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>> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> >> TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
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Claudia Kozak (ed.)
Tecnopoéticas argentinas : archivo blando de arte y tecnología
- 1a ed. - Buenos Aires : Caja Negra, 2012.
288 p. ; 20xl4 cm.

ISBN 978-987- 1622-16-0

1. Arte Argentino. 2. Estética. I. Título.

CDD 701.17 TECNOPOÉTICAS ARGENTINAS
ARCHIVO BLANDO DE ARTE Y TECNOLOGÍA

Claudia Kozak (ed.)

Escriben

Esteban Castromán (EC)

Flavia Costa (FC)
Carmen Crouzeilles (CC)
Charly Gradin (ChG)
Alelí Jait (AJ)
El presente libro es resultado del trabajo de investigación realizado en el marco Claudia Kozak (CK)
del proyecto "Poéticas/políticas tecnológicas en la Argenrina (1910-201 O)",
financiado por la Universidad de Buenos Aires, Instituro de Investigaciones Gino Inés Laitano (IL)
Germ :rni, Facultad de Ciencias Sociales. Mariel Leibovich (ML)
© 2012, Caja Negra Editora Laura Novoa (LN)
© Claudia Kozak (Ed.) Lila Pagola (LP)
© E. Castromán, F. Costa, C. Crouzeilles, C. Gr;din, A. Jait, C. Kozak, l.
María Fernanda Pinta (MFP)
Laitano, M . Leibovich, L. Novoa, L. Pagola, M.F. Pinta, M. Rocha, L. Stubrin,
A. Torres Margarita Rocha (MR)
Lucía Stubrin (LS)
Caja Negra Editora Alejandra Torres (AT)
Buenos Aires / Argentina
caj anegra@caj anegraedi tora. corn. ar
v.'W'.v.cajanegracditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras I Ezequiel A. Fanego

Diseño: Juan lvlarcos Venrura

Producción: Malena Rey

CAJAm
NEGR~W
Impreso en Argenrina / Prinred in Argentina SmESTHESI~
 INTRODUCCIÓN

>

Esto no es un archivo, así como la de Magritte no era una pipa. 7

·1 Esto es un libro, en las manos de quien lee. Un libro que en su
subtítulo dice ser un archivo y en su introducción dice que no lo
es. Si lo incompleto es figura necesaria de todo archivo -siempre
habrá en alguna parte ese resto que le niega al archivo sus ínfulas
de totalidad-, un archivo blan~9 - es inc.o mpJeto por decisión.
Organizado alfabét!Carñ.eñteZual diccionario, a partir de térmi-
nos que permiten dar cuenta del campo de cruce entre arte y tec-
nología, e.~ .~in_ embE-Ig~ _en~-~~!~9-.Y._5._~sgado. Bla~c!o.
Por otra parte, no hay aquí doc~·~~t:~~-~rchivados sino lec-
turas. M.á.q.uin.a__blanda de lectura. · La referencia a William
Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio proviso-
rio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un te-
rritorio algo incierto y siempre móvil; máquina blanda que sueña
nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revolución electró-
nica, ahora, digital.
Si como proponía Burroughs nuestro cuerpo es una máquina
blanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tec-
 nología se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos
r·de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tec-
nológicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de con-
trol; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa
que figura los relieves de una imaginación tecnológica desviada.
Algunos, por cierto, también se .rinden ante el control que toma
cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica.
Una preocupación recurrente: son tiempos de archivo, de fie-
bre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepción. Se cons-
truyen así almacenes de documentos que permiten transitar de
mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en él
algunas imágenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aquí no
haya documentos, hay sí un forma posible de la reunión, en pre-
sente y pasado.
Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versio-
nes de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX
y llegan al presente. Obras, proyectos, no-obras, ide~s, pers~
nas y programas artísticos, en fin, poéticas, que devanadas ma- j
neras -incluso en formas políticas a veces irreconciliables- asu- ·
men en cada momento el entorno técnico del que son parte y
actúan en consecuencia. ..__\
Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que\
ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación
de lo sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del
arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecno-
lógico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las __ J;
zonas del arte que sí lo hacen.
En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas
las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimen-
tación para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en
diálogo con el fenómeno ·técnico/tecnológico, todo o al menos
í·-gran parte de este libro puede aspirar a ser leído a~el p~~s­
L 1!1.ª de lo experimen~aj:: A su vez, lo experimental se ha ligaao siem-
preconlo~nuevo--y la tecnología con la novedad. He ahí un pro-
blema, ya que la novedad con su lógica del reemplazo constante
tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creación de otras
formas de estar en el mundo.
Aun así, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoéti-
cas argentinas porque esa versión del mapa nos ayuda a ver las ma-
neras en que las prácticas artísticas asumen el carácter político de
la tecnología, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoéti-
cas argentinas muchas veces contemporáneas pero en diálogo con
las de más allá, en el tiempo y en el espacio.
El tiempo es, en cuanto a estas tecnopoéticas argentinas, algo
que podría comenzar con la publicación en marzo de 1909 de los
once puntos centrales de "Fundación y Manifiesto del Futurismo"
en medio de un artículo bastante exaltatorio del escritor y crítico
Juan Mas y Pi en el Diario Español de Buenos Aires, a un mes y
poco de la publicación original que hace Marinetti en Le Fígaro de
París y en su propia revista de Milán, Poesía. Pero ese momento ini-
cial no queda completo si no se recuerda que muy poco después, 9
el 5 de abril de 1909, Rubén Darío repite la operación esta vez en
un diario de mayor tirada, como corresponsal en París de La
Nación, y con un tono más irónico que exaltado. Así, ~iólll
pol.!tic~!..!~-_!~_IE.~-4~-P.C?.~i-~~~1:1,__s~ i?s~a.la desde el comienzo en las
tecnopoéticas argentinas -aunque no haya .ning{m argentino in-
vol~~rado, si consideramos que las voces son las de un cat'alán .
residente en la Argentina, un nicaragüense y un italiano. ·--..._\
En cuanto al espacio, las poéticas tecnológicas tienen vocación
cosmopolita -occidental- porque acompañan, resisten, reciclan,
celebran, denostan el desarrollo de la modernidad tecnológica. Por
eso, aunque hayamos querido retener la mirada hacia la Argentina,
su desvío estrábico no nos importó demasiado a la hora de no
poder dar al producto un acabado simétrico o equilibrado. No hay
pues equilibrio histórico o geográfico. Incluso el afán de un fede-
ralismo argentino se ve traicionado una y otra vez. Referirse a ar-
tistas de Córdoba, La Plata, Rosario o Mendoza nombrando sus
filiaciones geográficas termina señalando el hecho de que lama-
yoría de las y los artistas mencionados en el libro, si no son de esos INSTRUCCIONES DE USO
u otros lugares explícitamente nombrados, son de -o actúan en-
Buenos Aires.
Por último, otra referencia que se trajina: todo archivo es
también un mal de archivo. Archivo, arca o arcón -nos ha dicho
Derrida- es el espacio del orden impuesto por el arconte. Pero no
somos guardianes del archivo. El archivo blando se imagina en
cambio como arcón sin arconte. En él los sesgos, las miradas, las
versiones son producto de un modo de ver que hemos macerado
en el tiempo, colectivamente, a partir de una primera reunión, en
2003, bajo la forma de un proyecto de investigación universita-
>
rio. Más adelante, las primeras miradas dieron paso a una nueva
forma de la reunión, quizá más visible, en Internet: Ludión.
Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas, y cuyo marco
siguió siendo, como desde el inicio, el Instituto Gino Germani de
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
La mayoría de quienes han escrito el libro forma parte de Ludión; Aunque blando, el libro se organiza de algún modo. Las entradas se 11
pero también han sido invitadas a participar otras personas, en ordenan alfabéticamente, de la B a la V y no de la A a la Z ya que
función de intercambios y encuentros sostenidos en torno a la te- la distribución es despareja: hay más de una entrada en ciertas le-
mática que nos convoca. tras y ninguna en otras. Seguramente habría formas de encontrar
algo que decir en todas las letras, pero el mapa no es calco de un
orden abstracto sino construcción de sentidos.
Claudia Kozak
Las entradas, además, son de tres tipos.

>
Por una parte, entradas extensas, que permiten identificar grandes
géneros o campos y que incluyen derivaciones y conexiones de dis-
tinto tipo. Gráficamente, estas entradas que denominamos BLO-
QUES, se reconocen por estar precedidas por el signo >

