La aventura del retablo de maese Pedro

Sun-Me Yoon
Univ. D a n g o o k
La crtica parece estar de acuerdo en que la aventura del retablo de maese Pedro,
junto con los captulos referidos a los regidores rebuznadores (captulos XXTV a XXVIII)
de la Segunda Parte del Quijote, son uno de los pasajes escritos por Cervantes despus
de tomar conocimiento del Quijote de Avellaneda de 1 6 1 4 . En la versin apcrifa,
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don Quijote interrumpe violentamente el ensayo de una comedia de Lope de V e g a

titulada El testimonio

vengado,

tal c o m o lo hace don Quijote en la representacin

de tteres de maese Pedro en la obra de Cervantes.

A primera vista, ambas aventuras son prcticamente iguales en su concepcin: don
Quijote sucumbe a la ilusin teatral y siguiendo los dictados de su locura caballeresca,
irrumpe en la representacin para defender la honra de una reina en Avellaneda y
ayudar en el rescate de Melisendra en Cervantes. Desde Ortega y Gasset, quien manifest
que Cervantes representa en en este episodio "el mecanismo de la alucinacin del
lector o espectador de patraas" , y Menndez Pidal, quien aadi que "la alucinacin
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ante un espectculo teatral era tema vulgar de ancdotas populares" , sta ha sido
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bsicamente la interpretacin que ha prevalecido acerca de este e p i s o d i o .

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Sin embargo, es posible darse cuenta al realizar una somera comparacin entre
el Quijote

de Cervantes y el de Avellaneda, que Cervantes sigue dos lneas claras

de conducta con respecto a su "fuente": o bien denuncia todos los casos en que
el falsario se aparta del Quijote

de 1605 o bien se aleja l m i s m o ex-profeso de

su imitador . Por tanto, es demasiado apresurado concluir que la arremetida de don

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Quijote contra el retablo es el "lgico" resultado de una inmersin demasiado intensa

en la ilusin teatral. Analizando el estado anmico de don Quijote y sus actitudes
c o m o receptor de la representacin, se puede concluir que no se produce en don
Quijote ninguna confusin entre realidad y ficcin c o m o se aparenta. D o n Quijote
se niega desde el primer instante a asumir el pacto ficcional y se mantiene alejado
y objetivo. C o m o se intentar probar, don Quijote no sucumbe a la dramaticidad
de la representacin sino al texto dramtico.
La historia del rebuzno precede a la representacin del retablo de M a e s e Pedro.

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El conductor de armas que don Quijote encuentra en el camino cuenta en la venta

que dos regidores se pusieron de acuerdo en imitar los rebuznos de un asno para
encontrar un jumento perdido en los montes (cap. X X V ) . Si se centra la atencin
en esta idea de acuerdo o pacto y de

fingimiento

e imitacin, se puede ver que

actan c o m o seales anticipatorias de la representacin del retablo.

Ambos regidores han asumido un cdigo comn, compuesto de un signo (el rebuzno)
que es una "parte" del referente total (el asno). Eso alude, por un lado, a la asuncin
de un cdigo ficcional y, por el otro, a la disociacin entre v o z y figura, elementos
que se darn en el retablo. La idea de "pacto" est contenida en el texto en las
palabras de uno de los regidores: "pero a trueco de haberos odo rebuznar con tanta
gracia, compadre, doy por bien empleado el trabajo que he tenido en buscarle [al
asno]" (p. 5 8 7 ) . Como todo convenio o pacto, existe un trueque, un dar mutuo entre
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ambas partes: en el terreno de la representacin, el espectador consiente en participar

