D​e​ cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos

para entender la
imagen y algunas otras reflexiones

EL PENSAMIENTO EMOCIONAL

"Nunca me gustó explicar una escena y el mensaje que estaba

implícito, porque a veces yo quiero decir una cosa y los críticos dicen
otras que me hacen quedar aún mejor. Como un gran intelectual"
Leonardo Favio

Nos apasionan las películas de Leonardo Favio; de la admiración que ellas nos provocan, nació este
escrito. El libro que comenzamos a escribir a fines de 1991 quiere contribuir a llenar dos vacíos: la
escasez de trabajos críticos sobre cine en nuestro país y la ausencia de un ensayo sobre uno de sus
realizadores más sensibles y talentosos: Leonardo Favio. Para esto, había que llegar a sus películas,
no siempre accesibles, atravesando un camino distorsionado por cierta imagen pública de Favio.
Revisamos reseñas, reportajes, notas, opiniones: desde principios del '70 comenzó a construirse la
figura del "loquito intuitivo" e improvisador que Favio supuestamente era. Allí estaban sus películas
para desmentirlo. Nuestra propuesta quería ir más allá del Favio `personaje' que clausuraba, a
nuestros ojos, un acercarmiento a su cine. Fue contra una visión no cinematográfica en donde se

mezclan la política, la suerte, la anécdota y la canción, y también contra la moda de las biografías que
con la excusa de una perspectiva sociológica o psicológica vienen a alimentar deseos de prensa
amarilla, que se escribió este libro.
¿Cómo reaccionar ante el periodista que le pregunta a Favio si cree estar tocado por la varita mágica
como para convertirse en lo que él desea (actor, director, cantante) sin la necesaria preparación? Sólo
queda la esperanza de que el periodista tenga más tiempo y paciencia para ver y conocer la obra de la
persona que va a entrevistar. Claro que es más cómodo recostarse en la imagen de ese personaje
que, a veces, el mismo Favio se ha encargado de alimentar: "A mi van a encontrarme siempre en lo
emotivo", "para mí el cine es un acto de amor sin premeditación". En muchas de sus declaraciones, el
director se ha negado a toda racionalización o "intelectualización" acerca de sus films, colocándolos en
esa zona difusa en la que lo emotivo se confunde con una mística romántica de la inspiración en la
creación artística. Nos parece más cercano a la verdad lo que Favio sostiene cuando dice que "en todo
caso, no habré estudiado dentro de los cánones preestablecidos. Pero yo siempre le aconsejo a
cualquier chico que se me acerca que no hay mejor escuela que leer de cine, estar con gente que
hable de cine y ver cine, permanentemente, las veinticuatro horas".
Después de haber revisitado todos sus films podemos asegurar que estamos ante un director con
una lúcida conciencia de los medios con los que se maneja y de aquello que quiere decir. Es cierto que
hay una profunda intuición, pero puesta al servicio de un proyecto, de un modo de expresión. ¿Qué es
lo que hace a su imagen tan intensamente emocional?, ¿qué es lo que hace a su imagen tan
profundamente reflexiva? ¿Existe, entonces, un hilo conductor que le da unidad a la obra de Favio?

Quizás no se trate tanto de coherencia ya que, a su turno, cada film aporta algo nuevo, algo
inesperado. Pero a la vez vienen a sumarse uno al otro, como capas geológicas que buscan
reacomodarse después de cada temblor, después de cada nueva formación. Una misma fuerza
incorporativa está latiendo allí.
Esta fuerza de los films de Favio radica en su modo particular de usar los procedimientos
cinematográficos. Una serie de rasgos que recorren su obra y que nosotros sintetizamos como ​el
modo distancia-afección​. El punto de vista de Favio se diferencia tanto del distanciamiento de la
mirada brechtiana como de la mirada de ciertos films norteamericanos donde la emoción que
provocan los personajes es paralela a su dimensión ética, produciendo una identificación moral sin
fisuras con el héroe. Veremos cómo, en sus films, el afecto es anterior a las acciones de los
personajes y cómo se produce un misterioso y estimulante encuentro entre la distancia que el
espectador puede establecer con el film y los procesos afectivos que lo incluyen en el relato.
Cómo este ​modo​ marca la relación entre el ojo de la cámara y los personajes y cómo se produce un
vaivén en la mirada -que está ​con​ el personaje tan pronto como se distancia de él-, es lo que
trataremos de delinear en los primeros capítulos. Esto se puede observar ya en el primer film de Favio
(​Crónica de un niño solo​) y será una constante en lo que se conoce como su trilogía -que se completa
con ​El romance del Aniceto y la Francisca​ y ​El dependiente​.
A partir de su cuarta película, el ​género​ será la forma que le permitirá incorporar situaciones
colectivas de enunciación y recepción y reelaborar -de un modo más explícito que en la trilogía- las
tradiciones nacionales (​Juan Moreira,​ ​Nazareno Cruz y el lobo​ y ​Soñar, soñar​). Bajo esta óptica, los
temas que trata Favio, sean la ley, el destino o la ilusión, adquieren una nueva perspectiva. Pero de
todos maneras, el modo distancia-afección sigue siendo la matriz de la imagen.
El desafío que el cine de Favio propone al espectador consiste en poder pensar una tradición nacional
participante y abierta, que se aleje tanto del populismo como de un desdén elitista. "El secreto de mi
poder de convocatoria -dijo Favio- está en que llevo en mi equipaje ​La Biblia,​ Borges, Neruda, pero
también a Patoruzú".
Este libro propone una lectura de los films de Favio, una mirada que pueda apresar, aunque sólo sea
por un momento, los movimientos contiguos de la reflexión y de la emoción que están allí, en la
imagen.

I. DE LA GENERACION
DEL '60 A FAVIO

Luego de la caída del gobierno de Perón, en 1955, quedan sin efecto la legislación que limitaba
la importación de películas extranjeras, el sistema de créditos a productores nacionales y la
obligatoriedad de cierto porcentaje de exhibición de películas argentinas. La producción baja de 45
realizaciones en 1954 a sólo 12 en 1956 y, al mismo tiempo, crece de manera abrumadora la cantidad
de films extranjeros (697 en 1957).
Con una industria virtualmente paralizada, se producirá, entre fines de la década del '50 y
mediados de la década del '60, el ascenso de pequeños productores independientes y de nuevos

realizadores, actores, técnicos, guionistas y críticos, formados en los cineclubes y en el cortometraje,

que intentarán ocupar ese espacio que el cine industrial dejaba libre. Este fenómeno, que se dió en
llamar ​generación del '60​, en realidad aglutina expresiones heterogéneas que nunca intentaron
erigirse en movimiento ni tuvieron un programa conjunto. Se trata, más bien, de un cruce de
determinados factores sociales, políticos, económicos y culturales que definieron un espíritu común.
Ese eje, que a menudo se definió un tanto difusamente como "búsqueda de la autenticidad", o
"busqueda de una fisonomía nacional", se formulaba sobre todo en el enfrentamiento entre un "cine
de expresión" y un "cine espectáculo" (tal como los clasificó Torre Nilsson). Desde diversos ángulos,
estos realizadores influidos por las nuevas corrientes del cine europeo (sobre todo por la nouvelle
vague, pero también por el neorrealismo), recogían la experiencia de Torre Nilsson -que inaugura el
cine de autor en nuestro país- y a la vez intentaban inscribirse en una tradición nacional y de crítica
social. Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, David Kohon, José Martínez Suárez, Manuel Antín, Lautaro
Murúa, son algunos de los nombres que integran esta generación del 60. Fernando Birri y Torre
Nilsson -a veces excluídos, a veces incluídos en la clasificación- están, de hecho, vinculados al grupo
pero tienen una posición diferenciada del resto. Torre Nilsson (que comienza a dirigir antes que los
otros "nuevos realizadores" y que se convirtió en una figura capital para el desarrollo del cine
argentino) se había formado profesionalmente en la industria junto a su padre, Leopoldo Torres Ríos
y, a la vez, poseía una larga trayectoria cineclubística que le había permitido acceder al cine europeo.
Esto y la celebración de la crítica internacional, lo colocaba en una situación privilegiada que le
permitiría desarrollar su "cine intelectual" y contar, no obstante, con apoyo industrial. En 1956,
mientras este director realizaba ​La casa del ángel​ (una crítica a la oligarquía decadente en donde ya

​ ire dié,​ (una despojada y

se percibe una expresión estética madura y refinada), Fernando Birri dirige​ T

contundente encuesta social en barrios miserables de la provincia de Santa Fe). Influido por el
neorrealismo italiano, Birri pretendía continuar la línea de realismo crítico del cine de Ferreyra, Manzi,
Soffici, Torres Ríos o Hugo del Carril; pero, a la vez, su cine sobrepasa el testimonio o la denuncia y se
erige en cine militante. Seguramente, es él el primer teórico del cine político en nuestro continente: en
1960, en un ya célebre manifiesto declaraba que la función del documental social en Latinoamérica
era la de "ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.

El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine"​1​.

Alrededor de las figuras de Torre Nilsson y de Birri se condensan dos líneas estéticas que
discuten -cada una a su modo-con el cine pasatista y superficial. Los primeros films de Leonardo
Favio, deben entenderse entre esos dos polos. También él -a veces asimilado a la generación del '60-
posee características que lo diferencian del grupo aunque comparta cierto clima de época: por un
lado, comienza a dirigir en 1965, poco antes de que el gobierno del general Onganía asestara el golpe
de gracia a un movimiento ya deteriorado por las crisis económicas, la mala distribución y la censura;
por otro lado, el mismo Favio insiste en sustraerse al grupo. Cine urbano y cosmopolita, intelectual,
"moderno", la generación del '60 viene a romper con el cine complaciente y artificioso de los estudios.
Si normalmente aborda la crítica social, con frecuencia adopta la perspectiva de la pequeña burguesía
porteña (cuya expresión más acabada se halla en ​Los jóvenes viejos​ y en ​Los inconstantes​, ambas de
Rodolfo Kuhn). El primer cine de Favio, en cambio, podría definirse como un cine de los humildes. De
hecho, dentro del grupo, es de Martínez Suárez (​El crack​, ​Dar la cara)​ y de Lautaro Murúa (​Shunko​,
Alias Gardelito)​ , de quien Favio se halla más cerca. Rústico y refinado al mismo tiempo, Favio elige el
mundo de los marginales -aunque sin pretender el fervor documentalista y militante de Birri- para
ensayar un depurado lirismo que lo acerca a Torre Nilsson.
A diferencia de algunos films del período, que intentaban dibujar esa

fisonomía nacional adaptando moldes aprendidos en el cine europeo a una temática local, los films de

Favio, sin abandonar la influencia de las corrientes europeas contemporáneas, intentaban hacer uso
de ellas, buscando una estética que no sólo abordara temas propios sino que también poseyera una

estructura y una forma auténticamente populares. Favio encuentra cinematográficamente interesante

un reformatorio, una villa miseria o la vida insignificante de un empleado de pueblo. Descubre la

complejidad de los humildes.

II. LA EDUCACION
SENTIMENTAL

Leonardo Favio había realizado algunos bolos en televisión cuando lo descubrió Leopoldo Torre
Nilsson, quien buscaba desesperadamente un actor joven para su próximo film: ​El secuestrador​. La
suerte cambió de un día para otro y Fuad Jorge Jury -artísticamente Leonardo Favio- pasó de las
pequeñas actuaciones televisivas a protagonizar una de las películas más importantes del cine
argentino -o en todo caso, la más importante película del director más prestigioso en el año de 1957-.
Posteriormente participó en diversos films dirigido por Fernando Ayala, Daniel Tinayre, José A.
Martínez Suárez y René Mugica, entre otros. Como en las historias de Hollywood, alcanzó la fama. Un

joven llegaba de una provincia del interior y se convertía en estrella de cine​2​.

Pero Leonardo Favio tenía otras metas además de ser actor. A él le gustaba decir que quería seducir
a María Vaner y que, como ella era una intelectual, la mejor manera de impresionarla era
convirtiéndose en director de cine. Sin embargo "convertirse" en un director de cine no era nada fácil:
su modesta fama como actor no fue garantía suficiente a la hora de conseguir el dinero para financiar
un largometraje. No tanto por cuestiones de oficio -Favio observaba y aprendía en el set con Torre
Nilsson- sino, sobre todo, por problemas de dinero. ¿Quién le daría un crédito a un pibe de 25 años
cuya única experiencia había sido un corto titulado ​El amigo​ (1960)? Respuesta: nadie, absolutamente
nadie Aunque Torre Nilsson garantizara -al que quisiera escucharlo- que se trataba de una gran
promesa, no lo contradecían pero tampoco le creían.
A esta altura, Favio ya había imaginado varios argumentos: la vida de un chico en un reformatorio,
la situación en las villas miserias, etc. Cuando vio ​Un condenado a muerte se escapa​ de Robert

Bresson, casi abandona todos los proyectos​3​.​ Pero cambió de opinión cuando llegó la noticia: el

instituto le había otorgado el crédito para realizar su primer largometraje.

 Luego del breve boom que constituyó la generación del '60, el panorama cinematográfico local volvió
a oscurecerse hacia mediados de esa década. El crítico Agustín Mahieu escribió: "Las sucesivas crisis
económicas, la censura, los errores de producción detuvieron este híbrido pero alentador proceso que
inició el cine argentino ≪independiente≫ en los años '60. No hubo sorpresas por parte de los

realizadores veteranos ni irrupciones renovadoras, salvo, en 1965, la aparición de Leonardo Favio con

Crónica de un niño solo​"4​​ .

Esta opera prima fue, ciertamente, una revelación. Hasta ​Crónica de un niño solo,​ su vinculación con
el cine provenía de la interpretación. Sin ser un gran actor, Favio había logrado construirse una
trayectoria basada sobre todo en una composición inteligente de los personajes, aprovechando su
naturalidad y disimulando ciertas fallas expresivas. Durante tres años Favio había insistido con su
proyecto hasta que finalmente pudo concretarlo bajo la supervisión de Torre Nilsson, a quien está
dedicado el film. Luego, ​Crónica de un niño solo​ mereció el premio de la crítica en el VII Festival
Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, que la consagró como la mejor película. Sólo
entonces, Favio empezó a ser considerado un director de cine.

​Crónica de un niño solo es la historia de un niño marginal en un suburbio bonaerense. Al comienzo

de la película, Polín (Diego Puente) se halla confinado en un reformatorio. Obsesionado por escapar de
allí, finge un resfrío y consigue ser internado en la enfermería, donde la vigilancia es menor; sin
embargo la mentira es descubierta y Polín se convierte, a los ojos de la institución, en un pequeño
delincuente. Puesto en penitencia, desobedece el castigo y es abofeteado por Fiori (Victoriano
Moreira), un preceptor de rigidez policial; pero Polín devuelve el golpe, es llevado ante un juez y,
finalmente, encarcelado en los sótanos del internado. Esta vez Polín logra fugarse y huir hacia su villa
miseria. Ahora vaga libremente por el barrio, la laguna y los pastizales cercanos. La cámara registra
sus movimientos cotidianos y todo parece encauzarse en una ociosa monotonía que se asemeja si no
a la felicidad por lo menos a cierta paz. Sin embargo, por detrás de la tranquilidad comienzan a
insinuarse las tensiones, las miserias y las humillaciones de la vida diaria en un barrio marginal. Un
obrero muere en circunstancias dudosas ante la indiferencia de las autoridades, un niño es violado por
otros apenas mayores que él y Polín roba el caballo de Fabián (Leonardo Favio), un cafishio
improvisado a quien Polín estimaba. Cuando huye con el animal, lo sorprende un policía (Beto
Gianola) que lo interroga y se lo lleva detenido. Aprisionado en un círculo vicioso, Polín no puede
escapar del destino que le ha sido socialmente asignado.

​Crónica de un niño solo elude las moralejas y es, sin embargo, un film sobre la moral, sobre la falsa
moral con que se rige la sociedad que condena a Polín. Y si también es un film profundamente político,
lo es en un sentido afectivo. La defensa del niño prescinde de las razones y las justificaciones para
sostenerse sobre un sentimiento de compasión hacia el personaje (no al ​apenarse por él​, sino porque
padece junto a él)​ , que se amplía hasta abarcar a todos sus semejantes. Son los vencidos; los
humildes humillados, desubicados y marginados. Toda la lógica de ​Crónica de un niño solo consiste en
evidenciar que si bien hay una diferencia entre marginado (excluido) y marginal (fuera de la ley), la

distancia es de sólo un paso​5​.

Los antecedentes penales del director y su infancia callejera han llevado a la creencia de que se trata
de una obra autobiográfica. Es cierto que ​Crónica de un niño solo posee elementos autobiográficos,
pero no pretende ser una mera reconstrucción de la historia personal de su autor sino que traduce sus
vivencias en la creación de una ficción. "En todo juego de creación hay algo de autobiográfico [...] Si

bien Polín se parece mucho a mí, no es lo que yo fui"​6​. Polín no es una transcripción de la memoria de

Leonardo Favio, es un chico cualquiera, y la amplitud de su denuncia se sostiene en el valor colectivo

que su experiencia adquiere.
Esta película, con la que Favio inicia su carrera como director, es también una película de iniciación;
lo que en literatura se denomina "novela de educación" o "de formación de un carácter". En este tipo
de novelas, el protagonista no es un sujeto invariable (cuya identidad viene dada de una vez y para
siempre) alrededor del cual se suceden las peripecias, sino que el tema del relato es, precisamente, el
de su desarrollo personal. La peripecia consiste, en este caso, en las variaciones que van moldeando

un carácter​7​.

