Publicado con motivo de la exposición Carlos Amorales.

Axiomas para la acción (10 de

CARLOS
febrero al 16 de septiembre de 2018) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

Textos
Dawn Ades, Carlos Amorales

AMORALES
Maria Barnas, Cuauhtémoc Medina ∙ MUAC, IIE-UNAM
Traducción
Jaime Soler Frost
Dirección editorial

—
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Coordinación editorial
Ana Xanic López ∙ MUAC
Asistencia editorial
Adrián Martínez Caballero
Maritere Martínez Román
AXIOMAS PARA LA ACCIÓN
Corrección
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC, Ana Xanic López ∙ MUAC
Christopher Fraga, Jaime Soler Frost
Diseño
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistencia en formación
Krystal Mejía

Primera edición 2018

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Insurgentes
Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores
D.R. © de la traducción, sus autores
D.R. © de las imágenes, sus autores
© 2018, Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc,
06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
# 340
ISBN RM Verlag 978-84-17047-43-6
ISBN UNAM 978-607-30-0144-1
Kurimanzutto S. de R.L. de C.V. Rafael Rebollar 94, colonia San Miguel
Chapultepec, 11850, Ciudad de México
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
Impreso y hecho en México

Imagen en portada: Retrato preparatorio para diseño de máscara, 1996.

Foto: Roderik & Tanja Henderson. Archivo del artista
Solapa: Certificado de préstamo de identidad, 1996. Papel A4 mecanografiado
y tinta. Colección del artista y kurimanzutto
Páginas 1-13: Aprende a joderte, 2017. Serie de 60 dibujos. Gouash sobre papel.
180 × 122 cm c/u. Foto: Abigail Enzaldo y Emilio García. Cortesía del artista y kurimanzutto MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
 Esta muestra es una máscara: 18
Axiomas para la acción (1996-2018)
—
CARLOS AMORALES
CUAUHTÉMOC MEDINA

Axiomas para la acción (1996-2016) 22

—
CARLOS AMORALES

Lista de obra 30
—
CARLOS AMORALES

Black Cloud (Aftermath) 46

—
CARLOS AMORALES

Una máscara toca la flauta 72

—
CARLOS AMORALES

La materia del lenguaje vista 134

desde tres de muchas casas
—
MARIA BARNAS

Carlos Amorales desde 152

una perspectiva dadaísta
—
DAWN ADES

Proliferación Amorales 174

—
CUAUHTÉMOC MEDINA

Semblanza 197

Créditos 198
 A pesar de la intensidad con que en las últimas décadas las
Esta muestra es una prácticas artísticas han pugnado por desechar su antiguo
disfraz, a veces sorprende lo convencionales que son nues-
máscara: Axiomas para tras exhibiciones y narrativas sobre los artistas. Exposiciones
fundamentadas en géneros como la retrospectiva, los
la acción (1996-2018) conceptos político-geográficos, la proximidad generacional,
la técnica o la iconografía, siguen proveyendo los modelos
— dominantes que organizan nuestro consumo artístico, casi
CARLOS AMORALES como si fueran tan irremediables como las fases del relato
CUAUHTÉMOC MEDINA de la tragedia aristotélica. No obstante, también es bien
sabido que el corsé al que sometemos a obras, artistas
y públicos está lejos de ser cómodo. Es archiconocida la
alergia que la mayoría de los artistas sienten ante la pers-
pectiva de ser envasados para el consumo público bajo el
modelo cronológico-mitológico de la retrospectiva, y no
sólo por la sensación de entierro en vida que esa clase de
muestras provoca. Forzar una obra a servir al anticuado
dogma romántico de la unidad de obra y vida quizá sea
responsable de mantener viva la mitología del genio y el
sufrimiento de las películas y las telenovelas, pero oscurece
los conceptos que ordenan una producción y la posibilidad
de su experiencia. Ofrecen una rutina en la que podría
expresarse la inventiva de la cultura.
Sería del todo contrario al espíritu del trabajo de un
artista autodenominado como “Amorales” quedar sujeto a
una forma de narración temporal, progresiva y persona-
lista. Entre otras cosas, la fijeza de la retrospectiva apa-
rece evidentemente contraria al universo de posibilidades
que esa identidad fabricada ha llegado a contener, y la cro-
nología es con frecuencia irrelevante para un mapa concep-
tual que se relaciona en saltos y ecos a lo largo del tiempo.
Con ello en mente, una muestra que aluda a la lógica del
trabajo que Amorales representa debe ser también un
mapa cambiante, un juego de máscaras, una corriente de
ideas y acciones.
Axiomas para la acción reemplaza la narrativa por
una exhibición itinerante y transformable. Propone a las
instituciones y curadores que desean adoptarla la expe-
riencia de revisar más de dos décadas de la carrera de
Carlos Amorales interpretando, en una variedad de mues-
tras diferentes, los principios con que este trabajo opera,
más que una colección determinada de obras específicas.

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El núcleo de cada una de esas muestras es un texto teórico
del artista titulado “Axiomas para la acción”, el cual define
los ejes que han constituido su obra como una investigación
orgánica, a pesar de su expresión multiforme. Ese programa
mental y anímico viene acompañado por una amplia lista
de obra que, a modo de un menú, puede usar cada institu-
ción y curador para escenificar de modo variable el trabajo
y texto de Amorales. Las muestras resultantes, además de
un ejercicio de interpretación y una acción en sí mismas,
permitirán mostrar este trabajo en una variedad de escalas
y posibilidades materiales, arquitectónicas y organizativas.
En ese sentido, cada muestra será una interpretación de la
matriz del trabajo del artista y su estudio, al mismo tiempo
que un compendio de su obra.
Esta publicación ofrece, además de los instrumentos
de esa propuesta de exhibición transformable, una serie de
textos del artista que brindan también cortes y vistas
al desarrollo de la espiral de sus obras y pensamiento,
lo mismo que textos de un puñado de autores que se
sumergen, también a su modo, tanto en ríos y cavernas,
como en las mirillas que, perversamente, nos invitan a
atisbar entre los muros.

20 CARLOS AMORALES Y CUAUHTÉMOC MEDINA

Axiomas para la
acción 1996-2016
—
CARLOS AMORALES

Este texto es una interfaz

Se entiende y usa la palabra “interfaz”, en su acepción de interfaz

de usuario, la cual se refiere al dispositivo que permite la interac-
ción entre personas y computadoras mediante metáforas gráficas
que representan objetos o lugares cotidianos, para activar funcio-
nes digitales de una manera sencilla, como sinónimo de máscara,
ya sea como cosa o concepto. Se usará en su relación con ciertas
propiedades de las artes visuales —estarcir mediante patrones
y esténciles— que hace posible esquematizar, obliterar y transfi-
gurar la forma, o en relación con la arquitectura, pensando en las
casas tradicionales japonesas donde un sistema de pantallas
corredizas define y redefine el uso de los espacios. Sucede lo
mismo en relación con su uso en internet, puesto que este traba-
jo inició cuando la plataforma comenzó a popularizarse y en el
mundo del arte se reflexionó sobre sus atributos como medio, a
partir de la obra y los escritos de Dan Graham sobre los circuitos
cerrados —en los que la interfaz es el vidrio polarizado—, y de la
obra de Matt Mullican —en la que el artista intenta habitar el
espacio pictórico telepáticamente.

23

1. Primer conjunto de axiomas. Es la generación de una forma
de interfaz a partir del Yo del artista, para articular la acción en
el espacio localizado entre lo privado y lo público, en particular
entre el espacio del mundo del arte y el de otras industrias.
La interfaz es un objeto que supone el anonimato de sus usua-
rios, escondidos tras un alias (Amorales).
2. Segundo conjunto de axiomas. Es la exploración para
activar la interfaz en el espacio público, mediante performances
que definen las características de la interfaz (la amoralidad) y
la paulatina desaparición del artista.
3. Tercer conjunto de axiomas. Se genera un espectáculo pro-
fesional de lo privado en lo público. A los conceptos dialécticos
del espectáculo (el bien contra el mal) se suma el concepto de
“lo amoral”, suspendiendo la narrativa clásica en favor de la
forma. La interfaz gana independencia conforme el artista
la diluye entre múltiples usuarios.
4. Cuarto conjunto de axiomas. La interfaz deviene lenguaje.
El artista desarrolla una plataforma de trabajo que utiliza
herramientas, con las cuales genera contenidos enmascarados,
que se diseminan en la sociedad.
24 CARLOS AMORALES
1.
Axiomas para la acción 1.1
Elaboración de un formato escrito que posibilita la permutación
entre el afuera y el adentro del mundo del arte, a través de la
identidad.
Axiomas para la acción 1.2
Dada la permutación escrita, el artista sale del mundo del arte
para observar y documentar la realidad de otras industrias.
La documentación de estas acciones podría llegar al mundo
del arte.
Axiomas para la acción 1.3
El artista comisiona a un artesano la confección de un objeto
que lo representa (una interfaz), y lo entrega a un no-artista
para que lo use como si fuera el artista.
Axiomas para la acción 1.4
El artista retorna al mundo del arte y duplica el objeto que lo re-
presenta (la interfaz), estableciendo la posibilidad de multiplicar
su identidad. Se otorga un nombre a la interfaz-personaje.
Axiomas para la acción 1.5
Después, se voltea la interfaz-personaje de adentro hacia afue-
ra, mostrando que es un recipiente: el objeto se hace evidente
como artificio (vemos sus costuras). La representación visual
de la interfaz deviene herramienta.
AXIOMAS PARA LA ACCIÓN 1996-2016 25
2.
Axiomas para la acción 2.1
La interfaz habla en el mundo del arte, mientras el artista, sin
que la gente lo note, la documenta desde la posición del
público. El artista deviene documentalista, director o manager.
La interfaz deviene performer.
Axiomas para la acción 2.2
El artista y la interfaz salen del mundo del arte para incidir en la
realidad de otras industrias. Las transformaciones permanecen
fuera, y sólo la documentación de las mismas llega al mundo
del arte.
Axiomas para la acción 2.3
El artista y la interfaz regresan al mundo del arte, mediante un
evento en que la interfaz interactúa con una primera capa de
público, que se vuelve parte del evento. Alrededor se congrega
una segunda capa de público, en la que el artista desaparece.
Axiomas para la acción 2.4
La interfaz presenta a un activista político en el mundo del arte.
Dialogan públicamente sobre sus prácticas. Es necesario un
traductor, que a su vez deviene la interfaz con el público.
Axiomas para la acción 2.5
Durante un acto público, en el mundo del arte, se sustituye al
usuario de la interfaz por otro. Esta acción reafirma que cualquier
persona puede animar a la interfaz. En el mundo del activismo
se usa esta táctica para evitar que la autoridad aprehenda a las
personas con más visibilidad mediática, dado que cualquiera pue-
de estar detrás de la interfaz.
26 CARLOS AMORALES
3.
Axiomas para la acción 3.1
Se presentan simultáneamente dos eventos en diferentes con-
textos, en los cuales participan la interfaz en uno, y su réplica en
otro. Lo que se duplica también es el evento, pero el público vive
cada experiencia como única.
Axiomas para la acción 3.2
Se genera un espectáculo con las réplicas de la interfaz fuera del
mundo del arte. La industria en la que se lleva a cabo no concibe
la duplicidad en su estructura, por tanto, el espectáculo generado
rompe con su dialéctica, exponiendo su estructura formal.
Axiomas para la acción 3.3
Se genera un performance con las réplicas de la interfaz dentro
del mundo del arte. La estructura formal del performance se
rompe en algún momento de su ejecución, dando pie a la dia-
léctica del espectáculo —el conflicto entre el bien y el mal.
Axiomas para la acción 3.4
Se genera un performance en el cual el artista activa, él mismo,
la interfaz, disolviéndola al otorgarle su identidad personal y su
cuerpo. Este performance presenta al artista como un ser indis-
ciplinado que siembra el caos entre el público.
Axiomas para la acción 3.5
El artista sale al mundo sin interfaz para generar una acción en
la que un grupo de personas utilizan la idea de la interfaz para
distanciarse, ver y criticar su propia realidad. La idea es que
conceptos del arte se puedan utilizar como precedentes para
transformar la realidad.
AXIOMAS PARA LA ACCIÓN 1996-2016 27
4.
Axiomas para la acción 4.1
Se genera una estructura disciplinada de trabajo —estudio
con artesanos— en la que se producen una serie de objetos,
tanto artísticos como no artísticos, que se insertan comercial-
mente en el mundo. El artista genera su propia industria utilizan-
do el aprendizaje de todos los anteriores axiomas. A partir de
este punto, la acción se entiende como el proceso industrial del
artista desde su estudio. Tomando como punto de partida los
performances con la interfaz, se comenzaron a hacer animacio-
nes digitales.
Axiomas para la acción 4.2
De las animaciones digitales se utilizó una interfaz 3D para
producir esculturas con las que se compuso una instalación con
estética digital en la materialidad, en la cual se podría explorar
un performance donde un robot ejecutase acciones bajo leyes
físicas alternas: el mundo fantástico sólo es representable me-
diante herramientas especializadas.
Axiomas para la acción 4.4
El artista es un elemento más de su interfaz-estudio: puede dis-
cutir, debatir, enseñar, hacer música, imágenes y textos con sus
colaboradores y visitantes (como en la plaza pública). La dialéc-
tica se rompe porque hay tres esferas afectándose: la institución
artística, la interfaz-estudio y el mundo exterior.
Axiomas para la acción 4.5
Se realiza una nueva obra de arte que opera exclusivamente
en la membrana entre el objeto artístico y su contexto público.
Situada entre el adentro y el afuera. Parecido a cómo funciona
una máscara. En lo performativo, significa que la interfaz opera
en la interfaz.

Axiomas para la acción 4.3

El estudio se automatiza, generando códigos encriptados que
son compartidos con distintas personas pertenecientes —o
no— al mundo del arte. El estudio se vuelve la interfaz y opera
en distintos niveles y formatos. El artista ya no necesita activarlo
para accionar contenidos, porque la interfaz-estudio se activa
por sus usuarios automáticamente.

28 CARLOS AMORALES AXIOMAS PARA LA ACCIÓN 1996-2016 29

 Certificado de préstamo de identidad
Lista de obra Certificado de préstamo de identidad de un artista hacia un no-
artista para que éste, en ausencia del primero, pueda reempla-
— zarlo en una institución de arte. Formato escrito que posibilita
CARLOS AMORALES la permutación entre el afuera y el adentro del mundo del arte,
a través de la identidad.

La máscara de Amorales
Retrato del artista comisionado a un fabricante de máscaras y
entregado a un escritor para que lo usara en su ausencia en una
academia de arte.

Archivo de diapositivas
Registro del proceso de construcción del personaje a partir de
las preparaciones del primer viaje en el que el artista usó la
cámara como una máscara y fotografió lugares y personas de su
vida privada.

Plataforma para performance

Plataforma cuadrada que fue instalada en distintos lugares para
delimitar el espacio de una serie de performances que se hicie-
ron a partir de La máscara de Amorales.

Interim performance
Sobre una plataforma cuadrada, instalada en una feria para
artistas jóvenes, se presentó un personaje enmascarado, que
representaba al artista, hablando al micrófono. El personaje
se autonombró “Amorales”, y posteriormente introdujo a
varios de los artistas como si fueran retadores para un comba-
te. Mediante este gesto, se hizo hincapié en la competencia
entre artistas al mismo tiempo que se presentaba al personaje
por primera vez en público. Esta acción fue filmada por el artis-
ta, quien circulaba alrededor de la plataforma, ubicado entre el
público y el personaje.

Arena Dos de mayo

En un gimnasio, sobre un cuadrilátero de lucha libre, un lucha-
dor profesional le enseña los movimientos básicos de combate
al performer del personaje “Amorales”. El artista documenta la
acción, circulando de forma casual entre el público, alrededor
del cuadrilátero.