>>
Ütr~ tipo de entradas son los>>
> PARTICULARISMOS,
SUBGÉNEROS, DESAGREGADOS Y
que dan cuenta en forma más específica de tér-
minos y conceptos que en un desarrollo más amplio, y en cone-
xión con términos y conceptos afines, se tratan en los BLOQUES.
<< >>
En tercer lugar, los <<CONCEPTOS OPERATIVOS>> que resultan ne-
cesarios para el mapeo, ya que dan cuenta de nociones que en gran
medida atraviesan todo el libro; de allí que se presenten en estas en-
tradas desarrollos más breves sin focalizar demasiado en casos espe-
cíficos o dando solo algunos pocos ejemplos a modo orientador.
Y para que se puedan ver las líneas que atraviesan el mapa, un sis-
tema de referencias cruzadas permite leer recorridos que estallan
el orden alfabético. Para identificar esas posibles líneas se resal-
tan, en negritas y subrayados, a modo de palabras clave, los nom-
bres de las otras entradas del archivo hacia los que podría redi-
reccionarse la lectura pero solo la primera vez que aparecen (para
no abundar). Es decir, los términos así resaltados funcionan a la
manera de hipervínculos. Hay artistas, además, que aparecen re-
currentemente como fantasmas portadores del imaginario que
afecta a las tecnopoéticas en ciertos períodos fundacionales, muy
asociados a la modernización tecnológica; sus obras, por lo tanto,
son comentadas en sucesivas oportunidades a lo largo de este ar-
chivo. En cada uno de estos comentarios, se señalan entre cor-
chetes los nombres de las otras entradas en las que aparecen.
Al final de cada entrada se consignan las iniciales de sus autores
cuyos nombres completos figuran en la portada y en el apartado
final ''Acerca de los autores".
Por último, un índice onomástico de artistas argentinos y colecti-
vos de arte que pueden localizarse a través del libro; una bibliogra-
fía que, si bien limitada solo a lo específicamente consultado, re-
sulta bastante amplia, y una breve reseña acerca de quienes escriben.
•
> Bloques: Basura, Bioarte, Ciberliteratura, Cibermuseo, Cine
Experimental, Cinético, Concreto , Cultura Libre, Digital,
Ecoarte, Electroacústica, Electrónico, Fotografía Experimental,
Instalación, Invencionismo, Madí, Net.art, Tecnoescena,
Tecnologías Sociales, Tecnopoesía, Videoarte.
>> Subgéneros, desagregados y particularismos (entre paréntesis,
los Bloques de los que dependen): correo (Tecnologías Sociales);
glitch (Digital); guerrilla de la comunicación (Cultura Libre, Net.art);
hacker, hardware y software libre, remix (Cultura Libre, Digital);
happening y performance (Tecnoescena, Tecnologías Sociales); ho-
lopoesía (Ciberliteratura, Instalación, Tecnopoesía, Videoarte); rela-
cional (Instalación, Tecnologías sociales); ruidismo (Electroacústica,
Electrónico, Digital); spam de arte (Ciberliteratura, Cultura libre, 13
Digital, Net.art, Tecnopoesía); videodanza (Videoarte, Tecnoescena),
videopoesía (Tecnopoesía, Videoarte).
<<Conceptos operativos>>: experimental, hipermedia, hipertexto,
interactivo, intermedia!, multimedia, nuevos medios, poéticas
tecnológicas, técnica,. tecnología, transmedial.
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ARCHIVO BLANDO
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> BASURA Durante el siglo XX el arte recurrió muchas veces a la ba-
sura. El surrealismo, y sobre todo dada, con su afición por los frag-
mentos y el reciclado de imágenes y objetos tomados de la vida dia-
ria, abrieron el camino. El mingitorio de Marcel Duchamp,
presentado en 1917 como una escultura en un concurso de arte en
una galería de Nueva York, sería recordado como el inicio de una era
en que las obras podrían componerse a partir de materiales preexis-
tentes, hechas de pedazos tomados de distintos ámbitos, diluidas las
fronteras entre obra y resto del mundo: la primera versión del min-
gitorio se perdió poco tiempo después de su aparición estelar, y la hi-
pótesis más difundida es que terminó arrojada a la basura.
Como otros de sus ready-mades, compuestos por una pala o la
funda de una máquina de escribir, el mingitorio provenía de un
mercado de productos para la vida cotidiana, fabricado en serie,
dotado de una funcionalidad precisa. Y aunque estrictamente no
se tratara de basura, eran objetos saturados de sentido, útiles pero
reducidos a una vida improductiva. Expulsados de su lugar de orí- 17
gen, recuperados por un artista, y exhibidos para un fin de todos
modos incierto, al que puede evocarse según las reflexiones de J.G.
Ballard, quien una vez escribió que creía, entre muchas otras cosas,
"en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio
de los estacionamientos de varios pisos, en la poesía de los hote-
les abandonados".
¿Qué hacer? Si esta pregunta signó los proyectos de transforma-
ción radical del mundo en el siglo XX, como el comunismo, fue
formulada en una versión más cotidiana pero no menos utópica
por el arte de vanguardia: ¿qué hacer con los objetos? Y, sob.re todo,
¿qué hacer con la basura? Los experimentos de Duchamp fueron
seguidos por obras hechas de mezclas, remiendos y combinacio-
nes en torno a los desperdicios de las sociedades industriales, como
los ensamblajes del dadaísta Kurt Schwitters realizados Con recor-
tes de periódicos, tickets de ómnibus, envoltorios, hilos y otros
objetos de la vida diaria con los que componía pequeñas y caóti-
cas antologías, aceleradas y sintéticas.
 Desde entonces, muchos artistas recurrirían a los restos producidos
por las sociedades industriales en busca de materia prima para com-
poner sus obras. Y en sus piezas hechas de momentos desvanecidos
o proyectos truncos, como los que inspiraban a Ballard, surge un
arte de la precariedad tecnológica que da testimonio de sus limita-
ciones e imposibilidades. Las máquinas rechinantes de Jean Tinguely,
por ejemplo, hechas de engranajes y mecanismos tomados de la
basura, puestas en movimiento sill una función discernible, enta-
blan un diálogo imaginario con los sueños de una industria y su
horizonte de progreso indefinido.
Este arte hecho de basura se obliga a sí mismo a imaginar un fu-
turo a partir de los restos sobrevivientes de una catástrofe. Tal vez
por eso también abundan las máquinas herrumbadas y las com-
putadoras en mal estado en la ciencia ficción cyberpunk. Porque
llegado un punto, el género necesitó desprenderse de la ensoña-
ción tecnológica para recrear un mundo más realista y, por ende,
8 fallido, en donde los dispositivos deben reinventarse para seguir
funcionando más allá de sus diseños originales. (En ese sentido,
el arte hecho de basura, acuciado por el problema epistemológi-
co de los desechos sin utilidad ni destino, es el reverso exacto de
la fantasía relatada en el final de la película Volver al futuro: el
auto volador que abandonaba la nafta para empezar a impulsar-
se con desperdicios introducidos en su motor, y que encarnaba
el sueño del movimiento perpetuo, el anuncio de un mundo re-
conciliado consigo mismo en el que la basura dejaría de ser una
amenaza para convertirse en una fuente de energía limpia, gra-
tuita e inagotable.) Lejos de eso, el arte que recurre a la basura
suele exhibir los desechos en medio de las tensiones y contradic-
ciones de la sociedad que los produjo.
En la década de los sesenta el pintor argentino Antonio Bemi co-
menzó una serie de pinturas sobre personajes de villas y barrios po:..
bres de Buenos Aires. Sus paisajes estaban compuestos por baldí-
os, casas precarias y basureros, a los que daba forma mediante trozos
de desechos tomados de aquellos lugares: chapas, hierros viejos,
llantas gastadas. Pero el tono lúgubre de estos restos aparece mati-
zado .por capas de colores y texturas, latas y envases con la marca
de los productos, que les dan un aire carnavalesco. En el cielo, sobre
este panorama de ruinas de la sociedad de consumo, Juanito, el
niño que protagoniza las escenas, puede ser testigo del vuelo de una
nave espacial o de un llameante hongo atómico. En uno de los cua-
dros, extiende el brazo para tocar una mariposa tan grande como él,
cuyas alas brillantes sobrevuelan un montículo de desperdicios. Y así,
los collages de Bemi hacen de la basura una sustancia maleable en
la que puede leerse el fracaso de un modelo de sociedad, pero tam-
bién los anhelos y sueños, no necesariamente felices, pero sí de otro
orden que pudieran surgir de ese cúmulo de derrotas; como si fue-
ran materiales disponibles para empezar a construir otro paisaje, o
al menos imaginarlo. (Y de los montones de chatarra por los que
se pasea Juanito, puede pensarse que provienen los pedazos de má-
quinas, maderas, telas, muebles y demás retazos con los que Berni
compone también por aquellos años sus series de esculturas de 19
monstruos y robots, con sus figuras de pesadilla -batracios cubier-
tos de espinas, autómatas con aire de esfinges- y títulos sórdidos
como La matanza de los inocentes o Conquistadores interplane-
tarios colonizan a los terráqueos.)
¿Qué podrá hacer el arte con los desperdicios? Las encrucijadas de
Bemi prefiguran las de los artistas que le seguirían en el arte del
((reciclado". Entre la utopía de un mundo que logra volver a la vida
las ruinas de la revolución industrial y la presencia imborrable de
estas, imposibles de disimular o convertir en algo más que despo-
jos~ En esa saga puede inscribirse al Grupo Escombros, formado
en la ciudad de La Plata a fines de los años ochenta cuyo manifies-
to de presentación declaraba: ((Como los ecologistas resucitan mares
y ríos, reconstruimos lo roto, reparamos lo violado, devolvemos lo
saqueado. Construimos entre los deshechos, con los deshechos.
Somos artistas de lo que queda''. Una de sus primeras intervencio-
nes en una calera semi-demolida en las afueras de La Plata consis-
tió en el Centro Cultural Escombros, abierto durante un único día,
 en el que se realizó un festival de artes plásticas, música, cine y po-
esía, a la intemperie en medio de las montañas de ruinas; y en esa
decisión -que el grupo retomaría en otros espacios como un basu-
ral o una fábrica abandonada a orillas del Riachuelo- reluce la idea
de un arte que necesita recurrir a las ruinas y los desechos para ha-
llar su lenguaje, para dar testimonio -como se lo propone- de las
contradicciones y límites del orden social en que se halla inmerso.
¿Qué hacer con la basura, entonces? Imaginarle un destino. Leer
su historia dispersa en fragmentos. Adoptar-y adaptar- su imagi-
nario de abandono y proyectos fracasados. En estas alternativas
puede pensarse una poética de los desperdicios y la obsolescencia.
¿Qué son las máquinas, las industrias y, en general, los frutos de la
modernización, vistos desde la mirada periférica de Juanito Laguna?
¿Y qué será del país interpelado por el Grupo Escombros desde las
ruinas abandonadas en los que montó sus primeras acciones? Si todo
dispositivo tiene, cada vez más, los días contados, condenado a fa-
20 llar y requerir un recambio o una actualización, también las obras
de arte tecnológico se preparan de antemano para su ingreso en los
depósitos de chatarra. Por eso quizás valga la pena rescatar su cos-
tado efímero, su cercanía a los basureros, considerando, por ejem-
plo, la conocida tendencia de las obras de arte interactivas a descom-
ponerse y requerir un permanente recambio de sus piezas. La basura
como una sombra que acecha a todo dispositivo tecnológico, y que
por eso mismo podría constituir la materia más adecuada para un
arte de tecnología hecho en la Argentina; signado, desde su origen,
por la necesidad de reconstruirse desde la precariedad, volcado al
desarrollo en condiciones adversas.
Estos rasgos están presentes en obras recientes como las instalaciones
de botellas de piástico y bolsas de nylon del Grupo Magma, ilu-
minadas y alteradas por mecanismos que las inflan y desplazan,
asemejándolas a organismos vivos y su respiración. O en Sobre la
falta, la instalación del Grupo Biopus donde los espectadores po-
dían arrojarle basura a un robot, a su vez construido con piezas de
descarte, que se dedicaba a acomodarla hasta darle la forma de un
dibujo desparramado en el suelo. (Poco después, otro robot se
encargaba, a su vez, de barrerlo, para que el mecanismo volviera
a ponerse en marcha.) Por su parte, la instaláción dislexiofonía de
Leonello Zambón fue definida por el artista como una "kermesse
trash de desagregación tecnológica": viejos televisores, grabadores
de cinta y tocadiscos a punto de agotar su vida útil, interconecta-
dos a través de circuitos de amplificación y redireccionamiento, y
puestos a disposición del público como una máquina mezcladora de
imágenes y sonidos hecha con los rezagos de un mundo arruinado.
La instalación multimedia El desierto crece que el artista Horacio
Zabala -de larga trayectoria en el arte conceptual, integrante en los
setenta del Grupo de los 13- presentó en la 6º Manifestation
lnternationale Video et Art Electronique (Montreal, 2004), podría le-
erse también en esa línea de discusión en torno de la obsolescencia
y precariedad tecnológica. Un viejo automóvil con las puertas abier-
tas y el motor encendido en cuyo interior una montaña de arena des-
borda hacia afuera, y que al paso de los visitantes activa una graba- 21
ción que reproduce en francés palabras de Así habló Zaratustra: "El
desierto crece, ay de quien alberga desiertos". Los desiertos no solo.
son naturales sino también humanos y artificiales.
Esta dialéctica entre una tecnología y sus desperdicios, entre un es-
plendor posible y su degradación tuvo, finalmente, una de sus me-
jores expresiones en la propuesta del colectivo El Nuevo Municipio
para Tecnópolis 2011. Este grupo de artistas y paisajistas tomó un
predio abandonado, cubierto de escombros y parcelas de vegetación
salvaje, y lo convirtió en Antrópolis: un paseo hecho de desnive-
les y montículos repartidos entre piezas de maquinaria oxidada y
ambientados por antiguas grabaciones radiaies, _Aj recorrerlo, los
visitantes se veían obligados a descifrar sus pintadas callejeras o el
sentido de un cuidado jardín con sus juegos para niños, que con-
trastaba con las ruinas circundantes; invitados a dilucidar si se tra-
taba de un sitio devastado por una catástrofe desconocida o de los
primeros esbozos de un lugar en vías de surgimiento. Una propie-
dad, tal vez, de todo arte tecnológico, la de instaurar una suerte de
 limbo en el que el tiempo parece detenerse y se vuelve difícil pen-
sar en términos de avances o retrocesos. Una poética que las rui-
nas y la basura, puestas a contaminar las obras y desviar los dispo-
sitivos, no pueden sino agudizar aún más. ChG
• tos" inanimados sino piezas vivientes -híbridos de naturaleza y ar-
> BIOARTE En el transcurso de las últimas dos décadas, diversos ar-
tistas orientaron sus trabajos hacia la exploración de las potencia-
lidades del sustrato biológico de lo viviente. En conexión con las
nuevas capacidades científico-técnicas para manipular las estruc-
turas biológicas, y la consiguiente disponibilidad de nuevos "ma-
teriales" (desde células cultivadas hasta genes que pueden ser in-
tervenidos, alterados o recombinados, pasando por prótesis e
implantes que se introducen dentro del cuerpo para modificar su
forma o su funcionamiento), los (bio)artistas han desarrollado
prácticas artísticas que no solamente se limitan a replicar concep-
!2 tos o productos de las ciencias de la vida y las biotecnologías, sino
que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos so-
ciales, cuestionan sus orígenes y/ o sus apropiaciones (guberna-
mentales, industriales, en el mercado de consumo) y les formulan
a los procedimientos preguntas diferentes de las que parecen estar
formulándoles sus desarrolladores y usuarios habituales. Estas prác-
ticas artísticas fueron denominadas "bioarte", e implican distin-
tos niveles de incorporación entre tecnología y organismo vivien-
te, así como diferentes técnicas de experimentación, desde la
intervención técnica del propio cuerpo hasta la creación de orga-
nismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos vivos, las
transformaciones morfológicas o la creación de seres vivientes me-
diante técnicas combinadas.
Desde el punto de vista de los materiales utilizados, y si se toma
la escala del cuerpo humano como base, es posible diferenciar tres
grandes series de prácticas artísticas que pueden leerse, al menos
en parte, como diálogos explícitos con la cuestión de la matriz bio-
tecno-política propia de nuestro tiempo. La primera es la que toma
los "materiales biológicos" pre-corporales o infra-corporales -genes,
células, tejidos, sangre, grasa- como materia específica; una apro-
ximación que es la que más habitualmente se menciona como
bioarte en sentido estricto. En esta primera serie, el foco princi-
pal es la posibilidad, para los artistas, de crear ya no solo "artefac-
tificio- dotadas de capacidad de reproducirse, al menos por un
tiempo, y de plantear al mundo los dilemas que la intervención
biotecnológica emprendida principalmente por empresas orien-
tadas por el interés del capital deja de lado: el estatuto y la propie-
dad de los seres transgénicos o clonados, los conceptos de norma-
lización y mejoramiento detrás de las terapias génicas, los criterios
de desarrollo de determinadas especies y formas de vida en detri-
mento de otras, etcétera.
La segunda es la que toma los cuerpos humanos como objeto de
indagación: su carácter maquínico, operable o cyborg;, su carácter
inestable, capaz de ser portador de sentKlos diversos; su cualidad 23
singular e irrepetible, y al mismo tiempo, su ser "uno más", un ser
"cualquieri' en el sentido que Giorgio Agamben le da a este tér-
mino en su libro La comunidad que viene. Las obras en esta línea
han contribuido a géneros como el body art o incluso el "arte car-
nal" de la artista francesa Orlan, quien desde 1965 realiza piezas
que tienen como eje su propio cuerpo. Sus primeros trabajos fue-
ron instalaciones, esculturas, performances y ejercicios de traves-
tismo y striptease. Desde 1990 lleva adelante una provocativa cru-
zada por convertirse en una escultura maleable, una "obra de arte
total", empleando como soporte su propia carne y, como técnica,
la cirugía plástica. Según dice, su intención es denunciar el peso
represivo que los ideales de belleza femenina ejercen sobre las mu-
jeres. Su obra más conocida, con la que inauguró el género que
ella misma bautizó "arte carnal", es la operación-performance La
reencarnación de santa Orlan, una obra en cinco tiempos que con-
sistió en transformarse en un collage de rasgos célebres: entre 1990
y 1995, los cirujanos fueron trasladando al rostro de la artista la
 frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Gérome, la nariz
de una Diana de la escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa
de Boucher y el mentón de la Venus de Boticelli. Cada operación
fue difundida en directo; paciente y médicos llevaban trajes diseña-
dos por Paco Rabanne, Frank Sorbier, Issey Miyake y Lan Vu.
Mientras duraba el procedimiento, Orlan leía en voz alta textos de
Antonin Artaud y Julia Kristeva, entre otros.
La tercera serie toma en cuenta, ya como tema, ya como material
(habitualmente ambas cosas a la vez), el tipo de relación que se es-
tablece entre los cuerpos y el carácter tecno-político de esas relacio-
nes administradas por diversas máquinas de gestión y gobierno
(desde la máquina institucional del arte hasta la megamáquina esta-
tal, pasando por la maquinaria específica que el artista monta en y
con su obra): colaborativas, de sumisión-dominación, de participa-
ción. El género que en los últimos años ha sido más habitualmen-
te vinculado a este proceso es el denominado por Nicolas Bourriaud
4 estética relacional [tecnologías sociales, instalación]; pero hay otras
prácticas artísticas (performances, instalaciones, happenings) en las
que se pone en cuestión el tipo de relación que el artista establece
con los cuerpos participantes en tanto "fuerza operativa".
Sin omitir el vínculo entre los tres niveles de intervención y cre-
ación bio-tecno-política, resulta de interés detenerse más especí-
ficamente al menos en algunas de las manifestaciones de las dos
. .
primeras senes.
A punto de cumplir catorce años, contados desde la publicación en
1998 del artículo-manifiesto "El arte transgénico" del brasileño
Eduardo Kac, en la influyente revista electrónica Leona'rdo, el bioar-
te tiene ya una firme trayectoria. Como género emergió a la luz pú-
blica a fines de los años noventa gracias a una de sus ramas polémi-
cas: el "arte genético", vinculado tanto al embeleso tecnoindustrial
como a los reparos suscitados en torno al Proyecto Genoma Humano.
Su figura más resonante sigue siendo, aun hoy, el pionero en este
campo, el propio Kac, quien ya en 1997, en la obra titulada Time
Capsule, se había implantado en su cuerpo un microchip que come-
nía un número de identificación. Según el crítico brasileño Arlindo
Machado en su artículo "Por un arte transgénico", el objetivo de esta
obra era discutir "los cambios biológicos resultantes de la implanta-
ción de memorias digitales y artificiales en nuestros cuerpos", así como
las cuestiones de la transmisión y la identidad en esta época de inter-
venciones genéticas. A esta pieza le siguió, en mayo de 2000, la obra
GFP Bunny con la presentación en sociedad de Alba, una coneja que,
iluminada con la luz correcta, resplandecía en un tono verde apenas
fosforescente. El efecto se producía porque la coneja había sido in-
tervenida con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medu-
sa del Pacífico, la Aequorea Victoria. Si bien Kac se consideraba el
autor de Alba porque había diseñado el proyecto, tras el anuncio del
nacimiento de la coneja, el laboratorio francés que había llevado a
cabo el procedimiento científico-técnico se negó a entregársela, por-
que consideró que convertirla en mascota no era un uso apropiado
del experimento.
De todos modos, no se trataba de la primera manifestación del gé- 25
nero. Ya en 1991 el artista británico Marc Quinn había sorprendi-
do con la pieza Self una escultura de su propia cabeza realizada con
cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo a sí mismo durante
un período de cinco meses, y que debe mantenerse siempre con-
gelada. A partir de ese momento, cada cinco años realizó una nueva
escultura de su ·cabeza mediante el mismo procedimiento. En una
entrevista realizada en el año 2000, señaló que buscaba con esa obra
"documentar mi propia transformación y envejecimiento".
Desde entonces, el género siguió creciendo: hoy los interesados en
bioarte expandieron su esfera de acción a métodos que desacoplan
el par cuerpo-vida -creando vida descorporizada sostenida artifi-
cialmente- y entran en relación directa con lo "interno" y con lo
"otro" del cuerpo humano, animal y vegetal. Se suceden así obras-
experimento a partir de cultivos de tejidos, células "inmortaliza-
das", combinaciones de hiorrobótica y bioinformática, cría de hí-
bridos y transgénicos, y también casos más o menos sofisticados
de auto-experimentación que se cruzan con el body-art. Un ejem-
 plo argentino es la paradójica pieza Savon de corps, que la artis-
ta plástica rosarina Nicola Costantino presentó en 2004 en el
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). La obra
consistía en cien jabones con forma de espalda, cintura y cadera
femenina, que contenían un 3 o/o de grasa del propio cuerpo de la
artista, obtenida de una liposucción a la que se sometió para lle-
var adelante este proyecto -y de paso, para mejorar sus formas. La
pieza estaba acompañada de una campaña comercial entre iróni-
ca y literal que decía: "Prends ton bain avec moi (báñate conmi-
go)", junto a una imagen de Costantino en traje de baño a punto
de sumergirse en una pileta; al mismo tiempo, modelo de campa-
ña y materia prima del producto. "La mirada ácida de Costantino
sobre la industria del cuerpo -se puede leer en el sitio web de la
artista- toma forma en un jabón con el que no compramos la ima-
gen identificatoria del cuerpo de la modelo, sino que compramos
'el cuerpo de la modelo', en una nueva concepción de consumo.
?6 El eslogan es la clave donde reside el concepto del trabajo."
Esta expansión del bioarte se desarrolló en paralelo a un declive y
pronto resurgimiento por el interés científico y social en la clona-
ción y los transgé.nicos: en efecto, el interés, que había decaído en
1997 cuando se supo que la famosa oveja Dolly había muerto rá-
pidamente porque sus células habían nacido "envejecidas", rena-
ció cuando tres años más tarde se supo que no era este el destino
necesario de los seres clonados. Desde entonces, se han manteni-
do los motivos de asombro por las potencialidades y los riesgos de
la nueva experimentación tecnocientífica y de los discursos que
circulan en torno a ella.
Entre los representantes más reconocidos del bioarte·en la escena
internacional se encuentran los artistas e investigadores Oron Catts
y Ionat Zurr en SymbioticA, laboratorio de investigación en arte y
ciencia de la universidad de Australia Occidental. Catts y Zurr tra-
bajan juntos en el proyecto Tissue Culture & Arts (Cultivo de
Tejidos y Arte), donde utilizan el cultivo de tejidos celulares como
medio de expresión. Uno de sus trabajos más recientes es el pro-
yecto Cuero sin víctimas, que consistió en el desarrollo de una mini
chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel a partir de líne-
as de células inmortalizadas -una mezcla de células de humanos
y de ratones- alimentadas por nutrientes a través de un tubo.
"La intención no es proveer otro producto de consumo", asegu-
ran Catts y Zurr, sino "enfrentar a las personas con las consecuen-
cias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos
estéticos y de abrigo" y mostrar que "creando una nueva clase de
semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también esta-
mos creando una nueva clase de explotación".
Entre los antecedentes del bioarte en la Argentina cabría pensar
en la pieza Fitotrón de Luis Fernando Benedit, expuesta por pri-
mera vez en 1972 y que actualmente se exhibe de manera perma-
nente en el primer piso del MALBA. El Fitotrón es un vivero hidro-
pónico, donde las plantas que viven en su interior crecen sin tierra
ni luz solar: en su habitáculo de plexiglás y aluminio, son alimen-
tadas por luz. Según el curador del MALBA, se trata de "una refle- 27
xión desde el arte de sistemas sobre la imitación de la vida, sobre
un futuro sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades
superpobladas". Ya en 1967 Benedit había exhibido su primera
obra en la que introducía peces y, en 1970, representando a la
Argentina en la Bienal de Venecia, expuso su obra Biotrón que in-
cluía cuatro mil abejas vivas que podían alimentarse tanto natu-
ral como artificialmente. En conjunto estas obras entran en corre-
lación con lo que se podría denominar ecoarte.
·Ya más cercano a nosotros, es posible incluir entre los precursores
del género al artista rosarino Mauro Machado, quien desde la dé-
cada del noventa produce piezas artístico-científicas centradas en
el poder creador del azar. Influido por el premio nobel de Física
Ilya Prigogine, Machado pone a prueba el efecto azaroso del tiem-
po sobre los procesos orgánicos de oxidación y cultivo celular.
Físico de formación, ha realizado una serie de autorretratos deno-
minados Retrato de mí. Azul; Retrato de mí. Amarillo y Retrato
de mí. Rojo (2001), que se exponen en museos y galerías como
 fotografías de discos de Petri. La imagen dentro del disco es el re-
sultado de distintas escupidas (del propio Machado y de sus ami-
gos) sobre colonias de hongos teñidas con diferentes colores. La
imposibilidad de controlar y conservar el hecho artístico-orgáni-
co es una preocupación del artista que, en este caso, decide mos-
trar el resultado a través de imágenes fijas. En este sentido, mu:...
chas experimentaciones con colonias de bacterias han quedado en
su estudio, ya que ha sido imposible plasmarlas en soportes "ex-
hibibles". El trabajo de Machado problematiza, así, las tensiones
entre la materia viva, el tiempo, el azar y la necesidad de conser-
vación que impone la institución-arte.
La experiencia local más ambiciosa en este campo, no obstante, se
consolidó en 2008 con la creación en la Universidad Maimónides
del BIOLAB, primer laboratorio argentino especializado en bioarte
-el séptimo de este tipo en el mundo-, cuyo director artístico es el
ingeniero industrial, divulgador científico y artista Joaquín Fargas
28 y cuyo director científico es el biólogo Alfredo Vitullo. El espacio
se propone crear un ámbito donde investigadores y artistas puedan
"generar exploraciones basadas en la curiosidad, sin las demandas y
restricciones asociadas a la actual cultura de la investigación cientí-
fica, pero sin perder de vista las cuestiones éticas". En un intento
por organizar esta rama del campo tecnoartístico, Fargas establece
una primera clasificación dentro del bioarte: las obras soft y las hard.
Las primeras constituyen el conjunto, más abarcativo, de las piezas
que utilizan organismos vivientes. Podría incluirse en esta categoría
a la ya mencionada obra de Benedit o a la serie Analogías, de Víctor
Grippo, creada entre 1971 y 1977, en la que el artista intentaba, a
través de la conexión eléctrica, extraer energía de alimentos natura-
les como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son
aquellas que incursionan en la producción, creación y transforma-
~ión de "materiales biológicos" con técnicas de alta complejidad que
requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tisular y
los diferentes modos de intervención genética.
Entre los proyectos ya realizados por el BIOLAB se cuentan las obras
Inmortalidad (una instalación a partir de células de corazón de viz-
cacha cultivadas e "inmortalizadas", con el objetivo de formar un
sistema viviente que pueda perdurar de manera indefinida),
Incubaedro (una escultura geométrica interactiva donde habita una
"naturaleza construida' con orquídeas autóctonas reproducidas in-
vitro), Bio-Wear (prendas de vestir creadas a partir del cultivo de cé-
lulas humanas) y Jardín Remoto (jardín con diferentes clases de flo-
res: naturales, transgénicas, robóticas, solares y cyborgs, en el que se
ponen en relación dos realidades: una física y una virtual-electrónica).
En el BIOLAB colabora el grupo Proyecto Untitled, cuyos integran-
tes pertenecen a la Escuela de Diseño y Comunicación Multimedia!
de la misma universidad. Originado en el año 2006, el objetivo
de este colectivo artístico fue crear obras interactivas a partir de
la exploración del vínculo entre arte y nuevas tecnologías. Desde
el año 2008, comienza a interesarse por la relación entre arte y
biología, y desarrolla piezas como la recién mencionada lncuhaedro
e Invernadero Lúdico (2008). En ambos casos, el tema es la re-
producción in vitro de la orquídea selvática, propia de la selva mi-
sionera; las piezas en sí consisten en réplicas de laboratorio, donde
el proceso vital de la planta se expone en pequeños frascos idén-
ticos, lo que por momentos hace deslizar la obra en el terreno de
la estetización de los procedimientos científico-tecnológicos. Por
otro lado, estas obras alientan cierto nivel de contacto o intercam-
bio con el espectador a partir de la instalación de sensores que, en
el caso de lncubaedro, activan el movimiento del icosaedro me-
tálico que contiene las orquídeas; y en el caso de Invernadero
í Lúdico, no solo el movimiento de los tubos estériles que se en-
cuenüan suspendidos desde el techo a distintas alturas, sino tam-
bién un mecanismo de lluvia y viento.
En un nivel mucho más precario en cuanto a los medios y el con-
texto involucrados en la experimentación, resulta de interés el
Proyecto EXPVE presentado por el artista misionero Enzo Emanuel
Giménez en la edición 2008 de LIPAC (Laboratorio de Investigación
en Prácticas Artísticas Contemporáneas) del Centro Cultural Ricardo
 Rojas de la UBA. Residente en Puerto Esperanza, Giménez propo-
nía en ese año continuar en una particular indagación acerca de los
cruces entre saberes de la biotecnología contemporánea y aquellos
heredados del campo de la agricultura, al tomar la noción de "in-
jerto" como eje de la producción de obras de bioarte. En la descrip-
ción de obras anteriores, como por ejemplo su video Biodiagrama
(2007), sostenía que "el ritual y la magia comparten el mismo es-
pacio junto a instrumentos quirúrgicos y científicos para crear vida
a partir de diferentes elementos én sus correspondientes subdiagra-
mas". Este cruce de saberes residuales -los saberes de las curanderas
y su "estética", por ejemplo- con estudios informales en torno a
la ingeniería _genética da lugar en la propuesta de Giménez a una
recolocación del bioarte como práctica artística que interpela el
modo de ser de los organismos vivos en contextos diversos.
SymbioticA en Australia o el BIOIAB de la Universidad Maimónides
en Buenos Aires están lejos del garaje/cobertizo en el que trabajaba
30 Giménez. Sus experimentaciones elementales con injertos o colo-
raciones vegetales dialogan tanto con los procesos industriales de la
agricultura como con la "avanzada" del bioarte, poniendo de relie-
ve lo milimétrica y expansiva que se ha vuelto hoy la cuestión de la
gestión política de la vida. FC/LS
• po para recorrer el "camino" (hodos) del texto.
> CIBERLITERATURA A partir de una vaga inspiración en la no-
ción de cibernética desarrollada desde los años cuarenta del siglo
XX, la novelas cyberpunks de William Gibson instalaron en el campo
de la narrativa de ciencia ficción, en los ochenta, la palabra "ciberes-
pacio". Pocos años después, con el afianzamiento de Internet, se con-
virtió en término corriente en los países con alto o mediano desarro-
llo tecnológico, para identificar con cierta facilidad un lugar o mundo
presente/ausente, cotidiano pero intangible, que se ha convertido en
la réplica fantasmática de nuestro mundo "primero". Rápidamentt.1
también la palabra ciberespacio comenzó a engendrar una prole más
o menos aceptada por el uso que funcionó en el arte sobre todo para
-----------·-- - . - ... _. ·-·-- .. - - -- ·-· . -
' ···-
el campo de la literatura: más allá de la muy extendida idea de ciber-
¿üJñi~~' hicieron su aparición los términos c~P.~!.!.~E'?> ciQ.qfü~ratu­
ra o ciberletras, ciberdrama, ciberpoesía; pero rio cibermúsica, ni ci-
berpi~tura, por ejemplo. Tema aparte sería el caso más bie~
tercermundista de los "cibercafés" o, al menos en la Argentina, de los
llamados directamente "cibers" -'-combinación de locutorios telefó-
nicos y locales con computadoras que proliferaron en los noventa y
comienzos de los dos mil debido al acceso restringido a Internet, y
que comenzaron a decaer proporcionalmente al aumento de la banda
ancha, el wifi, e Internet móvil para algunos sectores de la población.
En un comienzo, entonces, la inestabilidad de las nuevas formas-;
de producción y consumo liiei·arios se reprodujo en la inestabili-
dad de lo~ nombres. Se habla hasta hoy de ciberliteratura, litera-
t~rn digital o de manera más amplia de literatura electrónica casi
como sinónimos aunque no lo sean en sentido estricto. Hay quie- ,
nes ensayaron nuevas especificaciones terminológicas aduciendo '
la novedad misma del fenómeno respecto de la literatura de la era 31
de la imprenta. Así Espen J. Aarseth en su libro Cybertext.
Perspe~tives on Ergodic Literature ( 1997) desarrolló el concepto de
"lit~~~~!~~ ~fgódica'' argumentando que se tra~a de una literatura
que, a diferencia de la del libro impreso, reqmere del lector nue-
vas competencias relativas al "trabajo" (en griego, ergon) del cuer-
__
Como sea, lo cierto es que en la yuxtaposición entre una cultura 1
letrada organizada alrededor del objeto libro y las bibliotecas a otra
cultura electrónica organizada desde las últimas décadas alrededor
de pantallas, no solamente cambian los soportes sino más bien los
dispositivos con todo lo que esto implica en cuanto a nuevas for-
mas de cognición, organización social y relaciones de poder. ___ j
Al interior de esa nueva literatura se pueden percibir con mayor
o menor precisión algunos subgéneros. Así, siguiendo la clási-
ca partición entre géneros narrativos, líricos y dramáticos (y
quizá habría que preguntarse por qué seguir una partición tal
si justamente la literatura electrónica nos llevaría a otras regiones),
 hay quienes hablan de narrativa hipertextual y/ o interactiva, po-
esía digital o electrónica, ciberdrama interactivo, etcétera. Los lí-
mites entre estos subgéneros suelen ser difusos no solo entre sí -al
interior de la ciberliteratura-, sino también en relación con otras
prácticas del arte electrónico. El ciberdrama interactivo, por ejem-
plo, bien puede ser considerado una subespecie de la tecnoescena
y la poesía electrónica site specific, esto es, localizada en entornos
cerrados o abiertos que exceden al que ocupa un lector frente a una
pantalla, bien puede ser considerada una forma de instalación. Los- -_:
críticos con mayor trayectoria dentro del campo suelen adoptar la '
idea de que leer estas manifestaciones dentro de una u otra "dis-
ciplina" artística o género es más una cuestión de tradiciones crí- }
. que de otra cosa.
ticas -~
De hecho, si pensamos en la literatura, hace ya rato que sus lími-
tes no pueden darse por sentado. Esto es, la inestabilidad del hecho
literario en tanto tal no es producto exclusivo de la mutación tec-
32 nológica ni data solamente de los años recientes. Desde inicios deC \
siglo XX la literatura ha venido recorriendo el camino de su pro-
pia borradura o deslimitación en función, por un lado, de la pues-
ta en crisis del sentido, del lenguaje y de la experiencia y, por otro,
del cruce entre lenguajes, disciplinas artísticas, autores y lectores,
arte y no arte, -lo que implica que ha recorrido el camino tanto
de su mutismo como de la puesta en cuestión de la autonomía
para plantear impulsos de antiautonomía y hasta de posautono-
mía. Con todo, esa inestabilidad está también vinculada (no de-
terminada pero sí vinculada) a Ja presión ej~rcida por el espacio
tecnológico, que empuja los lin&s ei~t;~ fas distintas ramas del
art"e y entre -artistas y no artistas hasta hacerlos difusos de tan elás-
ticos. La palabra artística ha entrado así, por disponibilidad tecno-
lógica, en nuevos tratos con la imagen, el sonido y los cuerpos en
movimiento, de modo que el carácter de lo literario no siempre
queda del todo claro. Y la literatura electrónica contemporánea es .
un ejemplo bastante paradigmático en ese sentido. ___¡
Podría decirse que en la Argentina la literatura electrónica o ciber-
literatura presenta recorridos algo diversos respecto de los desarro-
llos más evidentes en otras zonas del planeta, particularmente los
Estados Unidos, Canadá y Europa. La novela hipertextual y más
tarde hipermedial por ejemplo, muy transitada en los Estados
Unidos, ha tenido aquí poco desarrollo. Quizá porque no hubo
acceso por este lado del planeta a ciertos programas informáticos
que desde finales de los años ochenta fueron las plataformas espe-
cíficas que se usaron en las primeras novelas hipertextuales, como
el programa Storyspace, creado por Michael Joyce, Jay David Bolter
y John B. Smith y perfeccionado por Mark Bernstein. Quizá tam-
bién porque Cortázar había publicado Rayuela en los sesenta, una
raJ1uela hipermedial no resultó atracción suficiente.
De todos modos, la novela hipermedial en CD-ROM Tal vez ma-
ñana, coproducción argentino-uruguaya con idea y dirección