Estos relatos suelen adquirir un sentido edificante. La educación de los personajes es también la
educación del recepctor, que aprende cómo es el mundo ​junto con el protagonista. Pero en Favio, la
forma del relato de educación no debe ser entendida de manera edificante; en este aspecto se asocia
a la tradición de la novela picaresca (que también es un relato de educación, pero acera de las
trampas que aprende el pillo) aunque la cínica comicidad propia del género sea desplazada por la
crónica. El mundo no es equitativo y lo que Polin entiende es que la sociedad consiste en una jerarquía
de engaños; por lo tanto, hay que anticiparse a engañar si no se quiere ser engañado. Su aprendizaje
se liga a la ​pérdida de inocencia que caracteriza a la constitución del pícaro: porque se vuelve
culpable, pero también, porque la ingenuidad lo haría vulnerable a la agresión social. El film narra, de
manera despojada, el proceso a través del cual Polín adquiere o desarrolla algunas capacidades
subalternas para sobrevivir dentro de la pequeña sociedad del reformatorio y en la ciudad que se
despliega afuera: habilidad para mentir, para pelear, para huir, habilidad con las manos para abrir
cerraduras y para actuar como carterista, habilidad para fumar o para imitar fonéticamente el inglés.

Aprendizaje que culmina en el "robo" del caballo a su amigo Fabián​8​.

Polín no aprende a ser mejor sino que perfecciona una estrategia de defensa, ya que en este caso,
las instancias de corrección son perversiones infinitamente mayores que las transgresiones que
pretenden encauzar.
En el film de Favio no hay instituciones ni personajes ejemplares. Si bien el espectador es llamado a
reprobar la negligencia de los establecimientos correccionales, resulta difícil aprobar sin reservas la
actitud del personaje. Pueden excusarse sus actos, puesto que el maltrato alienta el delito; pero, en

tanto se sostiene sobre un juicio, la justificación vendría a instaurar un modo de la distancia​9​. ¿Cómo

ver una película de denuncia que no propone ningún modelo alternativo, que no ofrece una catarsis
para las culpas del espectador?
El problema de los niños como Polín no es que son castigados a pesar de ser inocentes; el "niño solo"
de Favio está lejos de la ingenuidad que la buena conciencia del espectador espera. Polin carece de
todo candor. Y si la película adopta un punto de vista compasivo, lo hace en un sentido profundo:
aceptando la pérdida de inocencia que implica la vida callejera. Incluso, tal vez, todo el cine de Favio
consista en un lamento por la pérdida irrevocable de la inocencia. Un chico le compra un cigarrillo a
otro mientras los preceptores del reformatorio pasan lista, varios niños incitan a una pelea en el baño
del correccional y alientan a los contendientes como si se tratase de una riña de gallos, Polín roba en
un colectivo, luego pretende no enterarse de la violación de su amigo y finalmente se lleva el caballo
de Fabián.
El "robo" del animal se produce luego de espiar la relación sexual entre una prostituta y su cliente.
Polín se resiste a perder la inocencia, pero la situación que registra lo desborda. Ahora sabe. Al
llevarse el caballo de Fabián, Polín escapa sin que pueda definirse exactamente hacia dónde ni de qué
huye. El móvil del "robo" es infantil: lo deslumbra la blancura del animal. Lo codicia, casi, como
ambicionaría el juguete de otro chico. El caballo significa sólo el placer actual que proporciona. De ahí
que la gravedad del hecho venga dada por la envergadura del objeto, no por la intención, ya que no
hay un propósito utilitario. Un robo irresponsable: Polín no se pregunta para qué roba el caballo, ni se
pregunta -tal como sucedería en un adulto- qué hará después con él (así como el dinero que roba en
el colectivo no tiene para él sino el valor simbólico que adquiere el dinero para cualquier niño, por
oposición al valor de uso que reviste el dinero en el mundo adulto). Lo que está ausente, en él, es la
idea de futuro y, por lo tanto, de cálculo o especulación.
Entonces, ¿qué es la infancia y qué es lo adulto en ​Crónica de un niño solo​? Para los niños como
Polín son zonas contaminadas, fluctuantes, indefinidas. Así como sus transgresiones poseen un
estatuto diferente al de las meras travesuras de un chico (porque son ajenas al candor), de la misma
forma -a partir del "robo" del caballo- Polín ingresa en el mundo adulto de una manera paradójica. El
robo no es metáfora de una iniciación sexual que nunca se produce (y que indicaría el ingreso
simbólico en la adultez); si hay desplazamiento entre un acto y el otro es porque en ese movimiento
el film instaura un tercer lugar. El drama de Polín consiste en que se halla fuera de las categorías de
niño o de adulto. Es un marginal. Un desubicado. Un fuera de lugar.

Por eso está siempre en movimiento, desplazándose sin fijarse. Lo que define a Polín es una
monomanía: la obsesión del escape. "Está un quilo, la calle. En cuanto pueda me pianto", dirá
comentando un frustrado intento de fuga. Articuladas por la huida, el film se divide en dos partes
claramente diferenciadas (que en el guión, incluso, recibían sendos títulos: "El rebaño" y "24 horas
para comenzar"), y en las que es posible confrontar dos espacios: por un lado el espacio cerrado,
asfixiante, disciplinado y geométrico del reformatorio y, por otro, el espacio infinito, liberado y ocioso
de la villa miseria. Lo curioso es que Favio logra esta contraposición no tanto por una oposición de los
ámbitos en sí mismos, sino a partir del punto de vista que adopta frente a ellos. Dicho de otro modo:
no es que el reformatorio se plantee como escenario geométrico; son los procedimientos descriptivos
los que lo vuelven un ​espacio geometrizado.​ Sobre todo como consecuencia de la puesta de cámara,
que tiende a parcelar el cuadro simétricamente; pero también como efecto de la iluminación, que
subraya lo claro y lo oscuro, que define sombras pronunciadas y ángulos rectos e, inclusive, como
efecto de sonido, a través de ciertas sonoridades que pautan el tiempo y organizan las acciones.
Percepción del espacio que, por disciplinada, se vuelve geométrica: Fiori cuenta a los internos (los
numera, los ordena), mira constantemente la hora en su reloj (enmarca las actividades), y establece
un código con su silbato puntuando los movimientos (un pitido para desvestirse, uno para acostarse),
así como el silbato del profesor de gimnasia (Oscar Espíndola) marca el ritmo del ejercicio.
Esta operación de geometrización del espacio se ve reforzada por un uso particular de la profundidad
de campo: Favio trabaja sobre zonas de cuadro más que sobre planos de visión. O mejor dicho, los
planos visuales están determinados por las zonas de cuadro. No se trata sólo de ubicar un elemento
compositivo en primer plano, otro en segundo, y más allá un tercero. En la primera parte de ​Crónica
de un niño solo lo que está en primer plano obtura parcialmente el cuadro. La perspectiva no es limpia
sino que se percibe "a través" (a través de puertas, rejas, ventanas, etc.). Así, en lugar de ampliar la
visión, la profundidad de campo tiende a encerrarla: lo que se ubica más al fondo queda
indefectiblemente ​enmarcado.​ La profundidad no es propiedad del espacio sino producto de una
cuadriculación del plano. En este sentido, toda la composición de los cuadros subraya la sensación de
encierro y de asfixia que define la geometrización de un espacio disciplinario. Más aún porque en la
segunda parte, luego del escape (y aquí la escena del lago es paradigmática), el gran angular se
vuelve a utilizar en un sentido convencional para dimensionar la amplitud y la profundidad, definiendo
un espacio desplegado opuesto al anterior.
 La instancia del escape constituye la articulación de estos dos momentos. Polín huye de la cárcel
trepándose sobre una caja y un objeto con la forma de varios cuadrados superpuestos, y atravesando
el vidrio roto de una ventana rectangular. La cámara pasa junto con el personaje y muestra ese
espacio desde los dos puntos de vista, primero desde adentro, luego desde el exterior. Entre esos dos
espacios, Polín se convierte en un fugitivo. Pero su escape connota algo más que una mera huida; es
la puesta en evidencia de toda una categoría social que no encuentra un lugar en donde fijarse.
La inclinación hacia la vagancia (el deseo que despiertan las ventanas, los espacios abiertos, el
impulso de correr hasta extenuarse -como cuando Favio repite cinco veces el mismo travelling para
mostrar a Polín alejándose del reformatorio-) y la claustrofobia que inspiran en él las rejas (cierto
nerviosismo en los miembros, cierta inquietud de fiera enjaulada), son los indicadores de una
resistencia a aceptar los marcos sociales impuestos. Resistencia que motiva una doble estrategia de
exclusión y de represión por parte de las instituciones. Del ​niño en peligro al ​niño peligroso hay sólo
un paso; no es casual que Polín se convierta en un niño vagabundo, como no es casual que aquello
que el orden social repudia en el vagabundo sea su perfil infantil: su indisciplina moral y su
nomadismo animal. El vagabundo deriva del niño no educado, o lo que es lo mismo, el niño sin

controles degenera en vagabundo​10​. La sociedad sólo intenta preservarse a sí misma y si el

reformatorio pretende corregir la improductividad social, convirtiendo a los niños descarriados en

ciudadanos útiles, es porque se trata de contener al virtual vagabundo que amenaza desde cada niño
carenciado.
La errancia constitutiva de Polín y su ausencia de colocación social se determinan mutuamente y
provocan esa indefinición de su carácter. Polín se lleva el caballo blanco a ninguna parte. El
movimiento permanente que lo domina está en relación directa con su naturaleza de "niño solo".

Para la crítica de la época resultaba evidente la deuda de este film con ​Los cuatrocientos golpes
(1959), de François Truffaut. De hecho, temáticamente, ambas películas asumen una defensa de la
soledad infantil. Pero la mirada de Truffaut no abandona nunca su entonación romántica: un punto de
vista lírico empeñado en adoptar la óptica del niño y rescatar desde allí sus pequeños descubrimientos
cotidianos. La única inflexión será la ternura, porque Truffaut posee un profundo amor por su
protagonista, basado en la comprensión de sus vivencias. Esta oscilación entre un punto de vista-niño
y un punto de vista afectivo sobre el niño define todos los films de la serie de Antoine Doinel, porque
aunque Antoine crezca siempre conservará la perpleja inocencia del niño en un mundo malicioso
(actitud que revela, como nadie, el actor Jean-Pierre Leaud). La cámara de Truffaut preserva al niño
de la contaminación adulta y, en todo caso, la oposición que plantea será: niños imaginativos / adultos
no comprensivos.
De Truffaut a Favio media la distancia que va de un film- poesía a un film-crónica. Favio también
posee un profundo amor por su personaje pero ​Crónica de un niño solo no es un film cándido. Porque
no hay aquí lugar para la inocencia. Toda la poesía de Favio cabe en la dolorosa elocuencia de las
imágenes. El niño Antoine Doinel posee ya ese apasionado romanticismo de la adolescencia,
expresado en el pequeño altar que construye a Honoré de Balzac, su novelista predilecto. Polín ha
aprendido los beneficios de lo oculto y el escape aplicados a la autopreservación. La belleza terrible del
film de Favio radica en la intensidad desesperada que adquiere la mera sobrevivencia. Antoine Doinel
es un buen chico, aunque sea un poco travieso; su transgresión es admirable porque consiste en el
deseo de vivir libremente, escapando de un ámbito familiar chato. Polín, en cambio, registra la

ambigüedad de las acciones en un mundo con más matices. Esta ambigüedad puede verse en el
mismo personaje: no hay, en él, ningún rasgo de pureza inmaculada, así como están sucias su cara y
sus manos. Y si Favio lo ama y lo comprende es porque no lo juzga; su mirada afectiva es anterior a
las acciones del personaje. No adopta nunca un punto de vista-niño y en este sentido su afecto es, a
la vez, más exterior y menos exterior que el de Truffaut. La cámara nunca es cómplice de Polín,
conserva la implacable imparcialidad del plano secuencia. Pero por otro lado, el afecto que determina
su punto de vista no depende de lo que Polín haga o deje de hacer. La empatía es previa a toda
acción. Y así como Antoine es querible porque es íntegro, Polín será querible aunque robe. A la visión
afectiva de Truffaut se le opondrá el modo distancia-afección.
Es cierto que el mundo adulto en ambos films constituye la jurisdicción del castigo. Pero el espiritu
que anima a Truffaut es el de la rebeldía; el de Favio, en cambio, es el del testimonio. De ahí que la
oposición niños imaginativos / adultos no comprensivos se desplace al par niño / sociedad. No se trata
de un problema generacional sino en la medida en que éste representa un problema social. Como
observa el mismo Favio, "una diferencia fundamental [con ​Los cuatrocientos golpes​] es que en mi

película no hay padres fallidos, hay una sociedad fallida"​11​. Sin ser exclusivamente un film de

denuncia, ​Crónica de un niño solo,​ no deja nunca de ser un film de denuncia.

Es curioso que ningún crítico haya señalado como antecedente de este film ​El secuestrador (1958),
de Leopoldo Torre Nilsson, película que participa del mismo ambiente sórdido y cuyos protagonistas
son los marginados de los suburbios bonaerenses. La deuda con Torre Nilsson, visible en la
dedicatoria, no se reduce a los procedimientos cinematográficos con que se configura un estilo. Favio
es más que un discípulo. Decir qué tomó y qué no tomó de Torre Nilsson parece una misión imposible.
Cuando Favio dice que ​Babsy es "como un padre" no está señalando una coincidencia específica sino

una presencia decisiva e inmaterial​12​. El hijo y el padre se relacionan tanto por las infinitas cosas en

común como por las pocas diferencias que los liberan. De las diferencias trataremos en los capítulos
dedicados a ​El dependiente y a ​Juan Moreira​; marcar las coincidencias parece más difícil: si Favio no
aprendió todo lo que sabe de la vida con Torre Nilsson, sí aprendió con él todo lo que sabe de cine.
Sobre todo cómo se crea un clima que impregna el espacio fílmico y, en última instancia, cómo se
hace del cine un arte.
Así como la historia de Polín revela la formación de un carácter, el film en su conjunto puede verse
como punto de partida de la constitución de una poética. ​Crónica de un niño solo es, por un lado, un
esbozo de gran parte de las líneas estéticas que Favio desarrollará posteriormente; pero es, también,
el compendio de sus influencias. "Ante todo, no me incomodan las influencias, sino los plagios.
Además, creo que todo el mundo tiene influencias de todo el mundo. Alguien dijo: «No hay
influencias, sólo lo que se ha olvidado». Por otra parte no creo haber logrado en mi primera obra un

estilo propio, ya que esto se logra a través de toda una trayectoria"​13​.

Este solo film bastaría para refutar la difundida afirmación acerca del carácter intuitivo de su
realizador. Sin duda, Favio fue un excelente espectador y, además de emocionarse, reflexionó sobre
sus gustos: el neorrealismo italiano, Robert Bresson, Luis Buñuel, el ya citado Leopoldo Torre Nilsson.
En su primer film, Favio todavía no se ha liberado totalmente de las relaciones que establece con
otros directores, en la medida en que lo que toma de ellos es aún demasiado reconocible. Exagerando,
podría afirmarse que la primera parte de ​Crónica de un niño solo,​ la del encierro, está realizada bajo
el signo de Robert Bresson así como la segunda, desde la fuga de Polín, está realizada bajo el signo
del neorrealismo. Sin embargo, Favio demuestra que no sólo ha incorporado las enseñanzas de sus
maestros sino que puede apropiarse de ellas para darles un uso completamente nuevo y personal. Ya
posee los principios de un estilo propio que se manifiesta en la naturaleza de las elecciones y en la
habilidad para conectar formas de cine incompatibles entre sí, como las de Bresson y el

neorrealismo​14​.

En el momento del estreno de ​Crónica de un niño solo,​ se destacó su clima bressoniano. El mismo
Favio ha declarado que la visión de ​Un condenado a muerte se escapa (1956) fue definitoria en la
plasmación de su propia película. Las similitudes que encontraba la crítica radicaban, sobre todo, en el
carácter despojado de la imagen y en la parquedad narrativa. Aunque el ascetismo bressoniano
encontrará una correspondencia más profunda en el segundo film de Favio, es obvia la relación que
puede establecerse entre la forma de la narración en ​Un condenado a muerte se escapa y la elaborada
estrategia que desarrolla Polín para abrir la puerta de su celda y escapar del reformatorio -como una
condensación del procedimiento bressoniano. Asimismo, puede percibirse el clima asfixiante del film
de Bresson cuando Polín es castigado y obligado a dar vueltas alrededor del patio del reformatorio -en
este caso, Favio consigue ese clima a través de un montaje de ritmo hipnótico: mientras Polín corre
con paso cansado, se alternan repetitivamente las imágenes de un chico que patea una pelota contra
la pared, otro que escupe al piso, otros dos que soplan una bolita, otro que besa una foto de Mónica
Vitti. Y también es claro el vínculo que conecta a Polín robando en el colectivo con ​Pickpocket (1959),
tanto temáticamente como en la construcción de un espacio. En Bresson, el espacio se presenta como
fragmentación​; hay un clima de encierro que impregna cada plano y que proviene de un
desmembramiento que aísla y que hace a la acción transcurrir en el vacío. Casi no interesa la prisión
de ​Un condenado a muerte se escapa,​ sino sólo la minucia desesperada -microscópica- con que se
prepara la huida. De ahí que las sensaciones táctiles en Bresson adquieran un papel protagónico en la
reconstrucción del espacio.
La palabra clave de este cine es "composición"; su estética se sostiene sobre una concepción
constructivista de la imagen y del relato. En este sentido, el cine de Favio es bressoniano, no sólo por
la importancia que adquiere la puesta en escena sino porque se trata de algo más que una
escenografía. La puesta en escena es una combinación de escenografía (despojada, cuidada,
geométrica), encuadre y montaje, que construye un espacio fragmentado y liberado de coordenadas
espaciales previas -tal como desarrollaremos en el capítulo "Un ascetismo cruel". Mediante estos
procedimientos, Favio construye el clima asfixiante de la primera parte del film. Sin embargo, también
existen diferencias con Bresson que rara vez fueron advertidas en su momento: "Esa similitud
(atmósfera de encierro, rejas y llaves como símbolo del poder) es incidental porque en Bresson es
apoyo de sus reflexiones metafísicas; en Favio, en cambio, asumen la cualidad de ​cosa vivida​. En su
Crónica no hay metáfora (aunque los resultados sean intensamente líricos), ni siquiera la intención de

explicar la condición humana"​15​.