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Amorales interim
Sobre una plataforma cuadrada, el Amorales prestó un par de
máscaras de él mismo a algunos artistas para que se enfrentaran
cuerpo a cuerpo en un juego inventado consistente en sacar al
otro del encuadre de la cámara.
Ray Rosas (Fragmentos de una conversación)
Durante la confección de la máscara, el artista realiza una entre-
vista al creador, un ex luchador que cuenta la historia de su vida en
relación con las máscaras y los personajes ficticios que encarnó
en el mundo de la lucha libre. Conforme el artista se prueba la
máscara, ésta toma forma, mientras que oculta paulatinamente
su identidad, al tiempo que la entrevista revela momentos cada
vez más íntimos.
Amorales table dance
Sobre una plataforma cuadrada, instalada en medio de un
espacio de arte, se organiza un baile de lap dance, en el cual
dos bailarinas interactúan con una capa de público sentado
alrededor de mesas. En torno a esta capa de público y la plata-
forma, se encuentra otra capa de público, de pie, observando el
espectáculo. El artista se oculta entre esta segunda capa, mien-
tras alguien más filma el evento.
Solitario
El artista filma a un grupo de niños y niñas luchando en un ring
al finalizar una función de lucha libre. El sonido en el video es
el de la multitud vitoreando al luchador “El Solitario”.
Amorales vs. Amorales
Serie de espectáculos de lucha libre realizados dentro y fuera
del mundo del arte, en los que se colaboró con un grupo de
luchadores profesionales para representar tanto al personaje
“Amorales” como a sus propios personajes. Los espectáculos
rompían la regla de un solo personaje luchando a la vez contra
otros personajes, al duplicar al principal y ponerlo a luchar con-
tra sí mismo.
El baile del diablo
Sobre una plataforma con forma de estrella, el artista interpretó
a un diablo sin rostro, comportándose como bufón e invitando
al público a bailar con él dentro de una exposición de arte. La
32 CARLOS AMORALES
máscara, al no tener facciones faciales, frustraba el contacto
visual con el performer, estableciendo una distancia irónica.
Los mutantes
Propuesta para utilizar conceptos y estrategias del arte en el
trabajo con niños de la calle. En colaboración con Joan Jonas,
artista estadounidense, se indagó sobre la forma en cómo uno
es visto por los demás, asesorando a los niños para que se vis-
tieran de turistas y visitaran los lugares típicos en donde piden
dinero. Se pidió a los niños que tomaran la responsabilidad
de enseñarle a hablar español a Michael Blum, artista francés,
invirtiendo los papeles de dar y recibir. Este proyecto buscó es-
tablecer, mediante la experiencia, un precedente personal en la
memoria de los niños, para ser usado en su favor.
Flames maquiladora
Fábrica maquiladora en un espacio de arte, activada gratuitamen-
te por el público. La estructura incluía mesas de trabajo, máqui-
nas, herramientas, patrones de corte e instructivos, así como su
propia propaganda, para producir el traje para el performance
El baile del diablo.
Archivo líquido
Archivo de dibujos vectoriales hechos con base en siluetas de
fotografías personales, de documentación artística y encon-
tradas en internet. Estos dibujos se generaron principalmente
como contenidos para realizar animaciones, pero después
se utilizaron para hacer gráficas, pinturas y esculturas. Al ser
imágenes digitales que sólo existen en el espacio virtual, las
posibilidades de reproducción son múltiples en cuanto a sus
propiedades formales, “sin embargo” están condicionadas a la
tecnología. El archivo se pensó como una herramienta de códi-
go abierto para diversos usos en la cultura.
¿Por qué temer al futuro?
Videoinstalación en la que se muestra un mazo de cartas con
imágenes esotéricas del Archivo líquido que aluden al tarot, el
cual fue dado a distintos adivinadores para que establecieran
la estructura de un nuevo juego y propusieran una interpreta-
ción a cada imagen. Aunque cada adivino tiene su propia forma
de aproximarse a las imágenes, todos coincidieron en definir
ciertos símbolos de la misma manera. Las cartas se leyeron a un
LISTA DE OBRA 33
asistente del artista, mientras éste filmaba. La forma en que
se tiran las cartas, contando historias mediante las imágenes,
sugiere un proceso primitivo de animación.
The Forest
Animación digital hecha a partir de las siluetas de árboles de un
bosque alemán y del personaje Amorales, documentados origi-
nalmente en fotografía. Las siluetas plantean un mundo fantásti-
co en el que los personajes se multiplican y flotan en el espacio,
representando acciones imposibles de llevar a cabo en eventos
performáticos como los realizados hasta entonces.
The Bad Sleep Well
Animación realizada a partir de una serie de fotografías de es-
pacios góticos encontrados en la Ciudad de México: castillos,
mansiones abandonadas y otros lugares urbanos que sugieren
sensación de terror. Las imágenes fueron manipuladas digital-
mente y luego transferidas a diapositivas.
Origami Bomb
Secuencia fotográfica que registra la acción de arrojar desde un
avión instrucciones para hacer una rana de origami.
Dark Mirror
Experimento para delegar la autoría artística a otros. A un artista
de gráficas animadas se le pidió que usara libremente el archivo
vectorial del artista para generar la narrativa visual del video.
La música fue solicitada, de la misma manera, a un especialista en
cine mudo. Ambos lados de la animación (imagen y sonido) fueron
yuxtapuestos cuando la obra se exhibió por primera vez, dejando
al público y al artista enfrentarse a la obra al mismo tiempo.
Manimal
Animación en la cual se introducen imágenes digitales bidimen-
sionales en un ambiente tridimensional. Se narra la historia de
una manada de lobos que emigra a la ciudad, provocando a su
vez que las personas la evacuen.
Maravilla inútil
Animación hecha con siluetas dibujadas a partir de fotografías
de la vida privada del artista. Las nuevas figuras en la anima-
ción sugieren un mundo apocalíptico poblado de personajes
34 CARLOS AMORALES
mitológicos asociados a la fecundidad, a su vez sugiriendo las
relaciones personales del artista.
Faces
Animación hecha a partir de dibujar una serie de siluetas en los ros-
tros de dos hermanos, un hombre y una mujer. Las siluetas en mo-
vimiento se combinan entre sí generando una imagen abstracta.
Stage for an Imaginary Friend
Móvil desde el que se suspende la secuencia de la figura de
una mujer ante un mural, de techo a piso, abarcando las cuatro
paredes de la sala, que representa telarañas.
Everything Louder than Anyone Else
Móvil desde el que se suspenden figuras de un ave negra. Ins-
talado ante un mural, de techo a piso, abarca las cuatro paredes
de la sala, representando el goteo invertido de pintura roja.
Esta instalación se presentó con la participación de un telépata,
quien se encargó de trasmitir imágenes fantásticas a las mentes
de los espectadores.
El parque
Móvil desde el que se suspenden figuras de un ave blanca. Insta-
lado ante un mural, de techo a piso, abarca las cuatro paredes
de la sala, representando un bosque. En la instalación se incluye-
ron algunas bancas blancas para que el público se pudiera sentar.
Broken Animals
Instalación de un mapamundi de metal pintado, en el que cada
país es una pieza ligeramente desfasada. Sobre las paredes de
la sala se presentan carteles con personajes de la animación
Useless Wonder, pegados de piso a techo.
Dark Mirror
Representación en tercera dimensión de la figura del pájaro
negro, seccionada por la forma de una telaraña. La figura, al ser
instalada sobre el piso, se deforma por la fuerza de gravedad.
Transformable Spider Webs
Representación en tercera dimensión de la figura de una tela-
raña, de estructura flexible, susceptible de ser manipulada para
cambiar su forma cuando se exhibe.
LISTA DE OBRA 35
Spider Galaxy
Extrusión de los espacios vacíos de la figura de una telaraña,
construidos en madera y usados posteriormente como platafor-
ma, sobre la que una bailarina desarrolla un performance condi-
cionado a la escultura.
Black Cloud
Representación de una plaga de mariposas hechas con papel
negro recortado. La plaga se instala en las paredes y los techos
de la sala de exposición, acoplándose a la arquitectura.
Drifting Star
Representación virtual de una explosión producida material-
mente y suspendida del techo de la sala. El resultado genera el
mismo efecto de percepción visual que en la pantalla.
One Mile String
Cuarto de espejos donde cada pared es recortada y seccionada
con el dibujo de una telaraña, fragmentando el reflejo en múlti-
ples partes.
Subconscious City
Representación a escala de una ciudad, construida a partir de la
forma concéntrica de una telaraña.
Screen / Mask 02
Biombo simétrico que representa el diseño de una máscara
primitiva. El objeto se usa para dividir el espacio de la sala de
exhibición, ubicando al público dentro o fuera de la máscara.
Black Cloud (Studio)
Película que muestra un recorrido por el estudio vacío del
artista, invadido por una plaga de mariposas nocturnas recor-
tadas con una maquina láser. Partiendo de la cocina, la boca,
la cámara avanza por las habitaciones hasta que a la mitad del
recorrido se muestra un segmento en el que se ven todas las
hojas de recorte amontonadas en el suelo de una habitación,
sugiriendo un estómago, hasta terminar el recorrido en el
baño, el ano. La película establece una analogía entre el estu-
dio y el cuerpo, donde la obra de arte es la sustancia digerida
por el estudio.
36 CARLOS AMORALES
Discarded Spider
Película en la que, mediante un dispositivo de sombras chines-
cas, vemos proyectada sobre una pantalla la silueta del artista
manipulando físicamente una escultura metálica, con la forma
ampliada del dibujo vectorial de una telaraña, deformándola
hasta compactarla. Por medio de movimientos repetitivos, se
percibe la tensión entre la fuerza física y la rigidez del material,
conservando siempre la referencia al trazo digital.
Spider Galaxy
Película en la que se registra el performance de una bailarina,
con disfraz de pájaro, moviendo su cuerpo sobre un escenario
de madera diseñado a partir de la extrusión de los espacios va-
cíos entre las líneas que forman una telaraña.
Herramientas de trabajo
En esta película vemos como una serie de figuras planas de plás-
tico, animales y formas humanas son arrojadas intermitentemente
una junto a la otra dentro del campo visual de la cámara, sugirien-
do narraciones visuales al azar. Las formas provienen del Archivo
líquido, construidas como herramientas para dibujar (graduadas
cual escuadras y reglas).
La hora nacional
Película en la que se ponen en escena réplicas de figuras prehis-
pánicas, pertenecientes a la colección de un museo. Las figuras
fueron escogidas por su parecido con las imágenes pertenecien-
tes al Archivo líquido, estableciendo una relación entre la co-
lección y el imaginario del artista, para luego ser sumergidas en
pintura, de manera que se fueran deformando paulatinamente
hasta parecer juguetes modernos. Las escenas están inspiradas
en El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl.
Terremoto vertical
Serie de reglas metálicas hechas a partir de las líneas zigza-
gueantes de fracturas en edificios, tras un terremoto. Cada
regla es colgada desde la parte superior, directamente en la
pared. A partir de ese eje se van trazando líneas a lápiz, forma-
do semicírculos.
LISTA DE OBRA 37
El estudio por la ventana
Reproducción del estudio del artista dentro de una galería.
Sobre los muros de este nuevo edificio se dibujaron y sobre-
dibujaron con lápiz las figuras del Archivo líquido, utilizando
plantillas graduadas de plástico planas, hasta saturarlos. A partir
de ciertos detalles en los muros, se trazaron siluetas abstractas,
provenientes del espacio vacío entre las líneas de lápiz. Estas
imágenes luego fueron instaladas afuera del estudio, sobre los
muros de la galería. La obra concibe el estudio como una
máquina que transforma lo figurativo en abstracto.
Glifos
Esta serie de imágenes, basadas en excéntricos pedernales ma-
yas de forma asimétrica, se puede considerar como la primera
investigación tipográfica. Las figuras fueron hechas trazando
y repitiendo líneas irregulares de la cabeza de un águila.
No representan un alfabeto, pero pueden entenderse como
signos primitivos.
Vagabundo en Francia y Bélgica
Las imágenes abstractas construidas durante El estudio por
la ventana fueron ordenadas como si fueran caracteres tipo-
gráficos, es decir, sustituyendo las letras del abecedario por
formas ilegibles. Con esta nueva tipografía se volvió a publicar
el cuento corto del escritor chileno Roberto Bolaño, llamado
igual que la obra, en el que se describe la práctica de poetas
y artistas visuales quienes, durante la segunda mitad del si-
glo XX, trabajaron con una escritura asémica. En la obra, las
imágenes funcionan a su vez como caracteres escritos y como
ilustraciones.
Tipografías: RORCHACH.ttg, Comic Amorales 2.ttf,
Mitologica.otf, amoraleS 02.ttf, Recortesamorales.ttf
A partir de la primera tipografía, generada mediante la frag-
mentación del Archivo líquido, se crearon nuevas fuentes que
incluyen desde una formada a partir de seres mitológicos, hasta
otra hecha con recortes de papel. Cada tipografía ha sido utili-
zada en proyectos independientes el uno del otro, apelando a la
fuente como un recurso de cohesión visual entre los componen-
tes de cada uno.
38 CARLOS AMORALES
Tipo animado
Animación hecha con una fuente tipográfica basada en las for-
mas de un Gato Félix bailando, donde la A es el primer paso del
baile hasta, sucesivamente, llegar al último, la Z. A partir de la
tipografía, se generó un texto en el cual las letras se sustituyen
con los pasos discontinuos del gato.
Patrones tipográficos para reproducción masiva (01-06)
Serie de pinturas de patrones decorativos hechos con tipogra-
fías semireconocibles. El título de esta serie sugiere que los
patrones se pueden reproducir masivamente en cualquier medio
y soporte, sin limitaciones. Cada pintura se exhibe junto a un
muestrario de colores y formas.
Coal Printing Machine
Se creó una máquina para hacer dibujos de gran formato con
carbón, a partir de patrones repetitivos, tomados originalmente
de una serie de sellos mágicos, usados por Aliester Crowley:
símbolos abstractos capaces de evocar demonios y que, al repe-
tirse, generan formas análogas a versiones primigenias de circui-
tos electrónicos. El proceso combina referencias a la magia con
la tecnología, mientras que los dibujos presentan un elemento
asociado al dibujo manual, pero con la precisión de la máquina.
Suprimir, modificar y preservar
Una versión actualizada del código civil francés se imprimió con
grafito, y fue dada a diferentes abogados para que borraran,
modificaran o preservaran las leyes que consideran fundamenta-
les, desde la perspectiva de su práctica.
Erased Symphony
Versión de la partitura del “Kaiser Waltz”, hecha en colabora-
ción con Klangforum Wein y transcrito por Arnold Schönberg,
se imprimió con grafito. En un evento público, el artista borraba
fragmentos ad libitum y entregaba las hojas de la partitura al
conjunto de música contemporánea Klangforum Wien, para
ser interpretadas. Se estableció un circuito entre el artista y los
músicos, en el que la partitura continuaba siendo borrada y di-
bujada por el artista, mientras los músicos cuestionaban la inter-
pretación del silencio.
LISTA DE OBRA 39
Intervención en carboncillo a partir de las dimensiones
del cuadro
Se utilizó la pintura Los muertos (1931) de José Clemente
Orozco como plantilla para realizar sobre el muro un dibujo
abstracto y progresivo. Este gesto sobre la obra de un artista
considerado como un símbolo nacional se hizo deliberadamente
para provocar.
Imprenta de sellos
Se produjeron 500 sellos a partir del Archivo líquido y de las
tipografías abstractas, ordenados de manera similar a la de una
imprenta. En el centro de la instalación hay una mesa larga que
se usa tanto para producir imágenes, como para discusiones
grupales, con el fin de producir contenidos para proyectos
editoriales.
Intervención tipográfica en Casa del Lago
A partir de la publicación de un manifiesto en el periódico, se
introdujo durante dos meses una tipografía abstracta dentro del
sistema de comunicación de una institución cultural, de manera
que todos los significados escritos quedaran bloqueados. La in-
tervención abarcó desde los textos de sala hasta la página web,
incluyendo la señalética y la comunicación interna.
Los Amorales
Libro que compila los diferentes procesos, performances y vi-
deos del proyecto sobre la máscara de Amorales.
Carta del tarot
Naipes hechos con las figuras del Archivo líquido, utilizadas en
las animaciones de años anteriores. Al lanzarse las cartas de la
baraja, una tras otra sobre la mesa, y usarlas así como un meca-
nismo de adivinación, se plantea el principio secuencial de una
animación primitiva.
¿Por qué temer al futuro?
Papel tapiz con la silueta de una ave negra, comúnmente usada
sobre los cristales para evitar que las aves se estrellen, y que en el
impreso se repite formando el patrón de una reja.
40 CARLOS AMORALES
Nuevos ricos
Compañía discográfica establecida en México, dedicada a publi-
car y distribuir la música de varias bandas de rock subterráneo
que incorporaban un elemento performático en sus presentacio-
nes. La compañía operó entre el mundo de la música pop y el
del arte, trascendiendo lo exclusivamente musical para volverse
un movimiento generacional que incluyó diseño gráfico, merca-
dotecnia, comunicación y un sistema económico que se desempe-
ñaba entre lo formal y lo informal. El artista, además de producir
los aspectos visuales del proyecto, tomó el papel de manager.
Black Cloud (Aftermath)
Narración sobre la migración de una plaga de mariposas negras
que, partiendo de una imagen mental, recorre un camino en el que
se materializa como instalación de arte, que posteriormente se
exhibe e influye en el sector de la moda, el cual se la apropia
para el decorado de un aparador de una marca relevante, para
después provocar el diseño de vestidos y accesorios de marcas
menos conocidas. La plática, presentada como una investigación
en progreso, hace énfasis en conceptos como el de autoría,
piratería, libre mercado, memoria y anonimato.
Austerlitz
Reproducción en fotocopia del libro Austerlitz de W. G. Sebald,
a la cual se introdujo la narrativa de la lectura de artista Black
Cloud Aftermath.
Germinal y El Peor Día
Periódico que yuxtapone imágenes de edificios destruidos du-
rante el terremoto de 1985 en la Ciudad de México, con textos
anarquistas clásicos. Las páginas están rayadas con líneas a lápiz,
con el fin de manchar los dedos del lector.
Campaña visual para Proyecto Líquido
Se realizó una campaña visual en la que se distribuyeron anóni-
mamente mensajes crípticos que hacían alusión al miedo. Una
compañía privada de correos, la misma que usualmente distri-
buye las invitaciones a exposiciones, envió los mensajes a los
contactos en México de una galería relevante. Varias personas
influyentes acudieron a las autoridades para quejarse, motivan-
do una pesquisa. En defensa, se le dio autoría a la campaña y
en consecuencia se mediatizó.
LISTA DE OBRA 41
La lengua de los muertos
Fotonovela construida a partir del diálogo, mediante una
tipografía abstracta, entre imágenes de cadáveres vinculados al
narcotráfico en México, tomadas de medios masivos.
Screenplay for Amsterdam
Guion para película hecho en colaboración con el escritor
Reinaldo Laddaga, construido a partir de recortar, mezclar y su-
perponer imágenes de los actores, textos y símbolos previamen-
te solicitados, desde una fotocopiadora. La inmediatez de la
máquina de impresión permitió desarrollar un método de libre
asociación, definitorio para la concepción del filme.
Patrones tipográficos para reproducción masiva
Basado en los diseños de papel tapiz de William Morris, se
realizó un muestrario de colores y de composiciones visuales
con formas decorativas hechas de una tipografía parcialmente
decodificable.
Never Say in Private What You (Won’t) Say in Public
Libro, editado por Carlos Amorales e Isaac Olvera, diseñado por
Iván Martínez y Laura Pappa, y publicado por One Star Press;
que recopila el procedimiento intelectual para la realización de
la película El hombre que hizo todas las cosas prohibidas (2014).
Estructurado en ocho partes, incluye bocetos gráficos, mensajes
de correo electrónico, conversaciones durante los ensayos, el
manifiesto del “cubismo ideológico”, así como intervenciones
en la prensa.
Buró fantasma
Aprovechando la escasa capacidad del periódico Excélsior, de
circulación nacional en México, para llenar los espacios de algu-
nas de sus secciones, se realizaron inserciones secretas y anóni-
mas, en complicidad con el editor, de artículos que mezclaban
ficción y realidad. Para escribir estas notas se creó una agencia
de noticias, basada en el grupo de escritores liderado por Sal-
vador Novo: El Buró Fantasma. Los artículos han alimentado la
investigación para proyectos fílmicos y performáticos del artista.
Psicofonías
Esta doble proyección despliega imágenes desde un programa
de computadora que interpreta la estructura digital de dibujos
42 CARLOS AMORALES
como música. Entendiendo el dibujo como una sucesión de
puntos y líneas, el programa activa los puntos como sonido con-
forme se deslizan en la pantalla. Ésta es la primera abstracción
del lenguaje visual-digital contenido en el Archivo líquido.
Veremos como todo reverbera
Instalación cuya forma se basó en las esculturas móviles de
Alexander Calder. En vez de suspender formas abstractas, se
colgaron 35 címbalos diferentes, transformando la instalación
en un instrumento musical. El público tiene la facultad de tocar
libremente los címbalos, sugiriendo que la pieza parte de un
estado de quietud que, al ser golpeada por la gente, se puede
volver un factor de caos o armonía.
Matanga
Diez pianolas automatizadas tocan simultáneamente obras de
compositores románticos, suspendidas desde lo alto de los ár-
boles de un jardín, generando un efecto masivo de cacofonía.
Fantasía de Orellana
Cortometraje, hecho en colaboración con Julián Lede, que
registra las sombras, proyectadas sobre una pantalla, del com-
positor experimental guatemalteco Joaquín Orellana y sus
instrumentos musicales, mientras dirige una versión propia, co-
misionada por el artista, del tema “El aprendiz de brujo” de la
película Fantasía, de Walt Disney.
El aprendiz de brujo
Se fotocopió sucesivamente la secuencia completa de “El
aprendiz de brujo” de la película Fantasía, de Walt Disney, para
proyectarla, partida por la mitad, en una secuencia animada.
Constelación triangular
La escultura móvil consiste de 16 triángulos de acero cromado,
adheridos a un eje de 15 barras de acero interconectadas y
pintadas de negro mate. Los triángulos decrecen en tamaño
progresivamente, de arriba hacia abajo. El triángulo de la punta,
suspendido a tres metros del suelo, se puede tocar. La obra crea
una idea visual del sonido, susceptible de activarse físicamente:
en ocasiones especiales, la escultura será percutida.
LISTA DE OBRA 43
Anti Tropicalia
A partir de una serie de dibujos se desarrolló, en colaboración
con un músico, una partitura para tocar güiro. Posteriormente se
replicó el instrumento musical en grafito, sirviendo para dibujar
a la vez que para hacer música.
Ámsterdam
Filme de ficción, a partir de un guion escrito en colaboración
con el autor Reinaldo Laddaga, transferido a una tipografía ile-
gible. La obstrucción de un idioma reconocible permitió a los
actores y al director improvisar durante la filmación, y dado que
el lenguaje oral y escrito se abstrajo, las expresiones físicas con-
formaron el medio predominante de comunicación, permitiendo
un “estado de excepción” comparable a un lapso social anár-
quico. La película se realizó en el sótano del estudio del artista.
El hombre que hizo todas las cosas prohibidas
El filme se construyó a partir de la investigación histórica sobre
la radicalización de la poesía chilena, cuando después de golpe
de Estado de 1973 se introdujo una economía neoliberal. Al
inicio de la película vemos al personaje principal discutir con
un comentarista de noticias, en televisión, sobre las razones
que lo llevan a Chile y sus intereses en comenzar una nueva
forma de modernismo, que trascienda las ideologías políticas
mediante su recombinación.
Posteriormente, la trama se desarrolla en un nivel mitológico,
a través de un hombre que destruye diferentes tabúes en la
micro-comunidad en la que vive.
El no me mires
A través del sueño del sirviente de unos niños europeos, la pelí-
cula revista un mito inuit, en el que el protagonista se ha vuelto
invisible a los ojos de los comerciantes europeos con quienes
trata de intercambiar sus bienes. A la narrativa la cruzan una
serie de referencias lingüísticas: pinturas, trajes y escenogra-
fías del artista suprematista ruso Kazimir Malevich, hilos de las
teorías política y pedagógica articuladas por el artista alemán
Joseph Beuys, así como textos del místico chileno Manuel Se-
rrano. El collage de fuentes permea el proyecto en su totalidad,
abriendo posibilidades narrativas por asociación.
44 CARLOS AMORALES
Aprende a joderte
Serie de pinturas sobre papel de gran formato, en las que se
contraponen imágenes provenientes de un libro sobre el len-
guaje corporal en la iconografía medieval con textos de frases
abyectas contemporáneas. En estos paneles los personajes in-
teractúan en una cotidianidad enrarecida, en la que todos están
sumidos en la violencia y en la vulgaridad. Los paneles en su
conjunto representan un mundo en crisis, en el que se confun-
den la voz interna con la externa. El conjunto de pinturas puede
ser utilizado como una partitura para proferir insultos en voz alta.
The Masses
Registro de una sola toma de video del concierto de una banda
de rock en el Cabaret Voltaire, en Zürich. La banda interpreta
cinco canciones conformadas por fragmentos de un discurso
de Antonin Artaud, desarrollando una narración que transita desde
la subjetividad del individuo hasta su disolución dentro de la
masa. En The Masses se propone un concierto como dispositivo
cinematográfico, en el cual performance, poesía y música conflu-
yen describiendo el éxodo existencial del sujeto en su confronta-
ción con la sociedad.
La vida en los pliegues
Instalación hecha a partir de una serie de recortes de formas
abstractas que dan origen un lenguaje visual-sonoro. La pieza
comprende tres obras en las que se despliega dicho lenguaje.
La instalación abre con siete poemas escritos en un alfabeto
encriptado creado con formas tridimensionales abstractas. Los
textos mostrados en las tablas, que nos remiten formalmente
a hojas de papel, implican una transición de lo tipográfico a
lo fonético. Dado que cada letra es un instrumento musical
de viento de cerámica, también conocido como ocarina que,
cuando se reproduce, emite un sonido específico, este lenguaje
codificado puede interpretarse verbalmente, pero también se
puede reproducir como música. Una partitura musical gráfica,
montada alrededor de las paredes de la sala, se puede interpre-
tar con los instrumentos colocados sobre las mesas. Abstracción
y figuración, así como música y texto, se unen en la película La
aldea maldita, que narra la historia de una familia migrante que
es linchada cuando llega a un pueblo extranjero. En la película,
un titiritero controla los personajes y un conjunto de música in-
terpreta la banda sonora, los diálogos y el paisaje sonoro.
LISTA DE OBRA 45
Black Cloud
(Aftermath)
—
CARLOS AMORALES

A pesar de no haberme dedicado luego a la historia natural,

dijo Austerlitz, muchas de las observaciones botánicas y
zoológicas del tío abuelo Alphonso se me han quedado en la
memoria. Hace sólo unos días consulté el pasaje de Darwin,
que me mostró una vez donde se describe una bandada de
mariposas volando sin interrupción durante varias horas a
diez millas de la costa suramericana, en la que era imposible,
incluso con el catalejo, encontrar un trozo de cielo vacío entre
las tambaleantes mariposas. Especialmente inolvidable, sin
embargo, me ha resultado siempre lo que Alphonso nos contó
entonces sobre la vida y la muerte de las polillas, y todavía
hoy profeso a esas criaturas, entre todas, el mayor respeto.
En los meses más cálidos ocurre no pocas veces que alguno
de esos insectos voladores nocturnos se extravíe en mi casa,
viniendo del trozo de jardín que hay detrás de ella. Cuando
me levanto a la mañana temprano, lo veo todavía inmóvil en
algún lugar de la pared. Saben, creo yo, dijo Austerlitz, que
han equivocado su camino, porque, si no se los pone otra vez
fuera cuidadosamente, se mantienen inmóviles, hasta que
han exhalado el último aliento, efectivamente, se quedan,
sujetos por sus garras diminutas, rígidas por el espasmo de
la muerte, aferrados al lugar de su desgracia hasta después
de acabar su vida, hasta que un soplo de aire los suelta y
los echa a un rincón polvoriento. A veces, al ver una de esas
polillas que mueren en mi casa, me pregunto qué clase de
miedo y de dolor sienten sin duda en el momento en el que
se extravían. Como sabía por Alphonso, dijo Austerlitz, no
había realmente ninguna razón para negar a las criaturas
más pequeñas de una vida interior.