del relizador e investigador en nuevos medios Martín Groisman,
presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en
1999, es un caso pionero. Dentro de la narrativa, han sido más 33
frecuentes las experiencias a veces colaborativas posteriores al
desarrollo de la web 2.0. Aun así, la explosión de la "Íiteratura
blog", si bien habilitó nuevas y grandes posibilidades de auto-
publicación, no siempre generó nueva literatura. Por una parte,
hubo producción de ficción colaborativa propuesta en algún sen-
tido a manera de juego (diarios que producen por ejemplo "jue-
gos de verano" en el que un escritor reconocido escribe junto
con sus lectores una ficción por entregas), también novelas-blog
del tipo de las de Hernán Casciari (Más respeto que soy tu
madre, recopilación del Weblog de una mujer gorda publicado
en Internet entre septiembre de 2003 y julio de 2004 y elegido
en 2005 como el mejor blog del mundo por la cadena alemana
Deutsche Welle), y pasajes "transformacionales" del blog al libro,
en donde el blog,' laboratorio de escritura se transforma luego
en novela (Monserrat de Daniel Link es un muy buen ejemplo).
Sin embargo, en muchas ocasiones el blog -bitácora, diario o re-
gistro del yo on line- termina (o comienza) siendo solo una "pi-
 zarra" pública y el objetivo del escritor está puesto en otro lado,
por ejemplo, en hacerse conocido a través del blog para lograr
que una editorial lo publique.
Siguiendo una apreciación del crítico y poeta digital francés
Philippe Bootz, podríamos decir que si la tradición estadouniden-
se más fuerte en literatura electrónica ha sido en sus comienzos la
de la ficción narrativa hipertextual, la tradición europea más visi-
ble ha sido la que se conoce como literatura "generada'' en la que
los textos son generados automáticamente a partir de procedi-
mientos algorítmicos aleatorios, cuya iniciación se remonta a fines
de la década de los cincuenta. Esta tradición ha dado en general
más obras de poesía electrónica que de narrativa pero se podría
aplicar a ambos. Y la tradición latinoamericana más fuerte - con
mayor presencia de la poesía electrónica brasileña- sería la que se
deriva de la poesía concreta en su paso hacia una imaginación di-
gital [tecnopoesía]. CK
34
• Cuando exploramos a nivel local los casos de cibermuseos, encon-
> CIBERMUSEO Desde mediados de los años noventa, en un contex-
to de transformación del arte - tanto a nivel de las prácticas como
de las formas de exposición y las instituciones- la web se convir-
tió en un nuevo espacio de experimentación y en una herramien-
ta fundamental para la difusión, sociabilización y gestión de la vi-
sibilidad artística. El desarrollo del net.art y la proliferación de
colectivos artísticos que buscan una mayor autonomía en la cir-
culación de sus trabajos, sumados a la aparición de nueyas y di-
versas instituciones dedicadas al arte, dan forma a una nueva es-
cena en la que Internet se presenta, desde distintas perspectivas,
como un nuevo dominio para el campo del arte. Las formas de
1
circulación que el arte digital en todas sus modalidades impone,
1
y la visibilidad y musealización que Internet habilita, tienen como
efecto una ampliación no solo del concepto de obra de arte sino
también de la idea tradicional de museo e institución artística. En
este marco, acompañando a la necesidad de renovar las relaciones
obra-~;pectado.r, surge u~ nuevo tipo de museo: el cibermuseo,
tamb1en conoCido como museo virtual".
El cibermuseo podría definirse como una forma de museo vir-
tual que aprovecha algunas de las potencialidades que la tecno-
logía web ofrece para el campo de la museología: la construcción
multimedia de archivos (con imágenes, texto, video, sonido); la
divulgación y publicación completa de las colecciones; la desma-
terialización y deslocalización del espacio físico del edificio museo
que posibilita a un público "global" un acceso remoto, extraterri-
tor~~l y gratuito;. la intera~ción con las obras expuestas y la gene-
rac10n de rec~r~1.dos prop10s. Estas características son solo algu-
nas ~e las pos1b1hdades que los cibermuseos pueden adoptar pero
de nmguna manera abarcan la totalidad de formas de lo que es 0
podría ser. Sus combinaciones y sus diversos diseños crean una va-
riedad compleja de posibilidades que imponen comprender al ci-
bermuseo de una manera muy abierta, como una forma potencial
de museo que explora nuevas formas tecnológicas de. musealidad.
tr.amos ~~a multiplicidad de formas de exhibición, publicación y
d1vl!lgac10n de arte que podrían ser cibermuseos pero que no lle-
gan a serlo porque, en sí mismas, no alcanzan a distinguirse de
todo el conjunto de sitios webs y blogs de artistas y de institucio-
nes de arte que existen hoy. En este sentido, hasta el momento, el
cibermuseo se presenta más como una expresión programática que
como un fenómeno concreto y expandido. A su vez, la flexibili-
zación de lo que hoy entendemos por museo y la utilización de
este térmirio para designar formas diversas - no todo lo que es nom-
brado en Internet como "museo" podría ser definido específica-
mente como tal- colaboran con una situación que hace difícil de-
finir claramente qué es un cibermuseo y lo convierten más en un
campo de experimentación incipiente. Si bien el término ciber-
museo contiene una limitación conceptual ya que muchos de los
casos que mencionamos a continuación no son "estrictamente"
museos, su utilización sigue siendo válida para pensar todo un
 nuevo campo de ensayo para la circulación ,de arte. Por esto, para
analizar cómo se desarrolla este campo de acción, deberíamos tam-
bién hablar de "cibergalerías", "ciberespacios de arte", "ciber cen-
tros culturales", etcétera, como ejemplos distinguibles dentro de
un nuevo paradigma museográfico.
Comprender qué es un cibermuseo o qué podría serlo significa,
primero, entender que es algo muy distinto a un museo y que no
se limita a una transcripción del museo "real" al espacio virtual,
lo que no daría cuenta de la singularidad de estas nuevas forma-
ciones museísticas que estarían transformando no solo las capaci-
dades del museo, sino también la idea misma de museo y todo el
paradigma de sentidos y prácticas que lo enmarca: la recepción,
la curaduría, el rol del artista y el surgimiento de la figura del ar-
tista-gestor, la valoración de las obras y el objeto arte, la idea de
patrimonio, etcétera. La idea de lo virtual estaría señalando la ca-
pacidad potencial de algo -un museo en potencia o varios muse-
36 os imaginables-, y la desmaterialización del museo continente -un
museo sin edificio y deslocalizado- pero no la concreción de algo
distinto y específico por su espacio y tiempo: el cíbermuseo. Dentro
de las posibles formas imaginables, como lo fueron en su momen-
to el "museo transportable" de Duchamp y el "museo imaginario"
de Malraux, el cibermuseo propone una nueva forma que adopta
la especificidad del espacio cibernético y las tecnologías digitales
de la información y desarrolla experiencias artísticas específicas en
su medio, nuevas formas de encuentro y acceso al público. En este
sentido, la experiencia virtual que propone el cibermuseo es solo
uno de los aspectos que lo constituyen.
Para no convertir al cibermuseo, denominación en la que permane-
ce la idea clásica de museo, en un concepto excluyente, es necesario
retomar un abordaje más amplio que piense lo "museal" como un
proceso activo que permite abordar diversas formas de musealidad
que no se corresponden, en muchos casos, con los componentes tra-
dicionales del museo como por ejemplo el par continente-conteni-
do. La reflexión sobre cómo el continente y el conten,i do se desarro-
Han y transforman puede ser la base para pensar cualquier intento
de clasificación o diferenciación de toda la variedad existente de ci-
bermuseos. Partiendo de la idea de contenido, podemos encontrar
-como propone Laura Regil Vargas en "Museos virtuales: entornos
para el arte y la interactividad"- dos tipos de cibermuseos: a) los que
exponen obras de arte no digital, lo que significa que siempre son
reproducciones o imágenes de obra; b) los que exponen obras de
arte digital (net.art, ciberarte, webart). Dentro de los primeros, se
encuentran todos los sitios de los museos y espacios de arte locali-
zables geográficamente. La lista de ejemplos es hoy descriptivamen-
te inútil ya que casi todos los museos e instituciones poseen sus pro-
pios sitios web de difusión que funcionan como sedes virtuales en
las que se proponen nuevos espacios de divulgación como materia-
les educativos on line, visitas virtuales, audio-guías on line, panorá-
micas de sus salas y archivo de imágenes e información sobre sus co-
lecciones, entre otras cosas. La segunda clasificación supone un
problema más complejo porque hace necesario pensar la transfor- 37
mación que por su especificidad y materialidad implica el arte de la
web que vuelve indiferenciables al par continente-contenido porque
la materia y los temas con los que trabaja son siempre su espacio de
exhibición, es decir, la web misma. Aunque en muchas ocasiones el
net.art es incorporado a exhibiciones en museos y galerías tradicio-
nales, permitiendo una interacción con el público distinta, algunas
obras de net.art pueden ser entendidas en sí mismas como espacios
de difusión postmuseales que crean, con una estética y un funci~­
namiento propio, formas nuevas de exhibición tecnológica.
Desde otra perspectiva y cruzándose con la clasificación anterior,
a partir de la idea de continente, se puede hacer otra distinción:
a) los cibermuseos cuyo espacio contenedor existe solo en la web;
b) y los que, siendo parte de espacios tradicionales, funcionan
como un complemento o sede tecnológica.
Las dos distinciones mencionadas permiten pensar diversas combi-
naciones y cruces que no son excluyentes ni tampoco describen la
totalidad de cibermuseos que pueden encontrarse pero que, no obs-
 tante sus limitaciones, esbozan una manera de abordar el análisis de
no digital y que colaboran con una propuesta institucional mayor.
lo que es o podría ser un cibermuseo. En este sentido, el ejemplo
Con todo, en algunos de estos casos, el espacio web entendido como
uruguayo del MUVA (Museo Virtual de Artes El País) se acercabas-
cibermuseo les permite albergar salas virtuales dedicadas en su es-
tante a lo que podría imaginarse como un cibermuseo cuya sede es
pecificidad material a proyectos artísticos de características no tra-
exclusivamente virtual y que exhibe obras plásticas no digitales.
dicionales y diversas. Es decir, de net.art, o arte digital en general o
Creando una arquitectura virtual en tres dimensiones, que puede ser
también de divulgación de proyectos. El sitio web del CCEBA (Centro
recorrida y transitada como si se estuviera físicamente en un edifi-
Cultural de España en Buenos Aires) señala algunas de esas carac-
cio, el MUYA es un cibermuseo que traduce la idea tradicional de
terísticas en sus solapas de Medialab, Talleres en Red, los Blogs o las
museo al espacio web. Es decir, planifica un edificio con recorridos
dedicadas a Multimedia. En otros, encontramos propuestas parcia-
de muestras estables e itinerantes que contienen información sobre
les que señalan cierto intento de experimentar con la idea de! ~i~er­
obras y artistas y que permiten generar "selecciones personales".
museo pero que, en la acción, solo innovan con algunas posibilida-
Continuando con otro caso que propone un espacio de exhibición
des dadas por el mismo dispositivo técnico. Un poco en esta dirección,
de arte no digital exclusivo de la web, el sitio argentino de Red Galería
limitándose solo al espacio edilicio, la Dirección General de Museos
permite seguir pensando otras actitudes. Si bien Red Galería no es
de la ciudad de Buenos Aires creó recorridos virtuales de algunos de
un museo ni pretende serlo -su mismo nombre lo deja clarcr-, es in-
sus museos: el Museo Casa Carlos Gardel y el Museo de Arte
teresante pensarlo como tal teniendo en cuenta que otros casos que
Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Siguiendo modalida-
38 sí se llaman "museos" no evitan la pregunta de si verdaderamente lo
des ya implementadas por museos como el Tate Modern de _Lon~e~, 39
son, como el ejemplo del MUNTREF (Museo Virtual de la Universidad
el MoMA o el Metropolitan de Nueva York, esta tendencia a utili-
de Tres de Febrero), que solo permite acceder a las exhibiciones rea-
zar la web como espacio museable está siendo adoptada a nivel local.
lizadas en la universidad a través de imágenes y filmaciones de las
Actualmente, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
salas pero sin posibilidades de interacción. Red Galería es un ejem-
está incluido en Google Project Art. Si bien este hecho se convier-
plo que ayuda a visualizar cómo en la web comienzan a reproducir-
te en un síntoma de una tendencia mundial, cualquiera que visite
se situaciones de recepción, circulación, distribución, comercializa-
alguno de los museos incluidos en el GPA sabe que está muy lejos de
ción y legitimación del arte que no proponen nuevos hábitos de
tener una vivencia virtual de museo y que su experiencia se reduce
consumo y solo ofrecen un nuevo espacio que, muchas veces, es más
al acceso a una base de datos interactiva.
simple de gestionar y sostener económicamente. Al ingresar al sitio,
Desde un uso muy distinto, se encuentran casos como el del sitio de
queda claro que se procura traducir virtualmente la acción de una
Espacio Fundación Telefónica que, con una marcada intención pe-
galería tradicional de arte: nos recibe la representación de una per-
dagógica, publica visitas guiadas on line que se complementan co~
sona en un mostrador que introduce a salas de exposición a las cua-
comentarios de especialistas, artistas y curadores. Los fines educati-
les se puede visitar y que tienen, como toda muestra, un título, ex-
vos son motivadores de varias propuestas institucionales en la web.
plicitando con esto la presencia de un curador. Red Galería participó
Las áreas educativas de sitios como los del MALBA (Museo de Arte
de ArteBA junto al stand de Fundación Proa en el año 2010.
Latinoamericano de Buenos Aires), Fundación Proa o el Museo
En referencia a aquellos casos que tienen un correlato institucional
Castagnino+ Macro con sus ediciones digitales ciertamente no po-
y físico, en general, nos acercamos a cibermuseos que exponen arte .
drían pensarse como cibermuseos pero, sin embargo, adoptan mu-
 chas de las herramientas que los definen. Entre ellas, audio guías on
line, materiales para docentes para trabajar en el aula, actividades e
información previa sobre las exhibiciones y espacios de conversación.
La lectura de estos casos deja a la vista que el cibermuseo es una po-
tencialidad poco explorada hasta el momento a nivel local y un fenó-
meno poco discutido a nivel internacional. Hasta el momento, solo
podemos intentar explicar lo que podría ser pero no tanto lo que es.
Aunque muchas veces pasado por alto o menos valorado, el po-
tencial más fuerte de los cibermuseos, y del uso de Internet, se en-
contraría en las posibilidades que ofrece para la circulación del
arte, es decir, para la distribución. En este sentido, Internet, por
su cualidad de ser, simultáneamente, medio e instrumento de di-
fusión sería un recurso accesible para que artistas, curadores y ges-
tores creen museos y espacios de visibilidad propios. Como expli-·
ca José Luis Brea en "El museo contemporáneo y la esfera pública'',
con el crecimiento del arte de la web y con la emergencia de ex-
40 periencias artísticas, que por sus propuestas y materialidad no en-
cuentran un lugar dentro del museo de arte contemporáneo corpo
mecanismo legitimador, la producción estratégica de dispositivos
alternativos y la apertura de territorios discursivos autónomos de
comunicación directa, auténtica y no mediada se vuelve central.
En un nuevo contexto de disputa con la institución arte, los ar-
tistas encuentran en Internet una herramienta potencial para la
construcción de nuevas formas de museos.
Con todo, si el énfasis puesto en la difusión frena nuevas experi-
mentaciones en relación con otras propiedades de la misma web,
la construcción cibermuseal quedaría quizá a medio camino. La
interactividad, la deslocalización y los espacios de conversación se-
rían aspectos sustanciales para cualquier intento de conceptualiza-
ción del término cibermuseo. La potencialidad de los cibermuse- .
os para generar nuevas formas de musealidad radicaría en su
capacidad para establecer una recepción activa por parte del públi-
co, convirtiéndolos en espacios de sociabilidad de acceso remoto.
Estas posibilidades dadas por el dispositivo tecnológico hacen hin-
capié en la recepción y en la formación de nuevos públicos. Desde
esta nueva problemática, el término cibermuseo no logra expre-
sar la complejidad del fenómeno que lo enmarca reduciendo la
discusión a una descripción de las nuevas formas de museo que
Internet alberga. Pero si entendemos la idea de museo como ins-
titución nos aproximamos un poco más al problema, aunque una
denominación como "ciberinstituciones" recae en una amplitud
que no permite señalar la especificidad de lo museístico. Para
una mayor comprensión, habría que entender al cibermuseo como
un concepto que estaría de alguna manera incluyendo un proce-
so de emergencia de estrategias de resistencia postmuseales resul-
tado de dos situaciones: por un lado, el surgimiento de prácticas y
obras cuya materialidad exige nuevas formas de circulación pro-
blemáticas para los espacios físicos tradicionales de exposición, y,
por otro, íntimamente relacionado con lo anterior, el resurgimien-
to de una voluntad democratizadora que busca salir de los muros y
condicionamientos de la institución artística para generar formas al- 41
ternativas de circulación, más abiertas, accesibles y flexibles. MR
•
> CINE EXPERIMENTAL En tanto forma artística cuyo soporte es
intrínsecamente tecnológico, el cine -desde su misma creación-
podría considerarse como una tecnopoética. Sin embargo, una vez
pasado aquel primer momento inicial de su historia, el cine se po-
siciona corno dispositivo en el marco de una cultura cada vez más
audiovisual y se institucionaliza, a partir de normativas que regu-
lan sus modos de representar. Así, de alguna forma, pierde (más
bien abandona) esa capacidad de hacer visible el dispositivo, de
cuestionar, reflexionar o innovar sobre su soporte tecnológico.
El cine experimental es aquel que justamente irrumpe, en dife-
rentes momentos de su historia, como una desestructuración: de
formas de representar, estetizar, y narrar. El término "experimen-
tal" se utiliza para englobar a una cantidad de producciones cine-
matográficas tan diversas que resulta imposible pensarlas como
 pertenecientes a un todo homogéneo. Si existe algo que las une,
rimentó estéticamente con las posibilidades del medio a partir de
es una cierta voluntad de juego, de curiosidad por las posibilida-
sobreimpresiones, ~posiciones múltiples, y .la intervención física
des de su propio medio que lleva a los cineastas a una indagación
sobre el material fílmico, entre otros procedimientos luego reto-
(una experimentación) de/ con la forma cinematográfica.
mados por las nuevas generaciones de cineastas experimentales.
·F ueron Marce! Duchamp, Man Ray, Luis Buñuel, entre otros, los
En el plano local, siguiendo nuevamente a Marín, se puede iden-
primeros en apropiarse del lenguaje cinematográfico para, en su
tificar el pasaje de una concepción de la forma cinematográfica
autorreferencialidad, provocar ese "shock" liberador en el espec-
pura y absoluta acompañada de un proceso creativo aislado e in-
tador al que aspiraban las vanguardias históricas.
dividual, a una visión múltiple y más amplia acompañada de un
Luego, en la década del sesenta, el experimentalismo llegó por un
proceso creativo colectivo. Esta última concepción es la que ca-
lado de la mano del llamado cine estructural o minimalista, que
racterizó a la llamada década prodigiosa del cine experimental ar-
consistió en la búsqueda aún más extrema y despojada de la forma
gentino (1965-1975). E.r;i ella confluyeron experimentalismo for-
cinematográfica a partir de un proceso creativo donde predomi-
mal, a nivel estético, y underground, a nivel social y cultural.
na la racionalidad. Así, el primer film de Andy Warhol, Sleep
Erigiéndose desde los márgenes, este cine se planteó como una al-
(1963), muestra a un hombre durmiendo durante aproximada-
ternativa al circuito comercial cinematográfico y a sus formas ins-
mente cinco horas.
titucionalizadas de representación, producción y distribución. Sus
En la Argentina, esta corriente tuvo su correlato, primero, en la obra
principales exponentes fueron Narcisa Hirsch y Claudio Caldini,
42 de Horacio Coppola, y, más tarde, con el cine de Luis Bras y Víctor
junto a Marie-Louise Alemann, Horacio Valleregio, Juan Villola, 4l
Iturralde. Pablo Marín sostiene (en el catálogo de la obra de Narcisa .
Juan José Mugni, Jorge Honik, Silvestre Byron. Muchos se cono-
Hirsch, compilado por Alejandra Torres) que este cine; entendido
cieron en UNCIPAR (Unión de Cineastas de Paso Reducido), un re-
como construcción abstracta y no ilusionista, prefigura al cine es-
ducto de resistencia del cine independiente que fue el espacio
tructural de Narcisa Hirsch, una de las principales exponentes del
donde comenzaron a difundir sus obras ante el, muchas veces, ira-
cine experimental argentino. Su film Comeout (1974), re-constru-
cundo público. Luego, a comienzos de los setenta, el lugar que los
ye en 11.38 minutos y dos planos, la imagen de un tocadiscos, en-
nucleó fue el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, dirigido por
focando muy lentamente a medida que la toma se aleja. La banda
Jorge Glusberg), para pasar a ser -con la llegada de la dictadura
sonora es una obra homónima de Steve Reich.
militar- el Instituto Goethe.
Por otro lado, también en los sesenta, el lituano Jonas Mekas fue
Estos fueron los espacios de difusión alternativos en donde este
el referente y portavoz del cine underground estadounidense, una
cine under y experimental tuvo lugar. Tal como sostiene Rodrigo
vertiente diferente, a nivel estético y de producción, del cine ex-
Alonso en "Buenos Aires Underground", al ubicarse al margen de
perimental. Sus film-ensayo se caracterizan por la subjetividad de
la industria, estos directores pueden evadir sus determinaciones:
la primera persona, su voz y su propia presencia, en una narración
ya no existen pautas de duración, tipo de imagen, calidad, forma-
discontinua y fragmentaria.
tos o temas. Y esto posibilita asimismo, un diálogo _directo con el
Stan Brakhage, estadounidense y contemporáneo de Mekas, es
público en las proyecciones.
considerado uno de los principales referentes del cine experimen-
Si bien existía una clara voluntad rupturista y de oposición a las for-
tal. En su vasta filmografía plasmó una mirada subjetiva y expe-
mas contemporáneas del cine, no hay, en la mayoría de los realiza-
 dores de esa generación, una labor teórica en torno al tema, salvo
por el trabajo de Byron, que resulta fundamental para comprender
el desarrollo del cine underground argentino. El director propone
un Modo de Representación Opcional (en oposición al MRI-Modo
de Representación Institucional-, término acuñado por Noel Bürch).
EL MRO funda un Cuarto Cine, diferente del institucional y del de
oposición (el Tercer Cine de Solanas y Getino, político, militante,
revolucionario), y que se caracteriza por el experimentalismo. Las
imágenes opcionales quedan libradas a sí mismas y carentes de las
exigencias de la industria. Una imagen autónoma, no pertenecien-
te al sistema, puede escapar así a su dialéctica.
A pesar de sus claras diferencias estéticas, algunos de estos rea-
lizadores se identificaron como grupo y produjeron obras co-
lectivamente. Una de las primeras fue Marabunta (1967), un
documental de Narcisa Hirsch, Marie-Louise Alemann y Walter
Mejía, con cámara de Raymundo Gleyzer. Marabunta fue a la
44 vez un happening (y el registro de un happening) en el hall del
Teatro Coliseo, durante el estreno de Blow up de Antonioni, en
el que el público podía comer una figura de mujer que habían ar-
mado con frutas y otros alimentos.
Otros, más alejados de esta idea de producción colectiva, crearon
obras individualmente, en una concepción más perfeccionista y
esteticista. Tal es el caso de Claudia Caldini: en su film Baltazar
(1975, 3 min.), el director experimentó con el montaje en cáma-
ra a través de cinco planos en los que se observa a un chico jugan-
do en la playa. El pasaje entre los planos se da tanto a partir del
montaje en cámara como mediante fundidos encadenados y cor-
tes que construyen un ir y venir fluido entre los movimientos del
niño y la fluctuación del mar.
Al hablar de esta obra, Caldini remite a la idea de un "poema zen".
Resulta interesante la relación que esta generación de cineastas es-
tablece con otras formas de arte como la poesía, el ensayo y la danza:
"El cine experimental es poesía, una danza, una música/ Las imá-
genes tejen la trama,/ como las palabras tejen un poema", escribe
Narcisa Hirsch. Asimismo, uno de los procedimientos más frecuen-
tes de estos .artistas fue la intervención plástica sobre el celuloide:
se lo quemaba, rayaba, dibujaba, recortaba.· De esa manera, se da
la paradoja de que en la búsqueda formal por la especificidad de lo
cinematográfico, los realizadores se encuentran en un diálogo abier-
to, un intercambio fluido, con otras formas de arte.
En cuanto al dispositivo mismo, este grupo de cineastas comen-
zó filmando en 16 y 8 mm, para luego pasar al Super-8. Cuando,
a fines de la década de los ochenta, este formato resultó de difícil
acceso, algunos volvieron a los 16 mm y otros se acercaron al video.
En la actualidad, y con la multiplicidad de soportes digitales, exis-
ten cineastas experimentales que apuestan a una revalorización y
resignificación de los formatos cinematográficos analógicos. Uno
de ellos es Ernesto Baca; su largometraje Mujermujer (2011), fil-
mado en Super-8, atraviesa escenas de la vida cotidiana fuerte-
mente subjetivas. El artista manipula su obra desde el celuloide (a
través de intervenciones plásticas y filtros) hasta en la proyección 45
misma: en ocasiones realiza el montaje del film de acuerdo a las
reacciones del público, otorgando a la instancia de recepción un
carácter performático.
En otra línea, el cine de Paulo Pécora centra la experimentación
. fundamentalmente a nivel narrativo. Lo real y lo no real, lo coti-
diano, lo extraordinario y lo onírico se organizan en un flujo que
tiende a cierta circularidad y en la que el trabajo con recursos del
cine y la fotografía -como en Una forma estúpida de decir adiós
(2003)- se orienta hacia esa experimentación narrativa. ·
La producción contemporánea de cine experimental argentino es
considerable. Además de los casos ya comentados, se destaca tam-
bién la obra de Pablo Marín, Sergio Subero, Rubén Guzmán y
Andrés Denegri, entre otros.
Con respecto a los integrantes del primer grupo de cine experi-
mental, Narcisa Hirsch y Claudio Caldini han tenido una exten-
sa producción a lo largo de los años y hasta la actualidad, siendo
hoy los principales referentes de lo experimental en el cine. Como
 minosas. En este último caso, los movimientos de luz, al iluminar
cineastas y educadores, mantienen un vínculo directo con las nue-
la obra con distintos colores o desde diferentes focos, generan cam-
vas generaciones. Narcisa Hirsch trabaja en el presente en colabo-
bios en su apariencia. Otras obras son estáticas y el movimiento
ración con la realizadora de video Daniela Muttis; juntas han res-
que generan es de carácter ilusorio, óptico. Las obras cinéticas de
taurado parte de su filmografía y han construido en colaboración
estas características están emparentadas con el arte óptico (op art),
nuevas obras, como El mito de Narciso (2010).
que juega directamente sobre la experiencia visual del espectador.
Queda entonces pendiente la pregunta por el soporte: ¿influye en
El arte óptico ha encontrado grandes posibilidades de desarrollo
la determinación de la forma cinematográfica?, ¿qué pasa cuando
en el cinetismo virtual generado por computadoras con progra-
los realizadores de cine utilizan el video como soporte? Adrián
mas de diseño. Por último, hay obras que solicitan el desplaza-
Cangi corre el eje de la cuestión afirmando que, más que por la
miento del espectador con el propósito de observar efectos cam-
utilización de un formato u otro, la experimentación audiovisual
biantes que dependen del punto de vista.
se define por la configuración de un ritmo conceptual a partir de
Las primeras manifestaciones del arte cinético pueden encontrar-
la técnica que se encuentre disponible. Asimismo, Philippe Dubois,
se a comienzos del siglo XX en el movimiento futurista y en cier-
habla de "cine extendido" para referirse a formas que exceden aque-
tas obras de Marcel Duchamp como Rotary glass plates (I 920) y
llo que se llama(ba) cine, a partir de la migración de imágenes (in-
los Rotoreliefs (l 926), discos de distintos colores que al girar en
tertextualidad visual, reciclaje y re-empleo [remix]) y de disposi-
una bandeja (gramófono) producían una sensación de profundi-
tivos (de sus lugares, modos de ser y usos).
dad como experimento para introducir el movimiento en la pin- 47
46 Parafraseando a Dubois, podemos afirmar que mediante la experi-
tura. Poco más tarde, en la década del treinta, Alexander Calder
mentación audiovisual, adopte el formato que adopte (instalaciones,
inventó los Móviles, esculturas formadas de hilos y piezas metáli-
performances y teatro con proyecciones [tecnoescenal, videoarte,
cas colgantes movidas por los desplazamientos de aire del ambien-
videodanza; en museos, en la calle, en los cines, en teatros, en recita-
te. También pueden mencionarse las particulares esculturas pe~e­
les), la imagen cinematográfica, multiplicada y omnipresente, gana
trables del venezolano Jesús Rafael Soto donde la experiencia se
terreno extendiéndose sobre los modos de pensar la imagen. ML
modifica con el movimiento del espectador.
• En la Argentina una obra precursora del cinetismo y, a la vez, ícono
del arte abstracto-concreto en Latinoamérica es Royi, la primera es-
> CINÉTICO El arte cinético es una corriente artística fundada en la
cultura móvil y articulada creada por Gyula Kosice en 1944. A par-
estética del movimiento. Se representa principalmente en la escul-
tir de la década siguiente, el arte cinético está principalmente repre-
~ura cuando recurre a elementos móviles, y en la pintura cuando
sentado por Julio Le Pare, nacido en Mendoza en 1928 y residente
J~ega con la per~epción del espectador recurriendo a ilusiones óp-
en París desde 1958, ciudad donde abandonó los medios tradicio-
tl~~s. Los estudios sobre la vibración retiniana revelan la imposi-
nales y clásicos de la pintura para experimentar con resonancias,
bilidad de nuestros ojos de acomodar simultáneamente la vista en
movimientos rotatorios y giratorios, reflejos, luces y sombras. Fundó
una superficie de dos colores violentamente contrastantes.
escuelas de arte e investigó sobre lo visual, el movimiento y los co-
En algunas obras cinéticas el movimiento es real: la obra puede
lores, creando junto a otros vanguardistas argentinos y franceses
tene~ ~artes móvi.les, estar accionada por motores o dispositivos
la nueva tendencia del arte cinético.
mecamcos o modificarse por un juego de luces o proyecciones lu-
 Las obras cinéticas de Julio Le Pare son piezas realizadas con ma-
teriales industriales que incluyen el factor sorpresa, el movimien-
to y la transformación producida, en muchos casos, a partir de la
manipulación por parte del espectador. El artista tuvo siempre una
actitud crítica frente a la concepción de la obra de arte estable y de-
finitiva. Esta perspectiva lo condujo a experimentar con la luz y el
movimiento; ya sea ilusorio, como el creado por efectos ópticos, o
real, como el generado por motores. Sus experiencias ópticas co-
menzaron con pinturas que presentaban secuencias progresivas de
formas, posiciones y colores, generando inestabilidad visual.
En 1960 Le Pare participó en la fundación del GRAY (Groupe de
Recherche d'Art Visuel) junto con Horacio García Rossi, Frarn;ois
Morellet, Francisco Sobrino, Joel Stein y Jean-Pierre Yvaral. En aque-
lla época, realizaba pequeñas cajas de luz con movimiento manual
que producían cambios de imágenes y de color y, además, creaba
sus primeros móviles que, iluminados con luz indirecta y rasante,
48 proyectaban sombras sobre pantallas curvas y planas. En 1963 el
GRAY obtuvo la medalla de oro en la V Bienal de San Marino. En
1964 participó de Documenta 3 y, en 1967, de la muestra Luz y
Movimiento que fue primordial en la historia del arte cinético, or-
ganizada por el Museé d'Art Moderne de la Ville de París.
Una de las preocupaciones básicas de GRAY fue motivar la participa-
ción activa de un público nuevo, no especializado. Para esto realiza-
ban encuestas, jornadas callejeras, salas de juegos y espacios recorri-
bles, invitando a las personas a relacionarse directamente con las obras.
Buscaban que cada espectador interpretara libremente las propuestas
y que esa libertad los impulsara a reflexionar sobre la situación coti-
diana de dependencia en la que podrían encontrarse, aspecto que para
Le Pare siempre fue el carácter político de su trabajo.
Según el crítico Rodrigo Alonso CArte y tecnología en Argentina:
los primeros años"), el GRAY sostenía la necesidad de abolir la con-
cepción del artista como genio individual. Para ellos, el contexto
de exhibición y el lugar del espectador eran fundamentales. Esta
convicción los llevó a experimentar con efectos ópticos y cinéticos
dirigidos al "ojo humano", denunciando el elitismo del arte tradi-
cional que apela al "ojo cultivado". A través de la tecnología, el
GRAY buscó una vía hacia la erosión de los límites entre arte y vida.
En las obras de Julio Le Pare el encantamiento visual, la eficacia
del efecto y la sorpresa generada por estructuras y mecanismos lu-
minosos sumergen al espectador en un clima de fascinación. No
se proponen como un hecho exterior al espectador sino como un
ambiente en el que este último participa. Su arte es experimental
no solo porque las propuestas experimentan con materiales y pro-
cedimientos, sino porque proponen experiencias renovadoras de
la recepción artística tradicional. Por ejemplo, las obras de arte óp-
tico basadas en estudios acerca de las ilusiones y los efectos ópti-
cos de determinadas figuras y de los cambios en la percepción pro-
ducidas por el movimiento del espectador o por los cambios de
incidencia de la luz.
Le Pare comenzó a incorporar micromotores en sus obras a partir
de 1964; las obras comenzaron a tener botones que el espectador
podía pulsar para hacerlas "funcionar". El factor sorpresa provoca-
ba un deshielo en el espectador que podía abandonar la pasividad
de la contemplación. La participación no se limitaba a pulsar un
botón. Una familiaridad se establecía así entre el conjunto de los
movimientos-sorpresa y el espectador provocando un comporta-
miento activo y diverso.
También experimentó con cintas de acero inoxidable pulido sobre
un fondo liso o rayado. En estas experiencias empleó la luz artifi-
cial en forma rasante para generar un efecto visual de luces y som-
bras. Un ejemplo de este tipo de experiencias es Seis círculos en
contorsión (1967). Esta obra, que puede visitarse en el MALBA, fue
construida con cintas de acero, brazos mecánicos de aluminio y
micromotores, en una caja blanca de madera esmaltada. Al apre-
tar un interruptor ubicado en la pared, el espectador puede "acti-
var" la obra, haciendo que los seis círculos formados por las ban-
das de acero comiencen a moverse lentamente. Como los círculos
están unidos, el movimiento de cada uno modifica la forma del
 círculo de acero que está al lado. La luz rasante proyecta reflejos y
te'', anteojos trucados de diferentes maneras que alteraban la vi-
sombras sobre el acero mismo y sobre el fondo de la caja, crean-
sión normal de la realidad, fraccionándola, superponiendo ele-
do un juego visual que, junto con el movimiento y las formas si-
mentos, multiplicándolos, dándolos vuelta, agregándole colores,
nuosas, resulta hipnótico. De cerca, además, puede oírse el ruido
deformándolos, etcétera; "espejos" que deformaban, fraccionaban
que generan los motores.
y multiplicaban lo reflejado; "zapatos para caminar diferente", con
Otras experiencias desarrolladas por Le Pare son aquellas que se
los que la participación física era más evidente y aquel que los en-
basan esencialmente en el desplazamiento del espectador. Por ejem-
sayaba debía adaptar su manera de caminar a los zapatos que le
plo, un panel de láminas reflectantes; el espectador se desc~bre
impedían hacerlo normalmente ya sea porque estaban montados
fraccionado y multiplicado junto a otros espectadores y objetos
sobre resortes o eran muy pesados. Entonces el espectador dejaba
del entorno. Sobre este principio, Le Pare hizo otras experiencias,
de serlo y devenía actor de la obra.
colocando fondos con imágenes predeterminadas que eran frac-
Otros juegos basados en este principio de participación física fue-
cionadas y multiplicadas por placas reflectantes planas o curvas.
ron: Suelo inestable, Juego de equilibrio, Juego con cuerda sus-
En otros casos, las imágenes podían ser permutadas por el espec-
pendida con un resorte. Los elementos de la Sala de Juegos no pre-
tador. Los temas buscados eran muy simples, por lo general for-
sentaban mayor interés mientras permanecían estáticos, sin ser
mas geométricas repetidas uniformemente con el fin de que las
objeto de manipulación. Lo interesante que se pudo constatar en
deformaciones y las variaciones fuesen más evidentes.
ocasión de su presentación fue que, sin ningún pedido ni informa-
50 Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan di-
ción verbal o escrita, los espectadores descubrían por sí mismos la 51
rectamente con la idea de alejamiento de la obra fija, estable y
manera de usarlos y en algunos casos inventaban colectivamente
definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del
una relación particular entre ellos y los elementos propuestos.
desarrollo de una multitud de cambios, elementos y formas, la
Horacio García Rossi, nacido en Buenos Aires en 1929, es un ar-
inestabilidad queda en evidencia. La percepción del cambio es
tista plástico argentino, también fundador del GRAY. García Rossi,
el elemento que completa la experiencia. A esta serie de expe-
como los otros integrantes del grupo, experimentó con la luz y el
riencias corresponde el Espejo en vibración que es una placa
movimiento en cambio constante. Entre sus obras cinéticas se des-
de metal pulido de 200 x 50 cm. Cuando se pulsa un interrup-
taca la serie de Cilindros en rotación, que el público podía acti-
tor, un motor le imprime un movimiento de vaivén que la hace
var manualment~ la serie Esferas en movimiento, obras de ple-
alternativamente cóncava y convexa, de manera que el reflejo
xiglás con motor ( 1969-1971) y las Cajas de luz inestable
del espectador se achica y se agranda sucesivamente, lo cual pro-
(1965-66), cuyos materiales son un motor eléctrico, lamparitas
voca nsa.
eléctricas, plexiglás y aluminio.
Estos elementos y otros parecidos fueron utilizados de diversas
Las Geometrías dinámicas son obras de web art interactivas des-
