alexe poukine

PALMA

FILMADRID 2021 COMPETICIÓN OFICIAL // OFFICIAL COMPETITION

 En esta edición las películas de la Competición
Oficial de FILMADRID se acompañan de sesiones
“espejo”, en las que se exhibirán obras anteriores
de sus autores o films de otros realizadores que
ejercieron una influencia fundamental para la
concepción de su trabajo. La selección de esos
“espejos” se ha realizado en estrecha colaboración
con las realizadoras y realizadores.
Además, el festival ha propuesto a las directoras y
directores entrevistas en profundidad y ha pedido
que envíen materiales sobre el proceso de creación
de sus obras para la elaboración de estos dossieres
exclusivos.
Este nuevo modelo de competición, inédito en el
contexto de festivales, recurre a la Historia del Cine
para iluminar y comprender la creación contemporánea.
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In this edition the films of FILMADRID’s Official
Competition are accompanied by “dialogue”
sessions, in which previous works by their authors
or films by other directors who had a fundamen-
tal influence on the conception of their work will
be screened. The selection of these “dialogues”
has been made in close collaboration with the
filmmakers.
In addition, the festival has proposed in-depth
interviews with the directors and asked them to
send materials on the creation process of their
works for the design of these exclusive dossiers.
This new competition model, unprecedented in the
context of festivals, uses film history to enlighten
and understand contemporary cinema.

Dormir, dormir dans les pierres
(Alexe Poukine, 2013) Bélgica, 74’
La cineasta belga Alexe Poukine realiza entrevistas a
sus familiares para indagar en la vida de su tío, que
murió en la indigencia. Este suceso traumático permite
a Poukine adentrarse en el mundo de las personas
olvidadas, que sobreviven en las calles de las ciudades.
Con las formas del documental de investigación y
con una fuerte empatía, la directora sigue a Joe y a
Bart, dos personas que exponen sus experiencias y
su manera de vivir abiertamente a cámara, aunque
esta apertura también lleve asociada una fuerte carga
de confusión. Dormir, dormir dans les pierres, toma
su título de un poema del escritor surrealista francés
Benjamin Péret y es la ópera prima de una cineasta
fascinante, que está construyendo su carrera con
películas cada vez más consistentes y sugestivas.
NURIA CUBAS
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Dormir, dormir dans les pierres
(Alexe Poukine, 2013) Belgium, 74’
Belgian filmmaker Alexe Poukine interviews her
relatives to investigate the life of her uncle, who died
destitute. This traumatic event allows Poukine to delve
into the world of forgotten people who survive on the
streets of cities. In the style of an investigative
documentary and with a strong empathy, the director
follows Joe and Bart, two people who openly share
their experiences and their way of life with the camera,
even if this openness is also associated with a strong
sense of confusion. Dormir, dormir dans les pierres
takes its title from a poem by the French surrealist
writer Benjamin Péret, and is the debut feature of a
fascinating filmmaker who is building her career with
increasingly consistent and suggestive films.
NURIA CUBAS
En Palma, primera película de ficción de la cineasta
belga Alexe Poukine, se acompaña la relación de una
madre soltera (interpretada por la propia Poukine) con
su hija de seis años, que llegan a Palma de Mallorca
para pasar un fin de semana de vacaciones. Todo el
esfuerzo es poco cuando se trata de criar a una niña y
el agotamiento físico y mental es infinito. Sobrevuela
la precariedad laboral y la culpa de la madre y muy
por encima de eso la frustración de ambas. Madre e
hija son pura confusión, la niña se rebela, reclama más
atención de la que necesita. La madre mira por la ven-
tana y sólo ve jóvenes despreocupados, en una escena
en la que más que anhelar la juventud, parece desear
escapar de una carga superior al paso del tiempo. Para
Poukine el conflicto no reside en ser buena o mala ma-
dre, lo que muestra es algo más que una madre, una
mujer, una persona atrapada en las horas más bajas y
empujada al sacrificio de la crianza con sus luces y sus
sombras. Cuando al fin la madre decide escapar unas
horas para intentar descansar esa mente asediada,
surge un obstáculo más, en la calle están los hombres,
preparados también para reclamar su atención. En tan
solo 39 minutos, Poukine llega a la esencia de una au-
téntica experiencia femenina y como ocurrió también
en su anterior película Lo que no te mata (2019), se
revela como una de las grandes narradoras de todas
esas historias humanas que todavía están por contar.
NURIA CUBAS
Palma (Alexe Poukine, 2020) Francia/Bélgica, 40’
Palma, the first fiction film by the Belgian filmmaker
Alexe Poukine, follows the relationship between a single
mother (played by Poukine herself) and her six-year-
old daughter, who arrive in Palma de Mallorca for a
weekend holiday. All the effort seems too little when it
comes to raising a child, and the physical and mental
exhaustion is endless. Over them float the precarious
work and the mother’s guilt, and especially the frustra-
tion of both. Mother and daughter are pure confusion,
the girl rebels, she demands more attention than she
needs. The mother looks out of the window and sees
only carefree young people, in a scene in which, rather
than longing for youth, she seems to wish to escape
from a burden greater than the passing of time. For
Poukine, the conflict does not lie in being a good or a
bad mother, what she shows is something more than
a mother, but a woman, a person trapped in the lowest
hours and pushed to the sacrifice of upbringing with its
lights and shadows. When the mother finally decides
to escape for a few hours to try to rest her anguished
mind, there is one more obstacle: the men in the street,
also ready to claim her attention. In just 39 minutes,
Poukine gets to the essence of an authentic female
experience and, as in her previous film Lo que no te
mata (2019), she reveals herself as one of the great
storytellers of all those human stories that have yet to
be told.
NURIA CUBAS
 Foto del rodaje de Palma // Setphoto from Palma