47
Primera parte
Acabo de leerles un fragmento de Austerlitz, la última
novela que escribió el alemán W.G. Sebald, antes de morir
en un accidente automovilístico. El libro narra la vida de un
niño en la segunda guerra mundial, quién es separado de
sus padres y llega refugiado a Gales a vivir en la casa de un
predicador y su mujer. La problemática del protagonista se
basa en la memoria: el primer recuerdo que posee es su
llegada a una estación de tren, olvidó el resto de su infancia.
La prosa es densa y oscura, una descripción minuciosa de
diversos temas y escenarios que se suman a otros recursos,
aparentemente inconexos, entre ellos una serie de foto-
grafías que se insertan entre pasaje y pasaje. Es solo a
partir de la segunda mitad del libro cuando el lector puede
inducir que las referencias visuales representan la búsqueda
del recuerdo perdido o “reconstruyen” esa ausencia de
recuerdos para el personaje.
48 CARLOS AMORALES
Leí este libro meses antes de viajar al norte de México para
visitar a mi abuela. El año anterior ella había sufrido un
ataque al corazón. Después de eso, su salud no se recuperó
del todo y los días anteriores a mi visita se había sentido mal
nuevamente. Viajé con mis hijos, quienes en ese entonces
tenían dos y cuatro años; deseaba que la conocieran y la
recordaran por su propia cuenta. También viajé para despe-
dirme: posiblemente sería la última oportunidad para verla.
Mientras estuvimos ahí, una noche que no lograba
dormir visualicé una imagen: una bóveda infestada de
mariposas negras, completamente saturada. Es raro que yo
trabaje imágenes mentales de ese estilo, que se me ocurran
y las trate de materializar; pero esta imagen era diferente,
algo era muy claro en ella.
Cuando regresé a mi estudio en la Ciudad de México,
describí esta imagen al equipo y comenzamos a pensar en
cómo realizarla. Lo primero que hicimos fue compilar un
archivo fotográfico de una variedad de especies de palo-
millas nocturnas. Generalmente baso mis dibujos digitales
en fotografías que, por razones intuitivas y personales, voy
recopilando para luego trazar su silueta sobre ellas.
BLACK CLOUD (AFTERMATH) 49
Estas imágenes post-fotográficas son una especie de interfase:
existen entre lo público y lo privado, entre una imagen per-
sonal y la imagen que, transformada, es vista por los demás.
En ese sentido, lo que he hecho es experimentar formas de
infiltrarlas en el espacio público y, a la vez, mantener una
esencia personal que queda enmascarada, pero es latente.
Siguiendo este mismo proceso, realizamos pruebas con
polillas negras en papel hasta que encontramos una solu-
ción para recrear la imagen: cada mariposa es una especie
de origami que requiere solo un par de dobleces y un
poco de pegamento para fijarse a los muros. Realizamos
30 figuras diferentes, con tres tipos de textura, en cinco
tamaños distintos. En total creamos unas 300 variedades
de mariposas negras que logran un efecto caótico, una
formación que no se percibe como un patrón diseñado, sino
como un fenómeno natural.
Durante los meses siguientes hicimos cerca de ocho mil
mariposas que instalamos en el estudio para entender
su relación con la arquitectura: rodeando una columna,
pegadas al techo, en los vértices de las paredes o tapando
50 CARLOS AMORALES
las ventanas. Comenzamos por colocarlas en la cocina y,
mientras íbamos avanzando en la producción, desocupá-
bamos una a una las habitaciones de trabajo en mi estudio.
Finalmente el espacio se pobló de palomillas negras y se
vació, al mismo tiempo, de herramientas. Evacuamos el
lugar mientras era invadido por la imagen.
Tras finalizar la instalación, guardamos las polillas
nocturnas y, al estilo de Drácula mudándose a Londres,
pusimos todo en cajas y lo mandamos a Nueva York para
instalarlo en una galería a la que me habían invitado a
exponer. Para llenar la sala tuvimos que producir unas 30
mil polillas negras. El efecto abrumador volvió a estar pre-
sente en este segundo espacio; por primera vez en público.
Recuerdo que el galerista y yo entramos en pánico. Nos
atemorizaba mostrar un espacio infestado, que a la vez
parecía no exponer ningún objeto artístico como común-
mente se hace en una galería. Además nos preguntábamos
por los límites que le correspondían a una instalación de esta
naturaleza. Decidí que no solo ocuparía la sala de exhibi-
ción, la pieza se extendió también a las estancias de trabajo
en el resto del edificio. Romper ese límite fue acertado,
porque de haberse tratado de una nube viva, no se hubiera
confinado en un solo espacio.
BLACK CLOUD (AFTERMATH) 51
Luego de aquella primera exhibición, Black Cloud Pensé en ello como una relación indirecta con Duchamp,
comenzó un viaje por otros recintos. Me invitaron a expo- misma que años más tarde se volvería evidente.
nerla en una galería en Miami, en el marco de una feria
de arte.

En esos meses, la pieza fue adquirida por unos coleccio-

nistas en Phoenix, así que la instalé en su casa.
Eso atrajo la atención de un curador quien me pidió que la
montara en el Philadelphia Museum of Art, una institución
enciclopédica —cuyos techos abovedados coincidían con
la imagen que apareció en mi mente— reconocida por su
amplia colección de arte moderno en la que se incluyen
obras de Brancusi, Dalí, Picasso y, especialmente, de
Duchamp.

Mas tarde la monté en la Sala Verónicas en Murcia, España;

una iglesia desacralizada del siglo XVIII que ahora funciona
como espacio de arte.

El curador sugirió que además dialogara con alguna de las

obras de la colección. Para mí fue una decisión difícil: ¿con
cuál artista histórico quería relacionarme?
Como en ocasiones anteriores, la plaga tampoco se
ciñó a una sala del museo y se extendió entre las obras de Hasta este punto, Black Cloud tuvo el “recorrido ideal”
Mondrian, que encaran la puerta trasera de Etant Donnes. de una pieza de arte contemporáneo: una idea que se

52 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 53

realiza en el estudio y es enviada a la galería; que a su vez
la exhibe en la feria de arte; desde donde parte hacia el
museo para encontrar un coleccionista. Por último, como
sucedía con las obras de arte antiguas, la culminación del
recorrido, en una iglesia.

Segunda parte

colección, presentada pocos meses antes en una pasarela,

en la que las mariposas negras se posaban sobre las
prendas, sustituyendo una corbata de moño por un par de
alas o decorando la manga de un saco.

Fue entonces cuando una curadora me envió una fotografía

en blanco y negro que mostraba una infestación de polillas
sobre una fila de sacos en una tienda.

Averigüé que la pieza había sido comisionada a un artista

italiano, Andrea Mastróvito, para ambientar la boutique
parisina de la marca.

Reconocí las formas y el tipo de instalación, pero estaba

seguro de que no había hecho nada relacionado con ropa.
Contrariado, investigué la fotografía y descubrí que se
trataba de una tienda de Dior Homme. Por lo que leí en
un artículo del periódico francés Libération, la marca se
apropió de la imagen. La campaña correspondía a una

54 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 55

Entre las fotografías de la inauguración, rescato esta
imagen en la que aparecen el director artístico y el CEO
de la marca rodeando al artista.

Luego encontré la imagen donde una galerista de Los

Al interpretar la manera en que estos tres hombres fueron Ángeles usa otro vestido de la misma línea —lo que me
retratados, elucubré cómo fue que se dio esa apropiación, y
me di cuenta de que, si yo hubiera tomado acciones legales
contra ellos, la marca tendría preparado un estratagema
defensivo que le asignaría la responsabilidad por la copia
de la pieza al artista, liberando a la empresa de toda conse-
cuencia por el plagio. El problema no podría resolverse por
una vía legal, pues habría sido transformado en un conflicto
moral entre dos artistas que no guardaban otra relación. Iró-
nicamente, en la fotografía, el director creativo de la marca
lleva una sudadera con la palabra “inocente” en mayúsculas.
La búsqueda arrojó otros ecos de la pieza, como una
línea de vestidos de la diseñadora Diane Von Fürstenberg, hizo pensar en el irónico viaje que realiza una imagen del
que incluso ella modeló para su presentación en la pasarela. arte para cruzar de la costa este a la costa oeste de Estados
Unidos. Poco después apareció una colección de Dolce &
Gabbana, en la que el motivo se retoma como patrón textil
y como papel tapiz; cuyos vestidos fueron modelados por
celebridades como Miley Cyrus en la alfombra roja.

56 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 57

O por celebridades asiáticas cuyos nombres desconozco…

O por modelos que sugieren un suicidio fashionista o una

pérdida progresiva del glamour en la imagen.
Las mariposas negras de Dior, DVF y Dolce & Gabbana a su
vez fueron imitadas por otras marcas de diverso prestigio,
como la histórica firma francesa LANVIN, que mostraba las
mariposas suspendidas, simulando el vuelo.

A través de la aparición subsecuente en marcas cada vez

menos relevantes que multiplicaron los estilos de apropia-
ción, las polillas negras llegaron hasta las tiendas

También modeladas en la alfombra roja por celebridades

como Kirstin Scott Thomas.

58 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 59

online donde las prendas pasaron de costar más de qui-
nientos dólares a solo diesicéis.

Fue entonces cuando las palomillas negras trascendieron la

La popularidad de los vestidos con estampados de mari-
posas negras continuó creciendo acompañada de selfies de
mujeres en los probadores.
vestimenta exterior y se trasladaron a la discreta extensión
de las prendas de uso íntimo, que lanzó primero Dolce &
Gabbana:
Brasiere: Tanga:

El conjunto:

O posando sensualmente en situaciones que uno quisiera

pensar que son privadas.

60 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 61

y que más adelante retomó Victoria’s Secret:
Acompañando a la ropa intima, se comercializaron medias
que simulaban un tatuaje de mariposas en tinta negra.
Las polillas se acercaban cada vez más a la piel.
Entonces recibí la imagen de una mujer que había
visto mi pieza en el museo de Filadelfia, preguntándome si
no me sacaba de onda el hecho de que se hubiera tatuado
las palomillas en el brazo. Me envió estas imágenes:
62 CARLOS AMORALES
Debo confesar que sí me sacó de onda. Al superarlo, me
pareció una imagen muy relevante, porque implicaba el
retorno de un recorrido, que comenzó con la intimidad de
una imagen mental, y que volvía al cuerpo; imagen que se
posicionó a través de la industria del arte para luego tras-
locarse a otra industria, la de la moda; y así llegar a la piel.
Me fascina el largo paso del interior al exterior del cuerpo,
de la fantasía a la realidad, de lo impreciso a lo concreto.
Tercera parte
Un día decidí googlear las palabras “mariposas negras” en
chino. Como resultado hallé fotos de la obra de una artista
australiana llamada Jane Dyer, quien había realizado, tam-
bién en 2007, una pieza muy similar a la mía, la diferencia
era que sus mariposas salían de unos libros tirados en el piso.
Dyer también montó su instalación en distintos espacios:
En una galería:
BLACK CLOUD (AFTERMATH) 63
En una biblioteca: Varias personas del mundo del arte me comentaron que
habían visto esa otra versión de la pieza. Siendo ambas ins-
talaciones del 2007, asumí que se trataba de una sincronía
e intenté contactar a Dyer a través de una curadora austra-
liana que conozco, pero no obtuve respuesta.
Mas adelante, en el 2010, Kiril Cholakov, un artista
búlgaro, presentó la instalación Piccolo Popolo (Little Folk).

En el lobby de un edificio:

Su pieza consistía en cuatro mil mariposas negras cortadas

a mano —¡cuánto trabajo!— dispuestas sobre los muros de
la galería:
Aquí lo vemos instalando su pieza:

Incluso en una feria de arte en Hong Kong:

64 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 65

También la artista británica Rebeca J Coles, “usando
tijeras, papel y tachuelas creó densas nubes de mariposas
que se juntan en un caos organizado”.
Con mucha mayor visibilidad, el americano Paul Villinski,
tomó las mariposas negras como recurso principal de su tra-
bajo decorativo y ganó notoriedad gracias a los espectadores
de la serie Gossip Girl, en donde aparece una formación de
mariposas negras sobre la cama de una de las protagonistas.
Un trabajo que otros decoradores han deslavado en cali-
dades menores sobre distintos espacios cotidianos: en salas
con sillones rosados, en restaurantes lujosos o en salones
de belleza:
66 CARLOS AMORALES
Incluso ahora existen las mariposas de papel como artículo
para decorar el hogar “haciéndolo tú mismo”:
O tutoriales donde se explica amenamente la manera sen-
cilla para instalar mariposas en tu propio muro:
Preguntándome sobre cómo la imagen se popularizó mas
allá de mi control y se volvió viral, como si se tratara de una
enorme campaña publicitaria; elucubré sobre la mentalidad
consumista de algunos coleccionistas de arte contemporáneo
y quise probar yo mismo los atributos comerciales de una
imagen que ya se había masificado. Realicé una serie de
siete pinturas que envié a la feria de arte de Basilea, especu-
lando que se venderían rápidamente.
BLACK CLOUD (AFTERMATH) 67
En efecto, sucedió por primera vez que mi galerista llamó
el mismo día de la apertura pidiéndome cuadros, había
vendido todo en unas pocas horas.
la autoría de una imagen originalmente de la naturaleza
—la nube de mariposas negras—, al ser robada por tantos,
se ha vuelto del dominio público: ahora nos pertenece a
todos. Si lo anterior es acertado, ¿es que las imágenes natu-
rales son fundamentalmente de todos? o, al contrario, ¿es
que las imágenes, cuando se vuelven del dominio público,
regresan a la naturaleza?

Fue por esos días cuando una amiga, quien leía Austerlitz, me
mostró en el libro la fotografía de una mariposa negra que
acompañaba la descripción con la que inicia esta conferencia. Un final feliz

En días más recientes han aparecido una serie de pro-

ductos que se alejan tanto del mundo del arte como de la
moda, forman parte de esa cotidianidad banal que nos
contiene a todos, donde no habitan las celebridades, ni los
personajes de Sebald. Es un mundo de libreros vacíos, con
ideales simples:

Las palomillas negras aparecían en las elucubraciones de

Austerlitz, el personaje de Sebald; de manera que yo atrapé
esa imagen, sin darme cuenta, durante aquella noche de
insomnio. Decidí entonces escribir esta historia e insertarla
en el texto de Sebald, fotocopiando su libro en una pape-
lería, como lo hacen los universitarios.
Finalmente, la imagen de las polillas negras no es una
idea literaria original —Sebald también la tomó de otra
fuente, del pasaje de Darwin, lo que podría sugerir, si no
la obvia referencia a la evolución de las especies, sí la
de la evolución de las imágenes. Me gusta considerar que

68 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 69

De diarios en blanco: comunes en la vida: casarse con alguien hermoso, tener un
automóvil, reproducirse; ideales que se logran para poder

dormir en una cama vacía, a la espera de maravillosas

De vidas que apenas comienzan: imágenes nocturnas como la de las mariposas negras.

Ideales que año tras año nos impulsan a lograr los objetivos

FIN

Dibujos: Enrique Arriaga Celis, Javier Barrios, Iván Chávez Reyes, Carolina
Fusilier, Gabriela Galván Hernández, Oscar Garduño y Elsa-Louise Manceaux.

70 CARLOS AMORALES BLACK CLOUD (AFTERMATH) 71

 Una pintura de Sandro Chia, artista de la transvanguardia
Una máscara italiana, capturó mi imaginación cuando era adolescente.
La imagen representa un momento de violencia intrafami-
toca la flauta liar. La composición del cuadro muestra a un niño pequeño
con los brazos alzados, situado entre sus padres, interce-
— diendo para defender a su madre de los golpes del padre.
CARLOS AMORALES Por su tamaño, el niño resulta inerme ante la fuerza del
hombre. La escena es una alegoría sobre la impotencia
que sentimos frente a la violencia que ejerce el poder, una
imagen que recurre en mi mente de vez en cuando, en los
momentos en que no logro articular palabras ante los
argumentos de la persona con la que discuto, o al irme de
mi país a los diecinueve años, sin saber hablar otro idioma
que el materno.
Emigré a Europa en 1990, viví ahí hasta el año 2004,
cuando regresé a México. Ese periodo de catorce años fue
crucial en mi formación artística; siendo hijo de una pareja
de artistas divorciados, necesitaba distanciarme de su
influencia para encontrar mi manera de ser artista. Fueron
los años durante los cuales aprendí inglés, estudié una
licenciatura y una maestría en Ámsterdam, para después
comenzar mi vida profesional, hasta que fui invitado a
representar a Holanda en la Bienal de Venecia del año
2003, tras lo cual sentí que había terminado un largo ciclo
y debía volver.
Cuando comencé a estudiar pintura en Holanda, los
movimientos artísticos se entendían y clasificaban por
su procedencia nacional, fuera holandés, alemán, inglés,
francés, italiano o norteamericano. Un modelo para pensar el
arte contrastaba la manera europea, que se concebía
espiritual, con la norteamericana, que se caracterizaba por
ser materialista. Un problema de estas clasificaciones es
que no consideraban como parte de la historia del arte la
producción artística en sociedades no-occidentales. El arte
no-occidental era considerado exótico y autóctono, perte-
neciente a lo étnico y al estudio de objetos como artesanías
funcionales o decorativas, objetos mágicos y rituales, todos
ellos afines al campo de la investigación antropológica
y etnográfica, totalmente ajenos al canon occidental de la
historia del arte.
En 1989 se presentó en el Centre Georges Pompidou
y en el Parc de la Villette la exposición Les Magiciens de la