maneras en las Salas de juego realizadas por el GRAY cuyo embrión
arrolladas por Juan Le Pare inspiradas por trabajos de su padre, Julio
estaba en la Bienal de París en 1963. En ellas, Le Pare inauguró el
Le Pare, derivados de investigaciones llevadas al final de los años
concepto de "elementos a ensayar", por ejemplo: bancos con re-
cincuenta sobre el tema de las secuencias, progresiones, transforma-
sortes que cedían bajo el peso de la persona que trataba de sentar-
ciones y desplazamientos de elementos geométricos en el espacio
se quien, sorprendida, podía caerse; "anteojos para visión diferen-
virtual. En esta serie, el cinetismo, en lugar de activarse con mo-
 tores, se acciona a través del diseño web: se puede interactuar con
la obra utilizando el mouse para ir de una situación ordenada hacia
una situación caótica: del orden al caos. La obra recuerda que la
interactividad no es un invento de las herramientas informáticas,
sino que ya era un concepto importante para los artistas de los
años sesenta. ce
• für Gestaltung-) le permite pensar la relación entre arte y produc-
> CONCRETO El arte concreto busca alejarse de cualquier forma ilu-
soriamente representativa o idealista y a la vez enfatiza el trabajo au-
torreflexivo con la materialidad de la obra. El concretismo que se
asocia así en forma bastante directa con las formas de producción
material de su época, y de allí con el carácter técnico, atraviesa hacia
mediados del siglo XX diversas ramas del arte -la plástica, la mú-
sica y la poesía- que encontraron en el desarrollo científico un es-
pacio que podía proveerles una nueva mirada. Pero en cada una de
52 estas ramas, lo concreto adquiere matices algo diferenciados que
responden a la especificidad de cada lenguaje. En la plástica, el mo-
vimiento concreto fue un desagregado del arte abstracto (más allá de
lo paradójico que pudiera parecer no contraponer ambos términos);
lo "concreto" radicaba en los elementos constitutivos de la visuali-
dad: en particular las formas geométricas que permitían construir
sistemas autónomos de composición dejando de lado toda referen-
cialidad. Por su parte, la música concreta, cuyo promotor más reco-
nocido fue el francés Paul Schaeffer, creador en 1949 del Groupe de
Recherche de Musique Concrete (GRMC), proponía el trabajo con el
registro directo en grabaciones de los sonidos "concretos" del
mundo real, es decir, exterior a la música [electroacú.stica]. En la
poesía, el material a reconocer como "concreto" fue el signo lin-
güístico ya sea en su forma oral (la materia fónica) o escrita (lama-
teria gráfica).
Uno de los máximos exponentes del concretismo en la plástica y
que tendrá un rol de importancia en relación con el desarrollo
del arte concreto en la Argentina y Brasil, es el suizo Max Bill,
quien retoma los postulados que en 1930 plasma Theo Van
Doesburg en la revista Arte Concreto. En 1934 Bill toma este con-
cepto y comienza una búsqueda estética recurriendo al pensamien-
to científico, en detrimento de lo simbólico y las expresiones de
la naturaleza. Mientras la matemática es la guía para la búsque-
da de formas, su paso como estudiante en la Bauhaus (y luego
fundador de la conocida escuela de diseño de Ulm -Hochschule
ción industrial. La tradición de un arte matemático, técnico y
funcional será la pieza fundamental para el abordaje de distintas
variantes del concretismo que se desarrollaron en los años cua-
renta y cincuenta, y entre las que se destacan las elaboradas en
Latinoamérica, como el movimiento brasileño de poesía con-
creta y, en la Argentina, la Asociación de Arte Concreto
Invención [invencionismo].
Max Bill es visitado en 1948 por Tomás Maldonado quien, guia-
do por preocupaciones similares a las del suizo, había fundado en 53
noviembre de 1945 la Asociación de Arte Concreto Invención
(AACI) junto a Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras,
Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Obdulio Landi,
Raúl Lozza, R.V.D. Lozza, Primaldo Mónaco, Osear Núñez, Lidy
Prati, Jorge Souza y Matilde Werbin.
Maldonado delinea las bases en la Argentina de esta nueva concep-
ción valiéndose para ello del materialismo dialéctico, con el fin de
formular una estética materialista o concreta que abarque, desde la
plástica, al espacio y al movimiento. Mientras en la realidad los ob-
jetos existen tal cual son, en el cuadro, la representación figurativa
los vuelve ilusorios, por ende, el concretismo mediante el plano, la
línea y demás formas geométricas escapa a lo vago y especulativo.
Lo concreto implica, según Tomás Maldonado, la invención de una
belieza objetiva; en este sentido, considera que Desarrollo de 14
temas (1951-1952) es su obra más paradigmática del período con-
creto ya que, literalmente, le permitió explorar nuevas formas y
contenidos. Es conocido también que más adelante Maldonado
 P?r. otra parte, la poesía concreta es sistematizada en Brasil a prin-
emigraría y sería él mismo uno de los directores de la escuela de
c1p10s de la década del cincuenta a partir de la publicación de la
Ulm. Su obra ha quedado más ligada a sus desarrollos como teó-
antología Noigandres, siendo sus promotores Haroldo de Campos,
- rico mientras que algunos artistas del grupo como Lidy Prati, Ennio
~ugusto de .Campos y Décio Pignatari. Sin embargo, hay hipóte-
Iommi, Alfredo Hlito o Raúl Lozza (fundador en 1948 del
sis que sostienen que el primer poema concreto fue producido
Perceptismo) han quedado quizá como ejemplos más representa-
mucho tiempo antes y que a lo largo de la historia de la humani-
tivos debido a la mayor continuidad de su obra plástica.
dad existió poesía con características que permitirían situarla en
Como señala María Amalia García (El arte abstracto. Intercambios
una tradición concreta, que no fue sistematizada bajo ese nom-
culturales entre Argentina y Brasil) durante los años cuarenta y
bre. La poesía concreta supera la disyuntiva extendida entre la
cincuenta la abstracción y el concretismo comparten un mismo
forma, el contenido, la función, y la releva por la significación ma-
campo de significaciones que .configura un arte moderno opues-
terial del poema que es construido a partir de elementos fónicos,
to a la figuración realista; pero mientras la abstracción pudo tener
gráficos, tipográficos y visuales. El movimiento concreto se opone
una variante geométrica y más adelante otra informalista, el con-
al canon poético occidental al elaborar su sentido mediante la mix-
cretismo se caracterizó por la rigurosidad constructiva de imáge-
tura de lenguajes ajenos a la poesía tradicional. Según el poeta y
nes premeditadas con pretensión de objetividad. Asimismo, resul-
crítico Jorge Santiago Perednik en su introducción a Poesía con-
ta relevante la perspectiva del concretismo argentino como un arte
creta, una de las primeras antologías de esta poesía editadas en la
que se posiciona en relación con el desarrollo de la ciencia y la téc-
Argentina, "El menosprecio que esta concepción [la del canon oc- 55
54 nica de su época, tal como señala Eva Grinstein en su artículo "El
cidental] siente por el cuerpo -por la materia en general- se ma-
invencionismo. Una utopía antirrealista", editado en la revista
nifiesta en un menosprecio por el poema, cuyo cuerpo, culminan-
Artefacto. Pensamientos sobre la técnica.
do un proceso de abstracción, es literalmente borrado". La
En un artículo de la revista Nueva Visión, que dirigió a partir de
abstracción supone la remisión del significante al significado, en
1951, Maldonado traza una periodización de las relaciones entre
lugar de la puesta en valor que el concretismo hace del signo al
arte y técnica que es central para comprender el lugar que ocupan
contar con todos, absolutamente todos los elementos que hacen
concretismo e invencionismo en el mapa de las tecnopoéticas ar-
a su significación. Los poetas concretos realizan un trabajo explo-
gentinas. Sostiene allí que el arte moderno pasó en este sentido por
ratorio sobre la materialidad del poema con el fin de llevar hacia
tres etapas: la del maquinismo ingenuo del futurismo, en particular
los límites la posibilidad de discernir a qué campo corresponde la
el italiano; la del constructivismo ruso y el neoplasticismo que im-
poética formulada (al teatral, plástico, gráfico, arquitectónico, del
plican una "exaltación en el dominio de la pintura de las modalida-
diseño, publicitario). En este sentido es que se puede situar a lo
des estilísticas de la ciencia y la técnica modernas" sintetizadas en
que dio en llamarse poesía concreta en los años cincuenta y parte
"precisión, higiene en los procedimientos y pasión por el blanco"; y
de los sesenta en el ámbito de las ciudades, de los medios masivos
por último, el Arte Concreto que, como sup~ración de los anterio-
de comunicación y de los idearios desarrollistas; siendo lo concre-
res propone dejar de lado la exaltación de la espectacularidad de la
to sinónimo de modernización y constituyéndose como la alter-
técnica para dar paso al interés por "las conquistas más secretas de la
nativa latinoamericana que introduce la variante tecnológica para
ciencia [la micro física, las teorías cosmogónicas y gravíficas que] han
la producción de sus poéticas [tecnopoesía].
cambiado radicalmente las perspectivas de la sensibilidad humana''.
 Los poemas figurados son las primeras expresiones que se pueden
situar como antecedentes de la poesía concreta, en ellos hay un
dibujo que significa, que transmite un sentido y ese sentido puede
ser suplementario al texto, desviado u opuesto. Ejemplos de este
tipo son el poema "Huevo" de Simias de Rodas (300 a.C), los ca-
ligramas de Guillaume Apollinare (de principios del 1900) o ·
"Espantapájaros" de Oliverio Girando (1932) .
Los poemas tipográficos, por su parte, encuentran la letra que es
arrancada del sistema de la lengua para adjudicarle una función
plástica (es el caso de los poemas fu turistas, por ejemplo). Ahora
bien, la poesía concreta propiamente dicha comienza con Noigandres
que recoge y se inscribe en una tradición de la (tecno)poesía expe-
rimental o de la preocupación de los poetas por la creación de nue-
vos lenguajes, siendo el hito inicial de este camino "Una tirada de
dados" de Mallamé, quien se transformó en "el Dante de la Edad
Industrial", debido a la plena conciencia del trabajo poético plas-
56 mado. Pero también, Filippo Marinetti, Ezra Pound, e.e. cummings,
James Joyce, etcétera, son los antecesores y referentes de este grupo.
El movimiento concreto implica una "manera racional de compren-
der su objeto, se dirige a la poesía al nivel de la percepción pro-
duciéndose a niveles materiales de los que emerge el contenido
junto a la que podríamos llamar visiva'', como se lee en uno de los
números de la revista argentina Diagonal Cero de 1968 que a su
v~z recupera el catálogo de la exposición Rotor-Internacional. Los
poetas concretos trabajan "sobre los mecanismos de la lengua ca-
racterizando al poema como un objeto útil" que opera en un tiem-
po y en un espacio semántico.
La poesía concreta implica un trabajo plástico del poema, aunque
siga considerándose como poesía. En la Argentina, es Xul Solar
quien en 1958 desarrolla una propuesta similar aunque más afian-
zada en la plástica a través de sus "grafías plasti-útiles" con las que
elabora un sistema de escritura derivado de la conjunción de las
formas geométricas provenientes del arte abstracto, la gramática
y la sintaxis, las anotaciones musicales y la astrología. De hecho,
a lo largo de toda su producción, Xul Solar incorpora distinto tipo
de grafías, como en sus cuadros Reptil que sube (1920), donde se
leen intercaladas con las figuras geométrica~ las palabras REPTIL,
8ESUBE, ISEXTENDE, Marina (1939) y Grafía antiga (1939), en los
que un vago paisaje de olas y aves se construye con letras y otros
signos curvilíneos estilizados, o en Barrio (1953), en el que un
paisaje urbano de edificios es construido casi por completo con
gruesas letras rectilíneas entre las que destaca la A.
En la década del sesenta León Ferrari y Edgardo Antonio Vigo son
quienes continuarán esta poética a través de una suerte de "dibu-
jos/escrituras", el primero, y mediante la poesía visual y la "Poesía
para y/o a realizar", el segundo [tecnopoesía].
Según la poeta María Lilian Escobar -en su artículo para la revis-
ta El surmenage, en homenaje a los 40 años de la muestra Novísima
PoesÚ organizada por Vigo en el Di Tella en 1969- este "se basa en
principio en el poema-objeto de los dadaístas, donde el sujeto no
se pliega o meramente se identifica con el objeto, sino que avanza 57
todavía más, tornándose también él, muchas veces, un objeto, o
aun .parte de un objeto, un complemento sustantivo de la obra''.
León Ferrari a su vez realiza en aquellos años dibujos abstractos que
sustituyen_las letras y mantienen la disposición de la escritura pero
con un carácter ilegible o sin traducción. La idea de una "escritu-
ra ilegible" se aplica incluso más a la obra de Mirtha Dermisache,
quien a partir de fines de los años sesenta desarrolló una vasta pro-
ducción de grafismos -escritura asémica-, sosteniendo un equili-
brio precario entre la escritura y la plástica y poniendo en primer
plano el trabajo concreto con la materialidad del signo.
En la década del ochenta con la aparición de la revista XUL. Signo
viejo y nuevo se continúa con la exploración en el campo de lapo-
esía concreta argentina, siendo los principales exponentes Jorge
Santiago Perednik, Roberto Scheines, Arturo Carrera, Roberto
Cignoni, y María Lilian Escobar, entre otros, quienes desarrollan
una poética que juega con los límites del género al introducir otras
materialidades ajenas, hasta el momento, al campo poético. En
 gio que pudo tener en alguna época el correo como institución.
los años noventa el grupo Paralengua -impulsado por Roberto
De allí también que las cartas tuvieran valor de documentos cier-
Cignoni, Carlos Estévez y Fabio Doctorovich y del que participaron
tos e inviolables. .
muchos integrantes de la revista XUL- profundizó la indagación tec-
Si el correo iba a funcionar, debía entenderse como un sistema
nopoética al llevar la poesía hacia el cruce multimedia, digital, vi-
técnico altamente regulado, eficiente, administrado. En tanto ins-
sual, sonoro, performático, cuya particularidad fue el carácter en
trumento de comunicación confiable, un medio de comunicación
vivo, es decir, el del espectáculo que auspiciaba la construcción
eficaz, su ideal fue la eliminación de todo "ruido". Y sin embar-
poética a partir de la interacción entre ei poeta y su público, des-
go, junto. al si:te~~ y la norma el correo habilitó, por antagonis-
montando las instancias de lectura y escritura. Para dar cuenta de
mo, una 1magmac1on del error y el desvío. No solo por desidia de
este pasaje Fabio Doctorovich acuñó en ese contexto el término
funcionarios postales. No solo por exceso de imaginación - como
"poesía post-tipográfica".
la que atacó al cartero Ferdinand Cheval quien aprovechó sus trein-
Es posible ver entonces cómo el arte concreto tensiona cada dis-
ta y tres a~os recorriendo los caminos de Francia para recoger toda
ciplina artística en un movimiento doble quizá algo paradójico:
c!ase de p1~dras con las que construyó su absolutamente imprevi-
por un lado hacia su máxima especificidad, al jerarquizar aque-
sible Palac10 Ideal-, sino porque instaló desde un primer momen-
llo que constituye cada lenguaje en su materialidad -sonido, vi-
to un mundo de fantasmas: el fantasma de destinatario imagina-
sualidad, signo linguísitico- y por el otro, hacia la confluencia de
do al redactar -decía Kafka en una carta a Milena-, pero también
distintas materialidades. De todas maneras, en cualquiera de los
el fantasma de quien redacta y que ya no será el mismo cuando el 59
58 dos casos apunta a enfatizar los aspectos autorreflexivos de la prác-
mensaje llegue a destino. Por eso -continuaba Kafka- se inventó
tica artística al poner en jaque las técnicas, procedimientos, ma-
luego el telégrafo, el teléfono, la telegrafía sin hilo ... Para ahuyen-
teriales y reglas de composición. AJ/CK
tar fantasmas .
• Hoy, los fantasmas persisten, adueñándose del hiato aunque sea ín-
fimo. Los tiempos de espera del mensaje se han reducido, por su-
>> CORREO Llevar y traer mensajes escritos ha sido siempre la fun-
puesto, se han hecho engañosamente instantáneos en el correo elec-
ción del correo cuyos antecedentes se remontan a la existencia
trónico; pero el impulso al desvío atestigua que los fantasmas siguen
misma de la escritura. Pero la escritura fue durante mucho tiem-
dando batalla. Eso, exactamente, es lo que hace el denominado
po dominio de ciertos grupos sociales y quedó reservada en gran
"arte correo" (en inglés mail art): da batalla contra el carácter ins-
medida a la gestión de lo público. El correo nace así por necesi-
trumental de la existencia cifrado en una simple institución mun-
dad de una comunicación oficial a distancia impostergable y efi-
dana: el sistema postal.
ciente. Parafraseando el título de un muy conocido relato de Kafka,
Con antecedentes en algunas experiencias de dada y el futurismo,
nace como mensaje imperial. Del Antiguo Egipto a Roma y de allí
el arte correo se inicia como práctica más o menos autodefinida
hasta el presente, una larga cadena de envíos postales ha organi-
entre los años cincuenta y sesenta. Hacia 1953 Ray Johnson, ar-
zado sistemáticamente la comunicación escrita a distancia. Hubo
tista estadounidense formado, al igual que John Cage y Merce
algunos usos privados, domésticos, del correo incluso en la
Cunningham, en el Black Mountain College, comienza a enviar
Antigüedad, pero el uso prioritario hasta bastante entrados los
por correo postal a sus amigos textos y collages de inspiración
tiempós modernos quedó del lado de lo oficial. De allí el presti-
 dada -como los Merz de Kurt Schwitters. En 1962 funda una
parodia de institución: la New York Correspondance School (co-
rrespondance y no correspondence, para connotar no solo el envío
postal, sino también una suerte de movimiento o "danza" -dance-
ligado a él). Al mismo tiempo, otros artistas asociados a Fluxus,
como George Maciunas, Robert Wats, Dick Higgins, Nam June
Paik, Yoko Ono, ponen el ojo en el correo postal para proponer
una suerte de intervención de arte que, en tanto el correo es un
medio de comunicación, podría leerse también como guerrilla
de la comunicación y de arte.
Desde entonces el arte correo se define como una práctica en la que
se utiliza el correo para el envío de diverso tipo de producciones ar-
tísticas como poemas, obras visuales, objetos, etcétera. Pero no se trata
simplemente de utilizar el correo como medio de transporte de obra.
Por un lado, se trata de hacer obra de correo, esto es, que implica al
correo como modo y medio técnico de producción, con lo que esto
60 significa en cuanto a transformación de la obra debido a su traslado,
la elección del tamaño, la elaboración de un "lenguaje" que utiliza las
"unidades mínimas" de toda pieza postal - sellos, estampillas, sobres
con espacios convencionales para remitente y destinatario, postales.
Por otro lado, se trata de intervenir en el correo a partir de una serie
de políticas de desvío: realizar envíos con dos destinatarios (anverso
y reverso del sobre o de la postal, por ejemplo) para dejar librado al
azar o la decisión del empleado de correos a dónde dirigirlos, reali-
zar envíos a direcciones inexistentes para lograr que sean devueltos a
su remitente y registrar así en los sellos estampados en cada etapa el
recorrido de una eficacia frustrada. Por último, se trata de intervenir
en la institución arte proponiendo tanto la creación de una comuni-
dad de artistas en red [tecnologías sociales, relacional], como un
modo de circulación alternativa y horizontal de sus producciones.
Para lograr esto último, el arte correo, en principio, se aleja del mer-
cado y otras instancias de valoración: ningup.a obra se compra o se
vende, no hay jerarquías ni" distinción entre obras buenas o malas,
recomendables u olvidables.
¿Pero cómo se construye, en la práctica, el trabajo de/en red? Los
primeros artistas correo daban a conocer listas de direcciones a las
cuales enviaban sus correos, listas que servían así para que otros in-
cluyeran a esos destinatarios en sus propios envíos; también envia-
ban sus obras incompletas con la sugerencia de "completar y pasar",
como hacía Ray Johnson, armando una cadena. Más adelante, la
comunidad del arte correo comenzó a difundir lo que se llama en
e1 movimiento "convocatorias", es decir, llamados para que a par-
tir de un tema preestablecido, quien lo desee pueda realizar un
envío postal para ser incluido en un catálogo o exhibición. La ho-
rizontalidad de la práctica queda garantizada en este caso por el
hecho de que como límite autoimpuesto no se puede dejar fuera
del catálogo ninguno de los envíos recibidos. Las obras recibidas
tampoco se devu.elven por lo que es habitual que con el tiempo flo-
rezcan diversos archivos que reúnan gran cantidad de obra.
Durante mucho tiempo, el arte correo significó así algún tipo de in-
tervención artística en relación con el correo postal; con la llegada 61
del correo electrónico muchas convocatorias, exhibiciones y catálo-
gos pudieron recurrir a este nuevo medio para una comunicación
más accesible y rápida. Pero como de lo que se trató siempre es más
bien de la interrupción de la tecnología social implicada en el correo,
aducir rapidez, eficacia o accesibilidad .no parece tener demasiado
sentido. De allí que se hayan generado en las redes de artistas correo
debates entre quienes abrazaron la nueva tecnología del correo elec-
trónico y quienes suscribieron a la utilización de las redes informá-
ticas solo como medio de difusión de las convocatorias periódicas y
abiertas, pero no como medio de producción de las obras mismas
que, en su mayoría, siguen siendo enviadas por correo postal.
Las primeras camadas de artistas argentinos que hicieron arte co-
rreo incluyen, entre otros, a Liliana Porter, Edgardo Antonio Vigo,
Horacio Zabala, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero, Graciela
Gutiérrez Marx, León Ferrari, Hilda Paz. Con todo, hablar de arte
correo argentino tiene alguna limitación porque, siendo un arte en
red, implica en sí mismo que la red sea amplia y traspase fronte-
 ras. Cuando Poner, en 1967, realiza su primera obra de arte co-
rreo, lo hace en Nueva York donde, en 1965, había fundado junto
con Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo el New York Graphic
Workshop. Cuando Vigo envía por correo, en 1969 desde La
Plata, cuatro membretes con la leyenda "Obras (in)completas"
para que los destinatarios las completen, ya había armado una
red de interlocutores latinoamericanos y europeos -Clemente
Padín, Jorge Deis!er, Julian Blaine, por ejemplo- como parte de
la red de canjes de revistas, textos experimentales y "corresponsa-
lías" internacionales de la revista Diagonal Cero que dirigió entre
1962 y 1968. En este último caso, esa vocación de construcción
de redes a partir de la comunicación a distancia -como Vigo pre-
fería llamar al arte correo- se vincula con la práctica habitual en
la época de intercambio epistolar entre pequeños grupos de poe-
tas experimentales que editaban revistas y se asociaban en líneas
generales a los movimientos contraculturales.
62 En Latinoamérica, la vocación libertaria, horizontal y comunitaria
del arte correo fue el marco que acentuó su carácter político an-
tiautoritario; así, durante los años de dictadura, el arte correo lati-
noamericano sacó provecho de las redes previamente construidas
y pudo sostener, aunque con precariedad y riesgo -Clemente Padín
fue encarcelado en Uruguay debido a esto- redes de contrainfor-
mación artística. La estampilla y el matasello -Set Free Palomo-
que Vigo creó en 1983 en recuerdo y denuncia de la desaparición
de su hijo Abel Luis "Palomo" en 1976 a manos de la dictadura
· militar es también un caso contundente.
Pero la política del arte correo latinoamericano ya había sido pues-
ta de relieve por Vigo en 1975, cuando publicó en el último nú-
mero de la revista Hexágono el texto "Sellado a mano'', en el que
analiza la creación de sellos de goma con recursos técnicos pobres
como respuesta creativa, por un lado, a la sociedad de consumo
y, por el otro, a1 "arte po bre " europeo que -asegura- no es mas ,
que una exigencia de novedad en la dinámica del mercado. Los
sellos de goma son así para Vigo un "real" arte pobre que cantes-
ta asimismo el uso de tecnologías sofisticadas en un contexto en
que la mayoría de los "investigadores-creativos" no tiene acceso a
él. Incluso algunos artistas europeos -sostiene Vigo- "contesta(n)
con los mismos elementos e instrumental paupérrimo que lo ha
hecho 'tradicionalmente' el latinoamericano: la tarjeta postal, in-
tercambio de trabajos, montajes de muestras en lugares no tradi-
cionales, xerox, multicopiados, arte como idea, sello de goma, co-
llages manuales seriados, ·es el fiel reflejo de este compartir la
necesidad de quebrar el peligroso ahogo que se cierne sobre la libre
expresión del investigador-creativo universal".
Con el tiempo, aunque nunca se haya institucionalizado por com-
pleto debido a su negativa a la mediación del mercado, el arte co-
rreo ha recibido los favores tanto de la institución académica como
de los museos o centros culturales. No demasiado en la Argentina
pero sí de manera extendida en otros. lugares. Y aun aquí la difi-
cultad de mantener los circuitos de exhibición completamente
"incontaminados" de mediaciones valorativas propias de la insti- 63
tución artística resulta evidente. Vigo lo sabía, y por eso la prime-
ra muestra de arte correo que organizó junto a Horacio Zabala,
inaugurada en la galería Arte Nuevo el 5 de diciembre de 1975,
fue en realidad la Última Exposición de Arte Correo.
La fecha, el 5 de diciembre, es recordada hoy a partir de una ini-
ciativa de Vórtice Argentina como el día del arte correo. Vórtice,
que comenzó en 1996 como proyecto ~e arte correo lle:ad~ ~ cabo
por Fernando García Delgado, fue primero u~a pubh~ac10n ª.u-
togestionada enviada por correo postal a una sene de artistas, qme-
nes a su vez respondían enviando material propio. El proyecto cre-
ció con bastante rapidez por lo que las distintas entregas contaron
con cada vez más participantes de la Argentina y el resto del
mundo. El sitio web de Vórtice, iniciado en 1998 -al igual que la
Barraca Vorticista como archivo y espacio de encuentro físico-,
documenta la historia del proyecto y del resto de las actividades
asociadas:. entre ellas, el proyecto Vortex -gráfica experimental Y
poesía visual-, la edición anual de libros de artista, la convocato-
 ria Día del Arte Correo que desde 1999 lleva ya diez ediciones
realizadas en la que se solicita el envío de estampillas de artista
que son luego publicadas en plancha y timbradas con el matase-
llos que el Correo Argentino, por gestión de Vórtice, ha emitido
especialmente para el día 5 de diciembre.
Es claro entonces que el arte correo es una práctica artística y co-
municacional involucrada desde su misma conformación con los
medios técnicos de su propia circulación marginal, idealmente, por
fuera de los circuitos establecidos (galerías, museos, editoriales).
De allí que se lo pueda pensar como utopía técnico-mediológica.
En contraposición con concepciones instrumentales de la comu-
nicación, el arte correo postula la comunicación como un arte
(gratuito) y el arte como (auténtica) comunicación. CK
• relevante, en tanto se trata de un ejercicio de los derechos de autor,
>CULTURA LIBRE Cultura libre es un concepto de amplia circula-
64 ción contemporánea, vinculado al movimiento homónimo soste-
nido por acciones colectivas e individuales, que promueven la
"libre" circulación de los bienes culturales. La acepción del adje-
tivo "libre" se entiende aquí de modo restrictivo, enmarcada en el
concepto que desarrollara originalmente el software libre con la
Licencia Pública General (GPL), a través de la cual se introduce el
principio del copyleft.
Copyleft es el principio filosófico que anima las licencias de uso de
las obras "libres" (originalmente creadas para el software), y supo-
ne la cesión de cuatro libertades a los usuarios de un bien simbó-
lico: la libertad cero refiere a su uso con cualquier propósito (inclu-
so comercial); la libertad uno, a su estudio y modificación (lo que
supone el acceso a los originales "editables" o "fuentes"); la liber-
tad dos, habilita su copia sin restricciones y por último, la libertad
tres es la de redistribuir las modificaciones realizadas en el ejercicio
de la segunda de estas libertades (estudio y modificación), bajo la
misma licencia copyleft. Este último punto, que contiene una con-
dición restrictiva, se conoce como "cláusula vírica'', en tanto repro-
duce al infinito el efecto de la licencia copyleft, evitando que el si-
guiente autor ''cierre" su aporte restringiendo su propagación.
La cultura libre y las licencias legales que la sustentan tienen su
principal entorno de aplicación -aunque no exclusivo-, en las
redes digitales de usuarios de Internet. Pero el concepto de cultu-
ra libre - pensado genéricamente, o en tanto intencionalidad del
autor respecto de la circulación de su obra- es muy amplio, y no
excluye a las manifestaciones culturales fuera de las redes digita-
les, ni tampoco a aquellas realizadas previamente a la existencia de
tales modos de circulación, por lo que puede pensarse retroacti-
vamente (como intencionalidad explicitada por los autores), y fuera
de línea (en otros soportes materiales), lo cual aumenta la com-
plejidad en la definición de sus alcances e interpretaciones.
La cultura libre tiene una dimensión legal (y por lo tanto formal)
en el marco de la legislación vigente en las jurisdicciones donde rige
el copyright y/ o los derechos de autor. Como ejercicio de derechos 65
de autor, las licencias libres (del tipo de la muy difundida Creative
Commons) ofrecen contratos de licencia de tales derechos de tipo
"permisivo" (que ceden derechos) bajo fórmulas estandarizadas, y los
vuelven disponibles para aquellos autores que buscan -de forma es-
porádica, a modo de testeo-, modelos alternativos de circulación
para sus producciones con validez legal, queriendo superar los pro-
cedimientos meramente retóricos sin validez legal sobre los cuales
hay una profusa tradición precedente: por ejemplo, la puesta a dis-
posición on line de obras para su descarga, sin explicitar unos térmi-
nos de uso distintos de copyright. Pero también puede considerarse
que las licencias libres son herramientas legales para los autores que
están abiertamente involucrados en procesos de crítica a la noción
de autor, y quieren tornarlos sostenibles en sus efectos a largo plazo.
El rango de las diferencias en las concepciones sob~e lo permisivo,
abierto o "libre" (usado de modo general, no restrictivo), opera desde
quienes sostienen una moderada crítica al copyright -en vistas del
improbable control de las copias no autorizadas en los entornos di-
 gitales-, hasta quienes encuentran en las licencias libres una forma
legal de poner en práctica nuevas concepciones de autor y recep-
tor -que ya están en ejercicio cotidiano "de facto" por parte de
miles de personas, como su vía principal de acceso y creación de
cultura- y donde la naturalización de tal contradicción entre prác-
ticas sociales y legislación se reconoce como altamente corruptiva
del orden democrático; pasando por quienes -en la misma línea
anterior- apuestan a la cultura libre como un paliativo, o un modo
transicional de resolver algunos de los anacronismos de las leyes
de derechos de autor vigentes; apuntado a promover la discusión
estructural sobre el tema y el necesario cambio legislativo.
En función de este amplio rango de posiciones -algunas encon-
tradas entre sí-, la cultura libre ha sido definida en 2007 para
precisar con exactitud las interpretaciones posibles que habilita
el adjetivo "libre", adaptándola de modo estricto a las cuatro li-
bertades del copyleft. Sin embargo, el concepto sigue utilizándo-
66 se de modo general para todos los modos de circulación que
proponen alternativas al copyright y todos los derechos reserva-
dos, incluidos a veces los usos estrictamente ilegales o no autori-
zados. Es en este escenario de creación y recepción de cultura re-
configurado por las TICs, donde emergen las licencias libres, como
una propuesta singular: "hackear" (hacer un uso distinto del pre-
visto originalmente) el sistema del copyright en sus propios tér-
minos. De allí que los aspectos legales constituyan una arista cen-
tral del fenómeno de la cultura libre. La formulación legal de la
primera licencia copyleft (la GPL) fue la que permitió la supervi-
vencia legal y posterior crecimiento de los programas de sofrwa-
re libre y sus comunidades de desarrollo y uso. A partir de tales
experiencias, y en consonancia con la ampliación de los usuarios
de tecnologías de información y comunicación, es que la pro-
puesta del copyleft en el software empezó a ser pensada por usua-
rios no informáticos, surgiendo propuestas de adaptación a otro
tipo de obras: es el caso de las licencias de contenido abierto y de
publicación abierta, como la "Open content license", la licencia
Arte libre (2000), la licencia verde de música abierta (2001), entre
otras, todas basadas en la GPL.
Pero el despegue de la amplia circulación del concepto, y de su apli-
cación concreta en producciones culturales distintas del softvvare,
comenzó a partir de 2002, con la introducción de las licencias
Creative Commons (ce). Las licencias ce fueron concebidas como
transición moderada hacia formas de circulación menos restrictivas
que las de la generalidad de los marcos legales del presente, más allá
de la variación jurídica puntual entre países. Con todo, desde un
punto de vista estricto, estas licencias -excepto la versión CC-BY-SA-
no son asimilables a la concepción de "libre" que anima al copyleft
y la GPL, focalizadas en las libertades garantizadas a los usuarios del
software (no a sus creadores), en tanto que en palabras del propio
Lawrence Lessig "las licencias Creative Commons dan libertad de
elección a los autores acerca de cómo será usada su obra", o sea que
su énfasis está puesto en las libertades que ceden los autores.
Precisamente, la flexibilidad que propone el sistema Creative 67
Commons, y de la cual se deriva su amplia preferencia por mu-
chos de los autores que quieren ceder solo algunos de sus dere-
chos, apunta a los dos aspectos de las licencias "libres" (en senti-
do estricto) que resultan más conflictivos -y discutidos- entre los
artistas: las obras derivadas y los usos comerciales. Los fundamen-
tos en estas discusiones y desacuerdos tienen causas totalmente di-
ferentes en uno y otro caso.
Las obras derivadas se inscriben en esta larga tradición de crítica
a la noción de autoría inaugurada por las vanguardias históricas.
A pesar de estar introducidos como prácticas de artistas en el seno
del mundo del arte, las experiencias de las vanguardias no logra-
ron desmantelar completamente algunas características clave aso-
ciadas a la noción canónica de autor, tales como "originalidad",
siendo las obras de esos movimientos señaladas, en muchas histo-
rias del arte, precisamente como gestos originales de un artista, no
como procedimientos potencialmente replicables por cualquier
persona, que pretenden desmitificar la figura del creador.
 El concepto de originalidad es la base que habilita al autor a
pretender respeto por su específica resolución auroral (entre mu-
chas otras posibles), el valor alrededor del cual se concentra sumé-
rito, tanto de orden intelectual como realizativo, y por el cual ten-
dría derecho a limitar -en lo que está a su alcance-, otras
interpretaciones o resoluciones posibles: dicho de otro modo, las
obras derivadas. Por lo tanto, la discusión sobre las obras deri-
vadas suele conducir, inevitablemente, a la determinación del
control posible que el autor ejerce sobre el acto de interpreta-
ción: la obra derivada es una formalización -no siempre desea-
da-, de la interpretación del otro.
Si las copias de obras históricas en clave de estudio, de homenaje
o de crítica han sido prácticas muy frecuentes en la historia del
arte del pasado, el demento diferencial que introduce la técnica
en esa dinámica es la facilidad y el acceso: ya no es necesario tener
la habilidad para "volver a hacer" la obra, sino que se puede crear
68 con sus fragmentos circulantes en forma de copias técnicas idén~
ricas y ampliamente disponibles.
El segundo aspecto altamente conflictivo de las licencias "libres"
(en sentido restringido) es que permiten los usos comerciales.
Este punto es uno de los más discutidos entre quienes entien-
den y participan de la lógica del movimiento de cultura libre (en
sentido amplio), por lo que en muchos casos se prefieren las li-
cencias permisivas que no habiliten usos comerciales de las obra~:
especialmente por aquellos beneficios a los que el autor renuncia-
ría a los fines de hacer más disponible su producción.
La respuesta de la comunidad de software y cultura "libre" (en sen-
tido estricto) a esta descoi1fianza suele girar en torno a repensar la
obra como parte de una nueva ecología cultural: una en la cual los
derechos de copia no reproduzcan acumulaciones de poder simbó-
lico y/ o económico que generen posiciones monopólicas ampara-
das en el copyright. Por el contrario, el sistema de la circulación
cultural "libre" habilitaría la sustentabilidad de las producciones
mediante los usos comerciales permitidos, especialmente en los
modos que implican costos de inversión a recuperar (por ejemplo,
imprimir), pero limita que sus posibles excesos monopólicos co-
miencen a colisionar con el acceso a la cultura, en tanto que la obra
siempre estará disponible para su copia legal digital, y para hacer
nuevas obras derivadas (por ejemplo, para que otro con formas más
eficaces de resolver la necesidad "impresión", la realice).
La "cultura libre" (en sentido estricto), entonces, se apoya sobre los
aspectos legales porque los considera la posibilidad real para hacer
e~erger un cambio desde el presente, que visibilice, de manera sos-
tenible, las transformaciones en las prácticas de acceso y creación
cultural, e impulse el debate sobre el cambio legislativo. Desde allí,
la crítica a la práctica de la "piratería" se enfoca en que no supone
un cuestionamiento explícito al marco legal de derechos de autor
ni representa una alternativa a largo plazo en los debates contempo-
ráneos acerca de la regulación del copyright en los entornos digitales.
¿Pero qué tan nueva es la cultura libre? La cultura libre se susten-
ta principalmente en un conjunto de prácticas recientes e históri- 69
cas ampliamente extendidas de copia, apropiación y redistribu-
ción de material cultural, que se han visto exponencialmente
potenciadas con Internet, pero que tienen amplios antecedentes
en la historia de las prácticas creativas.
Desde la perspectiva de los creadores, los modos permisivos de cir-
cul~~ión -como la elección de los autores-, así como las estrate-
gias creativas que no se apoyan en la idea de "originalidad", abar-
can prácticas como la copia para estudio o la copia homenaje, la
cita, la apropiación, el principio collagf, el plagiarismo o el con-
temporáneo remix.
Muchos creadores se han interesado por.analizar y cuestionar los