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Inteview Alexe Poukine
Por Nuria Cubas
Tus estudios como cineasta comenzaron con
documentales. Desde Dormir, dormir dans les
pierres (2013) hasta Palma (2020), has recorrido
un camino que va desde el documental hasta la fic-
ción, pasando por That which does not kill (2019),
que se encuentra en la delicada línea entre ambos
géneros. ¿Cómo es tu experiencia trabajando entre
la ficción y la no-ficción, y cuáles son tus impresio-
nes sobre este tema?
Uf… ¡Qué pregunta tan difícil! Siempre me ha incomo-
dado un poco la cuestión del género de las películas.
Para mí, la ficción y la no-ficción no existen, y no
entiendo la necesidad de separarlas. En el momento
en que colocas una cámara en un sitio, la realidad ahí
cambia: la gente no actúa o habla exactamente igual
cuando se está grabando, sino que empieza a inter-
pretar un papel. A veces, intentan convertirse en lo que
creen que el director quiere que se conviertan. Aunque
también podríamos decir que todo es un documental,
porque incluso cuando se graba a un actor o una actriz,
también se está grabando algo que es realmente él
o ella: su cuerpo, su voz, su ritmo. Tanto en ficción
como en no-ficción se busca exactamente lo mismo:
identificación, verdad, emociones.
Tenía muchas ganas de hacer ficción (a pesar de
recrear algo que me ha pasado a mí), porque vi que
la responsabilidad que sentía al tratar las historias de
otras personas pesaba demasiado. Me daba miedo
la reacción de la audiencia hacia los protagonistas de
mis películas, me daba miedo que la película no fuera
tan interesante como la gente de la que trataba. Sin
embargo, sentí esa misma responsabilidad cuando
editamos el metraje: la actriz joven que interpreta a
mi hija actúa tan bien que me supo mal cortar algunas
escenas…
Así que me di cuenta de que, en cierto modo, la
responsabilidad que tenemos como cineastas es
igual de importante en la ficción, porque nuestras
películas tienen un impacto político. Lo quieras o no, tu
película transmite un mensaje. Es por eso que todas
las películas son políticas. En Palma, digo algo sobre la
maternidad que también voy a tener que defender.
La única diferencia que veo es que, cuando hice
Dormir, dormir dans les pierres o That which does not
Inteview with Alexe Poukine
Por Nuria Cubas
Your studies as a filmmaker began with documenta-
ries. From Dormir, dormir dans les pierres (2013)
to Palma (2020), you have made a journey from
documentary to fiction, including That which does
not kill (2019), which actually exists on the delicate
line between one genre and the other. What is your
experience working between fiction and non-fiction
and what are your reflections on this?
Wah … Difficult question ! I always feel a bit uncomfort-
able with the question of genre in films. To me, fiction
and non-fiction do not exist and I don’t understand the
need to separate them. A soon as you put a camera
somewhere, it changes reality: people do not exactly
act or speak the same way when a camera is recording:
they start to play a role. Sometimes, they try to become
what they think the director wants them to be. But
we could also say that everything is a documentary,
because even when you film a actor or an actress, you
are recording something that is truly him or her: his ou
her body, voice, rhythm. In fiction and non-fiction, you
look for exactly the same things: identification, truth,
emotions.
Foto del rodaje de Palma // Setphoto from Palma
I was looking forward to making a fiction (even though
I am re-enacting something that happened to me) be- kill, éramos entre uno y tres en el equipo, mientras make my films exactly as I want to). That is something
cause I found that the responsibility I felt dealing with que éramos cinco cuando grabamos Palma. Y como I like about documentaries: I feel there is less pressure,
other people’s stories was very heavy. I was very afraid hay más dinero en ficción que en no-ficción o en el and therefore, more freedom.
of the reaction of the audience toward the protagonists drama, a menudo la gente te dice cómo debes trabajar
of my films, I was scared that the film would not be o proceder (aunque tengo la suerte de contar con I am very interested in knowing how you arrived at
as interesting as the people were. But I felt the same productores que me animan a hacer mis películas the approach of telling a single testimony in several
responsibility when we edit the film: the young actress como yo quiero que se hagan). Es algo que me gusta voices in That which does not kill and also how
who plays my daughter played so well that I felt bad to de los documentales: siento que hay menos presión y, you conceived the naturalism in Palma’s mise-en-
cut some scenes... por tanto, más libertad. scène.
And I realised that, in a way, the responsibility we have Me interesa mucho saber cómo llegaste al enfoque When I was thinking of the best way to share, in a film,
as film makers, is as important in fictions, because de contar un testimonio particular con diferentes Ada’s story, I realized that I did not want to take the
our films have a politic impact. Even if you don’t want voces en That which does not kill, y también cómo risk to ask Ada to speak in front of a camera about the
to, your film delivers a message. That is why all the concebiste el naturalismo en la mise-en-scène de rapes she experienced. I worked on That which does
films are political. In Palma, I say something about Palma. not kill before the meetoo movement became viral,
motherwood that I will have to defend too. The only
and I was scared of the reaction of the audience, of
difference I see is that when I made Dormir, dormir Cuando estaba pensando en el mejor modo de com- what is called victim blaming and double victimisation.
dans les pierres or That which does not kill, we were partir la historia de Ada en una película, me di cuenta I realized while working on the subject, that I was very
between one and three on the set, when we were five de que no quería correr el riesgo de pedirle que hablara difficult for mot people to identify with rape victims.
while shooting Palma. And because there is more mon- delante de la cámara sobre los abusos que había sufri- When I was young, I wanted to be an actress and I felt
ey in fiction than in non-fiction, in drama, people often do. Trabajé en That which does not kill antes de que el that playing is performative: it can change something
tell you how you should work and proceed (even if I am movimiento MeToo se hiciese viral, y me inquietaban la in reality. That is why I deceided to ask different people
very lucky to have producers who encourage me to reacción del público, la acusación a la víctima y la doble to become Ada, to say her wolds and to be in her shoes
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 actividades de Kiki durante la estancia con nosotras.
Cuando abrí el diario de Kiki, me sorprendió descubrir
que los demás padres no solo habían visitado la ópera,
exposiciones, talleres de cerámica o clases de piano
con el mono de peluche, sino que también habían asis-
tido a muchos otros eventos que por aquel entonces yo
era incapaz de compartir con mi hija. En un arranque
espontáneo, decidí llevarme a Kiki y a mi hija a Mallorca
para impresionar a sus amigas. Una vez allí, como
en la película, entendí que a mi hija no le importaban
demasiado las palmeras, y menos aún la opinión de
sus compañeros o sus padres.
daughter to Mallorca to impress her friends. Once
there, like in the film, I quickly understood that my
daughter did not care a lot about coconut trees, and
even less about the opinion of her friends or their
parents.
I decided to write a comedy and to make it more
dramatic that it was in reality (the end of the film did
not take place for real, even if I fantasized leaving quite
a few times). The comedy part is not as stressed as
it was in the script, mainly because the mother was
a bit more crazy and I finally found it hard to identify
with her.