La "cosa vivida" es el aspecto afectivo que Favio sugiere de otro modo que Bresson. En ​Un
condenado a muerte se escapa nosotros no sabemos nada del preso -no conocemos siquiera su rostro,
principio de toda afectividad-, ni de su contexto social o de sus faltas: el deseo de que escape se
relaciona con el rechazo que nos provoca el encierro -la "condición humana", como señala Rosado. En
Favio, la configuración de la "cosa vivida" se debe a que el espectador acepta desde un principio
acompañar a Polín. Este acompañamiento no excluye el distanciamiento: a la vez que el espectador
vive las desventuras de Polín las ve desde afuera. En Favio, como en el neorrealismo, la cosa tocada
de Bresson es desplazada en función de la cosa vista.
En el neorrealismo, el protagonista se erige en espectador privilegiado de su propio contexto. Lo
vemos mirando. El protagonismo tactil de Bresson, que hasta nos permitía participar de la sensación
de rugosidad del muro, es reemplazado aquí por el privilegio de las relaciones visuales. Desplazándose
de un espacio a otro, Polín se vuelve un cronista privilegiado aunque desbordado por las situaciones
que registra: un amigo que es violado -porque aunque se niegue verlo, lo oye-, una mujer que hace el
amor por dinero -espiada por Polín y por el espectador-, un celador que ejerce un poder autoritario y
represivo. Observa Deleuze que en el neorrealismo "el niño, en el mundo adulto, padece de una cierta

impotencia motriz, pero esta lo capacita más para ver y para oír"​16 ​. La impotencia consiste en que no
son posibles las reacciones, sólo el registro de acciones inconexas. Como veremos en ​El romance del
Aniceto y la Francisca y en ​El dependiente,​ las reacciones siempre son tardías, siempre caen en el
vacío.
Según Bazin, la trama de los films neorrealistas es una relación débil de acontecimientos flotantes
que adquieren un aspecto errante y dispersivo. "Contra la invención argumentista" decía Zavattini
quien imaginaba, según lo recuerda el novelista Manuel Puig, este relato: "una obrera sale de su casa
y hace las compras, mira vidrieras, compara precios, busca zapatos para los hijos, todo en el tiempo

real de la acción, lo cual bien podría llenar la hora y media clásica de proyección"​17​. También el film de

Favio adopta una narración zigzagueante -hecha de las morosidades y los tiempos muertos propios de
una crónica de pequeños sucesos cotidianos- y un diseño visual que parecería no hacer más que
registrar detalladamente todos los movimientos del personaje. La excelente definición de Rossellini
sirve también para el film de Favio: "​documental novelado​". Es en el registro de la actualidad, propia
de lo documental, en donde encontramos el más estrecho punto de contacto de Favio con esta poética
(relación que se continuará en sus dos films siguientes y que será retomada en ​Soñar, soñar)​ .
Sin embargo, en Favio, este enfoque de las acciones no se limita -como en el neorrealismo- al
registro verista, a esa cuidada "desprolijidad" documental característica de los films italianos de
posguerra. Gente vulgar, vida cotidiana y escenarios naturales son sus elementos de composición.
Favio, por el contrario, presta mayor atención a la puesta en escena, la cual raramente asume el
aspecto coral y callejero que adquiere en el movimiento italiano. El abandono del verismo -y la
objetividad que éste implica- no lo lleva a adoptar un punto de vista puramente subjetivo. En cierto
sentido, la distinción entre objetivo y subjetivo se vuelve irrelevante, porque no es un punto de vista
(o su ausencia) lo que se intenta mostrar. Como si se tratara de un discurso indirecto libre en donde
es imposible distinguir si el que habla es el narrador o el personaje ya que se trata -podríamos decir-

del narrador narrando desde la mente del personaje​18​.​ Favio no mira ​desde Polín​ pero sí ​con Polín.​

Donde Leonardo Favio más se aleja del neorrealismo es en el aspecto moral, así como se apartaba
de la intención filosófico-literaria de Bresson. Porque si tanto en un caso como en el otro es posible
percibir una reacción contra la convención realista, en Favio es notoria la ausencia de un cine de tesis.

El neorrealismo no podía evitar erigirse en un cine de la buena conciencia​19​. Las ​tesis atraviesan a los

personajes, los utilizan como instrumentos de demostración, y sus historias permiten al espectador
sacar una conclusión (la tesis). Pero la mirada de Favio no está sobre los personajes, y si bien el
espectador es conmovido no extrae una tesis de la narración. Cuando en la imagen final, Polín se
vuelve y dirige su mirada a la cámara, no debería entenderse el gesto como una interpelación al
espectador (a su piedad) sino -igual que el huevo que arroja Pedro hacia la cámara de ​Los olvidados
(1950) de Luis Buñuel- como una interpelación a la cámara misma, a su materialidad impúdica de
artefacto entrometido. Esa cámara, instrumento de la visión, es ahora mirada, descubierta, puesta en
evidencia. Parecería que Favio tuviera el temor de ser malinterpretado en un sentido ético y,
pudorosamente, reconoce la falta de derecho que asiste al intruso para juzgar o elaborar una tesis
sobre aquello que espía.
Si se intentara defender o atacar a Polín, si se intentara justificarlo (perdonarlo) concediendo que su
maldad le es inoculada por el medio o condenarlo insinuando que su maldad es innata, se caería en la
falsa indulgencia del asistencialismo social o en el pseudocientificismo de la criminología. Ninguna
moralina anima a Favio. Y es en el modo de encarar la denuncia que su cine dialoga con el de Buñuel.
"Traté de denunciar la triste condición de los humildes sin embellecerla, porque odio la dulcificación

del carácter de los pobres" señaló el realizador español​20​. Se trata de eludir la convención de la

denuncia complaciente en dos aspectos: la idealización de los pobres, lo que los convierte en víctimas
pasivas del sistema, y la exigencia de la aplicación de la ley como solución natural al problema, sin
considerar los factores de poder que giran a su alrededor -lo que supone otorgarle a la ley un carácter
objetivo, justo y ecuánime.
"Uno menos", se alegrará el ciego de ​Los olvidados cuando la policía mate a Jaibo. Lo mismo dirá
una dama caritativa en ​El secuestrador,​ aunque este personaje lleve marcado el estigma represivo de
la burguesía argentina (tópico de Beatriz Guido). También el amigo de Polín dice "uno menos" al
referirse a la dudosa muerte de un albañil, habitante de la misma villa miseria que ellos.
Polín es un amoral en el sentido más lato del término (es decir eliminando del término toda acepción
moral). No transgrede, sólo reacciona. No le pega a Fiori, el preceptor, porque se rebele, sino porque

no puede hablar​21​. Porque, decíamos, Polín no posee una conciencia que le haga decir `hago esto

porque es mi deber o porque sé que es lo correcto'. Polín está por fuera de la moral. El único atisbo de
culpa asoma cuando intenta justificarse por no haber acudido en auxilio de su amigo, en la escena del
lago. Pero aún en ese caso, Polín no ha faltado a un deber sino que ha actuado movido por un instinto
de conservación. Toda la moral de Polín cabe en esa incomodidad que experimenta para presentarse

ante su amigo luego de la vejación: "¿Qué pasó? Yo estaba allá, no podía llegar, no vi, ¿sabés?"​22​. Se

siente pena por Polín encerrado en la cárcel, pero no solo ante el niño que Polín es, sino porque se
percibe que de alguna manera no elige. Durante un recreo, en el reformatorio, se produce la siguiente
charla:

​Niño 1:​ Cada vez que veo esto digo que nunca más voy a hacer barullo, pero salgo a la calle y
¡sácate! No puedo.

​Niño 2:​ A mí me pasa lo mismo. ¿Por qué será?

​Polín:​ ¿Qué quieren? ¿La chancha, los veinte y la máquina de hacer chorizos? Yo me la aguanto
piola: si soy chorro, soy chorro de alma.
Polín no reclama para sí ningún atenuante, ninguna justicia.
 El cine de Favio no carece de una moral, por el contrario, no cesa nunca de hablar sobre ella; sólo
que esa moral no incluye una retórica acerca de la justicia (lo cual implicaría una perspectiva exterior,
moralizante, convencional), sino que introduce el carácter cotidiano de lo injusto. La injusticia no es
un problema natural, ni siquiera un castigo divino, ni siquiera un padecimiento; con la injusticia se
convive. Porque lo que determina lo injusto son las relaciones de poder; pero -y aquí es en donde
Favio logra esquivar la moraleja- todas son relaciones de poder. El poder no es alguien; el poder del
poder es hallarse diseminado, contaminando todo el cuerpo social.
En Favio, el Estado punitivo nunca se muestra, sólo se ven sus emergencias, sus satélites. La voz del
juez que lo sermonea o Fiori que lo castiga o el policía que lo arresta, son sólo depositarios del poder
-y aún, de un cierto poder, de una pequeña parte de poder-. Tampoco se verá la fuente del poder en
Juan Moreira o en ​Nazareno Cruz y el lobo​, los otros dos films de Favio en donde se tematiza el
sometimiento injusto y que, como esta obra inicial, eluden el lamento o el panfleto. Ni el centro del
poder político, en un caso, ni el centro del poder divino o infernal, en el otro. Ninguna fuente de
justicia social, tampoco, en ​Crónica de un niño solo.​
A diferencia de las perspectivas moralizantes que piden la aplicación de la ley o su reforma, en los
films de Favio la ley es ​expresión material del poder y no existe como un abstracto universal. La ley es
sus delegados (Fiori en ​Crónica de un niño solo​, el diablo en ​Nazareno Cruz y el lobo,​ el juez de
campaña en ​Juan Moreira)​ . Y como tal adquiere un carácter inquietante más que tranquilizador -efecto
que producen las obras de denuncia armadas sobre una clara dicotomía (buenos y malos, lo correcto y
lo incorrecto, etc.). De ​Crónica de un niño solo no podemos extraer una tesis ni la satisfacción que
produce saber de qué lado está el mal. Una de las claves de la sociedad donde vive Polín consiste en
que -aplicando la ley que ella misma ha creado- convierte a la misma víctima en "culpable". Decir que
el personaje es "inocente" implicaría aceptar la necesidad de esa ley.
Este ​razonamiento de la ley,​ que la distancia impresa por Favio al film nos permite registrar, se
superpone a una mirada afectiva que es anterior a toda acción. "La crueldad de Buñuel -escribía André
Bazin a propósito de ​Los olvidados-​ es totalmente objetiva. Es sólo lucidez y nada tiene de pesimismo,

y si la piedad queda fuera de su sistema estético, es porque lo empapa todo"​23​. Es la tensión entre

ese razonamiento de la ley y esta piedad que lo empapa todo, este carácter de "cosa vivida" que
adquieren los objetos, lo que define en gran medida el punto de vista de Favio. Veremos luego cómo
en los otros tres films donde se reflexiona sobre la naturaleza de la ley (​Juan Moreira​, ​Nazareno Cruz
y el lobo​ y ​Soñar, soñar)​ entra en juego esta tensión entre afecto, razonamiento y registro.

En los siguientes films de Favio esta conversación con el cine visto que es notoria en ​Crónica de un

niño solo,​ comienza a incorporarse de otro modo en su obra. Más subordinados a su propia poética,

los diferentes estilos se transforman en función de una estética que ya es personal, inconfundible. El
ascetismo de Bresson seguirá siendo un eje posible para pensar la puesta en escena, del mismo modo

que la ​crueldad de Buñuel para observar el desarrollo de la narración, y la ​marginalidad del

neorrealismo para la elección de los personajes que ocupen la pantalla. Pero todas estas

incorporaciones entrarán en un contacto tal que hará olvidar sus orígenes para servir a una nueva

expresión de la imagen cinematográfica: el modo distancia-afección del cine de Leonardo Favio.

III. UN ASCETISMO CRUEL

El segundo film de Favio transcurre en un pueblito de provincia silencioso y vacío. Su título es uno de
los más largos de la historia del cine y nos dice todo -o casi todo-: ​Este es el romance del Aniceto y la
Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más.​
La película se divide en tres partes. La primera se titula "De cómo se encontraron" y narra el
comienzo del romance. Francisca (Elsa Daniel) conoce a Aniceto (Federico Luppi en su debut
cinematográfico) y se muda a "la piecita" del barrio humilde en donde él vive. Allí subsisten
penosamente gracias al sueldo de mucama de Francisca y a las ganancias producidas por un gallo de
riña, llamado "el Blanquito". Aniceto es encarcelado a raíz de una pelea callejera y luego liberado
gracias a una amnistía. Una vez libre vuelve con Francisca y, nuevamente juntos, asistirán a una obra
teatral que ofrece una compañía ambulante. Allí las miradas de Lucía y Aniceto se encuentran por
entre la de los demás espectadores. Se cierra el telón y comienza la tristeza. La segunda parte
("Comienzo de la tristeza") cuenta cómo Aniceto engaña a Francisca con la Lucía (María Vaner). Con
el dinero ganado en las riñas de gallo, Aniceto compra un anillo para su nueva amante. Pero la
Francisca descubre el anillo y el engaño se hace evidente. La última parte se titula "...y unas pocas
cosas más". ¿Cuáles son estas "pocas cosas más"? Abandonado por Francisca y rechazado por la
Lucía, Aniceto se queda solo. Desesperado por el hambre, se ve obligado a vender el gallo a un vecino
italiano llamado Yiyo. Al darse cuenta de que compraron el gallo para comerlo, Aniceto se arrepiente y
entra en la casa para robarlo. Pero cuando intenta huir, Yiyo lo asesina. La cámara sube en una toma
aérea con la imagen de Aniceto muerto y se desplaza hacia el paisaje mendocino donde enfoca uno de
los primeros satélites artificiales en órbita.
 La historia de Aniceto es la de un típico muchacho de pueblo forjado en las imágenes generadas por
una sociedad patriarcal. Él es el que nunca pierde, el que se las sabe todas; un machito. Como le
dicen a Polín en el reformatorio: "vos sí que te las sabés todas". También Mario alias "el Rulo" -dirá
Carlos en ​Soñar, soñar-​ "se las sabe todas". Mario y Aniceto representan dos formas del macho
argentino: el porteño piola y el galán pueblerino. Se trata, en ambos casos, de figuras que, detrás de
su omnipotencia, esconden la frustración. Por eso, aunque Aniceto se jacta de su éxito con las
mujeres, terminará confesándole a Lucía: "Estoy solo". Soledad de los personajes de Favio: Polín,
Aniceto, Francisca, Fernández, Don Vila, la Plasini. En el caso del Aniceto, esa orfandad resulta
patética, puesto que es el resultado no sólo de su prepotencia sino también del aislamiento. El
reconocimiento de esa soledad llega tarde y no implica la apertura de un puente hacia el otro. El
cachetazo que le da a Lucía porque se niega a mudarse con él, demuestra la incapacidad de Aniceto
para relacionar su soledad con el modelo machista en que se ha educado.
Pero la soledad no es sólo un tema en los films de Favio, es sobre todo el ​ambiente​ que el director
compone a través de procedimientos cinematográficos. En ​El romance del Aniceto y la Francisca,​
mediante un particular uso de los planos, Favio logra atrapar el estado de soledad de sus personajes.
Lo que desconcierta al espectador, además del ritmo lento y denso de la narración, es la combinación
entre primeros planos y planos generales y la frecuente elisión y escasez de los planos medios.
A diferencia del primer plano, el plano medio proporciona información sobre el contexto y a
diferencia del plano general, le otorga a ese contexto dimensiones humanas. Si, convencionalmente,
el primer plano es la dimensión de la expresión y el plano general constituye la dimensión de la
situación, el plano medio es la coordenada de la ​interacción.​ En este sentido es fundamental para el
relato cinematográfico: proporciona la base de la estructura dramática, exhibe la interacción entre los
personajes, constituye la principal fuente de información y es el tipo de plano al que el espectador se
halla más acostumbrado. El predominio del plano medio y la ausencia de saltos bruscos que pongan
de relieve la presencia extraña de la cámara son la base del montaje tradicional y de lo que Burch ha
denominado Modelo de Representación Institucional (MRI): "la representación se constituye al

transportar al espectador al interior del espacio diegético visual"​24​.​ El MRI ha dotado a la imagen