73
Terre,1 curada por Jean-Hubert Martin, donde por primera
vez se incluía en una exposición de gran escala el trabajo
de artistas no-occidentales y se mostraba equitativamente
junto con obras de artistas occidentales de la misma gene-
ración. Esta exhibición se planteó como un contraargu-
mento a las exposiciones etnocentristas, alejándose del
modelo colonialista establecido en el siglo XIX pero que
aún existía en 1984, como en la exposición Primitivism in
20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern2 que
se llevó a cabo en el MoMA de Nueva York y que, como su
título evidencia, aún perpetuaba la mentalidad colonialista
en la era posmoderna.
Les Magiciens de la Terre es significativa para mi
generación porque creó la percepción de que los artistas
no occidentales podíamos participar en el mundo del arte.
Pese a las buenas intenciones del curador, su visión no
alcanzó a reconocer la realidad moderna de los países no-
occidentales, y por lo tanto generó una lectura exotizante
de la obra “de la periferia”. Según esta persistente narra-
tiva colonial, este tipo de arte existe fuera de la historia, en
el terreno de la magia, sin tomar en cuenta que en muchos
países no-occidentales la modernidad y sus corrientes esté-
ticas se enraizaron temprano y florecieron en abundancia.
A pesar del gesto incluyente, la gran mayoría de
los artistas no-occidentales invitados a Les Magiciens
de la Terre volvieron a la oscuridad, excepto unos cuantos
cuya obra no era exótica al ojo occidental y que con el
tiempo fue asimilada por el gusto occidental. No obstante
sus carencias, la exposición contribuyó enormemente a
que las instituciones artísticas europeas y norteamericanas
abrieran sus puertas a artistas árabes, africanos, asiáticos
y latinoamericanos, conformado así el primer esbozo de lo
que más tarde se transformaría en el mundo del arte con-
temporáneo globalizado.
Durante mi larga estancia en Ámsterdam, la menta-
lidad del mundo del arte europeo cambió gradualmente.
Pasó del chovinismo a la fascinación por la imagen exótica
de la “otredad”, proyectando en los artistas no occidentales
1— Disponible en: <https://magiciensdelaterre.fr/>.
2— Disponible en: <https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1907>.
74 CARLOS AMORALES
atributos que eran atípicos en la sociedad europea: lo
colorido, lo surrealista, lo salvaje, lo mágico, lo infantil y lo
ingenuo. Todos estos atributos se han sustentado histórica-
mente en las artes visuales, desde la fascinación dadaísta
por el arte negro a principios del siglo XX, y más tarde
recuperados por el movimiento Cobra, hasta las imágenes
literarias producidas por los escritores latinoamericanos
del realismo mágico. Desde esta lógica, yo quería distan-
ciarme radicalmente de dichas representaciones folclóricas,
puesto que me identificaba con una estética postpunk (09),
que para mi generación ya suponía un deseo por un len-
guaje internacional. Al ser un artista joven, evidentemente
anhelaba aprender de la cultura del lugar al que había
llegado, pero en este nuevo contexto se me exigía que
produjera obras acorde con la fantasía que se tenía sobre
mi cultura. En el campo del arte se había establecido una
dinámica en la cual el intercambio cultural se basaba en la
representación de la identidad cultural.
Cuando se integra, el extranjero pierde su colorido
y se torna gris. Para un artista joven, esto es un problema
de supervivencia: necesita hacer un tipo de arte que a su
vez sea colorido y gris. A mediados de la década de los años
noventa, debido a la incipiente masificación del internet y
a los medios digitales que comenzaban a implementarse en
las instituciones educativas, el término “interfaz” se volvió
importante, en su acepción de “interfaz de usuario”, el cual
se refiere al dispositivo que permite la interacción entre
personas y computadoras mediante metáforas gráficas
que representan objetos o lugares cotidianos para activar
funciones digitales de una manera sencilla. Las metáforas
gráficas son una serie de iconos que sirven para operar
entre el adentro y el afuera de la máquina, posibilitando la
interacción entre ambos espacios. A estos iconos, que sig-
nifican y a la vez funcionan como herramientas, les llamaré
“herramientas-signo”.
Otro aspecto de las “interfaces de usuario”, en cuanto
a su funcionamiento en la pantalla de la computadora, es
que se despliegan superponiéndose capa sobre capa, como
sucede cuando abrimos varias ventanas en el navegador de
internet o tenemos diferentes programas abiertos simul-
táneamente. Ocurre de una manera similar a la forma en
la que en las casas tradicionales japonesas se divide el
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 75
espacio con pantallas, cambiando su función según es sub-
dividido con fines prácticos. También es una costumbre en
el teatro occidental, donde un telón divide el espacio entre
donde se representa la obra y donde se sienta el público,
siendo la convención que la representación comience al
abrirse el telón y termine cuando se cierre, dividiendo así
el espacio entre lo ficticio y lo real. El telón es aquí tam-
bién una “herramienta-signo”.
Me resultó pertinente trasladar el concepto de “herra-
mienta-signo” y la superposición de capas a mi problemá-
tica artística, porque necesitaba “crear una herramienta
que me posibilitara hacer arte desde adentro, a la vez que
desde afuera”, es decir, deseaba crear entre las dos esferas
culturales en las que me situaba siendo un migrante. Traté,
entonces, de pensar un icono que por su lado externo repre-
sentara una identidad exótica reconocible, pero que en su
lado interno me permitiera desarrollar una práctica artística
experimental y conceptual. Buscaba crear algo afín a lo que
en los noventa se definió como arte relacional, en el que el
artista establece dispositivos “performáticos” en situaciones
donde el público participa.
La herramienta que encontré como punto de partida
fue la máscara: un velo, una pantalla o una capa que se
sitúa como un limen entre el adentro y el afuera, como en
el teatro; entre el mundo ficticio y el real. Una máscara es
como un teatro portátil, que me permitió portar mi propia
obra de arte y salir con ella al mundo, en vez de limitarme
a proyectar una imagen en un lienzo en blanco en el
estudio. Mediante la máscara introduje mi práctica en el
campo del performance, distanciándome de la problemática
ensimismada de la pintura. Nombré Amorales a esta más-
cara, un nombre acuñado a partir de mis apellidos paterno
y materno.
Poco antes de que la máscara existiera como un
objeto, su primera manifestación metafórica fue un “con-
trato de préstamo de identidad” firmado ante testigos, con
el cual le otorgué a un escritor holandés el derecho de usar
la “identidad Amorales”, para suplantar mi lugar durante
un mes en la institución donde estudiaba. En el lapso de
este contrato, viajé a México para comisionar el retrato
de mi persona a un hacedor de máscaras de lucha libre.
Al regresar a Holanda, bajo la condición de guardar el
76 CARLOS AMORALES
anonimato, le di la máscara al escritor, quien la utilizó en
una serie de performances en lugares públicos.
Fue así como mi práctica comenzó a conocerse en el
circuito artístico, a partir de acuñar un nuevo nombre,
articularlo con un contrato legal y otorgarle forma física
como personaje enmascarado, dándole un cuerpo
mediante el préstamo de la identidad para que existiera
en el espacio público.
Investigué el aspecto externo de la máscara, es decir,
la manera como se percibe desde el punto de vista del
espectador, estableciendo una distancia desde la cual mirar
al personaje interactuar con el público; de manera que esta
identidad enmascarada, al prestarse a distintos individuos
como si fuera un contenedor, funcionó para explorar dife-
rentes situaciones públicas. Además de la multiplicidad de
actores (o “modelos”, si usamos la definición que de éstos
hace Robert Bresson),3 la máscara misma fue duplicada,
creando la ilusión de espejo que introdujo en el proyecto el
concepto de la reproducibilidad gráfica.
Por otra parte, en cuanto a su aspecto interior, desde
atrás de la máscara, fotografié subjetivamente mi vida
cotidiana, documentando la influencia inconsciente de la
máscara en la propia intimidad. Este cuerpo fotográfico
forma una colección de cientos de diapositivas en las que
aparecen las personas con las que me relacioné emocional-
mente durante aquella época. Son fotografías de momentos
en los que llevé mi obra artística a mi intimidad y viceversa.
Ambos procesos, públicos y privados, fueron documen-
tados y archivados, culminando en la edición del libro Los
Amorales,4 en el cual relato mi experiencia por medio de
imágenes y textos.
A partir de la publicación del libro tomé conciencia
de que el proyecto con la máscara había llegado a su fin y
necesitaba indagar en otros aspectos del problema entre lo
público y lo privado. Había construido un cuerpo de obra
3— Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, Los Ángeles, Green
Integer Books, 1997. Disponible en: <http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/
FILM170B.W12/bresson1.pdf>.
4— Carlos Amorales, Los Amorales, Ámsterdam, Stichting Artimo, 2001.
Disponible para su compra en: <http://shop.yvon-lambert.com/product/car-
los-amorales-los-amorales>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 77
que me dio visibilidad en el mundo del arte, literalmente
como personaje enmascarado. Para no estancarme en
esta fórmula, necesitaba “desenmascararme” y continuar
de otra forma mi investigación sobre esta herramienta de
trabajo, que por cierto es la manera como los luchadores
definen su máscara, que a la vez es un signo que repre-
senta la otredad. Por lo tanto, decidí distanciarme del per-
formance relacional y de la documentación para explorar
un mundo imaginario, usando como base las fotografías
que hacía cotidianamente, pero procesándolas como
siluetas gráficas digitales, como efecto de enmascaramiento
de las propias fotografías.
En los años siguientes formé una enorme colección
de siluetas digitales vectoriales con las que hice una serie de
animaciones y todo tipo de graficas. Trabajando con imá-
genes digitales comprendí que éstas poseen un carácter
“líquido”, en el sentido de que lumínicamente representan
signos en la pantalla, pero contienen información numérica
en su estructura, lo que posibilita su interpretación por un
dispositivo hardware que las puede reproducir en distintos
soportes materiales reales. En este sentido, las imágenes
digitales vectoriales también pueden calificarse como
“herramientas-signo”, funcionando de una manera pare-
cida a la de la máscara que posibilita un ritual o a los tipos
móviles en las imprentas antiguas, que representan una
letra, pero simultáneamente forman parte del mecanismo
que posibilita la impresión del texto en el papel de un libro.
Llamé Archivo líquido al conjunto de siluetas digitales,
primero clasificándolas según su apariencia visual —por
ejemplo, animales, aves, águilas, partes de aves, etc.—
para después hacerlo según la lógica de su uso grafico. El
Archivo líquido fue concebido como una fuente de imágenes
abierta que podía ser utilizada anónimamente por cual-
quiera, de manera que a lo largo de varios años las imá-
genes fueron replicadas y usadas con distintos fines, por
personas desconocidas para mí. El archivo fue introducido
en el espacio público mediante la fundación de un sello dis-
cográfico que distribuyó las imágenes junto con la música
en el mercado informal para después pasar al formal, de
manera que se popularizaron en la cultura juvenil del
78 CARLOS AMORALES
mundo hispanohablante.5 Algunas de estas imágenes sal-
taron como un virus del mundo del arte al de la música,
luego al de la moda, siendo retomadas por las grandes
firmas, que las redistribuyeron globalmente, a la vez que
velaron mi autoría en el anonimato de la máscara.
Es posible que la distribución viral de las imágenes del
Archivo líquido ocurriera porque, siendo a la vez herra-
mientas y signos, existen en un espacio de indefinición fan-
tasmagórico. Son imágenes representacionales a la vez que
estructuras de puntos y líneas renderizadas en un espacio
cartesiano elemental, cuya esencia es reducible a algo-
ritmos y, por lo tanto, pueden ser leídas por las personas y
por las máquinas. Debido a que los elementos vectoriales
funcionan como tipos móviles, cada vez que se utilizan para
crear una nueva composición visual, se pueden estructurar
en un orden diferente.
Esta manera de entender la factura de imágenes en
el arte se remonta a 1916, cuando el joven Hans Arp visitó el
valle de Maggia —una pequeña llanura situada en el cantón
de Ticino en Suiza— para dibujar, con lápiz y tinta sobre
papel, algunos detalles de las formaciones rocosas que se
extienden en ambas márgenes del río. Los dibujos resul-
taron en una serie de abstracciones a partir de la natura-
leza, que constituyen la matriz de su obra posterior. Los
pasos que Arp dio de la copia de la naturaleza a la abstrac-
ción, para luego reproducir la imagen como herramienta de
impresión, resultaron profundamente significativos para el
proceso de trabajo que estableció, con el que creó un tipo de
abstracción orgánica como lenguaje visual, mismo que des-
pués le permitió experimentar con el azar.
En esa época, Arp hizo algunos clichés de imprenta
a partir de los dibujos de Maggia, con los que contribuyó a
las revistas dadaístas. Con base en esta experiencia grá-
fica, Arp introdujo en su obra aspectos técnicos del proceso
de impresión con tipos móviles, estableciendo un sistema de
producción en el que colaboró con artesanos. Este sistema
consistía en recortar figuras de papel para con ellas trazar
los contornos de sus composiciones visuales sobre un
plano, el cual entregaba a un carpintero, quien recortaba
5— Disponible en: <http://nuevosricos.com/>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 79
las piezas en madera, para finalmente darlas a un pintor,
quien las pintaba y ensamblaba, consolidando así el pro-
ceso de las obras que hoy día se exhiben en los museos.
Arp inventó una manera de hacer arte como un pro-
ceso industrializado, comparable al que se hacía en las
imprentas. Este proceso para producir imágenes es el que
usamos actualmente cuando trabajamos con programas
digitales vectoriales: sobre la superficie virtual que repre-
senta un pliego en blanco, introducimos figuras gráficas
para componer planos digitales, cuyos códigos numéricos
son interpretados por máquinas que materializan las imá-
genes. Se trata de un proceso tecnológico que se ha estan-
darizado tanto en las artes plásticas como en el diseño y en
la arquitectura, que se utiliza para hacer objetos bidimen-
sionales y tridimensionales.
Las máscaras y los tipos móviles son “herramientas-
signo” que permiten interactuar simultáneamente con el
mundo real y el imaginario, de forma similar a como
el icono de la interfaz de usuario permite el acceso al
ciberespacio. En el mundo digital, la articulación entre
máscara y persona se denomina avatar; es nuestra repre-
sentación personal en un ámbito social donde se amalgama
nuestra personalidad con el espacio público virtual. El
avatar es la identidad que usamos para ser y comunicarnos
con otros avatares en las redes sociales, por medio de imá-
genes y textos electrónicos que circulan entre los demás y
nosotros. El avatar es el nombre y el retrato que nos repre-
senta cada vez que accedemos a internet, que significamos
emocionalmente como una proyección del Yo. La asociación
de la máscara con el tipo móvil, es decir del avatar con el
texto y la imagen digital, ocurre en el smartphone, que se
ha vuelto ubicuo en la sociedad contemporánea, porque
sirve para conectarnos personalmente con el ciberespacio
para acceder a la información y comunicarnos.
Es este sentido, la búsqueda creativa de Hans Arp —
artista plástico a la vez que poeta— me parece una llave
para entender la cultura contemporánea, puesto que hace
cien años inauguró un camino en la estética que está
basado en el proceso de la imprenta, distanciándose de las
tradiciones artísticas pictóricas o escultóricas. A lo largo
de las últimas décadas, este proceso se ha desarrollado
como la manera predominante en la que usamos el signo.
80 CARLOS AMORALES
La obra de Arp está conformada por imágenes fragmen-
tarias reconfigurables y por lo tanto reutilizables de una
manera ilimitada, como las letras de una tipografía o de
un alfabeto.
A mi regreso a México en el año 2004, comenzaron
a surgir tanto las redes sociales como los teléfonos inte-
ligentes, popularizándose aceleradamente. A partir de
entonces nos hemos vuelto hombres-imprenta, conectados
a los grandes medios de comunicación, distribuyendo la
información que circula por internet y comentando sobre
ella, generando signos sobre signos.
Un año después de mi regreso, comenzó la campaña
electoral por la presidencia de México, siendo el favorito el
candidato del partido de izquierda (Partido de la Revolución
Democrática, PRD), Andrés Manuel López Obrador (AMLO).
Para descalificarlo, el partido de derecha en el poder (Par-
tido Acción Nacional, PAN) y su candidato, Felipe Calderón,
recurrieron a una estrategia mediática difamatoria creada
por el consultor político español Antonio Solá,6 tachando a
López Obrador como un peligro para México7 al compararlo
con el populista venezolano Hugo Chávez. Esta campaña
evolucionó calificando a los seguidores de Obrador como
violentos.8 La guerra sucia en el ámbito mediático dividió
el país en dos bandos, “los violentos contra los pacíficos”,
lo que estableció un juego retórico perverso —similar al de
“técnicos vs. rudos” de la lucha libre profesional—, en el
que cada vez que la izquierda reclamaba por ser calificada
como violenta, generaba acusaciones de violencia por parte
de sus rivales “pacíficos”, posando así como victimas
cuando en realidad eran victimarios. De esta forma,
6— Edgar González Ruiz, “Antonio Solá, promotor de la guerra sucia del PAN”,
Contralínea, 20 de mayo de 2016. Disponible en: <http://www.contralinea.com.
mx/archivo-revista/index.php/2012/05/20/antonio-sola-promotor-de-la-guerra-
sucia-del-pan/>.
7— “El eslogan ‘Un peligro para México’ persiguió a AMLO hasta 2012: Para-
metría”, Animal Político, 21 de septiembre de 2012. Disponible en: <http://www.
