, Mario Talavera y Salvador Flores.
En total se interpretan en la cinta once canciones,
lo que para un metraje de dos horas puede dar
una idea del ritmo y la frecuencia con la que los
tres cantantes de la película aparecen en escena
interpretando temas musicales. Resulta demasia-
da música para el metraje, y una de sus principa-
les consecuencias es que rompe el ritmo del film.
Ésto, unido a la absoluta falta de dirección de ac-
tores por parte de Rogelio A. González, hacen de
Tal para cual una película fallida. Cada una de las
estrellas va a su aire intentando acaparar el prota-
gonismo, ya sean los falsetes de Aguilar al cantar
Chorro de voz, o la potencia sonora de Negrete,
que era su gran virtud para silenciar al resto del
reparto.
No hay coherencia en esta película porque
hay demasiadas estrellas a uno y otro lado de la
cámara, y cada una va a lo suyo. Rogelio A. Gon-
zález fracasa en la que debe ser la principal fun-
ción de un director de cine, su capacidad para
aglutinar con un objetivo común los distintos
valores con que cuenta en la parte técnica y ar-
tística. Aquí no lo hace y si la cinta quiere seguir
los pasos emprendidos por Dos tipos de cuidado,
fracasa en el intento porque a diferencia de Is-
316 Jorge Negrete Ser Charro no basta
mael Rodríguez no consigue mantener el interés
en una trama basada en equívocos y enredos, a
veces en exceso previsibles. Con todo ello, Tal
para cual es una película de estrellas que se estre-
lla por la abundancia de las mismas, empezando
por el propio director y terminando por Negre-
te, que se muestra cansino y sin ganas recitando
unos diálogos que suenan más a teatrales que
a otra cosa. Ni la ambiciosa planificación de la
escena final logra salvar una película que cansa y
aburre al espectador, en la que los números mu-
sicales lo sacan del letargo para volverlo a sumir
en él cuando terminan. A la cinta le sobran can-
ciones y le falta agilidad narrativa, y eso que Luis
Aguilar, El Gallo Giro, hace lo indecible para
despuntar por encima de todos los demás, ya sea
mostrando el torso desnudo o con sus falsetes
en las canciones para compensar que su registro
de voz esté también por debajo del de Negrete.
Casualmente, ambos intérpretes compartieron
pasado militar aunque en promociones distin-
tas, puesto que Luis Aguilar optó igualmente
por la carrera de las armas hasta que se salió del
ejército y se dedicó a cosas tan aventureras como
pescar tiburones en Mazatlán.
Melitón Galván (Jorge Negrete) es un res-
petado vecino de San Rafael, piadoso y gene-
roso, al que el municipio nombra hijo predilegi-
do (predilecto). Su ahijada Rosaura le llena de
alegría, mientras que su hermano Paco no deja
de causarle problemas por su vida licenciosa y
sus problemas con el alcohol. Tiene que acudir
en su auxilio porque le notifican de una clínica
de Guadalajara que ha vuelto a caer enfermo.
Acude a su rescate y cuando llega a la clínica
descubrimos que no es un sanatorio sino una
cantina y que el tal Paco no existe, sino que es la
otra personalidad de Melitón, que oculta a sus
vecinos de San Rafael y de la que se aprovecha
para irse de parranda cuando se lo pide el cuer-
po. En La Clínica conoce a Chabelo Cruz, con
el que entabla amistad porque son tal para cual.
Melitón/Paco le ayuda para que la tía de Cha-
belo, que vive en San Vicente, le dé dinero a
éste y poder seguir de parranda juntos. Cuando
conoce a la tía, Susana de la Rosa, se enamora
perdidamente de ella y Chabelo comienza a liar-
la haciendo creer que su amigo está enfermo.
Chantajea al médico para que así lo corrobore y
el enredo se hace cada vez mayor. A Melitón no
le queda otra que aguantar porque Chabelo ha
descubierto su verdadera identidad.
En San Rafael, Rosaura pasa el verano en la
hacienda de su padrino junto a sus tres buenas
amigas del colegio, y fantasea con ellas sobre su
supuesto romance con Paco, el hermano de Me-
litón. Cuando se presenta de improvisto Chabe-
lo haciéndose pasar por Paco, a Rosaura no le
queda otra que besarle como a un amante para
no levantar sospechas entre sus amigas. Melitón
escapa del sanatorio de San Vicente y regresa a
San Rafael, avisando en la iglesia y en la mu-
nicipalidad de que su hermano Paco se murió.
Susana viaja hasta el pueblo de Melitón, aunque
ella cree que se llama Paco, y al llegar a él recibe
la triste noticia de su muerte. Cuando coinciden
los cuatro en la hacienda, Melitón/Paco, Chabe-
lo/Paco, Rosaura y Susana, se arma un gran lío
por las falsas identidades de las que se habían
apropiado los hombres. Desengañadas, abofe-
tean a los dos galanes y ahogan sus penas en la
cantina emborrachándose. Los dos embaucado-
res organizan una serenata para reconquistarlas
en el número musical que cierra la película, que
termina con las mujeres rendidas a los pies de
sus machos, con éstos dándoles zurras en las nal-
gas y sometiéndolas a su autoridad.
Tal para cual nos plantea un discurso repe-
titivo y carente de originalidad, y aunque in-
tenta desligarse de los estilemas de la comedia
ranchera tradicional, no consigue asimilar en la
construcción del guión el enredo y los equívocos
con el mismo acierto que lo había hecho Ismael
Rodríguez en Dos tipos de cuidado. En cambio,
encontramos similitudes entre ambas cintas:
la homosexualidad latente de los dos machos
que necesitan la compañía mutua para irse de
parranda, la incorporación de elementos de
modernidad aunque la acción se desarrolle en
un ambiente rural de provincias –los charros ya
no van a caballo sino en flamantes vehículos a
motor–, y cierto toque bufo y burlesco para pa-
rodiar el género que no alcanza la brillantez que
tenía en la anterior película de Negrete.
La cinta de Rogelio A. González es irregular, con
algún momento acertado pero por lo general
deslavazada y simplona. Alcanza lo vulgar con
ese final que evoca lo más rancio del cine ran-
chero cuando los dos machos colocan sobre sus
rodillas a las chamacas y las castigan dándoles
azotes en las nalgas. Es una escena que nos re-
Si muero lejos de ti 317
 cuerda el final de No basta ser charro, con la que
comparte también el doble juego de máscaras
que hacía el personaje protagonizado por Ne-
grete, ya que en Tal para cual oculta igualmente
su personalidad bajo la fachada de un rectísimo
ciudadano modelo de virtudes y ejemplo a se-
guir por los demás, cuando en realidad es un
tipo embaucador y pendenciero.
Es pura casualidad que la dualidad del perso-
naje que aparenta y el que es de verdad, oculto
tras la máscara, se repita con tanta insistencia en
el cine de Negrete, pero así es. En la vida real ya
hemos visto en varias ocasiones cómo esa más-
cara, esa apariencia de altanería y bravuconería
ocultaba al Negrete auténtico, al hombre afable,
solidario y altruista, cariñoso y generoso, pese
a que la imagen pública que transmitía era to-
talmente distinta. El Charro Cantor se ocultaba
tras la máscara de quienes no quería tener en su
círculo de amistades dentro del mundillo del es-
pectáculo, y entre esas personas estaba la mayor
estrella del celuloide que ha dado el cine mexi-
cano, la única que podía hacer sombra al astro
dentro y fuera del país, María Félix. Desde su
desencuentro en El peñón de las ánimas ninguno
de los dos se había reconciliado con el otro. Ne-
grete veía a la actriz con desprecio, engreída, al-
tanera y presumida. Eran incompatibles. Ambos
lo habían manifestado en público y en privado,
e incluso Gloria Marín le había dicho en una
ocasión a Negrete que lo único que no le perdo-
naría sería que la traicionase con La Doña. Y eso
fue lo que hizo el Charro Cantor pocos meses des-
pués de su ruptura definitiva con Gloria Marín.
318 Jorge Negrete Ser Charro no basta
Si la pareja había roto en mayo de 1952, el 18 de
octubre de ese año Jorge Negrete y María Félix
se casaban en la finca de Catipoato que la artista
tenía en Tlalpan, cerca de Ciudad de México. La
noticia cogió por sorpresa a todos, empezando
por los dos divos del cine mexicano, que nunca
habían podido imaginar que su reencuentro en
el mes de agosto, cuando ella regresó de una exi-
tosa gira internacional después de haber hecho
películas en Europa y Argentina, iba a acabar en
la boda del siglo. Se ha dicho que con su enlace
quisieron autopromocionarse, lo que dudamos,
y también que Negrete pretendió vengarse así de
Gloria Marín, que nos parece ridículo. Sencilla-
mente tuvieron un flechazo al que siguió un bre-
ve romance para culminar, tres meses después, en
el cuarto matrimonio de La Doña.
Carmen Barajas Sandoval fue testigo privile-
giado de ese flechazo. Ocurrió el 26 de agosto.
La artista acababa de rodar en Argentina La pa-
sión desnuda con el galán Carlos Thompson, con
quien estaba prometida y se iba a casar. Cuando
en la ANDA propusieron darle una fiesta de
bienvenida como reconocimiento a sus éxitos,
Negrete discrepó porque con otros artistas mexi-
canos no se había hecho lo mismo. Ante la insis-
tencia de Víctor Junco, secretario de Trabajo de
la asociación, y de Rodolfo Landa, Negrete acep-
tó ofrecerle ese recibimiento y ser él quien fuese
en persona al aeropuerto. Esa noche la ANDA
ofreció una fiesta de bienvenida en el club noc-
turno Capri, durante la que la pareja no se se-
paró. “Toda la fiesta se la pasaron uno junto al
otro, y muy agarraditos de la mano fueron de
mesa en mesa saludando a todos los invitados”
(Barajas, 2001). Cuando semanas después anun-
ciaron su compromiso matrimonial nadie daba
crédito a la noticia.
María Félix estaba prometida con Carlos
Thompson, con quien había estado a punto de ca-
sarse meses antes en Montevideo. A última hora
consideró que el actor argentino era un tipo “se-
rio, conservador, aburrido, y yo estaba en la época
más animada de mi vida. De pronto me desilu-
sioné, tuve la corazonada de que ese matrimonio
sería un error”, cuenta la artista en sus memorias.
Le pidió tomarse un tiempo de reflexión y fue
entonces cuando regresó a México y se produjo el
flechazo con Negrete al sentirse colmada de aten-
ciones por él. Carmen Barajas asegura que fue el
propio Negrete quien la recibió al pie del avión
con un ramo de flores, pero en cambio la actriz
sostiene que quien fue a esperarla en su nombre
fue Crox Alvarado. Cuando se vieron esa noche
en el cóctel de bienvenida, la actriz asegura que a
partir de ese momento “se me comenzó a meter
la mosca detrás de la oreja. Fue como si nos vol-
viéramos a conocer. Entusiasmado, Jorge empezó
a llevarme serenatas, regalos, bombones, todo eso
que halaga y seduce” (Félix, 1993). Confiesa la
actriz que le divertía esa situación, ver rendido a
sus pies al hombre engreído que diez años antes
la había maltratado en su primera película, dis-
puesto ahora a complacerla en todo cuanto ella
quisiera, hasta el punto de reconocerle que se ha-
bía enamorado durante el rodaje de El peñón de
las ánimas pero que, al sentirla tan engreída “se
portó mula a propósito”.
María Félix ofrece en sus memorias un re-
trato de Jorge Negrete que lo describe como un
“hombre ingenuo, tierno y de gustos sencillos.
No le gustaba discutir, con él todo iba bien
mientras la conversación se mantuviera en un
tono suave. Jugaba todo el tiempo como niño
crecido, pero en la intimidad era un adulto per-
fecto, aunque no tan sexy como Agustín (Lara).
Jorge no seducía con la voz; para él era indis-
pensable guardar silencio. Con él aprendí que
no se debe contar nada en la alcoba porque en
ese momento de inspiración y confianza las pa-
labras están de sobra y cualquier indiscreción
puede ser usada más tarde contra el amante que
se le fue la lengua” (Félix, 1993). El mismo día
de la boda, La Doña llamó a Carlos Thompson a
Argentina para confirmarle que la noticia de su
enlace era cierta, ya que días antes le había ase-
gurado también por teléfono que los rumores
eran infundios sin ningún viso de verdad.
Fue una boda a la grande. La pareja tiró
la casa por la ventana desde días antes con las
despedidas de solteros. Acudieron más de 500
invitados a la ceremonia celebrada en la finca
de la estrella en Tlalpan. Los trajes de los no-
vios representaban la mexicanidad. Ella llevaba
un vestido de Valdés Peza de color rosado, de
talle ceñido y falda amplia, muy parecido al que
había lucido en la cinta Enamorada. Calzaba san-
dalias y el pelo lo llevaba recogido con trenzas.
Unos pendientes de filigrana de oro y brillantes,
un medallón antiguo, un anillo de esmeralda
y un rosario de perlas regalo de su madre, que
también había utilizado el día de su boda, eran
Si muero lejos de ti 319
 las joyas que portaba la artista. Negrete vestía el
traje tradicional de charro hecho en piel de ga-
muza color negro con bordados de plata, y por
el hombro izquierdo le caía un sarape de saltillo.
La prensa se volcó en cubrir el acontecimiento,
para cuyos reporteros gráficos posaron los no-
vios durante media hora.
Entre los invitados, además de la familia directa
de ambos, había grandes personalidades de la
cultura y el cine, entre ellos Diego Rivera, Fri-
da Kahlo, Salvador Novo, el productor Grego-
rio Wallerstein, Renato Leduc, Antonio Badú,
Crox Alvarado y Miguel Bermejo. La gente de
la calle se subía a la barda que rodeaba la finca
para intentar ver a sus ídolos, mientras en el
interior se celebraba un banquete por todo lo
alto que estuvo acompañado, como no podía
ser de otra forma, de música interpretada por el
propio Negrete. La Doña relata en sus memorias
que su marido interpretó canciones románticas
primero, pero después cantó México lindo de
Chucho Monge, cuya letra dice “México lindo
y querido, si muero lejos de ti, que digan que
Una felicidad truncada por la enfermedad
En una carta de Negrete a Gloria Marín escri-
ta desde Estados Unidos en 1951, el cantante
cuenta que ha vuelto a arrojar sangre otra vez.
Su afección hepática se agrava y la falta de repo-
320 Jorge Negrete Ser Charro no basta
estoy dormido, y que me traigan aquí”. “Fue
un presagio de su muerte –aseguraría la actriz
tiempo después–. Probablemente sabía que le
quedaba poco tiempo de vida y quiso pasarse
conmigo un año de lujo, pero su enfermedad
y el trabajo de los dos acortó más aún las ho-
ras de felicidad que pasamos juntos” (Félix,
1993). Quienes vivieron con el artista aquellos
momentos piensan lo mismo. Carmen Barajas
considera que “los catorce meses que duró esa
unión, creo sinceramente que fueron agrada-
bles y gratificantes para ambos. Para él, desgra-
ciadamente, fueron los últimos de su vida. Para
ella representaron sólo una corta etapa de su
larga vida, pero le dejaron, aparte de un grato
sabor, el prestigio de haber sido el amor de un
ídolo, pero, más aún, de un hombre cabal como
muy pocos” (Barajas, 2001). A sus amigos, Ne-
grete les confesaría durante la despedida de
soltero que estaba viviendo los momentos más
felices de su vida, consciente de que tal vez no le
quedase mucho tiempo ya para disfrutar. Pese
a ello, no dejó de trabajar ni un solo día en su
profesión y al frente del sindicato.
so y de cuidados le conducirán a un fatal desen-
lace dos años después. La carga de trabajo y los
disgustos al frente de la ANDA no ayudaron al
artista a sobreponerse de su enfermedad, sino
que probablemente tuvieron un efecto contra-
rio y adelantaron su muerte. Quienes lo trataron
coinciden en asegurar que era un mal enfermo,
que se negaba a guardar reposo y que incluso
cuando estuvo ingresado en la clínica atendía
por teléfono su agenda. El actor llegaría a bro-
mear sobre su estado de salud en su siguiente
trabajo, Reportaje, un film coral en el que prota-
goniza un capítulo junto a su esposa María Félix.
Se les ve a ambos felices, interpretando a unos
personajes que podrían ser ellos mismos, con
guiños hacia el público, conocedor de la activi-
dad sindical del artista y de sus dolencias hepá-
ticas. Esta película dirigida en 1953 por Emilio
Indio Fernández, y de cuya producción se hizo
cargo Tele Voz, la empresa participada por los
hermanos Negrete, resulta especialmente curio-
sa porque en ella están presentes prácticamente
todos los artistas destacados del cine mexicano
de la época. Todos excepto uno, Mario Moreno
Cantinflas, que meses atrás había protagonizado
un enfrentamiento sindical con Negrete del que
salió victorioso este último, y en el que la actriz
Leticia Palma tendría un protagonismo destaca-
do por las calumnias que vertió contra el can-
tante.
Más allá de haber reunido a prácticamente
todos los actores célebres que trabajaban en ese
momento en el cine mexicano, Reportaje posee
escasas virtudes artísticas que la hagan sobre-
salir. La iniciativa surgió a propuesta del presi-
dente de la asociación de Periodistas Cinema-
tográficos Mexicanos, Jorge Vidal, y contó con
la colaboración desinteresada de los artistas a
través de la ANDA, que trabajaron gratis. Sólo
el Indio Fernández exigió cobrar su parte como
guionista y director. Con los beneficios que co-
rrespondieron a la asociación de periodistas és-
tos pudieron adquirir un edificio para su sede
que años después vendieron por más del doble
de lo que les había costado, haciendo un nego-
cio redondo (Taibo I, 1985). Negrete parecía
congraciarse así con la prensa, aunque la utiliza-
ción en esta cinta de una canción de José Alfre-
do Jiménez cuyos derechos estaban en posesión
de Pedro Galindo, Tu recuerdo y yo, desencadena-
ría una nueva polémica en los periódicos.
Si bien el guión de Reportaje es de Mauricio
Magdaleno y del propio Indio Fernández, el ca-
pítulo en el que aparecen Jorge Negrete y María
Félix lo escribió el oscense Julio Alejandro, uno
de los más destacados guionistas del cine mexi-
cano de la segunda mitad del siglo pasado. Una
anécdota desencadena las distintas historias de
que se compone la película, algunas indepen-
dientes y otras vinculadas o enlazadas entre sí. El
ambicioso y amargado propietario de un perió-
dico exige al director una reorientación de la lí-
nea informativa. Quiere exclusivas, informacio-
nes que los diferencien de otros diarios y ofrece
diez mil pesos al reportero que lleve la mejor
noticia antes de que finalice el año, ya que la
acción se desarrolla en Nochevieja. Los periodis-
tas saldrán a la calle a buscar esa noticia que les
haga merecedores del aguinaldo, y recorrerán
los hospitales, las fiestas de la gente famosa, los
puestos de guardia de la policía y las recepciones
de los hoteles para encontrarla. El resultado es
Si muero lejos de ti 321
 desigual, cómico por momentos como en los ca-
pítulos protagonizados por Clavillazo, Tin Tan y
Joaquín Pardavé, que provocó la protesta de los
libaneses por representar a un ladrón de guante
blanco; melodramático en la historia de María
Elena Marqués y Roberto Cañedo; emotivo y
premonitorio en la de Pedro Infante y Carmen
Sevilla; inédito en algunos pasajes, puesto que
por primera y única vez Pedro Vargas y Libertad
Lamarque interpretaron a dúo una canción; y
romántico en el relato de la reconciliación entre
Dolores del Río y Arturo de Córdova, así como
en la historia final que cierra el film entre Jorge
Negrete y María Félix, que tras su reciente enla-
ce eran la pareja de moda.
Como decíamos, este capítulo final, que deja
un buen sabor de boca por la simpatía que trans-
miten los actores, su gracia y complicidad con el
público, fue escrito por Julio Alejandro. Es uno
de los más largos, ya que dura cerca de veinte
minutos, y se desarrolla en un hotel, donde un
cantante (Jorge Negrete) ensaya de noche en su
habitación porque al día siguiente inicia el ro-
daje de una película. En la habitación contigua,
una mujer (María Félix) intenta conciliar el sue-
ño pero no puede a causa del ruido. Con una
bata puesta y el rostro oculto bajo una máscara
cosmética para revitalizar el cutis, pero que le
confiere un aspecto espectral, toca a la puerta de
su vecino, que al abrir se asusta porque piensa
que es un fantasma. La Doña muestra su habi-
tual mal genio, mientras que Negrete hace gala
de su ironía llamándola Frankenstein. El can-