cinematográfica de una estructura gramatical, ha construido un lenguaje que articula la sucesión

convencional de planos como si fuera una representación natural del espacio y del tiempo. El
espectador se fue habituando a un espacio fílmico que terminó por considerarse "natural".
En Favio, el uso frecuente del plano general y del primer plano resulta "molesto", perturba la visión
normal y tiende a eludir la naturalidad de la representación cuando los planos no están encadenados
(neutralizados) por el plano medio. Favio extrae consecuencias expresivas de esta contraposicion
entre tipos de planos, de la misma manera que del contraste violento entre los blancos puros
(primeros planos recortados contra el muro sobreexpuesto de la pieza de Aniceto) y los negros
intensos (planos generales muy oscuros de Aniceto caminando de noche por las calles). Si Favio los
hubiese usado indistintamente, la relación blanco/negro perdería su posibilidad de significación. Sin
embargo, es notoria la oposición entre el uso del blanco como un elemento significativo en las ropas,
los decorados y hasta en el gallo (llamado el Blanquito) en las escenas calmas de la cotidianeidad y el
predominio del negro en las escenas que anuncian violencia (cuchillada, pelea con Lucía, robo del
gallo).
En todos los casos, el contraste que surge del salto entre los planos y las imágenes provoca la
separación​ de sus elementos narrativos. Así, el montaje, más que otorgar fluidez gramatical a los
fragmentos, propicia su aislamiento mutuo. La imagen no está encadenada en la imagen siguiente, al
menos no en términos de una acción continua. Favio evita la globalización; coincidentemente,
prescinde del recurso del campo-contracampo: en los diálogos, la cámara no adopta alternativamente
el punto de vista de cada uno de los interlocutores -como es frecuente-; por el contrario, los
personajes dialogan en el mismo cuadro y la cámara los toma de perfil.
El efecto logrado es que hay una dimensión que la cámara obtura impidiendo la construcción de un

espacio global que genera el campo-contracampo​25​.​ La imagen narrativa o encadenada nos hace

pensar en lo que vendrá, insinúa el desarrollo y la resolución del conflicto. Es el caso de los films de
Hitchcock, en donde el ​suspense​ mantiene al espectador pendiente del futuro (¿qué pasará?). En
Favio, en cambio, la quiebra del encadenamiento narrativo que hace surgir el fragmento de presente
aislado, invita al espectador a vivir el tiempo como un vacío. Se abre una suerte de intersticio
inmaterial -lo que aquí llamamos ​estado de ánimo​- en la imagen. Este intersticio se acentúa con el
ritmo lento del relato, con la parquedad de los diálogos y con los escasos adornos escenográficos de
"la piecita" (un cuadro descolgado del rostro de Jesús, dos angelitos en los parantes de la cama, un
ropero y un calentador) provocando la sensación de ​vacío​. Todos estos elementos estructuran una
narración de ​estados de ánimo​ más que de acontecimientos y construyen un ambiente que impregna a
los personajes, a los objetos, al espectador y a la relación entre éstos. El ánimo de lo vacuo y lo
austero marca el ritmo del film. El ascetismo se halla en el tratamiento que reciben los materiales
(decorados, iluminación, encuadres, argumento, etc.); la cotidianeidad de la vida de los personajes en
la villa de emergencia se describe despojada de cualquier adorno o epicidad. Incluso el mismo Favio,
en una conversación con el crítico Jorge Miguel Couselo, describió ​El romance del Aniceto y la
Francisca​ como de un "ascetismo cruel".

Favio radicaliza un procedimiento que ya estaba en ​Crónica de un niño solo​ donde la organización de
los planos no depende de su carga informativa. En ​El romance del Aniceto y la Francisca​ casi toda la
información necesaria está en el título, incluido en el film mediante una voz-en-off. La limitación de la
carga informativa se ve claramente en la secuencia donde Aniceto recibe una cuchillada de la cual
nada sabemos. Ni quién fue su autor, ni por qué motivo, ni cuáles fueron los diálogos que lo
precedieron -la conversación es, más bien, un rumor. Sólo vemos el grupo de personajes que salen de
una riña de gallos y caminan por una calle oscura y, rápidamente, un plano detalle del cuchillo en el
estómago de Aniceto. Se produce un salto entre el plano general y el plano detalle, eludiendo la
«necesaria» referencia del plano medio. La pelea se reduce a una cuchillada. Esta sucesión -algo
confusa- evidencia la idea de que, en Favio, la acción siempre se constituye como reacción violenta. La
violencia también se expresa a través del montaje en el cachetazo que Aniceto le da a Lucía cuando

ella lo rechaza​26​.​ A los personajes sólo les queda la violencia para intentar abandonar la soledad, pero

esta violencia los vuelve a hundir, y con más fuerza, en la soledad.

Violencia y soledad, modos de rebelarse y destino de los personajes de Favio, en un espacio
claustrofóbico y fragmentado. El montaje clásico tiende a constituir un ​espacio global​ equivalente al
real, en donde la cámara tiende a borrar su presencia, produciendo la del espectador; Favio, en
cambio, se acerca a la propuesta del «director del ascetismo», Robert Bresson: "De la
FRAGMENTACION: ella es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACION. Ver los seres y
las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles una

nueva dependencia"​27​.​ El cine de Favio, como el de Bresson, abandona el supuesto de un espacio

global: el espacio no antecede al film ni está predeterminado por las convenciones cinematográficas,
sino que se transforma ​desde​ la materialidad de la imagen. En ​Un condenado a muerte se escapa
nunca se muestra la celda del recluso en su totalidad, sólo fragmentos de sus manos, de los pies, de
las rejas, de los muros. El espacio del encierro se va creando por medio de imágenes y en ningún
momento se recurre a un plano general de la celda que proporcione todos los puntos de referencia al
espectador. En ​Crónica de un niño solo​ tampoco se insiste sobre el espacio global del reformatorio.
Así, no parece un edificio común -jamás se lo muestra desde afuera- sino una serie de grandes
espacios que proliferan y que se comunican entre sí para ser vigilados.
El espacio en ​El romance del Aniceto y la Francisca​ nunca es una forma dada que los espectadores y
los personajes comparten, sino que se construye a medida que transcurre el film entre la imagen, el
espectador y los personajes. Entramos en una relación activa con el espacio que se va transformando
constantemente. Una escena de la película ejemplifica esto claramente. Cuando Aniceto se queda solo
en "la piecita", y se acuesta en la cama, la cámara lo toma desde un punto de vista que no había
adoptado nunca antes -siempre veíamos la habitación desde dos de los cuatro lados posibles-. La
piecita adquiere otra perspectiva, inusual, desconocida: resulta pequeña, incómoda, asfixiante. Si
antes era profunda, ahora es plana, rectangular, vacía.
Destruida la idea de totalidad representada, de un espacio fijo y uniforme, la narración carece de un
esqueleto en donde insertar los planos. De esta manera, liberados de toda referencialidad implícita en
un espacio global, los planos flotan sin asentarse. Por eso el corte no será una mera conexión de
continuidad narrativa, sino sobre todo, un choque de profunda expresividad donde los planos conectan
lo inconexo. Los primeros planos de Francisca y Lucía que se alternan a la salida del teatro establecen
un enfrentamiento entre las dos mujeres pese a que, físicamente, no se estén mirando. En el hiato
que instaura el corte, surge la disputa. La relación construida entre los primeros planos de Lucía y

Francisca es análoga a los planos detalles de los gallos en las peleas de riña​28​.​ La imagen guía la

narración y no al revés. Este predominio de la imagen -y de ahí la importancia de la puesta en escena-

le permite a Favio operar un desmontaje de un estado de ánimo. En este film, donde la instancia de
relato se ha desplazado al título, la conexión entre los planos ya no estructura una narración sino que
se concentra en crear una gramática anímica.
El modo distancia-afección consiste aquí en la descripción austera de un estado de ánimo. Se
trata de alcanzar la expresión de la soledad pura. Lentitud, pocos movimientos de cámara, pocas
escenas de acción. El silencio es la expresión sonora del vacío. Los personajes no pueden hablar.
Como no saben hablar, no se dicen nada el Aniceto y la Francisca cuando se conocen ni cuando se
despiden y por lo mismo, el Aniceto reacciona violentamente cuando Lucía lo rechaza. Por un lado van
las palabras, por otro las acciones. El único parlamento prolongado es el que dice la mujer del vecino
italiano en la última escena y resulta un cocoliche incomprensible por donde la palabra desemboca en
el sinsentido. Se trata, más bien, de una textura sonora (recuérdese el rumor en la escena de la
cuchillada).
Por su tratamiento del espacio fílmico y por la puesta en crisis de la relación sonido e imagen,
Leonardo Favio pertenece a esa tendencia amplia y heterogénea del cine de ​ruptura​ de los años '60
que tiene expresiones tan disímiles como Godard o Pasolini. Todos ellos trabajaron sobre un
extrañamiento de las relaciones entre los componentes de la percepción habitual (planos, sonido,
imagen, colores, música). De ahí que todos ellos desagregaran estos elementos en lugar de
aglutinarlos alrededor de una narración, reivindicando una actitud de vanguardia ante el material
fílmico. Todo un desajuste entre mundos que la percepción recibe como homogéneos y
correspondientes pero que en realidad son de distinto orden: el sonido y la imagen. En estos
realizadores, el cine se niega a ser una mera reproducción de las apariencias y se convierte en

vehículo de una nueva relación con el mundo.

Una importante escena de ​El romance del Aniceto y la Francisca parecería no coincidir con el análisis
que hacemos de su planificación. Se trata de la obra teatral que representan en el pueblo unos
comediantes de la legua. La filmación de la obra no está realizada según un salto brusco de planos; la
cámara se planta frente al escenario como si fuera un espectador teatral, inmovilizado en su butaca, y
realiza un largo plano-secuencia que culmina cuando cae el telón. Aunque se conserva el
extrañamiento por la inmovilidad de la cámara, no hay ni cortes bruscos, ni primeros planos, ni
escasez de diálogos. La diferencia no se da tanto en la concepción del espacio como en la planificación
y en la narración.
El abundante diálogo, casi ausente en el resto de la película, desarrolla un conflicto dramático cuyo
componente central es lo amoroso y lo económico: el enfrentamiento entre un estanciero y la humilde
madre de la heroína que es raptada por aquél. Es la progresión interna del conflicto y no su
articulación visual lo que hace avanzar la historia (nótese que no hay cortes). La situación económica
es elidida cuidadosamente durante el film, pese al principio de baja producción que rige las tres
primeros películas de Favio; sin embargo es exhibida en este enfrentamiento dramático e, inclusive,
cuando termina la obra, la compañía pide a los asistentes una colaboración para solventar los gastos.
Este momento "teatral", que puede verse como una contradicción con lo que sucede en el resto del
film, funciona en realidad como su reflejo invertido. La representación teatral divide la película en dos
(es el comienzo de la tristeza) y en su espacio común convergen por única vez los integrantes del
tiángulo: Aniceto, Francisca y Lucía. El argumento de la obra reproduce el tópico teatral del mundo al
revés. Si el mundo del Aniceto y la Francisca es cruel, no lo es el de la obra teatral. Habíamos escrito
que el ascetismo tenía su propia atribución: la crueldad. Como señaló André Bazin, el cine de la

crueldad se relaciona con un impulso moral que organiza ciertos relatos fílmicos​29​. La crueldad es la

ruptura de la relación causa-efecto entre una buena acción y su consiguiente recompensa. Una
negación de aquello de que "quien mal anda, mal acaba". ​Nazareno Cruz y el lobo es el mejor ejemplo
de un mundo cruel donde aquel que ama es condenado a una naturaleza de lobo y sólo recibe a
cambio una bala de plata. Al contrario, la llamada "justicia poética", implica constituir en el relato un
orden justo y, por lo tanto, no cruel.
"Ustedes poderosos y ​crueles me hacen recordar a los que mataron a Cristo", le dice la madre de la
heroína al estanciero. Y antes de que éste y la bruja le puedan sacar los ojos y cortar la lengua,
desciende desde la tramoya un ángel que hace justicia. De este modo, en la obra hay un personaje
cruel pero la narración no lo es; la justicia poética, como un deus ex-machina, hace volver las cosas a
un orden armónico y justo.
El relato es cerrado y la narración cumple todos los pasos de una historia moral: familia buena y
humilde, hombre malo, poderoso y rico que los amenaza y rapta a la hija, resistencia ante la injusticia
y resolución del conflicto con la entrada del ángel. Final feliz propio de este género popular. El
«desarrollo» se realiza según un esquema dramático de acción y reacción encadenadas. En el resto del
film, antes y después de la obra teatral -que ocupa el centro-, a cada acción le corresponde un vacío
y, cuando la reacción llega ya es tarde, está desacompasada. De este modo la reacción deja de ser tal
y se convierte en una acción aisladaque cae en el vacío. Cuando Aniceto quiere disculparse con
Francisca o quiere irse a vivir con la Lucía o quiere recuperar el gallo, en todos los casos, es tarde. El
título (​Este el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas
pocas cosas más​) es sólo un simulacro de narración y la acción siempre es "trunca".
¿Por qué este abandono del esquema clásico acción-reacción? En sus films, Favio intenta atrapar
estados de ánimo​. En ​El romance del Aniceto y la Francisca​, la ​soledad​; en casi todas, el ​dolor de la
muerte violenta que cierra sus historias. Pero ¿cómo atrapar el estado de ánimo en la materialidad de
la imagen si aquél no se localiza ni en la descripción ni en la acción, si la ​soledad no se expresa
necesariamente cuando el personaje ​está solo sino cuando se ​siente solo? El estado de ánimo es
inmaterial,​ la voz que lo expresa ("estoy solo") o la imagen que lo muestra (Aniceto desolado en la
piecita) son la punta del iceberg que no sería efectiva si no existiera esa masa invisible y oculta del
estado de ánimo que afecta sustancialmente a todo el film. Porque no es el contenido de ninguna
acción aunque no deja de ser el sustento de toda actividad, porque ninguna imagen lo muestra pero
no deja de mostrarse en todas las imágenes del film.
Entre el estar y el ser, entre la materialidad y el ánima, se mueve el ojo de Favio de modo que, como
lo mostramos en ​Crónica de un niño solo​, el espectador establece lejanía en relación a los personajes
así como, bruscamente, confunde su ánimo con ellos. Nuevamente la imagen de la piecita o, mejor,
del cachetazo a la Lucía donde el ojo de la cámara salta de una visión alejada a un primer plano
acentuado por la convergencia del sonido del cachetazo y del corte. Lo mismo sucederá en ​El
dependiente​, donde el ojo de la cámara espía la reunión de Fernández con las Plasini como si no
estuviera invitada y de repente ingresa en el torbellino del conflicto. La imagen fría y distanciada es
contigua a la imagen afectiva: uno se siente lejos de Polín (o ajeno a él) tan pronto como se siente
cómplice. El acceso al estado de ánimo que se instala en la imagen es posible mediante el modo
distancia-afección que en ​El romance del Aniceto y la Francisca se expresa a través del
encadenamiento de los planos y de un particular tratamiento del espacio. Varias cosas logra Favio con
esta concepción de la imagen fílmica: su cine es participante sin dejar a un lado la reflexión, el clima
no es inmanente a la imagen sino que surge del encuentro que se produce entre ésta y el espectador
y, finalmente, el espectador es afectado por la crueldad pero a la vez puede observar cómo actúa,
distanciadamente.