victimización. Mientras trabajaba en el tema, vi que a
la mayoría de la gente le costaba mucho identificarse
con las víctimas de abusos. En mi juventud quería ser
actriz, y sentía que actuar es performático: puede
cambiar algo en la realidad. Es por eso que decidí
pedir a distintas personas que se convirtieran en Ada,
que pronunciaran sus palabras y que se pusieran en
sus zapatos por un tiempo. Era también otro modo
de decir que la historia de Ada no es en absoluto un
caso aislado: forma parte de una narración histórica y
política. Cualquiera podría ser Ada.
Y, respecto a Palma, no quise tener un equipo grande.
Prefería tener el tiempo suficiente para improvisar y
probar cosas distintas. Por eso grabamos la película
así. Ahorramos mucho tiempo y dinero grabando solo
lo que había a nuestro alrededor, en lugar de recrear lo
que ya existía. De todos modos, creo que la vida tiene
mucha más imaginación que yo.
Palma es una de las películas sobre la maternidad
más emotivas y realistas que he visto. He leído que
parte de la historia está basada en tu experiencia,
¿es así?
Gracias. Sí, así es; hace unos años me estaba divor-
ciando, no tenía dinero y era un desastre. Un viernes
por la tarde, cuando llegó del colegio, mi hija, que tenía
cuatro años, me dijo que ese fin de semana nos tocaba
acoger a Kiki, la mascota de la clase. Aquel honor con-
llevaba la obligación de revelar, con textos y fotos, las
Decidí escribir una comedia y hacerla más dramática Apart from your personal experience, was there any
que como había sido en realidad (el final de la película text, film, song, etc. that you used as a reference or
no sucedió así, aunque es cierto que fantaseo bastante that influenced you when writing the script?
a menudo con marcharme). La parte de comedia no
está tan marcada como en el guion original, sobre todo Not really … I like Maurice Pialat, John Cassavetes,
porque la madre está un poco más loca que yo y al final Andrea Arnold, Lucrecia Martel a lot, but I did not try
me costó identificarme con ella. to imitate them (I mean, I hope !).
for a while. It was also a way to say that Ada’s story is
not isolated at all: it is part of a historical and political I also read a book that I loved from a french psychoan-
Además de tu experiencia personal, ¿hubo algún alyst, Anne Dufourmantelle, La Sauvagerie maternelle.
history. Anyone could be Ada.
texto, película, canción, etc. que te sirviera de inspi-
ración o que te influyera al escribir el guión? On the other hand, you also studied acting and in
And about Palma, I did not want to have a big team.
Palma you yourself play the central role in the film.
I wanted to have enough time to improvise and try
No demasiado… Me gustan mucho Maurice Pialat, How did you work on the character? What was the
different things. That is why we shot the film this way.
John Cassavetes, Andrea Arnold, Lucrecia Martel, pero job of directing and interpreting the film like?
We saved a lot of time and money by just filming what
no intento imitarlos (¡o eso espero!).
was around us instead of re-creating what was already
existing. I think that, anyway, life has much more I did not really work on the character : I just tried to
imagination that I have. remember in which state I was at the time. As I said
before, I was trying very hard to pretend everything
was great and I was making many jokes, but it was
Palma is one of the most moving and realistic films kind of heavy, and this part of the character is not in
I have seen about motherhood. I have read that part
the film anymore.
of the story is based on your own experience, is that
so?
I found hard to direct and play at the same tim
because, in a way, to play, you have ton give up some-
Thanks. Yes, a few years ago, I was divorcing, I had thing, and to direct, you have to be in control.
no money left and I was sort of a mess. One Friday I was very lucky to have an assistant, Delphine Girard,
evening, when she got home from school, my daugh- who is also a film maker and she was in charge of the
ter, who was four years old, told me that it was our interpretation. We talked a lot about what I needed in
turn to host Kiki, the class’s mascot, for the weekend.
each sequence. I did not watched what we had been
This honor came with the obligation to reveal, with doing after each scene, only quickly at the end of the
texts and photos, Kiki’s program during his stay with day. Delphine did a great job. Colin Lévêque, the direc-
us. When I opened Kiki’s logbook, I was astonished tor of photography and my editor, Agnès Bruckert as
to discover that the other parents visited not only
well. Because we were a very small team and because
exhibitions, operas, ceramic workshops, piano lessons I was playing the main character, each of us hold a big
with the stuffed monkey but also went to many other
part in the stagng. I had to let go a lot, and to trust my
activities I was unable to share with my daughter at teammates.
the time. On a whim, I decided to take Kiki and my