animalpolitico.com/2012/09/el-eslogan-un-peligro-para-mexico-persiguio-a-am-
lo-hasta-2012-parametria/>.
8— Víctor M. Quintana S., “Nosotros los violentos, ustedes los pacíficos”, La
Jornada, 2 de septiembre de 2006. Disponible en: <http://www.jornada.unam.
mx/2006/09/02/index.php?section=opinion&article=032a2pol>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 81
la violencia se instituyó en nuestro lenguaje; la división
retórica que hiciera la derecha mexicana entre “violentos”
y “pacíficos” contribuyó a que la elección se decantara
por la derecha permitiéndoles ganar por un margen muy
estrecho, polarizando así a la sociedad.
Contradictoriamente, tras ganar la presidencia, lo
primero que hizo Felipe Calderón fue declararle la guerra
al narco, enviando al ejército a realizar labores policiales en
el conflictivo estado de Michoacán, desatando un periodo de
violencia que perdura y que se ha expandido por casi todo
el país. Las políticas implementadas por este gobierno en
seguida se enfocaron en el combate contra las drogas, como
una estrategia moralista de autolegitimación, dejando hasta
la fecha 175 000 muertos9 y 30 000 desaparecidos.10 Desde
entonces la violencia se desató, masificándose, consecuencia
de dos palabras usadas irresponsable y contradictoriamente.
Calderón optó por una postura autoritaria para legi-
timar su presidencia, recurriendo a la diaria difusión
propagandística de acciones policiacas y militares, cuya
intensa presencia mediática género una psicosis social. En
esa época circularon en internet fotografías y videos de
asesinatos describiendo una violencia nunca antes vista; se
volvieron recurrentes las imágenes de cabezas degolladas,
abandonadas en las plazas públicas junto a mantas con las
que los narcotraficantes comunican sus amenazas, cono-
cidas como “narcomantas”.11
Tras el gobierno de Calderón, el presidente entrante,
Enrique Peña Nieto, del Partido Revolucionario Institucional
(PRI), optó por cambiar de estrategia silenciando a los medios
para ocultar la violencia. Sin embargo, en los últimos cinco
años, la violencia no ha amainado: una serie de casos con
fuertes repercusiones internacionales ha revelado la forma
en la que el gobierno está corruptamente implicado con el
9— Kate Linthicum, “More and more people are being murdered in Mexico—
and once more drug cartels are to blame”, Los Angeles Times, 3 de marzo de
2017. Disponible en: <http://www.latimes.com/world/mexico-americas/la-fg-
mexico-murders-20170301-story.html>.
10— Fabiola Martínez, “Están desaparecidas 30 mil 942 personas, reporta el
SNSP”, La Jornada, 2 de marzo de 2017. Disponible en: <http://www.jornada.
unam.mx/2017/03/02/politica/010n1pol>.
11— Disponible en: <https://es.wikipedia.org/wiki/Narcomensajes>.
82 CARLOS AMORALES
narcotráfico. El caso más paradigmático fue la desaparición,
en 2014, de los 43 normalistas de Ayotzinapa, pero también
están los movimientos de autodefensa que han surgido y
surgen en varios lugares del país, los fusilamientos extraju-
diciales y las miles de fosas comunes clandestinas halladas
en todo el territorio nacional. La guerra contra el narco no
es resultado de ideologías religiosas o políticas, sino de la
competencia acérrima por el control de un mercado ultra
neoliberal que cada año deja ganancias billonarias, por lo
tanto, no tiene bandos claramente definidos. En este con-
texto de corrupción y falta total de credibilidad pública, las
instituciones del Estado se han debilitado y vuelto ineficaces
al punto de que la ciudadanía no cuenta con ellas y que sigue
una lógica económica competitiva que imita el sistema des-
regulado del narco, volviéndose mafiosa. La guerra contra el
narco, la violencia y la corrupción han afectado a la sociedad
mexicana en todos sus niveles, con repercusiones globales.
El periodista inglés Ed Vulliamy definió dicha guerra
de la siguiente manera: “La guerra en México muestra
cómo va a ser en el futuro, porque no pertenece a las gue-
rras imperiales del siglo XIX, ni a las guerras ideológicas,
racistas o religiosas del siglo XX, en última instancia perte-
nece a un presente comprometido con la economía global,
el signo de los tiempos de un materialismo frenético que
rehusamos atemperar: es la guerra inevitable del capita-
lismo desquiciado”.12
Los restos tangibles de esta guerra cruel son la materia
que la artista mexicana Teresa Margolles utiliza para hacer
su obra. Para la 53a Bienal de Venecia, en el año 2009,
Margolles expuso en el Pabellón de México la instalación
titulada ¿De qué otra cosa podemos hablar?, curada por
Cuauhtémoc Medina. La obra de Margolles se ha caracteri-
zado, desde principios de la década de los años noventa, por
tratar el tema de la muerte, creando metáforas minimalistas
en las que usa restos de cadáveres, a veces con residuos
orgánicos de la morgue, otras con objetos encontrados en
escenas de crimen. A partir de los sucesos del 2006, su
12— Ed Vulliamy, “Ciudad Juarez is all our Futures. This is the Inevitable War
of Capitalism gone Mad”, The Guardian, 20 de junio de 2011. Disponible en:
<https://www.theguardian.com/commentisfree/2011/jun/20/war-capitalism-mex-
ico-drug-cartels>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 83
obra comenzó a referirse directamente a la guerra contra el
narco. En el Pabellón de México, mostró una serie de piezas
en las que evidenció la violencia provocada por las políticas
de Calderón. Las piezas de Margolles tienen un efecto pode-
roso, sin embargo, más que hablar de ellas, quisiera hacerlo
sobre el título que el curador escogió para la muestra, que
por cierto, surgió durante una conversación entre éste y la
artista, cuando ella le hizo la pregunta: “¿De qué otra cosa
podemos hablar?” Fue una pregunta muy potente, hecha
en el momento en el que la violencia empezó a salirse de
control. La guerra se había convertido en la principal pre-
ocupación de la sociedad mexicana, por lo que exhibir en
Venecia y no hacer referencia a ella resultaba injustificable.
La pregunta, aunada a la obra de Margolles, desató una
fuerte resistencia por parte del gobierno mexicano a mos-
trar en el pabellón nacional una imagen negativa del país,
desaprovechando un espacio crítico socialmente necesario.
A pesar de la resistencia, la pregunta estableció de una
manera elegante —al sugerir la violencia sin mencionarla
directamente— que en ese momento no había otra discusión
más urgente que intentar entender la realidad del conflicto
en el que nos estábamos sumiendo como sociedad.
Me pregunto, cuatro bienales después, en qué medida
esta pregunta sigue vigente, porque a lo largo de casi dos
sexenios no hemos hablado de otra cosa. La violencia se ha
banalizado empeorando la situación del país: en los últimos
años el asesinato de periodistas se ha vuelto constante,13
evidenciando que el silenciamiento de voces críticas es una
política siniestra que, aunada a la reciente revelación del
espionaje a periodistas y activistas por parte del gobierno,
mediante sofisticados sistemas tecnológicos,14 demuestra
que “las autoridades” secretamente espían lo que se dice y
escribe en privado.
13— Pablo Ferri, “Hallados los restos de Salvador Adame, el séptimo peri-
odista asesinado este año en México”, El País, 28 de junio de 2017. Dis-
ponible en: <http://internacional.elpais.com/internacional/2017/06/26/
mexico/1498503500_007260.html>.
14— Sharay Angulo, “Activists and Journalists in Mexico Complain of Gov-
ernment Spying”, Reuters, 19 de junio de 2017. Disponible en: <https://www.
reuters.com/article/us-mexico-spyware/activists-and-journalists-in-mexico-com-
plain-of-government-spying-idUSKBN19A30Y>.
84 CARLOS AMORALES
¿Podemos seguir hablando de la cosa de la que sólo
podemos hablar? En este violento proceso histórico nunca
ha dejado de haber voces críticas y honestas buscando el
esclarecimiento de la verdad. Son las voces de las víc-
timas directas de la violencia, de las familias y de quienes
se han solidarizado con ellas. Son también las personas
que no son cínicas, que creen que puede haber justicia en
nuestra sociedad. En la última década ha habido varios
movimientos importantes —no incluyo a todos ni los
menciono en orden cronológico—, como fue #YoSoy132,15
iniciado por los estudiantes de la Universidad Iberoameri-
cana, quienes se identificaron mediante este hashtag para
asumirse como críticos del entonces candidato a la pre-
sidencia Enrique Peña Nieto; los grupos de autodefensa16
surgidos inicialmente en el estado de Michoacán como
movimientos populares para defenderse de los cárteles del
narco, que al poco tiempo fueron ilegalizados y disueltos
por el gobierno, o cooptados por los mismos cárteles; los
Compas, quienes se autonombraron así en sus cuentas
de Facebook tras la desaparición de los 43 normalistas17
en Iguala en 2014, soñando con una “primavera mexi-
cana”, finalmente, el Movimiento por la Paz con Justicia
y Dignidad,18 iniciado por el poeta Javier Sicilia tras el
fortuito secuestro y asesinato de su hijo, por individuos
relacionados con una banda de narcotraficantes en el
estado de Morelos.
Entre las muchas cosas que hizo el Movimiento por la
Paz… fue volver viral el eslogan “No + sangre” en el año
15— Marina Gómez-Robledo, “Qué fue de #YoSoy132”, El País, 7 de abril de
2015. Disponible en: <http://internacional.elpais.com/internacional/2015/04/02/
actualidad/1427927341_113541.html>.
16— Enrique Guerra Manzo, “Las autodefensas de Michoacán. Movimiento
social, paramilitarismo y neocaciquismo”, Política Cultural, no. 44, México,
septiembre de 2015. Disponible en: <http://www.scielo.org.mx/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0188-77422015000200002>.
17— “Cronología del caso Ayotzinapa: Los 43 normalistas que aún no apa-
recen”, Animal Político, 7 de noviembre de 2014. Disponible en: <http://www.
animalpolitico.com/2014/11/cronologia-del-caso-ayotzinapa-un-mes-de-la-desa-
paricion-de-43-estudiantes/>.
18— Tania L. Montalvo, “Los mexicanos se organizan contra la ola de vio-
lencia”, Expansión, 6 de mayo de 2011. Disponible en: <http://expansion.mx/
nacional/2011/01/11/los-queremos-vivos>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 85
2011, con la intención de concientizar a la sociedad sobre
la violencia, para detenerla. Extraña e interesantemente,
dicho eslogan está directamente vinculado a la campaña
“No +” que en los años ochenta, bajo la dictadura de Pino-
chet, creó y popularizó el colectivo chileno CADA (Colectivo
Acciones de Arte),19 inspirándose a su vez en el signo + que
el poeta chileno Nicanor Parra introdujo en su antipoesía.
En 1983 los miembros de CADA pintaron este eslogan en
distintos lugares de la ciudad de Santiago, con la inten-
ción de que la gente llenara espontáneamente el vacío que
sugiere el signo, por ejemplo: “No + miedo”, creando una
serie de lemas anti-dictadura.
Me interesa la genealogía de este eslogan porque
establece un vínculo entre los movimientos políticos,
artísticos y poéticos vanguardistas latinoamericanos de
las últimas décadas del siglo XX, con la historia política
mexicana reciente.
En la novela Estrella distante, el escritor chileno exi-
liado en México Roberto Bolaño alude a las contradicciones
del movimiento artístico de Chile surgido en el contexto
histórico del golpe de Estado de 1973. Tras la figura ficticia
de un poeta de vanguardia fascista llamado Carlos Wieder,
el autor esconde a personajes y obras de artistas reales,
algunos de ellos miembros de CADA, quienes son conside-
rados como artistas de izquierda antifascistas. La manera
como Bolaño colapsa las ideologías de izquierda y de
derecha en su novela es una dura crítica a la pulsión van-
guardista de ciertos artistas y poetas, en un momento tan
álgido como fueron los primeros años de la dictadura de
Pinochet. En la novela, cuestiona a aquellos que tomaron
postura desde el campo simbólico en vez del político real,
como hicieron quienes tomaron parte en los movimientos
guerrilleros de resistencia, enfrentando la dictadura con las
armas. En su novela, Bolaño discute la ética del vanguar-
dismo izquierdista burgués dentro de un Estado fascista.
Éste es un tema profundamente delicado porque, más allá
de lo acontecido en Chile, abarca a toda una generación de
artistas e intelectuales latinoamericanos que vivieron
19— Disponible en: <http://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/colectivo-ac-
ciones-arte-cada-1979-1985>.
86 CARLOS AMORALES
contradictoriamente el dilema moral entre estar en el
bando de las víctimas o en el de los victimarios.
En 2013 me propuse descifrar la novela de Bolaño,
investigando si el poeta fascista Carlos Wieder realmente
había existido, y tratando de entender quién se escondía
tras el personaje ficticio. Para hacerlo, transformé mi
estudio en una especie de agencia de noticias, con la que
con mis colaboradores y yo iniciamos una pesquisa. Comen-
zamos leyendo toda la información histórica que encon-
tramos en libros y en internet para, a lo largo de varios
meses, escribir colectivamente una serie de siete artículos
históricos que fuimos publicando de manera clandestina
a medida que los escribíamos en Excélsior, un periódico
mexicano de tiraje nacional.20 Esta idea surgió al darme
cuenta de la constante publicación de noticias absurdas en
los periódicos. Generalmente se trataba de noticias sobre
acontecimientos ocurridos en China, o en países que nor-
malmente no tienen mucha relación con México, por lo
que deduje que eran noticias de relleno, lo que confirmó el
editor de un periódico. Al no haber suficientes correspon-
sales y sobrar espacios en las páginas, se ha vuelto común
que se usen noticias gratuitas para rellenar. Le propuse al
editor del diario que, siendo espacios mediáticos en desuso,
me permitiera llenarlos con las notas que mi estudio pro‑
ducía mediante la investigación sobre Wieder y su acti-
vidad durante la dictadura chilena, para que esta información
terminara en la hemeroteca y eventualmente pudiese cons-
tituir una de las versiones históricas de dicho periodo de
la historia chilena, que en el futuro fuese leída y analizada
por los historiadores.
En mi estudio aprendimos a redactar los artículos de
una manera convencional para sortear la revisión de los
distintos editores del periódico y lograr infiltrar la informa-
ción. Enviamos nuestras notas los domingos por la tarde
—el momento en el que el personal del periódico está más
disperso— de manera que los artículos fueron apareciendo
cada lunes durante siete semanas consecutivas. Lo sor-
prendente de esta experiencia es que en ningún momento
20— Carlos Amorales, Never Say in Private What You (Won’t) Say in Public,
París, One Star Press, 2014. Disponible en: <http://www.onestarpress.com/
files/2016-03/amorales-carlos-never-say.pdf>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 87
el personal del periódico se dio cuenta, como tampoco llamó La tentativa Artaud, y ocurrió en el ático del DEH, en
lo hicieron los lectores, a pesar de que con cada entrega palabras de Kay “un espacio sagrado”.
fuimos introduciendo un humor cada vez más absurdo,
que llegó a rayar con lo fantástico. Al parecer nadie lee los Cabe destacar que las perspectivas abiertas por las
periódicos impresos, por lo que su función actual es otra acciones de Wolf Vostell y Joseph Beuys condicionaron
que la divulgación de información al público en general. decisivamente la concepción de la Tentativa Artaud.
Para el editor con quien colaboré, el ejercicio que hicimos El rigor plástico aprendido de ambos, sobre todo la incur-
fue una manera de autoafirmar su libertad profesional, en sión activa en el espacio, ayudó a formalizar la acción de
un medio en el que el periodista es constantemente for- la Tentativa Artaud. La tarea fue que cada uno pusiera en
zado a publicar información manipulada por los intereses escena esa especie de mantra, esa secuencia de sílabas que
políticos o económicos de los dueños. Como evidencia de forman palabras onomatopéyicas fuera del lenguaje: Ratara
esta falta de libertad, tenemos la reciente renuncia de seis Ratara Ratara/Atara tátara Rana/etc., en presencia de una
articulistas en otro importante periódico mexicano llamado técnica altamente sofisticada.23
El Universal.21
Tras la publicación de la última nota fui a Chile con El párrafo anterior se refiere al poema de Artaud que se
siete periódicos bajo el brazo. Al llegar fui invitado a parti- encuentra en Lettre de Rodez, escrito en 1945.
cipar en un programa de televisión en el cual manifesté mi
interés por encontrar a Carlos Wieder. Fue así que, a través ratara ratara ratara
de gente que iba conociendo, más la información reca- atara   tatara rana
bada, fui guiado hasta un filósofo chileno de origen alemán
llamado Ronald Kay, quien en 1974, tras estudiar durante otara   otara katara
un periodo de cuatro años en la recién fundada Universidad otara ratara kana
de Constanza, regresó a Santiago para establecer, unos
pocos meses después del golpe de Estado, un seminario ortura ortura konara
en el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la kokona kokona koma
Universidad de Chile.
En este seminario, Kay revisó, junto con un pequeño kurbura kurbura kurbura
grupo de artistas y poetas jóvenes, su interés por la relación kurbata kurbata keyna
entre “el lenguaje, la escritura y la impresión”,22 introdu-
ciendo nuevos conceptos filosóficos e ideas del movimiento pesti anti pestantum putara
Fluxus. Las ambiciones de Kay eran extra-académicas: pest anti pestantum putra
quería aprovechar la coyuntura generada por el golpe de
Estado para introducir un nuevo tipo de pensamiento y Las fotografías que documentan este suceso parecen des-
práctica artística y literaria, que rompiera radicalmente cribir una sesión de tortura. Vemos a un pequeño grupo
con la estética didáctica y propagandística del gobierno de personas sentadas o acostadas en el suelo mirando
socialista de Allende. La acción más radical que realizó la televisores sin señal, con audífonos puestos, uno de ellos
está envuelto en un gran pliego de celofán transparente,
21— “Renuncian seis articulistas a El Universal”, El Universal, 6 de julio
la atmosfera es sórdida. Sabemos por las entrevistas que
de 2017. Disponible en: <http://www.eluniversal.com.mx/articulo/nacion/ se le hicieron a Kay que en los audífonos se escucha la voz
politica/2017/07/6/renuncian-seis-articulistas-el-universal>.