El estado de ánimo reside -relativamente- fuera de la imagen, ya que no tiene en ella un

representante material. Si bien los cuerpos pueden dar un indicio (por ejemplo, Aniceto bebe en un
bar rodeado de gente pero tiene la cabeza gacha: se siente triste y solo), no nos referimos tanto al
estado de ánimo del personaje como a un estado de ánimo inmaterial, que se instala en la imagen y
que engloba al personaje ​y​ al espectador, impregnando el clima del film.
El campo del sonido -como el de la imagen- recibe un tratamiento ascético que consiste en un uso
rarificado. ¿A qué llamamos ​uso rarificado​? Es necesario que se den tres condiciones: un uso selectivo
del sonido ambiente -anular algunos ruidos para destacar otros-, la acentuación de esos sonidos -por
volumen, contraste, selección- y una regularidad donde adquieren una significación más amplia
-puntuación narrativa, como el silbato en el internado de ​Crónica de un niño solo,​ o marca de un
cierto personaje, como el silbido de Aniceto-. Otros sonidos atraviesan la obra de Favio, como el canto
de los grillos, signo del espacio abierto y liberado: vagabundeo de Polín, de Aniceto, de Moreira. Esta
rarefacción sonora permite establecer nuevas significaciones con la serie visual, conservando una
relativa autonomía.
Dentro de ese clima, la voz-en-off -que por definición carece de cuerpo- es uno de los recursos
principales para lograr la inmaterialidad del estado de ánimo y uno de los rasgos dominantes del cine
de Favio. Excepto en ​Crónica de un niño solo (y de manera atenuada en ​Soñar, soñar​, ya que aparece
hacia el final), la voz-en off cumple, en todas sus películas, una función narrativa y marca el carácter
de puesta en escena. Un narrador al que no se alude mediante la imagen ni mediante referencias en
los diálogos, introduce el relato. Se trata de una instancia no corporal e ilocalizable. Constituye una
suerte de profundidad de campo sonora y no es casual que haya sido muy usada por Orson Welles, el
sistematizador de la profundidad de campo en la imagen.
En Favio, la voz-en-off posee un sentido dramático: ahorra el desarrollo de la acción, determinando
el conflicto, y permite definir la importancia de la narración ​literaria dentro del film. En Juan Moreira,
una leyenda en la pantalla -al modo del western- nos informa de la situación histórica en la que
transcurre la película. En el caso del ​Romance del Aniceto y la Francisca​, ​El dependiente y ​Nazareno
Cruz y el lobo se trata de la voz del mismo Favio quien nos introduce en la historia. En la primera,
mediante el simulacro de narración que es el título; en la segunda, por la descripción de los

personajes, del ambiente y del conflicto, presentados literariamente, como en un cuento​30​;

finalmente, ​Nazareno Cruz y el lobo también es introducida por una voz-en-off que a los quince
minutos de transcurrido el film desaparece. Esta voz-en-off tiene dos sentidos: nos recuerda que es la
historia folklórica del séptimo hijo varón y autorrefiere su carácter oral. Este narrador sin origen
recuerda a sus antepasados: "éste es el cuento que el diablo le contó a mi abuelo y así como me lo
contó se lo cuento".
En el ​Romance del Aniceto y la Francisca se practican casi todas las variantes de la voz-en-off, pero
lo más curioso es que Favio no hace de ellas un uso convencional. Durante los primeros 15 minutos -y
El romance del Aniceto y la Francisca dura sólo 75- no hay diálogos: los que anteceden a la cuchillada
son incomprensibles y funcionan más bien como ​materia sonora -discusión, grito, quejidos-, del
mismo modo que el parlamento final de la esposa del vecino italiano. Los primeros diálogos tendrán
lugar, recién, dentro de la obra de teatro. Pero aun aquí, no hay un verdadero intercambio ya que los
parlamentos están doblados, repetidos por la voz en off del apuntador recordándoles a los actores
aquello que deben decir.
Puesto que Favio anula en los diálogos el recurso del plano-contraplano, el uso de la voz en off -en
un espacio que ha quedado reducido a los límites de la imagen- más que insinuar un contracampo
sonoro instaura un ​fuera de campo absoluto​. Es decir, un fuera de campo que no se define ​por
oposición o equivalencia a lo que sucede en la imagen. Con esto, Favio consigue dos cosas. Por un
lado, como ya explicamos, el espacio en el que se mueven los personajes se crea ​desde la imagen, y
no a partir del espacio homogéneo, convencional y "real" del campo-contracampo. Lo que
denominamos la materialidad del espacio. Y por otro lado, se crea un fuera de campo no localizable,

imposible de reponer y que funciona como un contrapeso inmaterial de la imagen​31​.

La voz de los personajes es uno de los hilos del film, pero a condición de surgir desligada de los
cuerpos. Hay un desajuste entre la voz y las acciones. Una escena lo muestra con claridad: Aniceto
decide ir a preguntar por Lucía a la casa donde trabaja como mucama, pero no sabe cómo enfrentar la
situación. Mientras lo vemos caminar, la voz-en-off de Aniceto ensaya varias preguntas posibles para
buscar a Lucía. Entre la voz-en-off que intenta articular un discurso y el cuerpo que deambula se
produce el estado de ánimo de la duda. El espectador observa al personaje desde lejos (es un plano
general) y, a la vez, es afectado por su voz en primer plano. El fluir de los discursos es un
rompecabezas imposible, un conjunto de piezas que no combinan. El estado de ánimo de la soledad se
ve acentuado por el uso de voces que no se comunican, no se relacionan, no conversan. El plano no
suscita el contraplano, las acciones no concitan reacciones, las voces pierden los cuerpos.
La escena final de la muerte de Aniceto es una de las pocas escenas donde Favio utiliza una toma
aérea. La imagen acompaña a Aniceto cuando ingresa en la casa del vecino italiano y, posteriormente,
lo abandona tirado en el piso con el gallo entre las piernas. Es una ironía que el film, según lo

consigna Couselo​32​, termine con la imagen de uno de los primeros satélites artificiales lanzados en

órbita. Esta imagen evidencia la distancia entre la vida rústica de los personajes y el desarrollo de la
alta tecnología; pero también, la paradoja de un mundo donde los sofisticados artefactos de
comunicación teletopológica resultan ser una ironía sobre la incomunicación que existe entre los
personajes. Personajes que, con el espectador, se hunden en la soledad.

IV. LAS AMBICIONES

DE UN ROTARIANO
 "En un callejón sin salida, la única salida es el
callejón".
Augusto Roa Bastos

Los recorridos de Polín y de Aniceto caen por la pendiente de un plano inclinado.

Imposibilitados o incapacitados para remontar su propia historia, cada nuevo paso sólo consigue
hundirlos aun más. Sin embargo, el interés de Favio nunca se orienta a reconstruir la degradación de
un individuo desde una óptica determinista. La trama es, en cierta medida, accidental; constituye el
soporte para la representación cinematográfica de un estado de ánimo que resulta casi excluyente en
estos primeros films: la soledad. Bajo la cámara de Favio, el abandono y la incomunicación de los
personajes se irradian impregnando toda la imagen y se transforman en estados existenciales
complejos que incluyen al espectador, articulados por ese particular punto de vista que hemos
denominado modo distancia-afección.
La tercera película de Favio probará que el movimiento en círculos puede ser también una
lenta caída. Si el entorno le retacea el afecto a Polín y el macho Aniceto no puede permitirse esa
debilidad, Fernández (el protagonista de ​El dependiente)​ no sabe cómo sentir. Se trata de un
analfabeto afectivo. Pero, además, esta película pone en práctica una nueva perspectiva de ese modo
distancia-afección. La relación de compasión que el espectador entabla con Polín y con Aniceto se basa
en premisas similares (de hecho, Polín podría ser el niño que Aniceto fue). El vínculo que la narración
establece con respecto a los personajes no excluye un principio de identificación con sus penurias,
más allá de que se reprueben sus actos. Es imprescindible suspender parcialmente el juicio moral
sobre el personaje si se quiere comprender el código. Fernández, en cambio, no lleva a cabo acciones
repudiables, simplemente porque nunca actúa. En sus pensamientos concretará los deseos prohibidos,
pero tornándolos objetos de culpa. El patetismo que emana del personaje impide cualquier atisbo de
identificación; la distancia-afección se expresa aquí como piedad. Y esa es la única cercanía posible.

La voz en off de un narrador introduce el relato:

"Y fue así... Fernández entró a trabajar en la ferretería (...) Desde el primer día Fernández fue
reservado, oscuro, diligente y cuidadoso del centavo (...) los límites de sus ambiciones y metas están
marcados por el rectángulo de salón que hace de negocio (...) Muy recónditamente, desde niño,
Fernández sentía la urgencia de que Don Vila muriera y por una promesa hecha al pasar lo dejara
dueño, heredero del negocio y de una chatita primitiva y destartalada con la que hacía el reparto de
pedidos."
La vida de Fernández (Walter Vidarte) es rutinaria y gris, organizada sobre la reiteración
cotidiana de los mismos ritos y alimentada por la espera de un acontecimiento eternamente
postergado: la muerte de su patrón (Fernando Iglesias). Pero al hacer el reparto de mercadería,
Fernández ha conocido a una muchacha (Graciela Borges). Tarde a tarde la ha visto parada junto al
portón de un templo espiritista que ella y su madre (Nora Cullen) cuidan y no se decide a hablarle.
Continúa el narrador: "Los ojos lánguidos y la figura silenciosa de la hija de la casera -se habían
mirado al pasar- y la mansedumbre desgarbada de la mujer, se le asentó blandamente en algún lugar
del pecho (...) y ​un estremecimiento temeroso y moralista​ le agitaba el pulso".
Una vez que Fernández tome coraje y se acerque a la muchacha, las visitas comenzarán a
sucederse con sistemática regularidad. Pero la relación se conserva dentro de los pudorosos límites del
recato, acosada por el deseo contenido y por la culpa de la transgresión. Si a Fernández le urge que
muera Don Vila, la señorita Plasini, a su vez, necesita casarse para librarse de su madre. El amor es
aquí un delito moral que los mantiene unidos como a dos cómplices.
Sin embargo, muerto Don Vila, Fernández comprueba que la vida de casado no es más que la
repetición de su estado anterior. Sólo ha cambiado un patrón por una mujer. Entonces, con
desesperante parsimonia, echa veneno en la olla de comida y se sienta a almorzar en silencio con su
esposa.
Fernández debe morir junto con la Plasini. Nunca podría asesinarla, porque su muerte -al igual
que la muerte de su patrón- no sería una verdadera solución. Si en algún momento Fernández
fantaseó con el deceso de don Vila, depositando en ese sueño la única vía posible de emancipación,
ahora ha comprendido que la esencia de su vida consiste en esa dependencia. Porque la dependencia
se define por un ​descentramiento de sí​: quien depende es accesorio de otro; avasallado, colonizado,
absorbido por el otro. Y la vida de Fernández siempre ha estado sostenida en la de don Vila; no
conoce otra manera de vivir. Por eso, cuando al casarse con la señorita Plasini se insinúe un cambio,
Fernández no podrá sino neutralizar toda posibilidad de diferencia y repetirá con la mujer el vínculo
que lo unía a su patrón.
Es que, aunque no lo sepa todavía, el cambio nunca será una posibilidad a su alcance porque
nunca actúa sobre las cosas para tomar el destino en sus manos. Fernández se dedica a esperar. Sólo
en dos momentos toma decisiones: cuando se acerca a la señorita Plasini y cuando agrega veneno a la
comida conyugal. Pero en el primer caso, el aparente giro en su vida (casarse, formar una familia,
independizarse, convertirse en propietario, tal vez incluso ser aceptado en el Rotary Club) resultará
ser una nueva forma de la dependencia y, en el segundo, es obvio que la fatal decisión sólo confirma
su incapacidad para encontrar una salida. Notoriamente, la secuencia final -luego del entierro de don
Vila y cuando ya el flamante matrimonio se ha hecho cargo de la ferretería- copia la secuencia inicial.
En esta circularidad sólo se ha sustituído a don Vila por la señorita Plasini. El mismo lugar (el sótano
de la ferretería), la misma situación (la hora del almuerzo), los mismos roles (Fernández cocinando,
don Vila o la Plasini dando instrucciones), las mismas palabras repetidas ya por don Vila, ya por la
mujer: "perejil, Fernández, con una ramita de perejil basta"; y luego: "me parece que le falta un
poquitín de sal". Si el descentramiento era el parámetro en donde se medía la naturaleza del
sometimiento, esta ​compulsión a la repetición​ es la otra coordenada que articula el sistema. La
dependencia como una potencia del descentramiento y de la repetición: mientras el primero genera el
apéndice, la segunda ensaya el ritual. Cuando Fernández, en contra de su naturaleza sumisa, se
decide por el veneno, es también un intento desesperado por introducir un corte en esa estructura de
reiteración en que consiste su vida.
Pero la repetición no está confinada al nivel de la historia; la planificación del film y su misma
organización se apoyan sobre este recurso. Varias veces pasa Fernández por el centro espiritista,
donde espera lánguidamente la hija de la casera, antes de que se atreva a acercarse. La progresión
está dada por la triple reiteración de un mismo travelling como una toma subjetiva de Fernández
desde la camioneta. Este mismo recurso (que ya había sido utilizado en ​Crónica de un niño solo​ para
marcar la tensión en la huída de Polín) es aprovechado nuevamente cuando, camino a casa de la
mujer, el recorido de Fernández es indicado por una sucesión de primeros planos idénticos sobre un
fondo neutro. Asimismo, la puesta en escena de las visitas de Fernández a casa de las Plasini insiste
sobre los mismos planos y sobre una misma estructura para cada velada, con el correspondiente
remate de las secuencias: Fernández dice "Bueno, creo que ya molesté bastante" y luego, mientras se
escuchan sus reflexiones en off, se lo ve alejarse en plano general por la calle desierta, bajo la luz de
un farol.
No hay, en rigor, más que dos situaciones básicas que se repiten, alternándose, a lo largo del
film: Fernández, durante el día, en la ferretería con don Vila; Fernández, de noche, junto a la señorita
Plasini. Toda la narración consiste en ratificar la identidad de estos momentos, continuados fielmente
de un día a otro, y en registrar sus pequeñas variaciones. Es sintomático que los mínimos cambios en
la actitud de Fernández no respondan a una evolución sino a una acumulación; no son la consecuencia
de una concientización sino la saturación del ritual, la exacerbación de lo mismo. Así, el desarrollo de
la relación entre los amantes no proviene de una mayor intimidad, ya que continuarán siendo dos
extraños el uno para el otro; y, de la misma manera, la obsesiva fantasía sobre la muerte de don Vila
crecerá casi involuntariamente, como una bola de nieve, alimentada cada nuevo día por la
constatación de que el viejo aún no ha muerto.
En este pueblo el tiempo es marcadamente ritual, pautado por la rutina diaria. No sólo la vida
del modesto dependiente de la ferretería: también la de don Vila, la de la señorita Plasini y la de su
madre (que todos los días a las 23 horas se interna misteriosamente en los fondos de la casa para
-luego se descubrirá- darle de comer a su hijo, un débil mental a quien tiene escondido). Esta
estructura temporal no se articula como sucesión sino como repetición; modestos ciclos que se
respetan puntualmente y que no es aconsejable ignorar. De la misma manera, también el espacio se
halla parcelado en zonas cuyos límites son a veces imprecisos pero que, aún así, resultan perceptibles
para todos. La señorita Plasini va sólo hasta la puerta; su madre hace años que no sale a la calle;
Estanislao (Martín Andrade), el débil mental, vive confinado; Fernández teme ser visto por la calle
cerca del centro espritista.
La señorita Plasini sostiene que "hay que evitar estar en boca de los otros" y que "la gente es
entrometida" cada vez que Fernández, superando su propia vergüenza, hace planes sobre su relación.
El límite preserva el espacio de la intimidad pero a la vez impide intimar; aun casados, Plasini y
Fernández continúan tratándose de "usted" y llamándose por sus apellidos. Este límite se materializa
en espacios privados, de los que no se puede salir ni entrar (privado, entonces, en su doble sentido:
interdicción que resguarda la entrada, pero también ausencia de salida). Y estos espacios de la
intimidad identifican a sus personajes: don Vila ​es en​ la ferretería (y vive allí), Estanislao permanece
oculto en algún cuarto, la viuda de Plasini vive encerrada y su hija no sale más que hasta el umbral de
la puerta de calle. Fernández, que no posee nada, deberá esperar a que muera su patrón para
quedarse con/en​ la ferretería; él es sólo empleado del negocio y, entonces, ése no es su lugar. La
interioridad de Fernández es, paradójicamente, un exterior (porque se trata de un sujeto descentrado,
por lo tanto, su espacio se define en función del límite de otro): Fernández queda ​encerrado afuera​ de
la ferretería cuando don Vila se queda dormido y luego, de nuevo, cuando descubre que su patrón ha
muerto. La economía lógica del film prohíbe salirse de esos círculos a menos que se trate de
desplazamientos funcionales. Fernández podrá ocupar el lugar de don Vila cuando quede vacante y,
una vez que posea la ferretería, podrá también erigirse en pater familiae y sustituir al difunto Plasini;
de la misma manera, la señorita Plasini quiere casarse para abandonar la casa materna y tener su
propio lugar.
Toda otra manera de atravesar los límites implica enfrentarse con lo desconocido o lo
siniestro. Dos revelaciones cercanas a lo fantástico se suceden cuando esa frontera se quiebra: por un
lado, cuando Fernández, ante el temor de ser visto cerca de la casa de las Plasini, se introduce
desesperadamente en el centro espiritista en medio de una escalofriante sesión cuyos participantes se
hallan en trance. Por otro lado, cuando la viuda de Plasini rompe el orden natural y seduce al
pretendiente de su hija -olvidando la hora en que debe llevar la comida a su hijo escondido- su desliz
permite que surja de entre las sombras, hambriento y fantasmal, Estanislao. Pero sobre todo,
atravesar el invisible límite es penetrar en la pequeña isla que es cada uno de estos personajes. Esto
constituye una impertinencia que pone en contacto dos espacios llamados a permanecer separados y,
 ​ l dependiente,​ el amor revista el
por lo tanto, insinúa la presencia de los cuerpos. De ahí que, en​ E

carácter de una transgresión.

Y puesto que el amor implica una transgresión, es un amor furtivo. En la estructura
geométrica que componen las relaciones entre los personajes, el amor aparece con la desarticulación
de una rebeldía. Si la aparición de la mujer en la vida de Fernández es lo que desencadena su deseo
de independencia, a partir de ahí don Vila pasará a ser un obstáculo para su realización afectiva. Dejar
de ser el dependiente de la ferretería y progresar; pero también, dejar de depender del padre Don Vila
y emanciparse -ya que Fernández posee la estructura mental de un niño y es mantenido por Don Vila,
que lo alimenta y lo trata como a un hijo. La mujer rompe la unión padre-hijo; representa la
posibilidad de convertirse en padre, es decir, en jefe de otra familia (nótese que el retrato del padre
de la señorita Plasini es igual a Fernández). A su vez, la señorita Plasini necesita a Fernández para
librarse de su madre. Hay una competencia velada entre madre e hija; no porque se disputen al
pretendiente, pero sí porque lo que está en discusión es el rol que éste debe asumir. Para la señorita
Plasini, Fernández es la llave que le permitirá escapar de su madre mientras que para la viuda de
Plasini, representa la posibilidad de encontrar a alguien que se haga cargo de la familia y que sea un
padre para su hijo (nótese que Estanislao reconoce en Fernández a su padre).
Sólo librándose de la figura de la madre y de la figura del padre puede consumarse el amor.
La única escena que se acerca a una torpe relación sexual tiene lugar en el coche fúnebre que lleva a
los dos amantes de regreso del entierro de don Vila, sustraídos por primera vez a la vigilancia de la
señora de Plasini. No es de extrañar que la escena resulte fuertemente inmoral y perversa. Que la
relación sexual tenga lugar en el coche fúnebre, es índice del delito que supone.
Decíamos, carácter transgresor del amor, carácter furtivo del amor. Completemos: carácter
conspirativo del amor.