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También leí un libro que me encantó de una psicoa-
nalista francesa, Anne Dufourmantelle, La Sauvagerie
maternelle.

Por otro lado, también estudiaste interpretación y

en Palma tú misma actúas en el papel principal.
¿Cómo trabajaste en el personaje? ¿Cómo fue
trabajar a la vez como directora y como actriz?

En realidad, no trabajé en el personaje, tan solo intenté

recordar el estado en que me encontraba en aquella
temporada. Como he dicho antes, me esforzaba
mucho por fingir que todo iba genial y hacía muchos
chistes, pero se hacía algo pesado, así que esa parte ya
no está en la película.

Me pareció complicado dirigir y actuar al mismo tiem-

po porque para actuar, en cierto sentido, tienes que
renunciar a algo, mientras que para dirigir tienes que
estar al mando. Tuve la suerte de tener una asistente,
Delphine Girard, que también es cineasta, y ella se
encargó de la interpretación. Hablamos mucho sobre
lo que yo necesitaba en cada secuencia. No veía lo que
habíamos hecho en cada escena, sino que echaba un
vistazo rápido al acabar la jornada. Delphine hizo un
trabajo excelente. También Colin Lévêque, director de
fotografía, y Agnès Bruckert, mi editora. Como éramos
un equipo muy pequeño y yo interpretaba el papel
principal, todos nosotros llevábamos una gran parte
de la preparación. Tuve que dejar ir muchas cosas y
confiar en mis compañeros.