tante hace caso omiso de sus quejas y sigue can-
322 Jorge Negrete Ser Charro no basta
tando, a la vez que ella se viste con un elegante
traje de noche y se quita la máscara para regresar
de nuevo a la habitación de su impertinente ve-
cino. Esta vez él queda anonadado y mudo de
admiración por la belleza de la mujer, a la que
invita a pasar. Ella le pide ayuda para ensayar el
papel que tiene que interpretar al día siguiente
en la película que va a rodar con el Indio Fer-
nández, y entonces ambos descubren que son la
pareja de esa escena y que ninguno de los dos es
una gran estrella, aunque por algo se empieza,
apunta La Doña.
Julio Alejandro muestra a los actores en sus
papeles de ficción como dos absolutos descono-
cidos dentro del mundo de la farándula, pero en
cambio les atribuye las características de Negrete
y de la Félix. Cuando él le pregunta si el día que
se case también va a utilizar esa horrible mascari-
lla de belleza, ella le contesta que sólo cuando su
marido esté en el sindicato. “¿Usted sabe lo que
es un sindicato?”, le pregunta ella. “Yo, ni una
palabra”, responde, y a continuación se coloca
la mano a la altura del hígado, hace un gesto de
dolor y exclama: “¡El hígado!”. Ambos se ríen de
la broma, que se convierte en un guiño hacia el
espectador. Julio Alejandro llevaba sólo tres años
en México, pero era bien conocedor ya del mun-
dillo cinematográfico del país y estaba plenamen-
te integrado en el mismo. Había llegado en 1950
por invitación de Tito Davison para escribir un
guión con un contrato de seis meses –después de
haberlo conocido casualmente en Madrid, don-
de le hizo de guía para enseñarle El Escorial–, y
se quedó 39 años. A él se deben los guiones de al-
gunos de los films más conocidos de Luis Buñuel
en su etapa mexicana y española, como Abismos
de pasión, Viridiana, Tristana, Nazarín y la incon-
clusa Simón del Desierto, además de haberse hecho
cargo de la escenografía de El ángel exterminador.
Su pluma también firmó los libretos de más de
un centenar de películas de otros cineastas, entre
los que sobresalen Arturo Ripstein, Felipe Ca-
zals, Tito Davison y Luis Alcoriza.
A pesar de ser una historia sencilla, impreg-
nada de un cierto toque surreal que rompe con
el tratamiento más realista del resto del largome-
traje, Julio Alejandro plasmó con singular agude-
za la felicidad que embargaba a Jorge Negrete y
María Félix tras su recién estrenado matrimonio,
e ironizaba sobre los problemas y dolencias físi-
cas que la actividad sindical causaban al artista.
El cantante anunciaría en 1953 su intención de
abandonar su labor al frente de la ANDA, pero
aguantaría hasta su muerte, puesto que falleció
siendo todavía su secretario general, lo que da
una idea de la constancia de este hombre a pe-
sar de las adversidades que tuvo que padecer. El
sindicato, como ya hemos apuntado, causó más
problemas a Negrete que beneficios. De hecho,
beneficios económicos no obtuvo, mientras que
las pérdidas que sufrió por su dedicación a la
ANDA fueron cuantiosas al perder oportunida-
des de trabajo. Nunca se reconocerá del todo en
su justa medida la labor que desempeñó Negrete
a favor de sus compañeros de profesión.
Ya apuntamos en otro pasaje de este libro
que el interés de Jorge Negrete por representar
a sus compañeros de oficio no respondía a otro
fin que el de hacer justicia en una profesión
en la que las estrellas tenían resuelto su jornal,
mientras las bases de la industria padecían los
mismos problemas que cualquier obrero. Podría
haberse desentendido, si bien todos los biógra-
fos han incidido en el concepto de justicia social
que sentía el artista. Él mismo había sufrido en
su piel las estrecheces cuando empezaba como
cantante, hasta el punto de que cuando cayó
enfermó en Nueva York se sintió totalmente
desprotegido. A pesar de lo mal que lo había pa-
sado durante su primer mandato, entre 1949 y
1953 volvió a ser secretario general de la ANDA
con un amplio respaldo de sus compañeros,
que veían en él la honestidad y la transparencia
como principales virtudes. Quienes trabajaron
con él en aquellos años recuerdan que era muy
trabajador y desinteresado. Acudía a la oficina
de sol a sol, puesto que entraba a las ocho de
la mañana y había días que no se iba hasta las
nueve o las diez de la noche. Sólo los jueves se
permitía el lujo de ausentarse para dedicar el día
a su hija Diana. Su gestión fue intachable, por
más que Mario Moreno Cantinflas le acusara de
no estar claras las cuentas por la elevada canti-
dad de préstamos que llegó a dar la asociación
durante su mandato. Era cercano a los trabaja-
dores y la puerta de su despacho estaba siempre
abierta para todos. Tanto es así, que al final de
su trayectoria sindical, cuando ya no quería pre-
sentarse, fueron sus propios compañeros quie-
nes le hicieron reconsiderar su postura, y de esa
manera continuó en el cargo hasta su muerte a
finales de 1953.
Si muero lejos de ti 323
 Negrete era firme en sus convicciones y
por esa causa se granjeó enemistades con unos
y con otros, aunque los momentos más duros
que tuvo que soportar tuvieron lugar en 1950,
cuando adoptó medidas proteccionistas a favor
de los actores mexicanos frente a los de fuera, y
en 1952 cuando la actriz Leticia Palma le acusó
de haberle pegado. En el primer caso, Negrete
pecó de corporativismo en defensa del trabajo
de sus compañeros poniendo excesivas trabas a
los intérpretes extranjeros, lo que provocó las
quejas de los productores y de las asociaciones
de actores de otros países, que airearon sus pro-
testas en los periódicos y la prensa mexicana se
encargó de hacerse eco de las mismas inician-
do así otra campaña contra el Charro Cantor. El
artista rectificó, si bien quedó marcado de por
vida, y nunca mejor dicho. Cuando a finales de
1952 la actriz Leticia Palma desató una nueva
polémica, Negrete estaba ya curado de espanto
y supo llevar bien la situación a pesar de que
Cantinflas enarboló la bandera de la justicia e
intentó desacreditar a su compañero sindical,
con quien había trabajado en tiempos codo con
codo. La relación entre ambos se había deterio-
rado tiempo atrás y el affaire Palma marcaría un
antes y un después en el trato que tuvieron.
Leticia Palma orquestó en la prensa el escán-
dalo contra Negrete como venganza por la me-
diación de la ANDA en el conflicto que tuvo la
actriz con el productor Óscar Brooks, con el que
tenía contrato en exclusiva. Al recibir una oferta
mejor de Jesús Sotomayor, canceló su relación
profesional con Brooks y éste elevó una protes-
324 Jorge Negrete Ser Charro no basta
ta a la ANDA, que dio la razón al empresario.
Palma acudió a las oficinas de la asociación y
robó su expediente armando un gran escándalo.
No llegó a mediar palabra con Negrete, puesto
que cuando éste salió de su despacho la artista se
había fugado ya con sus papeles. Al día siguiente
la prensa aireó la falsa noticia de que el secreta-
rio general del sindicato había pegado a la actriz.
Los periódicos se cebaron en ello y el ambiente
dentro del gremio se fue caldeando hasta que el
11 de enero tuvo lugar la asamblea general de la
ANDA en el Teatro Esperanza Iris. Fueron doce
horas de debates e intervenciones –la principal
de Cantinflas duró casi tres horas–, durante las
cuales se demostró que Leticia Palma mentía,
por lo que fue expulsada del sindicato, y que
las cuentas de la asociación eran correctas. La
asamblea, que siguieron los periódicos con un
interés inusitado, revalidó el liderazgo sindical
de Negrete, pero le costó caro a su salud. Los dis-
gustos repercutían directamente en su dolencia
del hígado, que iba a más sin que el artista pu-
siera especial interés en ponerse en tratamiento.
Tras este episodio, Cantinflas dio marcha atrás
en sus pretensiones de convertirse en el nuevo
líder de la ANDA y Negrete siguió asumiendo
esa responsabilidad, siendo su mano derecha
Rodolfo Landa, que le sucedería tras su muerte
y continuaría su labor durante trece años.
Carmen Barajas, que trabajó con el artista
guanajuatense en la ANDA, asegura que el ideal
de Negrete era “dignificar y hacer respetar a la
gente del espectáculo, que por su trabajo recibie-
ran retribuciones adecuadas que les permitieran
también vivir con dignidad” (Barajas, 2001). Y
lo consiguió, además de sentar un precedente
que nadie igualaría después. Logró aumentos
de salario de hasta el treinta por ciento para los
cuadros artísticos más humildes de la profesión,
participó activamente en el establecimiento de
una cuota de pantalla que reservara la mitad
del tiempo de exhibición a películas nacionales,
aunque luego en la práctica no se cumpliese esta
ley, e impulsó mejoras en los derechos de los tra-
bajadores del cine que fueron envidia de otros
países, que acudían a la ANDA como modelo de
referencia a seguir. También durante sus man-
datos promovió la construcción de la clínica de
actores, consiguió un convenio colectivo para
los actores de doblaje y se volcó en la capacita-
ción de los nuevos cuadros artísticos a través de
una academia de arte dramático que dirigiría su
amigo Andrés Soler, compañero suyo de reparto
en tantas ocasiones. En definitiva, Negrete que-
ría que los demás tuviesen lo que él nunca tuvo
cuando empezó desde abajo: seguridad laboral,
asistencia médica y formación dramática. Diana
Negrete profundiza en la biografía autorizada de
su padre en el amplio legado que dejó el artista
al frente de la ANDA, dentro del cual figura tam-
bién el haber dotado a la asociación de una sede
en condiciones, al igual que haber impulsado la
creación de la casa del actor para acoger en su
vejez a los profesionales del medio sin recursos.
En su lucha contra la corrupción, que ha-
bía llevado a la creación del STPC y desatado
una guerra sindical entre esta nueva central y el
STIC, Negrete pudo enorgullecerse, además, de
firmar la paz entre ambos sindicatos en mayo de
1953. Era entonces líder del STPC además de la
ANDA, y como tal suscribió con Salvador Carri-
llo, su homólogo del STIC, un Pacto de Amistad
por el cual éstos se comprometían a cumplir el
viejo laudo presidencial que les limitaba a filmar
cortometrajes, además de no poder hacer tam-
poco películas en estudios cinematográficos ni
exteriores. El acuerdo, como otras tantas inicia-
tivas en torno a la industria del cine en México,
se quedó en “papel mojado”, pero zanjó las vie-
jas disputas que mantenían las dos centrales sin-
dicales y que tantos disgustos le había costado
a Negrete. Ocurría esto en un año, 1953, en el
que los trabajadores del STPC fueron a la huel-
ga durante dos meses, y en el que la industria
volvió a inquietarse ante el nuevo cambio pre-
sidencial que se produjo. El nuevo presidente,
Adolfo Ruiz Cortines, impulsó un plan para la
recuperación de la maltrecha industria audiovi-
sual, que se denominó Plan Garduño en honor
a su artífice, Eduardo Garduño, que asumió la
dirección del Banco Cinematográfico y constató
lo que todo el mundo sabía, que muchas de las
películas que se hacían no llegaban a estrenarse
por su ínfima calidad, con lo cual los créditos
que habían recibido tampoco los recuperaba
el Estado. Para frenar la competencia se limitó
la exhibición de películas extranjeras a 150 al
año. Ni qué decir tiene que la norma tampoco
se cumplió y se hizo la vista gorda en sucesivos
años. De hecho, excepto en 1957, en el que sólo
se estrenaron 331 películas extranjeras, durante
el resto de la década superaron las 360 anuales,
llegando casi a 400 en 1956.
Si muero lejos de ti 325
 La película póstuma de Negrete
En medio de la incertidumbre, la producción
no se recupera en México en 1953, sino que si-
gue cayendo. Ese año se hicieron 83 películas, lo
que supone 15 menos que durante el ejercicio
anterior. Lo más destacado del año fue la irrup-
ción del productor Manuel Barbachano Ponce,
que hizo debutar al director Benito Alazraki
con Raíces, una cinta de temática indigenista;
una propuesta que parecía estar ya superada en
el país, pero que en cambio volvió a colocar al
cine mexicano en el centro de atención de los
festivales internacionales. Buñuel seguía hacien-
do un cine de calidad, aunque La ilusión viaja
en tranvía y Abismos de pasión no despertarían ex-
cesivo interés, mientras que Alejandro Galindo
abordaría la emigración mexicana a los Estados
Unidos en Espaldas mojadas, una temática que
daría después mucho juego en el cine chicano.
Este cineasta también filmaría Los Fernández de
Peralvillo, y Roberto Gavaldón El niño y la niebla
y Camelia.
Emilio Indio Fernández continúa siendo
en 1953 el cineasta más prolífico de México.
A lo largo del año rodará la ya mencionada
Reportaje, así como La red, La rosa blanca –una
coproducción con Cuba, capricho de Fulgencio
Batista, no exenta de polémica sobre el prócer
de la independencia José Martí con motivo del
centenario de su natalicio, y que fue financiada
íntegramente por el país caribeño, aunque los
cuadros técnicos y artísticos eran mexicanos–,
y El rapto. Con El rapto llegamos al final de la
filmografía de Negrete. Su rodaje, a la vista del
estado de salud del artista cuando la hizo, nos
326 Jorge Negrete Ser Charro no basta
resulta hoy día un milagro y cuesta hacer una
apreciación objetiva sin tener en cuenta que se
trata de su testamento cinematográfico. La fuer-
za de voluntad que tenía Negrete, su constancia,
su negativa a rendirse frente al avance de la en-
fermedad hepática que le devoraba el hígado, y
su predisposición a morir de pie, trabajando en
su oficio, como así ocurriría, la convierten en
ese testamento cinematográfico cuyo valor no
reside tanto en la calidad del film sino en lo que
entraña por ser la última aparición en las panta-
llas del Charro Cantor.
El rapto tiene aires de decadencia, del final
de una época de esplendor. A Jorge Negrete se
le ve agotado, enfermo, al borde del colapso, no
ya emocional por la historia que cuenta la pelí-
cula, sino físico. El rodaje fue una agonía para
el artista. Sufrió varios desmayos y hubo retrasos
en la filmación porque no se encontraba bien,
pero se empeñó en terminar la película. Su her-
mano David, que era el productor, propuso la
suspensión del rodaje hasta que se recuperara.
Jorge se negó. O la hacían para que María Félix
pudiera cumplir con los compromisos que tenía
pendientes en Europa, o ésta nunca se termina-
ría. Y la terminó a como diera lugar. El Jorge Ne-
grete de El rapto es un hombre de 41 años que
aparenta más edad. Conserva su gallardía, pero
su mirada no engaña y su voz tampoco. Sus ojos
hundidos muestran agotamiento y cuando can-
ta tiene dificultad para alcanzar la tesitura que
lo había hecho célebre. Aun así hay momentos
sublimes como la secuencia que da inicio a la
película y que sirve de soporte a los títulos de
crédito. Negrete cabalga acompañado por dos
mariachis que le hacen los coros. Sus siluetas a
caballo aparecen recortadas sobre un cielo en-
capotado en bellos planos generales mientras
escuchamos la canción El jinete, de José Alfredo
Jiménez, que interpreta el Charro Cantor con me-
lancolía y cuya letra y tono lastimero sería tam-
bién premonitoria de su destino: “Por la lejana
montaña / va cabalgando un jinete / vaga solito
en el mundo / y va deseando la muerte”.
La verdad es que Negrete no deseaba la
muerte, pero era lo que encontraría seis meses
después, en un momento de su vida en el que
por fin había encontrado la felicidad al lado de
María Félix. En sus memorias, La Doña asegura
que con ella “no tuvo tiempo de ser fabuloso, ni
malvado ni espléndido”. Miente, porque fue lo
primero y lo último. La colmó de agasajos, de jo-
yas y de caprichos y llegó a hipotecar la casa que
había comprado para sus padres en Ciudad de
México para que pudiera hacer frente a una deu-
da que había contraído para comprar la finca
de Catipoato, puesto que si no pagaba no podía
salir del país. La actriz añade que “se fue cuando
lo empezaba a conocer. Algo tuvo que ver con
su enfermedad la situación de la ANDA, fuente
de preocupaciones que no le permitía descansar.
Era un hombre bueno, muy humano y solidario
con su gremio, aunque tal vez le faltaban luces.
La inteligencia no era su fuerte, se dejaba guiar
por las emociones, más que por el cerebro” (Fé-
lix, 1993). Hasta cierto punto, este juicio de La
Doña es cruel y egoísta, porque en su último año
de vida, Negrete se entregó por completo a ella.
Si por separado eran ya iconos indiscutibles del
cine mexicano, juntos eran la imagen viva de
México en el mundo. La muerte elevó a Negrete
a mito nacional, mientras que convirtió a María
Félix en la viuda alegre, en la femme fatal, ambi-
ciosa, intratable como diva y egoísta a la que el
duelo por el luto de su marido no impidió que
avivara en la prensa el pleito por el derecho a
conservar el costoso collar que le había regalado
éste, y que no había podido terminar de pagar.
Se puede decir que la muerte glorificó al Charro
Cantor no ya sólo como estrella, sino como mexi-
cano que fue embajador de su país en el mun-
do, mientras que envileció a La Doña, que como
persona terminó convertida en el personaje de
ficción que ella misma forjó e interpretó dentro
y fuera de las pantallas: la mujer independiente
que deja de ser sumisa y que se rebela contra la
autoridad y el dominio del macho. Ése fue el
único personaje que interpretó María Félix en
todas sus películas, y El rapto no es una excep-
ción. Negrete, en cambio, deja de ser el macho
dominante para transformarse en el hombre
sumiso y consentidor. En palabras de Paco Ig-
nacio Taibo I, resulta “patético” que en el film,
“el famoso charro, paradigma de los valores del
mexicano, aparezca como un imbécil al que un
grupo de caciques pueblerinos pueden engañar
con todo descaro” (Taibo I, 1985), si bien al fi-
nal la fierecilla será domada para tranquilidad de
los espectadores.
La acción de El rapto se desarrolla en Santiago
de Alfaro. Allí regresa Ricardo (Jorge Negrete)
Si muero lejos de ti 327
 tras una larga ausencia durante la cual los cua-
tro pillos que controlan el pueblo, el presidente
municipal, el tesorero, el juez y el empleado de
correos, han vendido la finca que era de su pro-
piedad. Cuando llega y la encuentra ocupada
por Aurora Campos (María Félix), que lo echa
a patadas, reclama en la municipalidad sin que
le hagan caso. Los embaucadores, que se em-
bolsaron los doce mil pesos que cobraron por
la hacienda, aunque aseguran que lo reinvirtie-
ron en obras a beneficio de la comunidad, se
desentienden del problema. Argumentan que
leyeron una noticia en la prensa dándolo por
muerto, y que como él no respondió a los re-
querimientos que le hacían, y que nunca le en-
viaron porque tampoco conocían su dirección,
vendieron la casa a Aurora. A la municipalidad
no le quedará otra salida que echar a Aurora,
y Ricardo vuelve a tomar posesión de su casa,
aunque le ofrece que se aloje en ella hasta que
encuentre otro lugar. A este gesto de genero-
sidad responde denunciándolo por violación.
Aunque miente, en un juicio popular al que
asiste todo el pueblo, Ricardo es condenado a
casarse a la fuerza con Aurora y juntos regresan
a la finca, si bien él se instala en la troje.
Ricardo cultiva las tierras y se esfuerza en in-
tentar que ella lo acepte. Le lleva serenata por
consejo de don Cástulo, que es quien le anima
a que la conquiste. En cambio, ella lo denuncia
por abandono del hogar, consigue el divorcio y
se queda con todas las tierras. Él subsiste con
una pequeña parcela arrendada y don Cástulo
le aconseja que se vaya y empiece en otra par-
328 Jorge Negrete Ser Charro no basta
te. A la cuadrilla de pillos les interesa que así lo
haga porque de esa manera habrán zanjado ya
el lío por el robo de la hacienda. Durante una
fiesta popular, Ricardo se presenta ebrio y pone
en evidencia a los cuatro que le robaron su casa
y luego se la vendieron a Aurora, amenazándoles
con denunciarlos. Provoca también a sus espo-
sas insinuando que los hombres fueron embau-