modos de circulación de svs obras, desde una perspectiva prácti-
ca y crítica tanto de las concepciones de autor, obra y creación que
sustentan las leyes, así como de las formas concretas a las que obli-
ga la regulación legal vigente en el lugar de origen del autor (por
ejemplo: el copyright y los derechos morales irrenunciables). En
ese sentido, son frecuentes las experiencias de licenciamiento "al-
 ternativo" ad hoc en las iniciativas de producción artística inde-
pendiente, tales como los que referencia Marilina Winik en el ar-
tículo "Ediciones copyleft", donde los escritores no ceden sus de-
rechos de autor a intermediario alguno, y aspiran a una circulación
sin restricciones, y para las cuales las licencias permisivas resultan
una forma coherente de ratificar una posición política sobre el
tema de modo consecuente con la propia práctica.
En particular, el remix como concepto y práctica se torna un
modo estructurante de las propias dinámicas de los entornos cul-
turales digitales; se convierte en uno de los dinamizadores prin-
cipales de su "ecología". Dicho de otro modo, la remezcla, el co-
mentario, la propia versión de las obras, el Jan art, etcétera,
habilitados por la forma técnica de las copias, se convierten en
ejercicios cotidianos de producción que desdibujan hasta lo in-
distinguible los roles tradicionales de receptor y autor.
Por otro lado, la complejidad del aspecto técnico-legal combina-
70 do, sumada a la "naturalización" de las prácticas de copia "no au-
torizada'' de material cultural, y la recreación a partir de su dispo-
nibilidad digital, resulta tanto en que, por un lado, los productores
culturales no se interesen por explicitar la licencia de uso de su
producción, como que los receptores se despreocupen de las po-
tenciales consecuencias de ciertos usos no permitidos; modelan-
do una escena contemporánea de la. cultura que se puede descri-
bir, en ciertos contextos y campos disciplinares, como una "cultura
libre" de facto, o un escenario "proto-copyleft".
Si bien el concepto de cultura libre incluye al software libre, his-
tóricamente existe una cierta dependencia de origen y afinidad
ideológica ejercida por el movimiento de software libre -consti-
tuido principalmente por informáticos-, como referente de prin-
cipios y acciones, hacia el posterior y más heterogéneo grupo de
cultura libre, conformado por productores culturales de diversas
disciplinas creativas, distintas del software, aunque con mayorita-
ria presencia de artistas digitales o neomediales, usando tecnolo-
gías de información y comunicación.
En la Argentina, ese proceso se ha dado de modo similar al que
vinculara originalmente a las iniciativas de software libre con las
de cultura libre, que reconocen en el primero su <<inspiración"
para extender el universo de lo "liberado" desde el software hacia
las producciones culturales de cualquier tipo. Un ejemplo pa-
radigmático de esta retroalimentación es el Festival de Cultura
Libre y Copyleft, organizado por el colectivo de la FM La Tribu
desde 2009.
Muchos artistas en la Argentina pueden ubicarse en este hetero-
géneo grupo que hace <'usos" de materiales protegidos por dere-
cho de autor, a veces sin intencionalidad provocativa alguna, sino
enmarcados en la lógica de la post-producción a la que Bourriaud
refiere en su libro de 2004. Ejemplos para este análisis -entre mu-
chos otros posibles-, los encontramos en la exposición "Interfases
Córdoba-Posadas" (Córdoba, Buenos Aires y Posadas, 2006) en
la cual varias_de las obras presentadas eran ejercicios de pospro-
ducción: la obra 00:02: 11 [remix] de Mónica Jacobo (un ejerci- 71
cio de game-art, obra derivada del videojuego HalfLife, en la cual
la autora usa el entorno 3D del juego modificándolo para hacer
un recorrido personal, asimilable al Jan art), o la performance del
colectivo Pequeño Bambi (remake ·en clave punkie de canciones
románticas de los años setenta, tales como ccPor qué te vas" de
José Luis Perales o "Como una loba" de Valeria Lynch), o la video-
instalación Varón en un Cerrito de Adriana Bustos (remake de
un pintor clásico de paisaje serrano de Córdoba, Egidio Cerrito),
entre otras.
En otros casos relacionados con utilización de material protegido
por derechos de autor, los artistas hacen uso de los privilegios del
estatus artístico de las obras de ·arte, bajo el conocido "paraguas
institucional" que cubre a muchos artistas comprometidos políti-
camente; o bien siendo inevitable parte de la desactivación política
característica del "efecto museo", dentro del cual pueden hacerse,
decirse, mostrarse acciones y representaciones que en el espacio pú-
blico y desde el anonimato serían evidentemente usos no autoriza-
 dos de materiales con derechos de autor, con sus consecuencias le-
gales correspondientes. Un ejemplo significativo de_este tipo de oh.ras
y sus potenciales riesgos es Pinche Empalme Justo, del colecnvo
Cateaters de Rosario (2005), con Fabricio Caiazza como su respon-
sable público, que es una suerte de "remake en forma de .simulación''
crítica de una empresa de televisión por cable, que acc10na Y refle-
xiona sobre el acceso a la TV y sobre cómo ésta modela nuestras re-
laciones sociales. Caiazza fue procesado por "instigación al delito"
por esa obra, siendo desprocesado como resultado del fallo j_udicial.
Por último, un grupo de creadores ha comenzado a apropiarse de
las posibilidades de la cultura libre -en sentido estricto-, introdu-
ciendo la forma legal y el discurso político en su propia producción
artística: ejemplos paradigmáticos en la Argentina de estos ejerci-
cios es el trabajo del colectivo Compartiendo Capital (Inne Martino
y Fabricio Caiazza), en producciones como Pinhole copyleft ~e­
ra (2005) o Vodka miel, open source drink; el proyecto Radical
ATM de Iván Kozenitzky y Federico Lazcano (2009), o el proyec-
72
to Articultores, coordinado por Judith Villamayor desde 2009.
Pinhole copyleft camera es un proyecto web en el cual se genera
y sistematiza documentación sobre cómo hacer una cá~ara foto-
gráfica estenopeica (o pinhole), con planos y sugerencias de uso,
así como ejemplos de resultados. · nes, por lo que cabe pensar a las computadoras digitales -pasan-
Vodka miel, open source drink es una obra que usa estrategias de
guerrilla de la comunicación, aplicadas en este caso a la simula-
ción de una marca de una bebida alcóholica fabricada con una re-
ceta casera. Nótese que en Compartiendo Capital el señalamien-
to de la adscripción ideológica a la cultura libre está explicitado
en los títulos de las producciones.
Radical ATM, también gestado en la ciudad de Rosario, es un
proyecto que involucra hardware libre (open hardware), software
libre y piezas de contra-información bajo licencias permisivas. Se
trata de un pseudo-cajero electrónico, realizado con componen-
tes reciclados de PC e impresoras controlados mediante hardware
y software libre.
Articultores, por último, es un proyecto de intervención ecológi-
ca callejera [ecoarte] que trabaja sobre la línea de la guerrilla-huer-
ta, haciendo difusión, acciones de forestación DIY (Do lt Yourselj)
y huerta urbana, y que vincula al software y la cultura libre como
soporte e inspiración en su fundamentación y realizaciones.
Es remarcable entonces que el principal efecto en el presente de
las licencias libres -y la cultura libre como marco conceptual-, es
que someten a discusión nuestras concepciones y prácticas de ac-
ceso y creación de cultura, cuyas formas legales vigentes y las prác-
ticas cotidianas de miles de personas se encuentran en evidente
contradicción, radicalmente profundizada -aunque no iniciada-
con la apropiación social reciente de las potencialidad de los me-
dios digitales. LP
•
> DIGITAL Digital, según la Real Academia Española, refiere todavía
a algo "perteneciente o relativo a los dedos". La definición puede 73
sonar obsoleta para cualquiera habituado a escuchar la palabra
en los tiempos de Internet. Y sin embargo, dice algo sugestivo.
Porque los dedos de la mano fueron el primer método utilizado
por las personas para organizar la contabilidad de sus posesio-
do por muchos otros métodos y artefactos, incluidas las compu-
tadoras analógicas- como el último elemento en esa línea de
tiempo. Aunque en un grado de complejidad que en las últimas
décadas del siglo XX se iba a convertir en sinónimo de imáge-
nes y sonidos creados, almacenados y reenviados en forma de
datos a todo el mundo.
Lo digital, entonces, como una subespecie del mundo electrónico.
Tecnologías capaces no solo de transmitir señales eléctricas, como
la radio o la televisión, sino de codificarlas y procesarlas. Las com-
putadoras habían sido creadas con dicha misión: gestionar eficien-
temente grandes cúmulos de información y aplicar su poder de
cálculo a la estadística, la ingeniería, las bases de datos. Pero con
 el correr del tiempo surgirían intentos por llevarlas al terreno del
arte. Se intentó, para ello, convertir las impresoras y prímitivas
pantallas y parlantes en herramientas creativas. Se crearon gráfi-
cos milimétricos y sonidos modulados por algoritmos; durante la
década del sesenta y principios de los años setenta las computa-
doras, todavía confinadas en laboratorios y empresas, supervisa-
das por una casta de programadores y científicos, desconocidas
para la mayoría de la población,' balbucearon obras de arte que pa-
recían, por lo general, esbozos de un arte por llegar.
Dos innovaciones terminarían de darle forma. Por un lado, las
computadoras personales, que a fines de los setenta empezaron a
popularizarse entre un público de aficionados. Internet, luego,
terminaría de sentar las bases para la actual concepción de lo di-
gital: una dimensión "inmaterial", hecha de pura información,
maleable a voluntad por los usuarios, transmisible al instante por
las redes cada vez más extendidas alrededor del mundo. Todo ar-
74 tefacto digital lleva implícita, desde entonces, la promesa de una
experiencia interactiva, quizás porque su misma naturaleza pre-
supone la posibilidad de que en algún momento la obra resulte
modificada para convertirse en una versión distinta de sí misma.
De ahí también la opinión del teórico Lev Manovich para quien
el arte digital tiende menos a la representación del mundo que a
la edición de materiales y obras acumuladas a lo largo de la his-
toria. Porque los medios digitales abrieron el acceso a un archi-
vo inabarcable de textos, sonidos e imágenes, .y permitieron que
los artistas se reapropiaran de ellos, recombinándolos para crear
nuevas obras. Traducido a la lengua franca de la información, el
arte podía ser concebido como un proceso de intercambio perma-
nente, en el que imágenes, sonidos y datos son recibidos por dis-
positivos que se encargarán de visualizarlos, operar sobre ellos y
volverlos a transmitir ya modificados.
Pantallas conectadas a teclados y mouses, sitios de net.art, robots,
sensores de sonido y movimiento, bases de datos, animaciones,
cámaras de video son algunos de los dispositivos que suelen en-
centrarse en las muestras de arte digital desde fines de los años
noventa, cuando numerosos centros especializados empezaron a
abrirse alrededor del mundo. Y si se tratara de pensar un elemen-
to común a todos ellos, probablemente sería el trasfondo progra-
mable que les sirve de sustento, su dependencia de un software al-
macenado en alguna unidad central, que controla la mayoría de
sus funciones y les aporta su deliberada transitoriedad. Aunque
con matices, para no caer en una obturación de su propia poten-
cia, se trataría de un rasgo que -aventuran algunos- convierte al
arte digital en el sueño cumplido de tantos movimientos de van-
guardia que intentaron acab?-f con el arte del objeto, inmóvil y ofre-
cido a una contemplación distante, casi sagrada. Aquel programa
aparece retomado en las obras digitales, destinadas a verse modi-
ficadas en tiempo real, intervenidas por variables provenientes de
su entorno -como por ejemplo los usuarios-, o por factores alea-
torios incluidos en su código, por información almacenada en
bases de datos -tal vez perdidas en la red- o extraída de sensores 75
que, también, podrían estar ubicados en cualquier lugar del
mundo. Obras que, en definitiva, no constituyen objetos pasi-
bles de ser aislados, detenidos en el tiempo y concebidos como
universos cerrados, sino más parecidos a interfaces, mediaciones
entre los espectadores y un trasfondo hecho de datos y progra-
mas. Menos parecidas a los objetos tradicionales del arte, que al
despliegue abarcador de las instalaciones, con sus límites difu-
sos, a veces imperceptibles.
La muestra Telefonías (2008), por ejemplo, preparada por Mariano
Sardón para el Espacio Fundación Telefónica (EFT) de Buenos
Aires, reunía muchos de esos rasgos. Sobre todo, la vocación por
volver visibles procesos tecnológicos que habitualmente permane-
cen velados; en este caso, el funcionamiento de la Central Juncal,
perteneciente a la empresa Telefónica, ubicada en el mismo edifi-
cio del Espacio y dedicada a administrar el flujo de telecomuni-
caciones de la zona. Los dispositivos de Sardón, distribuidos por
las salas, permitían a los espectadores tomar conciencia de un fe-
 nómeno ignorado: además de arte digital, el edificio alberga en su
interior una central de procesamiento de llamadas dedicada a una
tarea de constante redireccionamiento y registro de las conexio-
nes. Sardón intentó devolverle visibilidad a dichos circuitos, para
lo cual tradujo en distintos formatos los datos procesados por las
computadoras, utilizándolos esta vez como algo menos parecido
a las cifras introducidas en las planillas de cálculo y más cercano
al caos visual de los fractales o, por caso, las viejas lámparas de lava.
Porque lo que hizo Sardón fue programar dispositivos para que
tomen datos de 1a central y conviertan ese cúmulo de información
insípida, hecha de códigos y números de llamadas entrantes y sa-
lientes, en manchones de colores compuestos de líneas asociadas
a distintas variables. Formateadas según criterios geográficos y es-
tadísticos, las pantallas se convertían en calidoscopios y ofrecían
la ilusión de un orden que no dejaba de desvanecerse. La respira-
ción, en cierta forma, o el pulso de la máquina, trasladado a un
76 espacio físico, que también incluía una instalación compuesta de
5000 metros de tubos transparentes por donde circulaba agua con-
trolada por un sistema de válvulas. Válvulas activadas por compu-
tadoras, que introducían burbujas de aire por cada llamada pro-
cesada en la Central, y generaban así otra representación tangible
y envolvente de su actividad.
Estas obras hacían uso de la principal facultad introducida por las
computadoras, la de procesar todo tipo de datos y someterlos a ope-
raciones iógicas automatizadas que permiten gestionarlos más rápi-
damente. "Hoy en día -escribía Marshall McLuhan en 1964- los
ordenadores prometen ser una herramienta de traducción instantá-
nea de cualquier código o lenguaje a cualquier otro", razonamien-
to que extendía hasta atribuir a las computadoras la capacidad de
promover una "comprensión y unidad universales". Una fascina-
ción también presente en el arte digital, aunque dotada en sus obras
de una ambigüedad deliberada. Sus dispositivos, diseñados para el
intercambio de información, suelen estar plagados de falencias, dis-
torsiones o ironías, como en una versión sobreactuada, o precaria,
li 1
de sus modelos "oficiaies". Obras enfáticamente "digitales", que exu-
dan interactividad y flujos de información, pero que a la vez los res-
tringen, sembrándolos de equívocos. ·
Otra obra también presentada en el EFT permite pensar esta voca-
ción del arte digital por disolver las fronteras entre el espacio inte-
rior de las galerías y el mundo que las rodea. Espacio cambiario
(2011) de Leo Núñez presentaba un grupo de robots desplazán-
dose dentro de una habitación; divididos en tres grupos, competí-
an entre sí por ocupar ciertas porciones del espacio, intentando
desplazar a sus adversarios. Su comportamiento adquiría distin-
tos niveles de agresividad a partir de su.conexión con una base de
datos que seguía, Internet mediante, el nivel de las cotizaciones
de tres monedas (dólar, real y peso) cuya puja cambiaria teatrali-
zaban los robots. De este modo, los espectadores podían presen-
ciar una encarnación material de procesos usualmente codifica-
dos en listas de números; traducidos, ahora, a un artefacto que les
ofrecía una experiencia típica del arte digital, la de intervenir en 77
dispositivos que remarcan una y otra vez su condición de nodos
de una red, atravesados por estímulos y fuentes de información
capaces de abarcar el mundo entero.
Los espectadores o usuarios de estas obras se veían obligados a
desentrañar su funcionamiento sin manuales, impelidos a explo-
rar mecanismos oscurecidos adrede. Tal vez allí radique una res-
puesta posible a la pregunta por el arte digital. Frente a su diversi-
dad de formatos, lenguajes y dispositivos, la certeza de que tras ellos
se asientan las instrucciones de un programa destinado a coordi-
narlos, y velar por su desempeño. Espectadores enfrentados, así, a
la necesidad de explorar sus interfaces, o contemplar sus pantallas,
para descubrir su utilidad y sentido, si es que lo tienen. Un mo-
mento -el dei encuentro entre el espectador y la obra de arte digi-
tal- en el que puede situarse un elemento central de su poética. Ese
instante en el que los espectadores depositan su atención en obras
que se ofrecen como una pregunta abierta y exigen de ellos un tiem-
po de exploración: invitados a dejarse llevar por el deseo de descu-
 brir algo más sobre las obras, sometidos a la lógica de la prueba y
el error. Un arte digital compuesto de escenas de seducción mon-
tadas a través de artefactos, a menudo, sin destino evidente.
¿Existe una tradición de arte digital en la Argentina? El primer an-
tecedente de una computadora puesta al servicio del arte se remon-
ta a la obra presentada por Marta Minujín en la Expo Montreal
de 1967. En Circuit-Super Heterodyne [tecnologías sociales]
Minujín utilizó una computadora para procesar la información
obtenida mediante una encuesta que ella misma había publicado
en las páginas de un diario.
Dos años más tarde, se realizó la primera muestra de arte infor-
mático en el país, cuando Jorge Glusberg del CAYC (Centro de Arte
y Comunicación) invitó a Buenos Aires a los integrantes del grupo
japonés Computer Technique Group para dar un taller sobre di-
bujo asistido por computadoras a un grupo de artistas locales [elec-
trónico]. Pero habría que esperar hasta los años ochenta para que la
78 difusión de las primeras computadoras personales popularizara la
idea de las capacidades multimedia para el procesamiento de imá-
.genes y sonidos, y se extendiera la confianza en que éstas podrían
convertirse en herramientas creativas en manos de los artistas. Y aun
así, durante esos años ei multimedia continuó siendo una expresión
de deseos antes que una realidad accesible debido a una tecnolo-
gía que todavía distaba de ofrecer el grado de libertad compositi-
va sugerido por el término. Solo a mediados de los años noventa
'I -y hacia fines de la década en la Argentina- las capacidades mul-
timedia se difundirían más allá de los círculos de iniciados.
Un momento interesante en el desarroilo del arte digital en la
Argentina es el encuentro entre Gyula Kosice y Ladislao P. Gyüri
a mediados de los ochenta. Kosice era un artista de una vasta tra-
yectoria en el arte de vanguardia, fundador del grupo Madí en la
década del cuarenta, creador de esculturas e instalaciones pioneras
en la incorporación del movimiento y la inclusión de elementos
como el agua, la luz y la electricidad. Los primeros trabajos digita-
les de Gyüri en la década del ochenta utilizan programas de dise-
ño y modelización 3D con los que el artista reelabora obras madí.
Junto al semiólogo José E. García Mayoraz, Kosice y Gyori forma-
ron el Grupo TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte y Tecnología)
en 1994 y esbozaron un programa de investigación en el que el ci-
berespacio, la realidad virtual y la inteligencia artificial anunciaban
un futuro de posibilidades inéditas y en algún punto insondables
para el arte, entrevistas en hipótesis acerca de "neuronas artificia-
?'
l~s" "procesos reverso babélicos". Las herramientas digitales cons-
t~tman un ent~rno ~decuado para la continuación de las explora-
c10~e~ de KosICe, siempre dotadas de un aire especulativo, que
-as1:t1do por Gy~ri- trasladó sus esculturas curvilíneas y paisajes
de cmdades futunstas al espacio virtual. Al mismo tiempo, Gyüri
desarrolló obras como su V poem 14 hecho de palabras dispuestas .
en la ~antalla, impregnadas de la condición transitoria y siempre
cambiante del medio digital [tecnopoesía].
Con la mayor difusión de Internet a fines de los noventa otros
artistas empezarían a explorar sus propiedades interactivas. Tal 79
vez por sus bajos requerimientos técnicos, el net.art fue uno de
los primeros y más difundidos géneros del arte digital. Y tuvo desde
1996 entre sus primeros cultores al grupo formado por Gustavo
Romano, Jorge Haro, Belén Cache y Carlos Trilnick, reunido
en torno al espacio virtual Fin del Mundo [multimedia, net.art,
tecnopoesía, videoarte].
Otros formatos más ligados a las instalaciones y la creación de
dispositivos interactivos fueron incorporándose en la escena artís-
tica, sobre todo a partir del impulso dado por instituciones que du-
rante la década de 2000 promovieron actividades vinculadas al arte
digital como muestras, concursos y talleres de formación, entre los
que cabe mencionar al Centro Cultural de España en Buenos Aires
-a través de su Medialab- y en Córdoba, y el Espacio Fundación
Telefónica. Además, en los últimos años surgieron festivales como
Fase, organizado anualmente por la artista y curadora Graciela
Taquini, y el Festival 404 de la ciudad de Rosario. También se abrie-
ron carreras dedicadas al arte digital en distintas universidades.
 Entre los primeros artistas argentinos abocados al arte digital pue-
den mencionarse también a Jorge Castro, Iván Marino, Julia
Masvernat, Dina Roisman, Mariela Yeregui y Marcello Mercado.
Este último, proveniente del videoarte, lleva varios años dedicado
al cruce entre arte, biología y tecnología. Radicado en Alemania,
los soportes de sus obras varían desde la pintura y el dibujo hasta
el net.art, videoarte e instalaciones. Sus dibujos se componen de
cúmulos de líneas y formas en las que se intuyen las coreografías
de organismos microscópicos o provenientes de las profundida-
des del mar; la impresión de estar frente a instantáneas de un
mundo animado por pulsiones biológicas, reforzada por algunas
de sus obras posteriores dedicadas a trasladar a dispositivos digi-
tales información extraída de organismos vivos. Como señala
Mariela Cantu en un artículo sobre Mercado en la revista
Cibertronic, la traducción es una operación persistente a lo largo
de sus obras. Mercado traza paralelismos entre la complejidad de
80 las estructuras de la vida y la de los sistemas digitales creados por
el hombre para codificar el creciente archivo de información sobre
el mundo. Por ejemplo, en Transferring, storing, sharing and hybri-
ding: The perfect humus un parlante colocado sobre el tronco de
un roble emitía, casi a perpetuidad, una voz producida mediante
un software programado para recitar la sucesión de bases nitroge-
nadas que componen una molécula de ADN humano [bioarte].
La primera obra digital de Marida Yeregui, Epithelia, es de 1998.
Además de dedicarse al videoarte y el net.art, la artista desarrolla ar-
tefactos digitales que interactúan entre sí y con el público. En sus
instalaciones se delimitan territorios habitados por robots cuyo com-
portamiento escenifica dinámicas sociales y obsesiones tecnológicas
del presente. En Proxemia una comunidad de esferas-robot respon-
día a su programación interna, impelidos los robots a mantenerse
en movimiento constante y desviar su camino en caso de encontrar-
se con cualquiera de sus pares. En Octópodos Sisíficos la comuni-
dad de robots deambulaba cargando en su parte superior pantallas
dedicadas a transmitir imágenes de órganos internos de animales y
a seguir su marcha sin rumbo definido, en un escenario descripto
por la artista como "una serie de actos desvinculados que se convier-
ten en su destino". Seres condenados a la fobia y la "misantropía",
atrapados en la repetición de misiones absurdas, puestos a funcio-
nar en limbos tecnológicos de sentidos difusos. Esta última obra de
Yeregui fue el resultado de un trabajo colectivo en el marco de la
Maestría de Artes Electrónicas de la Universidad de Tres de Febrero
-de la que es directora- realizado por un grupo de estudiantes y do-
centes del Grupo de Artes Electrónicas.
Hasta aquí, el arte digital fue pensado como una realización siem-
pre inestable de un código almacenado en una computadora. Y sin,
embargo, ¿no son digitales, también, otras obras carentes de cir-
cuitos o conexiones en red? ¿No lo son, por ejemplo, los dibujos
de Ale Cohn, un dibujante nacido en 1980, que hace dos años em-
pezó a dibujar -en sus palabras- "casi de casualidad", realizados ín-
tegramente a pulso, pero mediante un mouse que utiliza solo para
depositar píxeles negros en una pantalla blanca, y cuya paciente 81
acumulación acaba recreando rostros de personas y siluetas de ob-
jetos? En esos trazos delicados tal vez no se intuya, a primera vista,
su trasfondo digital. Pero sí se percibe el ritmo quebrado, irregu-
lar de sus líneas, en el que se trasluce nítidamente el tiempo trans-
currido mientras fueron dibujadas, llenas de vaivenes y ligeros des-
víos, que no les impiden retratar dispositivos complejos, desde
calculadoras de bolsillo hasta robots y gigantescos paneles de con-
trol de vuelo. Sus dibujos son pequeñas artesanías digitales que
hacen pensar en un costado frágil de la tecnología, el de su rela-
ción más íntima con el ser humano que, en definitiva, siempre se
halla detrás del mouse disponiendo las piezas para que las obras
lleguen a realizarse.
Una definición más abarcadora del arte digital podría, entonces,
incluir desde videojuegos y bases de datos hasta dibujos y poemas.
Podría incluir, por ejemplo, carteles y murales como los elabora-
dos por Fabricio Caiazza en su proyecto SINCITA [remix], que tras-
lada frases tomadas de Twitter, blogs y otros sitios de la web, como
 n m ágico cut and paste, y los deposita en marquesinas y mu-
en U ·d d.
rales callejeros, organizando así una transfusión de contem os 1-
itales hacia el "viejo" mundo de la vida cotidiana. En ese caso, lo
g l --
digital se convierte en un contexto, en e rumor que acampana a
tantos fenómenos de la vida contemporánea, hechos de referen-
cias a espacios virtuales, fuentes de información y, en general, la
trama de dispositivos y mensajes puestos a circular por Internet.
Sería esa dimensión hecha de cálculos cada vez más impercepti-
bles, pero a la vez necesarios para sostener el mundo tal como lo
conocemos. Y el arte digital estaría compuesto, entonces, por obras
que dialogan con él. Reinventando sus lenguajes, traduciendo sus
dispositivos, contaminándolo. Produciendo obras, en todo. c~so,
que quizá no habrían podido ser imaginadas de no haber existido
el entorno digital que les sirve de soporte. · tas referentes de este movimiento -como Christo y Robert
Un caso paradigmático en tal sentido se da en relación con la litera-
tura digital, o en sentido más amplio, electrónica [ciberlitertura: hi-
pertexto, tecnopoesía]: en general quienes se dedican a estudiarla
82
tienden a no hacer entrar en sus límites todas aquellas obras que
pudieron haber sido producidas por medios no digitales y que luego
han sido digitalizadas. Lo mismo que sucede en el caso de las artes
plásticas: un cuadro al óleo cuya reproducción se realiza por me-
dios digitales suele no entrar en la clasificación, básicamente por-
que si las obras digitalizadas fueran pensadas como obras digitales,
prácticamente toda la producción simbólica occidental contempo-
ránea (ya sea porque se use un procesador de texto en el caso de la
literatura, o métodos digitales para la recodificación y exhibición
en diversos soportes tanto para la literatura como para las artes plás-
ticas) serían arte digit~. Y en algún lugar hay que poner un límite
si se pretende entender cierta especificidad de las prácticas. Aun
así, se dan interesantes casos liminares que justamente ponen a
prueba la consistencia de nuestro mundo mds alld de lo digital,
como la novela jibarizada digitalmente que publicó en nuestro
país Pablo Katchadjian titulada Mucho trabajo: una novela escri-
ta con procesador de texto y luego reducida a tal extremo en el ta-
maño de su fuente que es absolutamente ilegible en el formato
libro, tal como ha sido publicada. La posibilidad de la lectura del
contenido del texto solo sería posible en formato digital, ya que
fácilmente podría en tal caso ampliarse el tamaño de fuente, cosa
que su autor ha "prohibido" explícitamente. ChG
•
> ECOARTE Asociado a la tradición del land art, el ecoarte es un
movimiento que se crea a comienzos de los noventa. Como con-
secuencia del giro conceptual ocurrido en la década del sesenta en
el mundo occidental, el land art estaba relacionado con la presen-
tación de una obra efímera y aislada de los ámbitos de exhibición
tradicionales, como el museo o la galería. Por esa razón, los artis-
Smithson- han realizado obras de gran escala tanto en el paisaje
natural como en el paisaje urbano. Con todo, a diferencia del land
art, el ecoarte no posee necesariamente el sentido de lo monumen- 83
tal y tampoco de lo efímero, y además presenta la posibilidad de
interacción con actores sociales y público en general.
Los artistas o grupos de artistas que se asocian con el ecoarte tienen
una impronta militante en defensa del medio ambiente y, en parti-
cular, a favor de crear conciencia social sobre las consecuencias de la
industrialización en la vida humana y sobre el abuso de los recursos
no renovables. La preocupación por la protección del planeta y el
desarrollo de economías sustentables es un tema que se h.;¡ ido insta-
lando en la opinión pública a partir del impulso a nivel ~undial de
legislaciones que datan de finales de las década del ochenta.- en 1987,
la Comisión Mundial del Medio Ambiente de la ONU introduce el
concepto de "desarrollo sostenible". En ese contexto, las obras de eco-
arte buscan, con frecuencia, vincularse con el espectador desde una
perspectiva comunitaria, tratando de generar proyectos colaborati-
vos. Para ello convocan al público a formar parte de la elaboración
de la obra y establecen redes de trabajo entre artistas, científicos, or-
ganizaciones no gubernamentales, escuelas e interesados en general.
 Para los ecoartistas, el arte es una herramienta de transformación,
una praxis política. Se trata de un tipo de arte que discute con el
entorno técnico, al asumir tanto los postulados programáticos de
la ecología como sus mismas preguntas: así, por ejemplo, se inte-
rroga acerca de la sustentabilidad, de la relación entre la naturale-
za y lo artificial y de los modos de intervención crítica al interior
de la tecnociencia contemporánea. De allí que pueda pensarse
como una tecnopoética.
En la Argentina, el ecoarte está vinculado con la herencia del tipo
de arte político que se inicia en los sesenta y de allí, reconfigurado
quizá al interior de las nuevas «ecologías culturales", tal como las
conceptualiza Reinaldo Ladagga en Estética de la emergencia, se ali-
nea con las manifestaciones que desde los años noventa se vinculan
con modos políticos posdisciplinarios. En tal sentido, estas nuevas
prácticas artísticas trascienden el ámbito·específico de producción,
incorporan objetivos de la vida social a la función estética y se rela-
84 cionan con actores especializados en otras disciplinas o simplemen-
te ciudadanos que se identifican con el proyecto propuesto.
Un caso paradigmático son los trabajos del grupo Ala Plástica. Este
colectivo, fundado en en el año 1991, se autodefine como una "or-
ganización no gubernamental, artístico/ambiental". Desde su crea-
ción es coordinado por Silvina Babich y Alejandro Meitín, quienes
trabajan con un grupo estable de cuarenta colaboradores provenien-
tes de disciplinas diversas. El área de ejecución de sus obras partici-
pativas y, en este caso sí a gran escala, es la desembocadura del estua-
rio del Río de la Plata y su delta. De acuerdo al Catálogo Ala Plástica,
su primera obra -Junco/Especies Emergentes (1995)- consistió en
un ejercicio artístico de recuperación del ecosistema costero de Puma
Lara, a partir de "nuevas plantaciones, técnicas de crecimiento indu-
cido e instalaciones temporarias realizadas con fibras naturales".
Asimismo la obra se completó con un foro de debate sobre la rela-
ción humano/naturaleza, al que asistieron "pobladores, junqueras de
la wna, artesanos cesteros, científicos, naturalistas, ambientalistas, re-
presentantes políticos y de empresas con impacto en la ribera del río".
Otro grupo representativo dentro de la corriente ecoartística es
Articultores. A diferencia de Ala Plástica, estos artistas trabajan
especialmente en el ámbito urbano e incorporan la adaptación de
sus proyectos al formato de la galería de arte. A su vez, sus proyec-
tos se producen a escala internacional. Como se lee en sitio el web
del grupo, su lema es promover los valores de la cultura libre, los
desarrollos sostenibles, el libre tránsito de las personas y la inclusión.
En 201 O realizaron una muestra en el Centro Cultural de España de
Buenos Aires (CCEBA), que consistió en la exposición de una serie
de huertas de diferentes plantas controladas, algunas de ellas, por
software y hardware libre. A su vez, se podían apreciar videos que
proyectaban las actividades de GUERRILLAHUERTA! (una iniciativa
del colectivo que consiste en bombardear con pequeñas esferas de
tierra, barro y semillas, los espacios vacíos con tierra disponible de
la ciudad, para el crecimiento de alimet}.tos orgánicos). Como parte
de la exposición, también se podía apreciar una gigantografía del
mapa de la ciudad de Buenos Aires, donde estaban identificados 85
los lugares que ya habían sido "bombardeados" y los que todavía
no. La acción puede leerse como marcada políticamente en varias
dimensiones, ya que a la política ecológica manifiesta se le suman
al menos otras dos vinculaciones con el arte político de las últimas
décadas: por un lado la vinculación con las prácticas de la guerri-
lla de la comunicación y la guerrilla de arte (cargadas claro está del
sentido del concepto de "guerrilla''), y por el otro, condks acciones
de colectivos como el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera,
quienes vinculados con la Mesa de Escrache de H.1.J.O.S, recurrían
al "bombardeo" con bombitas de pintura roja como parte de sus
acciones de escrache y "señalización" de los domicilios de ex repre-
sores de la última dictadura militar. En esa línea, el GAC también
recurrió al diseño de mapas de la ciudad para la visibilización de
las localizaciones de esos domicilios.
El riesgo de las presentaciones en museos y galerías de este tipo de
colectivos artísticos, reside en la apreciación estética de la puesta
que puede reducirse a una cuestión meramente paisajístico/deco-
 rativa. Es por ello que, como declaran en la revista Gazpacho del
CCEBA cuyo primer número aparecido en 201 O estuvo dedicado a
la noción de sostenibilidad, los artistas de Articultores recomiendan
girar el foco para que su trabajo en la galería pueda "ser visto como
inicio, plataforma para la diáspora agricultora: el traslado de la
práctica ecológica a un interior expositivo como excusa para la
multiplicación de la acción". Al igual que Ala Plástica, Articultores
busca establecer redes de trabajo entre diferentes personas y gru-
pos, a nivel nacional e internacional, y realiza además de las ac-
ciones y proyectos artísticos, charlas, talleres, encuentros y deba-
tes sobre sus temas de interés, con el objetivo de sumar personas
con iniciativas de cambio social.
Emparentado con el ecoarte se destaca también otro tipo de obras que
rozan lo biotecnológico. Así por ejemplo, la obra de Joaquín Fargas,
artista vinculado de manera fuerte a las prácticas del bioarte. Una de
sus obras más emblemáticas es Sunflower, Centinela del Cambio
86 Climático (2007), realizada en el marco de la 1º Bienal del Fin del
Mundo. Se trata de una escultura tecnológica de gran tamaño em-
plazada en el espacio público de la ciudad de Ushuaia, que es tam-
bién un sistema de control ambiental que permite conocer, día por
día, la polución del aire, la radiación UV y los cambios de tempera-
tura. La obra tiene forma de flor y sus pétalos eléctricos, cubiertos de
paneles solares, se abren al amanecer y realizan un seguimiento del
sol, de donde extraen la energía para funcionar. Sunflower, a su vez,
tiene cámaras que registran imágenes del sol, imágenes del entorno
ciudadano y una cámara externa que controla el desenvolvimiento
de la "flor" que se ilumina por las noches. Además del soporte físico
posee también una plataforma virtual a la que se puede acceder a tra-
vés de Internet, y permite ver en vivo y en directo las imágenes que
toman las cámaras. La obra despega geográficamente del lugar donde
está instalada no solo por el acceso virtual, sino también porque
forma parte de un proyecto global que prevé construir otras igua-
les en distintas ciudades del mundo, de forma tal de poder comparar
los niveles de contaminación y la evolución del cambio climático.
La capacidad asociativa de los artistas también se manifiesta en
este tipo de obras que combinan el uso de la ciencia y la tecnolo-
gía, así como el compromiso con la comunidad para crear concien-
cia sobre la velocidad con la que procede el cambio climático y la
necesidad de estar en contacto para poder combatirlo. De acuer-
do a la opinión de Fargas: "Sunflower se erige como símbolo, como
recordatorio de esta problemática( ... ) se busca así generar el acer-
camiento de las comunidades para mejorar la mutua compren-
sión, a partir del conocimiento de la situación ambiental de los
lugares que las flores custodian".
Otro caso especialmente relevante es el de la mirada que los artistas
comienzan a tener hacia la Antártida Argentina, en relación con las
consecuencias del cambio climático. En efecto, la Antártida, un lugar
privilegiado para las cuestiones de geopolítica, es el territorio nacio-
nal por excelencia donde se estudian los fenómenos del Cambio
Climático Global, las causas y consecuencias en los sistemas antár-
ticos y el impacto sobre los sistemas productivos nacionales; en la 87
Antártida los científicos producen conocimiento relacionado con la
conservación de los Recursos Naturales antárticos, así como también
se promueve el desarrollo de energías alternativas. Es en ese contex-
to, que se lleva a cabo el cruce arte-ciencia-tecnología mediante el
Programa Antártico Argentino a cargo de la artista Andrea Juan.
Numerosos artistas de todo el mundo viajan al Continente Blanco,
hacen allí una residencia y desarrollan sus obras. Desde su primer
viaje, y en casi todos sus trabajos, Andrea Juan nos recuerda la im-
portancia de los mares helados y sus especies para el ecosistema te-
rrestre. En relación con esta preocupación, ya en 1997 la artista
comenzó a desarrollar trabajos que focalizaban en la precariedad
de toda existencia. Así, el Proyecto S.O.S se presentó en forma de
