Alabarces, Pablo - Textos Populares y Prácticas Plebeyas

No. 4, 2015

TEXTOS POPULARES Y PRÁCTICAS PLEBEYAS: “AGUANTE”, CUMBIA Y POLÍTICA EN LA

CULTURA POPULAR ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

Pablo Alabarces
Universidad de Buenos Aires -‐ CONICET

Aunque la obra de Martín-‐Barbero pareció ser, a finales de los años ochenta, un impulso
decisivo para la construcción de estudios a la vez renovados y radicales sobre las culturas
populares, la década neoconservadora mostró, paradójicamente, un repliegue también
radical: la desaparición de la categoría misma, “lo popular”. Aquellos que, tozudamente,
insistimos en pronunciar ese nombre, asistimos hoy a una puesta en escena renovada:
metodológicamente más variada, empíricamente enriquecida, pero carente de
formulaciones teóricas definitivas. Presentamos aquí tres zonas de nuestra indagación,
que permiten desplegar a la vez problemas metodológicos y teóricos: las prácticas de los
hinchas de fútbol y su ética del “aguante”; la heterogeneidad de la escena de la cumbia
argentina, y en particular las éticas, estéticas y retóricas subalternas de la “cumbia
villera”; y finalmente, las dificultades de la construcción de un enunciador nacional-‐
popular que pueda ser a la vez democrático, estatal, rebelde y subalterno, en los
vericuetos de las peleas por las nuevas leyes de comunicación en la Argentina.

1. Caminos
Quiero presentar aquí tres ejemplos de mi trabajo actual de investigación y análisis,
pero a la vez pretendo debatir las tradiciones que lo inspiraron, las preguntas que lo fundaron,
los problemas con los que se enfrentan esas investigaciones cotidianamente; una tradición
latinoamericana en diálogo permanente, por supuesto no exento de críticas y de debates, con
producciones no latinoamericanas. Esos recorridos, en los que la obra de Jesús Martín Barbero

http://alternativas.osu.edu 4, 2015 ISSN 2168-‐8451
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es crucial, a través de la revisión de nuestro propio análisis e interpretación en presente,
permitirán discutir algunos problemas teóricos que son los que nos preocupan hoy.
¿Por qué Jesús Martín Barbero en este recorrido? Cuando comencé a trabajar en este
campo, hacia 1985 aproximadamente, cuando era un joven graduado, las carreras de
comunicación se estaban desplegando en toda América Latina. Mi formación personal estaba
ligada desde esos últimos años, al final de la dictadura y comienzos de la democracia, a lo que
he llamado los populistas argentinos (Alabarces 2008), los que habían inventado el campo de
estudios de cultura popular en la Argentina: Aníbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano –
estaba trabajando y formándome con ellos–. Entonces, al leer De los medios a las mediaciones
en 1987 lo hice en esa intersección, así como dos años después ocurrió con Culturas híbridas, el
famoso libro de Néstor García Canclini. Entonces, pertenezco a esa generación, la que se
encuentra con la transición democrática, con la aparición de las carreras de comunicación y con
la obra de Jesús Martín Barbero; en un momento crucial, que es el comienzo del despliegue de
la investigación y que también inauguraba, dijimos, las cátedras democráticas a la salida de las
dictaduras.
Entonces, De los medios a las mediaciones fue decisivo porque por un lado consolidaba
y le daba consistencia a lo que era mi formación hasta entonces; desplegaba una biblioteca que
no tardamos en devorar, y proponía una nueva legitimidad que luego se revelaría decisiva para
perspectivas que para nosotros, los jóvenes de ese momento, eran apenas intuiciones. El
trabajo de esos años, y los años siguientes también, estuvo duramente marcado por esa
biblioteca, la biblioteca latinoamericana, y también la no latinoamericana que Martín Barbero

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despliega en el libro; todavía hoy siguen siendo mis lecturas Gramsci, Bajtín, Hoggart, Williams,
Thompson, Hall, De Certeau y Benjamin.
Pero ese libro no estaba solo: hay una secuencia de textos claves que se diseminan en
diez años, que son los que van desde el comienzo de la transición democrática hasta mediados
de los 90. Previo al clásico de Martín Barbero, libro sobre el cual tuvo una importancia crucial,
hubo un seminario que organizó en 1982 el grupo de comunicación y cultura de CLACSO sobre
culturas populares en América Latina y que recién se publica en 1988 con el título de
Comunicación y Culturas populares en América Latina (AA.VV. 1988). En 1985, los populistas
argentinos, Ford, Rivera y Romano, publican Medios de comunicación y cultura popular. De
1987 es De los medios a las mediaciones; de 1990 Culturas híbridas; de 1994 el gran libro de
Aníbal Ford, Navegaciones. Todos son textos claves. Pero cuando pensamos que esos textos
habían abierto una agenda de trabajo, encontramos que la misma se estaba clausurando. En el
mismo momento en que esos grandes textos inauguraban, consolidaban, decidían una
legitimidad para ciertas zonas de trabajo, éstas comenzaron a cerrarse y a clausurarse. No
estamos hablando de lecturas sino de agendas; no hablamos de instituciones, las carreras de
comunicación en ese momento, en los años 90, explotan demográficamente en toda América
Latina. La clausura de la que estamos hablando es la de los recorridos de investigación.
A mediados de los 90 la cuestión de lo popular se estaba desvaneciendo y estaba siendo
reemplazada por la recepción y el consumo. En 1995 apareció Consumidores y ciudadanos, de
García Canclini, que ya no hablaba de cultura popular sino centralmente de consumo. Por
supuesto que esto responde a contextos concretos: estos libros acompañaban los procesos de
democratización de los 80, por lo que se preguntaban por lo popular porque eso era parte

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central de la agenda democratizadora de los años de transición. Pero los 90 dejaron de ser años
democráticos y se transformaron en años neoliberales. Entonces, ocurre un desplazamiento:
que las mismas opciones democratizadoras de los 80 y de aquella producción teórica que había
instalado una nueva hegemonía –la idea de que las audiencias eran críticas, cosa que ya nadie
discutía–, ahora se transformaban, como decían Grimson y Varela, en un pesimismo terminal
(Grimson y Varela 1999). El gran optimismo de los 80 por la agenda democrática se
transformaba en los 90 en un pesimismo terminal respecto de la posibilidad real de
democratizar las sociedades latinoamericanas y entonces se limitaba a pensar –a proponer–
que en el consumo se podía dialogar más o menos crítica o autónomamente, con el mercado.
Algo de esto quisimos discutir a comienzos del siglo, en 2002, en Fútbol y patria, donde
encontrábamos la aparición de un neonacionalismo de mercado (Alabarces 2002). Los relatos
nacionales dejaban de circular y ser discutidos en los lugares clásicos de su discusión y pasaban
rápidamente a ser reemplazados por el mercado como el gran narrador de esos relatos.
Inclusive, dentro de esta tendencia, se reemplazaban términos como prácticas por ejemplo, o
tácticas, las categorías de De Certeau, que habían sido muy fructíferas y pregnantes a
comienzos de la década, por la categoría de agenciamiento –la cual debería ser rediscutida,
interrogando hasta dónde no es la categoría de una etapa neoliberal de la teoría–.
A partir del siglo XXI, hay una inflexión legible en un texto de poca difusión fuera del
campo lusófono: un libro de la antropóloga norteamericana-‐brasileña Claudia Fonseca. En el
año 2000 publica Familia, fofoca e honra (“Familia, chisme y honor”; Fonseca 2000) que es una
etnografía de los barrios populares de Porto Alegre. Y al final de ese libro, en un epílogo
decisivo para un libro fantástico, Fonseca se pregunta:

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¿Qué ha pasado con los estudios sobre cultura popular? Entiendo que se han
transformado muchas cosas, entiendo que por ejemplo las categorías con las
cuales hablábamos de estos sujetos han entrado en crisis: clase, pueblo,
trabajadores, proletariados, ¿pero eso significa que tengamos que conformarnos
con la categoría de pobres? (221)
Lo que había ocurrido en los 90, procesos neoliberales mediante, era que habían aparecido los
pobres como categoría social, cultural y política. Habían desaparecido las viejas palabras que
nos permitían hablar de esos grupos: clases populares, pueblo, proletariado, clase obrera, etc. Y
Fonseca agregaba:
¿La crisis de esas categorías significa también el fin de esos estudios? ¿Que esas
categorías deban ser rediscutidas significa necesariamente que debemos dejar
de estudiar estas viejas cuestiones en torno de la estratificación social inscripta
en el eje de lo simbólico? ¿Dónde están los nuevos términos que tengan en
cuenta la negociación de las fronteras simbólicas en la sociedad de clases? (221)

Por otro lado, la gran crisis argentina del año 2001-‐2002 y la llegada de Hugo Chávez al
poder en 1998 estaban marcando el momento de crisis del modelo neoliberal. No vamos a
saldar aquí la discusión sobre si realmente fue un estallido final o si fue simplemente un
simulacro de la crisis del modelo –la crisis mundial de 2009 reveló la continuidad global del
mismo–: lo cierto es que desde ese momento se habla –con cierta ilusión performativa– de la
crisis del modelo neoliberal en América Latina. En el caso argentino, además, fueron jornadas
de una gran intensidad política donde se volvió a ocupar la calle como el viejo y nunca olvidado
escenario de la disputa política popular en América Latina. La crisis nos proponía un escenario

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en el cual podían reaparecer las agendas de los 80, porque nuevamente volvíamos a hablar de
la necesidad de democratizar, aunque esa democratización ya no era pos-‐dictatorial sino que
era pos-‐neoliberal; la salida del neoliberalismo significaba la necesidad de volver a plantear
agendas democratizadoras de la riqueza, de la cultura, del poder.
Esto no significa volver a hablar como si estuviéramos en los 80; esto no significa que
nada hubiera cambiado: había cambiado absolutamente todo. Esos años, la segunda mitad de
los 90 especialmente, eran los años en los que se nos proponía modificar las categorías, hallar
los nuevos conceptos que dieran cuenta de las transformaciones descomunales en nuestras
sociedades, transformaciones políticas, económicas, sociales, culturales; que en nuestros
campos particulares, en los estudios sobre medios y comunicación, eran también
transformaciones tecnológicas y estéticas que implicaban la aparición de nuevos actores
político-‐culturales: los jóvenes, por ejemplo, o los nuevos movimientos sociales, de los cuales se
hablaba desde los años 80 pero que aparecían con nueva fuerza y ropajes renovados a partir
del siglo XXI.
2. Preguntas
Pero a pesar de esta descripción muy acelerada y muy esquemática de transformaciones
y de cambios, seguimos pensando que las preguntas en realidad son las mismas que en 1987;
son las mismas que propuso Martín Barbero en De los medios a las mediaciones, aunque
debíamos proponérselas a problemas investidos en soportes distintos. Podemos
argumentativamente reducir esas preguntas a una, la que para nosotros sigue siendo la
pregunta esencial que se desdobla en muchas otras, fieles a un núcleo muy duro: ¿qué tipo de
sociedad y en consecuencia qué tipo de cultura y qué tipo de medios de comunicación

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queremos? Y desde allí: ¿Qué sentido tiene estudiar lo que estudiamos, escribir y narrar lo que
escribimos y narramos como intelectuales, artistas o comunicadores? ¿Una sociedad
democrática? La respuesta a esa pregunta es otra pregunta: ¿es una sociedad democrática lo
que tenemos como horizonte? Y entonces, ¿qué sería eso? ¿Qué es una sociedad democrática?
¿Es que acaso habíamos logrado en los 80 una sociedad democrática y entonces podíamos
cancelar esas agendas en busca de otros horizontes? ¿Qué significa sociedad democrática?
¿Significa el viejo postulado de una cultura común de la cual nos hablaba Raymond Williams a
fines de los 50 y comienzos de los 60? ¿Qué significa una cultura democrática y,
consecuentemente, qué significa una sociedad democrática?
La respuesta en los 80 fue más “formal”: se habían re-‐implantado las instituciones
democráticas en todo el continente. Quince años después comprobábamos que nuestras
sociedades no eran más democráticas por el hecho de serlo formalmente. Entonces, si la
pregunta por la cultura popular nos remitía en los años 80 a la pregunta por la desigualdad, por
las diferencias de poder, por las jerarquías, por los distintos regímenes de subalternización –
que ahora sabíamos que era la clase y también era el género, la etnia, la edad, que la
subalternización era mucho más amplia que simplemente el dato económico–; esa pregunta, la
pregunta por la sociedad democrática, se revela tan vigente como en 1987. Pero, por supuesto,
atentos a todos los cambios que se han venido produciendo en estos veinticinco años.
Porque la vigencia de esas preguntas no implica descartar, claro, esos cambios. Por
ejemplo, algo que venimos describiendo en los últimos años: los fenómenos de plebeyización
de la cultura. Nuestro punto de partida desde comienzos de este siglo era la idea de que la
década neoliberal había producido procesos de plebeyización; provisoriamente, lo que