de la ilusin del espectculo ("doy por bien empleado el trabajo") y el espectculo
promete, entre otras cosas, entretenimiento ("rebuznar con tanta gracia").
Es muy sugestiva la ridicula confusin entre rebuznos imitados con rebuznos reales,
que es el contenido de esta historia, pues puede tratarse de una burla hacia aquellos
que caen fcilmente en la ilusin que es capaz de producir el arte. En este sentido,
puede funcionar c o m o una advertencia para el lector de la aventura del retablo que
viene a continuacin, como si le dijera que no sea "asno" como los ediles rebuznadores
y no se deje atrapar fcilmente por las apariencias del episodio del teatro de tteres.
D e inmediato al finalizar esta historia, se hace presente maese Pedro con su mono
adivino y su retablo. A la apariencia misteriosa del maese que trae la mitad del
rostro cubierto, se agrega la compaa de un supuesto m o n o adivino que sorprende
a don Quijote, no menos que al lector, "adivinando" de buenas a primeras la identidad
del caballero andante y su escudero. Ante esta extraa habilidad del mono, D o n Quijote
opina supersticiosamente que maese Pedro debe haber hecho pacto con el demonio.
Aqu se produce la segunda mencin de pacto que antecede a la representacin.
D o n Quijote parece percibir intuitivamente el misterio del poder creador de este
hombre que da vida a seres inanimados a travs de su retablo. El pacto

ficcional

tiene una aureola sobrenatural, pues en la peculiar relacin simpattica que se establece
entre la ficcin y su receptor se puede decir metafricamente que el espectador o
el lector "vende su alma" cuando se introduce de lleno en la ficcin que se le presenta.
Por un espacio de tiempo limitado, el lector o el espectador trueca su realidad presente
por otra existencia nueva e identificndose con el hroe o la herona, que acta como
un alter

ego, cumple en la ficcin los deseos imposibles de la realidad cotidiana.

En este sentido, el pacto ficcional puede ser metaforizado como una "relacin demonaca",
un "pacto fustico", pues en verdad hay algo de sobrenatural en el poder del arte
de crear la ilusin de otros mundos. D e este modo, la historia de los rebuznos, la

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apariencia misteriosa de maese Pedro y la "virtud" del mono son elementos que preparan
al lector para adentrarse en el mundo de ficcin del retablo.
A don Quijote le impresiona la habilidad del mono, que ha adivinado su identidad,
pero desconfa, pues sabe que hay farsantes que juegan con la credulidad de la gente
y trae a colacin el caso de una seora y su perrilla de falda. Sin embargo, decide
poner bajo el arbitrio de la ciencia del animal el esclarecimiento de si fue verdad
o un sueo lo acontecido en la cueva de Montesinos. Este es un detalle sumamente
importante porque es un signo de que don Quijote ha entrado en una fase en la
que se da cuenta que la realidad es engaosa sin que l la trastoque con su fantasa.
Ha experimentado que la realidad escapa a su control y que puede sobrepasarlo an
con su prosaica vulgaridad, c o m o lo ha demostrado el encuentro, inesperadamente
grotesco, con Dulcinea transformada en una tosca labradora (cap. X de la Segunda
Parte). A partir de este momento, ya no le basta el propio convencimiento de su
ficcin

caballeresca, c o m o se v e en el hecho de que necesita que el m o n o adivino

certifique la veracidad de lo que l ha visto en la cueva y que Sancho le crea a

pie juntillas. Sin embargo, la respuesta ambigua del mono no deja satisfecho a nadie:
"-El m o n o dice que parte de las cosas que vuesa merced v i o o pas en la cueva
son falsas y parte verismiles" (p. 591)
En el captulo X X V I comienza la representacin propiamente dicha. D o n Quijote
y sus compaeros han ocupado sus lugares c o m o pblico y se han encendido las
"candelillas", que son las marcas que separan el mbito de la ficcin y el de la
realidad. Aparentemente, todos los presentes han asumido el pacto

ficcional

tcito

de aceptar la ilusin que se les ofrece a su vista.

Este pacto debido a las caractersticas de un retablo exige la aceptacin de un
mayor nmero de convenciones. En primer lugar, en lugar de seres reales, suben
a

escena simples tteres, muecos sin v o z ni expresin y con mnimas posiblidades

de movimiento. Todo en ellos es puro significante, no tienen vida fuera de la escena

y casi se podra decir que conforman parte del decorado, pues su tarea es semejante
a un teln de fondo que ilustra desde un segundo plano la representacin, que ms
que tal es una narracin. D e aqu se desprende la segunda convencin, que es la
de mirar a los tteres y hacer como si el muchacho que narra no existiera corporalmente
y escuchar slo su v o z de "trujamn".
Estas convenciones imponen ms mediaciones entre la ficcin representada y el
pblico, reduciendo proporcionalmente la ilusin de realidad en accin. Si a esto
agregamos que don Quijote, por experiencias pasadas est ms cauto e inseguro de
sus facultades para discernir la verdad o la falsedad de una realidad engaosa y que
adems siente desconfianza hacia las artes de maese Pedro, no es de extraar que
don Quijote est en guardia contra toda posiblidad de sugestin demasiado intensa
del retablo. Por otro lado, sabemos que don Quijote n o es un pblico novato en