Cuando veo tus películas, en especial That which

does not kill y Palma, tengo la sensación de encon-
trarme frente a personajes e historias que hemos
visto o conocido en la vida real, pero que no se han
expresado de un modo tan acertado y real en el cine.
¿Qué opinas al respecto? ¿Crees que la maternidad
y las relaciones no consentidas (incluso la violación)
han tenido una representación auténtica en el arte?
Como mujer, rara vez me identifico con los personajes
femeninos de las películas. Y a menudo tampoco
congenio con los personajes masculinos. Todavía hay
más directores que directoras o directores trans, y tal
vez por eso la mayoría de las películas, en mi opinión,
tienen una «mirada masculina» muy convencional en
la representación de temas femeninos o mundiales.
Si el cine hablara más sobre lo que somos, en lugar
de lo que se supone que tenemos que ser, creo que
nos ayudaría mucho a entendernos entre nosotras y a
Watching your films, especially That which does
not kill and Palma, I have the feeling of being in
front of characters and stories that I have seen or
heard many times in real life, but that have never
been expressed in such an accurate and real way
in cinema. What do you think about this? Do you
think that motherhood or forced relationships (even
rape), have had an authentic representation in the
arts?
As a woman, I rarely recognize myself in the female
characters I see in films. And, often, I do not feel close
to male characters either. Maybe because there is still
way more male directors than female or trans direc-
tors, most films, in my opinion, have a very conven-
tional “male gaze” representations of women issues
and of the world. If cinema talked more about what
sentirnos menos culpables y avergonzadas. Creo que,
durante décadas, muchas películas sobre abusos han
sugerido que la violencia sexual es algo excitante o
positivo, o deseado, o, por el contrario, que es algo que
te destruye por completo y de forma definitiva. El cine
ha contribuido a la cultura de la violación.
Como es lógico, las directoras (incluida yo misma)
también tenemos que deconstruir esa mirada
masculina que se nos ha transmitido y que a menudo
hemos integrado, sin ser conscientes de ello, como la
perspectiva «normal» o «neutra».
Para mí, la mirada masculina no es solo una forma de
representar a las mujeres como objetos sexuales para
el placer del espectador masculino heterosexual, la
mirada masculina también influye en los temas que
elegimos tratar. Gran parte de lo que nosotras (como
we are instead of what we are supposed to be, I think
it would help us a lot to understand each other and to
feel less guilty and ashamed. I think that for decades,
many films about rape have tend to suggest that
sexual violence was either arousing or fine, or wished,
or that it was completely and definitively destroying.
Cinema has contributed to rape culture.
Obviously, woman directors (and I include myself very
much) also have to deconstruct this male gaze that
was transmitted to us and that we often have uncon-
sciously integrated as “normal” or “neutral”.
To me, male gaze is not only a way to represent wom-
en as sexual objects for the pleasure of the
heterosexual male viewer, male gaze is also about
what we chose to talk about. Most of what we (I mean,
as women, and as human beings in general) live, what