cados por Aurora, y cuando van a reclamarle,
ella se defiende diciendo que no la ha tocado
ningún hombre, “ni siquiera mi marido”. Tras
delatarse ella misma y descubrir su mentira, Ri-
cardo, que está sobrio y se ha hecho pasar por
borracho para tender la trampa, sale en defensa
de Aurora para protegerla. Ricardo se marcha
del pueblo y ella lo sigue como lo hacía la solda-
dera de Enamorada.
El final es de las pocas cosas que nos recuerdan
a las películas del Indio Fernández, que realiza El
rapto con desgana y sin pulso narrativo. Más pro-
clive como era al cine indigenista que exaltaba las
raíces del pueblo mexicano, en esta comedia de
ambiente campirano no se siente a gusto. Aun-
que abundan las bellas composiciones plásticas
con una fotografía que mantiene a foco todo el
campo de visión, llenando así de expresividad
cada plano de la película, y empleando sugeren-
tes angulaciones en picado y contrapicado, no
consigue una solvencia narrativa más allá de la
apariencia engañosa de creer que estamos vien-
do una película del Indio Fernández. La comedia
no es su fuerte y lo sabe –la única chispa irónica
que manifiesta es el capricho de ponerle cachos
a Rodolfo Landa en una escena–, por lo que se
refugia en su Casa Fuerte de Coyoacán para dis-
traer la atención del público con los interiores
de la hacienda que se disputan Ricardo y Au-
rora. Los interiores de la película están rodados
en la casa del director, que empezó a construir a
principios de los años 50, pero que fue amplian-
do a lo largo del tiempo. De estilo colonial en
su interior y con aspecto de fortaleza medieval
en su exterior, los espacios de esta vivienda son
fascinantes y cobran protagonismo en cuantas
películas ha aparecido. Para El rapto únicamente
se rodaron los interiores de la hacienda que se
disputan los protagonistas.
La cinta se estrenó el 23 de abril de 1954. Ha-
bían pasado ya más de cuatro meses de la muer-
te del cantante y fue éste su mayor reclamo. Des-
concertó a la crítica, que no encontró ni la típica
película de Jorge Negrete, ni la propia de Emilio
Fernández, sino algo anodino. Paco Ignacio Tai-
bo I asegura que los críticos “se encontraron, a
la hora de comentar la película, ante una disyun-
tiva fastidiosa; Jorge era el héroe desaparecido,
María la villana triunfadora, Emilio Fernández
la gloria nacional y la película mala. Pero, al mis-
mo tiempo, todos estos elementos conforman
un éxito de taquilla y el salón de la calle Luis
Moya se llena todos los días” (Taibo I, 1985).
Miguel Zacarías recuerda en cambio en Jorge El
Bueno, que “el pueblo se agolpó en las taquillas
los dos primeros días de exhibición y al tercero
no se aparecieron ni las moscas; fue un comple-
to fracaso” (Serna, 1993). En otra película de
Negrete, su personaje se hubiera comportado de
distinta manera para recuperar su propiedad a
como diera lugar, pero el guión escrito por Íñigo
de Martino –autor del libreto de Enamorada– y
Mauricio Magdaleno es pausado y ajeno al pro-
tagonista principal de la historia hasta que revi-
ve en la secuencia final.
El rapto es el epitafio del cine que hizo céle-
bre a Jorge Negrete. Muerto él, nadie lo pudo
igualar, y con él se fue el arquetipo que forjó
a su pesar, puesto que como hemos visto, a lo
largo de toda su carrera probó fortuna en otros
géneros sin conseguir desligarse de esa imagen.
El público se lo exigía y él siempre le fue fiel.
Negrete se despedía de las pantallas sometien-
do a La Doña, el arquetipo de mujer insumisa,
que aunque en la cinta claudicaba al dominio
del macho, en la vida real continuaba siendo la
mujer indoblegable. A este respecto, Paco Ig-
nacio Taibo I ha hecho una aguda observación
al apreciar que mientras en el argumento de la
película el personaje de María terminaba por
ceder y doblarse ante el protagonista, en la vida
real la actriz seguiría, después de la muerte de
su esposo, “manteniéndose firme; más firme
y segura que nunca”. Cuando los periodistas
vieron a la actriz descender del avión que trans-
portó los restos mortales de Negrete desde Los
Ángeles hasta México, la criticaron por vestir
pantalones, que fue interpretado como una
falta de respeto hacia el difunto, quién sabe si
porque lo vieron como una metáfora de quién
los había llevado puestos durante el año que
había durado su matrimonio.
Si muero lejos de ti 329
 Morir para convertirse en inmortal
Al terminar el rodaje de El rapto, Jorge Negrete
claudica e ingresa en la Central Médica para so-
meterse a un tratamiento, dada la gravedad que
ha adquirido su afección hepática. A principios
de año, el médico personal del presidente de
México Adolfo Ruiz Cortines ya le había hecho
un chequeo y recomendado reposo absoluto. El
artista no hizo caso y continuó con su actividad
sindical y profesional. En su adolescencia, cuan-
do ingresó en el Colegio Militar, le habían apre-
ciado ya problemas en el hígado, y durante su
juventud, en los años difíciles que pasó en Nueva
York, se agravaron al no curar adecuadamente
una hepatitis. La afección empeoró con el tiempo
y acabó convirtiéndose en una cirrosis hepática,
que fue la causante de su muerte. Era abstemio,
pero en cambio iba a morir de la enfermedad de
los bebedores, como si de un personaje de alguna
de sus películas, de esos que ahogaban las penas
en alcohol, se tratara.
En la Central Médica, Negrete goza de todas las
comodidades, pero se siente preso. Allí recibe a
sus amigos, entre ellos Pedro Infante, que le rega-
la un tren eléctrico de juguete que arman juntos
en la habitación y con el que se divierten como
niños. Sobre una cómoda, varias fotografías de
María Félix expresan, a modo de altar, la devo-
ción hacia su nuevo amor, ausente al encontrarse
cumpliendo varios compromisos profesionales.
Allí recibe a Rodolfo Landa, su mano derecha
en la ANDA, con quien departe a diario y re-
suelve asuntos de la asociación. Las partidas de
ajedrez ayudan a pasar el tiempo, pero Negrete
se consume, física y espiritualmente, y no parece
330 Jorge Negrete Ser Charro no basta
estar dispuesto a rendirse ante la muerte. En el
exterior, la prensa se hace eco de su convalecen-
cia y también de sus problemas financieros. Los
periódicos cuentan que María Félix está sangran-
do al Charro Cantor, sobre el que se preguntan
si está al borde de la ruina, mientras que la ac-
triz posee más de veinte millones de pesos. Los
gastos caprichosos de la artista colocan al actor
en una situación económica difícil y en noviem-
bre éste acepta un contrato del empresario nor-
teamericano Frank Fouce para ofrecer una serie
de conciertos en el Teatro Million Dollar de Los
Ángeles.
Los médicos y la familia le desaconsejan el viaje,
pero Negrete quiere regresar a los escenarios, no
está dispuesto a morir en la habitación de un
hospital. Días antes de partir a Los Ángeles, asis-
te el 12 de noviembre de 1953 a la premiere de
Reportaje. Su estado físico no es bueno y la pren-
sa se hace eco de ello. El día 21, toma un avión
con destino a la meca del cine y allí empeora su
estado. Tras asistir a un combate de boxeo jun-
to al representante de la ANDA en Hollywood,
Joe Herrera, Negrete se siente indispuesto de su
dolencia hepática e ingresa muy grave en el Hos-
pital Cedros del Líbano. Sufre varias hemorra-
gias y las transfusiones de sangre no consiguen
reanimarlo. Tiene el hígado destrozado, su dete-
rioro es irreversible y entra en coma. Antes ha
tenido tiempo todavía de escribir de su puño y
letra una disculpa para el público que no podrá
verlo actuar en el teatro. Cumple los 42 años
estando ingresado en el hospital y los médicos
se sorprenden de la fortaleza física del actor, que
resiste a la muerte durante varios días, a lo largo
de los cuales va llegando su familia para reunir-
se con él en sus últimos momentos. María Félix
abandona el rodaje que estaba haciendo en Pa-
rís y viaja a Los Ángeles, donde ya están David
y Consuelo Negrete, así como Emilia Moreno,
madre del actor.
La actriz cuenta en sus memorias que cuando
llegó al lecho de su marido en el hospital, le dijo:
“Negro, aquí estoy y estaré siempre contigo”. A
continuación, asegura la artista que “abrió sus
pobres ojos amarillentos y se me quedó mirando
con una expresión de gratitud. No me dijo nada.
Ya no podía hablar” (Félix, 1993). Poco antes
del mediodía del 5 de diciembre de 1953, Jorge
Negrete exhala su último suspiro. El hombre ha
muerto y nace la leyenda. La prensa se hace eco
con portadas a toda plana de la muerte del Cha-
rro Cantor y sus restos mortales llegan a Ciudad
de México el día 7 tras haber fallecido lejos de su
“México lindo y querido”, como había vaticina-
do la canción de Chucho Monge, que se convir-
tió en el epitafio del artista en su retorno al país.
México entero lloró su pérdida, al igual que
otros países de habla hispana a los que había
llegado su fama, y su funeral se convirtió en la
mayor muestra de dolor y de cariño popular
que podía imaginarse. Todo el mundo del es-
pectáculo se personó a rendir el último tributo
a quien lo había dado todo por el cine mexi-
cano. No faltó Mario Moreno Cantinflas, quien
se mostraba afligido a pesar de las disputas que
había mantenido con su compañero sindical en
los últimos tiempos. La viuda acusó de cínico
su comportamiento, puesto que en la limusina
donde iba ella con la madre de Negrete el día del
entierro también se subió el cómico, a pesar de
que la actriz le había pedido que se bajara. En lu-
gar de hacerlo se pasó al asiento delantero “para
que los fotógrafos vieran mejor sus lágrimas de
cocodrilo”, aseguraría la artista.
La capilla ardiente se instaló el 7 de diciembre
en el teatro de la ANDA, al que después se pon-
dría el nombre de Jorge Negrete. El cortejo fúne-
bre que llevó el ataúd desde el aeropuerto hasta
la sede de la asociación de actores fue presencia-
do a lo largo de todo su recorrido por más de
medio millón de personas. Las crónicas discre-
pan sobre las cifras de admiradores que visita-
ron la capilla ardiente entre la tarde del lunes y
la mañana del día siguiente, y mientras algunos
periodistas hablan de más de cincuenta mil per-
sonas, otros la elevan hasta doscientas cincuenta
mil. El traslado al Panteón Jardín, donde fue
enterrado pasadas las cinco de la tarde del día
8, se convirtió también en una muestra multi-
tudinaria de fervor hacia la estrella de cine. Los
compañeros de la ANDA fueron los encargados
de trasladar el féretro hasta su tumba. Sobre el
ataúd, una bandera de México y un sombrero
de charro coronaban el último paseo de Jorge
Negrete, que a través de la muerte alcanzaría la
inmortalidad como un mito que todavía sigue
vivo en la memoria del imaginario colectivo.
Durante esos días y en los sucesivos la prensa
no dejó de informar de los acontecimientos, y
Si muero lejos de ti 331
 dio cuenta también del suicidio de una joven-
cita que se sintió tan afectada por la muerte del
astro del cine que decidió poner fin a su vida.
No fue el único fallecimiento, puesto que otra
persona pereció igualmente por asfixia entre la
muchedumbre que se formó el día que llegó el
cadáver procedente de los Estados Unidos. Pero
de lo que más se habló en los periódicos en
fechas posteriores fue del collar de esmeraldas
que obsequió Negrete a María Félix, y que no
había terminado de pagar el artista cuando mu-
rió. Le había costado trescientos mil pesos y fue
su regalo de bodas. De no ser porque inspiró el
argumento de una película que estuvo a punto
de rodarse, pasaríamos de largo sobre este deta-
lle, pero habida cuenta que es de lo que más se
habló en los meses posteriores a la muerte del
cantante, no podemos ignorarlo.
No era cierto que Negrete estuviese en la miseria,
aunque tampoco que tuviese una gran fortuna.
Sus herederos directos fueron su hija Diana y
su madre Emilia Moreno, mientras que antes de
morir, Jorge cedió a su hermano David los dere-
chos de las películas que habían hecho con Tele
Voz (Serna, 1993), entre las que estaba la exitosa
Dos tipos de cuidado. El banco acabó apropiándo-
se de la casa familiar que había hipotecado el
artista para hacer frente a una deuda de María
Félix, quien además se negó a desprenderse del
collar de esmeraldas. Como estaba sin terminar
de pagar, la familia de Negrete tenía que abo-
nar las letras pendientes. David Negrete reclamó
el collar a los abogados de La Doña, que había
regresado a Francia para continuar el rodaje de
332 Jorge Negrete Ser Charro no basta
La bella Otero. La familia del artista consideraba
injusto que como herederos tuvieran que pagar
esa deuda. Al conocer en París el revuelo que se
estaba montando con el lío del collar, María Fé-
lix declaró a los periodistas su célebre frase: “Lo
dado, dado”. Sus palabras desataron una fuerte
polémica en México.
Cuando de nuevo en su país María Félix inten-
ta tomar un vuelo a Francia el 9 de marzo de
1954, las autoridades impiden que embarque si
antes no demuestra que el collar no viaja con
ella. La Doña admite que lo lleva consigo y se
queda en tierra. El juez no permite que salga
la joya de México mientras no se esclarezca de
quién es la propiedad. En sus memorias, María
Félix cuenta lo ocurrido con las siguientes pala-
bras: “Había estado en México unas semanas y
me tenía que regresar a París. Fui al aeropuerto
acompañada de Diego Rivera y de pronto me
paran dos policías con una orden judicial que
me impedía salir del país. Debía permanecer en
México hasta que se arreglara el pleito por el co-
llar. Ni por ésas lo entregué. Volví con él a mi
casa, lo llevé puesto en muchas reuniones y más
tarde, ya casada con Álex Berger, lo pagué de
mi propio dinero. Ahora ya no existe, porque
mandé engastar las esmeraldas en otras piezas”
(Félix, 1993). Enrique Serna argumenta que la
Félix se negó a entrar en razones con David Ne-
grete porque acusaba a éste de haberse cobrado
“a lo chino”, al apropiarse supuestamente de un
cofre lleno de monedas antiguas de gran valor
que desapareció tras la muerte del cantante, ex-
tremo que siempre ha negado su familia (Serna,
1993). Finalmente, los Negrete ganaron el pleito
legal cuando la actriz se había casado ya con el
banquero Alex Berger, que fue entonces cuando
abonó la cantidad adeudada, no antes.
La historia de la disputada joya estuvo a punto
de convertirse en una película de la mano del
productor Guillermo Calderón, que se iba a ti-
tular El collar de esmeraldas y su protagonista sería
la entonces emergente actriz Ana Luisa Peluffo.
Estaba todo listo para el rodaje, según cuenta
La Doña en sus memorias, y ella se encargó de
frustrar el proyecto amenazando al productor
con un escándalo público. La actriz reclamó a
la ANDA porque consideraba que la cinta su-
ponía un ultraje a su vida íntima y advirtió al
productor que si la hacía divulgaría el pasado
de la vida pública de su esposa. “La película se
vino abajo, porque al productor no le interesa-
ba mi buena reputación, pero sí la de su queri-
da esposa –explica la actriz en sus memorias–.
Con un tipejo tan abusivo no me quedaba otra.
Puedo ser adorable con la gente que me trata
bien, pero cuando me atacan tiro el mordisco
a la yugular” (Félix, 1993). La película que sí se
hizo fue un homenaje a Jorge Negrete a modo
de documental, construido con algunos de los
números musicales más famosos de sus films y
con una actuación especial a cargo de grandes
artistas de la música popular mexicana.
La cinta, producida por David Negrete, se tituló
El charro inmortal y la dirigió Rafael E. Portas,
que siguió los pasos de Fernando A. Rivero, au-
tor de las dos primeras antologías del cine mexi-
cano, Recordar es vivir (1940) y Canciones y recuer-
dos (1949). En el film se dan cita junto a Negrete
los grandes rostros del cine mexicano con los
que compartió cartel, a través de secuencias se-
leccionadas con un criterio que prácticamente
sólo tiene en cuenta la canción ranchera. Ahí
reside el mayor hándicap de esta película, que es
un documento muy sesgado al fijarse exclusiva-
mente en uno de los géneros musicales que in-
terpretó e ignorar el resto. Salvo algún bolero, el
resto de los temas que se incluyen son rancheras
y corridos, sin tener en cuenta la canción lírica,
con tantas romanzas, zarzuelas y operetas que in-
terpretó en su filmografía aunque lo hiciera en
menor medida.
Con guión de Fernando Galiana y Rafael E.
Portas, El charro inmortal incluye también algu-
nas imágenes documentales de las visitas del
cantante a otros países, sobre todo de la mul-
titudinaria acogida que recibió a su llegada a
La Habana la segunda vez que visitó la isla, que
fue cuando pudo comprobar la gran proyección
internacional que estaba teniendo su cine. Los
comentarios en off, escasos y simples, se limitan
a constatar los países en los que actuó, o las pare-
jas cinematográficas con las que trabajó, porque
lo que prima es la sucesión de números musica-
les sin orden lógico alguno, para concluir con
un homenaje musical rodado en estudio que
comienza con Las golondrinas interpretada a coro
por Amanda del Llano, Amalia Mendoza, Luis
Aguilar, Antonio Badú, Ramón Armengod, José
Alfredo Jiménez, y Demetrio González, además
de los tríos Calaveras, Los Aguilillas, Samperio,
Si muero lejos de ti 333
 Las Conchitas, Américas, Mariachi Vargas, Ma-
riachi México y el cuarteto Asencio Rivera. A
continuación interpretan un tema homenaje al
artista desaparecido, cuya primera estrofa dice:
“Mariachis, guarden silencio / que hoy traigo
enfermo el corazón. / Se ha ido Jorge Negre-
te / su más ferviente charro cantor.” Inicia la
canción José Alfredo Jiménez, guanajuatense
como Negrete, y le sigue el resto de cantantes
para llorar la desaparición del artista dos años
después de su muerte. La escena culmina con
un primer plano del artista, sobreimpreso sobre
el característico cielo encapotado de las películas
mexicanas de la época de oro, interpretando Mé-
xico lindo a la vez que quienes le homenajean se
encargan de hacerle los coros.
La película se hizo en un tiempo récord, puesto
que empezó a editarse en los estudios CLASA
a principios de noviembre de 1955 y se finalizó
un mes después. Su estreno tuvo lugar el 8 de
diciembre, justo dos años después de haber sido
enterrado Negrete. La imagen que transmite la
cinta es exclusivamente la del Charro Cantor, que
montado en su caballo blanco cabalga hacia el
horizonte sobre un fondo de nubes en el último
plano, sobre el que se escribe la palabra fin. Pero
la muerte de Jorge Negrete no fue un final, sino
el principio de una leyenda que perdura hasta
nuestros días. Una leyenda que se ha forjado so-
334 Jorge Negrete Ser Charro no basta
bre esa imagen inmarcesible del Charro Cantor y
que ha permanecido viva generación tras gene-
ración, que nació en las pantallas de los cines,
continuó en las de los televisores y hoy domina
por completo el ciberespacio. Resulta admirable
que un mito del cine mexicano de la primera mi-
tad del siglo pasado haya invadido con la fuerza
que lo ha hecho los nuevos soportes de Inter-
net, donde es prácticamente posible ver toda su
filmografía en portales como Youtube, mientras
que las páginas que hablan de él, de su cine y de
sus canciones, superan los dos millones.
Al cumplirse el centenario de su nacimiento, es
de justicia empezar a ver al cantante y actor gua-
najuatense con una mayor amplitud de miras
para descubrir a la persona que estaba detrás de
esa imagen de charro; al dirigente sindical que
luchó de forma desinteresada por los derechos
de los trabajadores del mundo del espectáculo,
al hombre que peleó por hacer unas películas
que exportaran el cine mexicano al mundo y
ayudaran a forjar su industria, al cantante que
elevó la música popular a un registro lírico que
no ha sido superado hasta la fecha, y al artista
que se convirtió en icono de México en el ex-
tranjero. Nació para las pantallas y murió con la
época de oro de esta cinematografía, y en estas
páginas hemos querido dejar constancia de que
para Jorge Negrete, ser charro no bastaba.
Tal para cual