instalaciones elabaradas con impresiones corporales y fotograbados
[fotoexperimentación] realizados sobre camisolines de algodón y de
plástico suspendidos en la sala de exhibición. Una serie de secuen-
cias fotográficas registraba una ambulancia implicada en distintas si-
tuaciones: circulando entre la nieve, las carreteras, la ciudad, hasta
 llegar a un quirófano. Geting Over continúa con esta línea de pen-
samiento por lo que se vuelve sobre el tema del accidente, la emer-
gencia y la catástrofe en diferentes contextos. En esta obra, la artista
intenta que el espectador sea activo y se implique. Por eso lo con-
fronta con su propia destrucción que se desencadena por la acción
violenta de gigantescas masas de hielo que se fracturan y volúmenes
de aguas que se desbordan sin control; el espectador se ve en la pan-
talla, su silueta se recorta entre los glaciares y se generan constante-
mente nuevas imágenes. Entre su vasta producción artística, resalta
la performance Metano, registrada en fotografía y video digital, que
resulta una metáfora de la emanación de gases y sus consecuencias,
basada en la investigación del doctor Rodolfo Valle y realizada
sobre la meseta de la Base Marambio en la Antártida. El metano
es una de las tres sustancias naturales más peligrosas -las otras son
el vapor de agua y el dióxido de carbono- que contribuye al efecto
invernadero en la atmósfera. Destaca también El Bosque Invisible
88 donde la artista toma las investigaciones del Dr. Falkowski en relación
con el rol del fitoplancton marino para regular el clima en la tierra.
Entre los numerosos artistas que han realizado obras en el cruce arte-
ciencia-tecnología en la Antártida resulta también interesante la labor
de videastas, pintores y fotógrafos como Marty St. James, Philipe
Samartzis, Werner Dafeldecker, Lawrence English, Alberto Morales,
Marcela Santantón, Marina Curci y Marcelo Gurruchaga. AT /LS
• te, las ciencias físicas.
> ELECTROACÚSTICA La necesidad de hacer audibles las oscilacio-
nes eléctricas tendió a sistematizarse dentro del campo musical a
fines de la década de los cuarenta y con mayor intensidad a lo largo
de la década de los cincuenta y sesenta, cuando se buscó liberar al
sonido de las estructuras formales tradicionales y convertirlo en ma-
terial compositivo. Los compositores encontraron en la tecnología
las posibilidades técnicas necesarias para materializar sus nuevas in-
quietudes expresivas.
La aplicación de tecnología en el campo musical estuvo doblemente
estimulada por las posibilidades materiales que ofreció, por un lado,
el momento histórico de posguerra y, por el otro, las propias necesi-
dades de evolución histórica que el material, la5 técnicas y los proce-
dimientos compositivos plantearon al compositor en la escena mu-
sical de esos años. El surgimiento de la música electrónica se presenta,
en parte, como una continuidad a algunos de los problemas que plan-
teaba el serialismo integral, esto es, el método de los doce sonidos
desarrollado por Schoenberg y que, ampliado a todas las dimensio-
nes de la organización musical -altura, ritmo, dinámica, etcétera-
por la generación de jóvenes de posguerra, llevó ·al paroxismo la ra-
cionalización compositiva. En este escenario resultó inevitable para
los músicos redefinir la relación compositor-intérprete-audiencia.
Aunque en distintos momentos de la historia de la humanidad el
impacto del desarrollo tecnológico incidió en el lenguaje musical,
a comienzos del siglo XX puede empezar a verificarse una incipien-
te relación de la música con procesos artificiales. Hacia mediados
del siglo, el impulso por experimentar y manipular el sonido se vio 89
facilitado por las posibilidades que ofrecían los nuevos medios de
generación sonora surgidos en medio del lanzamiento comercial
de los grabadores de cinta magnética. Eran tiempos en que la tra-
dición recibida se ponía en duda y, como decía Pierre Schaeffer
en su Tratado de los objetos musicales ( 1966), resultó una reacción
natural volver la mirada hacia la ciencia y, en particular, hacia las
más prestigiosas del momento: las matemáticas y, más precisamen-
Las nuevas búsquedas estéticas, en convergencia con ese espíritu
cientificista, llevaron a los compositores, en un momento en que
el número tenía particular prestigio, a adoptarlo como parámetro
de exploración del fenómeno sonoro, y a través de él, a crear una
mayor sensibilidad hacia todas las dimensiones del sonido y así
indagar, entonces, en un nuevo tipo de expresividad.
La adopción del ideario cientificista revolucionó, sin duda, las con-
cepciones alrededor del fenómeno sonoro: la materialidad básica
de la música pudo ser analizada y descompuesta en su microestruc-
 tura en un laboratorio; la labor compositiva se concibió en térmi-
nos tan complejos como los de un problema matemático en donde
se debía juzgar a través de análisis técnicos - y, según el caso, ma-
temáticos- su correcta o incorrecta resolución. De hecho, la figu-
ra del compositor fue equiparada con la de un científico. Es que la
ciencia prometía a la música -más que el oficio artístico- el cono-
cimiento y dominio profundo del material sonoro, permitiendo la
renovación formal, y con ello, la evolución del lenguaje musical.
Desde esta perspectiva, poco aportaban a este objetivo las técnicas
compositivas, competencias y saberes de la música tradicional.
Además de estudios inform~les de matemática, física y electróni-
ca, los compositores se interesaron por la psicología, especialmente
por la Gestalt, para estudiar con mayor profundidad las sensaciones
que el sonido produce en la conciencia humana. Complementaron
estos estudios con lecturas sobre comunicación y semiótica.
En este contexto la cuestión técnica se volvió capital. Fue el eje
sobre el que se articuló el cambio estético e implicó, entre otras
90
cosas, el rechazo del concepto de artista inspirado, producto del
siglo XIX, en pos de una visión más moderna según la cual el ar-
tista se involucra con los materiales pero desde una actitud inte-
lectual, especulativa.
Las nuevas poéticas sonoras de las décadas de los cincuenta y se-
senta comenzaron a producirse en los denominados laboratorios
y centros de estudio de música electrónica, la mayoría de ellos fun-
cionaron en ámbitos radiales y en algunos casos contaron con fi-
nanciación de emisoras como la ORF (Organización de Rad.i o
Televisión Francesa) y la WDR (Radiodifusora de Alemania
Occidental). Entre los pioneros puede mencionarse el Groupe de
Recherche de Musique Concrete (GRMC) fundado por Pierre Schaeffer
en Francia en 1949; el estudio de música electrónica dirigido por
Herbert Eimert, fundado en Alemania en 1951 y vinculado con
la Radio de Alemania Occidental de Colonia; y el Estudio de
Fonología Musical, dirigido por Luciano Berio y Bruno Maderna,
que se estableció en Italia en 195 5 en el contexto de la RAI.
En los Estados Unidos fueron principalmente las universidades
las que respaldaron estas iniciativas. Concretamente, Princeton y
Columbia, junto con grandes empresas como Bell, IBM y RCA, ayu-
daron a fundar el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton
(1959). Aunque una gran parte de la experimentación sonora se re-
alizó en laboratorios, de ningún modo la actividad estuvo acotada
a esos ámbitos y a esas estéticas. Sin ir más lejos, en el año 1951,
alrededor de la figura de John Cage se organizó en los Estados
Unidos un grupo paradigmático que tomó como punto de parti-
da para sus actividades experimentales la crítica a los procedimien-
tos últrarracionales de las estéticas europeas.
En este momento fundacional, dos corrientes de lineamientos es-
téticos distintos aparecen enfrentadas: el de la música concreta
por un lado, y el de la electrónica, por el otro. Aunque ambas
compartían procedimientos como el corte de cinta y la manipu-
lación mecánica del tiempo mediante aceleración y retardo, se di-
ferenciaron en la manipulación del sonido: mientras la música 91
concreta utilizaba sonidos del mundo real grabados en cinta, la
electrónica centró su trabajo en la síntesis de sonidos mediante ge-
neradores y otros aparatos electrónicos.
Avanzada la década de los cincuenta, Pierre Schaeffer advirtió los
primeros entrecruzamientos entre ambos enfoques y propuso el
término "música electroacústica" como un intento conciliatorio
que diera cuenta de una práctica más general e inclusiva. A pesar
de que la propuesta de Schaeffer no tuvo en lo inmediato una am-
plia acogida, con el tiempo el término "electroacústica" fue evo-
lucionando y devino dominante -incluso con la emergencia de
conceptos como Acusmática o Arte Sonoro, entre tantos otros-
para designar o agrupar distintos géneros y subgéneros musicales
relacionados con la tecnología del sonido.
En el campo de la composición argentina, los músicos experimen-
tales adoptaron los lineamientos estéticos de la música electrónica
alemana y sus consecuencias se reconocen por la dirección en la que
se desenvolvió esta disciplina. En este sentido, la adhesión al tipo
 de abstracción propuesta por la línea germana significó eludir los
elementos sonoros de la realidad por su alto grado de referenciali-
dad, puesto que, se sostenía, el objeto sonoro cotidiano resiste la
formalización por su alusión a la fuente de origen.
La música electrónica en la Argentina fue tempranamente valorada
por actual, por su capacidad de representar su propio tiempo. Su
prestigio resulta comprensible en el contexto de modernización que
afectó a toda la región en la década de los sesenta. Las políticas cien-
tíficas estatales que se llevaron a cabo a partir del año 5 5 en adelan-
te se articularon con un vigoroso proceso de modernización que
creó el contexto propicio para legitimar las prácticas artísticas expe-
rimentales vinculadas con la ciencia y la tecnología.
Quienes aprovecharon esa coyuntura y dieron impulso a la reno-
vación formal fueron los actores adheridos a las estéticas vanguar-
distas impulsados por la idea de un progreso indefinido. Para ellos,
los aspectos técnicos y la tecnología eran valorados como agentes
92 de renovación y cambio permanente; el sentido de lo novedoso
atravesó su ideario.
Apenas un afi.o después de que Pierre Schaeffer completara sus cinco
breves estudios sobre música concreta (en 1948), en Buenos Aires
los músicos comenzaron a interiorizarse en el pensamiento del com-
positor y en los problemas que planteaba sobre la música concre-
ta. Poco después, en 1952, comenzó a circular su libro ¿Qué es la
música concreta? en su francés original. Siete años más tarde, en
1959, la editorial Nueva Visión lo tradujo y publicó en castellano.
La difusión de esta corriente estética no tardó en llegar a las salas de
concierto. En 1958, la porteña Asociación de Conciertos de Cámara
organizó el primer concierto de música concreta y electrónica con
obras de compositores europeos. El encuentro pudo hacerse gracias
a la colaboración del compositor argentino Tirso de Olazábal, pio-
nero en la producción con medios electroacústicos, instalado en
París desde los primeros años de la década del cincuenta . .
La vertiginosa revolución tecnológica de la época se hizo sentir
fuertemente en el campo musical latinoamericano. Su marca puede
detectarse en el impulso que adquirió la creación de estudios - pri-
vados y públicos- dedicados a la música electrónica, así como tam-
bién las diversas actividades realizadas alrededor de la idea de ex-
perimentación sonora con medios electroacústicos. Esto condujo
prontamente a cambios estilísticos y expresivos.
Las primeras actividades vinculadas con la música electrónica y
concreta se iniciaron prácticamente en simultáneo en distintos
países de la región: en Buenos Aires, Mauricio Kagel realizó una
sonorización en 19 54 para una exposición industrial en Mendoza
en la que incluyó música concreta. Para el cortometraje experi-
mental Contracampo (1958), el cineasra Rodolfo Kuhn convocó
a Tirso de Olazábal para realizar una banda de sonido con músi-
ca concreta. Poco después comenzaron a realizarse experiencias
con medios eiectroacústicos en la Universidad de Córdoba. De
acuerdo al Archivo de música electroacústica latinoamericana ela-
borado por Ricardo Dal Farra y asentado en la Fundación Langlois
de Canadá, la figura más visible fue César Franchisena quien tra- 93
bajaba en la Radio Universidad de esa misma ciudad, ya en 1959.
En Brasil, Reginaldo Carvalho compuso sus primeras obras de mú-
sica concreta en cinta en el Estudio de Experiencias Musicais de
Rio de Janeiro, entre los años 1956 y 1959. En esta misma línea, en
Chile, León Schidlowsky compuso Nacimiento en 1956. Poco des-
pués sus compatriotas Juan Amenábar y José Vicente Asuar también
e
experimentaron con el sonido en Radio Chilena y formaron el Taller
Experimental del Sonido en la Universidad Católica, en ei año
1957. El taller tuvo escasa vida, duró apenas un año. Sin embar-
go, Asuar produjo dos años después la primera obra electrónica
chilena, que surgió como un desprendimiento de sus investigacio-
nes para su tesis académica en ingeniería electrónica.
Pero el primer aval institucional en América Latina, y el de más largo
plazo para esta disciplina puramente electrónica, tuvo lugar dentro
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires.
Comenzó en 1958 ..Allí el compositor fundó el Estudio de Fonología
Musical (EFM) en sintonía con la orientación estética del Estudio de
 Música Electrónica de Colonia y el Estudio de Fonología Musical de
la RAI donde se habían compuesto las fundacionales e influyentes obras
Visage y Hommagio a ]oyce de Luciano Berio, con la colaboración de
Umberto Eco. Kropfl, discípulo de Juan Carlos Paz, conectaría pro-
fundamente con el imaginario cientificista y abiertamente tecnológi-
co de la época dando comienzo a una tradición más que fértil.
Hacia fines de la década de los sesenta, el EFM participó de Argentina
Inter-medios, evento organizado por el CAYC (Centro de Arte y
Comunicación) donde se buscó integrar la música electrónica con
films experimentales, poesía, proyecciones, danza, esculturas neu-
máticas y cinéticas. En el catálogo de dicho evento en 1969, el CAYC
se presenta como una Fundación de Investigación Interdisciplinaria
que tiene como objetivo "promover la ejecución de proyectos y mues-
tras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la co-
munidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evi-
dencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que
94 vivimos. Está formado por artistas, sociólogos, lógicos, matemáti-
cos, críticos de arte y psicólogos cuya tarea común apunta a desta-
car la conducta y el desarrollo de los fenómenos de comunicacio-
nes masivas y la ruptura de las formas tradicionales, para permitir
la apertura a nuevos sistemas de expresión donde investigadores y
artistas intenten perfilar los intereses plásticos del hombre del siglo
XXI". La música electrónica tuvo un papel protagónico con la pre-
sentación del espectáculo Introducción a la Música Electrónica en
vivo. Composición colectiva que llevó al escenario del Teatro Ópera
un laboratorio completo, donde doce compositores '<ejecutaron" en
vivo versiones de esquemas musicales previamente ·a rmados.
La presentación de un sintetizador controlado por vDltaje fue, a
partir de este evento, un nuevo hito en la escalada tecnológica. El
dispositivo permitía dominar en tiempo real una complejidad so-
nora insospechada hasta ese momento. Entre el instrumental elec-
trónico (Ondas Martenot, Mixtur-Trautonium) y el laboratorio
tradicional, el sintetizador revelaba una plasticidad sonora nove-
dosa al mismo tiempo que la transformaba en espectáculo.
Pero el perfil de lo que fue convir6éndose en una tradición cada
vez más fértil, no solo a nivel local sino también para el resto de
Latinoamérica, se afianzaría con la labor del laboratorio de mú-
sica electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales (CLAEM) que funcionó en el Instituto Di Tella desde
1963 hasta 1971. Allí trabajaron juntos Kropfl y Fernando von
Reichenbach, como Director musical y Director técnico del
Laboratorio respectivamente. Juntos definieron el perfil del labo-
ratorio más '<avanzado" de América latina por el que pasaron más
de una treintena de becarios latinoamericanos que hicieron las
primeras experiencias en el área con consecuencias decisivas para
el desenvolvimiento futuro de esta disciplina en toda la región.
A pesar de que la interdisciplinariedad no fue alentada bajo ningún
programa específico, el laboratorio del CLAEM colaboró en innume-
rables ocasiones con el Centro de Experimentación Audiovisual
(CEA) del Instituto Di Tella. Los artistas del Di Tella interesados en
cruzar arte y tecnología aprovecharon los desarrollos tecnológicos 95
del CLAEM. El ingeniero platense von Reichenbach, dotado de una
gran sensibilidad y extraordinaria capacidad inventiva, logró cap-
tar y materializar lo que músicos, artistas visuales y el equipo del
CEA imaginaban para sus espectáculos y obras participativas. '(Intuir
el futuro y el querer acelerar la llegada de ese futuro, es una voca-
ción que no se puede frenar", afirmó Reichenbach en una entre-
vista aparecida en la revista Lulú en 1992 y, en efecto, su vocación
ayudó finalmente a achicar la brecha entre la imaginación artísti-
ca y sus posibilidades de instrumentación.
Además de actualizar el instrumental del Laboratorio, Reichenbach
desarrolló en el CLAEM el Convertidor Gráfico Analógico -al que
apodó Catalina- , un dispositivo que permitía traducir gráficos a
sonido. También desarrolló allí un sistema automático de inter-
conexión de eq~üpos, un programador de parlantes, aparatos lec-
tores de microfilms para sondajes ionosféricos, un teclado de luces
para el CEA, una perforadora ultrasónica y varios equipos de elec-
trónica industrial y electromedicina.
A diferencia del modesto presupuesto del EFM de la Universidad de
Buenos Aires, el CLAEM contó con el fuerte apoyo de la Fundación
Rockefeller. En consonancia con las políticas desarrollistas de la época,
el Centro había logrado captar capitales locales y extranjeros. Se fi-
nanció casi en su totalidad con dinero de la Fundación Rockefeller
y estaba dedicado exclusivamente a la experimentación y entrena-
miento de nuevas técnicas compositivas. Ante la disolución del
Instituto Di Tella, el CLAEM logró prolongar sus actividades un año
más y el instrumental del laboratorio recorrió posteriormente distin-
tas instimciones (entre ellas el Centro de Investigación, Comunicación
Masiva, Arte y Tecnología, CICMAT) hasta que en la década de los
ochenta encontró su lugar en el Laboratorio de Investigación y
Producción Musical (LIPM) del actual Centro Cultural Recoleta.
A pesar de las vicisitudes institucionales, la música electrónica local
-devenida en electroacústica-, logró forjar una tradición fuerte. Esa
tradición se confirma en el corpus voluminoso de obras que desde
la década de los cincuenta hasta la actualidad se alimentó de mane-
ra ininterrumpida, y en la proliferación de instituciones de ense-
ñanza y producción de música electroacústica, fundadas en Buenos
Aires y en el interior del país.
A mediados de los años noventa la actividad de los laborato-
rios institucionales comenzó a declinar, de manera generaliza-
da, en gran parte debido a la facilidad y accesibilidad de las
computadoras y los programas profesionales de producción
musical. Más que centros de creación musical, muchos labo-
ratorios se convirtieron en centros de investigación y desarro-
llo de software, donde la población de ingenieros comenzó a
superar a la de los músicos.
Si la música electroacústica seguirá siendo parte de la trama ar-
tística del futuro, permanece aún hoy como una incógnita. Lo
que sí puede establecerse con mayor certeza es que la música elec-
trónica cambió definitivamente la fenomenología sonora reali-
zando un giro desde la reproducción a la producción. No solo se
redefinieron nuevas técnicas de producción musical, también se
redefinieron los modos de consumir lo sonoro o, por decirlo de
otra manera, las prácticas de escucha. Los discursos relacionados
con la alta fidelidad, el sonido estéreo, la cuadrafonía, etcétera,
abundaron en las publicaciones periódicas de la década de los se-
senta. Desde aquel momento, las grabaciones han cambiando pro-
fundamente las relaciones entre música, intérpretes y oyentes. Gran
parte de los descubrimientos y emprendimientos de la música elec-
trónica pasaron a los estudios de grabación de la música popular,
a los sistemas de reproducción de audio cinematográficos y tam-
bién a los sistemas de reproducción caseros. Estas nuevas "tecno-
logías de la escucha", como las llama Jonathan Sterne, demanda-
ron nuevas competencias y experiencias en el modo de recibir el
fenómeno sonoro, que se vivieron en su momento, y quizá hasta
hoy, como necesariamente mejores. De algún modo, ese impulso
progresista -entendido como una idea acumulativa, que se des-
arrolla en forma lineal y asociada con un sentimiento fuerte de
avance- que también guió los intereses y creencias de un sector 97
del campo artístico, condujo a naturalizar y colocar en primer
plano una concepción evolucionista del lenguaje musical. Se creyó
incluso que se podía barrer hasta cori la tradición más afianzada
cuando se pensó que la producción asociada con lo tecnológico
-con su pretendido carácter ahistórico, de acuerdo con Walter
Benjamin- permitiría superar la tradición, habilitando entonces
una actualización que podría evadir el pasado.
Una vez que los compositores advirtieron que la tecnología les per-
mitiría ampliar el campo perceptivo y material del lenguaje musi-
cal, fueron muy pocos los que en el desenvolvimiento de esta trama
histórica lograron relativizar la ilusión progresista que caracterizó
el momento fundacional de la música electroacústica. LN
•
> ELECTRÓNICO Si la electricidad es el flujo de electrones que cir-
cula a través de un material conductor, la.electrónica es su siguien-
te grado evolutivo. Consiste en la rama de la ingeniería dedicada
 a controlar y aprovechar la electricidad para generar, transmitir o
almacenar información.
Desde el surgimiento de las válvulas a comienzos del siglo XX, se
trató de organizar el flujo de electrones en dispositivos que reci-
bían estímulos del mundo exterior, como la luz o el sonido, y los
convertían en señales eléctricas. A mediados del siglo, los transis-
tores y poco después los chips o circuitos integrados mejoraron la
capacidad de los circuitos para amplificar, procesar y, sobre tod~,
devolver al exterior dichas señales, bajo la forma de nuevos feno-
menos visuales o sonoros. La radio fue, entonces, el primer uso de
la electrónica dedicado al consumo masivo. La televisión y las com-
putadoras le siguieron, en una línea de desarrollo que adquirió una
velocidad vertiginosa a fines de ia década del cincuenta; en- poco
más de diez años la humanidad pasó de lanzar al espacio su primer
satélite de comunicaciones a observar en las pantallas de sus hoga-
res la transmisión en directo del primer viaje tripulado a la luna.
98 La electrónica permitió esta ampliación de las capacidades para el
intercambio de mensajes a escala planetaria, y despertó el interés
de artistas que vieron en las nuevas tecnologías la p.osibilid~~ de ,
continuar por otros medios sus programas de expenmentac10n y
disolución de ias fronteras entre el arte y la vida.
Pero si fuera necesario definir el arte electrónico, este consisti-
ría en el arte producido mediante los nuevos medios electróni-
cos y no solo difundido a través de ellos. Surgía así, hacia la mitad
del siglo )G'(, la posibilidad de gra~ar y almacenar imágenes y
sonidos en soportes magnéticos para ser transmitidos pero, sobre
todo, procesados y modificados con una libertad inédita hasta
entonces. Los nuevos medios inauguraban una era de obras cada
vez más desligadas de las técnicas y soportes tradicionales.
Videoarte, música electrónica en general y lo que se dio en lla-
mar electroacústica y arte por computadora fueron algunos de
estos nuevos campos que, en muchos casos, retomaron de las van- .
guardias de comienzos del siglo ideas sobre un arte abierto a la
participación del público.
El futurismo italiano ya había dado la bienvenida a la radio, a la
que Marinetti exaltaba como "imaginación sin hilos" mientras los
futuristas rusos la imaginaban como artífice de una era de armo-
nía y paz universal. Pero no fue hasta la década del sesenta, con los
avances en la miniaturización de los equipos, como sintetizadores
y cámaras de video, y su abaratamiento, que se abrió la posibilidad
de un arte electrónico de más vasto alcance. Muchos artistas co-
menzaron entonces a realizar obras en las que se reflexionaba sobre
las nuevas técnicas de comunicación y sobre su efecto en las per-
cepciones humanas y las relaciones sociales. Al mismo tiempo en
que surgían fenómenos de protesta como los movimientos juveni-
les y de minorías en los Estados Unidos, el arte electrónico adqui-
ría en algunos casos un sesgo contracultural, de resistencia frente
a los canales y formas estandarizados y alienantes de la comunica-
ción oficial, sintetizados en la imagen del aparato de televisión, em-
blema de la sociedad del espectáculo.
En el campo de las artes plásticas, la adopción de medios electró- 99
nicos se dio en el contexto de un creciente distanciamiento respec-
to de las formas tradicionales como las de la pintura o la escultu-
ra. A fines de los cincuenta, Allan Kaprow fue uno de los primeros
en promover estas ideas a partir de sus instalaciones y happenings,
incorporando saberes provenientes de la danza, el teatro y la esce-
nografía. Dick Higgins, del colectivo internacional Fluxus, creó a
mediados de los sesenta el concepto de ªintermedia" [intermedia!]
para referirse-a géneros artísticos surgidos en las fronteras entre los
antiguos, en los que se combinaban el dibujo y la poesía, o el co-
llage y la fotografía. En esa nueva frontera los medios electrónicos
hallaron un campo para desenvolverse. Grupos de arte como USCO
(us Company) de Nueva York, hicieron uso de la electrónica en
experiencias grupales diseñadas para estimular los sentidos del pú-
blico mediante juegos de luces, proyecciones de imágenes y soni-
dos grabados. El coreano NamJune Paik empezó a producir obras
de videoarte en 1965 utilizando uno de los primeros modelos de
cámara portátil de Sony, además de sintetizadores creados por él
 mismo, que le permitían mezclar las imágenes y colorearlas. El re-
sultado fueron sus collages audiovisuales en los que reunía imáge-
nes provenientes de distintos países, muchas de ellas tomadas de
transmisiones televisivas, a las que editaba para producir una suer-
te de obra coral saturada de fragmentos. Allí la electrónica actúa
como una fuerza disolvente que toma retazos del mundo para sa-
carlos de contexto y volverlos a compaginar en obras de múltiples
dimensiones que, en retrospectiva, funcionan como un anticipo de
la inundación de información que iba a caracterizar a los medios
de comunicación en las décadas siguientes.
En este punto, surgen diversos interrogantes: ¿puede pensarse el
arte electrónico como un género nuevo? ¿Basta describir un sopor-
te para caracterizar dicho género? Y, en realidad-, ¿es necesario ha-
cerlo? A esto se agrega el hecho de que muchas obras producidas
a través de medios electrónicos incorporen elementos de diversas
disciplinas artísticas, constituyendo en realidad obras de frontera.
100 En todo caso, se trata de obras que incluyen cierta dimensión elec-
trónica para ampliar los lenguajes artísticos ya conocidos; y que
al mismo tiempo retratan o reflexionan sobre la situación de las
comunicaciones, y la vida social en general.
En la Argentina, en la década del sesenta Marta Minujín incorpo-
ra un sesgo electrónico en sus obras. Su carrera se había iniciado
en la pintura, pero no había tardado en incluir pedazos de objetos
como colchones que luego transformaría en estructuras en las que
el público estaba invitado a introducirse. En 1965 organiza en el
Instituto Di Tella de Buenos Aires junto a otros artistas la recorda-
da Menesunda [instalación, relacional, videoarte], una tecno-ins-
talación que ofrecía a los visitantes la posibilidad de experimentar
distintas sensaciones producidas por dispositivos que iban desde
luces de neón y televisores encendidos hasta sonidos tomados de
la calle y olores de perfumes y frituras. En su conjunto, el recorri-
do parecía ofrecer una versión concentrada y quizás alucinada de
la cultura popular contemporánea, tal como podría percibirse en
un paseo por las calles de una ciudad moderna. Hacia el final, la
pantalla de un televisor aguardaba a los visitantes para devolverles
las imágenes de sí mismos tomadas minutos .antes. Esta posibili-
dad de percibirse a través de una pantalla ubicada junto a otras
que seguían transmitiendo sus contenidos cotidianos, reforzaba la
impresión de un -Oispositivo construido para incorporar a los visitan-
tes a un entorno cultural saturado de estímulos y mediado por las
nuevas tecnologías. La cultura popular en la era de la electricidad.
Si bien no podría describirse esta obra en forma completa como
"arte electrónico", sí se trata de una de las primeras del arte argen-
tino en que la electrónica cumple un papel protagónico. En los
años siguientes Minujín profundizaría esta línea, realizando obras,
la mayoría en galerías y eventos de los Estados Unidos y Canadá,
en las que el público era invitado a interactuar a la distancia a tra-
vés de satélites, pantallas y teléfonos, a manipular aparatos interve-
nidos por la artista como en la cabina de teléfono del Minuphone
o a someterse al análisis de sus datos personales suministrados a
una computadora. En todas ellas se proponen situaciones en las 101
que la interacción entre las personas resulta mediada por disposi-
tivos electrónicos desviados de su funcionalidad, como detenidos
en un giro sobre sí mismos, dedicados a exponer su propia con-
dición de medios audiovisuales.
Estas obras de Minujín permiten retomar la definición de Marshall
McLuhan sobre el arte como un "traductor de experiencias". El
arte pensado como una instancia de reflexión sobre el entorno
humano, que es también la característica de cualquier medio para
McLuhan, su capacidad para traducir bajo nuevas formas el co-
nocimiento respecto del mundo que lo rodea. El habla, la escri-
tura, la imprenta fueron, desde este punto de vista, diversos modos
en que los seres humanos lograron tomar distancia de objetos y
experiencias para volver sobre ellos munidos de un conocimiento
más elaborado. Una facultad que alcanza un grado de evolución
superior, y quizás final, en la era de los circuitos electrónicos, tal
como esta aparece esbozada en el estilo cifrado y laberíntico de
McLuhan. Si los medios son metáforas que moldean el modo en
 que los seres humanos perciben el mundo, McLuhan se convir-
tió a lo largo de los sesenta en una suerte de gurú y profeta. Su
empresa estaba teñida de un entusiasmo utópico que concebía los
nuevos medios como el último escalón de una evolución hacia fa-
cultades ampliadas de conocer y compartir dicho conocimiento.
En sus momentos más poéticos y optimistas, formuló imágenes
como las de la aldea global, la tribu planetaria o el sistema nervio-
so extendido compuesto de antenas y cables que cubrían el mundo
y era compartido por todos sus habitantes.
Como en las instalaciones de Minujín, el arte electrónico puede
pensarse como una tarea de reapropiación poético-estética de la
infraestructura tecnológica. Una reinvención de los medios que,
como sugería Peter Weibel en el catálogo de la muestra Eigenwelt
der apparatewel. Pioneers ofelectronic art, aspira a crear "mundos
autónomos de sonido e imágenes manipulables tanto por el ob-
servador como por la máquina''. Del videoarte a la música elec-
102 trónica, se trataría de nuevas posibilidades de ejercer la libertad
creativa, en una experiencia que revierte, o aspira a revertir, los
rasgos regresivos de los nuevos medios de comunicación. Frente
al sentido único de las emisiones de radio y televisión, el arte elec-
trónico intentaba abandonar el lugar pasivo del espectador para
convertirlo en creador de contenidos; poner a las máquinas a fun-
cionar contra sí mismas, interviniendo en sus mensajes habitua-
les y dotándolas de una expresividad que su mismo desarrollo en
la senda trazada por la industria no parecía destinado a producir.
En este sentido puede pensarse la obra de otro artista argentino,
David Lamelas. Entre 1967 y 1968 realizó en Buenos Aires obras
como Situación de Tiempo, en la que montó diecisiete televiso-
res en una habitación a oscuras. Los televisores emitían sonido de
estática y la imagen de una pantalla en blanco, inundando la sala
en una suerte de grado cero de la experiencia televisiva.
Como parte del mismo clima de época, en 1969 las Experiencias
en el Di Tella incluyeron la obra Espectra del Grupo Frontera, en
la que se invitaba a los visitantes a ingresar a una cabina donde
eran interpelados por una grabación que les realizaba un breve in-
terrogat~rio. A la salida, podían observarse a si mismos en un panel
de televisores, en el que se transmitían en loop las respuestas de
otros participantes de la obra.
Por otra parte, también es posible pensar el arte electrónico en re-
lación con las aspiraciones de ciertos grupos de vanguardia del
siglo XX que imaginaron, en palabras de Bertolt Brecht -citado
por José Luis Brea en La era postmedia-, la creación de "comuni-
dades de productores de medios". En toda obra de arte electróni-
co se hace un recorte de los contenidos de la industria audiovi-
sual, o bien se ofrece un prototipo de dispositivo para la difusión
de dichas imágenes y sonidos. Subyace en ellas una crítica a los
modos en que se desarrolla la comunicación a nivel social, y un
deseo análogo al que a fines de siglo expresarían los amantes de la -
tecnología conocidos como hackers. Si "toda persona curiosa es
un hacker en potencia", como reza una vieja consigna, también
los artistas electrónicos podrían pensarse como exploradores que
103
amplían las fronteras de lo posible en el campo de la tecnología.
Al fin de cuentas, las proezas de una de las leyendas más antiguas
de la comunidad hacker, el estadounidense Cap' n Crunch, podrí-
an haber sido realizadas en el contexto de una muestra de arte de
los nuevos medios de los setenta: a principios de esa década,
Crunch descubrió un modo de intervenir las llamadas telefónicas
de larga distancia para hablar sin pagar, redirigiendo las conexio-
nes a través de distintas centrales de telefonía. U no de sus trucos
favoritos consistía en hacer una llamada entre dos teléfonos pú-
blicos contiguos, desviándola por distintos países para escuchar su
propia voz cargada del delay y el ruido acumulado durante su viaje
alrededor del mundo.
En este punto, cabe señalar una división dentro del arte electrónico.
Las tecnologías digitales permitieron el procesamiento de la infor-
mación con un grado de precisión infinitamente superior al de los
dispositivos analógicos, como el video o el audio. La revolución elec-
trónica vislumbrada por McLuhan, capaz de permear todos los res-
 uicios de la vida cotidiana y la economía, empezó a adquirir una
farma reminiscente de sus predicciones cuando a mediados de los
setenta se lanzaron los primeros modelos de computadoras persona-
les, que empezaron a popularizar el acceso a herramie11:tas de mani-
pulación de datos, y luego también de imágenes ~ s?mdos, creados
editados íntegramente mediante software especializado.
0
En correlación con ese estado de cosas, en Buenos Aires por ejem-
plo, y al son de un imaginario de época autopercibido como mo-
derno, el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) organizó en 1969
la primera muestra de arte realizado con comp~tador~s en _la
Argentina. Para la misma, fueron invitados los arust~s e mgeme-
ros del grupo de arte japonés CTG (Computer Techmque Group)
que brindaron un taller de introducción en la Escuela ~RT, del q~e
participaron artistas argentinos como Antonio Berm y Rog:l10
Polesello. No sería hasta algunos años más tarde, con la populariza-
ción de las computadoras personales, que la idea de tecnología di-
gital empezaría a pensarse como una subespecie de la electrónica.
104
En esta muestra, titulada 'füte y cibernética" y exhibida en la Galería
Bonina, las obras aún estaban lejos de la fluidez interactiva que se
asociaría con el arte digital. Consistían en dibujos impresos me-
diante un plotter dirigido por coordenadas y requerían de la inter-
mediación de los especialistas encargados de poner las computa-
doras en funcionamiento. La obra de Berni, por ejemplo, consistía
en la silueta de una mujer que se convertía en una mariposa tras
varios pasos intermedios generados automáticamente.
El arte electrónico seguiría desarrollándose en los años siguientes,
con la expansión del videoarte en los años ochenta y noventa. Per?
Internet y las cámaras digitales, así como los programas para edi-
ción de sonido, dejarían obsoletas las tecnologías analógicas. Las
placas Arduino, de bajo costo y creadas bajo el concep.to ~e hard-
ware libre, desde hace algunos años permiten a cualqmer mteresa-
do en la electrónica empezar a montar sus propios dispositivos Y
programarlos para ser controlados desde cualquier co~putad~r~.
Desde sus inicios, el arte electrónico se diluyó en mtersuc10s
intermediales. Sin interés en formar una escuela o corriente es-
tética, la electrónica participó en casi todos los géneros artísti-
cos aportándoles una dosis de ese mesianismo tecnológico que
impregnaba los análisis de McLuhan. Si en sus textos el nuevo
mundo se anunciaba bajo la forma de una comunicación amplia-
da y participativa, esa promesa late en cada obra o instalación do-
tada de un dispositivo electrónico. La de un inminente salto cua-
litativo en el procesamiento de la información, ya se trate de
imágenes, sonidos o, en general, el mismo entorno humano cap-
turado y reacondicionado mediante cámaras y sensores.
~n ocasiones el arte electrónico pudo ofrecer la imagen de una tec-
nopoética gestada al margen de los intereses de la industria y el
mercado, y surgida del deseo y la imaginación de los artistas. Pero
incluso allí pudo darse, casi como contracara en algunos casos, o
como extensión, en otros, la opción de convertirse en una mera ex-
hibición de los últimos adelantos, campo de prueba o showroom
para el acercamiento del público a los dispositivos de última ge- 105
neración. Tal sería la paradoja del arte electrónico, su necesidad
de tomar distancia al mismo tiempo que intenta acercarse a los
lenguajes emergentes. Y en esa órbita intermedia se hallan sus me-
jores obras, capaces de devolver una mirada extrañada a la mono-
tonía de la novedad y la expansión tecnológica tal como es relata-
da habitualmente en los medios y la publicidad. ChG
•
<< EXPERIMENTAL>> El concepto de arte experimental -tan traji-
nado en nuestros días y también tan vaciado de sentido- ha sido
particularmente pregnante durante el siglo XX y lo que va del XXI,
en un primer momento asociado a las vanguardias pero al mismo
tiempo desasido de ellas. Si como sostiene Adorno en su Teoría
Estética lo experimental es propio de todo arte en que lo nuevo es
vinculante, resulta apropiado establecer hasta dónde lo nuevo en el
arte es parte de una dinámica de reformulaciones al interior del pro-
pio campo artístico o permite, como quisieron algunas vanguardias,
f
.~