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representaciones teatrales . Todos estos detalles y especialmente su manera de romper

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por dos veces el clima de la representacin son indicios de que don Quijote no asume
el pacto de ficcin y se mantiene todo el tiempo alejado y objetivo.
Cmo encaja esto con el hecho de que don Quijote sucumba a la ilusin al grado
de introducirse c o m o un personaje ms en el punto culminante de la representacin?
Pues, porque don Quijote no sucumbe a la ilusin teatral sino al texto dramtico
que emite el muchacho ayudante de maese Pedro, esa v o z incorprea que narra la
ficcin. D o n Quijote no presta atencin a los muecos sino que slo est atento
a lo que escucha. D i c h o de otra manera, no funde en una sola lnea el texto con
la representacin.
Su primera interrupcin es una crtica al modo de narrar, reclamndole al muchacho
que evite las disgresiones: "seguid vuestra historia en lnea recta, y no os metis
en las curvas o transversales" (p. 593). Se trata de una observacin de estilo, que
nada tiene que ver con la representacin propiamente dicha.
La segunda interrupcin est referida al efecto especial de las campanadas y es
una crtica al principio de la verosimilitud: "En esto de las campanadas anda m u y
impropio maese Pedro, porque entre los moros no se usan campanas sino atabales
y un gnero de dulzainas [...] y esto de sonar campanas en Sansuea sin duda es
un gran disparate" (p. 595). Se trata de una observacin escenogrfica que est dirigida
a maese Pedro, el autor de la puesta en escena, y que nada tiene que ver con la
accin dramtica.
Sin embargo, a pesar de todas las prevenciones de don Quijote que lo mantienen
al margen de la ilusin de la representacin, en la lnea de la narracin estn contenidas
las palabras claves que detonarn psicolgicamente la explosin de su locura: la mencin
de Zaragoza, a donde se dirige para participar en unas justas; la mencin de la espada
Durandina que Roldan no quiere prestar a Gaiferos y que le recuerda a Durandarte,
el caballero encantado en la cueva de Montesinos; la determinacin de Gaiferos de
que "l solo es bastante para sacar a su esposa, si bien estuviese metida en el ms
hondo centro de la tierra", que le recuerda la visin de Dulcinea esperando a ser
desencantada en la sima de Montesinos; el brinco de Melisendra sobre el caballo,
"a horcajadas como hombre", que le recuerda la imagen de la grosera labradora Aldonza,
su supuesta Dulcinea, subindose del mismo modo a su borrica (cap. X); y el faldelln
que se queda colgando ridiculamente de los barrotes del b a l c n , que le recuerda
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la falda que le ofrece una de las doncellas de Dulcinea encantada a cambio de seis
reales destinados a solventar las necesidades econmicas de su dama en la cueva.
Se trata de un aspecto materialista que rebaja a su ideal al nivel de los mortales
ms vulgares .
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Como se puede apreciar, estos detalles de la representacin del romance se relacionan

con lo que ha visto y vivido don Quijote en su viaje a la cueva de Montesinos,

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que es, sobre todas las cosas, un descenso a las profundidades de su propia alma.
Las visiones de la cueva son un sueo en donde, en los mejores trminos

freudianos,

se expresan las identificaciones, los deseos y los temores de don Quijote . Est claro
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que su mayor miedo es que no poder desencantar a Dulcinea y que quede siendo
Aldonza para siempre, pues la locura caballeresca que ha asumido para s no se
sostiene sin la que es el sostn de sus armas. Sin embargo, en la medida que l
sale de la cueva dejando las cosas c o m o estn, sin poder liberar a su dama y a
los otros prisioneros, la duda en la propia capacidad de lograr la restauracin de
la caballera en el mundo no slo permanece sino que se ha acrecentado y lo persigue
de manera an ms obsesiva. Siguiendo esta lnea de razonamiento, su violenta irrupcin
en la representacin del retablo no es un nuevo asalto de su locura caballeresca detonada
por la extrema ilusin teatral sino una explosin de su fuero interno, en un arrebatado
intento de destruir los temores y dudas de su espritu que lo han comenzado a acosar
con fuerza desde que ha salido de la cueva.
Hemos visto que D o n Quijote viola desde el inicio las exigencias del pacto