Si muero lejos de ti 335

 Filmografía
La madrina del Diablo

México, 1937.

Dirección: Ramón Peón. Productor: Gonzalo Varela. Guión: Ramón Peón a partir de un argumen-
to de Manuel Payrón. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Canciones: Manuel Sereijo. Dirección
musical: Max Urban. Sistema sonoro: R. J. Kroger. Corte sincrónico: Jorge Bustos. Escenografía:
Mariano Rodríguez. Asistente del director: Carlos L. Cabello. Jefe de producción: Jesús M. Cente-
no. Estudios y laboratorios: CLASA.

Intérpretes: Jorge Negrete (Carlos Durango), María Fernanda Ibáñez (María de los Ángeles), María
Castañeda (doña Lupe), Ramón Pérez Díaz (don Porfirio), Julián Cisneros Tamayo (Pedro), Miguel
Manzano (Felipe), Chucho Ojeda (usurero), Consuelo Segarra (doña Clotilde), Carlos Fitten Varela
(Pepito), Enrique Gil (jefe federal), Francisco Pando (un parroquiano), J. Bedolla (cantinero), y la
actuación especial del tenor Eduardo Chávez.

La Valentina

México, 1938.

Dirección: Martín de Lucenay. Atlántida Films, una producción de Gonzalo Varela. Argumento y
adaptación cinematográfica: Ángel Rabanal y Martínez Quétara. Fotografía: Jack Draper. Música:
Max Urban. Canciones: Armando Cornejo. Ayudante de dirección: Roberto Gavaldón. Sonido:
Consuelo Rodríguez. Jefe de Producción: Jesús Zenteno. Escenografía: Mariano Rodríguez Grana-
da. Estudios y laboratorios: CLASA.

Intérpretes: Jorge Negrete (El Tigre), Esperanza Baur (Valentina), Raúl de Anda (Miguel), Paco
Astol (Celedonio), Pepe Martínez (Hilario), Roberto Palacios (don Fructuoso), Sofía Haller (Lucía),
David Valle González (Pancho, tendero), y Elisa Christy.

336 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Caminos de ayer

México, 1938.

Dirección: Quirico Michelena. Producción: Cifesa, José Macip. Guión: Quirico Michelena. Foto-
grafía: Agustín Jiménez. Música y canciones: Luis Mendoza López, Gonzalo Curiel y Pepe Guízar.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza. Escenografía: Mariano Rodríguez Granada. Edición: Mario González.

Intérpretes: Jorge Negrete (Roberto Mendoza), Carmen Hermosillo (Estela), Eduardo Arozamena
(Stefano Mascagnini), Victoria Argota, Amelia Wilhelmy (La Chispa), Eusebio Pirrin Don Catarino
(limpiabotas), Manuel Noriega (policía), y Guadalupe La Chinaca.

Perjura

México, 1938.

Dirección: Raphael J. Sevilla. Producción: Cinematográfica Internacional S.A. (CISA), Felipe Mier.
Argumento original de Guz Aguila y adaptación de Marco Aurelio Galindo. Director artístico:
Salvador Novo. Fotografía: Víctor Herrera. Sonido: J.B. Carles. Escenografía: Fernando Rivero.
Supervisor de época: Roberto Montenegro. Candilería: Ruiz Hermanos. Vestuario: El Palacio de
Hierro. Música original: Miguel Lerdo de Tejada. Arreglos musicales: Manuel Castro Padilla. Jefe
de producción. Ricardo Beltri. Asistente del director: José Benavides Jr. Editor: J. M. Noriega.

Intérpretes: Jorge Negrete (Luis), Marina Tamayo (Mercedes), Sara García (Doña Rosa), Carlos Ló-
pez Moctezuma (Mario), Luis G. Barreiro (Octavio), Elena D’Orgaz (Carmen), Manuel Aruide (Ca-
pitán Reyes), Eduardo Arozamena (Don Gonzalo), Matilde Corel (Etelvina), y María Calvo (Nana).

Filmografía 337
 El fanfarrón (Aquí llegó el valentón)

México: 1938.

Dirección: Fernando A. Rivero. Producción: Cinematográfica Plus Ultra, Cinematográfica Indo

Latina SA, CILSA, Gonzalo Varela. Argumento basado en la obra inédita de Adolfo León Osorio
adaptado a la pantalla por Emilio Fernández y Fernando A. Rivero. Fotografía: Jack L. Draper.
Operador: Flores Gómez. Escenografía: Mariano Rodríguez. Asistente de director: Valerio Olivo.
Edición y corte sincrónico: José Marino. Estudios y laboratorios: Jorge Sthal. Sonido: José B. Carles.
Canciones: Armando Camejo (El Fanfarrón: Federico Ruiz).

Intérpretes: Jorge Negrete (Alberto), Emilio Fernández (Aguilucho), Magda Haller (Guillermina),
María Luisa Zea (María Luisa), Armando Soto La Marina Chicote (Chicote), Jorge Marrón (don Au-
relio), Miguel Wimer (don Justino).