borrar la idea misma de arte. De allí la diferenciación que planteó
-- en su libro La definición del arte Umberto Eco entre experimenta-
lismo y vanguardia: producción de lo nuevo dentro de los contor-
nos del arte o producción de lo nuevo para salirse del arte como ins-
; titución y discutir así las formas de constitución de lo social.
/ ) . , Por otro lado, cuando lo nuevo es vinculante puede convertirse
F excepción de los casos en los que existe una barrera física (no puedo
también en ((novedad", si cabe la diferencia para mostrar el modo
en que lo nuevo se ata al mero reemplazo de una mercancía por otra.
Y los imaginarios de modernización tecnológica que vienen ((ha-
ciendo mundo" desde inicios de la modernidad, acelerados en el
f siglo XX, participan muchas veces de esa lógica de la nove~~-d. Por
esa vía se llega al debate que da cuenta del particular modo en que
al interior del campo de las poéticas tecnológicas, la noción de
experimentalismo retoma sus vinculaciones con las ciencias con
l ·-- r~curso al experimento en su búsqueda de nuevas alter11:<!tiy_as para
. re~~i;~~- p~oblemas. De hech~, r~sulta significativa en este campo la
106 ¡, fuerte pres~ncia de espacios de arte llamados "laboratorios". No todo
_,.- arte experimental recurre a la tecnociencia para su elaboración ya que
existe incluso arte experimental "artesanal", "aleatorio" (en el que a
diferencia del experimentalismo científico no pueden preverse re-
sultados) o "irracional", pero es claro que en el campo de las poéti-
cas tecnológicas el experimentalismo de los laboratorios científicos
"contagia'' al experimentalismo artístico aun a riesgo de que artis-
tas fascinados por las nuevas posibilidades del hacer de la tecnocien-
cia reduzcan su práctica artística a la manipulación de los materia-
les sin reflexión respecto de los instrumentos utilizados.
Sin embargo, y aquí es donde se produce una tc:nsi.9.I?:.. E!º~ctiva,
muchos artistas involucrados en laboratorios experimentales estable-
cen miradas críticas respecto de las condiciones de posib~li4ª4..ci.~~us
prác~ica.S-orespectÓ de la manipulación de sus propios instrumentos.
El poder de anticipar nuevas situaciones culturales es la variable
( que condiciona las prácticas del arte llamado "experimental"~ Es
.. _su fundamento. Y esta capacidad deriva de homologar el carácter
experimental de las ciencias. El hegemónico método hipotético
deductivo en las ciencias, en tanto ·m odo canónico del conoci-
miento, plantea el experimento y la observación como aliados para e>
obtener resultados. La observación -como verificación de los fe- ·
~ámenos- está casi siempre vinculada a la realización de un expe-
nmento -en tanto producción artificial de dichos fenómenos-, a
tocar la luna), tecnológica (no puedo medir el cielo) o moral (no
puedo experimentar con humanos). Pero lo experimental en las
ciencias es también la manipulación de aparatos, muestras y un
instrumental concebido a propósito del fenómeno observable.
Según Robert Blanché en su libro El método experimental y la filo-
sofía de la física, la necesidad de introducir los instrumentos apro-
piados para cada tipo de observación y experimentación es un rasgo
esencial que permite explicar tanto el pasaje del antiguo al moder-
no método en física, como dar cuenta de la emergencia de los la-
boratorios. En la actualidad, la introducción de tecnologfa para l;\
realización de las obras en el campo del arte muchas veces requiere 107
de !a p:.oyección del artista y la ejecución del té~~¡¿~. .Pe;o las raí-
ces de este tr~bajo conjunto las encontramos en el siglo XVII, mo-
mento en el que científicos y artesanos impulsaron el desarrollo de
la ciencia instrumental y la creación de los primeros laboratorios.
Luego, con la proliferación de los equipos y la ampliación de las ne-
cesidades que excederán los recursos económicos de los científicos
aislados, nacerán los laboratorios comunales financiados por socie-
dades científicas oficiales, primero, y por universidades, después. G:l
colaboración entre científicos y artesanos en el pasado, y entre cien-
tíficos y artistas en el presente, con todo, n8._ impl~ca 1:1-na equivalen-
cia de roles: en el pasado el artesano poseía el saber necesario para
que un laboratorio funcionara, pero era el científico quien proyec-
~a_ba (por supuesto, podía haber en ocasiones quienes cubrieran
ambos roles); en la act~alidad, y luego de siglos en los que eI arte se
identificó justamente con el saber hacer, la colaboración en el campo
de las te~nop_oéticas experimentales "de laboratorio" i~pii~a mu-
e~~ ~eces que el artista proyecte y el científico posea el saber técni-
 copara la realización de la obra, a partir de unos instrumentos in-
'· dustriales que tampoco él en general construye.
'-Así, tanto en el caso del arte como en el terreno de las ciencias,
lo experimental se relaciona con la manipulación de "instrumen-
tos", formas o conceptos para proyectar lo nuevo. Sin embargo,
el arte experimental se aleja del parámetro, la norma, la ley, y,
,-, .- _ i-1'rincipalmente, de las relaciones causales. A diferencia de lo que
' sucede con el método experimental en las ciencias, el arte expe-
rimental no se rig~_ P._o~}a lógica de la verificación y, en general,
renuncia de ante~ano a cualquier tipo de control, entendido en
términos de la producción de regularidades constatadas que luego
'. serán convertidas en leyes.
) En primer lugar, el carácter experimental del arte radica en una
serie de operaciones desplegadas sobre diversos materiales e ideas,
cuyo fin es la mismísima manipulación y el ejercicio en vistas al
! descubrimiento de nuevas posibilidades formales y conceptuales.
'No hay un paso posterior que hace necesaria la existencia de una
108
etapa previa. El fenómeno se produce en el mismo instante de su
concepción y de allí su valor intrínseco; por ende, la_~2er~ión
se efectúa con indepen9-encia d~J9s c.rit~riQs __que gµían aJ méto-
do -ciéritífico dado que el camino empre.nd~49 _por _tLattis_ta,__ no
éontempia·;réX:i~~ ~ r;~~~s~~ -Aii.t~t~d~, el experimento arroja un
resultado que es desconocido. Por tanto, el núcleo de la diferen-
cia se expresa en la indeterminación.
1 No obstante, la indeterminación está asociada a la exploración, a
¡
la búsqueda de nuevas experiencias que auspicien nuevas posibi-
lidades formales y conceptuales, lo que nos lleva a pensar que sien-
do esta tarea propia de toda inquietud artística, no habría a par-
tir de ella un rasgo típico que nos sitúe frente a un arte que no sea
r-experimental. El arte experimental, con todo, si bien interroga las
'- ' posibilidades formales de los materiales al igual que todo arte,_. ya
en contra de la tradición. He aquí el carácter novedoso de lo ex-
-+ \ p~rimental. Así, buscar posibilidades desconocidas implica trazar
1
i~·x.) ( ,.. propios recorridos y eludir los caminos prefijados; servirse de un
viejo o nuevo material para describir- ordenamientos que subvier-
tan lo esperado en cuanto a los prin~ipios y supuestos vinculados
a la composición. El artista experimental atenta contra el discur-
so del arte al tergiversar las formas, gramáticas, estructuras, mor-
fologías y sintaxis habituales; y en esta tarea elabora un discurso
otro con el afán de articular un nuevo lenguaje. ,_
El orden de la legibilidad es alterado y este modo de actuar sob; ·
el mundo, que profiere el artista con su obra, implica la puesta en
tela de juicio de un sistema comunicativo que acarrea determina-
da cosmovisión. En este punto es donde entra en juego el carác-
ter anticipador del arte experimental que propone un nuevo or-
denamiento del mundo a través de la apertura a nuevas experiencias
cognoscitivas, devenidas del trabajo sobre un material o una idea
en la que se instaura una especie de desvío.
Muchas veces el concepto de "arte experimental" se utiliza par;- :
designar e~presio!les menores, o aún sin terminar, por oposición
a un arte más tradicional, clásico o clasificable. Para algunos, el 109
arte experimental es un arte de transición, que no ha llegado a
una maduración, debido a que el juego con los materiales, suma-
do a los procedimientos azarosos, lo transforman en una prácti-
ca empírica pasatista, no acabada. Otros lo definen por oposición .
al término vanguardia. La imprecisión terminológica proviene d~
la aplicación de un lenguaje normativo que se convierte en el pen-
samiento establecido a través de usos discursivos permitidos para
una época.
En muchos casos, el arte experimental convoca la presencia del pú-
blico, del receptor, generando un diálogo imprescindible para la -
realización de la obra. Requiere de una activa participación, a dife- r
rencia del arte en que la obra se muestra, se exhibe y es contempla-
da de manera hasta cierto punto pasiva. Aun así, esto es más bien
una cuestión histórica: frente a un arte de recepción "pasiva" que
fuera tradición durante buena parte de la historia del arte moder-
no, un arte interactivo puede resultar experimental. ¿Pero qué su-
cederá cuando la interactividad se convierta en tradición? AJ/CK
 > FOTOGRAFÍA EXPERIMENTAL Podría establecerse sin mucho mar-
gen de error que la fotografía es la madre de todas las tecnopoé~icas
visuales modernas. Como sostiene Vilém Flusser en su libro
Filosofía de la fotografía -cuyo título en portugués en versión del
mismo autor, Filosofia da caixa preta, parece ser incluso más acer-
tado-, la fotografía inaugura a partir del siglo XIX una nueva on-
tología de la imagen dando lugar a imágenes técnicas solo cono-
cidas aproximativamente en tiempos anteriores. De allí entonces
que ese rol fundacional deba ser puesto de relieve cuando se trata
de pensar las relaciones entre arte y tecnología y los programas y
posicionamientos -las poéticas- respecto de tales relaciones ma-
nifiestos en las obras.
Pero la historia técnica y social de la fotografía excede su carác-
ter tecnopoético ya que los usos sociales de la fotografía -desde
el retrato familiar al fotoperiodismo, por dar solo un par de ejem-
plos- se sustraen en gran medida a la problematización del cruce
no arte/tecnología/experimentación. Tal sustracción se da más allá
de que los saberes fotográficos puestos en juego puedan implicar
decisiones en cuanto al encuadre, la luz, etcétera, que alejarían la
práctica fotográfica del amateurismo o el espontaneísmo, y más
allá también de que el experimentalismo sin intencionalidad es-
tética formó parte durante una buena cantidad de tiempo del
desarrollo mismo de la técnica fotográfica hasta su "formalización''.
Quizá tampoco bastaría hablar de "fotografía artística'' para pen-
sarla, más que en un nivel de gran generalidad, como una tec-
nopóetica. Aunque toda fotografía artística parta de la base de
una intencionalidad estética que guiará la operatoria técnica, este
proceso puede llegar hasta cierto punto a naturalizarse por lo
que -para recortar con algo más de precisión el espectro- se puede
focalizar en las prácticas estético-experimentales de la fotografía
que permiten desmontar el dispositivo fotográfico poniéndolo de
alguna manera en evidencia. El mismo Flusser proponía la acti-
tud del fotógrafo experimental que juega en contra del "aparato"
(no solo la cámara fotográfica sino también el dispositivo foto-
gráfico en su conjunto, incluyendo al "funcionario" que opera
"en función" del aparato), como la actitud que permitiría abrir-
se a una autorreflexividad de la práctica fotográfica en su rol
sustentador de una nueva imagen técnica. Y en ese sentido, una
tecnopoética fotográfica implicaría algún tipo de énfasis o foca-
lización sea en la materialidad de la fotografía en tanto fotogra-
fía, en su cualidad objetual -un caso algo ambiguo sería el del
movimiento pictorialista de fines del siglo XIX y principios del
Xt"'\. cuyo énfasis en una materialidad intervenida se realiza en
contra de la fotografía para llevarla hacia la pintura-, sea en los
procesos de su codificación simbólica (contra el discurso del ilu-
sionismo mimético), o en la lógica indiciaria del acto fotográfi-
co, -tal como la ha teorizado por ejemplo Philippe Dµbois en
El acto fotográfico-, esto es, en su propio carácter de huella de
un acto o proceso de producción que pone en evidencia la con-
tigüidad singular y momentánea entre un real y su imagen. Esa
referencialidad no necesariamente mimética que Roland Barthes 111
en La cámara lúcida ya había establecido con su famosa fórmu-
la del "esto ha sido".
Hasta cierto punto también, se podrían incluir dentro de las
tecnopoéticas fotográficas obras que toman la cuestión técnica
como tema; aunque su inclusión en la caracterización propues-
ta resulte más clara si el tratamiento estético no llega a natura-
lizar del todo el aspecto técnico. Fotografías como Cables de te-
légrafo ( 1924), Estadios ( 1927) o La máquina de escribir de Mella
(1928) de Tina Modotti, por ejemplo, tomadas en los años que
la fotógrafa pasó en México, al tiempo que ponen el ojo de la
cámara en los paisajes de ia modernización tecnológica de la se-
gunda década del siglo XX, participan de una exploración esté-
tico-técnica a partir del trabajo con los contrastes lumínicos o
los acercamientos que revelan una voluntad de mostrar cómo
se puede hacer "hablar" técnicamente a la cámara y no solo a
los objetos fotografiados. Es probable que pueda afirmarse estó
. mismo de toda buena fotografía artística excepto cuando, en
 pos de alcanzar un ideario realista, se busca invisibilizar el pro-
cedimiento técnico.
Así las cosas, y como en tantos otros casos, es posible remontar-
se a las vanguardias de comienzos del siglo XX para encontrar
ejemplos paradigmáticos de fotoexperimentación poética -o de
tecnopoéticas fotográficas experimentales. Los rayogramas y sola-
rizaciones de Man Ray o las distintas variantes de los fotomonta-
j es de integrantes de dada Berlín, como John Heartfield, Raoul
Hausmann y Hanna Hoch, son algunos de los ejemplos más co-
nocidos [remix] .
En la Argentina, existen muchos ejemplos que merecerían to-
marse en cuenta por su fotoexperimentación. De la primera
generación de fotógrafos modernizadores que trajeron en los
años treinta el discurso de las vanguardias constructivistas y ra-
cionalistas, destaca el muy comentado caso de los fotomonta-
jes que Grete Stern publicó en la sección "El psicoanálisis la
112 ayudará" de la revista Idilio a partir de octubre de 1948, y que
fueron recuperados y editados en la década del noventa bajo el
título de Sueños. Su carácter tecnopoético presenta una canti-
dad de aristas significativas. Publicados como "ilustración grá-
fica" de una especie de consultorio psicoanalítico de masas (fe-
meninas), cuyos textos eran redactados bajo seudónimo por
Gino Germani y Enrique Butélman en respuesta a relatos de
sueños que las lectoras enviaban para su interpretación, los fo-
tomontajes de Stern hacen coexistir perspectivas aparentemen-
te encontradas: una composición técnica rigurosa para ef tra-
tamiento de temas oníricos que le dan a las imágenes cierto aire
surrealista; una mirada crítica de género acerca de la subordi-
nación de la mujer en una revista femenina que no hace más que
reforzar esa subordinación, aunque al amparo de los discursos
publicitarios de la modernización tecnológica. Entre otros, uno
de los ejemplos más representativos y conocidos es el del foto-
montaje titulado Artículos eléctricos para el hogar, en el que
una mano masculina en primer plano presiona el interruptor
de un velador de noche cuyo pie es el cuerpo de una mujer en
pose sensual.
La modernización tecnológica de los años sesenta encontró a la
fotografía en renovada relación con la publicidad y al arte pop en
algún sentido como comentador de esa relación. Por qué son tan
geniales (1965), el afiche de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio
y Carlos Squirru instalado en la esquina de Viamonte y Florida
en Buenos Aires resulta así paradigmático. Con todo, el desarro-
Ilo del arte conceptual y la frecuente utilización de la fotografía
documental en el campo del arte hacia finales de lo.s sesenta y co-
mienzos de los setenta desplazan el impulso fotográfico muchas
veces Piºr fuera de la impronta tecnoexperimental.
Con el tiempo, y dado el pasaje de la fotografía analógica a la
digital, surgieron diversos debates y cuestionamientos en el campo
de las poéticas tecnológicas fotográficas; el recurso a la manipula-
ción, por supuesto, quedó a la orden del día y con él la apertura
a nuevas ontologías fotográficas que plantearon los alcances de la 113
generación sintética de imágenes. El "esto ha sido" barthesiano pa-
recía haber quedado perimido. Y sin embargo, la fotografía expe-
rimental digital dialoga a menudo con ese carácter de traza de lo
real de la fotografía. Se han dado casos particularmente evocati-
vos de ese diálogo en las propuestas fotográficas de artistas que
reflexionan y "actúan" sobre la memoria, como el de la serie
Arqueología de la ausencia, los fotomontajes digitales que Lucía
Quieto realizó al convocar a hijos de desaparecidos, entre los que
se cuenta la misma fotógrafa, que quisieran aparecer junto a sus
padres desaparecidos en la foto que nunca fue.
En la era digital hay por otra parte muchos fotógrafos que en su
búsqueda tecnopoética redescrubren tecnologías pasadas. Reaparecen
así distintas experimentaciones en el campo de la fotografía esteno-
~eica como en las investigaciones fotográficas recientes de Jorge H.
Alvarez o la recuperación de la técnica del fotograma tal como la
practica Andrea Ostera desde Rosario.
Las tecnopoéticas fotográficas experimentales contemporáneas se-
 ñalan en realidad una gran variedad de procedimientos y con-
fluencias con otros medios y lenguajes: desde las experimentacio-
nes con distintos tipo de químicos para el revelado y de superfi-
cies no convencionales para las copias, o el pasaje de imágenes de
un medio a otro y su manipulación - como las que Gabriel Valansi
.tomó de archivos de imágenes televisivas en torno de la guerra,
luego digitalizadas y copiadas en platino sobre papel en su serie
Zeitgeist (2000)-, pasando por la invención o utilización de cáma-
ras "especiales" -como la cámara panorámica que carga 305 me-
tros de película de 35 mm creada por el fotógrafo Esteban Pastorino,
o las fotografías con cámara infrarroja tomadas también por Valansi
en las noches de diciembre de 2001-, hasta la aparición en el len-
guaje exhibitivo de tipologías como las de fotoperformance, fo-
toinstalación, entre otras. El hecho de que desde hace tiempo en
el arte contemporáneo no se hable ya de artes plásticas sino de artes
visuales permite integrar a la fotografía a tal universo al tiempo que
114 el mismo se va desdiferenciando de otras disciplinas y lenguajes ar-
tísticos en un típico movimiento inter y transmedial. CK
• artefacto analógico o digital. Otra es el resultado de una decisión
>> GUTCH El término "glitch" fue acuñado por John Glenn, el pri-
mer astronauta norteamericano en orbitar la tierra en 1962.
Originalmente se refería a un pico o cambio de voltaje en una co-
rriente eléctrica. El significado de la palabra se ha expa...'1dido desde
entonces para designar a un inequívoco e inexplicable "hipo" en
un sistema que debería funcionar sin contratiempos.
En la informática y en los videojuegos, un glitch es un error que,
ai no afectar negativamente al rendimiento, jugabilídad o estabi-
lidad del programa o juego en cuestión, no puede considerarse
un defecto del software ( bug) sino más bien una característica no
prevista. En algunos videojuegos se pueden observar glitches vi-
suales debido a ficheros mal codificados o ·dañados que, al ser le-
ídos, forman figuras o imágenes erróneas.
Si en un sentido técnico un fallo es el resultado inesperado de un
mal funcionamiento, en un sentido artístico, es otro camino a se-
guir para la creación, un camino de mutaciones con resultados
inesperados que hacen que el creador sea a la vez partícipe y es-
pectador del error. En general, un glitch es un descubrimiento in-
esperado que se produce por casualidad cuando se está buscando
una cosa distinta. Desde un punto de vista artístico, el error es un
hallazgo, un ready-made.
Según Iman Moradi, teórico del glitch, en la comunicación ana-
lógica (como las señales de radio y TV), un defecto puede produ-
cir alteraciones visuales o sonoras interesantes para el glitch art.
Por otro lado, un defecto de funcionamiento del hardware o del
software o una interacción inadecuada entre ellos (en los contro-
ladores de las placas de video, por ejemplo) pueden generar arti-
facts (imperfecciones que se observan en piezas audiovisu~fes que
presentan errores en su codificación o códecs, especialmente con
la compresión MPEG, entre otras). La valoración de estos artifacts
se ha convertido en dominio del glitch art. 115
Existen dos categorías de fallas. Una es la interferencia pura, el re-
sultado de un mal funcionamiento o error no premeditado de un
deliberada para generar esa falla, por ejemplo al sintetizar proble-
mas técnicos en medios no digitales o al producir artificialmente
el ambiente que se requiere para invocar una falla.
Sean de origen natural o instigado, numerosas situaciones pueden
dar lugar a glitches. Pueden ocurrir como resultado del rayado de
un DVD, una secuencia de video dañada en Internet o televisión
digital, una caída del software debido a memoria insuficiente, mal
funcionamiento de una cámara digital u otro dispositivo. Estos
problemas técnicos a veces causan patrones ilegibles al aparecer en
la pantalla. Pero un artista, usuario o hacker puede hacer que estas
situaciones sucedan deliberadamente. Es posible dañar el código
de un archivo digital o manipular físicamente los circuitos de un
di~positivo digital para obligarlo a «glitchear" y luego guardar la
falla como un archivo estable. La estética glitch busca seleccionar
 las regiones de interés de este material de entrada qu~ ª. m~nudo
es muy rico, y manipularlas digitalmente para producu imagenes
que interesan estéticamente al artista. , .
Algunas características comunes de los problema~ tecmcos .s~n la
fragmentación o desplazamiento de partes de la ~magen ong1_na~,
los cambios de tono, la replicación, clonación visual o multipli-
cación de cualquier parte determinada de una imagen, el resulta-
do digital del entrelazado de píxeles y la manifestación del códi-
go existente debajo de la imagen digital.
Numerosos artistas visuales de diversas partes del mundo se han
dedicado a producir en el complejo terreno del glitch art en la úl-
tima década, como Ant Scott, O.K. Parking, Takeshi Murata, Jon
Satrom, Iman Moradi y Rosa Menkman. El glitch artes también
objeto de largas teorizaciones y controversias entre artistas y críti-
cos de arte: según la artista visual y ensayista alemana Rosa
Menkman, al abordar el concepto de glitch desde el punto de vista
técnico, cultural crítico o estético se generan tensiones y parado-
116
jas que afectan a su propia definición.
En la Argentina se puede analizar como glitch art la obra No
signal, no bad (2007) del videoartista Carlos Trilnick en tanto es
producto de un error de transcodificación ocurrido mientras su
autor dig~talizaba videos de principios de los años ochenta. Al en-
chufar todo y poner play, las máquinas y equipos reconocieron las
imágenes de una manera extraña: la obra es la lectura digital actual
de un video analógico realizado treinta años atrás con tecnología~
de video de cinta abierta. Carlos Trilnick considera a esta obra
como una reescritura o una reinterpretación que la tecnología hace
sobre sí misma. En el momento en que surgieron, esas imágenes
le gustaron porque encontró en ellas la esencia del video original
(que luego pudo copiar y digitalizar bien). Entonces, las editó
como un nuevo video y les puso un título que remite a un con-
cepto de Fluxus sobre el hecho televisivo: No sigrzal, no bad signi-
fica que cuando no hay señal no es que algo esté mal; no siempre
la señal, o ver bien una imagen de video o televisiva, se correspon-
de con algo interesante o bien hecho~ .a veces es mejor la no señal
que la señal televisiva. En este sentido, la obra entabla una rela-
ción crítica con la TV. Si bien su autor no h concibió de esa ma-
nera, la obra puede considerarse como glitch porque en el inten-
to de digitalizar los videos de los años ochenta, el proceso
informático generó un error inesperado, espontáneo de la máqui-
na cuyo resultado estético el artista simplemente encontró y res-
cató, 'COmo si se tratara de un objet trouvé tecnológico.
Según Carlos Trilnick, los artistas suelen poner la tecnología allí-
mite y hacer un uso de ella que se expande por sobre sus cualida-
des y características originales. Su video Absbytes (2006) es glitch
art deliberado, dado que fue realizado forzando el programa de
edición hasta generar ciertos errores que dan por resultado una es-
tética que él llama "específica de la electrónica'', donde los bytes se
hacen visibles, conformado tramas que solo pueden producirse
con tecnología informática de edición llevada a sus extremos y ha-
ciendo cosas que su fabricante no recomienda hacer. ce 117
•
>> GUERRILLA DE LA COMUNICACIÓN Una de las tantas historias
posibles del arte del siglo XX podría ceñirse a la saga de los conspi-
radores. Estaría integrada por artistas-y activistas- que pensaron sus
obras como respuesta directa al discurso de instituciones, gobiernos
y medios de comunicación. Obras que buscaron socavar el prestigio
de la autoridad burlándose de la tradición y las convenciones, inci-
tando a la revuelta, desmintiendo "verdades" hegemónicas.
Su antecedente más famoso suele remontarse al momento en que
Marcel Duchamp procedió a dibujarle bigotes a una reproducción
de la Mona Lisa y le agregó debajo un subtítulo inspirado en el
humor de los baños públicos. Toda la historia de la cultura visual
acumulada en palacios y museos a lo largo de los siglos quedaba,
ahora, a la intemperie. Profanada su condición de obra maestra,
aparecía en primer plano su silueta repetida, puesta en venta, so-
metida a los avatares de la vida mercantil.
 La expansión de los medios técnicos para la reproducción y difu-
sión de textos, imágenes y sonidos en el siglo XX ampliaría su campo
de acción. Bajo el título de "guerrilla de la comunicación" se reuni-
ría el conjunto de estrategias dedicadas a intervenir y distorsionar
el sentido de ciertas obras de arte, pero también publicidades, mo-
numentos, carteles y demás parafernalia de la cultura visual y po-
lítica urbana. Sus armas: el sabotaje, la parodia, el desvío, la falsi-
ficación ejecutados a través del collage, el remix o las performances,
entre otros medios.
La declaración de guerra reaparecería en las vanguardias de los
años cincuenta. En el domingo de Pascua de 1950 un grupo de
integrantes del movimiento letrista acompañó a Michel Mourre
a la Catedral de Notre Dame de París. En medio de la misa, y
disfrazado de monje, Mourre subió hasta el púlpito y se dirigió
a la muchedumbre de fieles allí reunida, y a los miles que seguían
la ceremonia a través de las primeras transmisiones televisivas de
118 servicios religiosos. Durante su discurso, antes de que lo obliga-
ran a callarse, acusó a la Iglesia Católica de estafadora, "de infec-
tar el mundo con su moral muerta; de ser el virus del Occidente
putrefacto" porque "sus oraciones han sido el humo grasiento
sobre los campos de batalla de nuestra Europa", para terminar
anunciando la muerte de Dios. Los' letristas tuvieron que ser res-
catados por la policía para impedir que una masa enfurecida los
linchara, y el escándalo se propagó por diarios y revistas en donde
se sucedieron debates.
El escándalo de Notre Dame reunía todos los elementos del arte
de "guerrilla": el mensaje infiltrado, irónico y contradictorio, el
poder de los medios de comunicación vueltos contra sí mismos.
Se trataba de imaginar modos de inclinar la balanza contra la in-
fluencia cada vez mayor de los medios masivos en la vida cotidia-
na; de combatir lo que Guy Debord, el mayor teórico de la
Internacional Situacionista, llamaría años después la "sociedad del
espectáculo": la vida en las sociedades capitalistas degradada por
la creciente mediatización de las relaciones sociales, convertida en
imágenes a ser contempladas desde la pasividad. El arte de "gue-
rrilla" se preguntaría cómo romper el hechizo.
En la Argentina pueden pensarse entre sus antecedentes a las obras
realizadas por Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa. En
1966 estos jóvenes artistas presentaron un manifiesto sobre un ''arte
de los medios" [tecnologías sociales] y realizaron un happening
que nunca existió: constaba solo de una gacetilla de prensa acom-
pañada con fotos falsas que sirvieron de base para que se publica-
ran algunas not.as al respecto en revistas de actualidad. La crónica
del evento -en el que habían "participado" conocidos intelectua-
les y artistas- constituyó por sí misma la obra; hecha solo de infor-
mación puesta a circular a través de los medios, El happening para
un jabalí difunto -como se tituló- devolvía la mirada, precisamen-
te, a los medios y al modo en que estos construyen la realidad.
Unos años más tarde, otro grupo de artistas de Buenos Aires -entre
los que se contaba Roberto Jacoby- junto a artistas de la vanguar-
dia rosarina organizaron un evento en Rosario donde pusieron en 119
práctica estrategias de contrainformación y manipulación que pro-
fundizaban las concebidas por el arte de los medios: tras la facha-
da de una "Bienal de arte de vanguardia'' los artistas organizaron
Tucumán Arde, un dispositivo de difusión que intentó eludir los
mecanismos de censura de la dictadura para mostrar -mediante
una instalación de fotos, gráficos y obras plásticas- la realidad so-
cial de los trabajadores de la caña de azúcar en la provincia de
Tucumán. Ocultas sus verdaderas intenciones, la anunciada Bienal
se transformó, a último momento y mediante una campaña de
publicidad cuidadosamente planificada, en una puesta en escena
de la situación de violencia y pobreza silenciada por el gobierno.
Desviar los medios, obligarlos a transmitir mensajes que nunca trans-
mitirían. En esa saga de intervenciones puede situarse también el
arte ancestral del graffiti, dedicado a llenar de contenido las pare-
des de las ciudades. Y los collages rabiosos del punk, que asaltaban
las tapas de discos y fanzines y aplicaban la lógica de la distorsión
para devolver una imagen violentada del mundo. El arte de "gue-
 rrilla" surgía como la puesta en escena de una batalla por la ocu-
pación de los medios, dedicado a encontrar resquicios para sus
propios mensajes o a distorsionar los mensajes "oficiales", asedian-
do sus puntos débiles, tomándolos por sorpresa. Un arte también
abocado a la creación de sus propios circuitos, librados de impo-
siciones externas, como los que desde los años sesenta genera el
arte correo, a través de sus difusas redes internacionales de artis-
tas creadas para el intercambio de obras.
Más allá del arte, estas técnicas fueron reapropiadas por organiza-
ciones y militantes que las convirtieron en herramientas de lucha
política, utilizadas para aumentar la visibilidad de sus acciones y
su repercusión en los medios masivos.
En la Argentina, el Siluetazo de 1983 es otro de sus antecedentes.
Convocada por artistas en la Plaza de Mayo de Buenos Aires, la
acción se convirtió en una obra colectiva, cuyos participantes cre-
aron y pegaron miles de siluetas en paredes y fachadas de la ciu-
120 dad, como una forma de reclamar justicia por las personas dete-
nidas y desaparecidas durante la última dictadura militar.
A fines de los años noventa, junto a la agudización de las protestas
sociales, surgieron numerosos grupos de artistas como el Grupo de
Arte Callejero (GAC) y Etcétera que acompañaron con intervencio-
nes, material gráfico y performances las manifestaciones de las orga-
nizaciones de derechos humanos, desocupados y piqueteros duran-
te la crisis del modelo neoliberal. Con su participación, estos grupos
ayudaron a dar visibilidad a la práctica de los escraches con los que
la agrupación H.I.J.O.S. -integrada por los hijos de las víctimas de la
represión militar- empezó a señalar los puntos de las ciudades habi-
tados por los funcionarios de la última dictadura, reavivando el re-
clamo por su juicio y castigo, difundiendo en los barrios su historia
e invitando a sus vecinos a tomar conciencia de la situación.
Por esos mismos años, también en Rosario se multiplicaron estas
acciones. A principios de 2000, el grupo Cateaters se formó en torno
a un taller sobre prácticas de guerrilla de la comunicación, y duran-
te tres años produjo diversas campañas de comunicación visual
inspiradas en el marketing y la publicidad. Sus acciones incluye-
ron el diseño de afiches turísticos que invitaban a participar de la
Cumbre de las Américas de Mar del Plata, en 2005, y folletos con
información detallada sobre formas de evadir las alarmas de segu-
ridad de las tiendas de ropa. Desde mediados de los años noven-
ta se desarrollaba en Rosario una intensa actividad de grupos de-
dicados a un arte de "guerrilla'' cuyos rastros fueron recuperados
por Inne Martina -integrante de Cateaters y Compartiendo
Capital- en el archivo on line Not for Sale. Allí, a través de una
amplia selección de materiales, es posible atisbar el sentido de in-
tervenciones muy diversas -expresadas en fanzines, volantes, ac-
ciones callejeras, murales- a las que une una misma vocación de
protesta, siempre matizada por un entusiasmo burlón, casi siem-
pre festivo, que es un rasgo habitual de las obras de "guerrilla'', de-
dicadas a plantar bandera y señalar las nuevas porciones del espa-
cio público liberadas y puestas al servicio de su causa, se trate de
paredes, plazas o sitios web. 121
Iconoclasistas, finalmente, lleva las premisas de una guerrilla de la
comunicación al mundo de las redes sociales. Dedicado_ a la pro-
ducción de "recursos libres" y la organización de "talleres de cre-
ación colectiva'', el grupo se concibe como una usina de material
gráfico referido a los reclamos y protestas de diversos movimien-
tos sociales, que pueden disponer de su fondo común de imáge-
nes para reutilizarlas en sus propias campañas de difusión. Con la
colaboración de los movimientos Iconoclasistas genera, a partir de
sus testimonios, representaciones visuales sobre los conflictos que
los convocan, como en el caso del mapa de El corazón del agro-
negocio sojero, en donde se detallan sobre un mapa de la pampa
la ubicación de puertos e industrias, junto a todo el arco de de-
nuncias motivadas por el modelo de explotación agrícola, ofre-
ciendo una guía rápida al núcleo del conflicto. Cartografías :--O
"mapeos colectivos", en sus palabras- pensadas como herramien-
tas de reflexión para volcar en imágenes la experiencia del movi-
miento y ponerla en circulación. ChG
/
í
 >> HACKER Es sabido que la idea de "hacker" proviene de grupos de
estudiantes y aficionados a las computadoras en los laboratorios
de las universidades de los Estados Unidos a fines de los sesenta.
Y que aludía a un deseo de conocer el funcionamiento de máqui-
nas y sistemas. Sobre todo, de experimentar con nuevos usos y
ampliar sus posibilidades: los videojuegos, el software libre y la fi-
losofía horizontal y abierta de Internet fueron algunos de los in-
ventos a los que se asocia su "filosofía''.
El título también fue reivindicado por grupos dedicados a violar
la seguridad de redes y computadoras. De ahí que persista toda-
vía una discusión sobre el sentido del término. Ligado, para algu-
nos, a la mera pasión intelectual, para otros incluye la posibilidad
de infringir leyes y "visitar" sistemas de acceso restringido. También
abre muchos puntos de contacto con la mirada que el arte dedi-
có desde siempre a la tecnología. Como reza un célebre aforismo
del escritor cyberpunk William Gibson: "La calle encuentra sus
122 propios usos para las cosas"; un anhelo para nada distante del ex-
presado por el arte en su acercamiento a los objetos tecnológicos.
Desviar los dispositivos, apropiarse de su sentido, conocerlos
mejor que sus propios creadores y volverlos útiles para activida-
des impensadas. En los años setenta, grupos de hackers reunidos
en laboratorios caseros fueron los primeros en desarrollar proto-
tipos de computadoras personales, baratas, interactivas y fáciles
de poner al servicio de actividades como jugar, comunicarse o es-
cribir. En tiempos de computadoras confinadas en centros espe-
cializados, utilizadas para análisis estadísticos y cálculos avanza-
dos, la mirada de los hackers empezó a imaginar un futuro cercano
de tecnologías incorporadas a la vida cotidiana, convertidas en he-
rramientas creativas cuyas posibilidades apenas se vislumbraban.
En los campus universitarios estadounidenses de principios de los
setenta, los primeros grupos de hackers compartían espacios y ac-
tividades con miembros de los movimientos por la libertad de ex-
presión, hippies y otras expresiones de la contracultura, de donde
provienen muchas de sus consignas y propuestas. En 1972, el edi-
tor y artista Stewart Brand escribió un artículo para la revista Rolling
Stone acerca de un grupo de estudiantes del Laboratorio de
Inteligencia Artificial de Stanford, que en sus ratos libres habían
estado programando e_l Spacewar, uno de los primeros videojue-
gos de la historia. La nota, que también fue una de las primeras
presentaciones públicas de la "filosofía hacker", mostraba a unos
chicos sonrientes y pelilargos amontonados sobre primitivas pan-
tallas, y empezaba afirmando: "Estemos listos o no, las computa-
doras están llegando. Son grandes noticias, tal vez las mejores desde
fa psicodelia".
La mirada de los hackers sobre la tecnología ponía el acento en los
modelos abiertos y colaborativos. Una de sus premisas era que el
acceso a la información sobre las computadoras, y el mundo en
general, debía ser libre; de donde surgieron propuestas como la
del software libre, que a su vez inspiró la idea de trasladar dicha
lógica a otros ámbitos de la cultura, en los que fuera posible rein-
ventar los sistemas de propiedad intelectual para permitir que el 123
conocimiento o el arte pudieran ser compartidos más fácilmente
[cultura libre]. Esta filosofía también se trasladó, en parte, a la ar-
quitectura abierta de Internet.
La figura del hacker fue, a su vez, reapropiada por el cine y la li-
teratura cyberpunk, que en los años ochenta creó uno de los ima-
ginarios más difundidos sobre el futuro inmediato de la tecno-
logía. Mundos virtuales, océanos de dato~, inteligencias
artificiales, ciudades saturadas de pantallas, megacorporaciones.
En entornos hostiles, los protagonistas de este universo intenta-
ban sobrevivir valiéndose de lo único que disponían, su conoci-
miento sobre el sistema y su experiencia de hackers acumulada a
su paso por el submundo de la tecnología.
Esta mezcla ambigua de utopías de la comunicación y pesadillas
tecnológicas en cuyo centro se sitúa la figura del hacker -esa es-
pecie de usuario definitivo siempre en plena fuga hacia un más
allá de la tecnología-, puede pensarse como un elemento pre-
sente en buena parte del arte tecnológico: en obras digitales e
 interactivas que tensionan la comunicación hombre-máquina que defb 'Esta conferencia suc'
prometen, o en las instalaciones y objetos salidos de los talleres defb 'ks, como todas las '
del hardware libre, abocados a rediseñar el entorno tecnológico a defb 'conferencias de '
la imagen de un mundo lo más alejado posible del presente. defb "'hackers"' y eso no e