12 13

mujeres, y como personas en general) vivimos, lo que
sentimos, sufrimos y conocemos, durante muchos
años, no se han considerado temas reales, temas sobre
los que merezca la pena rodar una película. Creo que
esto está cambiando, y me alegra mucho que sea así,
pero también creo que el cine tiene que ofrecer otros
modos de mirar a las personas.
Tres de tus películas, Dormir, dormir dans les
pierres, That which does not kill y Palma, de una
manera más o menos evidente, abordan la idea de la
culpa. ¿Qué podrías decirme sobre esto y por qué es
recurrente en tus trabajos?
La culpa y la vergüenza son temas centrales en mis
películas, es cierto. Y la ausencia también. Supongo
que mi psiquiatra sabe por qué ;) Creo que hablo de
estos dos sentimientos en mis películas porque son
los que a menudo me impiden ser feliz, así que trato
de entenderlos para librarme de ellos. También me
gustaría dejar de tener miedo. ¡A lo mejor dejo de hacer
películas cuando lo consiga!
Estas tres películas nos sitúan en situaciones muy
diferentes, pero tienen algo en común: es necesario
empatizar con las circunstancias de los personajes,
aunque no siempre sabemos cómo han llegado a
estar ahí. Este es el caso del sintecho alcohólico de
Dormir, dormir dans les pierres, la chica de la que
abusan repetidamente de That which does not kill
o la madre que escapa de su hija en Palma. ¿Puedes
14
we feel, what we suffer from, what we know was, for
many years, not considered as real subjects, subjects
worth making a film about. I think it is changing now,
and I am very happy about it, but I think that cinema
still needs to provide other modes of looking at people.
Three of your films, Dormir, dormir dans les
pierres, That which does not kill and Palma
work in a more or less obvious way on the idea of
guilt. Could you tell me something about this idea
and why it is recurrent in your films?
Guilt and shame are central in my films, that is true.
And absence too. I guess my shrink knows why ;) !
I think I talk about guilt and shame in my movies,
because these feelings often prevent me from being
happy, so I try to understand them in order to get rid of
them. Fear is also something I would like to give up on.
I might stop making films when I reach this point!
These three films place us in very different situa-
tions, but they have something in common, they
highlight the need to empathise with the circum-
stances of the characters, even if we don’t always
understand how they got there. This is the case of
the alcoholic homeless in Dormir, dormir dans
les pierres, the repeated rape in That which
does not kill or the mother who runs away from
her daughter in Palma. Can you tell us about your
own work of empathy in confronting these themes
and these characters?
contarnos algo sobre tu propio trabajo de empatía
al afrontar estos temas y personajes?
La empatía es fundamental en el cine. Si los espec-
tadores no se identifican con los protagonistas, la
película es inútil. La pregunta es: ¿para quién hacemos
películas? ¿Para una audiencia que ya piensa como
nosotras o para la otra? En todas las películas es
importante comenzar desde la posición del espectador
(al menos, del que me imagino: mis padres o algunas
amigas). Si hubiera empezado That which does not kill
diciendo que lo que Ada ha sufrido es una violación,
habría perdido ¾ de la audiencia. Si la madre de Palma
no estuviera en una situación complicada, la gente no
aceptaría que se marche del lado de su hija. En Dormir,
dormir dans les pierres sucede lo mismo: ves a Joe,
que vive en la calle, desde mi punto de vista, es decir,
con una «mirada de sobrina»; podría haber sido mi tío.
De algún modo, Joe responde las preguntas que nunca
habría sido capaz de formular a mi tío. Y mi familia
responde las mismas preguntas que la familia de Joe