22— Ronald Kay, “Vivimos un tiempo sin futuro”. Disponible en: <http://www.
nuestro.cl/notas/perfiles/ronald_kay3.htm>. 23— Disponible en: <http://www.mnba.cl/617/w3-article-8965.html>.

88 CARLOS AMORALES UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 89

de Artaud. Lo primero que viene a la mente es la famosa
secuencia de La naranja mecánica, en la cual se aplica al
protagonista una especie de tratamiento pavloviano. Parece
insuficiente definir este suceso como una obra de teatro, un
happening o una acción performática. Más bien asemeja
una sesión de lavado de cerebro. Usando la glosolalia de
Artaud y tecnología audiovisual, Kay quizá reconfiguró la
estructura lingüística e ideológica de los participantes.
Cinco años después del experimento de Kay, en 1979,
dos de los escritores involucrados en el experimento,
junto con dos artistas y un sociólogo, formaron CADA. Las
acciones poético-políticas de este colectivo tuvieron un
impacto enorme en el ámbito cultural latinoamericano,
redefiniendo lo que entonces se consideraba arte político, al
realizar una obra en el espacio público que usaba tácticas
similares a las de las guerrillas y ejércitos que se les opu-
sieron, que sin embargo estaba supuestamente desideologi-
zada en cuanto a sus contenidos semánticos, en apariencia
incoherentes. Nelly Richard, la teórica cultural francesa
que estudió y llamó al movimiento artístico chileno “escena
de avanzada”, argumentó en el libro Margins and Institu-
tions: Art in Chile since 1973, que sus acciones artísticas
estaban atrapadas entre la posible absorción oficial de su
significado por el régimen fascista, y que sus formas even-
tualmente se convirtieran en un instrumento de la ideología
izquierdista de la oposición, señalando que estos artistas
insistieron en un tipo de mensaje equívoco, resistiendo
cualquier sentido totalitario. 24
Las posiciones ideológicas de los poetas históricos
chilenos son decididamente antagónicas. Los hay de
izquierda o de derecha, pero también anarquistas y fas-
cistas. Esta amalgama de posiciones discordantes, expre-
sadas no sólo en el lenguaje político, sino en el poético,
me hizo reflexionar que, en términos estrictamente litera-
rios, las posturas políticas y estéticas se pueden combinar
entre sí como un collage, generando una nueva forma en
la que cada perspectiva ideológica colisiona con la otra,
frase contra frase, sílaba contra sílaba, como si fueran las
24— Lucia Vodanovic, “Reception and Contingency in Recent Art from Chile”,
Journal of Latin American Cultural Studies: Travesia 23, no. 3, 2014, p. 267-288.
90 CARLOS AMORALES
múltiples perspectivas de un cuadro cubista. Esta idea me
condujo a proponer lo que llamé cubismo ideológico, que es
un planteamiento poético que funciona como un caleidos-
copio de textos que constantemente apuntan hacia posi-
ciones ideológicas diferentes, de la derecha, de la izquierda,
pero también de la tercera vía. El cubismo ideológico no
sólo incluye poemas, es un acto poético en sí mismo que fue
redactado como manifiesto. Es la colisión entre la poesía de
Pablo Neruda y de Miguel Serrano, junto con los trabajos
de Bruno Vidal y de Raúl Zurita. Compuesto de fragmentos
rotos y mezclados en la misma página con los textos de
Nicanor Parra, vistos con la distancia de Juan Luis Mar-
tínez. El siguiente poema es una traducción de la glosolalia
de Artaud según el principio del cubismo ideológico, estruc-
turado con las siglas de instituciones y movimientos polí-
ticos rivales en Chile, combinados con el nombre de Kay:
mir25ara mirara mirara
mapu26ru mapuru kay27puru
mapurup mapurup cada28
dina29ra dinara konara
dinona dinona dinona
cadabura cadabura cadabura
cadabata cadabata kayna
fach30 mir kaytantum cadara
fach mir kaytantum kaytara
25— Disponible en: <http://www.mir-chile.cl/>.
26— Disponible en: <http://mapuenlalucha.blogspot.mx/>.
27— Osvaldo de la Torre, “Introduction to Ronald Kay’s ‘On photography Time
Split in Two’”, Artmargins 2, núm. 3, octubre de 2013, p. 114-122. Disponible
en: <http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/ARTM_a_00062>.
28— Disponible en: <http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/modules/itemlist/
category/100-cada>.
29— Disponible en: <https://fas.org/irp/world/chile/dina.htm>.
30— Disponible en: <http://www.fach.cl/>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 91
La crítica que Bolaño hace a Kay en Estrella distante, la
entiendo como un reproche a su uso oportunista de la
coyuntura que abrió del golpe de Estado de 1973, para
implementar un pensamiento vanguardista, lo que en un
contexto tan violento es éticamente cuestionable. Que el
personaje que esconde a Kay sea un poeta fascista es algo
sumamente provocador, sin embargo, no significa que,
fuera de la novela, él, así como los artistas, escritores y
poetas que influyó, lo sean. De hecho, hoy día, tras el pino-
chetismo, son algunos de los artistas y poetas más respe-
tados y reconocidos de esa generación.
Durante la conversación que sostuve con Kay, justificó
La tentativa Artaud en el contexto inmediato al golpe de
Estado, explicando que en esa época hubo un gran bloqueo
mental, por lo que su acción fue necesaria para romperlo.
Según él, la mayoría de las víctimas del golpe se volvieron
con el tiempo una nueva especie de aristocracia basada
en la victimización, reflexión que lo llevó a comparar la
oposición al régimen pinochetista con la insurgencia nor-
vietnamita, que, a diferencia de la chilena, combatió con
las armas y nunca se autovictimizó. Sobre la insurgencia
norvietnamita dijo: “Cuando tú me pegas y yo te pego de
regreso, ya no me puedo hacer pasar por la víctima”.
La frase anterior me permitió entender la extraña lógica
de la estrategia que la derecha usó contra la izquierda en
las elecciones mexicanas del 2006: cuando yo te acuso
de violento y tú me reclamas de regreso, me puedo hacer
pasar por pacífico. Una estrategia política mediática que,
me parece, generó la carga emocional que detonaría la
violencia que hoy padecemos. En este sentido, la reciente
aparición del eslogan “No + sangre” sugiere un vínculo
ideológico entre las dictaduras fascistas latinoamericanas
de las décadas de los años setenta y ochenta con la historia
reciente de México: la implantación de políticas neoliberales
en estados monopolizadores, constituidos por fuertes insti-
tuciones socialistas.
Pero ¿cómo es que la voz incoherente de Artaud, su
glosolalia, logró mediante un ritual sagrado-tecnológico
reconfigurar la mente de algunas personas y afectar su
mentalidad para crear un arte nuevo?
El filósofo Giorgio Agamben explica sobre la glosolalia
que el acto de hablar en lenguas (y por ende la escritura
92 CARLOS AMORALES
asémica, es decir, sin sentido comprensible) sitúa al
hablante en la posición del bárbaro, porque los receptores
no lo entienden (como le sucedió al curador de la exposi-
ción ya mencionada Les Magiciens de la terre). El bárbaro,
como el niño, está “desubjetivizado” por carecer de agencia
en la conformación de la realidad política y social, su
manera de comunicarse con la palabra es estéril, en cuanto
a que con ésta no logra nada, situación que le impide
participar en la esfera pública.31 Por lo tanto, el lenguaje
incomprensible “desubjetiviza” tanto a quien lo expresa (el
bárbaro) como a quien lo lee o lo escucha.
Tal vez la clave radica en el concepto de “desubjeti-
vación”, en cuanto a que las personas participantes en La
tentativa Artaud fueron situadas en una posición de impo-
tencia, sin poder hacer nada ante lo que Kay les presentó,
incluso siendo envueltos con un celofán. La impotencia ante la
glosolalia de Artaud (y la praxis de la teoría de Kay) tal vez
les abrió la mente, posibilitando pensar desde una estruc-
tura lingüística diferente, que incluso introdujo términos
militares en el arte y en la poesía chilena posterior al golpe.
La tentativa Artaud, entendida como ritual de iniciación por
lo que sucedería más tarde en el contexto artístico chileno,
se asemeja al proceso de desubjetivación al que el recluta es
sujeto cuando es inducido en el cuerpo militar, la sumisión
requerida para convertirse en un soldado disciplinado.
La experiencia de migrar y convertirse en extranjero
supone un proceso de desubjetivación —por la incompren-
sión del idioma y de los códigos propios del nuevo lugar,
pero también puede suceder a la inversa, y acabar como
un incomprendido por la cultura local. La manera de
trascender esta condición de impotencia es aprendiendo
el lenguaje, integrándose, con el riesgo de perder nuestra
propia esencia cultural en el proceso y devenir una especie
de caricatura de uno mismo.
En retrospectiva, durante la temporada que pasé en
Ámsterdam, inventé una identidad ficticia para prestar a
otros, como una manera de re-subjetivarme. Esta herra-
mienta me permitió situarme en un espacio liminal para ser
31— Giorgio Agamben reflexiona sobre la glosolalia en Lo que queda de Aus-
chwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 119.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 93
y estar en una cultura que en ese momento se encontraba
sumida en un proceso ambivalente de globalización.
A diferencia de Kay —con su reflexión sobre el pro-
blema clásico entre la izquierda y la derecha, que planteó
un proceso de de-subjetivación como remedio al trauma
que significó el golpe de Estado—, a mí me interesa plan-
tear la posibilidad de la re-subjetivación como un con-
cepto para devolverle la subjetividad al individuo, siendo
una herramienta para fortalecerlo ante la violencia real y
mediática, que se ha vuelto la norma narrativa que des-
cribe la realidad mexicana contemporánea, y también la del
mundo en su conjunto. En este sentido, la “herramienta-
signo” es el medio para propiciar la re-subjetivación. Éste
fue el argumento de la propuesta que presenté a finales del
año pasado para el Pabellón de México en la 57a Bienal de
Venecia, en el cual manifesté lo siguiente:
Durante los últimos tres años, se han llevado a cabo en mi
estudio reuniones con periodistas, artistas visuales, cura-
dores, psicoanalistas, dramaturgos y poetas. Durante las
sesiones hemos discutido temas sobre economía, violencia,
conflictos ideológicos y literatura. Los encuentros dejaron
en claro dos cosas, por un lado, la imposibilidad de enunciar
cabalmente dichas problemáticas, y por otro, la condición
abstracta del cúmulo de sensaciones producto de esta limi-
tante… [Por lo tanto] planteo el ejercicio de reconfigurar el
lenguaje textual, musical y visual, llevándolo al extremo en
su desarrollo formal y conceptual, para trascender la codifi-
cación de palabras, acciones y reacciones que ha llevado a la
política a este punto de parálisis en el que estamos.32
Como antecedente a la obra que mostré en el Pabellón de
México este año, propuse una intervención tipográfica33 a
la Casa del Lago, una institución cultural perteneciente
32— Carlos Amorales, “La vida en los pliegues”, propuesta para la Bienal de
Venecia 2017. Esta frase no fue incluida en el comunicado de prensa que el
INBA circuló, anunciando la selección del artista para representar a México en
la Bienal de Venecia en el 2017.
33— Edgar Alejandro Hernández, “Una tipografía ilegible: Lo político del arte
abstracto”, Excélsior, 17 de marzo de 2013. Disponible en: <http://www.excelsior.
com.mx/expresiones/2016/03/17/1081472>.
94 CARLOS AMORALES
a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
A pesar de su modestia, este centro se ubica en uno de los
puntos más concurridos de la Ciudad de México, el Bosque
de Chapultepec. La propuesta consistió en sustituir la tipo-
grafía oficial de la institución por una ilegible creada por
mí, durante un lapso de tres meses. Gradualmente se fue
instalando la tipografía ilegible en las computadoras para
luego reemplazar las letras toda clase de textos y letreros
que normalmente se ubican en las zonas públicas y en las
oficinas, como la señalética.
Además, la intervención afectó la comunicación insti-
tucional en internet. Este proyecto supuso bloquear
radicalmente la comunicación textual entre la institución
y su público, cesando cualquier tipo de explicación sobre lo
que sucedía en ésta. La apuesta era dejar al público solo y sin
mediación, ante las manifestaciones culturales presentadas
“desnudas”. Las reacciones de la gente apuntaron clara-
mente hacia dos lados contrarios: hubo quienes rechazaron
la intervención exigiendo explicaciones, y quienes la acep-
taron porque reconocían el potencial que les permitía pensar
libremente sobre las cosas que se mostraban frente ellos.
Como introducción al proyecto, un día antes de
comenzar la intervención, publiqué un manifiesto en el
periódico al que llamé Manifiesto emoticón, incluyendo
una tabla decodificadora que le otorgaba la posibilidad
de interpretar los mensajes a quien así lo quisiera.34
El Manifiesto emoticón planteó la necesidad de experi-
mentar el arte en los museos sin mediación institucional,
empoderando al espectador para que formara su propia
idea sobre lo que está presenciando, sin tener que recurrir
a explicaciones escritas extra-artísticas.
La vida en los pliegues35 es el título de la instala-
ción que presenté en el Pabellón de México en la Bienal
34— Carlos Amorales e Iván Martínez, “Manifiesto emoticón”, Excélsior,
14 de marzo de 2016. Disponible en: <http://www.excelsior.com.mx/expre-
siones/2016/03/14/1080711>.
35— “Carlos Amorales representará a México en la 57ª Muestra Internacional
de Arte de la Bienal de Venecia”, INBA, 18 de noviembre de 2016. Disponible en:
<http://www.inba.gob.mx/Prensa/DetallePrensa/4152/Bol.+1576+Carlos+Amo-
rales+representar%26aacute%3B+a+M%26eacute%3Bxico+en+la+57%26ord-
f%3B+Muestra+Internacional+de+Arte+de+la+Bienal+de+Venecia>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 95
de Venecia. En ella doy continuidad a la propuesta hecha
en la Casa del Lago, utilizando la misma tipografía como
herramienta-signo. A continuación hago el ejercicio de
describir lo que sucede desde la perspectiva del público a
manera de recorrido: al acceder al vestíbulo del pabellón,
el público recibe un ejemplar de un periódico escrito en su
totalidad con caracteres ilegibles, en el periódico también
hay una serie de ilustraciones conformadas con las mismas
formas de los textos. Al cruzar el umbral donde la obra
está expuesta, lo primero que ve son una serie de mesas
sobre las que se ha desplegado un gran texto. Las letras
son las mismas que en el periódico, sólo que en las mesas
los objetos son tridimensionales, por lo que siendo vistos de
una manera general, conforman textos que no son legibles,
pero que asemejan cartas, poemas, listas, tratados y docu-
mentos. Al verlos en detalle, el público puede darse cuenta
de que cada letra tridimensional contiene orificios, porque
es un instrumento de viento, una ocarina, con la capacidad
de sonar cuando se le sopla. Es decir que cada letra en el
texto tiene un sonido particular. Al voltear alrededor, el
público se encuentra con una serie de pequeñas imágenes
abstractas impresas en hojas tamaño A4, las cuales con-
forman una partitura musical, que está relacionada for-
malmente tanto con los instrumentos de viento que hay
sobre las mesas, como con la música que se escucha en la
sala, que proviene de una película que se muestra en una
pantalla instalada en el fondo del espacio. La música está
sincronizada con la acción de la película, por lo que se
vuelve claro que texto, instrumento musical y partitura son
la parte sonora de una narración que está sucediendo en la
pantalla.
Hasta este momento, el público ha estado en la posi-
ción del extranjero que acaba de llegar a un lugar en donde
no entiende el lenguaje pero, si observa el contexto, puede
intuir los aspectos generales de lo que sucede y deducir la
relación entre las cosas ante las que está situado. Cuando
el público llega a la pieza ubicada al fondo del pabellón,
centrada en el muro opuesto a la entrada, se puede sentar
en una banca a mirar la película de 13 minutos La aldea
maldita, en la cual se utilizan exclusivamente las mismas
formas abstractas que conforman la instalación para hacer
un conjunto de marionetas, con las que se narra la historia
96 CARLOS AMORALES
de una familia de migrantes que llega a un pueblo hostil
donde, tras una serie de chismes y rumores, es linchada
por los aldeanos.
En este punto ocurre algo pivotal dentro de la confi-
guración de la instalación, porque lo que hasta entonces
se plantea como un lenguaje ilegible, y por lo tanto impo-
sible de comprender, se manifiesta en la pantalla como
una serie de figuras reconocibles en las que entendemos el
paisaje y la arquitectura donde ocurre el drama, junto con
los personajes que lo protagonizan. De esta manera, las
formas que antes representaban las letras que forman una
palabra, ahora están ordenadas visualmente como mario-
netas de personajes, que pueden representar a un niño, a
sus padres o a los aldeanos que los aniquilan.
No existe un lenguaje escrito o hablado que todos
comprendamos, pero muchos podemos comprender cierto
tipo de imágenes figurativas sugerentes, sobre las que
podemos proyectarnos, ya que es posible establecer una
empatía con su planteamiento dramático, de manera que en
verdad nos afecte el horror que atestiguamos. Así, el
espectador pasa de estar situado en la perspectiva del
bárbaro a intuir los hechos que se le presentan secuen-
cialmente como una experiencia semánticamente abierta,
que está dirigida para ser entendida por medio de la
narrativa y la figuración.
Se trata de una metamorfosis de la abstracción a
la figuración, en la que las formas son primero signifi-
cadas como las letras abstractas de un alfabeto ilegible,
para luego volverse comprensibles racional y emocional-
mente en un nivel figurativo. Esta operación permite que
el espectador cambie su posicionamiento ante la obra,
pasando de ser el bárbaro que no entiende el idioma, a
ser alguien capaz de comprender el drama que atestigua
y tomar conciencia. El clímax de la instalación ocurre en
la última imagen del filme, en la cual vemos el cadáver
de la madre colgando de un gran árbol, junto al niño que
la llora. Esta imagen tan sólo dura unos segundos, antes
de que el filme se funda a negro y aparezca la secuencia de
créditos, por lo que es posible que el espectador no la
mire, y pase de largo, sin comprender y enterarse de lo
sucedido.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 97
 Ésta es una estrategia narrativa con la que busco
exhibir la violencia que se ha vuelto cotidiana en México,36
en donde la aniquilación de las vidas de millares de indi-
viduos ha sido representada por los medios masivos de
comunicación de una manera enajenante, que nos para-
liza emocionalmente. La violencia en México no solamente
se manifiesta con la aniquilación física de las personas
(los constantes feminicidios, los asesinatos de periodistas y
activistas, las fosas comunes clandestinas y las decenas
de miles de muertos y desaparecidos producto de la
guerra contra el narco), además ocurre de maneras sutiles
y secretas, como demuestra el artículo recientemente
publicado por The New York Times sobre el espionaje
cibernético, que el gobierno mexicano implementa siste-
máticamente a periodistas y activistas, utilizando un sofisti-
cado programa de malware que se descarga secretamente
en el teléfono celular de la víctima, quien, engañada,
activa un enlace contenido dentro de un mensaje de texto,
redactado para funcionar como una trampa. Esta violencia
se ejerce contra los intelectuales, mediante el lenguaje
escrito, para usurpar su privacidad, monitoreando sus
conversaciones.
Otra de las tantas formas de violencia ocurre con la
censura, que no solamente ejerce el poder gubernamental,
sino también el privado. Es la violencia que afecta al medio
cultural e intelectual, repercutiendo en los lenguajes artís-
ticos. El detonante que me condujo a trabajar con tipogra-
fías abstractas fue un acto de censura del que fui objeto
hace unos años. Se trató de un acto de coerción y someti-
miento por parte de una importante institución cultural
privada, para firmar un documento legal que me prohibió
la publicación de un libro por incluir opiniones que iban
en contra de sus intereses políticos. Este suceso me colocó en
una situación de impotencia, de desubjetivación.37 Asumí la
censura pero, siendo artista, decidí inventar maneras para
36— Fernando Pichardo, “Entrevista. Carlos Amorales”, GAS TV, junio de 2017.
Disponible en: <http://gastv.mx/entrevista-carlos-amorales/>.
37— No acudí a los medios de comunicación, por lo que no hay registro de este
caso en la esfera pública, tan sólo existe el documento legal y la correspon-
dencia que llevó al desenlace de este lamentable evento, por lo tanto, este caso
no es público, porque sus pormenores están fuera de debate.
98 CARLOS AMORALES
preservar el contenido de mi libro. A partir de revisar
los poemas caligráficos ilegibles de Henri Michaux, pensé que
las tipografías abstractas —con sus cualidades incompren-
sibles a simple vista, pero con la posibilidad de contener el
significado prohibido— son una manera efectiva de codificar
contenidos sensibles, y a la larga evitar el silenciamiento.
El primer experimento que hice fue la pieza Vaga-
bundo en Francia y Bélgica,38 en la que colapsé mi archivo
de imágenes digitales (el Archivo líquido) superponiéndolas
y fragmentándolas entre sí, para generar un conjunto de
signos abstractos con los que compuse una primera fuente
tipográfica ilegible. Después, realice una fotonovela en la
que combiné imágenes de las muertes violentas de la guerra
contra el narco con los textos incomprensibles, como si las
personas asesinadas hablaran “La lengua de los muertos”.39
La razón por la que me refiero a este caso de censura es
porque cimienta, en la realidad de mi país, la obra que pre-
sento en el pabellón, articulando mi posición artística en una
situación existencial de la que formo parte. No obstante, el
tema de la obra expuesta no es la censura en sí misma, sino
tan sólo el detonante que me llevó a encontrar una manera
de trascenderla, para expresarme libremente, mediante una
operación esencial en el arte: significar la forma.
Transfiguré las letras del alfabeto codificado en figuras
visuales reconocibles para representar los hechos que
conllevan la violencia, situándola en un espacio fuera de
escena, representándola con música, de una manera suge-
rente, opuesta a la narrativa explícita que es promovida por
los medios de comunicación.
En una sociedad en la cual sistemáticamente se aliena
al ciudadano volviéndolo extranjero en su propio país,
barbarizándolo, me parece que el uso de la glosolalia puede
servir para “re-subjetivarlo”, señalándole el contexto
donde operan los mecanismos del poder, de una manera
similar a como la artista Mirtha Dermisache40 señaló con
caligrafías ilegibles los formatos comunes de los soportes
impresos, como tarjetas personales, postales, cartas,
38— Disponible en: <http://estudioamorales.com/vagabundo-en-francia-y-belgica/>.
39— Disponible en: <http://estudioamorales.com/la-lengua-de-los-muertos/>.
40— Disponible en: <http://mirthadermisache.com/biografia.php>.
UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 99
periódicos o carteles, para entender el contexto donde de registro de las directrices que posibilitan una acción
ocurre la escritura, o cuando Daniel Buren señala el lugar mecánica, en el tiempo y en el espacio, para producir algo
público como el espacio negativo donde sitúa las líneas ver- sustancial. La “herramienta-signo” y el código que la activa
ticales paralelas que en su obra significan la obra de arte. conforman el dispositivo de una máquina que baila perfecta
En La vida en los pliegues, las formas abstractas e inconscientemente como una marioneta.41 Si aceptamos
significadas como los componentes de un alfabeto fueron que el arte se torna relevante cuando trasciende la exis-
transformadas en instrumentos de viento. La glosolalia y tencia solipsista del artista; a pesar de lo lógico, sistemá-
el texto asémico pueden fusionarse al ser entendidos como tico y preciso, pero también gracioso, intuitivo y bello que
sonido y partitura, de manera que el problema de la incom- resulta producirlo, siempre queda una duda irresoluble: el
prensión del lenguaje se supera cuando se vuelve musical. arte, ¿existe afuera del mundo del arte?
La música, como la glosolalia, se expresa “al viento”, pero a La imagen que llega a mi mente es la de una máscara
diferencia de ésta, nos toca espiritualmente “dando fruto”. que toca la flauta.
En La aldea maldita, el idioma con la que se comu-
nican los personajes, los sonidos incidentales y los ambien-
tales, conforman una composición musical hecha con
sonidos de ocarinas. Cada ocarina representa el sonido de
una letra del alfabeto codificado, por lo que al ser tocadas
secuencialmente forman las palabras de un idioma musical,
pasando de ser la codificación grafica de un texto/partitura
a constituirse potencialmente como una lengua, que no
entendemos, pero que podemos aprender, como lo hicieron
los músicos que tocaron durante los días de inauguración
de la bienal.
Para entender este nuevo lenguaje tenemos que asu-
mirnos como extranjeros en nuestra propia tierra. Al asumir
ese papel, la lengua tocada con las ocarinas sirve como
un nuevo medio que permite distanciar la violencia, para
pensarla de otra manera y poder conmovernos. Es un pro-
ceso musical-lingüístico que permite a nuestra imaginación
opere libremente, libre de la violencia que hoy nos deter-
mina y paraliza.
Las máscaras, las marionetas, los lenguajes cons-
truidos con tipos móviles (análogos y digitales), la idea del
cubismo ideológico y algunos instrumentos musicales, son
las “herramientas-signo” que he explorado en mi obra.
Ciertos códigos son necesarios para posibilitar su activa-
ción; son sistemas de notación tales como las partituras,
los guiones de teatro y de cine, los planos, las reglas, los
códigos civiles y penales, los manifiestos, los libros prác-
ticos y teóricos, las fórmulas mágicas, las recetas médicas y
de cocina, los axiomas, los códigos numéricos, los circuitos 41— Véase Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, 1810. Disponible
electrónicos y los microchips, en sí todo soporte que sirva en: <http://www.southerncrossreview.org/9/kleist.htm>.

10 0 CARLOS AMORALES UNA MÁSCARA TOCA LA FLAUTA 101

Páginas 103-107: Germinal y El Peor Día, 2010. Serigrafía y grafito sobre papel,
53 × 37.5 cm. Foto: Abigail Enzaldo y Emilio Bernabe. Colección Boris Hirmas
 Arriba: Certificado de préstamo de identidad, 1996.
Papel A4 mecanografiado y tinta. Colección del artista y kurimanzutto
Izquierda: Retrato preparatorio para diseño de mascara, 1996.
Foto: Roderik & Tanja Henderson. Archivo del artista 109
Páginas 110-115: Proceso de confección de la máscara de Amorales, Cd. Neza, 1996. Archivo del artista
 Retrato de cuerpo completo de Amorales, 1996.
11 6 Foto: Roderik & Tanja Henderson. Archivo del artista 117
Amorales en conversación con Marco Rascón y Superbarrio en W139,
Ámsterdam. Foto: Roderik & Tanja Henderson. Archivo del artista
El baile del diablo en Galerie Micheline Swajcer, Amberes, 2000. Foto: Philip Boël. Archivo del artista
Chavos de la calle vestidos de turistas visitando Teotihuacán, 1999. Archivo del artista
 Arriba: Concierto de Silverio en Cholula, 2007. Archivo Nuevos Ricos
12 4 Páginas 126-127: Concierto de Nuevos Ricos en el Parque México, 2007. Archivo Nuevos Ricos 125
 Páginas 128-131: Letras de las canciones
de la banda Cyclops, basadas en discursos de
Antonin Artaud, 2016-17. Archivo del artista
La materia del
lenguaje vista desde
tres de muchas casas
—
MARIA BARNAS

Estamos doblando esquinas

Estamos rotando extremidades
Nos estamos convirtiendo en ficción mientras hablamos

Páginas 132-133: Las masas, 2017. Concierto de Cyclops en colaboración con Philippe
Eustachon y Enrique Arriaga. Cabaret Voltaire, Zürich, 2016. Video HD, blanco/negro
y color con sonido. Duración 47’. Foto: Estudio Amorales. Archivo del artista 135
La casa vacía La casa perdida

¿Importa en absoluto qué agrego Sólo cuando olvido todas las intenciones
a este documento? ¿Alteraría de escribir algo digno de mi bicicleta
en algo si no firmé el contrato y tomo una pluma para disparar palabras al oficial

u olvidé ofrecer un saludo afectuoso? que quitó mi bicicleta y la cortó

Suya sinceramente, si así lo desea. a la mitad algo cambia en mí como una afilada
Pero la mesa no es mía y la casa luna cuando escribo: ¿por qué no molerla

a su alrededor ya está vacía. Pronto en arena y arrojar a la fuerza los granos

se desmoronará. ¿Quién se llevó las lámparas al espacio para poder haber visto mi bicicleta
y dónde voy a encontrar pasto nuevo entre las constelaciones de estrellas

para pisar cuando aparece el rocío? destacada contra el cielo nocturno?

Escribo: montaña. Esta bicicleta que ves era mi hogar.
Sus profundidades son mías. Verla pedalear por su vida en el aire

Doblo mis ríos y dibujo un corazón fija entre la desintegración y el anhelo

con todas sus cámaras latiendo. para ser descubierta como partes utilizables
Latiendo en este pecho arrugado. por lo que ha sido dañado más allá del reconocimiento.

13 6 MARIA BARNAS LA MATERIA DEL LENGUAJE VISTA DESDE TRES DE MUCHAS CASAS 137
La casa imaginada

Si tuviera una casa en el campo

sin duda invitaría a mis amigos
a este lugar sin nombre

y les leería mis últimos poemas

para que puedan llevar mis palabras
de regreso a casa a la ciudad y derramarlas

con cubetas a lo largo de las calles

perseguirlas por escaleras estrechas hacia los áticos
y hacia la coladera que desagua en el mar.

Las escucho rebotar en las paredes

y resonar entre edificios vacíos.
Cuerpos que explotan en plumas y alguna forma

de esperanza mientras los pájaros describen círculos

oscuros
en el cielo. Hacer que las líneas pulsen como la sangre
encontrando nuevas venas en vida. Vívido.

13 8 MARIA BARNAS
Black Cloud, 2007. 40,000 polillas de papel, dimensiones variables de
acuerdo al espacio. Foto: Bill Orcutt. Colección Diane and Bruce Halle
Dark Mirror, 2008. Resina y pintura automotiva. 400 × 245 × 40 cm
Foto: Stephen Brayne. Colección Boris Hirmas
Discarded Spider, 2008. Still. Cortesía del artista y kurimanzutto
El estudio por la ventana, 2010. Foto: Diego Pérez. Colección Jumex
 Páginas 148-151: Naturaleza Negativa 01-04, 2012
14 8 Foto: Didier Barroso. Cortesía del artista y kurimanzutto 149
15 0 151
 Un aspecto inusual de las obras y prácticas extraordinaria-
Carlos Amorales desde mente diversas de Carlos Amorales es su referencia insis-
tente, explícita y entusiasta a lo que se ha dado en llamar
una perspectiva dadaísta vanguardia histórica. En el punto de encuentro entre lo
político y lo estético, los movimientos de la primera parte
— del siglo XX —el cubismo, el futurismo, el constructivismo
DAWN ADES y, sobre todo, el dadaísmo— fueron rupturas sucesivas con
la tradición. La creciente “desterritorialización” de la van-
guardia, especialmente con el movimiento internacional
dadaísta en sus manifiestos, tan distintos como sus manifes-
taciones entonces en, por ejemplo, Zúrich y Berlín, ha sido un
factor clave en sus historias.1 Frente a los modos de expre-
sión arraigados en el arte y la literatura, los movimientos de
vanguardia deshicieron esas certezas y encontraron medios
alternativos de creación. Pero el despliegue de objetos ready-
made y encontrados, de todo tipo de materiales no artísticos,
el uso del collage, el azar y los procedimientos automáticos
con los que gente como Marcel Duchamp y Hans Arp recha-
zaron la pintura moderna, se han integrado tanto en el arte
contemporáneo y han pasado por tantas iteraciones que su
desafío original a la capacidad del arte para comprometerse
de manera crítica con la modernidad podría quedar olvidado.
Amorales alude no sólo al dadaísmo, sino también al
cubismo y el suprematismo. “Aludir” es probablemente
una palabra demasiado débil para su interés voraz y sin
inhibiciones, cuya fuerza radica en gran medida en la
ausencia de paralelos o referencias visuales directas en
su propia obra, mientras que arroja una nueva luz sobre,
por ejemplo, las obras de Hans Arp, uno de los dadaístas
“nucleares” en Zúrich y Colonia, viéndolos desde una pers-
pectiva diferente que los desempolva y les da vida.
Comparte, también, una actitud escéptica hacia el arte.
Su pregunta tautológica: “¿Existe el arte fuera del mundo
del arte?”, tiene un paralelo definitivo con la pregunta que
se planteó Duchamp, que resume su meditación sobre la
naturaleza y el estado del arte alrededor de 1914: “Com-
ment faire un œuvre qui n’est pas d’art?” Esto condujo a
Duchamp a un concepto que tiene —ya sea que se le celebre

1— Véase Gavin Grindon, reseña de Poetry of the Révolution: Marx, Manifes-

toes and the Avant-Gardes por Martin Puchner, Papers of Surrealism 5, 2007.