ficcional

rehusndose a participar en la ilusin de la representacin y se mantiene c o m o un

observador crtico y externo. En este sentido la destruccin del retablo, y por ende,
de la ilusin de la representacin, puede verse como una accin acorde, pero extrema,
de la actitud de desapego que ha mantenido desde el principio hacia la dramatizacin.
La prueba de que don Quijote ha disociado representacin y texto narrativo, sucumbiendo
slo a los disparadores psicolgicos de este ltimo, es que despus que ha vuelto
sobre sus cabales, diferencia claramente la Melisendra del romance de la Melisendra
del retablo, mero ttere, y se niega a pagar el precio que le exige maese Pedro: "no
hay para qu venderme a m el gato por liebre, presentndome aqu a Melisendra
desnarigada, estando la otra, si viene a mano, ahora holgndose en Francia con su
esposo a pierna tendida" (p. 598).
A primera vista, la aventura del retablo de maese Pedro y su violento final pareciera
ser el lgico resultado del mecanismo de la locura de don Quijote, que es cuerdo
mientras no le salgan al paso con algo tocante a la caballera, en este caso una duea
en peligro; o pudiera entenderse como un caso tpico de sugestin extrema de realismo
producida por una ficcin, c o m o ocurre con personajes sumamente ingenuos c o m o
el protagonista de Fausto

del escritor argentino Estanislao del Campo. Sin embargo,

c o m o h e m o s tratado de demostrar, la reaccin de don Quijote tiene ms matices.

N o es el ver la accin dramtica que se lleva a cabo en el escenario lo que dispara
su locura sino el escuchar la narracin del muchacho-trujamn. Y dentro de la

ficcin

romancstica que narra el muchacho, las palabras que detonan su ciega arremetida
contra los tteres se relacionan directa o indirectamente con Dulcinea. Esto es porque
desde el encuentro con la dama de su corazn convertida en una vulgar labradora

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y las poco reconfortantes visiones de la cueva de Montesinos, don Quijote se encuentra

en un estado de profunda tensin interior, pues su fantasa caballeresca ha sufrido
sutiles pero certeros golpes. Su mayor anhelo es liberar a Dulcinea del encantamiento
y las enormes ganas de hacerlo lo llevan a sentirse a tal punto identificado con Gaiferos
y su empresa de rescate c o m o para hacerlo irrumpir dentro de la representacin.
Sin embargo, es llamativo que lo haga de esa manera violenta y destructiva precisamente
cuando Melisendra ya ha sido liberada por su esposo y ambos se escapan cabalgando.
La ciega arremetida de don Quijote, que ha sido tocado en las fibras ms ntimas
de su alma por ciertos pormenores del texto dramtico, es tambin un desesperado
intento de borrar los fantasmas y las dudas que asaltan su corazn.
En el aspecto estructural, dentro de la unidad de la novela, la aventura del retablo
constituye un pasaje de transicin en el tipo de aventuras con las que se enfrentar
don Quijote. En la Primera Parte de la novela, don Quijote era dueo y creador
de sus aventuras. Su locura era la que actuaba sobre la realidad, transformndola.
En esta Segunda Parte, en cambio, don Quijote se encuentra con que los planos
de la realidad y la ficcin se intercambian y superponen, fuera de su control, c o m o
caras de una misma moneda. El primer paso es el encuentro con Aldonza, su supuesta
Dulcinea, en el que la realidad cotidiana, hasta ahora pasiva y moldeable segn su
fantasa, sobrepasa irnicamente su propia capacidad de fantasa y se le impone
brutalmente. A partir de entonces, su locura sufre una transformacin: ya no hay
error de percepcin en cuanto a las formas de las cosas: el barco es un barco, el
len es un len, la venta es una venta.
El segundo paso de esta transformacin es el retablo de maese Pedro. Si antes
don Quijote creaba una ficcin frente a la realidad, ahora crea una realidad a partir
de la ficcin. Realidad y ficcin se invierten, al menos momentneamente, pero en
aventuras posteriores se confunden por completo para don Quijote, pues no podr
darse cuenta de que aventuras que l cree reales son en realidad creaciones artificiosas
de otros personajes. D o n Quijote es responsable slo a medias de la aventura del
retablo, nicamente en la medida de su reaccin intempestiva. La otra mitad de la
responsabilidad la tiene maese Pedro, quien es en realidad Gins de Pasamonte, el
picaro liberado por don Quijote en la aventura de los galeotes del libro primero,
como se revela en el captulo XXVII. Gins de Pasamonte es un personaje que posee
capacidad creativa, como escritor de su propia vida de picaro y como autor del retablo.
A d e m s tiene conocimiento de la locura de don Quijote, por lo cual arma toda la
farsa del m o n o adivino. Estas dos caractersticas, capacidad creativa y conocimiento
de la locura del caballero andante, son precisamente las que tienen en comn todos
aquellos personajes que le fabricarn aventuras a nuestro caballero andante en los
captulos posteriores. Dicho de otro modo, la esencia teatral del retablo y la intromisin
de don Quijote como un personaje ms de la historia representada son una prefiguracin