Juan sin miedo

México, 1938.

Dirección: Juan José Segura. Producciones Sánchez Tello y CIA. Productor: Alfonso Sánchez Tello.
Productores asociados: Rafael Bernal y Daniel Castañer. Distribuida por Productores Unidos S.A.
Argumento original: Rafael Bernal y Carlos León. Adaptación cinematográfica: Daniel Castañeda.
Diálogo: Carlos Rivas Larrauri. Fotografía: Jack L. Draper. Jefe de producción: Enrique Hernández.
Asistente de dirección: Felipe Palomino. Escenografía: Mariano Rodríguez. Edición: E. Gómez
Muriel. Sonido: Roberto Rodríguez. Dirección musical: Manuel Esperón y Pedro Galindo. Cancio-
nes y música: Alfonso Esparza Oteo, Joaquín Pardavé, Pedro Galindo, Agustín Ramírez, Alfredo
D’Orsay y Guillermo Bermejo. Conjuntos musicales: Manuelita Arreola, Trío Tariacuris, Las Serra-
nitas, Trío Plateados, Trío Asencio del Río, Bailables de Edmundo Santos.

Intérpretes: Juan Silveti (Juan Silveti), Jorge Negrete (Juanito), María Luisa Zea (Amparo), Emilio Fer-
nández (Valentín), Armando Soto La Marina El Chicote (Canicas), Jorge Marrón (don Pancho), María
Porrás, Enrique Cancino, Gustavo Carrillo, César Rendón, Hernán Vera, Manolita Arreola.

338 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Juntos, pero no revueltos

México, 1938

Dirección: Fernando A. Rivero. Producida por Alfonso Sánchez Tello y distribuida por Productores
Unidos S.A. Argumento: Ernesto Cortázar. Adaptación: Fernando A. Rivero. Música: Pedro Ga-
lindo, José de la Vega y Eliseo Grenet. Dirección musical: Manuel Esperón. Asistente de dirección:
Felipe Palomino. Fotografía: Jack L. Draper. Sonido: Roberto Rodríguez. Jefe de producción: Enri-
que M. Hernández. Escenografía: Mariano Rodríguez. Decorado interior: Luis Bustos. Maquillaje:
Dolores Camarillo. Edición: Emilio Gómez Muriel.

Intérpretes: Jorge Negrete (Rodolfo del Valle), Rafael Falcón (Carlos), Susana Guízar (Esperanza
Robles), Lucha María Ávila (Luchita), Armando Soto La Marina El Chicote (El Salpicaderas), María
Porrás (doña Paz), Agustín Isunza (licenciado), Hernán Vera (zapatero), Manuel Esperón (Maino Es-
peroff), Jorge Treviño (Pietro Martini), Arturo Manrique Panseco (el profesor), Mister Lee (pordio-
sero), Elisa Christy (Norma), Virginia Serret (Raquel), Miguel Inclán (coronel Sisebuto Corrales),
José Arias (gendarme), Guadalupe del Castillo (La Rorra), Laura Marín (La Beba), Josefina Betan-
court (La Nena), Clifford Carr (el turista), Emilie Egert (la turista), Jorge Marrón (tío de Esperanza),
Arturo Soto Rangel (juez), Juan García Esquivel (pianista).

Filmografía 339
 Una luz en mi camino

México, 1938.

Dirección: José Bohr. Producción: Joaquín Busquets. Argumento: Joaquín Busquets. Adaptación:
Duquesa Olga, José Bohr y José Benavides. Asistente de dirección: Luis Abadíe. Fotografía: Raúl
Martínez Solares. Música: Alfredo Núñez de Borbón, con arreglos de Raúl Lavista y canciones de
Alfredo Núñez de Borbón y “Las bodas de Luis Alonso”. Sonido: Consuelo Rodríguez. Escenogra-
fía: Mariano Rodríguez Granada. Maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Emilio Gómez Muriel.

Intérpretes: Joaquín Busquets (Joaquín Ríos), Narciso Busquets (Narciso), Consuelo Frank (María
o Gaby del Mar), Miguel Arenas (don Pietro), Pedro Armendáriz (Daniel Restrepo), Carmelita Bohr
(Felicita), Emma Roldán (señora Domínguez), Matilde Corell (señora González), Fanny Schiller (se-
ñora Bonato), María Porrás (Palmira), Teresa Galza (señora Rodríguez), Elena D’Orgaz (Lola), Lu-
cha María Ávila (Piquita), Matilde Velasco (La Pispi), Manuel Alpuente (Manuel Restrepo), Manolo
Fábregas (Fernando), Agustín Isunza (Cleto), Consuelo Segarra, Eduardo Vivas, Ernesto Finance.
Breves apariciones, entre otros, de Jorge Negrete, Andrea Palma, Marina Tamayo, Susana Guízar,
Esperanza Baur, María Luisa Zea, Stella Inda, Roberto Soto, Domingo Soler, René Cardona, Emi-
lio Tuero, Chano Urueta, El Chicote, Arcady Boytler, Alejandro Galindo, Crox Alvarado y Raquel
Rojas.

340 Jorge Negrete Ser Charro no basta

El cementerio de las águilas

México, 1938.

Dirección: Luis Lezama. Producciones Aztla. Argumento original: Íñigo de Martino y Alfredo de
Noriega. Arreglo cinematográfico: Rafael M. Saavedra. Ayudante de dirección: Mario de Lara. Jefe
de Producción: Jesús M. Centeno. Fotografía: Ezquiel Carrasco. Sonido: Carlos Flores. Música
original: Alfonso Esparza Oteo. Asesor militar: teniente coronel Pedro Mercado. Corte y montaje:
José Noriega. Orquestaciones: Fausto Pinelo.

Intérpretes: Jorge Negrete (Miguel de la Peña), Margarita Mora (Mercedes de Zúñiga y Miranda), Sil-
via Cardell (Ana María de Zúñiga y Miranda), José Macip (Agustín Melgar), Adela Jaloma (Elvira),
José Ortiz de Zárate (Pedro de Zúñiga y Miranda), Loló Trillo (Doña Nieves de Zúñiga y Miranda),
Ricardo Mondragón (general Monterde), Pepe Martínez (Luis Manuel Martínez de Castro, poeta),
Alfonso Ruiz Gómez (Rafael Alfaro), Miguel Wimer (general Nicolás Bravo), Miguel Inclán (general
Pedro María Anaya), Manuel Pozos (José María Alfaro), Víctor Velázquez (Juan de la Barrera), Car-
los Mora (Vicente Suárez), Ricardo Adalid (Juan Escutia), Paco Castellanos (Francisco Márquez),
Manolo Fábregas (Fernando Montes de Oca), Crox Alvarado (capitán Alemán), Carlos López Alda-
ma (general Santa Anna).

Filmografía 341
 ¡Ay, Jalisco, no te rajes!

México, 1941.

Dirección: Joselito Rodríguez. Producción: Hermanos Rodríguez. Novela original: Aurelio Robles
Castillo, desarrollada por Ernesto Cortázar y hermanos Rodríguez con la colaboración de Luis
Leal Solares. Continuidad y guión cinematográfico: Ismael Rodríguez. Canciones y fondo musical:
Manuel Esperón; Letra de Ernesto Cortázar (Traigo un amor, Fue casualidad, Cuando habla el corazón,
Chachita, La víbora, Coplas, Secreto de amor y ¡Ay, Jalisco, no te rajes!). Bailables: Luis Díaz. Fotografía:
Álex Phillips. Sonido: Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez. Edición: Jorge Bustos.
Asistente de dirección: Jaime Luis Contreras. Jefe de Producción: Manuel Sereijo.

Intérpretes: Jorge Negrete (Salvador Pérez Gómez El Ametralladora), Gloria Marín (Carmen Salas),
Carlos López Chaflán (Chaflán), Víctor Manuel Mendoza (Felipe Carvajal), Ángel Garasa (Malasuer-
te), Antonio Bravo (Radilla), Evita Muñoz (Chachita), Miguel Inclán (Chueco Gallegos), Narciso Bus-
quets (Pancho), Max Langler (El Zorro), Arturo Soto Rangel (padre de Carmela), Manuel Noriega
(inspector), Ángel T. Sala (general Carbajal), David Valle González (Gallero), Luis Díaz (maestro),
José Torbay (hermano), Antonio Badú, Lucha Reyes, Trío Tariácuri.

Fiesta

USA, 1941.

Dirección: Leroy Prinz. Producción: Hal Roach para la United Artists. Guión: Cortland Fitzsim-
mons. Adaptación: Kenneth Higgins. Fotografía (en technicolor): Alfred Gilks y Robert Pittack.
Dirección artística: Charles D. Hall. Decorados: W. L. Stevens. Montaje: Bert Jordan. Sonido: Wi-
lliam Randall. Vestuario: Travilla. Director de color: Natalie Kalmus (asistente, Henri Jaffa). Can-
ciones: Quién sabe y Never trust a dumping bean (música de Edward Ward y letras de Chet Forrest and
Bob Wright), Ill never forget Fiesta (música de Nilo Menéndez y letras de Chet Forrest y Bob Wright).

Intérpretes: Anne Ayars (Cholita), George Negrete (José), Armida (Cuca), George Givot (Fernando
Gómez), y Antonio Moreno (Juan Hernández).

342 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Seda, sangre y sol

México, 1941.

Director: Fernando A. Rivero. Producción: José Luis Calderón. Argumento: Ernesto Cortázar con
la colaboración de Mario de Lara. Edición: José Bustos. Diálogos adicionales: Ramón Pérez. Can-
ciones: Manuel Esperón, Ernesto M. Cortázar y Pedro Galindo. Arreglos musicales: Jorge Pérez.
Asistente del director: Mario de Lara. Fotografía: Ross Fisher. Sonido: Enrique Rodríguez. Escenó-
grafo: Jorge Fernández.

Intérpretes: Jorge Negrete (José), Gloria Marín (Rosario), Florencio Castellot (Juanillo), Pepe Ortiz
(Rodrigo Rangel), Ernesto Cortázar (el empresario), Rafael Icardo (Paco), Alfonso Parra (don Ju-
lián), David Valle (don Tomás), Niño de Caravaca (mozo de estoques), Pepe Hurtado (guitarrista),
Arturo Soto Rangel (ganadero), Los Plateados (en la interpretación de El toro bonito). Colabora en
las escenas de lidia Jesús Guerra Guerrita.

Cuando viajan las estrellas

México, 1942.

Director: Alberto Tito Gout. Producción: Films Mundiales, Agustín J. Fink. Argumento: Tito Gout.
Diálogos: Paulino Masip. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Manuel Esperón. Vestuario de Ra-
quel diseñado por Royer, ejecutado por Madame Rostan de El Palacio de Hierro. Asistente del
director: Felipe Palomino. Escenografía: Jorge Fernández. Editor: Emilio Gómez Muriel. Bailables:
Antonio Díaz Conde. Sonido: Howard Randall e Ismael Rodríguez. Maquillaje: Anita Guerrero.
Jefe de producción: Armando Espinosa. Gerente de producción: Felipe Subervielle.

Intérpretes: Jorge Negrete (Fernando Lazo), Raquel Rojas (Olivia Onil), Ángel Garasa (Niceto Pé-
rez, Niño de Jerez), Domingo Soler (Ángel), Consuelo Guerrero de Luna (Laura), Alfredo Varela Jr.
(periodista), Gabriel Soto (torero), Eddy Laray (Tom), Lupe del Castillo (Perfecta, pianista), Edmun-
do Espino (encargado del hotel), Salvador Quiroz (detective), Roberto Corell (detective), Ramón
García Larrea (apoderado), Josefina Vargas.

Filmografía 343
 Historia de un gran amor

México, 1942

Dirección: Julio Bracho. Producción: Films Mundiales, Agustín J. Fink. Argumento: Julio Bracho
a partir de la novela El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón. Fotografía: Gabriel Figueroa.
Asistente de dirección: Felipe Palomino. Música y canciones: Manuel Esperón, Raúl Lavista y Mi-
guel Bernal. Sonido: Howard Randall y José B. Carles. Escenografía: Jorge Fernández. Vestuario;
Royer y Agustín Lazo. Maquillaje: Anita Guerrero. Edición: Emilio Gómez Muriel. Gerente de
producción: Felipe Subervielle.

Intérpretes: Jorge Negrete (Manuel y Rodrigo Venegas), Domingo Soler (padre Trinidad), Gloria
Marín (Soledad), Sara García (doña Josefa), Julio Villarreal (don Elías), Narciso Busquets (Manuel,
niño), Miguel Ángel Ferriz (Antonio Arregui), Andrés Soler (Vitriolo), Eugenia Galindo (Polonia),
Lupita Torrentera (Soledad, niña), José Baviera (doctor Trajano), Ernesto Alonso (sacristán), Joa-
quín Coss (cófrade mayor), Alberto Galán (jinete), Fanny Schiller (mesonera), Lupe del Castillo
(Valentina), Salvador Quiroz (alcalde), Armando Velasco (don Martín), David Valle González (cria-
do), Paco Martínez (director del coro), Humberto Rodríguez (Laureano, escribiente), Hernán Vera
(Felipe, mesonero), Arturo Soto Rangel, Edmundo Espino, Coro Infantil de la Catedral de Morelia
dirigido por Bernal Jiménez, Andrés Huesca y sus costeños, y Roberto Cañedo.

344 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Así se quiere en Jalisco

México, 1942.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes. Ar-
gumento: Guz Aguila, inspirado en una idea de Carlos Arniches. Guión cinematográfico: Fernando
de Fuentes. Fotografía (en Cinecolor): John W Boyle y Agustín Martínez Solares. Escenografía: Jor-
ge Fernández. Ayudante de dirección: Carlos L. Cabello. Sonido: José B. Carles y Howard Randall.
Jefe de producción: Ricardo Beltri. Montaje: Mario González. Música: Manuel Esperón. Canciones:
Manuel Esperón (Así se quiere en Jalisco, La tapatía, Mi amor se me fue, Serenata) y Juan José Espinosa
(Las alteñitas), con letras de Ernesto Cortázar y Guz Aguila.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Ramón Mireles), María Elena Marqués (Lupe Rosales), Carlos Ló-
pez Moctezuma (Luis Alcántara), Florencio Castelló (Curro de la Torre), Dolores Camarillo (Chía),
Eduardo Arozamena (El Tata), Antonio R. Frausto (Pancho), Lupe Inclán (Petra), Conchita Gentil
Arcos (doña Tula), Manuel Roche (Marciano González), Paco Astol (Rufino), Paz Villegas (doña
Pita), Lupe del Castillo (la sorda), David Valle González (caporal), Hernán Vera (comisario), Salva-
dor Quiroz (licenciado), Humberto Rodríguez (secretario), Trío Los Plateados, Mariachi Marmolejo
y Roberto Cañedo.

Filmografía 345
 El peñón de las ánimas

México, 1942.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: CLASA Films, Miguel Zacarías. Argumento: Miguel Zaca-
rías. Fotografía: Víctor Herrera. Operadores: Enrique Wallace y Luis Medina. Escenografía: Manuel
Fontanals y Carlos Tousaint. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Asistente del director:
Carlos L. Cabello. Maquillaje: Enrique Hutchinson. Corte sincrónico: José Marino y María Teresa
Quiñones. Montaje: José Bustos. Tiros de precisión: comandante Arturo Godinez. Efectos fotográ-
ficos especiales: Enrique Ortega y Carmen Treviño. Coreografía: Lettie Carroll. Canciones: Ma-
nuel Esperón. Letras: Ernesto Cortázar. Arreglos y dirección musical: Manuel Esperón, con música
descriptiva sobre temas de Beethoven, Tschaikowsky, Paganini y Chopin. Sonido: José B. Carles,
Consuelo Rodríguez y Howard Randall. Vestuario: Armando Valdez Peza (diseño) y ejecutado por
Cristina de Escobar y Beatriz Sánchez Tello.

Intérpretes: Jorge Negrete (Fernando Iturriaga), María de los Ángeles Félix (María Ángela Valdivia),
René Cardona (Manuel), Carlos López Moctezuma (Felipe Valdivia), Miguel Ángel Férriz (don
Braulio Valdivia), Virginia Manzano (Rosa), Conchita Gentil Arcos (señora Del Paso), Manuel
Dondé (Macario), Roberto Cañedo (mariachi), Julio Ahuet (hombre de Fernando), Hernán Vera
(Pablo, tendero), Paco Astol (peón), Paco Martínez (obispo), Trío Calaveras.

346 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Tierra de pasiones

México, 1942.