Para la falsa moral de la pacatería pueblerina, el amor es sucio y pecaminoso. Fernández dirá
que siente ​el​ amor por la señorita Plasini, casi como si dijera que ha contraído una enfermedad. En
otro momento ella dirá, con secreta ansiedad, que puede leerle "las malas intenciones" en los ojos.
Desplazado hacia la mirada, ese deseo contenido se derrama sobre todas las cosas con oscuro
erotismo. Así, hasta los gestos más inocentes sugieren una doble intención y siempre se está en el
límite del desborde. La sacrílega fiebre sexual que explota en el interior del coche fúnebre, es una
descarga. Por eso es altamente violenta. Como puede ser violento Fernández, que patea la mesa del
almuerzo al ver una rata; o bien, la viuda de Plasini, que agarra al gato por la cola y lo revolea,

arrojándolo por el aire. Reacciones descontroladas de sujetos abúlicos, desacostumbrados a actuar​33​.

Como una batería, se cargan, acumulando frustración más frustración. Las reacciones -cuando
suceden- son siempre violentas, inesperadas. Como en su anterior film y como en el siguiente, Favio
conecta soledad y violencia.
En ​El dependiente​, estas reacciones violentas funcionan como cortocircuitos del
comportamiento. Aparecen como una pulsión no sujeta a ningún control social. En esos momentos, los
personajes se salen de su papel y se comportan de manera inesperada. Allí radica la fuente de los
bruscos cambios de comportamiento en las Plasini madre e hija. Como superficies que de pronto se
quiebran para que por detrás emerja lo reprimido, los roles sociales resultan convenciones vacías.
Habría que entender esa hipocresía con que se asumen los roles también como capitalización
dramática: las actuaciones de Walter Vidarte, Graciela Borges y Nora Cullen evitan toda naturalidad y
eligen la impostación rara expresarse. En tanto sujetos sociales poseen un discurso construído sobre
frases hechas y en tanto personajes dramáticos pronuncian sus parlamentos como si leyeran un texto.
Hay un desmontaje de las motivaciones dramáticas que permite hablar de una actuación bressoniana
en ​El dependiente.​ "Voces blancas", como se ha dicho a propósito de Bresson. Cada uno dice su
parlamento como si repitiera exagerada, y a la vez desapasionadamente, un texto aprendido de
memoria.
"¡Ay!, me olvidé de ofrecerle té", le dice la señorita Plasini a Fernández como si se hubiera
olvidado la letra, como si dijera: "me olvidé que tenía que ofrecerle té". Y cuando la muchacha sale a
buscar té, la madre entra intespestivamente e increpa al invitado: "¿usted, cuándo piensa pedirme la
mano de mi hija?", intentando resultar natural aunque es evidente que ha ensayado la manera de
decirlo. Al notar la desaparición de su hija se echa atrás y cambia el tono de la conversación. Luego,
en presencia de la muchacha, recitará para ella el mismo texto como si nunca lo hubiera dicho antes y
haciendo cómplice a Fernández. En estos momentos se condensa la impostación dramática y la
impostación social. Cuando el personaje revela al actor que tiene detrás, revela también al sujeto real
que esconden las convenciones sociales.
Es esta sobreactuación (en ambos sentidos: social y dramática) la que confiere un carácter
teatral a la puesta en escena de las secuencias en casa de las Plasini. Pero además, este efecto es
reforzado por la puesta de cámara que opera casi brechtianamente. La cámara está permanentemente
alejándose de la acción. No es sólo que posea cierta exterioridad en su punto de vista (rara vez Favio
recurrirá a la subjetiva) sino que los movimientos que describe la apartan ostensiblemente de los
personajes. Los desplazamientos de la cámara no están integrados a la acción; más bien parecerían
reaccionar a los movimientos de los personajes, buscando el punto de vista siempre exterior del
espectador teatral frente a la caja italiana. No es extraño, entonces, que la toma final de la película
sea un complejo travelling que arranca en el sótano de la ferretería -en donde el matrimonio come su
último almuerzo-, se aparta de ellos, sube la escalera, atraviesa el local y sale a la vereda para
alejarse por las calles del pueblo.
La planificación elige mayor cantidad de planos de conjunto que en los anteriores films de
Favio. Las tomas tienden a conectar más que a aislar a los personajes. En ​El dependiente​ no es
posible actuar liberado de los otros. Por lo tanto, en este aspecto, el film se opone a la planificación en
base a primeros planos con que se construía ​El romance del Aniceto y la Francisca​ y a los planos
abiertos que describían la soledad de Polín en ​Crónica de un niño solo​. En estos films, el tamaño de los
planos y la puesta de cámara tendía a acentuar la soledad de sus personajes; aquí, se trata de
acentuar la imposibilidad de independencia: la cámara revela que ningún personaje puede actuar al
margen de la mirada de los otros (en casa de las Plasini, por ejemplo siempre se dejará ver en una
zona de cuadro la galería en donde conversan los amantes, mientras que en el extremo opuesto,
desde la puerta iluminada de la cocina, la viuda de Plasini espía). Incluso aunque Favio no deje de
utilizar el primer plano, éste adquiere aquí un valor diferente, ya que no viene definido por la
autosuficiencia de un plano secuencia sino que está imbricado en una serie de planos de cuya
combinación surgirá el sentido. La escena del almuerzo inicial es esclarecedor por la cantidad de
planos que la componen -inusual para Favio- y por la manera en que están articulados -cada imagen
se recorta sobre la anerior y sobre la siguiente-: plano de una rata, la cámara retrocede hasta un
primer plano de Fernández, que no come. Plano detalle de la boca de don Vila comiendo (sorbe
sonoramente la sopa). Primer plano de Fernández. Plano de la rata, la cámara vuela a primer plano de
Fernández. Plano detalle de la boca de don Vila (come pan, toma sopa). Primerísimo primer plano de
los ojos de Fernández. Rata. Ojos de Fernández. Boca de don Vila. Rata debajo de la mesa. Grito de
Fernández que patea la mesa.
En esta interdependencia de los elementos, tanto formales como temáticos, se inscribe el trabajo de
iluminación. ​Crónica de un niño solo​ oponía dos espacios y, por lo tanto, dos distribuciones de luz. ​El
romance del Aniceto y la Francisca​ trabajaba sobre una oposición intensa entre la oscuridad total y la
sobreexposición. ​El dependiente​ introduce gradaciones de luz entre los contrastes bruscos.
Favio conserva una oposición de espacios sostenida en los contrastes de iluminación: la luz
plena de la ferretería -el lugar del trabajo- se opone a la oscuridad circundante en casa de las Plasini
que, a su vez, es contigua a la iluminación frenética del centro espiritista. Cada espacio define su luz,
pero a la vez, el plano revela zonas de luz y de sombra conectadas por diferentes grados de claridad
que permiten las difusiones y las emergencias. Las transiciones de luz conectan espacios diferentes y
los contrastes de iluminación surgen en el interior de un mismo espacio. Por un lado, un primer plano
de Fernández puede transitar de la ferretería a casa de las Plasini mediante un juego de luces y por
otro lado, en lo de las Plasini, la luz instaura una interrelación (y ya no sólo una oposición) entre zonas
iluminadas y zonas oscuras. Laberinto fotográfico, allí conviven las luces y las sombras: lo diáfano
puede esconder en su reverso un cono de oscuridad y en lo oscuro anida un enigma siempre dispuesto
a enturbiar la claridad.
Así como la casa de las Plasini posee su costado siniestro, así también habría que leer la
relación entre los personajes a partir de aquello que muestran y aquello que ocultan. No sólo los
bruscos y repentinos cambios de comportamiento que se operan en la señora y en la señorita Plasini,
sino -sobre todo- el nerviosismo constante que acosa a Fernández. Qué hay detrás de sus actos,
cuáles son las causas contradictorias de sus reacciones. Más que relatar una sucesión de peripecias, la
narración indaga las complejidades del comportamiento. ​El dependiente​ representa la incursión de
Favio en un cine de indagación psicológica. Y en este sentido, ésta es su película más cercana a Torre
Nilsson.
Es cierto que, al operar sobre arquetipos, la indagación psicológica en Torre Nilsson no deja de
constituir una alegoría sobre los conflictos de clases y las crisis sociales, mientras que en Favio sirve
para problematizar la fijeza de los arquetipos y descolocar al espectador. Es cierto, también, que Torre
Nilsson postulaba "un cine que enfurece a las multitudes" y trabajaba a partir de textos provenientes
de la "alta cultura" (Borges, Bioy Casares) o textos que se narran en el seno de una alta burguesía
decadente (Beatriz Guido). Favio, en cambio, obtiene sus historias de los materiales de la cultura
popular. Pero en varios aspectos "Babsy" es el maestro de Favio; de él aprendió a profundizar las
revelaciones que ofrecen los pequeños síntomas. Lo que nosotros llamamos "cortocircuitos del
comportamiento". A partir de ahí es posible una mirada no alienada sobre lo popular.
Y si hasta ahora Favio había pretendido construír allí un instrumento de resistencia, a partir de su
próximo film, intentará conjugarlo, además, con el espectáculo masivo. La elección de Juan Moreira
como tema será toda una declaración de principios. Si Favio no se debe a su público es, quizá, porque
como él sostiene: "Yo soy la gente".

Con ​El dependiente​, se cierra una primera etapa en la producción de Favio. Después de esta película,
Favio se dispondrá a encarar un proyecto más ambicioso -desde el punto de vista de la producción y
de la repercusión de público- que todos los realizados hasta ahora y que representa, además, un giro
dentro de su obra. Realizar este cambio, conservando la continuidad del eje de su poética, será el
desafío de ​Juan Moreira.​

V. CRIMINALES
ENAMORADOS
 "Hay una diferencia entre respeto y amor. Si hubiéramos sido
demasiado respetuosos, nunca hubiéramos representado a Malcolm
X esnifando cocaína o con una mujer blanca que le besa el pie.
Nuestro amor por Malcolm está presente en la pantalla".
Spike Lee

1970. El prestigio que Favio había alcanzado no parecía suficiente garantía a la hora de conseguir
dinero para producir sus nuevos films. Como cuando inútilmente golpeaba puertas con el proyecto de
Crónica de un niño solo bajo el brazo, tampoco ahora podía conseguir un productor. De esa época
datan varios proyectos truncos: Severino Di Giovanni, Simón Bolívar, Jesucristo (aunque algunos, es
cierto, fueron sólo producto de un entusiasmo momentáneo que no prosperó más allá de las
declaraciones periodísticas). Incluso ​Juan Moreira estuvo a punto de quedarse en los papeles y de no
pasar jamás a la pantalla. La angustia de no poder realizarla derivó en un intento de suicidio. Una vez
recuperado, Favio pudo pensar en otras alternativas. Y la más estimulante era la de convertirse en
cantante. ¿Acaso no se había convertido en actor? ¿No se había convertido luego en director? Entre ​El
romance del Aniceto y la Francisca y ​El dependiente​, Favio comenzó a cambiar su imagen de director
de películas de relativo éxito -culto de los cineclubes- y actor de películas difíciles, por la de cantante
popular de suceso masivo. Consecuencia de su carrera como cantante fueron sus actuaciones en los
films ​Fuiste mía un verano (1969), de Eduardo Calcagno y ​Simplemente una rosa (1971), de Emilio
Vieyra. Estas películas no tenían ninguna aspiración intelectual; consistían en una trama simple, en la
que se intercalaban números musicales con los hits del momento, tratando de minimizar los conflictos
para realzar el triunfo del amor. Como las películas protagonizadas por Sandro o Palito Ortega,
también éstas se dirigían principalmente al público joven, intentando aprovechar la convocatoria del
cantante "nuevaolero".
Esto creó cierta confusión entre sus seguidores, que no podían decidir si se encontraban ante el
cantante y compositor de "O quizás te regale una rosa" o ante el director de ​El dependiente​. La revista
especializada ​"Nuestro cine" explicaba así la relación: "¡Si pudiera sacarle suficiente «plata» a la
canción para producir una película! No sabemos si los millones que, según dicen y parece evidente,
debe estar ganando serán suficientes. Parece que sí. Porque él ha hecho tres películas con muy poco
dinero y con muchísimo talento..."​34​. Si bien no deja ser cierta la necesidad de conseguir plata para

hacer una película, no era de ningún modo "evidente" que Favio se estuviera haciendo millonario.
Simplemente estaba juntando dinero para hacer una película sin tantas dificultades. Por otro lado, le
gustaba cantar e interpretar el sentir popular por medio de canciones sencillas.
Al emprender su nuevo proyecto, a principios de la década del '70, Leonardo Favio comienza a
referirse a sus primeros films como "esa trilogía que hizo el director que fui". De este modo, cierra una
etapa y vincula a ​Crónica de un niño solo,​ ​El romance del Aniceto y la Francisca y ​El dependiente entre
sí, como si estuviesen unidas por una poética común. Según Favio, el cambio fundamental estaría en
los materiales y en el público al que se dirigiría la nueva película. La preocupación formal de sus
anteriores films se mantendría, aunque transformada en función de estas nuevas incorporaciones. Lo
que ha variado es sobre todo la posición del realizador frente al público, cambio que determinará ese
nuevo perfil del espectador y el tipo de material. Porque ahora Leonardo Favio era una figura popular
y el éxito como cantante constituía una excelente plataforma para lanzar sus films. Los reportajes se
multiplican, el público se amplía, las expectativas son otras. Si antes era el protegido de Torre Nilsson,
ahora era el preferido de las chicas del pueblo. "Basta de películas para cineclub", dirá Favio,
renegando categóricamente de su propia formación intelectual. Se propone ir a buscar la otra
formación, la que recibió en su infancia antes de conocer el fascinante mundo del cine. Toda su familia
había participado activamente en la producción de dos géneros populares: el radioteatro y el teatro
trashumante de los cómicos de la legua. Y si este último había ocupado en el ​Romance del Aniceto y la
Francisca un lugar importante pero delimitado, en los nuevos proyectos ambos géneros serán usados
en todos los niveles posibles. "No quiero hacer cine para élites; yo soy pueblo y al pueblo le doy
cultura; que la sepa aprovechar es otra cosa".
Contradictorio e impredecible, Favio comenzaba a aparecer como un personaje enigmático que todos
querían descifrar. ¿Era verdad que había pasado la infancia en un reformatorio? ¿Era verdad que un
hermano de nombre raro, Zuhair Jury, le escribía los guiones o era un seudónimo bajo el que se
ocultaba él mismo? ¿Era verdad que era peronista y que su film sobre Severino Di Giovanni incluiría
documentos inéditos en donde el General Perón defendía al anarquista, famoso por sus violentos
atentados? ¿No resultaba desconcertante que el director de cineclub se convirtiera en una estrella de
la canción y que, a su vez, la estrella de la canción pretendiera filmar la vida de Di Giovanni,
titulándola ​Con todo el amor de Severino​?

2
 Con los proyectos sobre Severino y sobre Moreira, las propuestas de Favio adquirían un matiz
político ya que incluían personajes históricos, enfrentados con el poder y considerados malditos por la
historia oficial. Era claro que Favio, una vez conocidos sus antecedentes -penales y artísticos-, no iba
a asumir la óptica convencional. Años más tarde, dijo sobre Di Giovanni: "Fue una persona que amó a
ultranza y cuando se llega a los límites que él llegó es porque, de alguna manera, se ha querido

expresar el amor y la solidaridad con los más"​35​. Hay aquí un terrorismo del amor que liga la violencia

con la solidaridad y cuya causa y justificación última es un profundo amor al prójimo. No hay que
olvidar que, a principios de los '70, cuando Favio encaró por primera vez el proyecto, resultaba
arriesgado y escandaloso asumir la defensa de un anarquista que, a los ojos de la ideología
dominante, era simplemente un asesino.
Favio ya había comenzado a trabajar con Osvaldo Bayer -autor del libro sobre el anarquista
italiano- y el papel de Severino sería confiado a Rodolfo Bebán. No se trata aquí de gratuitas
declaraciones a la prensa; Favio estaba decidido a filmar. Ciertamente, el ídolo y cantante se estaba
tornando un maldito, raro y rebelde. Un "loquito" dicen algunos; un "loquito lindo" dicen los que lo
defienden. Eran tiempos difíciles, de enfrentamientos violentos y de censura; finalmente, el proyecto

no pudo llevarse a cabo​36​.