El no me mires, 2015. Película digital en color y con sonido. Duración 50’. Cortesía del artista y kurimanzutto 153
o reproche— una gran influencia en el arte contemporáneo:
el ready-made. La influencia del puñado de objetos manufac-
turados ready-mades que Duchamp escogió, dándoles una
“nueva intención”, ha superado gradualmente los medios
tradicionales de creación como la pintura y —junto con el
objeto surrealista, siempre hecho de materiales cotidianos
existentes— ha transformado la producción del “arte”.
El “mundo artístico” con el que tiene que vivir Amo-
rales no existía antes de la segunda guerra mundial, pero
las preguntas acerca del papel del arte en la sociedad eran
igual de apremiantes. La idea, por ejemplo, de que el arte
existía para apuntalar el honor y el Estado-nación, en medio
de la primera guerra mundial, era totalmente inaceptable
para el dadaísmo. Así Tristan Tzara, en uno de sus muchos
manifiestos, señaló: “El arte es una PRETENSIÓN calentada
en la TIMIDEZ del orinal, la histeria nacida en EL ESTUDIO”.
Hugo Ball, fundador del dadaísmo en Zúrich en 1916, planteó
la pregunta de otra manera: “No puedo encontrar acuerdo
alguno entre el socialismo y el arte. ¿Dónde está el camino
que une el sueño con la realidad y, además, el sueño más
remoto con la realidad más banal? ¿Dónde está el camino
hacia una productividad social de este arte en particular; una
aplicación de sus principios que sea más que un arte?”2 El
dadaísmo, en efecto, era una masa de contradicciones, como
la vida. “El dadaísta […] sabe que la vida se afirma en la con-
tradicción y que su época tiende a la aniquilación del impulso
generoso como ninguna otra anteriormente. Por ello, da por
bienvenido cualquier tipo de máscara, cualquier juego del
escondite al que vaya aparejada una potencia de engaño. En
medio de esta enorme anti-naturaleza directo y primitivo le
parecen lo sobrenatural mismo”.3 Haciendo a un lado la cues-
tión de las máscaras, que para Amorales también han sido
un recurso vital, las contradicciones dentro de la vanguardia,
mientras exploraba su historia reciente en Chile, lo llevaron
a idear el término “cubismo ideológico”, para expresar la
colisión de perspectivas ideológicas, políticas y poéticas.
Izquierda y derecha, anarquistas y fascistas, aquellos que
2— Hugo Ball, La huída del tiempo, Roberto Bravo de la Varga (trad.), Titivillus,
entrada del diario 5.III, p. 83. Disponible en: <http://assets.espapdf.com/b/
Hugo%20Ball/La%20huida%20del%20tiempo%20(13383)/La%20huida%20
del%20tiempo%20-%20Hugo%20Ball.pdf>.
3— Hugo Ball, op.cit., entrada del diario 12.VI, p. 59. [traducción modificada]
15 4 DAWN ADES
apoyan un arte o una poesía socialmente comprometidos y
aquellos que los niegan, le parecieron “como las múltiples
perspectivas de un cuadro cubista”.4
Entre las contradicciones y disonancias dentro del
dadaísmo se encuentran las actitudes hacia la abstrac-
ción frente a la calle y lo popular como materia prima.
La abstracción, el azar, el automatismo y la eliminación
de las barreras entre lo visual, lo verbal y lo auditivo esta-
llaron espontáneamente como nuevas herramientas con el
dadaísmo en Zúrich. Hugo Ball escribió: “El hecho de que
la imagen del hombre esté desapareciendo poco a poco de la
pintura de esta época y que todas las cosas ya no aparezcan
más que en estado de descomposición es otra prueba de lo
desagradable y manido que se ha vuelto el rostro humano y
lo abominable de cada uno de los objetos de nuestro entorno.
La poesía ya está casi decidida a abandonar el lenguaje por
razones análogas”.5 Ball mismo ideó un nuevo lenguaje
poético con palabras sin sentido, y señaló: “hemos llevado
la plasticidad de la palabra hasta un punto que difícilmente
podrá ser superado”.6 Con los poemas fonéticos de Ball y de
Hausmann en el dadaísmo berlinés, se exige una dimensión
visual, de manera que se pone énfasis y se amplían las letras
individuales, como en el “Poema optofonético” de Hausmann.
Para su fmsbw, Hausmann hizo una plantilla de enormes
letras en un papel de tamaño cartel y lo declamó.
Arp atribuyó sus collages de papel recortado, geomé-
tricos como son, a operaciones del azar; luego comenzó a
hacer dibujos “automáticos” basados en las formas aleatorias
de piedras, madera de deriva, hierbas, a su vez las fuentes de
las formas orgánicas abstractas de sus xilografías y relieves
en madera. Amorales tiene una visión original de las ope-
raciones de Arp con estas formas, desde la perspectiva de
su propia exploración de códigos y alfabetos inventados, así
como de su vasto atlas de siluetas digitales, Archivo líquido.
Le da crédito a Arp, sin duda con razón, por inventar un
medio de hacer arte en una escala prácticamente industrial.
Arp tenía experiencia en procesos de impresión mientras
4— Carlos Amorales, “Una máscara toca la flauta”, en esta misma publi-
cación, p. 72.
5— Ball, op.cit., entrada del diario 5.III, p. 55.
6— Ball, op.cit., entrada del diario 18.VI, p. 61.
CARLOS AMORALES DESDE UNA PERSPECTIVA DADAÍSTA 155
preparaba sus xilografías para las revistas dadaístas. Luego
creó el equivalente de un tipo móvil cortando formas de
papel cuyos contornos trazó más tarde sobre una plancha de
madera. Éstas fueron enviadas a un carpintero que cortó las
piezas de madera y las envió a su vez a un pintor para que
las ensamblara. Como escribe Amorales: “Arp inventó una
manera de hacer arte como un proceso industrializado, com-
parable al que se hacía en las imprentas. Este proceso para
producir imágenes es el que usamos actualmente cuando
trabajamos con programas digitales vectoriales: sobre la
superficie virtual que representa un pliego en blanco, intro-
ducimos figuras gráficas para componer planos digitales,
cuyos códigos numéricos son interpretados por máquinas que
materializan las imágenes. Se trata de un proceso tecno-
lógico que se ha estandarizado tanto en las artes plásticas
como en el diseño y en la arquitectura, que se utiliza para
hacer objetos bidimensionales y tridimensionales”.7 Amorales
también hace la interesante sugerencia de que fue el lenguaje
visual abstracto que Arp creó lo que le permitió experimentar
con el azar, más que a la inversa.
Un aspecto importante del compromiso de Amorales con
estos precursores que desafiaron el arte y sus formas tradicio-
nales de producción, cuyas consecuencias pueden no verse, es
la nueva luz que arroja a su desafío de las convenciones de su
propio tiempo, que puede continuar repercutiendo a medida
que otras tecnologías se desarrollan. Parece ser para él
una parte esencial de la crisis actual, confrontada en primer
lugar y más agudamente por el dadaísmo, en términos de la
respuesta humana a los entornos políticos e industriales.
En la película de Amorales de 2015 El no me mires,
el suprematismo de Malevich tiene una aparición sorpren-
dente. La película, parte de una trilogía, es una meditación
bastante personal sobre la identidad, especialmente por la
participación de sus hijos pequeños como actores. Entre-
laza dos historias: un cuento inuit, “El hombre que no debe
ser mirado por los europeos”, y la de Cuando comienzo a ser
enterrado vivo, de Manuel Serrano. Al inicio del cuento
inuit, primero una máscara y luego un decorado pintado a
gran escala, son tomados de pinturas de Malevich. En lugar
7— Carlos Amorales, “Una máscara toca la flauta”, en esta misma publi-
cación, p. 72.
15 6 DAWN ADES
de recurrir a la obra más famosa de Malevich, el siempre
misterioso Cuadrado negro, de 1915, que podría verse como
un entierro dadaísta de la antigua sensibilidad y como el
comienzo de una nueva, recurre a los colores brillantes
y las formas simplificadas de las pinturas de Malevich de
finales de los años veinte y principios de los treinta. Estas
figuras extrañas, frontales, sin rostro, con prendas rígidas
divididas en colores fuertes pero no del todo primarios, con
su aparente vuelta a la figuración, son generalmente
consideradas como la capitulación de Malevich a un régimen
que, opuesto a la abstracción utópica y el constructivismo
de los primeros días de la Revolución, exigió un retorno al
realismo: el realismo socialista. Esto, creo, no es lo que hay
detrás del uso que Amorales hace de Malevich. Además, este
punto de vista fue cuestionado recientemente en una reseña
de la exposición en la Royal Academy: Revolution: Russian
Art 1917-32.8 En la exposición, se recreó una sala que había
sido dedicada a Malevich en la exposición de Leningrado de
1932 15 años de artistas de la República Soviética de Rusia,
sacando a todo color una yuxtaposición de pinturas que sólo
se conocían a partir de fotos en blanco y negro. Malevich, sin
duda responsable de la selección, incluyó ejemplos impresio-
nantes de las más recientes pinturas figurativas, así como el
propio Cuadrado negro y otras obras suprematistas diná-
micas abstractas. En otras palabras, podría argumentarse
que él no vio estas pinturas como capitulaciones, sino como
otra etapa en la lucha por la revolución proletaria a la
que “tuvo que darse forma”. Lo que me sorprendió fue que
Amorales parece tratar también las pinturas tardías como
continuidad con el suprematismo, si bien la manera precisa
en que en relación con sus propias preocupaciones sobre
la identidad es otra cuestión. Si bien algunas máscaras se
entregan a representantes de lo “nativo” y lo “europeo”: la
máscara para el primero dividida como un Malevich en rojo y
blanco, la del europeo en negro mate. El decorado pintado
con las figuras sin rostro se rompe violentamente a medida
que avanza la historia indígena de Kenake y su hijo (“el
no me mires”), convirtiéndose en elementos suprematistas
fraccionados, fragmentos abstractos de madera pintada
8— T. J. Clark, “Reinstall the footlights (T.J. Clark on the art of the Russian Rev-
olution)”, London Review of Books, 16 de noviembre de 2017, pp. 10-12.
CARLOS AMORALES DESDE UNA PERSPECTIVA DADAÍSTA 157
que luego se utilizan de diversas maneras, como accesorios:
pistolas, cuchillos, baratijas, remos, etc. Sin duda, las caras
inexpresivas y sin rasgos distintivos de los campesinos y
deportistas de Malevich apelaron al añejo interés de Amorales
por las máscaras. Las pinturas también proporcionaron los
colores brillantes que necesitaba para hacer un contraste
entre “indígena” y “europeo”: da a los personajes indí-
genas en la historia de los inuit ropa muy colorida, y a los
europeos prendas de un aburrido color café (todos inter-
pretados por el mismo trío de actores).
Amorales se mudó siendo estudiante de México, donde,
según dijo, nunca sintió que perteneciera, a Holanda,
donde se sentía un inmigrante. Pasó catorce años en Europa
y allí “encontró su camino como artista”. “Cuando se integra,
el extranjero pierde su colorido y se torna gris. Para un
artista joven, esto es un problema de supervivencia: necesita
hacer un tipo de arte que a su vez sea colorido y gris”. En El
no me mires interpreta esta afirmación casi literalmente, y uti-
liza a Malevich para suministrar color, pero desde el corazón
de la vanguardia europea en lugar de desde las fuentes
“exóticas” generalmente atribuidas a los no occidentales. Así
que Amorales frustra las narrativas coloniales de la historia
del arte occidental, y hace un llamado a Malevich para que
lo ayude. El desafío es encontrar un verbo que explique cómo
utiliza las pinturas de Malevich: canibalizar, apropiarse, des-
membrar, adoptar, satirizar, celebrar, revitalizar…
Volviendo a la cuestión del azar y el automatismo: para
Arp y para Duchamp, el azar representaba distintos tipos de
operación, pero para ambos desafiaba lo fijo y lo racional.
Para Arp, era una forma tanto de ir más allá de la afirma-
ción de que la razón humana podría explicar todo como de
reafirmar un orden natural y no humano. De sus collages,
escribió: “Dado que la disposición de los planos y las propor-
ciones y colores de estos planos parecía depender sólo de la
casualidad, declaré que estas obras, al igual que la natura-
leza, estaban ordenadas ‘de acuerdo con las leyes del azar’,
siendo para mí simplemente una parte limitada de una razón
de ser insondable, de un orden inaccesible en su totalidad”.
Duchamp, por el contrario, introdujo el azar para arrojar
dudas sobre las certezas y liberar materiales (como el
polvo). Los Stoppages étalons [Zurcidos patrón] (1914), por
ejemplo —para los cuales soltó tres metros de cuerda desde
15 8 DAWN ADES
un metro de altura y los pegó allí donde cayeron, para crear
tres nuevas “unidades de medida”— son un comentario
irónico sobre la afirmación del “metro patrón” para repre-
sentar una medición absoluta.
El azar para Amorales es a menudo la aceptación
de intrusiones o asociaciones no planeadas e inesperadas.
En 2012, instaló su Coal Drawing Machine en el antiguo
edificio de la mina en Genk, Bélgica, para Manifesta 9.
Esta gran máquina consistía en una impresora plotter, papel
y carbón, y durante el transcurso de la exposición arrojó
enormes hojas de papel blanco cubiertas con marcas
negras de carbón, que luego fueron suspendidas del elevado
techo del espacio de exhibición, una antigua oficina adya-
cente al enorme salón de baile de la mina. Las altas paredes
de papel crearon un “laberinto en constante evolución”,
como lo describió Christopher Michael Fraga, que sirve para
“encubrir las peligrosas fuerzas del Minotauro que han sido
reprimidas en la era de las máquinas”. Las marcas miste-
riosas con sus curiosas geometrías —líneas, círculos, curvas
y diagonales— fueron extraídas de varias fuentes esotéricas,
las “formas de brujería e idolatría que han desarrollado los
mineros de todo el mundo” (Fraga) y también asemejan
los símbolos secretos de la santería cubana. Flotando en las
paredes de papel, de forma inesperada e inquietante, hacían
eco de la antigua herrería decorativa que dividía el espacio
donde se instaló la máquina del salón de baile, parte del inte-
rior aún superviviente de la mina en ruinas. Amorales estaba
encantado con esta conexión entre los signos de carbón y los
diseños de metal negro de las balaustradas, una dimensión
no planeada para la obra, con su insinuación de un lenguaje
de signos compartido inconscientemente.
Los encuentros fortuitos y las conexiones pueden
ocurrir con el tiempo y pueden considerarse un viaje. Un
sueño estuvo en el origen de Black Cloud, como escribió
Amorales en su relación de esta pieza.9 Aquí, al igual que
con otros textos que ha escrito, Amorales muestra una
tendencia natural hacia las investigaciones dirigidas o en
ocasiones no dirigidas, que a su vez son una especie de viaje,
una extensión de la obra a la vida. Amorales invoca dos
tipos de viajes en la relación. En primer lugar estaba lo que
9— “Black Cloud (Aftermath)” , en esta misma publicación, p. 46.
CARLOS AMORALES DESDE UNA PERSPECTIVA DADAÍSTA 159
él llama, con una ironía inconfundible, el “viaje ideal” de
una obra de arte, del estudio a la galería a la feria de arte al
museo al coleccionista y, finalmente, a una iglesia (desacrali-
zada), y en segundo lugar, un viaje íntimo y más perturbador,
cuando, después de la larga y curiosa migración de sus mari-
posas negras a través de las decadencias de la moda, alguien
le pide permiso para hacerse un tatuaje de sus polillas negras
en el brazo. Esto le pareció involucrar “el retorno de un reco-
rrido, que comenzó con la intimidad de una imagen mental,
y que volvía al cuerpo; imagen que se posicionó a través
de la industria del arte para luego traslocarse a otra indus-
tria, la de la moda; y así llegar a la piel. Me fascina el largo
paso del interior al exterior del cuerpo, de la fantasía a la
realidad, de lo impreciso a lo concreto”.10
Amorales describe el pulular sus polillas de papel
negro alrededor de un Mondrian que estaba colocado, en el
Philadelphia Museum of Art , frente a la entrada de la Étant
donnés de Duchamp, que él consideraba “una relación indi-
recta con Duchamp, misma que años más tarde se volvería
evidente”. Pero no regresa a esta asociación, por lo que sólo
se puede especular: ¿tenía en mente la manifestación final
de la mariposa/polilla negra en los muebles ready-mades?,
¿era la relación con el cuerpo, la concreción de una idea o
las operaciones del azar?
Los alfabetos gráficos de Amorales —letras inventadas
a diferencia de las de varios artistas y escritores que han
producido caligrafías “automáticas”, como Henri Michaux,
Mirtha Dermisache o Susan Hiller— se generan digitalmente.
Son ilegibles en términos de comunicación ordinaria pero
funcionan como una respuesta crítica a la cobertura sen-
sacionalista y violenta en la prensa de la guerra contra las
drogas, o en el caso de su nuevo alfabeto para una exposición
colectiva “produciendo no sólo una ilegibilidad del discurso
del museo, sino también una crítica en contra de las caco-
fonías institucionales del arte”.11 Esto recuerda la reacción
del dadaísmo a un lenguaje degradado al reducirlo a expe-
rimentos de vocablos, sonidos e imágenes sin sentido que
10— Amorales, op. cit., p. 63.
11— Pablo León de la Barra, “Resonancias Sísmicas Anárquicas: Los múltiples
pliegues de la obra de Carlos Amorales”, La vida en los pliegues, Ciudad de
México, INBA-Editorial RM, 2017, p. 21.
16 0 DAWN ADES
“tocaron áreas de la filosofía y de la vida que nuestro entorno
—tan racional y tan precoz— apenas nos permite soñar”.
Sin embargo, Amorales también ha realizado dibujos
en un procedimiento más cercano a la noción surrealista de
automatismo, cuya definición merece ser repetida: “Auto-
matismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el fun-
cionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensa-
miento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno
a toda preocupación estética o moral”.12 El pensamiento,
en otras palabras, como actividad constante no está confi-
nado y limitado a la conciencia, así como la realidad no es
limitada por el mundo visible inmediato. En una entrevista
en el catálogo Anti Tropicalia, Amorales dijo: “Los dibujos
parten de todas estas cosas que he visto y de todos estos sis-
temas de anotación que he investigado. En realidad permito
que fluyan de una forma más intuitiva, dejo que ocurran.
Como un punto invisible, a partir del inconsciente, desde él
se genera una imagen y se deja que ocurra”.13 Para la Bienal
de La Habana, llegó con lápiz y papel, y eso era todo. En Costa
Rica, tuvo la libertad de garabatear sus paredes, “marcando”
su territorio. En contraste con los garabatos espontáneos,
eran dibujos enmarcados, “enjaulados”. Las marcas de las
paredes son, en cierto sentido, tanto de escritura como de
dibujo, una fusión a través del automatismo. No hay para-
lelos visuales directos con el surrealismo, que es, como dije,
parte de su fuerza, pero el proceso parece más cercano al
automatismo, en el sentido que le daban los surrealistas.
Amorales sostiene su enfoque generoso, imaginativo
y experimental desde su propio trabajo a sus investiga-
ciones de vanguardias anteriores. Las relaciones entre idea
y práctica, interior y exterior, realidad y sueño, en las que
las operaciones del azar objetivo o de lo automático proble-
matizan la subjetividad y las afirmaciones temblorosas de la
expresión individual, apuntan a continuidades con lo que de
ninguna manera, como él demuestra, es un pasado enterrado.
12— André Breton, Primer Manifiesto Surrealista, p.13. Disponible en:
<https://omduart.files.wordpress.com/2016/08/breton-andre-primer-manifiesto-
surrealista.pdf>.
13— Carlos Amorales, “¿Tropicalia o Anti Tropicalia Conversación entre Stefan
Benchoam y Carlos Amorales”, en Anti Tropicalia, San José, Costa Rica, MADC,
2015, p. 17.
CARLOS AMORALES DESDE UNA PERSPECTIVA DADAÍSTA 161
 Páginas 162-167: El no me mires, 2015. Película digital en color y con sonido.
16 2 Duración 50’. Cortesía del artista y kurimanzutto 163
16 4 165
16 6 167
 Páginas 168-173: Partitura para ocarinas, 2017. Set de 100
16 8 fotocopias, 21.5 × 28 cm c/u. Cortesía del artista y kurimanzutto 169
17 0 171
17 2 173
 “Morals and Umbrellas to be left at the Door”
Proliferación Letrero que era frecuente en las fiestas de la
novelista Louisa Ramé, mejor conocida como
Amorales Ouida, en Florencia hacia los años 1870.1

— Contra las expectativas de redondez y definitividad que

CUAUHTÉMOC MEDINA el concepto de “obra” todavía acarrea con la mitología de
unidad de biografía y estilo del artista moderno, la produc-
ción de Carlos Amorales tomó desde su inicio una lógica
eminentemente marcada por el distanciamiento frente a
la identidad. En lugar de proponer el referente de un arti-
fice como orígen y significado de sus obras, se propuso
interponer una serie de desviaciones y mediaciones que
condicionan la producción a la generación de un agente
o método de producción. Esa es una lógica que apostaba
por una multiplicidad de operaciones, tanto como espacio
de la relación entre producción y espectador, como entre
signos sociales y obras. Pero es al mismo tiempo —debido a
haber confiado el poder poético a una serie de transferencias
y constricciones lingüisticas artificales— que el trabajo de
Amorales y sus colaboradores traza un mapa arborescente
que alberga una energía productiva comparable a una
infestación. De ahí que su trabajo contenga la oferta de
una continua proliferación: el estallido de astillas de imá-
genes y seres del video Useless Wonder (2007) que registra
el asombro del artista por la procreación de seres y signos
que constituye nuestro universo tanto material como bioló-
gico e informático.
Como sucede con su instalación Black Cloud (2007),
la obra de Amorales tiene la apariencia de una plaga de
ideas-signo, que no solamente toman por asalto el espacio
arquitectónico de la exhibición y de nuestra imaginación,
sino que se expanden también en términos de la circulación
de ideas y plagios conscientes o inconscientes que, pese lo
que pese a nuestras legislaciones de propiedad cultural,
constituyen el fluido vital de la cultura.2 Irradiación que en
buena medida es explorada y simbolizada por las obras en
que Amorales ha reconstruido a modo de facsímil y modelo

1— David Leavitt, Florence. A Delicate Case, Londres, Bloomsbury, 2002, p. 41.