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hallábamos era la idea de que en la cultura de masas aparecía un plebeyismo extendido, pero
que no definía oposiciones entre plebeyo-‐no plebeyo, sino que disolvía todo conflicto en un
igualitarismo falso. Todo aquello que en nuestras viejas tradiciones se revelaba como sistemas
de conflicto y oposición, se disolvía a partir del neoliberalismo en un plebeyismo
homogeneizador que disolvía falazmente las oposiciones y los conflictos. Justamente, en esos
años, mientras trabajábamos con la cuestión de la cultura futbolística, encontrábamos la idea
de la futbolización de las sociedades, y esa futbolización reflejaba simultáneamente esas
tendencias homogeneizadores y esas tendencias plebeyizadoras.
La idea es que esa plebeyización nos ofrecía una dificultad clave, porque
simultáneamente presentaba un cuadro que simulaba la democratización, como una
democratización simulada, una homogeneización imaginaria y un decrecimiento de jerarquías
valorativas clásicas entre lo culto y lo popular, en el mismo momento en que la reafirmaba;
ocultaba la jerarquía en el mismo momento en que en realidad la reafirmaba mediante
procesos de estereotipación, discriminación y racismo. Mientras la cultura y su superficie se
investían de plebeyización y de ilusión de democracia semiótica, continuamente reaparecían las
zonas de clivaje, las zonas en las cuales las jerarquías se revelaban minuciosamente
persistentes.
Y también por supuesto los cambios tecnológicos. En un libro reciente, Grossberg (2012)
advierte que los estudios culturales deben transformarse; y a la vez señala que los medios se
han transformado tecnológicamente de tal manera que ya no podemos seguir hablando de
ellos como se hacía en la modernidad. En cambio, y simultáneamente –es un texto del 2009–,
una socióloga norteamericana, Laura Grindstaff (Grindstaff 2009), indica estos mismos cambios

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en los medios, tecnológica y económicamente, señalando sus tremendas implicancias tanto
para el consumo como para la producción de la cultura popular. Ahora bien: dice Grindstaff que
el hogar promedio norteamericano recibe más de 100 canales vía cable o satélite, al mismo
tiempo que los públicos reciben televisión adicional vía la computadora y los sitios web stream,
en reproductores de DVD manuales, en personal digital video recorders, a través de, por
supuesto, internet, los teléfonos celulares, una cantidad de espacios públicos donde la
televisión es usada no sólo para entretenimiento sino también para vigilancia y control social
(los aeropuertos, los bares, las lavanderías, los gimnasios, los hospitales, los malls, las tiendas);
la televisión hoy incluye fenómenos tales como los video games, videos producidos
artesanalmente, etc. Es decir, una cantidad de alternativas que todos conocemos aunque no
necesariamente disfrutamos. Eso lleva a Grindstaff a hablar de un “curatorial me”: la idea de
que cada uno es un curador de sus experiencias culturales –una idea que aparecía,
fantasmalmente, en la obra cancliniana de los años 90–.
Pero esta tendencia a la individualización frente a una cantidad de estímulos y
posibilidades enorme, coincide con, sostiene Grindstaff, la convergencia y la monopolización
creciente de la cultura popular, así como la continuidad de una suerte de gran división cultural
(en eco de Huyssen 2002): por un lado, aquellos que por sus niveles educativos y económicos
acceden a la curaduría personal y aquellos que, en cambio, con menos educación, menos
recursos, permanecen ligados a formas limitadas y homogeneizadas de cultura provistas por los
grandes conglomerados mediáticos y los grandes portales.
No queremos señalar acá una mera continuidad de la vieja división. Pero las
transformaciones mediáticas fenomenales, gigantescas, que las nuevas tecnologías han

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permitido y producido, no implican necesariamente que las sociedades se hayan democratizado
en términos de consumos culturales, ni siquiera aquellas que disponen de la mayor cantidad de
recursos. ¿Qué pasa en América Latina entonces con esa observación? Una primera afirmación
es que, sin descuidar esas transformaciones y atentos a las posibilidades, límites y nuevos
problemas que generan, no podemos dejar de lado, seducidos por un optimismo tecnofílico y
por la promesa anarquista-‐democrática de la web, a lo que sigue constituyendo hoy el espacio
central de sociabilidad, consumo y prácticas culturales de las clases populares latinoamericanas,
que es la vieja cultura de masas en la televisión abierta. A pesar de todas estas
transformaciones, y a pesar de que podamos ver un juego de fútbol en un teléfono celular, la
vieja cultura de masas, la vieja televisión abierta, sigue siendo, sigue constituyendo todavía hoy
la agenda central de los consumos simbólicos de las clases populares latinoamericanas.
¿Hay cambios y tensiones? No hay la menor duda. ¿Tenemos que estar atentos a esas
tensiones? Por supuesto que sí. Por ejemplo, el trabajo que la colega argentina Libertad Borda
hizo sobre los foros en la web (Borda 2008). Borda analiza los foros de fans de telenovelas
latinoamericanas, mostrando cómo vuelven a narrar esas telenovelas, produciendo una
narrativa personal del melodrama latinoamericano en foros en la web. Entonces, sin duda que
esto nos marca tensiones y posibilidades a las que tenemos que estar atentos; pero eso no
implica dejar de lado lo que sigue siendo el núcleo central de las culturas populares
latinoamericanas. Es decir, tenemos que seguir viendo todo el mapa, y todo el mapa pone el
énfasis también sobre lo viejo –o mejor aún, lo que funciona como residual, para usar los
términos de Williams (1980)–.

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Los tres casos que queremos presentar en la segunda parte de este trabajo son aquellos
donde estamos intentando desplegar nuestras apuestas de interpretación: son el aguante, la
cumbia y la televisión política en la Argentina, para poner en escena lo que intentamos
describir: lo que cambia, lo que continúa, lo que se modifica, lo que tercamente permanece.
Con ciertos énfasis productos de las elecciones personales; por ejemplo, en el peso de la música
popular, por un lado, pero especialmente porque aguante, cumbia y tele-‐política nos permiten
hablar de cuerpos, afectos y política, que son hoy nuestros ejes centrales.
3. Ejemplos, primera entrada: el aguante
En uno de los sketches más festejados del ciclo televisivo argentino Peter Capusotto y sus
videos, con guión de Pedro Saborido y Diego Capusotto e interpretado por este último, se nos
ofrece la posibilidad de ver el mecanismo por el que una canción popular de rock se transforma
en una canción de hinchadas futbolísticas. Para eso, Capusotto presenta canciones distintas del
repertorio rockero –nunca se trata de canciones efectivamente apropiadas por las hinchadas– y
propone una lista de palabras con las que producir la canción transformada. Esa lista es
decisiva: porque proporciona el vocabulario del aguante. En esas listas, variables mínimamente
en los distintos sketches, aparecen palabras tales como “culo”, “puto”, “pete”, “yuta”, “fierro”,
entre otras. Al unirlas en nuevos enunciados, las canciones que se producen son, por ejemplo,
éstas:
“Vos vivías escondido como rata/ esta banda ayer te fue a buscar/ ni tirando
unos corchazos la aguantaste/ Y los ranchos te empezamos a quemar/ sos un
putito cagado/ a ver si aguantás los trapos/ Se fueron todos en micro/ Qué