Dirección: José Benavides Jr. Producción: Cimesa, David Negrete, Gonzalo Elvira y Miguel Mezquí-
riz. Guión cinematográfico y diálogos: Marco Aurelio y Alejandro Galindo (inspirado en el suceso
dramático Linda de Miguel N. Lira). Fotografía: Agustín Martínez Solares. Escenografía: Manuel
Fontanals. Vestuario: Vázquez Chardy y Vicente Tostado. Sonido: Consuelo Rodríguez y Howard
Randall. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Ayudante de dirección: Ignacio Villarreal.
Montaje: Charles L. Kimball. Dirección y fondos musicales: Manuel Esperón. Canciones: M. Espe-
rón y E. Cortázar (El Suriano), Abel Domínguez (Así te quiero yo, Juramento, Los cazadores) y Ernesto
Domínguez (Te fuiste, Por querer a una mujer).

Intérpretes: Jorge Negrete (Máximo Tepal, padre e hijo), Margarita Mora (Linda Maldonado), Car-
los Orellana (Salvador Peredo), José Baviera (Diego Banderas), Pedro Armendáriz (Porfirio Gánda-
ra), Margarita Cortés (Camila), Carolina Barret (Noemí), Paz Villegas (Manuela, madre de Linda),
Crox Alvarado (hijo de Leandro), Conchita Gentil Arcos (madre de Noemí), Arturo Soto Bangel
(Leoncio Vicencio), Víctor Velázquez (hijo de Leandro), Rafael Icardo (Leandro Cisneros), Pedro
Galindo (Toñino), José Pulido (marido de Noemí), Salvador Quiroz, Manuel Dondé, Lupe del
Castillo, Trío Calaveras, Lira San Cristóbal.

Filmografía 347
 El jorobado (Enrique de Lagardère)

México, 1943.

Dirección: Jaime Salvador. Producción: Films Intercontinetal S.A., Óscar Dancigers. Guión: Óscar
Dancigers y Jaime Salvador a partir de la novela homónima de Paul Feval. Gerente de producción:
Alfredo Ripstein Jr. Subgerente de producción: Federico Amérigo. Jefe de producción: Luis Sán-
chez Tello. Fotografía: Alex Phillips. Ayudante de dirección: Américo Fernández. Música: Ernesto
Roemer. Canciones: Manuel Esperón con letras de Ernesto Cortázar (Mi acero mi orgullo es y En
una noche sombría). Sonido: Jesús González Gancy y Howard Randall. Montaje: José Bustos. Esce-
nografía: Jorge Fernández. Maquillaje: Dolores Caramillo. Peluquería: Isaac Jurado.

Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Lagardère), Gloria Marín (Aurora hija), Adriana Lamar (Au-
rora madre), Ángel Garasa (Pascual), Ernesto Alonso (Gonzaga), Andrés Soler (Peyrolles), Luis G.
Barreiro (Bolcharás), Miguel Ángel Ferriz (regente), José Pidal (esbirro), Rafael Icardo (Saldaña), José
Ortiz de Zárate (emisario), Ángel T. Sala (Cailloux), Ramón García Larrea (Faenza), José Eduardo
Pérez (esbirro), Alfonso Corona Blake (Felipe de Nevers), Victoria Argota (sirvienta), Feliciano Rue-
da (prelado), Julio Ahuet (esbirro), José Pulido (esbirro), Manuel Noriega (prelado), Alfonso Bedoya.

Una carta de amor

México, 1943.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: Grovas S.A., Miguel Zacarías. Argumento y diálogos: Mi-
guel Zacarías. Fotografía: Alex Phillips. Operadores: Rosalio Serrano, Jesús Hernández, Luis Herre-
ra y Luis Santaella. Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón con letras de Ernesto
Cortázar (Una carta de amor, Dulce patria, Cada estrella, y Cuadrilla de los compadres). Escenografía:
Jorge Fernández y Vicente Petit. Vestuario: Armando Valdez Peza. Grupos de baile: Lettie H. Ca-
rroll. Sonido: Howard Randall y R. Ruiz Esparza. Montaje: José Bustos. Jefe de producción: Ricardo
Beltri. Gerente de producción: Eloy Poire.

Intérpretes: Jorge Negrete (jefe liberal), Gloria Marín (Marta), Andrés Soler (Arturo Gonfalón),
Emma Roldán (Nana Lupe), Mimí Derba (Doña Rosa), Alejandro Ciangherotti (teniente Mireles),
Antonio R. Frausto (Gumersindo), Julio Ahuet (Melquiades), Salvador Quiroz (médico), Fernando
Curiel (teniente Delmar), Rafael Icardo (capitán Bermúdez), Rafael Donde (soldado).

348 Jorge Negrete Ser Charro no basta

El rebelde (Romance de antaño)

México, 1943.

Dirección: Jaime Salvador. Producción: Águila Films, Óscar Dancigers. Argumento: Juan Malaquais
y Jaime Salvador. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Asistente de dirección: Jorge López Portillo.
Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón (Romanza de amor, Mi gitana y La canción del
bandido) y Enrique Granados (Goyescas). Letras: Ernesto Cortázar y Octavio Paz. Escenografía: Jorge
Fernández. Montaje: José Bustos. Sonido: F.E. Randal y Fernando Barrera. Gerente de produc-
ción: Federico Amerigo. Jefe de producción: Ricardo Beltri. Asistente de director: J. López Portillo.
Script: Moisés M. Delgado. Jefe de repartos: Winfield Sánchez. Vestuario: Armando Valdez Peza.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Manuel), María Elena Marqués (Ana María), Julio Villarreal (Pablo
de la Vega), Federico Piñeiro (Lorenzo Barrera), Miguel Ángel Ferriz (Antonio de Mendoza), Felipe
Montoya (Pedro), Alfonso Ruiz Gómez (Felipe de Montellano), Fernando Soto Mantequilla (bandido),
Conchita Gentil Arcos (nana), Alfonso Jiménez Kilómetro (José, bandido), Roberto Meyer (licenciado),
José Muñoz (cura), Max Langler (Jacinto, criado), Alfonso Bedoya (bandido), José Ortiz de Zárate
(Carlos de Montellano), Julio Ahuet (Tomás, bandido), María Gentil Arcos (carcelera), Jorge Arriaga
(bandido), Chel López (bandido), Francisco Prado (invitado), Roberto Cañedo y Emilia Guiú.

Cuando quiere un mexicano (La gauchita y el charro)

México, 1944.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Juan Bustillo Oro. Cineco-
media: Humberto Gómez Landero y Juan Bustillo Oro (adaptación de Enrique Uhthoff y Bustillo
Oro). Fotografía: Agustín Martínez Solares. Operador: José A. Carrasco. Asistente del director:
Américo Fernández. Escenografía: Vicente Petit. Dirección de sonido: Howard E. Randall. Gra-
bación de diálogos: Rafael Peón. Música mexicana: Manuel Esperón. Música argentina: Héctor
Stamponi. Letra de canciones: Ernesto Cortázar. Montaje: José Bustos. Gerente de producción:
Eloy Poiré H. Jefe de producción: Ricardo Beltri.

Intérpretes: Jorge Negrete (Guillermo), Amanda Ledesma (Mercedes), Enrique Herrera (Nerón), Berta Le-
har (Agripina), Vicente Padula, Eugenia Galindo, Fredy Caló, Martín Alberro, Miguel Manzano, Ricardo
Adalid, Luis Ferrazano, Elba Álvarez, Antonio Caló, Mauricio Sol, Humberto Rodríguez y el Trío Calaveras.

Filmografía 349
 Me he de comer esa tuna

México, 1944.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Miguel Zacarías. Asis-
tente del director: J. López Portillo. Escenografía: Vicente Petit. Montaje: José Bustos. Anotador:
Mario Llorca. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Alumbrador: Emilio Méndez. Operadores de
cámara: Antonio Carrasco y Juan Durán. Efectos especiales: Hermanos Machado. Sonido: Howard
Randall. Grabación de diálogos: Nicolás de la Rosa. Gerente de producción: Eloy Poiré. Jefe de
producción: Ricardo Beltri. Ayudante de producción: Antonio Guajardo. Maquillaje: Margarita
Ortega. Peluquería: María Teresa Sánchez. Decorador de interiores: Raúl Serrano. Jefe de electricis-
tas: Pedro Ramírez. Jefe de tramoyas: Jesús Sánchez. Canciones: Un tequila con limón, El charro mexi-
cano, Dicen por ahí (música de Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar), Me he de comer esa tuna
(anónimo), y El día que me quieras (música de Esperón y letra de Amado Nervo). Música descriptiva:
Manuel Esperón. Dirección de orquesta: Rosalío Ramírez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Rafael Landero), María Elena Marqués (Carmela Santoyo), Enrique
Herrera (cura Domingo, El Becerro), Antonio Badú (Ernesto Solana), Amanda del Llano (Adeli-
ta), Anita Muriel (Rosario), Mimí Derba (doña Rosaura), Adelita Trujillo (madre superiora), Elma
Sedorf (Chabela), Salvador Quiroz (don Eusebio), Rafael Icardo (don Ernesto), Alfonso Bedoya (El
Alacrán), Conchita Gentil Arcos (madre prefecta), José Torbay (El Música), Luis Jiménez Morán (El
Compadre), Chel López (El Mosco).

350 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Canaima

México, 1945.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Guión: Juan Bustillo Oro
a partir de la novela homónima de Rómulo Gallegos. Fotografía: Jack Draper. Operador: Álvaro
González. Música: Manuel Esperón. Escenografía: Luis Moya. Montaje: Rafael Portillo. Sonido:
Juan Manuel Rodríguez. Anotador: Pablo Álvarez. Vestuario: Roberto Miranda. Gerente de pro-
ducción: Alfredo Ripstein Jr. Asistente del director: Julio Cahero. Jefe de producción: Manuel
Rodríguez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Marcos Vargas), Gloria Marín (Maygualida Ladera), Rosario Granados
(Aracelis Vellorini), Alfredo Varela Jr. (Arteaga), Carlos López Moctezuma (coronel José Francisco
Ardavín, el Tigre de Yuruarí), Bernardo Sancristóbal (Gabriel Ureña), Andrés Soler (conde Giaffaro),
Eduardo Arozamena (don Manuel Ladera), Vicente Padula (Francisco Vellorini El Bueno), Luis
G. Barreiro (José Vellorini El Malo), Gilberto González (Sute Cúpira), Alfonso Bedoya (Pantoja, el
Cholo Parima), Carolina Barret (Juanifacia), Fanny Schiller (Gallineta), Manuel Dondé (Carrero),
Chel López (Calareño), Hernán Vera (cantinero), June Byron (Carmen Vellorini), Salvador Quiroz,
Edmundo Espino, Julio Ahuet, Juan García y el Trío Calaveras.

Filmografía 351
 Hasta que perdió Jalisco

México, 1945.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes.
Argumento, adaptación y diálogos: Paulino Masip. Guión cinematográfico: Fernando de Fuentes.
Fotografía: Nacho Torres. Operador: Andrés Torres. Escenografía: Vicente Petit. Montaje: José
Bustos. Director de sonido: Howard Randall. Grabación de diálogos: N. de la Rosa. Música y can-
ciones: Manuel Esperón. Letra: Ernesto Cortázar. Gerente de producción: Eloy Poire. Jefe de pro-
ducción: A. Sánchez Barraza. Asistente del director: Valerio Olivo. Maquillaje: Margarita Ortega.
Vestuario: B. Sánchez Tello. Decorado de interiores: J.A. Barragán.

Intérpretes: Jorge Negrete (Jorge Torres), Gloria Marín (Alicia), Armando Soto La Marina El Chi-
cote (Melanio), Federico Mariscal Jr. (niños Roberto), Eugenia Galindo (tía), Manuel Noriega (don
Joaquín), Tony Díaz (Tomás Saucedo), José Muñoz, Julio Ahuet y Alfonso Bedoya (compañeros de
Melanio), Humberto Rodríguez (secretario del juzgado), Eduardo Noriega (Roberto), Hernán Vera
(Saturnio), Jorge Arriaga, Rita María Bauza, Trío Calaveras.

352 Jorge Negrete Ser Charro no basta

No basta ser charro

México, 1945.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Juan Bustillo Oro. Cineco-
media (guión): Paulino Masip. Versión de Juan Bustillo Oro. Fotografía: Víctor Herrera. Operador:
Luis Medina. Montaje: José Bustos. Ayudante: Manuel Guerrero. Asistente de dirección: J. López
Portillo. Escenografía: Vicente Petit. Canciones y arreglos musicales: Manuel Esperón. Letras: Er-
nesto Cortázar. Gerente de producción: Eloy Poire. Jefe de producción: A. Sánchez Barraza. Maqui-
llaje: Felisa Sánchez. Anotador: C. Marín. Foto fijas: Isaías Corona. Dirección de sonido: Howard
Randall. Grabación de diálogos: Nicolás de la Rosa.

Intérpretes: Jorge Negrete (Ramón Blanquet/Jorge Negrete), Lilia Michel (Marta), Armando Soto
La Marina El Chicote (Refugio), Lupe Inclán (Petra), Antonio R. Frausto (Próspero), Salvador Qui-
roz (don Pancho), Eugenia Galindo, Manuel Noriega, Alejandro Ciangherotti, Alfonso Bedoya
(ranchero), Trío Calaveras, Manuel Esperón, David Negrete, Trío Ascencio del Río, Trío Ruiz
Armengol, y Hermanas Ruelas.

Filmografía 353
 Camino de Sacramento

México, 1945.

Dirección: Chano Urueta. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Guión: Tito Davison, Er-
nesto Cortázar y Leopoldo Baeza y Aceves, a partir de las obras Los hermanos Corsos, de Alejandro
Dumas, y La vendetta, de H. de Balzac. Fotografía: Jack Draper. Operador: Carlos Martell. Gerente
de producción: Alfredo Ripstein Jr. Jefe de producción: Manuel Rodríguez. Asistente de director:
Américo Fernández. Escenografía: Luis Moya. Canciones: Jorge Negrete y Ernesto Cortázar. Tríos:
Cancioneros del Sur, Tamaulipecos, Guerrerenses y Cuachalacas. Arreglos y fondos musicales: Fe-
derico Ruiz y Rosalio Ramírez. Sonido: B. J. Kroger (música) y Manuel Topete (diálogo). Montaje:
Mario González. Efectos especiales: Hermanos Machado.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Ruiz / Antonio Ruiz El Halcón), Rosario Granados (Luisa), Julio Vi-
llarreal (Enrique Ledesma), Pepe Martínez (Curro), Ernesto Cortázar (Ramón), Carlos Múzquiz (El
Chueco), Cuca Martínez / Eva Martino (Reina), Salvador Lozano (caballero sevillano), Humberto
Rodríguez (mesonero), José Escanero (fray Bartolomé), Blanca Clark, Jorge Arriaga, Ceferino Silva,
Carmen González y Patricia Morán.

354 Jorge Negrete Ser Charro no basta

En tiempos de la Inquisición

México, 1946.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Juan Bustillo Oro,
basado en La hechicera, de V. Sardou. Fotografía: Víctor Herrera. Operadores: Luis Medina y Felipe
Quintanar. Escenografía: Vicente Petit. Edición: José Bustos. Vestuario de Gloria Marín: Louis Ro-
yer. Vestuario: Westhern Coustume Hollywood. Música: Manuel Esperón. Grabación: J. B. Carles
(diálogos y regrabación) y Manuel Esperón (música). Gerente de producción: Eloy Poire H. Jefe de
producción: José Alcalde. Asistente de dirección: Manuel Muñoz. Auxiliar de producción: Manuel
Marín. Maquillaje: Margarita Ortega. Peluquería: Jesús Ramírez. Peinadora: Teresa Sánchez. Ano-
tador: Melchor Velasco.

Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Acuña), Gloria Marín (Zoraya)), Francisco Jambrina (Fray
Servando), Beatriz Aguirre (Juana), Miguel Arenas (don Lope), Maruja Grifell (Aija, sirvienta de
Zoraya), Francisco Reiguera (Gran Inquisidor), Jesús Valero (don Jimeno de Mendoza), Celia Man-
zano, Ramiro Gómez Kemp (asistente de Acuña), Francisco Pando (Sancho Cuéllar), Joaquín Coss
(fray Hernando de Talavera), María Gentil Arcos (madre superiora), Salvador Quiroz (agitador),
Hernán Vera (verdugo), Chel López, Sara Montes, Alicia Reyna y Julio Daneri.

El ahijado de la muerte

México, 1946.