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de situaciones futuras, en las que don Quijote se convertir en actor involuntario

de aventuras montadas adrede, y por ende, en espectculo para un pblico que lo
contempla, c o m o son los duques.

NOTAS
Algunos son Albert A. Sicroff, "La segunda muerte de don Quijote como respuesta de
Cervantes a Avellaneda", Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXTV, 2 (1975), pp. 267-91;
Nicols Marn, "Cervantes frente a Avellaneda: la Duquesa y Brbara" [1981], recogido en
Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada: Universidad de Granada, 1988, pp. 273-78;
Carlos Romero, "Nueva lectura de El retablo de maese Pedro", Actas del I Coloquio Internacional
de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 95-97.
Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del "Quijote" [1914], Madrid, Ctedra, 1984, p. 208.
Ramn Menndez Pidal, "Un aspecto de la elaboracin del Quijote", De Cervantes a
Lope de Vega, Madrid, Espasa-Calpe, 1948, 4 edicin, pp. 45-46.
El pasaje del retablo de maese Pedro ha sido objeto de anlisis muy ricos y convincentes,
siendo visto como la dramatizacin literal de la relacin de autor, narradores, personajes y
lectores (George Haley, "El narrador en Don Quijote: el retablo de maese Pedro" [1968],
recogido en Haley (ed.), El Quijote de Cervantes, Madrid, Ctedra, 1980, pp. 269-299); o
como el desarrollo del tema de la creacin literaria, uno de los ms caros a Cervantes (Elena
Percas de Ponseti, "El retablo de maese Pedro. El creador a imagen del diablo o la imagen
de Dios", cap. IX de Cervantes y su concepto del arte. Madrid, Gredos, 1975, pp. 584-603),
para citar slo dos ejemplos.
Como lo notara Menndez Pidal, Cervantes opera "por repulsin" a su fuente ("Un aspecto...",
p. 42.) Carlos Romera Muoz afirma lo mismo en "Nueva lectura de "El retablo de Maese
Pedro", Actas I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, 1990,
pp. 95-130, en donde estudia en detalle los motivos del episodio que remiten al Quijote de
Avellaneda.
Las citas de la obra proceden de la edicin de Celina Sabor de Cortzar e Isaas Lemer,
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 2 edicin, Buenos Aires, Editorial Abril,
1983.
"... porque desde muchacho fui aficionado a la cartula, y en mi mocedad se me iban
los ojos tras la farndula." (captulo XI, Segunda Parte, p. 500)
Puede objetarse que este detalle ltimo detalle es esencialmente escnico, puesto que
el faldelln que se engancha en los fierros del balcn es en realidad un accidente, un imprevisto
que se produce en el manejo del ttere que representa a Melisendra, pero de todas maneras,
como todo el resto, est grficamente descrito por el ayudante de maese Pedro, que lo incorpora
de manera de manera muy natural a su discurso dramtico.
As lo ve tambin Edward Riley en Introduccin al "Quijote", Barcelona, Crtica, 1990,
169-174.
10 vase Edward Riley, "Metamorfosis, mito y sueo en la cueva de Montesinos", recogido
en La rara invencin. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crtica,
2001, pp. 89-105.
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