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chupapetes que sos/ Vení a la villa si aguantás/ La, lala, lalalalaaaaa…” (con la
melodía de “El oso”, famoso tema de Moris)
“Nos encontramos en la estación/ y vos venías con la yuta/ Y te volvimos a
correr/ como corriste siempre/ Porque vos sos un puto y vigilante/ ni con la yuta
te plantaste/ sos buchón/ se acabó/ se acabó este/ se acabó este juego el culo
entregás” (con la melodía de “Alicia en el país”, de Serú Girán,
http://www.youtube.com/watch?v=o5hu9a8jL6A)
Estas canciones no existen: pero podrían existir, son textos posibles. La parodia señala,
con inteligencia, el carácter retórico de estos argumentos. Y lo que esta retórica permite leer es
un sistema moral radicalmente polar y, al mismo tiempo, cerradamente masculino. En este
sistema no hay lugar para las mujeres: de un lado están los hombres, y del otro los “no-‐
hombres”, que no son las mujeres sino los homosexuales: los putos. Capusotto muestra que el
lenguaje del aguante es exactamente eso: una retórica consistente en una serie de términos
que diseñan un sistema de metáforas. Esas metáforas son exclusivamente genitales y sexuales.
La pelea entre dos hinchadas se narra como “nos encontramo’ en la estación, y vos venías con
la yuta”, es decir, con la policía; “te volvimos a correr”, donde correr es el acto de hacer huir al
otro, y esa diferencia entre el que corre y el que se planta es la diferencia entre aquel que gana
la pelea o aquel que la pierde, aquel que tiene aguante y aquel que no lo tiene. “Corriste
siempre porque sos puto y vigilante/ni con la yuta te plantaste”, donde plantarse o correr es la
diferencia entre vencer y ser derrotado. Y finalmente “sos puto (…) y el culo entregás”, ratifica
la inscripción en la genitalidad y la sexualidad.

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El mundo del aguante es una dimensión profundamente masculina que organiza el
universo polarmente, entre los machos y los no machos: por lo tanto la sexualidad es una
sexualidad también homo-‐masculina. Toda la metaforización de la derrota o la victoria en la
pelea se hace a través de la metáfora de la penetración anal o el sexo oral –el chupa petes:
aquel que practica reiteradamente sexo oral–. Por supuesto: son juegos metafóricos de las
hinchadas futbolísticas argentinas. Pero el aguante pone en acción un lenguaje y un sistema de
metáforas que ya no es sólo futbolístico sino que se ha transformado en un núcleo duro de las
culturas populares argentinas, es decir, un lenguaje que organiza una manera de percibir el
mundo. Una manera ética, porque el aguante es una moralidad, un sistema moral que decide lo
que está bien y lo que está mal. Lo que está bien es ser macho, tener aguante, y lo que está mal
es ser puto y no tenerlo. También implica una dosis de homofobia, sin ninguna duda, pero una
homofobia más metafórica que real. Hemos encontrado casos en la indagación etnográfica, por
ejemplo, de líderes homosexuales de hinchadas a los que sin embargo sus compañeros les
reclaman sólo que tengan aguante en la pelea.
Este sistema de metáforas se expande del mundo del fútbol e inunda los mundos del
rock, de la cumbia o, en general, el mundo de la sociabilidad juvenil. Se trata de una inscripción
de sentido sobre el uso popular de cuerpos masculinos, en tanto su expresión soporta
significados asociados al honor, la dignidad y cierto estoicismo que tiene que ver con un ethos
popular. Pero además no se limita a lo corporal, aunque básicamente lo sea. Se tiene aguante
con el cuerpo: es el cuerpo el que aguanta, y el cuerpo debe exhibir además las pruebas del
aguante. La cicatriz es allí fundamental: el aguante no es puro relato del combate, también
debe exhibir la prueba de ese combate y la prueba de ese combate es el cuerpo. Pero además

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de lo corporal, despliega la construcción de un simbolismo pleno, donde puede leerse,
conflictivamente, el sentido de escisión del que nos hablaba Gramsci, que nos permite definirlo
como popular. Sus practicantes saben que es una ética: una moralidad no hegemónica,
relativamente alternativa, una moralidad además profundamente estigmatizada por los
discursos hegemónicos. A pesar de ellos, sin embargo, los sujetos afirman orgullosamente que
tener aguante está muy bien. No estamos diciendo entonces que el aguante constituya una
moralidad popular que puede transformarse en un nuevo horizonte hegemónico, o que
constituya una práctica resistente e impugnadora del mundo popular. Sus propios practicantes
no proponen esto. Pero exhiben esa moralidad a sabiendas de que es subalterna, alternativa,
transgresora y discriminadora. Y en esa exhibición entonces es donde, creemos, ver un pliegue
interesante para profundizar nuestros debates.
4. Ejemplos, segunda entrada: la cumbia
El mundo de la cumbia en la Argentina, y especialmente en una de sus zonas más
novedosas e importantes que es el mundo de la cumbia villera, participa del sistema ético que
estamos describiendo: el lenguaje de la cumbia villera está profundamente organizado en torno
de la ética del aguante, una ética profundamente machista y masculina diseñada en torno de
metáforas de la penetración sexual anal y el sexo oral.
El mundo de la música popular es un mundo de una potencia enorme, gigantesca, que
nos obliga por ejemplo a discutir qué entendemos por popular, considerando que hoy pareciera
haberse desvanecido la vieja referencia culta de la música: ha quedado relegada a una zona
relativamente distante de la economía de lo simbólico. Y sin embargo hay un momento en el

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cual las viejas jerarquías parecen intactas: toda la música es popular, pero hay músicas más
populares que otras.
Con la cumbia ocurre eso. Originalmente consumida por clases medias desde finales de
los años 50, la cumbia comienza a bailarse junto al chamamé –un ritmo folklórico del litoral
argentino– y el cuarteto –un ritmo originado en la provincia de Córdoba– hacia finales de los
años 60 en lo que eran las bailantas, los lugares bailables de las clases populares, especialmente
del conurbano de Buenos Aires. En ese momento, desaparece de la atención pública y la
cobertura periodística. Pero a fines de los 80 la cumbia explota públicamente como fenómeno
de consumo de las masas populares: lo que había ocurrido es que había seguido circulando
“clandestinamente” entre los públicos populares –y lo de clandestino alude a que nadie
observó el proceso. Claro, se había vuelto música de negros, donde el calificativo señala una
etnificación del racismo de clase argentino: en la Argentina, los pobres son los negros. La
“explosión” consiste en que se revela que la cumbia concentra la mayor facturación de la
industria discográfica por género y la mayoría de los locales bailables.
Pero a partir de los años 90 se produce una enorme apropiación, apropiación de
segundo orden, en la que las clases medias y altas se ponen a bailar cumbia. La cumbia aparece
para esos sectores como la música bailable y la música divertida por excelencia, construyendo
un desvío paternalista: usar la “música de los negros”. La cumbia estaba sobremarcada por su
condición popular: entonces, cuando las clases medias y altas la adoptan como música bailable,
lo hacen producto de o como parte del proceso de la plebeyización neoconservadora que
comienza en los 90. Las grandes figuras de la cumbia comenzaron a ser contratadas para las
discotecas y las fiestas de la burguesía argentina. El proceso de homogeneización no se había