podría haber respondido. En todas mis películas inten-
to encontrar una distancia que impide a la audiencia
ver a las personas desde un punto de vista distinto.
Tus trabajos tienen un equilibrio muy claro entre
violencia y ternura. ¿Qué te interesa de ambos
elementos y cómo has trabajado con esta aparente
contradicción?
No lo hago a propósito. Desde mi primer cortometraje,
Little deaths, me han dicho que hay una mezcla de vio-
lencia y ternura en mis películas. Me ha hecho darme
cuenta de que soy así: amable y dura a la vez.
Tus últimas dos películas muestran un interés
especial por temas relacionados con la experiencia
femenina, que abordas con una perspectiva feminis-
ta. ¿Seguirás trabajando en esta dirección?
Es posible. Pero no quiero seguir una directriz ni nada.
Me interesan muchos temas, aunque, por supuesto,
ser mujer y provenir de la clase trabajadora me influye
en gran medida.
Ahora estoy trabajando en un documental sobre la
violencia en la atención sanitaria. Estoy escribiendo
un largometraje que podría concebirse como una
continuación de : los dos personajes principales son
los mismos, 3 años más tarde. Trata del duelo y el
embarazo. Esta vez no interpretaré mi propio papel.
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Empathy is very central in cinema. If the viewers do
not identify with the protagonists, the film is worth-
less. The question is: who do we make films for? For
an audience who already think like us or for the other
ones? In every movies, it is important to start where
the viewer (at least, the one I imagine my parents,
some of my friends) stands. If I had started That
which does not kill by claiming that what Ada experi-
enced was a rape, I would have lost ¾ of the audience.
If the mother in Palma was not in a difficult situation
herself, people would not accept that she runs away
from her daughter. In Dormir, dormir dans les pierres
too: you see Joe who lives on the street from my
point of view, a “niece gaze”: he could have been my
uncle. In a way, he answers the questions I will never
be able to ask my uncle. And my famlily answers the
questions that Joe’s family could have answered. In
all my movies, I try to find a distance that unables the
audience to see people from an other angle.
Your films have a very clear balance between
violence and tenderness. What interests you about
these two elements and how have you worked with
this apparent contradiction?
I do not do it on purpose. Since my very first short
movie, Little deaths, I have been told that there is
always a mixure of violence and tenderness in my
movies. It made realize that I am that way: gentle and
rough.
Your last two films show a very special interest in
issues related to women’s experience, which you
treat from a feminist perspective. Will you continue
to work in this direction?
I might. But I do not want to follow a line or anything.
I am interested in many subjects even if, of course,
being a woman, and coming from the working class
influence me a lot. I am now working on a documen-
tary about violence in health care. And I am writing a
long feature that could be seen as the continuity of
Palma: the two main characters are the same, 3 years
later. It deals with grief and pregnancy. This time, I will
not play my own role.
 Palma Palma | Francia y Bélgica | 2020 | 40 min
Alexe Poukine, 2020, Francia y Bélgica 40’
DIRECCIÓN Y GUIÓN: Alexe Poukine // AYTE.
DIRECCIÓN Y DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Delphine
Girard // MONTAJE: Agnès Bruckert // FOTO-
GRAFÍA: Colin Lévêque // SONIDO: Ophélie Bou-
lly, Valène Leroy, Rémi Girard, Julien Boissat// IN-
TÉRPRETES: Alexe Poukine, Lua Michel, María del
Mar Fortea Alcaide, Francisco Ríoz Montero, Manoli
Alcaide Ortiz. // PRODUCCIÓN: François-Pierre
Clavel, Benoît Roland, Elisa Sepulveda Rudoff, Mar-
ta Mesquida Massenet