2— Véase al respecto “Black Cloud (Aftermath)”, en esta misma publicación, p. 46.

Useless Wonder, 2006. Animación. Color con sonido. Duración 8’36” 175
su estudio de trabajo en el espacio de exhibición (Natura-
leza negativa, 2012-2018), al evocar el proceso por el cual
ese espacio de trabajo sirve como estación temporal de una
constante migración de plataformas y signos culturales,
haciendo del estudio una interfaz más.
No sólo es que los caminos que las obras de Amorales
recorren una diversidad de apariencias y referentes, geo-
grafías y emociones, signos y temporalidades, más radical
es que suponen de un modo u otro la creación de disposi-
tivos, agentes, códigos y procedimientos que sabotean toda
costumbre de identificación, y desplazan la invención hacia
una estructura e identidad fabricadas. En ese sentido,
“Amorales” es al mismo tiempo un símbolo, una marca, un
actor y un gerente de una variedad de agenciamientos
artísticos: es el punto de convergencia de un teatro de per-
petua escenificación.
La suya es una obra sistemáticamente mediada por lo
que el artista llama interfaz,3 un artefacto de artefactos,
una producción del productor, la actuación sobre el agente,
la representación del medio de representación. “Amorales”
no es un individuo ni únicamente su rostro público: es el
campo de operación de una serie de actos que constituyen
formas de relación social y estética.
El punto de irradiación de esos episodios de maquina-
ción cultural es, de hecho, un trastocamiento de la identidad
personal y uno de sus principales vehículos, el nombre
propio. En 1996, el joven Carlos A. Morales tuvo un par de
iluminaciones acerca del poder que el control de la iden-
tidad representa en el campo de posibilidades del escenario
urbano: la experiencia de ver un puesto de venta de más-
caras de luchadores en el centro de la Ciudad de México lo
indujo a realizar un proyecto en el que disfrazó a jóvenes
depauperados para aparecer como turistas y experimentar
su entorno desde una posición social empoderada. Com-
probar cómo los poderes de transformismo que la lucha
libre escenifica semana a semana podían interferir la per-
cepción de los individuos sobre sí mismos, y su rango en las
interacciones con los demás, le mostró que la construcción
3— Ver al respecto el texto/manifiesto de Carlos Amorales, “Axiomas para la
acción” (1996-2018), en esta publicación, p. 20.
17 6 CUAUHTÉMOC MEDINA
de identidades podía convertirse en un medio de interven-
ción artístico. Como es bien conocido, se propuso inventar
un personaje de lucha libre cuyos rasgos estaban basados
en su apariencia física: una máscara del anonimato y la
neutralidad emocional, una especie de signo vacío del catá-
logo de personajes y gestos de fantasía que dan cuerpo a
los héroes del ring. La máscara de Amorales permitió al
artista explorar, en los siguientes años, toda una gama de
situaciones sociales y artísticas, mediante un instrumento
que era una duplicación irónica de su persona. Por un lado
ofrecía la posibilidad de la multiplicación de su presencia,
en una puesta en acto del círculo vicioso de su identidad.
Pero también, de modo más ambicioso, la intervención
del espacio profesional de la lucha a la vez que el del
performance global, en términos de escenificaciones y
entrevistas, diálogos y videos formalizados, basados en su
artificio post-popular. El proyecto demostró ser una matriz
continua de ideas, choques sociales y experiencias: el desa-
rrollo de todo un repertorio de variaciones y perversiones
de roles sociales teatralizados y de las posibilidades de la
experiencia enmascarada de la cultura.
El distanciamiento e instrumentación de la producción
artística que Amorales designa como “interfaz” en términos
de la superficie de comunicación e inscripción, comercio
y representación, contacto e interacción entre individuos,
dispositivos sociales, artefactos, aparatos e imágenes,4
esa doble cara interna donde operan sus dispositivos sociales
e imágenes, ha demostrado a cada paso una productividad
formidable. La multitud de acciones y obras que el artista
hizo emerger de insuflar de vida y leyenda al luchador
Amorales por media década,5 vino a continuarse en la
máquina de imágenes y relatos animistas derivados de alre-
dedor de cuatro mil dibujos vectoriales del Archivo líquido,
4— Esta noción de punto de contacto involucra tanto el uso generalizado de la
noción de interfaz para describir el ambiente y lenguaje que permite la interacción
entre computadoras y usuarios, como el significado más amplio del término como
lo consigna el diccionario: “Conexión física o funcional entre dos aparatos o sis-
temas independientes”, Diccionario de la Real Academia española, vol. 6, p. 874.
5— Ver al respecto el híbrido de libro de artista, manifiesto y compilación aca-
démica publicada por el artista con el título de: Carlos Amorales, Los Amorales,
textos de Patricia Ellis, Cuauhtémoc Medina, Phillipe Vergne, Rein Wolfs y
Carlos Amorales, Amsterdam, Artimo Foundation, 2000.
PROLIFERACIÓN AMORALES 177
con los que el artista y su taller trabajaron en un constante
juego combinatorio visual y narrativo durante la primera
década del siglo XXI. La construcción de ese repertorio de
frases visuales permitió a Amorales establecer una cró-
nica alegórica y paralela del terror que de modo creciente
fue apropiándose de la cultura occidental tras los acon-
tecimientos del 11 de septiembre de 2001. En paralelo,
Amorales, en colaboración con Julian Lede y André Pahl,
puso en marcha un agenciamiento del campo de circulación
de deseos y capitales, imágenes e identidades de la música
comercial, mediante la administración de una disquera
designada como “Nuevos Ricos”, que operó entre 2003
y 2009 con mucho más éxito que el que sus fundadores
supusieron. El proyecto artístico terminó por ocupar un
espacio tan efectivo en los circuitos de música en español
que, como buen heredero de un Frankestein social, estuvo
a punto de devorar a sus progenitores.
Las lecciones de esa identidad corporativa se han
redirigido en la operación del taller artístico de Amorales
que ha puesto el peso de su atención en la creación de
interfaces de órden lingüístico: desde la experimentación
de tipografías abstractas que reemplazan con una materia
visual ilegible toda la señalética de una institución cultural
(Intervención tipográfica en Casa del Lago, 2016), hasta la
producción de una fábula política sobre el linchamiento,
que es naturalmente una alegoría de la renovada violencia
del presente, “escrita” en un código hecho de ocarinas de
barro diseñadas para servir tanto como segmentos de una
sustitución de escritura alfabética, como para servir de seg-
mentos en la figuración de personajes y paisajes en el video
La aldea maldita (2017), y la instalación La vida en los
pliegues (2017) que integraron la contribución de Amorales
al Pabellón de México en la 57ª Bienal de Venecia.
Lo decisivo es el modo en que ninguna de esas apro-
ximaciones ocurre sin definir antes que nada un lenguaje
desde el que se formula, de modo muy deliberado, tanto un
juego combinatorio como la articulación con otros juegos
de signos, incluso en términos de producir antifábulas que
trastocan los lenguajes de plano y color vanguardistas en
alegorías de las barreras étnicas y morales (El no me mires,
2015), o intentos por convocar el espíritu contracultural
desde el dadá al punk (The Masses, 2016). Toda obra de
17 8 CUAUHTÉMOC MEDINA
Amorales, más allá de definirse por un tema o un referente,
por crítico que sea, está calificado por la intersección y
transformación de lenguajes culturales y artísticos que pliega
en su interior. Esta es una obra que, en efecto, escudriña el
pliegue interno de nuestro disfrute por toda clase de códigos.
La decisión de producir patrones, estructuras, voca-
bularios y repertorios fijos, en otras palabras, animar clichés,
le ha permitido adentrarse con una agudeza formidable
en la textura cultural,6 así como el establecimiento de un
territorio de restricciones y posibilidades, que produce dife-
rencia mediante traducciones y variaciones, distorsiones y
transgresiones dentro de un código. Actos dentro y fuera
del lenguaje, en la superficie de contacto entre lenguas, en
el borde y los pliegues de signos, sonidos, íconos y secuen-
cias. Si bien una gran parte de las obras de Amorales,
incluyendo sus animaciones, tienen la apariencia de tener
como base un idioma gráfico, esta identificación es reduc-
tivista, se extravía en un primer nivel meramente formal.
Lo radical es el entendimiento de la cultura como un
espacio en y entre escrituras, y la necesidad de establecer el
campo de acción del artista en la tensión entre los planos
de identidad, significación, relato y escritura. “Lo gráfico”
es, en Amorales, el espacio de intervención del imaginario y
las tensiones sociales. Es la cuchilla de reflexión que faculta
su aparente amoralidad.
Debajo de esas acciones, elaboraciones teóricas, inter-
venciones deportivas y cortocircuitos de eventos de cultura
popular, se hacía efectiva la circulación de un significante
flotante, un ser que podía ser todo y nada, y habitar el
espacio psicológico y cultural en una compleja trama de
interacciones. Esa pregnancia no era ajena al hecho de que
el título de “Los Amorales” era a su vez el registro de una
6— Señala Amorales: “El cliché es un sistema muy claro y contundente de poder
comunicarme contigo. (...) Es como la máscara del luchador, es un compromiso
de comunicación que busco con el público. Le doy el cliché para que se sienta
enganchado, pero cuando comienza a leer o a completar la figura entera con esta
serie de clichés (...) hay algo que no acabas de entender. Precisamente eso me
gusta: Te sirvo el plato de una manera muy accesible, atractiva, seductora y
ya cuando piensas que lo entendiste, no lo entiendes. Esa inconformidad me
interesa”. Hans-Michael Herzog, “Conversation with Carlos Amorales. Zürich,
March 29, 2007”, en Carlos Amorales. Dark Mirror, Zürich, Darós-Latinamerica
AG, 2007 sp.
PROLIFERACIÓN AMORALES 179
perversión del nombre propio, la revocación de la identidad
civil y artística de Carlos Aguirre Morales, quien de un modo
del todo inconveniente para su vocación, era descendiente
por vía materna y paterna de artistas, y aún más trágica-
mente homónimo de su padre. Inventar un falso nombre
derivado de transformar el apellido paterno en la partícula
“a” de la negación, y montarlo al curioso apellido materno de
“Morales” (probablemente derivado del término que designa
al árbol de la familia de las moráceas que tiene a las moras
como su fruto),7 tenía una variedad de consecuencias.
La negación del apellido materno reparaba y amplificaba
una distorsión original: según el artista su nombre era de
hecho una nominación errada, derivada de la decisión
de su abuela y el encargado de registro civil de colgarle el
nombre de su padre en un momento caótico en que su madre
estaba enferma.8 “Amorales” es, claro, una contracción
irónica de los apellidos “Aguirre Morales”, pero al mismo
tiempo el calificativo en plural de la negación de la moral.
Más allá de permitir al joven artista matar simbólicamente la
identificación con el padre, el juego lingüístico de su patente
artística abría un espaciamiento frente a la moral que, como
veremos, ha condicionado el conjunto de su trabajo.
Esa travesura lingüística (primera entre muchas, y
originaria) de “Amorales” encierra un significado implícito:
como es bien sabido, moralis en latín deriva de “moris”,
es decir, “uso y costumbre”, “manera de vivir”, “deseo,
capricho”.9 Lo “amoral” no es sólo la revocación de la
norma de conducta, del bien y del mal, es el apartamiento
de lo que es regular y acostumbrado, es decir, el ponerse al
margen de las estructuras sociales. Esa doble implicación
—la falta de orientación ética y la fuga del orden social—
aparecen como motores de la intervención de Amorales
como personaje, lo mismo que del conjunto de las obras que
el autor/actor/fabricante/rostro/marca ha hecho descender
al campo de la representación y la práctica. “Amorales” es
7— Diccionario de la Real Academia Española. 27ª edición, Madrid, Real Aca-
demia Española, 2001, vol. 7, p. 1040.
8— Herzog, op. cit.
9— Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 3ª
ed., Madrid, Editorial Gredos, 1990, p. 402.
18 0 CUAUHTÉMOC MEDINA
el significante de una puesta en suspenso del naturalismo
de la identidad de la persona, pero también es la divisa que
permite entender que la costumbre cultural puede some-
terse a la violencia de reforma y transformación de cual-
quier artefacto.
No deja de ser curioso que lejos de pretender la inexis-
tencia de dilemas éticos, el amoralismo de los proyectos de
Amorales sea con frecuencia la puesta en acto de los
dilemas, dramas y conflictos de la confusión, exacerbación
y conflicto de acciones entre los seres humanos. Los títulos
de una multitud de las obras y proyectos de Amorales ates-
tiguan esa materia ética: desde el inglés también acarto-
nado de su proyecto en Yvon Lambert NY en 2003, The Bad
Sleep Well, pasando por las muchas figuraciones góticas y
oscuras de sus imágenes y relatos (Discarded Spider, Dark
Mirror, etc.), el trabajo de Amorales atraviesa una gama de
territorios ensombrecidos por el miedo, la deformidad y la
violencia. La materia prima de Amorales es la complejidad
de nuestro estatuto moral, la brutalidad de la presunción y
representación del mal, el delirio de persecución de los mora-
listas. Negación es implicación: la amoralidad de Amorales
es, en efecto, un instrumento de investigación ética. Trabajo
de investigación que requiere del cliché como estructura
y materia prima, y del distanciamiento como estrategia de
compromiso.
Aprendizaje en negativo, como tan claramente indica
la reciente serie de dibujos de gran formato, Aprende
a joderte (2017-2018), hechos en gouache sobre papel
basados en diseños románicos, pero asediados por toda
clase de improperios, abusos e insultos. Imágenes que
tenían por función la indoctrinación religiosa y moral de
una sociedad europea asolada por la expectativa del cas-
tigo y la redención, que son retomadas por Amorales para
crear un documento definido por la más completa ambi-
valencia. Aun en este caso donde sería sencillo aplicar la
epistemología de la obra de arte como expresión —aunque
sea irónica— del artista, Amorales produce en la apropia-
ción de los diseños europeos medievales una superficie
de choque lingüistico, propiamente el espacio interno de
confrontación entre varios lenguajes culturales e históricos,
y la relación atónita de una lectura subvertida por parte
del espectador quien batalla entre asumir los insultos como
PROLIFERACIÓN AMORALES 181
propios y verlos como constitutivos y críticos del espacio
mismo de indoctrinación. En lugar de predisponer un men-
saje, Amorales nos entrega presas del frenesí de la significa-
ción: nos convoca a escena como prisioneros de emisiones
y símbolos. Textura claro, que llama inmediatamente a
cuentas a la reflexión sobre la voz de la autoridad, sobre
el fantasma del gran sentido, que aparece aquí como una
sombra extraviada en la más amplia confusión subjetiva.
El ethos de un tiempo histórico donde toda función moral
de guía —incluída, por supuesto, la del artista— tiende a
mostrarse como una mera deyección escrita en la pared de
una letrina.

Páginas 183-189: La aldea maldita, 2017. Película en video HD 16:9,

18 2 CUAUHTÉMOC MEDINA blanco y negro, sonido, 13’. Edición 1/5. Cortesía del artista y kurimanzutto 183
18 6 187
189
Páginas 190-195: La vida en los pliegues, 2017. Serie de 92 fotocopias sobre metal; 7 mesas plegables
con bases de metal y tapas de alucobond y serigrafía; 924 ocarinas de cerámica en dimensiones
variables; 1 película en formato de video de 13', edición 1/5. Instalación realizada por el artista para
el Pabellón de México en la 57° Muestra Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Colección
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Fotos: Dario Lasagni. Archivo del artista
19 4 195
 SEMBLANZA
—

CARLOS AMORALES
(Ciudad de México, 1970) Artista multidisciplinario que explora
los límites del lenguaje y los sistemas de traducción cultural.
Emplea la producción gráfica como herramienta para el desa-
rrollo de estructuras lingüísticas que dan pie a nuevas formas de
interpretación y a modelos de trabajo alternos que promueven
la colectividad. Su práctica se extiende a diversos medios como
dibujo, pintura, escultura o collage; así como performance, insta-
lación, animación, sonido, cine y escritura, entre otros formatos
no tradicionales.
Las investigaciones más extensas en su trabajo comprenden
Los Amorales (1996-2001), Archivo Líquido (1999-2010), Nuevos
Ricos (2004-2009), y una exploración tipográfica en el cruce con
el cine (2013-presente).
Entre sus numerosas exposiciones individuales se encuen-
tran: Black Cloud, Power Plant, Toronto (2015); El esplendor
geométrico, kurimanzutto, México (2015); Germinal, Museo
Tamayo, México (2013); Nuevos Ricos, Kunsthalle Fridericianum,
Kassel (2010); Four Animations, Five Drawings and a Plague,
Philadelphia Museum of Art (2008); Discarded Spider, Cincinnati
Art Center (2008).
De sus exposiciones colectivas destacan: Under the Same
Sun. Art from Latin America Today, Guggenheim Museum,
Nueva York (2014); New Perspectives in Latin American Art,
MoMA, Nueva York (2007); Mexico City: an Exhibition about the
Exchange Rate of Bodies and Values, MoMA PS1, Nueva York
(2002), entre otras.
También ha participado en bienales como Manifesta 9,
Bélgica (2012); Bienal de la Habana, Cuba (2015 y 2009); Performa,
Nueva York (2007); Bienal de Berlín (2001 y 2014); Bienal de
Quebec (2017); y la Bienal de Venecia (2003 y 2017).

Izquierda: El estudio por la ventana, 2010. Detalle. Foto: Diego Pérez. Colección Jumex 197
CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS
— —

Concepto de la exposición Conservación y registro El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece
Carlos Amorales Julia Molinar a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
Cuauhtémoc Medina posible la muestra de la exposición Carlos Amorales. Axiomas
Juan Cortés
Claudio Hernández para la acción.

Curaduría Elizabeth Herrera

Cuauhtémoc Medina Elsa-Louise Manceaux, Lorenzo Aguirre Eibenschutz, Clemente
Procuración de fondos Aguirre Eibenschutz, Galia Eibenschutz, Rowena Morales,
Coordinación de exposición Gabriela Fong Carlos Aguirre, Ana Luisa Liguori, Jonas Aguirre, Philippe
Amanda de la Garza María Teresa de la Concha Eustachon, Darío Schvarzstein, Adrian Notz, Tashi Lobsang,
Josefina Granados Iván Martínez, Janet Martínez, Emilia Álvarez, Enrique
Alexandra Peeters Arriaga, Máximo Almazán, Isaac Muñoz Olvera, Dawn Ades,
Estudio Amorales Maria Barnas, Irmgard Emmelhainz, Richard Moszka, Mónica
Enrique Arriaga Celis Manzutto, José Kuri, Raúl Zorrilla, Amelia Hinojosa, Martha
Máximo Almazán Guzmán Comunicación Reta, Nils Staerk, Boris Hirmas, Diane and Bruce Halle, Ensamble
Janet Martínez López Carmen Ruiz Liminar, Vladimir Bojórquez, Pablo Torrealba, Plinio Ávila, Emilio
Isaac Muñoz Olvera Chapela, Emilio Gómez, Gilberto Reynoso, Lidia Camacho, Gloria
Ekaterina Álvarez
Cortina, Gabriela Gil, Aimeé Servitje y Magdalena Zavala.
Francisco Domínguez
Producción museográfica Ana Cristina Sol
kurimanzutto
Joel Aguilar
Salvador Ávila Velazquillo Servicio social Instituto Nacional de Bellas Artes
Adalberto Charvel Paola Calatayud
Cecilia Pardo Alehli Garibay

Programa pedagógico Curador en jefe

Mónica Amieva Cuauhtémoc Medina
Eliza Mizrahi
Beatriz Servín

19 8 199
CARLOS AMORALES. AXIOMAS PARA LA ACCIÓN se terminó
de imprimir y encuadernar el 7 de febrero de 2018 en los talle-
res de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco,
Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la
familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian
Frutiger. Impreso en papel Bond blanco 120 g y Domtar Lynx
216 g. Diseño y supervisión de producción Periferia. El tiraje
consta de 700 ejemplares.

—
MUAC 062