La importancia pública que adquirió la vida privada de Favio, su casamiento con Carola, el
nacimiento de un hijo, su carrera como cantante y las importantes giras latinoamericanas, crearon
expectativas en el gran público sobre la película de quien hacía cuatro años que no filmaba. 1973, año
de ​Juan Moreira​, fue además un año de convulsiones y cambios para el país; la apertura democrática
favorecía el desarrollo de un cine político y popular. El cine de revisionismo histórico se había puesto
de moda, como lo demuestran ​Quebracho de Ricardo Wullicher y ​La Patagonia rebelde de Héctor
Olivera, directores no vinculados anteriormente al cine político. Estos films eran políticos en su
contenido pero no modificaban las formas, la producción, la distribución y la función social del cine.
Eran buenas películas con tema comprometido. La tradición del cine político argentino (y
latinoamericano), en cambio, se caracteriza no sólo por una revisión ideológica de los contenidos sino
también porque redefine integralmente el lugar de la cinematografía en las luchas por la liberación, su
modo de circulación y el compromiso del realizador: el cine debe servir para concientizar y educar
políticamente. En nuestro país, esta corriente se inicia con las experiencias de Fernando Birri en la
Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, pero quienes la llevan a sus últimas instancias, desde el
punto vista teórico y práctico, son los cineastas del Grupo Cine Liberación nucleados alrededor de

Fernando `Pino' Solanas y Octavio Getino​37​. ¿Qué significa modificar las formas, la producción y la

distribución? Tomemos como ejemplo el film más importante y famoso de este grupo: ​La hora de los
hornos de Solanas-Gettino, definido en ​"Cahiers du cinema" como "probablemente el más grande film
histórico hecho hasta la fecha". El film es un testimonio de la resistencia peronista como punto de
partida para comprender la historia del país, dentro del contexto latinoamericano y orientado hacia el
socialismo. Pero no se trata sólo de un testimonio, sino de una militancia: "​La hora de los hornos
antes que un film, es un Acto; un Acto para la liberación. Una obra inconclusa, abierta para incorporar

el diálogo y para el encuentro de voluntades revolucionarias"​38​. En efecto, el film es una producción de

barricada que mezcla, en un gran collage, escenas documentales con fragmentos de otros films,
inserta consignas de acción política, discute doctrinas, incluye entrevistas, citas, estadísticas, y
aprovecha al máximo tanto la espontaneidad de la improvisación como el efecto planificado que puede
extraerse de cada recurso cinematográfico (desde el dramatismo de la cámara en mano hasta la
manipulación de los tiempos en la mesa de montaje). El film es literalmente una obra abierta, ya que
por su misma estructura y por su función de uso, admitía modificaciones para adecuarlo al momento,
al lugar de exhibición y al público. Difundido clandestinamente por las organizaciones de base, el film
se proyecta en sindicatos, casas de militantes, unidades básicas. Las diferentes copias se multiplican y
se extienden. De esta manera, la figura del autor debería pasar a segundo plano y sobre todo, el rol
del artista se cambiaría por el de mero portavoz. Lo que caracteriza a todo este fenómeno es la
descentralización: un nuevo tipo de cine, definido por su uso, que asigna un nuevo rol al realizador,
que exige un nuevo circuito de exhibición e interpela al espectador invitándolo a reaccionar.
Con el acceso del peronismo al poder, en 1973, cambian las condiciones de producción y
distribución del cine político, que ahora abandona la clandestinidad. Será, por así decirlo, el brazo
estético de las luchas por la liberación nacional. De este nuevo período es ​Los hijos de Fierro de
Solanas, film en donde la planificación y la ficcionalización es mayor, aunque no deja de haber
improvisación y testimonios. ¿Qué queda del cine político? El tipo de espectador que supone. Toda la
esencia del cine político puede condensarse en la relación de concientización y participación que
establece con el público.
Como había expresado Octavio Gettino, el destinatario del cine debían ser las masas. La
palabra "masas" parece un poco desmesurada, pero el público de Favio, tal como lo demostraría ​Juan
Moreira​, estaría compuesto por un amplio arco que incluiría a los intelectuales y cineastas que lo
seguían desde sus primeras películas hasta los jóvenes que se pasaban la tarde escuchando sus
canciones y el gran público adicto a los géneros populares.

¿Se puede considerar, entonces, que con ​Juan Moreira Leonardo Favio se inicie en el cine
político? Digamos que, frente a films como ​La Patagonia rebelde o ​Quebracho por un lado, y ​La hora
de los hornos por otro, Favio instaura un tercer espacio. Es cierto que, como Olivera y Wulicher, Favio
no sale del circuito comercial: nunca antes ha contado con una infraestructura y una producción de las
dimensiones de ​Juan Moreira​. El film está impecablemente fotografiado en colores, posee una música
seductora, un actor de renombre y un despliegue técnico que lo vuelven interesante para la industria.
Pero a diferencia de Olivera y de Wulicher, Favio no trata su material político como el mero tema de
un género convencional con personajes idealistas que luchan en un medio dominado por corruptos y
abusadores. En lugar de los campesinos anarquistas de la Patagonia, o los explotados trabajadores del
quebracho en el litoral, el delincuente Moreira -gaucho vago y cimarrón- es una figura que se resiste a
la idealización.
En la actitud frente a su personaje, en la intencionalidad con que trata su tema e, incluso, en
el fin último de la película, Favio se acerca más a las reivindicaciones del Grupo Cine Liberación. Pero
aunque ambos tengan el mismo punto de partida, que es la configuración de un cine de revisión
histórica, difieren en el concepto de espectador y en la función que adjudican al cine. Si el cine de
Favio es político, no lo es en el mismo sentido que el de Solanas. Después de ver ​La hora de los
hornos o los documentales realizados en 1971 para apoyar el regreso de Perón al poder -​Perón, la
revolución justicialista y ​Actualización política y doctrinaria para la toma del poder​- e incluso ​Los hijos
de Fierro (aunque de manera menos directa), el espectador se ve obligado a tomar partido frente al
estado de cosas y a actuar sobre él. Sobre cómo actuar, los films dan instrucciones bastante precisas,
sin desaprovechar ninguna de las maneras de transmitir un mensaje convincente. Y no casualmente
La hora de los hornos se abre con una frase de Franz Fanon: "Todo espectador es un cobarde o un
traidor". El cine es entendido como un medio que debe proporcionar argumentos al militante y como
un acto de choque que debe impulsar y acompañar el cambio político. El cine de Favio, en cambio, se
mantiene dentro de la industria tradicional y su apuesta proselitista está jugada al espectáculo.
Olivera y Wulicher sólo tensan la cuerda de la revisión dentro de los límites en que puede concitar un
apoyo incondicional. No tensan la propuesta más allá del punto en que dejaría de ser aceptable, apta
para casi todo público. Las injusticias son tan flagrantes, las víctimas tan inocentes y la dominación
tan obscena que la denuncia pierde virulencia. Solanas arrastra todas las imágenes hacia el fondo de

la memoria popular ("es decir", escribe Getino, "la memoria perseguida"​39​)​, único reaseguro de

cualquier proyecto político -y por lo tanto del cine, como parte de este proyecto. Las huellas de esta
memoria están en el espectador y, a partir de ella, el público y el film (instrumento para la liberación)
establecen una plataforma común. Favio también apela a la memoria popular, pero trabaja en otra
dirección: desconcierta al espectador mostrándole personajes "infames", en lugar de figuras
"ejemplares". Y esos infames, como Moreira o Di Giovanni, no pueden ser el punto de partida de
ninguna acción programada, a menos que la infamia sea una red que el sistema ha creado en las
relaciones sociales y que el film puede revertir en el común denominador de una resistencia.

Solanas celebra el destino heroico de los pueblos, fuertemente tensionados hacia la utopía,
punto en donde convergen pasado y futuro (memoria y sueños). De ahí el carácter épico de su cine y
la configuración de una teoría política.
Mientras la épica es ​en la Historia, la leyenda -sobre la que Favio empieza a trabajar a partir
de ​Juan Moreira​- se construye ​contra la Historia, la desmiente. La épica de Cine Liberación construye
una Historia de signo contrario a la de la historiografía oficial (animada por el estigma de la
dependencia y el neocolonialismo), pero conservando el mismo concepto de Historia. Su subversión
consiste en invertir las valoraciones. En el caso de la leyenda, lo revulsivo no radica en presentar otra
versión de la misma Historia sino en postular una lógica enteramente diferente para el
encadenamiento de los hechos. Una lógica no causal, sostenida en la tradición y en donde el afecto se
privilegia al documento. Lo legendario es asistemático, discontinuo, opera por simpatía. En el cine de
Favio las masas no son protagonistas sino a través de la figura del mito; el mito es una condensación,
la encarnación individual del pensamiento de un pueblo. El mito de Moreira, Di Giovanni, Sandino,
Jesucristo e, incluso, Gatica. El cine de denuncia y de combate del Grupo Cine Liberación reclama una
actitud pedagógica para con el espectador y necesita una resolución del personaje en el arquetipo (el
militante, el traidor, el exilado, el militar represor). El mito es diferente del arquetipo; no es la
abstracción de una categoría sino la individualidad excepcional y a la vez cotidiana que asume las
aspiraciones de un grupo.
En cierta manera, estos personajes carismáticos son lo opuesto a los anónimos protagonistas
de los tres primeros films de Favio; y sin embargo la mirada que se posa sobre ellos sigue siendo la
misma. Estos nuevos personajes son políticos porque son, primero, emergentes sociales: representan
a sectores marginados y perseguidos. Frente a la concepción del cine como instrumento de la
revolución, habría que decir que este otro cine posee una visión poética de la política. Si acuerda con
Di Giovanni, esa coincidencia es anterior a cualquier estrategia porque se sostiene sobre un afecto
incondicional hacia los vencidos. Favio dirá en relación a este proyecto: "El tipo es un artista en
esencia. Grita y se juega por su verdad. El no se rebela. Tampoco es para mí un hombre cruel: está
manipulando cosas que hacen a la humanidad. No haré un trabajo acerca del anarquismo o de los
anarquistas. Me interesa ese hombre rodeado de toda su poesía y su ternura puesto que su universo
abarca mucho más que el pensamiento político, las bombas o los robos armados. Lo haré querer al
personaje, de entrada. Hay algo fundamental: si no se quiere mucho a la gente, no se vive ni se

muere como él"​40​.

Di Giovanni -en la versión de Favio- vive, lucha y muere por amor a la gente. Se podría decir
que el amor y la falta de amor es uno de los ejes que estructura la obra de Favio. Y por lo tanto la
soledad y el prójimo (el otro como objeto del deseo, el otro protector, el otro que es un complemento
de uno) constituyen un segundo eje. Por eso, la vibración política en películas como ​Juan Moreira se
percibe alejada de toda impostura temática o retoricista; Favio comprende a sus criaturas y encuentra
allí una modulación transversal para contar la historia. No el punto de vista grandilocuente de la épica,
sino el punto de vista poético de la leyenda y su extraña conjunción de detalle y tragedia. No
convencer sino convocar, ésta parece ser la consigna de Favio.
VI. LA VIDA DEL JUAN
MOREIRA, EN COLORES,
CON SONIDO Y TODO.
A PEDIDO DEL
CARIÑOSO PUBLICO

"Sabemos que los actos suelen calumniar a los hombres. Alguien

puede robar y no ser ladrón, matar y no ser asesino"
Jorge Luis Borges

Aunque como proyecto es anterior, ​Juan Moreira​ integra un ciclo de películas argentinas
caracterizado por las historias de gauchos y los temas históricos. El ciclo que va de 1968 a 1972,
incluye films de varios realizadores que anteriormente no habían realizado películas sobre esta
temática: ​Martín Fierro​ (1968), ​El santo de la espada​ (1969) y ​Güemes -La tierra en armas-​ (1971),
de Leopoldo Torre Nilsson; ​Juan Manuel de Rosas​ (1969) y ​Don Segunda Sombra​ (1971), de Manuel
Antín; ​Argentino hasta la muerte​ (1970), de Fernando Ayala; ​Bajo el signo de la patria​ (1971), de
René Mugica; ​Santos Vega​ (1971), de Carlos Borcosque; ​Mi hijo Ceferino Namuncurá​ (1971), de Jorge
Mobaied; ​Los hijos de Fierro​ (1972), de Fernando Solanas; ​Si se calla el cantor​ (1972) y ​La vuelta de
Martín Fierro​ (1973), de Enrique Dawi; ​Los Gauchos Judíos​ (1974), de Juan José Jusid; ​Yo maté a
Facundo​ (1975), de Hugo del Carril. En el terreno político -y el tema del gaucho tiene connotaciones
políticas- puede percibirse este interés en el avance del nacionalismo, sea de derecha o de izquierda.
Esto no implica que todos los films sobre esta temática puedan calificarse como "nacionalistas", pero
sí que el nacionalismo surgía como una de las preocupaciones básicas de los artistas de fines de los
'60, como lo muestra el rescate de intelectuales del revisionismo histórico (Jauretche y Hernández
Arregui con su influyente causa del "ser nacional").
De todos modos, esta repentina "argentinización" del cine responde tanto a una elección estética de
los directores como a políticas culturales gubernamentales y a la demanda del público por temas
telúricos. Una demanda similar se produciría en la música, que rescatará los ritmos folclóricos y que
tendrá sus representaciones cinematográficas -no muy afortunadas- en la serie de ​Argentinísma I
(1971) y ​Argentinísima II​ (1972), de Fernando Ayala y Héctor Olivera. Tal vez, entonces, en algunos
casos habría que atenuar los alcances de este repentino interés por los temas nacionales, sobre todo
tratándose de una industria como el cine, donde tantos condicionamientos políticos y económicos,
determinan o influyen en la elección de un tema. En este caso, uno de los factores condicionantes lo
constituye el hecho de que el Instituto Nacional de Cinematografía privilegiara los créditos a films con
argumentos inspirados en la historia nacional, con personajes gauchos o próceres.
La fuerza de atracción que poseía esta circunstancia puede medirse en la obra de Leopoldo Torre
Nilsson, director que, hasta ese entonces, se había mostrado totalmente ajeno a las revisiones de
figuras históricas. ​Martín Fierro​ (1968), ​El santo de la espada​ (1969) y ​Güemes -La tierra en armas-
(1971) son ejemplos de la utilización del cine para reconstruir escenas históricas donde se intentaba
combinar el didactismo y la reflexión. Claro que, en plena dictadura militar de Lanusse, la reflexión
estaba impedida por los organismos de censura del Estado y sólo quedaría un vacío didactismo. Los
guiones eran cuidadosamente revisados por los organismos de censura, de manera que San Martín no
podía vomitar, ni cruzar la cordillera en camilla, ni mucho menos, engañar a la impoluta Remedios. Y a
pesar del clima hostil, los directores querían hacerse cargo de un pasado que se les aparecía como
denso e indescifrable y también dirigir cine que, como dijo Torre Nilsson, era lo que sabían hacer.
Las elecciones de Torre Nilsson, de todos modos, diferían de los proyectos de Favio. Tanto Moreira
como di Giovanni eran personajes ambiguos, lejos del bronce y anatematizados por la historia oficial.
Por el contrario, Martín Fierro Güemes y San Martín forman parte del panteón nacional y todos los
sectores parecen coincidir en el elogio, cuando no en el panegírico. Aunque la idea de Torre Nilsson
fuera mostrar la humanidad de estos personajes, su intención difícilmente podía afectar la creencia del
espectador acerca de su heroicidad. La propuesta de Favio resulta más arriesgada. Si se tiene en
cuenta que, según la imagen oficial, Di Giovanni era un gángster asesino, ya el título del film implica
un desafío para el espectador: ​Con todo el amor de Severino.​ Favio no elige "vidas ejemplares"; no lo
son ni la de Polín, ni la de Aniceto, ni la de Fernández ni la de Juan Moreira. La vida ejemplar implica
un juicio moral y una enseñanza. Martín Fierro, por ejemplo, ha sido inevitablemente leído desde este
ángulo aún en sus lecturas más heterodoxas como ​Los hijos de Fierro.​ Sin duda, el ejemplo más
interesante para la comparación es el de ​Güemes -La tierra en armas-​, ya que esta figura histórica es
también un gaucho, aunque un gaucho ejemplar al servicio de la patria, que lucha en las guerras de la
independencia. Juan Moreira actúa en otro contexto: el de la consolidación del Estado nacional que
culmina en 1880. Además Moreira no es un gaucho ejemplar; perseguido por la ley, es el reverso del
gaucho patriota, el que no se somete a las políticas que el gobierno le tiene reservado: o soldado para
el ejército o mano de obra para los hacendados. Juan Moreira es el gaucho infame. El revisionismo
histórico prefería, para ese período, la figura de Güemes o la de Martín Fierro, menos conflictivas, más
heroicas, menos cómplices del poder. Juan Moreira parece no contentar a nadie: el Estado lo
considera un delincuente, y los enemigos del Estado, un traidor. Favio no se interna en la historia
patria ni en la épica nacional sino en los archivos de la delincuencia. No está solo, lo acompaña una
tradición popular que convirtió a Moreira en una leyenda.
Juan Moreira perfecciona un tipo de personaje que ya se había anunciado en la trilogía: el hombre
infame. Un ser anónimo que adquiere nombre cuando ingresa en un reformatorio, cuando se agarra a
cuchilladas o roba una gallina, o cuando decide envenenar a su mujer y acabar con su propia vida.
Hombres cuya única biografía es el prontuario, cuya única luz viene de la ley que los condena. Si
Moreira perfecciona a estos personajes se debe a que es el único que intenta escapar de esta luz y

refugiarse en las sombras (tal vez en esto quien más se le parece es Polín) y porque sus acciones
adquieren un carácter legendario. Todo un pueblo reconociéndose en esta vida infame.
Michel Foucault, en su libro ​La vida de los hombres infames​, describe al "infame" de este modo:
"Todas estas vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a
desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas han dejado trazos -breves, incisivos y con frecuencia
enigmáticos- gracias a su instantáneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible
reconstruirlas tal y como pudieron ser ​en estado libre​. Unicamente podemos llegar a ellas a través de
las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder

y las relaciones de poder"​41​.​ Entre el prontuario y la leyenda, la vida de Moreira ha servido tanto de

guía al gauchaje como de advertencia a la sociedad letrada.