ALEXE POUKINE nace en Bélgica en 1982. Después de asistir a clases de teatro, estudió etnología, cine docu-
mental y escritura de guiones. Petites Morts, su película de graduación, ha sido seleccionada en varios festivales
internacionales. Su primer largometraje documental es Dormir, dormir dans les pierres, al que siguió Sans
frapper (2019). En 2021 realiza su primera ficción, Palma.

ALEXE POUKINE was born in Belgium in 1982. After attending theatre classes, he studied ethnology, documen-
tary filmmaking and screenwriting. Petites Morts, his graduation film, has been selected for several international
festivals. His first feature-length documentary is Dormir, dormir dans les pierres (2013), followed by Sans frapper
(2019). In 2021, he made his first fiction film, Palma.

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FILMADRID

Dirección: Nuria Cubas

Responsable de programación: Javier H. Estrada
Programador: Gabriel Doménech
Responsable de producción: Ana Suela
Ayudantes de producción: Ana Moreira, María José Álvarez, Oksana Savchuk,
Clara Neches, Sheila Beltrán
Tráfico de copias: David Cabello
Responsable de invitados: Israel Cuadrado
Ayudantes de invitados: Belén López Guerra, Paola Martín Batres, Marina Peña
Toca, Rosario Olaka
Me desagrada cambiar el plano tan solo por variar, por mantener entretenida
Responsable de diseño: Ana Cubas
a la audiencia. Considero que la imagen debería permanecer igual hasta que
Ayudante de diseño: Pilar Barrios Varela haya una razón para cambiarla.
Web: Cristina Culebras
Comunicación: Roberto Hernanz, Rodrigo García Fernández-Palomero, Tayri Dan Sallitt. FILMADRID 2019
García Medina, Laura Sanz Martín
Fotografía: Domenico Calí, Oscar Popoca, Joel Bravo, Esther Sánchez
Traducción: Cristina Muñoz Ponce de León, Julia Salas Ballesteros, Iris Mogollón Una de las posibilidades del cine es dar voz a ideas impopulares,
González, Natalia Boo, Ana María San José, Maura Corina Sulbarán, María Gómez
hacer aparecer la complejidad de la vida, ofrecer un foro para la disidencia.
Zúñiga, Lucía Olmedo León, Teresa Sánchez Antillano, Susana Brandariz Varela, Nicole Brenez. FILMADRID 2018
José Manuel López Moreno, Juana Moreno García, Cristina Campos, José Luis
Alameda López, Ana María Pejkic, Madalene Cristina Donato Ramirez.

Why do I film? I don’t know. I am obsessed. I have no control. There is no reason.

Jonas Mekas. FILMADRID 2017

Una imagen… ¿Cuál es la fuerza de la imagen?

La imagen es una memoria inconsciente del tiempo.
Júlio Bressane. FILMADRID 2016

The battle is on the big screen, and nowhere else.

Olaf Möller
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