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producido en direcciones múltiples, sino que había aparecido esta plebeyización que tiene
mucho que ver con el peronismo en la Argentina –que ejerce y narra al neoliberalismo. El
movimiento plebeyo de los años 40 se había transformado en el movimiento neoconservador
de los años 90. El peronismo operó esta transformación neoconservadora de la Argentina y en
consecuencia podía investirse con ropajes plebeyos que le eran propios.
Sin embargo, en la década de 1990, al ampliarse el mercado cumbiero, las discográficas
necesitaron producir una gran cantidad de nuevos productos porque el mercado los estaba
demandando. El músico cumbiero en ese momento estaba también sobremarcado
étnicamente: eran sujetos de tez oscura del interior de la Argentina. Entonces se comenzaron a
producir bandas con sujetos de clases medias, no tan morochos, cabellos largos y cuidados,
vestimenta más cercana al gusto hegemónico, desplazando a los músicos de tez más oscura,
con rasgos provincianos, con vestimentas multicolores; eso desaparece –en realidad, sólo se
oculta– para presentar una suerte de blanqueamiento de la cumbia. Esta producción en serie
satura el mercado a finales de la década y conduce a las discográficas a buscar nuevas
propuestas musicales. Y también propuestas temáticas; la cumbia era básicamente romántica,
amorosa, salvo ciertos sectores de cumbia picaresca. Comienza entonces a aparecer lo que se
va a llamar la cumbia villera, en la cual esas temáticas tradicionales empiezan a desplazarse por
temáticas vinculadas a los escenarios violentos del drama urbano, es decir, delincuencia,
drogas, alcohol, violencia policial, exclusión social, corrupción política. Esto sin duda también
tiene relación e influencia del mapa mexicano con la aparición del narcocorrido, y también el
hip-‐hop, influencia que se ve en cierta marcación rítmica y en la realización de la frase cantada;
el fraseo se rapea y también se futboliza, porque esta nueva escena cumbiera va a estar

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fuertemente influenciada por el lenguaje del aguante. Esto también produce otro rasgo clave
de la cumbia villera: la sexualización y la masculinización, como puede verse en este ejemplo:
Laura se te ve la tanga/tú bailas de minifalda/que risa que te da/porque se te ve
la tanga/y no puedes esperar/que te lleven de la mano/que te inviten a un
hotel/no lo haces por dinero/solo lo haces por placer//Laura siempre cuando
bailas se te sube la tanga/y de lo rápida que sos/pos te sacas tu tanga/pos te
sacas la bombachita//y le das para bajo/pá bajo/pá bajo/pá bajo/y pá bajo/y le
das para trás/pá delante y pá trás/pá delante y pá trás/pá delante y pá trás/para
delante y para atrás (“Laura, se te ve la tanga”, Pablo Lescano y Damas gratis,
https://www.youtube.com/watch?v=BeFqnFHrRVA)
La canción es de Pablo Lescano, considerado como el creador de la cumbia villera. Pablo
Lescano originalmente procede de las clases populares, de los barrios populares del conurbano
porteño, y ese origen territorial y de clase permite la elaboración del mito según el cual la
cumbia villera es una producción autónoma y original de las propias clases populares que
reelaboran sus formas de vida cotidianas. En realidad, como siempre ocurre con la música
popular, esto no es así. Siempre intersecta con una compañía discográfica, con sistemas de
mercado, con la industria cultural, con un productor avispado que lee sociológicamente el
mercado. Por ejemplo, cuando Damas Gratis, el primer grupo de Pablo Lescano, se vuelve un
fenómeno de masas, inmediatamente aparece otra banda absolutamente inventada por parte
de la discográfica competidora; como sólo hay dos discográficas que se reparten el mercado de
la cumbia, Magenta y Leader Music, si una firma con Lescano, la otra debe inventar un grupo al
cual llama Pibes Chorros –nombre que alude al delincuente juvenil. Frente a la idea

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periodísticamente difundida de “la cumbia villera como reflejo de las condiciones de vida
populares”, lo que hay es un enorme proceso de mediaciones y reelaboraciones, e incluso de
puesta en discurso poético. Se trata, como siempre en la música popular, de una serie de textos
estructurados de manera tal que ritmo, consonancia y rima permitan su disposición como texto
musical y rítmico, de modo que el costumbrismo y el realismo son un efecto del discurso.
Por cierto que las condiciones reales de la vida popular impactan en ciertas zonas de las
letras relacionadas con la violencia, el consumo de drogas, la relación con la policía. Sin
embargo, también profundamente organizadas, como decíamos, por el lenguaje del aguante,
están los textos que organizan un mundo conflictivo y delictivo; de un lado están los machos,
del otro lado están la yuta, los tiras, la cana, los vigilantes –es decir, las innumerables
variaciones del mundo policial– que son, por supuesto, todos putos. Es decir, calificados como
carentes de la masculinidad dada por la posesión de aguante.
Y también tiene una deriva, o un pliegue, sexista; la cumbia villera es un mundo en el
cual los hombres le reclaman a las mujeres determinados comportamientos sexuales o eróticos.
Es notoria la recurrencia del sexo oral y el sexo anal, que de pronto aparecen como una suerte
de fetiche de la cultura sexual argentina –la Argentina está en este momento en una freudiana
etapa anal de masas–.
Regresando al ejemplo: “No lo haces por dinero, tú lo haces por placer”. Este exceso
relativo de lo sexual, exceso en el sentido de una presencia recurrente de la narrativización de
lo sexual en la cumbia villera, no es un fenómeno popular, a pesar de que se lo presenta como
tal. El pansexualismo organiza toda la cultura de masas en la Argentina. Todos los textos, los
melodramas o los seriales destinados a las clases medias y altas –lo que podríamos llamar

pablo alabarces 19

“seriales psicoanalíticos”–, o los espectáculos, por ejemplo, del más famoso animador
argentino, Marcelo Tinelli –los programas “Bailando por un sueño”, “Soñando con bailar”,
“Cantando por un sueño”, etcétera–, están organizados en torno de una sexualidad que se
exhibe de modo exasperado. Esto habla de un pansexualismo, no de una sexualidad popular:
nos remite a otra cosa que debe ser indagada, y es por qué la sexualidad ha aparecido de esta
manera en la superficie de la cultura de masas, sin que eso implique que haya abandonado su
condición de reprimida.
Esta sexualidad machista, sin embargo, no describe un mundo de hombres reclamando
sexo fácil, sino que más bien parece estar describiendo un mundo en el cual los hombres
reclaman porque las mujeres han cambiado su relación con la sexualidad y no terminan de
entenderlas. “Tú no lo haces por dinero”: la sexualidad desbocada y exacerbada, activa,
heterónoma, por parte de una mujer, no es más el territorio de la prostitución. “Tú lo haces por
placer” nos reenvía a mujeres que pueden practicar una sexualidad activa, autónoma, no
normativa, solamente por placer. En la cumbia villera, escrita casi en su totalidad por hombres,
parece haberse desplazado el placer masculino, que en ningún momento se nombra. El placer
está puesto del lado femenino. Incluso un caso extremo como en la canción “Pamela”, que
“tiene un problema y no la puede dejar de chupar”, afirma que la predilección enfermiza de la
protagonista por el sexo oral es una decisión autónoma para satisfacer su deseo.
Claro que esto podría ser rediscutido y pensado desde la pornografía: el hombre narra la
pornografía poniendo en el lugar de la mujer como placer propio lo que es el placer del macho.
Pero en general podemos interpretar la cumbia villera, no como un discurso normativo, sino
más bien como un discurso en el cual los hombres procesan una serie de cambios en la