Dirección: Norman Foster. Producción: Películas Anáhuac, Óscar Dancigers. Guión: Norman Fos-
ter, Raquel y Luis Alcoriza. Música: Manuel Esperón. Canciones: Esperón y Cortázar. Fotografía:
Jack Draper. Escenografía: Gunther Gerzso. Edición: George Crone. Sonido: Nicolás de la Rosa.
Gerente de producción: Federico Amerigo. Jefe de producción: Alberto Ferrer. Asistente de direc-
tor: Ignacio Villarreal. Anotador: Jesús Marín. Jefe de repartos: Carlos Falomir. Maquillaje: Arman-
do Meyer. Peinadora: Esperanza Gómez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Pedro), Rita Conde (Marina), Leopoldo Ortín (Dionisio), Emma Roldán
(la muerte), Tito Junco (Carmelo), Alejandro Ciangherotti (Julio), Francisco Jambrina (sacerdote),
Manuel Dondé, Carlos Múzquiz, Daniel Pastor, Lupe Inclán e Ignacio Peón.

Filmografía 355
 Gran Casino

México, 1946.

Dirección: Luis Buñuel. Producción: Películas Anáhuac, Óscar Dancigers. Argumento: Michel Ve-
ber. Adaptación cinematográfica: Mauricio Magdaleno (hay filmografías que incluyen también a
Edmundo Báez y a Luis Buñuel, pero no figuran en los títulos de crédito). Música: Manuel Espe-
rón. Canciones: Manuel Esperón (Dueña de mi amor, Vals cursi), Francisco Canaro y Mariano
Mores (Adiós Pampa mía), Eduardo Vigil y Robles (La Norteña), A. G. Villoldo (El Choclo), Joves
y Pettorosi (Loca), Maestro Alonso (El reflector del amor). Fotografía: Jack Draper. Operador: Car-
los Martell. Escenografía: Javier Torres Torija. Edición: Gloria Schoemann. Sonido: Javier Mateos
(grabación de diálogos) y José de Pérez (grabación de música y regrabación). Gerente de producción:
Federico Amerigo. Jefe de producción: Luis Busto. Asistente de director: Moisés M. Delgado. Ano-
tador: Pedro López. Maquillaje: Armando Meyer. Peinadora: María Jesús Lepe. Decorador: Raúl
Serrano.

Intérpretes: Libertad Lamarque (Mercedes Irigoyen), Jorge Negrete (Gerardo Ramírez), Mercedes
Barba (Camelia), Agustín Isunza (Heriberto), Julio Villarreal (Demetrio García), José Baviera (Fa-
bio), Alfonso Bedoya (El Rayado), Francisco Jambrina (José Enrique), Fernanda Albany (Nanette,
la cleptómana), Charles Rooner (Van Eckerman), Bertha Lehar (Raquel), Ignacio Peón (cochero),
Julio Ahuet (pistolero), Juan García y el Trío Calaveras.

356 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Allá en el rancho Grande

México, 1948.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes. Ar-
gumento original: Luz y Antonio Guzmán Aguilera. Adaptación y diálogos: Guz Aguila y Fernando
de Fuentes. Fotografía (Cinecolor): Jack Draper. Operadores: Carlos Martell y Leobardo Sánchez.
Alumbrador: Miguel Arana. Supervisor de color: Arthur Phelps. Escenografía: Carlos Toussaint.
Ayudante de dirección: Valerio Olivo. Gerente de producción: Eloy Poire H. Maquillaje: Margarita
Ortega. Anotador: Antonio Mendoza. Jefe de repartos: Manuel de Anda. Decorador: Raúl Serrano.
Edición y corte: José Bustos. Ayudante: Manuel Guerrero. Dirección de sonido: James L. Fields.
Grabación de diálogos: José B. Carles. Grabación musical y regrabación: Galdino Samperio. Fon-
dos y dirección musical: Manuel Esperón. Canciones: Lorenzo Barcelata (Lucha María, Amanecer
ranchero, Coplas de Huapango), Fernando Méndez Velázquez (Ojos tapatíos), José López Alavez
(Canción Mixteca), Esperón y Cortázar (El Gallero), Allá en el Rancho Grande (canción popular).

Intérpretes: Jorge Negrete (José Francisco), Lilia del Valle (Cruz), Eduardo Noriega (Felipe), Lupe
Inclán (Ángela), Armando Soto La Marina Chicote (Florentino), Alicia Caro (Eulalia), Luis Pérez
Meza (Martín), Juan Calvo (Venancio), Salvador Quiroz (Don Rosendo), Ernesto Camilli (José
Francisco niño), Alma Delia Fuentes (Crucita niña), Luis Rodríguez (Felipe niño), Mary Montoya
(Eulalia niña).

Filmografía 357
 Si Adelita se fuera con otro

México, 1948.

Dirección: Chano Urueta. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Alfonso Sánchez Tello. Argu-
mento original: Ernesto Cortázar. Adaptación cinematográfica: Chano Urueta. Colaborador en
diálogos: Rafael Muñoz. Dirección y arreglos musicales: Manuel Esperón. Canciones originales:
Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, Trío Tamaulipeco, Trío Llaneros, Trío Ascencio, Conjunto
Huesca y sus Jarochos, Félix La Fuente y su organillo. Fotografía: Víctor Herrera. Escenografía:
Carlos Toussaint. Asistente del director: Julio Cahero. Operadores de cámara: Luis Medina y Fe-
lipe Quintanar. Edición y corte: José W. Bustos. Director de sonido: James L. Fields. Operadores:
Manuel Topete (diálogos), Galdino Samperio (música y regrabación). Gerente de producción: Eloy
Poiré H. Jefe de producción: Antonio Sánchez B. Maquillaje: Margarita Ortega. Anotador: Max
Langler. Repartos: Manuel de Anda. Peinados: Berta Chiu. Decorador de interiores: Raúl Serrano.

Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Portillo), Gloria Marín (Adelita), Crox Alvarado (mayor Hen-
ríquez), José Elías Moreno (Pancho Villa), Miguel Ángel Ferriz (cura), Arturo Martínez (Rubén),
Fernando Casanova (Pepe), Felipe de Alba (Rafael), Artuto Soto Rangel (don José), Salvador Quiroz
(don Rubén), Roberto Cañedo (Luis).

358 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Jalisco canta en Sevilla

México-España, 1948.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Producciones Dyana S.A., Fernando de Fuentes, Mi-
guel Mezquíriz. Argumento original: Adolfo Torrado y Paulino Masip. Guión técnico: Fernando de
Fuentes. Fotografía: Víctor Herrera. Operador: Luis Medina. Foto fija: A. L. Ballesteros. Ayudante
de cámara: Luciano Carreño. Escenografía: Sigfrido Burman. Realizador: Francisco Prosper. Primer
ayudante de dirección: Fortunato Bernal. Segundo ayudante: Fernando de Fuentes, hijo. Secretario
de dirección: Sebastián Almeida. Maquillador: Antonio Florido. Atrezzo: Antonio Luna. Vestua-
rio: Monic y Cornejo. Montaje: Juan Serra. Dirección e ilustración musical: Manuel L. Quiroga.
Canciones: Quintero, León y Quiroga (Jalisco canta en Sevilla y Lagartijera), Gustavo A. Bécquer y
Manuel Esperón (Serenata), Ernesto Cortázar y Lorenzo Barcelata (El arreo), Jesús Palacios (Agua del
pozo), Cuates Castilla (Plegaria guadalupana). Secretario general de producción: T. de la Plaza Alon-
so. Ayudante de producción: Jesús García. Ingeniero de sonido: F. Bernáldez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Nacho), Carmen Sevilla (Araceli), Armando Soto La Marina El Chicote
(Nopal), Jesús Tordesillas (Manuel Vargas El Trianero), Ángel de Andrés (Sacabó), Antonio Almorós,
Leonor María, Ena Sedeño, Manuel Arbó, Gabriel Algara, Arturo Marín, Casimiro Hurtado, Fran-
cisco Bernal, Custodia España, Trío Calaveras y los toreros Gitanillo de Triana, Manolo Escudero
y Morenito de Talavera.

Filmografía 359
 Lluvia roja

México, 1949.

Dirección: René Cardona. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Argumento original: Jesús
Goytortúa Santos. Adaptación: Mauricio Magdaleno. Música: Manuel Esperón. Canciones: Es-
perón y Cortázar. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Alumbrador: Juan Durán. Operador de
cámara: J. Antonio Carrasco. Asistente de cámara: Luis Herrera. Gerente de producción: Jacobo
Derechín. Asistente del director: Manuel Muñoz. Jefe de producción: Luis G. Rubin. Delegado
de actores: Enrique Fernández. Maquillaje: Margarita Ortega. Vestuario: Armando Valdez Peza
(ejecutado por Beatriz Sánchez Tello. Peluquería: María Salazar. Títulos: Nicolás Rueda Jr. Sonido:
Enrique Rodríguez (música y regrabación), Rodolfo Benítez (diálogos). Edición: Rafael Ceballos.
Ayudante: Eufemio Rivera. Escenografía: Jorge Fernández.

Intérpretes: Jorge Negrete (coronel Enrique Montero), Elsa Aguirre (Elisa), Julio Villarreal (Federi-
co), Alicia Caro (Cristina Rivera), Domingo Soler (don Tadeo Altocampo), Narciso Busquets (Ro-
lando), Rodolfo Landa (capitán Gerardo), Miguel Ángel Ferriz (general Medina), Arturo Martínez
(licenciado), Eduardo Arozamena (tendero don Cuco), Aurelio Walker (esposa de Rivera), Salvador
Quiroz (José María Rivera), Fanny Schiller (Celia Altamira, tía de Elisa), Enriqueta Reza (Perpetua),
Lupe Inclán (Juliana), Queta Lavat (prima de Elisa), Quintín Bulnes (Enrique, el loco), Julio Ahuet
(don Justo), Juan Orraca, Carlos Múzquiz y Jorge Arriaga (los Zúñiga), niño Jaime Calpe (Luisito),
Armando Velasco (hombre de la cantina), Felipe Montoya (hermano de Federico), Carlos Ancira
(dependiente de la tienda), Manuel Noriega (cura), Guillermina Téllez Girón, Jesús A. Acosta, Ali-
cia Carreón, Víctor Alcocer.

360 Jorge Negrete Ser Charro no basta

La posesión

México, 1949.

Dirección: Julio Bracho. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Julio Bracho con la cola-
boración de María Luisa Algarra, basada en la novela La parcela de José López Portillo y Rojas. Foto-
grafía: Raúl Martínez Solares. Escenografía: Jesús Bracho. Edición: Gloria Schoemann. Gerente de
producción: Francisco A. Peñafiel. Jefe de producción: Armando Espinosa. Asistente del director:
Julio Cahero. Operador de cámara: M. Gómez Urquiza. Alumbrador: Carlos Nájera. Efectos es-
peciales: Jorge Benavides. Utilería: Rafael Suárez. Anotador: Humberto Gavaldón. Foto fija: Raúl
Argumedo. Maquillaje: Sara Mateos. Peinados: María Jesús Lepe. Peluquería: Alfonso Horcasitas.
Vestuario femenino: Armando Valdez Peza. Confección: Carmen Guerrero Tello. Vestuario mas-
culino: Pedro Chávez. Composición y dirección musical: Manuel Esperón. Canciones: Ernesto
Cortázar (El descreído, Adiós mujer), E. Alarcón Leal (Aunque pasen los años). Supervisor de sonido:
James L. Fields. Grabación de diálogos: Eduardo Fernández. Grabación de música y regrabación:
Galdino Samperio.

Intérpretes: Jorge Negrete (Román), Miroslava (Rosaura), Eva Martino (Lupe), Domingo Soler (don
Pedro Ruiz), Julio Villarreal (don Miguel Díaz), Isabel Corona (esposa de Roque), Luis Aceves Cas-
tañeda (Roque Torres), Gilberto González (Pánfilo Vargas), Agustín Isunza (licenciado Jaramillo),
Antonio R. Frausto (Simón Oceguera), Manuel Dondé (don Santiago, presidente municipal), José
Baviera (juez Enrique Camposorio), Francisco Jambrina (licenciado Gregorio Muñoz), Jesús Valero
(don Anastasio, párroco), Humberto Rodríguez (secretario del juez), Diana Ochoa (chismosa), Félix
Medel (José), Adela Sequeyro Perlita, Lupe Inclán, José Chávez, Trío Calaveras y Trío América.

Filmografía 361
 Una gallega en México

México, 1949.

Dirección: Julián Soler. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Argumento y adaptación: Joa-
quín Pardavé. Asistente de dirección: Manuel Muñoz. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Músi-
ca: Manuel Esperón. Sonido: Rodolfo Benítez. Escenografía: Jorge Fernández. Maquillaje: Margari-
ta Ortega. Edición: Rafael Ceballos.

Intérpretes: Niní Marshall Catita (Cándida), Joaquín Pardavé (Robustiano), Alma Rosa Aguirre
(Aurora), Pepe del Río (Rodolfo), Lilia Prado (Ernestina), Armando Soto La Marina El Chicote (Mo-
rrongo), Carlos Riquelme (comisario), Armando Arriola (don Ponciano), Fernando Casanova, Jesús
Rodríguez, Jorge Negrete, Trío Los Panchos y Trío Calaveras. Actuación especial de Jorge Negrete
y stocks-shots con faenas de los toreros Manolete y Silverio Pérez.

362 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Teatro Apolo

España, 1950.

Director: Rafael Gil. Producción: Suevia Films, Cesáreo González. Director general de produc-
ción: Manuel J. Goyanes. Argumento: Rafael Gil. Guión: Antonio Abad Ojuel, Carlos Fernández
Cuenca y Rafael Gil. Fotografía: César Fraile. Decorados: Enrique Alarcón. Montaje: José Antonio
Rojo. Maquillaje: Francisco Puyol hijo. Figurines: José Caballero. Dirección y música original: Juan
Quintero. Música: Caballero, Arrieta, Chueca y Valverde. Dirección teatral y asesor de ambiente:
Eugenio Casals. Coreografía: MONRA. Ayudante de dirección: José Luis Robles. Secretario de
dirección: Pedro L. Ramírez. Segundo operador: R. García Navarrete. Segundo ayudante de direc-
ción: Luis Berraquero y J. Luis de la Serna. Secretario de producción: Samuel Menkes. Sastrería:
H. Cornejo. Mobiliario y atrezzo: Luna-Mengibar. Constructor de decorados: Francisco R. Asensio.
Foto fija: Julio Ortas. Técnico de sonido: Antonio Alonso.

Intérpretes: Jorge Negrete (Miguel Velasco), María de los Ángeles Morales (Celia), Juan Espan-
taleón, Julia Lajos, Félix Fernández, Maruja Asquerino, Luis Hurtado, Francisco Pierra, Manuel
Arbo, Luis Pérez de León, Enrique Herreros, Arturo Marín, Marisa de Lezo, José Prada, José María
Mompín, Mónica Pastrana, Carlos Díaz de Mendoza, Rafael Arcos y Antonio Riquelme hijo.

Filmografía 363
 Siempre tuya

México: 1950.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas, Da-

vid Negrete. Productor ejecutivo: Felipe Subervielle. Jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza.
Asistente de dirección: Alfonso Corona Blake. Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno y
Emilio Fernández. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara: Ignacio Romero. Música:
Antonio Díaz Conde. Canciones: Pepe Guízar (Acuarela potosina) y otros. Sonido: José B. Carles y
Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals. Maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria
Schoemann. Intérpretes: Jorge Negrete (Ramón García), Gloria Marín (Soledad), Tito Junco (Ale-
jandro Castro), Joan Page (Mirta), Arturo Soto Rangel (doctor), Juan M. Núñez (Jim), Abel López
(Jack), Emilio Lara (campesino), Ismael Pérez Ponciano (niño), Ángel Infante (Don Nicéforo), Sal-
vador Quiroz (licenciado), Raúl Guerrero (portero), Lupe del Castillo (fondera), Carlos Riquelme,
Joaquín Grajales, Juan Muñoz, Fernando Galiana, Jorge Vidal.

364 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Un gallo en corral ajeno

México, 1951.

Dirección: Julián Soler. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas S.A. (CIPP-
SA), David Negrete y Felipe Subervielle. Guión: Paulino Masip, basado en la obra original de Adol-
fo Torrado Ladrón de gallinas. Guión técnico: Julián Soler. Asistente de dirección: Ignacio Villarreal.
Jefe de producción: A. Guerrero Tello. Foto fija: Eduardo Guerrero. Ayudante de edición: Pedro
Velázquez. Anotador: Guillermo de la Parra. Maquillaje: Dolores Camarillo. Peluquería: Agripina
Lozada. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Grabación
de música y regrabación: Galdino Samperio. Efectos especiales: Jorge Benavides. Edición: Gloria
Schoemann. Escenografía: Manuel Fontanals. Vestuario: Luis Royer. Música y canciones: Manuel
Esperón. Fotografía: Gabriel Figueroa. Asistentes: Ignacio Romero, Pablo Ríos y Daniel López.