En la Argentina, los primeros grupos de hackers surgieron a fines defb 'tiene nada que ver '
de la década del ochenta. Nunca formaron organizaciones de gran defb 'con las buenas inten'
visibilidad, más allá de ciertos casos aislados de hackers arrestados defb 'ciones de F.
por la vertiente más reñida con la ley de sus actividades. Pero en defb 'Bostandante, es simp'
1994 la revista Virus Report, dedicada a los virus de computado- defb 'lemente que hablar a
ra, organizó el Primer Congreso de Virus, Hackers y Computer defb 'cerca de los hackers'
Underground de la Argentina. Un grupo de hackers, HBO, utili- defb 'es pointless.
zó aquel evento para publicar un manifiesto en el que expresaba defb 'Los hackers no somos'
su visión sobre el sentido del hacking; y lo hizo introduciendo el detb 'ni queremos ser Rock'
texto en el visor de un teléfono público descompuesto en el patio defb 'Stars, y toda esta'
del Centro Cultural Recoleta, donde se realizó la reunión. defb 'publicidad barata se'
Algunas· líneas del código fuente introducido en la memoria del defb 'la pueden meter en'
124 teléfono se transcriben a continuación tal como fueron publica- defb 'el culo, no la neces' 125
das en la revista a partir del archivo que los HBO enviaron al edi- defb 'itamos ni nos hace'
tor, Fernando Bonsembiante. Quienes se acercaban al teléfono y defb 'bien.
presionaban la tecla indicada, podían leer un manifiesto (que se defb 'Es logico que los qu'
encuentra entre comillas en el programa). La imagen resultante defb 'e no saben quieran s'
de la mixtura de lenguaje informático y lenguaje natural, en la ver- defb 'aber que es un '
sión publicada en la revista, permite encontrar un cierto parentes- defb "'hacker", bueno vamo'
co involuntario con lo que más adelante se llan;iaría "poesía de có- defb 's a intentar una peq'
. " [tecnopoesta
d1go / l: defb 'ueña definicion. '
defb 'def: TODA PERSONA '
01234567890123456789 defb 'CURIOSA ES UN HACKER'
defb 'POTENCIAL.
Linel: defb 'La tecnología nos la'
defb 'venden con etiquetas'
defb 'The quick brown fox ' defb 'que nos dicen para q'
:' defb 'jumps over the lazy' defb 'ue usarla,
defb ' DOG defb 'todo eso es mentira.'
defb ' defb 'la tecnologia es sol'
 defb 'o una herramienta, y'
defb ' hay que saber darlá
defb 'vuelta, y usarla del'
defb 'otro lado. Todos es'
defb 'cucharon que la info'
defb 'rmacion debe ser lib'
( (
defb re, esto solo signif'
defb 'ica que todos tenemo'
(
defb s que poder elegir e'
defb 'l pasto del que come'
(
defb mos. La investigacio'
(
defb n en ciencias es una'
defb ' de las actividades '
defb 'intelectualmente mas'
defb
(
gratificantes, y to'
defb 'dos los investigador'
126
(
defb es son en cierta med'
defb 'ida hacker.s. si el g'
defb 'obierno anuncia ahor'
(
defb a que privatiza la C'
defb 'NEA, por que lo mand'
(
defb o el banco mundial, '
(
defb y si Cavallo manda a'
defb 'l Conicet a lavar lo'
defb 's platos, y todo eso'
(
defb es tan LEGi\..L, nos p'
defb ' reguntamos quien par' *
(
defb a juzgar la legalida'
defb 'd de un grupo de per'
(
defb sorras que lo unico q'
defb 'ue buscan es el cono'
defb 'cimiento. Desafiar l'
(
defb as leyes en las que '
defb 'uno no cree es la un'
defb 'ica manera de seguir'
defb ' creyendo en uno mis'
defb 'mo y no convertirse
(
defb en un pedazo de sill'
defb 'on, para que venga á
defb 'lguien y se te sient'
defb e arriba.
defb '
defb ' Manifiesto HBO '
(
defb ' Hacked By Owls
ChG
•
>> HAPPENING Según Patrice Pavis en su Diccionario de teatro se trata
de una forma teatral que no emplea un texto dramático previo (en
todo caso se vale de un guión o manual de instrucciones) y en la
que artistas y participantes realizan una actividad recurriendo a lo 127
aleatorio, sin el propósito de relatar una historia, imitar una acción
a la manera del teatro tradicional o producir sentido alguno. Con
este objetivo el happening recurre a todo tipo de lenguajes artísti-
y
cos técnicas, así como a la realidad extra artística, cotidiana. Se
lo asocia, finalmente, a nociones como evento (George Brecht), ac-
ción Qoseph Beuys) y performance. El happening propone in actu
una reflexión sobre lo espectacular y sus mecanismos de produc-
ción de sentido. Tiene sus orígenes en el trabajo de John Cage en
el Black Mountain College (1952) junto a un grupo multidisci-
plinario de colaboradores; en el grupo japonés Gutai (a partir de
1955); y en la labor de Claes Oldenburg, Michael Kirby, Allan
Karpow (Estados Unidos), Joseph Beuys y WolfVostell (Europa),
entre otros. Perdido el entusiasmo inicial de los años sesenta, el
happening encuentra su continuación en la performance.
Algunas de las primeras publicaciones que llegan a nuestro país
acerca del fenómeno son: Happenings de Michael Kirby (1965);
"Happenings: an art of radical juxtaposition" de Susan Sontag (en
 Against lnterpretation and other Essays, 1966); Le happening (Jean-
Jacq ues Le bel, 1966). Este último visita la Argentina en 1967 y
realiza una conferencia-happening en el Instituto Torcuato Di Tella
a la vez que se publica la traducción de su texto al español.
El happening se instala en el medio artístico argentino sobre todo
como comentario más o menos crítico de los medios y las tecno-
logías de la comunicación. Uno de sus mayores difusores en el país,
Osear Masotta, analiza el happening como un fenómeno de so-
breinformación de los medios masivos de comunicación, un mito
que poco corresponde con los happenings efectivamente realiza-
dos y vistos en el escenario argentino (Happenings?, 1967). Por su
parte, los medios de comunicación registran el fenómeno en clave
escandalosa, como una frivolidad muy alejada del compromiso po-
lítico y social que se esperaba de los intelectuales y artistas frente a
las problemáticas sociales de la época. Masona mismo reflexiona
acerca de esta cuestión en el texto "Yo cometí un happening". Según
128 el autor, sin embargo, el fenómeno presenta el signo de vejez de lo
nuevo, en la medida que, tan pronto como el mito se instala en el
imaginario modernizador de la época, tanto más los artistas bus-
can ir más allá o después del happening. Como señala Ana Longoni
en el estudio preliminar de la edición de los trabajos de Masotta
en torno al arte (Revolución en el arte, 2004), el texto en cuestión
lleva por título Happening? (con signo de interrogación), indican-
do sintomáticamente cierto desencanto del propio libro sobre el
. tema, pasando de su exaltación a su desmitificación. . (happening de Osear Masona); "Los medios de comunicación y
El pasaje abre, a su vez, un nuevo género artístico: el arte de los
medios de comunicación. De este modo, Roberto Jacoby, Eduardo
Costa y Raúl Escari realizan en 1966 el Anti-happening -también
conocido como Happening que no existió o Happening para un
jabalí difunto [guerrilla de la comunicación] - , primera obra de
arte de los medios. La mirada se desplaza de la obra artística a la
construcción mediática de un fenómeno artístico que no existió.
La obra informacional apunta no solo a dejar al descubierto el ca-
rácter engañoso de las técnicas mediáticas con respecto a la cons-
trucción de la realidad, sino que se prC?pone reflexionar acerca del
agotamiento y la necesaria renovación de las técnicas del arte tra-
dicional en vistas al desarrollo de los medios masivos de comuni-
cación y sus efectos en la cultura de masas.
Resulta importante destacar el carácter híbrido, ~ntermedial, que
presentaría al happening como un género de difícil clasificación.
Respecto de ello, Masotta señala en el programa del ciclo Acerca
(de): "Happenings" (1966): "Al 'boom' de los medios de informa-
ción (sin duda, el caso especial es la televisión) de los años poste-
riores a la Segunda Guerra Mundial, sigue una transformación esen-
cial, una rápida metamorfosis del 'objeto figurativo'. Pero ella no
servirá únicamente para generar o definir estilos o tendencias nue-
vas ( ... ) estará simultáneamente en la base de la producción de
áreas nuevas de la actividad artística, híbridos de otros géneros o
géneros nuevos, como el 'happening', gracias al cual ahora es po-
sible no solamente convertir en tema los productos de los medios
de la información masiva (según la postura y la fórmula pop), sino 129
recortar y ensanchar el campo de un 'intermedia', una zona de ac-
tividad que se apoya en el híbrido de los géneros a condición de
colocarse, paulatinamente y cada vez más, en él interior mismo".
El ciclo en cuestión se realizó en el Instituto Torcuato Di Tella y
consistió en dos conferencias y tres happenings, presentados por
Osear Masotta: "El concepto de happening y las teorías" (con-
ferencia de Alicia Páez); Para inducir al espíritu de la imagen
la categoría de 'discontinuo', en la estética moderna" (conferencia
de Osear Masona); Sobre happenings (happening del equipo de
Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Osear Bony y
Miguel Ángel Telechea). El happening-ambientación de Mario
Gandelsonas, Señales, que se encuentra en el programa del ciclo
finalmente no se realizó.
Al carácter intermedia! se suma una mirada interdisciplinaria (artes
visuales, danza, música y teatro) articulada por el análisis de Alicia
Páez (primera conferencia del ciclo del Di Tella, luego publicada
 en Happenings?), quien recorre diferentes teorías para detenerse,
particularmente, en la relación teatro/happening. El trabajo sin-
tetiza las principales características del nuevo género: manipula-
ción creativa de la relación con el público; importancia de los ma-
teriales (propiedades sensibles, aspecto ambientacional); ausencia
de argumento; la acción, dentro de ciertos límites, no está riguro-
samente pautada; carácter irrepetible de acontecimiento; la (alta
de destreza especial en la ejecución; uso del lenguaje como efecto
sonoro y expresivo más que como medio de significación y comu-
nicación; el sueño, lo irracional, el inconsciente y lo afectivo como
contenidos; temporalidad circular y repetición. A partir de estas
características, la autora compara el happening y el teatro desta-
cando las aspiraciones renovadoras de algunas figuras teatrales del
siglo XX como Edward Gordon Craig y Antonin Artaud en favor
de un lenguaje teatral propio, liberado de la tradición literaria.
Las claves de lectura del fenómeno, tanto desde el punto de vista
130 de la actuación como de la estructura del espectáculo, es la de
discontinuidad: en primer lugar, actuación no matrizada, ~n tanto
las acciones no se proyectan en un contexto ficcional, ni tienen
una connotación psicológica; se trata, por el contrario, de accio-
nes simples, de carácter inmediato y concreto. En segundo lugar,
el happening presenta una estructura compartimentada, en tanto
las unidades de acción están dispuestas secuencial o simultánea-
mente, pero no presentan entre sí un encadenamiento lógico.
Ante el diagnóstico de un mundo saturado por las concepciones
impuestas a través de los medios de comunicación de masas, mu-
chas de estas prácticas artísticas se proponen reorientar la mirada del
espectador. En este examen se hace ineludible la referencia a Antonin
Artaud y su teatro de los sentidos en el que los aspectos plásticos y so-
noros cobran una nueva significación, donde los objetos reales ad-
quieren una nueva importancia, donde desaparece el aspecto lógico
y discursivo de la palabra en favor de su aspecto físico y afectivo.
Pá~z encuentra, por último, que la noción de performing arts ad-
mite la hibridación de formas en sí misma, designando un vasto
rango de fenómenos caracterizados tanto por la superposición de
lenguajes (yuxtaposición), como por la acción y su dimensión tem-
poral (ejecución actual).
Tanto el ciclo Acerca (de): "Happenings" realizado en el Di Tella
como la publicación Happenings? dan cuenta del aspecto fuerte-
mente didáctico que opera en la producción intelectual de Osear
Masotta en torno al arte y también del programa del Di Tella en
general. "Sobre happenings", por ejemplo, está conformado por
un conjunto de happenings.ya realizados en el extranjero y recons-
truidos bien por medio de la publicación de los guiones en revis-
tas especializadas, bifn de primera mano, por el relato de Masotta
de su propia experiencia en New York, con el propósito de hacer
una historia del género en el país. Otro caso resulta Prune Flat
(Ciruela Chata, 1966), recreación de un happening de Robert
Witmann realizado por Marta Minujín, Marucha Bo, Marilú
Marini y Leopoldo Maler también en el Di Tella.
Marta Minujín representa en el medio artístico local una de la fi- 131
guras más destacadas en el género del happening, con numerosos
trabajos realizados en el país y en el exterior desde la década del se-
senta a la actualidad, como puede leerse en su página web. Uno de
los happenings más recordados es Simultaneidad en Simultaneidad
(1966), realizado en el Di Tella [tecnoescena, videoarte]. MFP
•
>>HARDWARE LIBRE ¿Hasta dónde puede extenderse la idea de
una cultura li~re? Llevada al ámbito del hardware, esta filosofía
reúne las iniciativas de artistas y desarrolladores de tecnología
volcados a una forma de creación colaborativa también inspira-
da en la práctica del código abierto [software libre]. El hardwa-
re libre intenta, como aquel, preservar una lógica comunitaria;
permitir a todos los interesados aprender y crear sus propios dispo-
sitivos beneficiándose con los conocimientos obtenidos por los
demás. Si el código abierto hace que cualquiera pueda conocer
de qué manera fueron escritos y diseñados los programas, acce-
 Pero ~a idea de un hardware libre no ·,n ecesita de una tecnología
diendo a sus códigos fuentes, el hardware libre aspira a lograr l?
sofisticada para ser puesta en práctica. En la Argentina, desde hace
mismo pero en el campo de las máquinas: instruri:entos musi-
años Jorge Crowe lleva adelante un proyecto de investigación y pro-
cales, consolas de videojuegos, mezcladoras de sonidos y, en ge-
ducción de obras compuestas mayormente por desechos electróni-
neral, circuitos programables a través de una computadora. Su
cos, máquinas en desuso como parlantes, grabadores, monitores
inclusión en proyectos de hardware libre los convierte en temas
de PC, cables y juguetes viejos. Con ellos, mediante nuevas cone-
de análisis y estudio compartido entre distintos integrantes .de
x~~nes y ag.regados, incluyendo Arduinos, Crowe produce dispo-
la comunidad, organizados en grupos y talleres, o en forma m-
smvos dedicados a la producción de sonidos e imágenes, asedia-
dividual, comunicados a través de Internet. En sus páginas y
dos generalmente P?~ ,la distorsión y el desorden, siempre
foros circulan los bocetos, planos~ instruccionés y consejos para
afirmados en s.u cond1c10n de tecnología rescatada de la basura y
poner en marcha sus prototipos, a los que cada participante podrá
dev~elta a la v~~a en forma de aparatos imprevisibles. Una opor-
adaptar a sus preferencias y necesidades, en una práctica herede-
tumdad, tambien, de explorar la tecnología desde un relato distin-
ra de la tradición estilo Do lt Yourselfde los radioaficionados Y la
to al de sus fabricantes. Protagonizado esta vez por una curiosi-
ciencia garage. El hardware libre propone, entonces, la creaci?n
dad de hacker :-siempre algo conspirativa- que es finalmente la
casera de dispositivos a costos reducidos y liberados de las restnc-
que subyace a la idea del hardware libre.
ciones impuestas por los fabricantes de tecnología para controlar
Pero esta práctica no podría prescindir de una dimensión colec-
su circulación en el mercado. tiva. Así entendido, el hardware libre presupone la existencia de 133
Sus aplicaciones en el campo del arte son amplias. Sobre todo
132 una comunidad activa, dedicada a producir y difundir los cono-
desde la difusión de los microcontroladores Arduino. Estas placas
cimientos necesarios para mantener funcionando sus creaciones.
electrónicas, dotadas de diversos puertos de entrada y salida, per-
El modelo libre implica un cuestionamiento de la privatización
miten conectar sensores, luces y parlantes a una computadora y
del sabe: y le contrapone iniciati~'as orientadas a hacer proliferar
organizar su funcionamiento mediante un l:ngu~je de progr~~~­
los medlOs para acceder a él. Una actividad que adquiere la forma
ción simplificado. De este modo, se abren mfimdad de posibili-
~e _gru~~s de afinid~d, talleres _Y hacklabs, espacios abiertos a la par-
dades para la creación de obras de arte interactivas, instalaciones
ticipac10n de estudiantes, artistas, hackers y otros interesados en
sensibles al movimiento del público y el diseño de secuencias com-
aprender sobre tecnología.
plejas de luces, sonidos y video organizados mediantes pr~gramas
Compartiendo Capital, originado en Rosario en 2005, impulsa-
específicos. Habría sido difícil crear este campo de expenmenta-
~~ ~o~ lnne Martina y Fabricio Caiazza, es un ejemplo de tales
ción utilizando las tecnologías ofrecidas por el mercado: su mo-
m1~iauv~s: ~u primer proyect~ fue ~l Pinhole Copyleft que ponía
delo de negocios cerrado restringe la información sobre el diseño
a disp~s1c~on de to~os - mediante mstructivos en su sitio web y
y funcionamiento de sus dispositivos con el objetivo ~e maximi-
talleres abiertos- la mformación necesaria para fabricar cámaras
zar las ganancias obtenidas (deteriorando, así, la capaCldad de los
estenopeicas con materiales accesibles como cajas de cartón. Uno
usuarios de modificarlos, aprender y compartir el conocimiento
de sus últimos proyectos, Anda, pone a disposición pública, a tra-
acerca de ellos). La licencia copyleft bajo la que se comercializan
vés. de videos y tutoriales, el conocimiento necesario para que cual-
las placas Arduino, sumada a su bajo costo y su detallada docu-
qmera pueda fabricar sus propias baldosas, diseñadas con las figu-
mentación, apuestan a revertir la situación.
 ras y colores de su elección, y pueda, entonces, colocarlas en los
baches de las veredas de su ciudad, en una suerte de recuperación
viral y autogestionada de su espacio público.
Con un enfoque más abiertamente informático, y también en
Rosario, en 2006 comenzó a funcionar en el espacio Planeta X el
LowLab, uno de los primeros hacklab del país dedicado al soft-
ware libre y la aplicación de Arduinos.
Continuado en muchas otras experiencias de aficionados y artistas,
la idea de un hardware libre, disponible para ser descompuesto, ana-
lizado y reapropiado según los deseos de sus usuarios, ofrece un
punto de partida para especular con la posibilidad de recuperar una
cuota de autonomía -al menos parcial- respecto de los caprichos
de la industria. De revertir la situación de desconocimiento sobre
los mecanismos y lógicas internas de la tecnología, que suelen per-
manecer veladas para los usuarios, obligados a enfrentarse con lo
que el filósofo Vilém Flusser llamó la "caja negra", la opacidad pro-
134 pia de dispositivos de los que nada se sabe más allá de sus resulta-
dos, impresos en pantallas u otros medios, originados en circuitos
y códigos -casi siempre- invisibles o indescifrables. ChG
• El primer hipermedia realmente implementado fue Aspen Movie
\. << HIPERMEDIA>> Fusión d~ hipertexto y multimedia, la palabra
' "hipermedia" remite ·a.un'documento digital cuyos "textos" se en-
cuentran codificados en distintos medió-; (texto, sonido, ima-
·•' \\ l .j. '
gen, programa) y pueden leerse (escucharse, verse) siguiendo di-
...., . .
• 1 ferentes recorridos de lectura. Al igual que en el hipertexto, .? º
e_x jste en el hipermedia una lectura única y preestablecida ~ino
un conjunto de posibles recorridos sobre los cuales el lector cons-
t~uye su propio camino. Esta forma de lectura sería comparable a
una jugada de ajedrez: en cada "texto" el lector posee varios, uno
o ningún movimiento. Estas posibilidades fueron previamente de-
finidas por el autor. Si bien el lector construye su propio recorri-
do, este se encuentra de alguna manera acotado por las reglas de
juego de quien concibió el hipermedia. ..
Se puede decir entonces que todo hipermedia es interactivo en
cuanto que solicita la intervención del lector. Es él quien escoge
el orden de los "textos" en la navegación del hipermedia y quien,
en ocasiones, puede modificar el contenido de esos "textos" res-
pondiendo a peticiones de la máquina. La computadora, por su
parte, obedece las directrices del lector, estableciéndose así una
conversación entre hombre y dispositivo a la que luego llamare-
mos interactividad.
El término hipermedia aparece, junto al de hipertexto, en el año
1965 cuando el filósofo y sociólogo norteamericano Tedl Nelson
imagina un documento creado a partir de ideas de todo tipo, no es-
tructuradas, no secuenciales: textos interactivos, dotados de imáge-
nes y enlaces que los conectaban con otros textos a través de un
panorama potencialmente infinito. Hipermedia era un concep-
to superador, que extendía el hipertexto a nuevos formatos visua-
les: diagramas, mapas, cómics y otras formas de graficar relatos e
información. La distinción entre ambos términos se volvería di- 135
fusa con la llegada de Internet, cuyas páginas web dotarían a la
idea de hipertexto de muchas, si no todas, las propiedades hiper-
mediales: interactivas, audiovisuales, navegables .
Map, un sistema de navegación virtual por la ciudad de Aspen,
· Colorado, creado en el MIT en 1978. Esta aplicación utilizaba mi-
llones de fotografías de las calles de la ciudad almacenadas en vide-
odiscos. El usuario manejaba un joystick con el que podía activar los
diferentes enlaces (derecha, izquierda, adelante y atrás), "saltar" a
cualquier lugar de la ciudad o cambiar de estación.
La apropiación del hipermedia por parte de los artistas en los años
ochenta dio lugar a un género literario denominado hiperficción
[ciberliteratura]. Esta nueva forma de narrativa hipermediática ~i­
guió los pasos de aquellas obras que en la segunda mitad del siglo
XX cuestionaron tanto la linealidad del discurso como el rol into-
cable del autor. En nuestro país, podemos citar a Kolón (1996) de
Raúl Lilloy como uno de los primeros hipermedias narrativos y pri-
 mera novela mendocina en Internet. Se trata de una épica fantás-
tica que transporta la conquista de América al año 3492. La pági-
na principal de esta obra ofrece once accesos de lectura que con-
ducen a fragmentos de texto e imágenes míticas en relación con el
hecho histórico. La presencia de personajes como Kolón, Cortés,
Pinzón reafirman el vínculo con el descubrimiento del continente
americano. Al mismo tiempo Lilloy utiliza astutamente una carac-
terística del hipermedia, la falta de un único principio y un único
fin, para acentuar la ausencia de tiempo en su narrativa.
Eveline, Fragmentos de una respuesta (2004) es otra de las obras
en la que su autora, Marina Zerbarini, busca movilizar al espec-
tador otorgándole la posibilidad de organizar y estructurar la na-
rrativa. Basada en dos cuentos de James Joyce, "Eveline" y "Un
triste caso", aborda cuestiones relativas a los afectos, los encuen-
tros, los espacios de tránsito, el lugar del cuerpo.
El telar hipermediático se construye con todo tipo de medios que
136 van activándose a pedido del lector. Aloja los propios textos de Joyce
que pueden leerse de manera no lineal, en párrafos parciales, en
idioma español e inglés, o pueden leerse en su versión original com-
pleta mediante links a páginas externas. Las imágenes correspon-
den a fotografías tomadas por la autora en relación metonímica
con los textos o a imágenes de la red con obras de arte europeo o
argentino. Presenta videos cortos donde mixtura movimiento fíl-
mico y tratamiento informático. Cada elemento aparece dentro de
un contexto sonoro que corresponde a fragmentos de obras de otros
artistas. Existen momentos de diálogo en los que la obra interr9ga
al lector para luego comentar sus respuestas. Finalmente, la sección
Bitácora lo invita a participar en la escritura de la obra con su opi-
nión, su interpretación, su historia.
Quizás lo más curioso en la obra de Zerbarini es la forma en que
acontece la navegación. En cada paso o escena el lector se enfren-
ta a varias entradas pero al presionar una dr; ellas es la máquina
quien selecciona aleatoriamente el elemento que seguirá. Es decir,
mientras él cree haber activado un enlace en particular, la máqui-
na lo burla llevándolo a cualquier otro elemento de la obra. Esta
situación se mantiene imperceptible para el lector mientras no in-
tente repetir dos veces el mismo recorrido. Más aún, la navega-
ción deviene en ocasiones circular, permite regresar a los elemen-
tos iniciales atrapando al lector en un bucle infinito. Este
tratamiento original de la interacción que hace la autora permite
repensar la libertad del lector frente a la obra y, por qué no, del
hombre frente a la máquina. ¿Conserva el lector la voluntad de
elegir su propio camino? ¿Puede decirse que hay una verdadera
concesión de la producción de sentido cuando es un artilugio del
programa el que finalmente determinará el rumbo? IL
•
<< HIPERTEXTO>> El concepto de "hipertexto" fue utilizado por
primera vez en 1965. Ted Nelson lo induyó en un trabajo titula-
do "Procesamiento de información compleja: una estructura de
archivos para lo complejo, cambiante e indeterminado", presen- 137
tado en una conferencia de informática en Nueva York. Allí
Nelson, graduado de filosofía y sociología, elaboraba ideas en torno
a la que sería la obsesión de su vida: la creación de sistemas que
convirtieran a las computadoras en herramientas para el aprendi-
zaje y la difusión del conocimiento.
Hipertexto se refería a un sistema de almacenamiento de textos.
En sus palabras: "una escritura no-lineal, textos que se bifurcan y
pe~miten al lector tomar decisiones, para ser leídos en una panta-
lla interactiva. Con el hipertexto podemos crear nuevas formas de
escritura que reflejen la estructura de aquello sobre lo.que escribi-
mos; y los lectores pueden elegir diferentes caminos de acuerdo a
su interés y el flujo de sus pensamientos".
Durante más de veinte años Nelson intentó hacer realidad su sueño,
cuya encarnación más ambiciosa sería Xanadu, un compendio de
textos e imágenes equivalente a la totalidad del conocimiento dis-
ponible a través de las computadoras. Sus programadores, sin em-
bargo, a los que reclutaba entre jóvenes estudiantes de informáti-
 a nunca lograron ponerlo en marcha. Todavía hoy Nelson, dedi-
c ' . en la manera e~ que su lógica contam ina y deforma la escritura,
cado a la docencia en una universidad de Japón, sostiene que su vi-
sión original es superior y más consistente que ese otro sistema sur-
gido en 1990 en un laboratorio informático de Ginebra: la Web.
Los protocolos que le dan forma, como el HTML (del inglés,
Lenguaje de Marcado de Hipertexto), retoman sus ideas, per~ adap-
tadas a la arquitectura abierta de Internet, que finalmente hizo po-
sible su sueño de un archivo global e interactivo.
Desde entonces, navegar textos e imágenes mediante clics se volvió
habitual, y nuevos géneros como el net.art o la hiperficción (nove-
la o narrativa hipertextual) se propusieron llevar al arte aquel vérti-
go cognitivo añorado por Nelson. Para sus impulsores, los enlaces
permiten superar las limitaciones del texto impreso agregándole nue-
vas dimensiones: relatos de finales diversos, con imágenes flotantes
y efectos de sonido; libros acompañados de materiales adicionales,
cantidades inéditas de notas, comentarios, obras relacionadas.
138 Las primeras narrativas hipertextuales [ciberliteratura], que iban
en esa dirección y se desarrollaron sobre todo en los Estados
Unidos, casi no incorporaban imágenes, por lo que la noción de
hipertexto se les aplica más estrictamente que a la segunda gene-
ración de narrativa hipertextual que tendría que ser considerada
más bien como hipermedia. Y quienes teorizaron cerca de esa pri-
mera etapa de la hiperficción, como George Landow en su cono-
cido libro Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contem-
pordnea, tendieron a plantear el hipertexto como r~alizació~ de .
anteriores desarrollos teóricos acerca de la textualidad part1cu-
larmen te ligados al posestructuralismo, simplificando bastante
tanto esos desarrollos como la noción misma de hipertexto leída
casi como ((utopía realizada'' por las nuevas tecnologías digitales
en red. Así el hipertexto era visto como una ((superación" protési-
ca de la literatura impresa.
Pero la idea de un complemento o prótesis de la escritura es una
de las menos interesantes para pensar el hipertexto -y el propio
Landow revisó en parte su teoría años después. Mejor detenerse
com? ~n los micro-e~sayos que el crírico de ~rte Rafael Cippolini
publico en su blog C1ppodromo hasta 2011: citas, conceptos, en-
laces, fotos, recuerdos, unidos por el hilo de una voz que se dis-
g~eg~,, halla su rumb~ y vuelve a perderse una y otra vez. La res-
pirac1on de la Web se mtuye en estas palabras, plagadas de enlaces,
pero que sobre todo parecen flotar encima de los océanos de datos
asediadas por referencias a mundos distantes, que obligan a in-
terrogar los supuestos en los que se apoyan. Ensayos que entien-
den la Web como su ambiente ideal, allí donde es posible pen-
~ar to~o de nu~vo y tender lazos entre materiales que parecía
1mpos1ble reumr. En esa ansiedad que transmite la escritura de
Cippolini, repleta de preguntas que abarcan desde la ciencia fic-
ción cyberpunk y el porno hasta el arte en la era de los mundos
virtuales -por nombrar unos pocos temas-; en esa compulsión
P?r enlazar a sitios web en los que laten, o parecen latir, nuevas
pista~ a punto de ser descubiertas, allí vale la pena pensar que
139
adqmeren fuerza aquellas esperanzas depositadas por Nelson en
el hipertexto. ChG
•
>·> HOLOPOESÍA Las experiencias más conocidas en el campo de la
holopoesía son las realizadas por el artista brasileño Eduardo Kac
en la década del ochenta. En su trayectoria artística Kac se des-
pla~ó. desde sus inicios de la poesía visual a la poesía holográfica
y d1g1tal, para pasar de allí en forma más general al arte digital y
al hioarte; es también editor de una compilación de ensayos acer-
ca de tecnopoesía en su carácter de poesía de los nuevos medios
(Media Poetry: An InternationalAnthology). La holopoesía, poesía
~º~~gráfica, como subespecie de la tecnopoesía, implica la compo-
s1c1on y presentación del poema utilizando la holografía para lo-
grar el efecto de una proyección tridimensional en la que el texto
se ~a ~~mponiendo/ descomponiendo, flotando en el espacio con
vanac1on de formas, volúmenes, colores, grados de transparencia
 y posiciones, siempre en relación con la posición que ocupa en el
espacio el lector/espectador quien se puede mover alrededor del
texto. Kac, quien se caracteriza por publicar abundante material
escrito acerca de su propia obra -textos descriptivos, teóricos y/ o
programáticos-, insiste en la idea de que el holopoema no impli-
ca solo tridimensionalidad sino también una cuarta dimensión
temporal relativa a la mutación del poema en el tiempo. Lo deci-
sivo, por otra parte, no es solo la inscripción textual en la cinta ho-
lográfica para su posterior proyección sino "la creación de nuevas
sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discon-
tinuidad y comportamiento dinámico posible en el espacio tiem-
po holográfico" ("Holopoesía y más allá", 1997).
En la Argentina no son conocidas experimentaciones en el campo
de la holopoesía, pero el proyecto de poesía virtual elaborado por
Ladislao P. Gyüri a mediados de los años noventa, proponía tam-
. bién la exploración de las propiedades de un "efecto de tridimensio-
140 nalidad". Su VPoem 14, por ejemplo, accesible solo en formato
video en la galería virtual del CCEBA, permite darse una idea de las
exploraciones de Gyüri relativas al efecto 3D en la poesía digital.
Por la misma época, a mediados de los noventa, en el campo de la
instalación Margarita Paksa trabajó con hologramas -aunque no ho-
lopoemas- en su obra Entre el cielo y la tierra. Asimismo, otras obras ·
digitales más recientes, como Libros de Arena [interactivo] o
Divergencia Diferente de Cero de Mariano Sardón, exploran la ca-
pacidad lumínica de textos que se desparraman en el espacio produ-
ciendo un efecto, si no idéntico, al menos sí emparentado con el del
holopoema. Como parte de una generación de artistas que exploran
el campo de la instalación digital interactiva, Mariano Sardón habi-
lita en Divergencia Diferente de Cero, por ejemplo, la posibilidad
de que las palabras proyectadas, tomadas de textos que tienen por
tema la relación arte/tecnología y activadas aleatoriamente por el
aplauso de los participantes sobre dos libros con todas sus hojas en
blanco, broten de las hendiduras del libro y, fluidamente, se derra-
men en el suelo bajo los pies de los participantes. CK
> INSTALACIÓN La instalación artística es un tipo de obra que por sus
límites difusos da lugar a caracterizaciones inestables. Su consolida-
ción se produjo a finales de la década del sesenta y comienzos de la
década del setenta. Momento en que el formato objetual de las obras
de artes visuales comienza a desaparecer a partir de la asimilación de
la herencia duchampiana y los inicios del arte conceptual.
Múltiples expresiones estéticas nacen en este contexto: el happening,
la ambientación, la intervención, la instalación. Todas comparten
características comunes: son efímeras, necesitan del espacio y de
espectadores activos. Sin embargo, la forma en que se combinan
estas características permite establecer cierta especificidad para
cada caso.
La instalación es, principalmente, una obra de entorno. El artista
contempla la necesidad de crear un espacio sensible particular al
momento de diseñarla y por ello tiene en cuenta también el espa-
cio expositivo donde va a ser montada. Esto implica que si la obra
es trasladada, debe ser repensada en función del nuevo lugar y, po- 141
siblemente, modificada.
La unicidad de la instalación reside, a su vez, en la particulari-
dad de su condición efímera a medio camino entre la obra ma-
terial que deja una huella, materia de museo y de colección, y la
intervención diluida en el tiempo de su actuación. Esto marca
un límite, por ejemplo, entre un happening y una instalación.
· Repetir un happening es más bien un contrasentido, no así una
instalación siempre que la relación con el espacio sea tenida en
cuenta al momento del nuevo montaje. De este modo, la insta-
lación sugiere hasta cierto punto que ha sido creada desafiando
los límites de la reproductibilidad y el mercado (una vez desmon-
tada, la instalación es de acceso indirecto solo a través de foto-
grafías y/o videos), pero al mismo tiempo no se niega por com-
pleto a su perdurabilidad.
Por otra parte, este tipo de obra incorpora la participación del es-
pectador y, en algunos casos, permite su interacción. En general,
el tamaño de los entornos creados habilita la relación entre los