20 pablo alabarces

sexualidad que les devuelve mujeres, como dicen Pablo Semán y Pablo Vila (2012), activadas,
que ya no ocupan el lugar de lo pasivo, sino que salen a diseñar sus propios circuitos de goce y
de placer.
Y dentro de eso, el baile. Esta es, antes que nada, música para bailar. La investigación de
Silba (2011) o de Silba y Spataro (2008), indagaciones etnográficas con mujeres que bailan
cumbia, nos dice que las mujeres rechazan de manera muy dura y muy explícita estos textos a
los que califican de machistas y retrógrados. Pero cuando llega el momento en que suena esa
música, salen todas a bailar. Esto no es contradictorio sino absolutamente coherente con las
interpretaciones que estamos siguiendo. El baile es el espacio del placer, un espacio también
con cierta autonomía. Cuando suenan estos temas, las mujeres arman rondas y bailan entre
ellas, obligando a los hombres a un segundo círculo que solamente puede mirarlas –jamás
tocarlas. Las mujeres ejercen en estos circuitos cierta autonomía también relacionada, ya no
con el goce de lo sexual, sino con el goce de la danza. Y este peso fuerte de la danza como
espacio de goce popular tiene que ser nuevamente indagado: continuamente indagado.
Popular y femenino: esto quizás lo pone como más atractivo y necesario.
4. Ejemplos, tercera entrada: la televisión y la política
Nuestro último ejemplo propone un desvío sobre el tema de la política y de las políticas,
que tiene que ver con un contexto latinoamericano muy particular: la reaparición de los
discursos nacional-‐populares. El cierre de los 80, como aparece muy claro en Culturas híbridas
de García Canclini, venía a clausurar el ciclo populista. Parte de la operación de García Canclini
era combatir –para no decir enterrar, lo que era la vieja tradición de los discursos populistas
latinoamericanos. Sin embargo, veinte años después, lo que tenemos es su reaparición

pablo alabarces 21

exitosísima y potente en América Latina. Cuando decimos populismo no estamos usando la
palabra como degradación, sino como un descriptor, pensando en una larga tradición de
discusiones de la teoría política para la cual el populismo describe, con una larga biblioteca por
detrás, determinadas categorías muy concretas de producción y articulación de discursos
políticos relativamente eficaces en relación con las clases populares. Esos populismos,
centralmente en Venezuela, en Argentina, en Ecuador, en Bolivia, proponen y permiten discutir
los mapas de medios; y como novedad sustancial, discuten y permiten discutir los procesos de
convergencia y concentración monopolizadora de los que hablamos para el caso
norteamericano. Estos procesos nos permiten ver y poner en escena las pulsiones
democratizadoras de lo nacional-‐popular: nuevas tensiones democratizadoras propias de los
discursos nacional-‐populares tal como los conocíamos y tal como los vemos hoy en escena.
En ese marco, queremos presentar un caso particular que hemos trabajado, que es el de
un programa de televisión en la Argentina, difundido por la televisión pública (Alabarces y
Olivan 2010). La Argentina tiene un canal propiedad del Estado, mientras que los otros cuatro
en la televisión abierta porteña son de propiedad y gerenciamiento privado. Este canal público
impacta en toda la Argentina, se ve en todos los rincones del país; y tiene un programa diario,
nocturno, a las 9 de la noche, que se llama “678” y se presenta haciendo una crítica de medios:
un programa que analiza “críticamente” los medios de comunicación.
Por supuesto, no es un ejercicio de análisis y de crítica en el sentido académico. Es un
ejercicio de análisis y crítica televisiva de lo televisivo. Y entonces demuestra todo el tiempo sus
posibilidades y sus límites. En el trabajo de edición de los fragmentos que proyecta, como
ejemplos sobre los que ejercer la crítica y el análisis, no estamos frente a un ejercicio

22 pablo alabarces

semiológico, objetivo, neutral, independiente, si es que eso existe, sino que se produce desde
una matriz que es la del partido gobernante, es decir, el peronismo ahora devenido
kirchnerista.
El peronismo siempre supo que había que hacer algo con los medios de comunicación,
aunque nunca supo muy bien qué. Sin ir más lejos, en el período peronista del 73 al 76 se
estatizaron todos los canales de televisión, lo que los dejó a disposición de la dictadura. La
política de medios peronista siempre fue compleja, contradictoria, en general estatista; el
peronismo inventa la televisión, por ejemplo, en 1951 como medio gubernamental. En los años
80 y 90 el peronismo también lee la teoría recepcionista, que además se vuelve neoliberal; en
consecuencia, confía en que las audiencias harán maravillas con lo que tienen a su disposición
y, por lo tanto, privatiza todos los canales de televisión que el mismo peronismo había
estatizado 20 años antes.
Pero en 2001 se produce la gran crisis argentina: y junto a la reaparición potente de la
discusión política luego de la transición de los 90, reaparecía la crítica mediática. Los medios de
comunicación eran propuestos también como parte de un esquema de poder neoconservador
que había desembocado en la crisis. Por supuesto, esa discusión es ilustrada, urbana, de clases
medias, con ciertas competencias universitarias, y recupera una vieja tradición intelectual, más
izquierdista que peronista: la tradición de los años 60, de los medios de comunicación como
manipuladores, como cómplices del sistema capitalista, como agentes imperiales. Lo que
podemos leer en Para leer al pato Donald, de Dorfman y Mattelart (1971), o en el film La hora
de los hornos de Pino Solanas, en el que se afirmaba: “los medios de comunicación están
dominados por la CIA, los mass comunication son más eficaces que el napalm”.

pablo alabarces 23

Esa tradición es la que reaparece al comenzar el siglo XXI, y cuando el peronismo
kirchnerista llega al poder en el 2003 toma debida nota de esta crítica mediática. Pero como
llega muy debilitado al poder, primero hace alianzas con todos los medios, y entonces le otorga
al gran multimedio argentino Clarín una serie de mayores potestades monopólicas, por
ejemplo, autorizando la fusión de dos empresas de cable que lo lleva a dominar el 90% del
mercado. En el año 2008 se produce una crisis importante de los sectores rurales, la llamada
por los medios “crisis del campo”, que reaccionan frente a los impuestos del gobierno, y
entonces el kirchnerismo decide simultáneamente que el peronismo era de izquierda, que los
medios de comunicación eran más eficaces que el napalm, y que hacía falta un vietcong:
deciden girar a la izquierda en su política de medios y posicionarse en contra de los grandes
medios, y aprueban en el año 2009 una nueva ley de servicios de comunicación audiovisual,
una ley que, entre otros vericuetos, centralmente decreta que el monopolio de Clarín debe ser
desmantelado hasta en sus últimas unidades.
Y es en ese contexto que aparece este programa televisivo, un programa de guerrilla
semiológica, para usar el viejo texto de Umberto Eco (1987). Eco decía que hacían falta
pequeñas vanguardias ilustradas que esclarecieran las mentes adormecidas por el flujo
televisivo. “678” es su reproducción subdesarrollada: es una guerrilla que no invoca Vietnam,
que reivindica leve e icónicamente al Che Guevara; que ejerce una suerte de semiología de
masas sin semiología y sin masas, a partir solamente de procesos de edición y de crítica más o
menos fácil. Porque, por supuesto, en tanto que producto televisivo, “678” no puede someter
toda la lógica de construcción mediática a la crítica, porque eso implicaría criticarse a sí mismo,
y eso no lo puede hacer. Se trata de lo que en Argentina se llaman “programas de archivo”: su