Intérpretes: Jorge Negrete (Daniel y Joaquín Montano), Gloria Marín (Laura Montellano), Andrés
Soler (tío Atilano), Julio Villarreal (mayordomo Doroteo), Eduardo Arozamena (Raimundo, padre
de Laura), Maruja Grifell (tía Margarita), Miguel Bermejo (Pablo), Queta Lavat (Petra), Alejandro
Ciangherotti (Antonio), Ismael Larrumbe (Luis), Héctor Godoy (Pepe), Víctor Alcocer (Tomás),
Humberto Rodríguez (doctor), Nicolás Rodríguez (criado), Consuelo Monteagudo, Octavio Arias,
Ceferino Silva, Trío Calaveras.

Filmografía 365
 Hay un niño en su futuro

México, 1951.

Dirección: Fernando Cortés. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas S.A.

(CIPPSA), David Negrete y Pedro Montalbán. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Asis-
tente de dirección: Jaime L. Contreras. Argumento: Fernando Galiana y Alfredo Varela Jr. Adap-
tación: Fernando Galiana y Fernando Cortés. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara:
Ignacio Romero. Música: Manuel Esperón. Canciones: Osvaldo Farrés, Bobby Collazo y otros.
Sonido: José B. Carles y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals. Vestuario: Luis Royer
y Bertha Mendoza López. Maquillaje: Rosa Guerrero. Edición: Gloria Schoemann.

Intérpretes: Gloria Marín (Flora Sotomayor), Abel Salazar (Benito Sotomenor), Víctor Junco (Er-
nesto Pérez Rodrigo), Andrés Soler (Dimas, criado), Pedro Vargas (él mismo), Arturo Soto Rangel
(don Pancho), Conchita Gentil Arcos, Fernando Galiana (modista afeminado), José Pidal (doctor
Mata), Alfonso Pompín Iglesias (investigador radiofónico), Lupe Carriles (Dolores, la criada), Ma-
nuel Noriega (juez), Rogelio Fernández (hampón), José Ruiz Vélez (anunciador), Ángel Infante (lo-
cutor), Sugui Sito (luchador), Consuelo Monteagudo, y las actuaciones especiales de Jorge Negrete
y el Trío Calaveras.

366 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Los tres alegres compadres

México, 1951.

Dirección: Julián Soler. Producción: Felipe Mier y Óscar Brooks. Productor ejecutivo: Ernesto Enrí-
quez. Gerente de producción: Miguel Hernández Cajigal. Jefe de producción: Enrique Morfin. Sub-
jefe de producción: Jorge Durán Chávez. Argumento: Óscar Brooks. Adaptación: Ernesto Cortázar
y Julián Soler. Fotografía: Jorge Stahl. Edición: Carlos Savage. Escenografía: José Rodríguez G. Asis-
tente del director: Jaime L. Contreras. Supervisor de sonido: James L. Fields (Música y regrabación:
Galdino Samperio; Diálogos: Eduardo Arjona; Efectos especiales: Jorge Benavides). Alumbrador:
Miguel Arenas. Anotador: Javier Carreño. Peluquería: Eevelina Casas. Asistente de edición: Raúl
J. Casso. Decorador: Raymundo Ortiz. Títulos dibujados por: Nicolás Rueda Jr. Música: Manuel
Esperón. Canciones: Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar (Caminitos de Jalisco, Juan Peregri-
no, Coplas del jugador, Ay Jalisco, Ya perdí), Manuel Esperón (Traigo un amor, Serenata Tapatía), Rubén
Fuentes y Rubén Méndez (Cartas a Eufemia), Silvestre Vargas y Rubén Fuentes (El Cuatro), Cuco
Sánchez (Me voy para no volver).

Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Mireles), Pedro Armendáriz (Baldomero Mireles), Andrés Soler
(Juan Mireles), Rebeca Iturbide (Diana), Rosa de Castilla (La Querendona), Wolf Ruvinskis (amante
de Diana), Pancho Córdova, Juan García, Tito Novaro y Agustín Fernández (jugadores), Armando
Velasco (policía), Carlos Ancira (ayudante del policía), Hernán Vera (cantinero), Narciso Busquets,
niña Julia Marichal, Ignacio Solórzano, Cuco Sánchez, Mariachi Vargas y Roberto G. Rivera.

Filmografía 367
 Dos tipos de cuidado

México, 1952.

Dirección: Ismael Rodríguez. Producción: Cinematográfica Tele Voz, Cinematográfica Atlántida,

Miguel Alemán Jr. y David Negrete. Jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Guión: Ismael Rodrí-
guez y Carlos Orellana. Fotografía: Nacho Torres. Alumbrador: Daniel López. Operadores: Ignacio
Romero y Pablo Ríos. Edición: Gloria Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: José
Rodríguez G. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Re-
grabación: Galdino Samperio. Efectos especiales de sonido: Jorge Benavides. Jefe de producción:
Antonio Guerrero Tello. Asistente del director: Mario Llorca. Anotador: Pedro López. Maquillaje:
Rosa Guerrero. Peluquería: Juana Lepe. Música: Manuel Esperón. Canciones: Federico Curiel (La
mujer), Manuel Esperón (Canción mexicana), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar (Serenata tapatía),
M. Esperón y P. Urdimalas (Copla), M. Esperón y F. Bermejo (Dos almas), Salvador Flores R (La ter-
tulia), Manuel M. Ponce (Serenata mexicana), Méndez Velázquez y J.F. Elizondo (Ojos tapatíos), y José
Antonio Méndez (La gloria eres tú).

Intérpretes: Jorge Negrete (Jorge Bueno), Pedro Infante (Pedro Malo), José Elías Moreno (general,
padre de Genoveva), Carmen González (Rosario), Yolanda Varela (María), Mimí Derba (Josefa, ma-
dre de Jorge y de María), Carlos Orellana (don Elías), Queta Lavat (Genoveva), Arturo Soto Rangel
(doctor), niño José Luis Moreno.

368 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Tal para cual

México, 1952.

Dirección: Rogelio A. González Jr. Producción: Mier y Brooks, Felipe Mier y Óscar J. Brooks. Argu-
mento y adaptación: Ernesto Cortázar y Fernando Galiana. Guión técnico: Rogelio A. González Jr.
Fotografía: Raúl Martínez Solares. Productor ejecutivo: Ernesto Enríquez. Edición: Carlos Savage.
Escenografía: José Rodríguez G. Asistente de director: Alfonso Corona Blake. Supervisor de soni-
do: James L. Fields (Música y regrabación: Galdino Samperio. Diálogos: Nicolás de la Rosa. Efectos
especiales: Jorge Benavides). Gerente de producción: Miguel Hernández Cajigal. Jefe de produc-
ción: Enrique Morfín. Subjefe de producción: Jorge H. Villarreal. Alumbrador: Carlos Nájera. Ano-
tador: Ícaro Cisneros. Peluquería: Bertha Chiú. Asistente de edición: Raúl J. Casso. Decorador:
José G. Jara. Títulos dibujados por: Nicolás Rueda Jr. Música: Manuel Esperón. Canciones: Mario
Talavera (Gratia Plena), Salvador Flores (Chorro de voz), Federico Curiel (Ay mis locas, Ojitos negros),
José Alfredo Jiménez (Guitarras de media noche, Tu recuerdo y yo, El mala estrella), Jorge Negrete (Si tú
te enamoraras), Esperón y Cortázar (Palomitas blancas, Tal para cual, A ver qué pasa).

Intérpretes: Jorge Negrete (Melitón Galván), María Elena Marqués (Susana de la Rosa), Luis Agui-
lar (Chabelo Cruz), Rosa de Castilla (Rosaura), Queta Lavat (Paula), Ana María Villaseñor (Luci),
Georgina González (Carmela), Lupe Carriles (nana Joaquina), Armando Arriola (Rafael García),
José Pidal (cura), José Chávez (cantinero), Jesús Valero (doctor Méndez), Luis Mussot Jr. (criado),
Trío Calaveras, Trío Tamaulipeco, Las Tres Conchitas, Trío Los Mexicanos.

Filmografía 369
 Reportaje

México, 1953.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Cinematográfica Tele Voz S.A., Miguel Alemán Jr., Pe-
riodistas Cinematográficos Mexicanos A.C. PECIME y Asociación Nacional de Actores ANDA.
Productores ejecutivos: David Negrete, Ramón Pérez Díaz y Francisco Castellanos. Argumento ori-
ginal y adaptación cinematográfica: Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández con la colaboración
de Julio Alejandro. Asistente del director: Américo Fernández. Gerente de producción: Juan Mari.
Jefe de producción: Luis Busto. Script: Pedro López. Peluquería: Bertha Chiu. Maquillaje: Elda
Loza. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Edición: Gloria
Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: Salvador Lozano. Canciones: Las Adelitas
(Bonifacio Collazo), Y ven… y ven (anónimo), Sorongo gitano (A. García Padilla), Soleares jerezana
(Aguilera-Palma), Le negra noche (Emilio Uranga), Tu recuerdo y yo (J.A. Jiménez), Quiéreme mucho
(Gonzalo Roig). Música de fondo: Antonio Díaz Conde. Fotografía: Alex Phillips. Operador: Hugo
Velasco. Alumbrador: Antonio Álvarez.

Intérpretes: Arturo de Córdova (Bernardo), Dolores del Río (María Enriqueta), Jorge Negrete
(Humberto Salazar), María Félix, Pedro Armendáriz, María Elena Marqués (Gabriela), Roberto
Cañedo (Aurelio), Pedro Infante (Damián), Carmen Sevilla (Eugenia Bazán), Joaquín Pardavé (Bo-
nifacio), Pedro López Lagar (señor Gámez Rivera), Víctor Parra (Roberto Garibay), Julio Villarreal
(cirujano), Antonio Espino Clavillazo, Amanda del Llano (Cándida, criada), Rebeca Iturbe, Miguel
Ángel Ferriz, Víctor Manuel Mendoza (jefe de máquinas), Esther Fernández (enfermera), Crox Alva-
rado, Columba Domínguez (Petra), Queta Lavat, Beatriz Ramos, Luis Aldás (Gerardo Muñoz), Ra-
fael Banquells, Andrés Soler, Fernando Soler (Ernesto del Valle), Manolo Fábregas (Rafael Galin-
do), Niní Marshall (Matilde Gamboa), Domingo Soler (Pedro Márquez), Germán Valdés Tin Tan
(Carlitos), Bárbara Gil (Elena), Joaquín Cordero (José Manuel), Jorge Mistral (Edmundo Bernal),
Delia Magaña (Margarita), Sara Montiel (Esperanza), Armando Calvo (Eduardo Gallegos), David
Silva (chofer), José Elías Moreno (mariachi), Carmen Montejo (enfermera), Miroslava (enfermera),
Carlos Navarro (practicante), Ernesto Alonso (practicante), José Ángel Espinosa Ferrusquilla (practi-
cante), César del Campo (ambulante), Carlos Orellana (policía), Mercedes Barba (detenida), Irma
Torres, Lola Flores, Libertad Lamarque, Carlos López Moctezuma y Pedro Vargas.

370 Jorge Negrete Ser Charro no basta

El rapto

México, 1953.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Productora Atlántida S.A, David Negrete. Argumento y
adaptación cinematográfica: Íñigo de Martino, Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández. Gerente
de producción: Johnny Mari. Jefe de producción: Luis Busto. Fotografía: Agustín Martínez Solares.
Asistente del director: Américo Fernández. Anotador: Pedro López. Subjefe de producción: Fe-
derico Serrano. Delegado de actores: Jorge Torres. Jefe de repartos: Manuel de Anda. Decorador:
Darío Cabañas. Maquillaje: Armando Meyer. Vestuario: Félix Mejía. Foto fija: Otón Argumedo.
Peluquería: Berta Chiu. Supervisor de sonido: James L. Fields (Grabación de diálogos: José B. Car-
les. Regrabación: Galdino Samperio. Editor sincrónico: Antonio Bustos. Efectos especiales: Jorge
Benavides). Edición: Gloria Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: Salvador Loza-
no. Dirección musical y fondos: Manuel Esperón. Canciones: Mañanitas, Fui queriéndote, El jinete,
La parranda y Ojos tapatíos.

Intérpretes: Jorge Negrete (Ricardo Alfaro), María Félix (Aurora Campos), Andrés Soler (don Cás-
tulo), José Elías Moreno (don Constancio), Rodolfo Landa (Prudencio), José Ángel Espinosa Fe-
rrusquilla (don Cándido), Beatriz Ramos (Perfecta), Emma Roldán (esposa de Constancio), Manuel
Noriega, Rogelio Fernández, Jaime Fernández, Agustín Fernández, Lety Valencia, Antonio Bribies-
ca (guitarrista).

Filmografía 371
 El charro inmortal

México, 1955.

Dirección: Rafael E. Portas. Producción: Tele Talia Films, David Negrete. Guión y textos: Fernando
Galiana. Narración: Manolo Fábregas. Dirección musical: Manuel Esperón. Letras: Ernesto Cor-
tázar. Edición: Gloria Schoemann. Ayudante de dirección: Rosa Schoemann. Material fílmico y
colaboraciones: CLASA Films Mundiales S.A., Filmex S.A., Cinematográfica Grovas S.A., Películas
Anáhuac S.A., Columbia Pictures, Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de
la República Mexicana.

Intérpretes: Jorge Negrete, Amanda Ledesma, Enrique Herrera, Carmen González, Trío Calaveras,
Gloria Marín, María Elena Marqués, María Félix, Lilia Michel, Miroslava, Eva Martino, Julio Villa-
rreal, Andrés Soler, José Elías Moreno, Arturo Soto Rangel, Yolanda Varela, Queta Lavat, Pedro
Infante, Pedro Vargas, Amanda del Llano, Carlos Orellana, y Joaquín Pardavé, entre otros. En el
número musical del homenaje a Jorge Negrete intervienen: Amanda del Llano, Amalia Mendoza,
Luis Aguilar, Antonio Badú, Ramón Armengod, José Alfredo Jiménez, Demetrio González. Trío
Calaveras, Trío Los Aguilillas, Trío Samperio, Cuarteto Asencio Rivera, Trío Las Cochitas, Trío
Américas, Mariachi Vargas, Mariachi México.

372 Jorge Negrete Ser Charro no basta

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http://www.memoriachilena.cl

380 Jorge Negrete Ser Charro no basta

Agradecimientos
Todo libro es deudor de quienes, de una u otra manera, ayudan a que pueda culminarse. Es de
justicia agradecer su apoyo y su valiosa colaboración. Algunos ya no están entre nosotros, pero si-
guen en el recuerdo por lo que aportaron en su momento. Sin la ayuda, respaldo y paciencia de mi
querida esposa Nora Leticia Mayorga, este volumen no estaría ahora en manos del lector, por lo que
el primer agradecimiento va dirigido a ella, que visionó conmigo todas y cada una de las películas
de Jorge Negrete cuantas veces fue necesario, propuso y sugirió ideas para que quedaran plasmadas
en el ensayo, y soportó mis ausencias y encierros para escribirlo. Quiero agradecer también a Sarah
Hoch y a Ernesto Herrera su incondicional apoyo para sacar adelante este libro y el esfuerzo y ayuda
que me han prestado desde México para completar su contenido. A Santiago Millán, Vilma Ma-
yorga y Beatriz Chemor por haberme ayudado a conseguir las películas de Negrete para su estudio,
y a Héctor Lozano, Jesús Herrera y Yazmín Portugal por su trabajo desde San Miguel de Allende.
También a Lori Needleman por su ayuda con el inglés para el film Fiesta, a Francisco Belmonte por
su asesoría taurina y a Nacho Navarro por la búsqueda de materiales. Por último quiero expresar
mi agradecimiento por su apoyo constante a Jesús Agudo, María Muntada y Ángel Garcés, y en el
recuerdo siempre por lo que me aportaron a Alberto Sánchez, Pedro Christian García Buñuel, Paco
Ignacio Taibo I y Tomás Pérez Turrent.

Agradecimientos 381
Índice

Ni tan macho ni tan charro ............ 6

Guanajuato, 1911 ............................ 9
Y Jalisco se rajó ................................ 17
Historias de grandes amores .......... 75
No basta ser charro ......................... 119
Negrete canta en el mundo .............. 185
Si muero lejos de ti ........................... 251
Filmografía ....................................... 336
Bibliografía ...................................... 373
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