24 pablo alabarces

material, su corpus, es el archivo televisivo. Son programas que pueden tanto buscar los
momentos humorísticos como los melancólicos, los nostálgicos o los críticos, pero básicamente
utilizan el archivo televisivo, lo editan y ponen en escena las contradicciones, los lapsus linguae,
los cambios. Eso significa también una autorreferencialidad absoluta. El programa de archivo
significa un exceso; frente a la televisión inventando la realidad, el archivo duplica este
fenómeno. La realidad es siempre televisiva, y entonces el pasado lo es también.
Lo más valioso de este programa es que pretende realizar el viejo sueño del televidente
de ejercer la crítica de medios. El programa –apenas– amenaza con la denuncia y la crítica;
tiene en una mano los manuales de divulgación semiológica y en la otra la vulgata alternativista
de los años 60 y 70. Pero al menos nos pone frente a un problema central: ya que es un
programa transmitido por televisión pública, la pregunta clave es ¿cómo debiera ser una
televisión pública democrática y plural?
5. Lo popular, lo plebeyo, lo democrático
En este recorrido, quisimos señalar que las culturas populares se han transformado
como también lo ha hecho el mapa de los medios, las tecnologías de comunicación y
consecuentemente el mundo de la cultura de masas que, como dijimos, continúa siendo el eje
de articulación de lo popular. Esa articulación entre lo masivo y lo popular es el escenario –lo
sigue siendo– de las disputas por la hegemonía, en la búsqueda de una cultura y una sociedad
radicalmente democráticas. Lo popular permanece como una dimensión: no como un listado de
contenidos o de prácticas, sino como un modo de conocer y un modo de vivir, como enseñaron
Jesús Martín Barbero o Aníbal Ford, entre otros. Pero es una dimensión siempre en relación, y
es siempre una relación de poder.

pablo alabarces 25

Entonces, estamos afirmando que lo popular sigue denominando lo subalterno en la
economía simbólica. Esto nos permite debatir si las recientes discusiones en torno a los
estudios subalternos y los estudios poscoloniales son un escenario más radical frente a la
decadencia neo-‐conservadora de los estudios sobre culturas populares. Es un debate de gran
complejidad, y en el que estamos comprometidos (Alabarces y Añón 2008). En 2002 Gareth
Williams afirma, al inicio de los procesos nacional-‐populares que estamos discutiendo, que la
subalternidad es un principio de negatividad externa que puede interrumpir o descomponer los
sistemas sociales o conceptuales hegemónicos. Esto, por un lado, nos habla de ciertas retóricas
de lo subalterno y lo colonial en la academia norteamericana, pero también nos señala una
tensión: la subalternidad como aquello donde la hegemonía se encuentra con un límite, por lo
que lo popular reaparece con la fuerza de una alteridad radical.
Queremos retomar, para finalizar, estos dos conceptos reiterados, las ideas de
plebeyización y populismo. Ambos términos describen en el discurso conservador términos de
degradación, aunque a veces ese discurso conservador pueda ser ejercido por alguna izquierda.
Populismo se pronuncia, en toda la derecha latinoamericana, como mera degradación de la
democracia liberal. Y plebeyización funciona en la misma dirección, apareciendo como
degradación de la cultura alta. Cuando comenzamos a usar la categoría, hace más de diez años,
lo hicimos seducidos por el uso de Edward Thompson de la idea de una cultura plebeya, es
decir, como un descriptor positivo. Pero ya había sido postulada por Bertolt Brecht en los años
50, para ser retomada especialmente por Frederic Jameson a finales de los años 80 en la
discusión sobre posmodernidad (Jameson 2000). Jameson y Perry Anderson habían discutido
este concepto como superación de la gran división: como una liberación ilusoria, porque la

26 pablo alabarces

plebeyización aparecía como intoxicación, como engaño, como falsa liberación de la cultura
culta en los públicos de masas (Anderson 2000).
En nuestro uso de la categoría, proponemos una versión según la cual la plebeyización
no supondría una degradación de lo culto, sino una captura y clausura de lo popular. Significaría
los modos en que repertorios, prácticas y lenguajes sobremarcados por su condición plebeya
son utilizados por sectores medios y altos, y en ese proceso cancelan la posibilidad
impugnadora de lo plebeyo. Nuevamente, es un punto de vista local, sobremarcado por la
presencia del peronismo. Una historia de lo plebeyo –es decir, una historia de la cultura popular
en la Argentina– señala que el peronismo significa la irrupción de las masas como plebeya y,
consecuentemente, disruptora, alternativa y democrática. Pero, usando un juego de palabras, si
ese plebeyismo exasperado del peronismo en los 40 y los 50 le permitió transformarse en “el
hecho maldito del país burgués”; operaciones de plebeyización neo-‐conservadora mediante,
realizadas por el mismo peronismo, lo transformaron en “el hecho burgués del país maldito”. La
plebeyización supone una pulsión democratizadora, como señalaban Anderson y Jameson, pero
también puede y suele encubrir una operación conservadora.
Entonces, unimos a ambos términos, populismo y plebeyización, para proponerlos como
términos invertidos. En lugar de pensarlos como degradación desde el punto de vista
conservador, proponemos pensar lo que tienen de positivos como tensión democratizadora. Lo
que invertimos no es una valoración, sino un punto de vista; no pensamos populismo y
plebeyismo desde el punto de vista conservador, sino que lo pensamos desde un punto de vista
subalterno, y nos preguntamos entonces qué es lo que tienen de ausente: hasta dónde el

pablo alabarces 27

populismo escamotea un proceso de democratización radical del poder, hasta dónde la
plebeyización obstaculiza un proceso de democratización radical de la cultura.
Volvemos, como ejemplo final de esta propuesta teórica, sobre el último caso analizado.
Las tendencias nacional-‐populares significan una democratización de los mapas mediáticos
frente a la concentración oligopólica de los grandes conglomerados, pero no designan una
democratización radical de la palabra y de la imagen. Estos procesos insisten en que hay que
pluralizar las voces, pero se limitan a coquetear con la idea de dar la palabra, de representar al
subalterno. Que el subalterno se represente a sí mismo no está de ninguna manera dentro de
esa agenda, y es ahí donde señala con claridad uno de sus límites.

Obras citadas
AA.VV. Comunicación y Culturas populares en América Latina. México: Gustavo Gili, 1988.
Alabarces, Pablo. Fútbol y patria. El fútbol y las narrativas nacionales en la Argentina. Buenos
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Argentina”. Alabarces, Pablo y María Graciela Rodríguez eds. Resistencias y mediaciones.
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Alabarces, Pablo y Valeria Añón. “¿Popular(es) o subalterno(s)? De la retórica a la pregunta por
el poder” Alabarces, Pablo y María Graciela Rodríguez eds. Resistencias y mediaciones.
Estudios sobre cultura popular. Buenos Aires, Paidós, colección Estudios de
comunicación/28, 2008.
Alabarces, Pablo y María Julia Olivan. 6 7 8. La creación de otra realidad. Buenos Aires: Paidós,
2010.
Anderson, Perry. Los orígenes de la posmodernidad. Barcelona: Anagrama, 2000.
Borda, Libertad. “Fan fiction: entre el desvío y el límite”. Pablo Alabarces y María
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Lumen/de la Flor, 1987.
Fonseca, Claudia. Familia, fofoca e honra. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2000.
Ford, Aníbal. Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis. Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

28 pablo alabarces

Ford, Aníbal, Jorge Rivera y Eduardo Romano. Medios de comunicación y cultura popular.
Buenos Aires: Legasa, 1985.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad.
México: Grijalbo, 1990.
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Grimson, Alejandro y Mirta Varela. Audiencias, cultura y poder. Estudios sobre la televisión.
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Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo.
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Williams, Gareth. The Other Side of the Popular: Neoliberalism and Subalternity in Latin
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Alabarces, Pablo - Textos Populares y Prácticas Plebeyas

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No. 4, 2015

TEXTOS POPULARES Y PRÁCTICAS PLEBEYAS: “AGUANTE”, CUMBIA Y POLÍTICA EN LA

Quiero presentar aquí tres ejemplos de mi trabajo actual de investigación y análisis,

comunicación se estaban desplegando en toda América Latina. Mi formación personal estaba

http://alternativas.osu.edu 4, 2015 ISSN 2168-­‐8451

Thompson, Hall, De Certeau y Benjamin.

argentinos, Ford, Rivera y Romano, publican Medios de comunicación y cultura popular. De

legitimidad para ciertas zonas de trabajo, éstas comenzaron a cerrarse y a clausurarse. No

estamos hablando de lecturas sino de agendas; no hablamos de instituciones, las carreras de

http://alternativas.osu.edu 3, 2014 ISSN 2168-­‐8451

democráticos y se transformaron en años neoliberales. Entonces, ocurre un desplazamiento:

discutía–, ahora se transformaban, como decían Grimson y Varela, en un pesimismo terminal

(Grimson y Varela 1999). El gran optimismo de los 80 por la agenda democrática se

transformaba en los 90 en un pesimismo terminal respecto de la posibilidad real de

democratizar las sociedades latinoamericanas y entonces se limitaba a pensar –a proponer–

campo lusófono: un libro de la antropóloga norteamericana-­‐brasileña Claudia Fonseca. En el

decisivo para un libro fantástico, Fonseca se pregunta:

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cuales hablábamos de estos sujetos han entrado en crisis: clase, pueblo,

trabajadores, proletariados, ¿pero eso significa que tengamos que conformarnos

con la categoría de pobres? (221)

categorías deban ser rediscutidas significa necesariamente que debemos dejar

en el eje de lo simbólico? ¿Dónde están los nuevos términos que tengan en

http://alternativas.osu.edu 3, 2014 ISSN 2168-­‐8451

la necesidad de democratizar, aunque esa democratización ya no era pos-­‐dictatorial sino que

era pos-­‐neoliberal; la salida del neoliberalismo significaba la necesidad de volver a plantear

sociedades, transformaciones políticas, económicas, sociales, culturales; que en nuestros

campos particulares, en los estudios sobre medios y comunicación, eran también

transformaciones tecnológicas y estéticas que implicaban la aparición de nuevos actores

del siglo XXI.

debíamos proponérselas a problemas investidos en soportes distintos. Podemos

sociedad y en consecuencia qué tipo de cultura y qué tipo de medios de comunicación

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escribimos y narramos como intelectuales, artistas o comunicadores? ¿Una sociedad

consecuentemente, qué significa una sociedad democrática?

La respuesta en los 80 fue más “formal”: se habían re-­‐implantado las instituciones

democráticas en todo el continente. Quince años después comprobábamos que nuestras

sociedades no eran más democráticas por el hecho de serlo formalmente. Entonces, si la

década neoliberal había producido procesos de plebeyización; provisoriamente, lo que

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de conflicto y oposición, se disolvía a partir del neoliberalismo en un plebeyismo

de la futbolización de las sociedades, y esa futbolización reflejaba simultáneamente esas

tendencias homogeneizadores y esas tendencias plebeyizadoras.

simultáneamente presentaba un cuadro que simulaba la democratización, como una

democratización simulada, una homogeneización imaginaria y un decrecimiento de jerarquías

valorativas clásicas entre lo culto y lo popular, en el mismo momento en que la reafirmaba;

ocultaba la jerarquía en el mismo momento en que en realidad la reafirmaba mediante

procesos de estereotipación, discriminación y racismo. Mientras la cultura y su superficie se

han transformado tecnológicamente de tal manera que ya no podemos seguir hablando de

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necesariamente disfrutamos. Eso lleva a Grindstaff a hablar de un “curatorial me”: la idea de

fantasmalmente, en la obra cancliniana de los años 90–.

Pero esta tendencia a la individualización frente a una cantidad de estímulos y

posibilidades enorme, coincide con, sostiene Grindstaff, la convergencia y la monopolización

grandes conglomerados mediáticos y los grandes portales.

transformaciones mediáticas fenomenales, gigantescas, que las nuevas tecnologías han

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que es la vieja cultura de masas en la televisión abierta. A pesar de todas estas

latinoamericanas, mostrando cómo vuelven a narrar esas telenovelas, produciendo una

términos de Williams (1980)–.

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donde estamos intentando desplegar nuestras apuestas de interpretación: son el aguante, la

cumbia y la televisión política en la Argentina, para poner en escena lo que intentamos

3. Ejemplos, primera entrada: el aguante

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campo lusófono: un libro de la antropóloga norteamericana-‐brasileña Claudia Fonseca. En el

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la necesidad de democratizar, aunque esa democratización ya no era pos-‐dictatorial sino que

era pos-‐neoliberal; la salida del neoliberalismo significaba la necesidad de volver a plantear

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La respuesta en los 80 fue más “formal”: se habían re-‐implantado las instituciones

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sexualidad también homo-‐masculina. Toda la metaforización de la derrota o la victoria en la

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democratizadoras de lo nacional-‐popular: nuevas tensiones democratizadoras propias de los

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decadencia neo-‐conservadora de los estudios sobre culturas populares. Es un debate de gran