Pese a la importancia que tiene la historia de Juan Moreira en nuestra literatura, no llega a ser tema

de ninguna composición en género gauchesco donde sus aventuras se cuenten en voz gaucha​42​.​ El

circuito que recorre la historia de este gaucho cimarrón -como leyenda oral y como folletín- marca la
mutua exclusión que provocaba la consolidación del Estado nacional en 1880 y la situación externa en
que quedaban los que no entraban en este orden. Una de las peculiaridades del drama de Juan
Moreira -y de allí que Gutiérrez lo haya tomado como advertencia para la clase dominante- es que
evidenciaba que el carácter de universalidad que quería para sí la ley, sólo resultaba posible mediante
la leva, la violencia y la arbitrariedad, cuando no el exterminio.

La historia de Moreira no está tanto en los acontecimientos de su vida como en las narraciones que
produce; las más importantes son, sin duda, la del periodista y novelista Eduardo Gutiérrez y la pieza
de los hermanos Podestá representada en el circo. La novela de Eduardo Gutiérrez forma parte de su
ciclo gauchesco y fue editada como folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en ​La Patria
Argentina​. El carácter escrito del folletín, de lectura individual y silenciosa, permitía cerrar un círculo
con el lector en torno a la complicidad de los letrados. La representación de los Hnos. Podestá, en
cambio, iniciada en 1884 como adaptación en pantomima de la obra de Gutiérrez, instauraba un
circuito audiovisual adonde asistían el gaucho y el inmigrante. Otro era el uso que se hacía aquí de la
leyenda de Moreira y en más de una oportunidad se acusó a la representación de incitar a la rebeldía
entre el paisanaje.
En la novela de Gutiérrez, la palabra letrada y la voz gaucha se separan nítidamente: la voz gaucha
se subordina política y moralmente a la palabra letrada, legitimada por la ley y por un discurso
seudocientífico. No es la muerte de Moreira la que cierra la novela sino la voz del narrador con un
"epitafio", moralizaciones y anécdotas ejemplificadoras sobre la naturaleza del protagonista. Allí,
Moreira es un caso específico -límite- de las aplicaciones del Código Penal y sus postulados. ¿Qué
hacer con el que está ​fuera de la ley?
​ "La misión principal del régimen penitenciario es darle hábitos
de orden y trabajo, ilustrarlo sobre sus verdaderos intereses, hacerle comprender y seguir las reglas
de esa honradez relativa, que consiste en abstenerse de lo que prohíbe la ley", dice Carlos Tejedor,
redactor del Código Penal. La crítica a la moral de Moreira -uno como tantos otros gauchos- apunta
también a las autoridades de campaña, cuya arbitrariedad también amenzaba a ese sistema
centralizado que perseguía el Código y la política estatal. Sin embargo, la víctima siempre era el
gaucho, quien debía huir de la ley delegada en las autoridades de campaña.
La posición de Juan Moreira ante la ley es similar a la de Polín: los dos se enfrentan a sus delegados,
funcionarios en cuyas figuras el poder y la ley se necesitan entre sí. La ley busca fijar al vago, es
sedentaria. El fuera de la ley es un nómade, alguien en perpetuo movimiento, en constante huida. Una
road movie: Juan Moreira y Polín son ​en​ los desplazamientos. En este sentido, ​Juan Moreira​ resulta lo
opuesto a ​El romance del Aniceto y la Francisca​ o ​El dependiente​ marcados por el estatismo, la abulia,
la repetición y la imposibilidad de cambio.
"-Qué lo trae por aquí?" -le preguntan a Moreira, y éste responde:
"-El caballo".
Si en la road-movie la ruta define el desplazamiento de los personajes, en ​Juan Moreira​ es el caballo
quien traza los caminos en la pampa: un film-llanura. Los personajes se dejan llevar. El mismo
movimiento a la deriva anima a unos y a otros, pero ya no se trata de las direcciones caprichosas de
una ruta sino de un vacío imposible de cubrir, al que el gaucho es arrojado como a un destierro.
La diferencia de enfoque que adopta Favio respecto de la vida de Moreira y la de Polín radica en las
mediaciones que el cine debe atravesar para acercarse a ellos. En ​Crónica de un niño solo​ se trata de
ser testigo de un proceso de marginación social; en ​Juan Moreira​, de una marginación histórica: el ojo
del cine debe atravesar cien años de historia, al cabo de los cuales, sólo encontrará de esta vida
infame el testimonio de la palabra letrada.
A la lucha entre la voz gaucha y la palabra letrada se le suma la imagen cinematográfica que, desde
un comienzo, se plantea como escenario del conflicto entre esos dos espacios.

El pulpero Sardetti exhibe un recibo "firmado" por Moreira y se niega a pagar su deuda. Pero
Moreira no sabe escribir. Indignado, el gaucho mata al estafador y se convierte en un fugitivo de la
ley. Si el film se inicia con el espacio de lo escrito, no es para adscribirse a la palabra letrada sino para
erigirse en defensa de la voz gaucha silenciada, como si intentara hacerse cargo de la imposibilidad
que tiene Moreira para escribir su propia historia:
"[...] el gaucho argentino era marginado cuando no perseguido y servía de peón o instrumento a los
caudillos de turno. El ​protagonista de nuestra historia es la dolorosa ​síntesis de esa época. Esta es
la vida pasión y muerte de Juan Moreira".
La leyenda escrita que -al modo de un western- inicia el film, viene a reemplazar a la voz-en-off que
iniciaba los anteriores relatos de Favio. El género y las leyendas populares le permiten a Favio partir
de esquemas preexistentes. En las dos últimas películas de su trilogía, este esquema -que el
espectador debía retener- se concentraba más que nada en la voz-en-off que abría la narración. Bajo
las pautas del género, el pesimismo y la crueldad adquieren un signo más global enraizado en una
tradición popular. Se trata de un situación global inmutable (la condena política en ​Juan Moreira​,
ampliada en ​Nazareno Cruz y el lobo a un destino asignado por la naturaleza), y el carácter trágico de
los personajes consiste en pretender cambiar este estado de cosas. En ​Juan Moreira,​ como en la
tragedia griega, el espectador sabe que morirá y cómo morirá. La misma campaña publicitaria del film
acentuaba esta información.
Además del uso del género, el otro aspecto que diferencia a ​Juan Moreira de la trilogía está en el
tratamiento de la imagen. Las transformaciones provienen, en algunos casos, de cambios técnicos que
se producen en la obra de Favio. En ​Juan Moreira (cuyo título tentativo era ​La vida del Juan Moreira,
en colores, con sonido y todo. A pedido del cariñoso público​), el color y la música trastornan la
concepción de la imagen. Un modelado más barroco, lleno de volutas y no de líneas. Este
barroquismo,​ que presidirá también la estética de ​Nazareno Cruz y el lobo​, reemplaza al ascetismo de
los primeros films. No sólo en la iluminación o en la música sino en el paisajismo, y en la declamación
retórica o en verso (por ejemplo los siguientes octosílabos en los que habla Moreira: "me rebele el ser
testigo / de tanta hambruna y pobreza"). Al vacío de los tres primeros films, sigue una abundancia de
objetos, colores, personajes y una mayor velocidad.
 Es cierto que el vacío de la llanura, sin pliegues ni volutas, es el espacio anti-barroco por excelencia.
Pero, como ya señalamos, en Favio lo primordial es la puesta en escena. Si una villa miseria o un
pueblito de provincia, pese al hacinamiento, podía sugerir el vacío mediante el acople de blancos, en
Juan Moreira,​ en cambio, el cielo -siempre colorido, siempre dibujado por las nubes- pliega la imagen,
le confiere volutas. Favio logra un tratamiento barroco del vacío y de las superficies aparentemente
sin pliegues. La predilección por secuencias que trascurren al amanecer o al atardecer, oscurecen la
llanura quitándole profundidad, marcando sus pequeños relieves. Así, la pampa que atraviesa el
caballo de Moreira es un espacio atiborrado.
La música es el otro pliegue de la imagen. En la trilogía la musicalización estaba trabajada en
divergencia con la imagen (música de Cimarrosa para el reformatorio de Polín, de Vivaldi para el
barrio de Aniceto y de Bach para el pueblito de Fernández); en ​Juan Moreira dobla la imagen
desarrollando secuencias narrativas: música epifánica, su melodía va adquiriendo forma hasta la
secuencia final. Esto no significa que se abandone el carácter expresivo de la puesta en escena del
sonido: el pliegue no es una simple reproducción de lo que sucede en la imagen, actúa como un
reflejo deformado. ​Juan Moreira no deja de hacer un uso rarificado del sonido. Por ejemplo, en el
duelo con Leguizamón el día de elecciones. En primer plano está la respiración de Moreira y al fondo,
como un murmullo, se escuchan los gritos de quienes presencian el duelo. Hasta la cuchillada fatal:
estertor de Leguizamón en el más absoluto silencio.
Otro acontecimiento nuevo que se produce en ​Juan Moreira es la relación de la imagen con el tiempo
(la cual se profundizará en ​Nazareno Cruz y el lobo)​ . La imagen de los tres primeros films entraba en
relación con categorías temporales: el presente como lo actual. En ​Juan Moreira la relación se
establece con lo legendario como lo actual. La historia `está' en los archivos de la delincuencia, como
en el caso de Polín, pero llega hasta nosotros transformada por el aura de la leyenda popular. Como
en la última escena, donde la imagen de Moreira -moribundo pero en guardia y peleando- se congela y
se distorsiona por truca, así Favio incluye el poder metamórfico de la leyenda en el relato. Los
protagonistas saben que una leyenda dobla sus acciones: "ya no ha de estar -dice Julián- mi hoja en
blanco en el libro de la vida [...] no seré cuando muera tan sólo una osamenta, polvo y hueso". El
personaje recurre a la imaginería barroca para ver su propia vida. Como en la voz de Julián, como en
la historieta sobre las andanzas de Moreira que narra la vieja de la feria, es en la relación con el estilo
(barroco) y con el género (la gauchesca atravesada por el western) donde adquiere sentido la relación
con el tiempo. Porque ¿cómo lograr una verdadera concepción barroca sin alcanzar la densidad de la
perspectiva temporal?
Puesto que el desarrollo de la historia se conoce de antemano, el espectador sabe que la muerte es
el final de los personajes: sabe que Moreira morirá en manos de un soldado de la milicia, que
Nazareno morirá en manos de su propio pueblo. El pesimismo de Favio adquiere una densidad
barroca; "vista desde la muerte, la vida sólo consiste en la producción de un cadáver", dice Walter
Benjamin. Y a partir de que el espectador conoce el final de la historia, verá las cosas desde un saber
ya dado, sabe que todas las acciones culminarán en el fracaso y en la derrota. El mismo relato incluye
esta instancia: Moreira sueña con la Muerte, apuesta con ella y es derrotado mediante trampas. Pero
en la imagen final, la figura congelada de Moreira volverá a abrir la historia recuperando el carácter
positivo de los vencidos para el futuro.
El uso del género y de narraciones conocidas, le permite a Favio un acercamiento nuevo a un tiempo
donde las cosas adquieren esta doble naturaleza. La de lo actual -nada más cotidiano que el gaucho
de ​Juan Moreira​, nada más costumbrista que el travelling que nombra los objetos que lo rodean- y la
de la leyenda, la heroica vida de los oprimidos que cuenta el pueblo.

Una de las grandes innovaciones de ​Juan Moreira en la tradición del cine histórico en nuestro país
radica en la asunción de los sentimientos del héroe. No sólo porque se trata de un héroe de
dimensiones humanas, sino porque sus sentimientos nobles no están jugados a grandes empresas. No
hay un sentido épico sino un sentido cotidiano del amor. Es en este aspecto, y en los detalles de la
escenografía y el vestuario, que Favio recupera la noción de ​actualidad.​ Moreira no cumple los
imperativos de una falsa tradición gaucha construida en el espesor de la historia; su valor está en que
se trata de un hombre común.
La única ambición de Moreira es vivir en paz en su ranchito, con su mujer y su hijo. Volver a ser
oscuro, escapar del poder y de la leyenda. En uno de los momentos más emotivos del film, la muerte
-mala perdedora- se lleva al pequeño hijo de Moreira y éste se lamentará de no poder asistir al velorio
por la presencia de los gendarmes apostados en el lugar, con orden de capturarlo en cuanto se
presente. Hay una unión entre lo sanguinario y la pureza del amor que potencia al personaje. Porque
no se trata de justificar los actos del héroe en alguna causa noble. El héroe institucional es de una sola
pieza: es sólo bueno y aquello aparentemente cuestionable encubre una buena causa. Moreira es
sanguinario y amoroso. Es brutal cuando pelea y es tierno cuando ama.
¿Al asumir los sentimientos del héroe significa que Favio opta por una imagen afectiva y que
abandona el modo de distancia-afección?

​Juan Moreira se aproxima a dos géneros frecuentes en el cine norteamericano y poco explotados en
el cine argentino: el western y el crook-story​43​. Jorge Luis Borges ya había señalado las posibilidades

épicas del género western y las posibles relaciones entre el cowboy y el gaucho. Ese género le permite
a Favio mostrar cómo los cambios político-sociales empujaban al gaucho a la mala vida y, por lo tanto,
que ésta no se debía a una degeneración de la raza, como sugiere Eduardo Gutiérrez, ni al tradicional
prejuicio acerca del gaucho vago e indisciplinado al que no le gusta trabajar ni aceptar a las
autoridades, concepción formulada por Sarmiento en el ​Facundo.​ El diálogo en la pulpería, cuando
Moreira conoce a Julián, condensa los rasgos del film-llanura y del western, junto a la situación del
gaucho.
Moreira: "Me ha dado por andar".
Julián: "El andar engolosina [...] Ande ir tan lejos que no me lleve a mí mismo que de mis
males yo soy el pior".
Moreira: "Yo ando medio desmemoriao pero no tanto como para pensar que de mis males yo
sea el pior".
El tratamiento del espacio sigue más al western que a los escenarios habituales del cine argentino.
No sólo en la morosa detención sobre la llanura (largos planos secuencia que miniaturizan la figura del
gaucho), sino también en la concepción escenográfica de la pulpería. La pulpería siempre se
reprodujo, en el cine, como una pequeña tapera mientras, afuera, los gauchos solían pasar la velada
bajo un árbol o alrededor de un fogón. La pulpería donde se conocen Moreira y Julián es como los
"saloons" de los films norteamericanos, con música, ruido, prostitutas y cuartos para pasar la noche.
No se trata del espacio cotidiano de la pulpería criolla (mezcla de almacén de ramos generales y
reducto masculino donde el gaucho podía empinarse una caña), sino de un remanso en la cabalgata
infinita. El gaucho de Favio, como el cowboy, es un exiliado en un mundo en extinción. Como el
western, ​Juan Moreira se sostiene en una cosmovisión melancólica del progreso -con la diferencia de
que en ​Juan Moreira el `progreso' está claramente representado por el gobierno conservador del siglo
pasado.
En principio, el espectador acompaña las desventuras de Moreira y se identifica con él. Sin embargo,
desde el punto de vista de la imagen, comienzan a producirse extrañamientos: largos planos
secuencia y, en la pulpería, una sucesión de picados y contrapicados en perspectivas violentas. Este
tipo de angulación había sido utilizada en las anteriores películas de Favio, pero reservadas para
momentos muy especiales, como en la muerte de Aniceto. En la trilogía había un uso localizado de la
cámara picada que tendía a achatar a los personajes, minimizándolos (por ejemplo, las tomas de
Francisca con la bolsa de las compras). En ​Juan Moreira​, en cambio, se hace un uso constante de los
picados y los contrapicados: tan pronto y violentamente como toma al personaje desde arriba,
aplastándolo contra el piso, hace un abundante uso de los contrapicados para resaltar su carácter
legendario.
Esta ambivalencia del punto de vista también puede observarse en la voz-en-off. "Vago y mal
entretenido, ladrón y homicida peligroso", dice una voz cuya fuente no aparece. Es el prontuario de
Moreira y quien habla es la ley, que no tiene cuerpo. Si es cierto que la ley encarna en sus delegados,
entonces es justa la visión de los vencidos que considera que la ley existe solamente en aquellos en
quienes es delegada (niega su carácter universal). La ley se convierte en un instrumento de poder y
es exacto aquello de "llegó la ley" cuando se acerca un policía. El vencido no guarda ninguna ilusión ni
ingenuidad en relación a la naturaleza de la legislación. Cuando Moreira huye hacia la oscuridad es
porque sabe que la ley no lo ampara, que no es necesariamente justa. Inmediatamente después del
pedido de captura se escucha otra voz-en-off, ahora en una feria, y cuya fuente -a diferencia de la
anterior- será finalmente develada: es la voz de una tradición popular y quien habla es una vieja,
señalando una historieta realizada en grandes paneles sobre las acciones de Moreira -el que huye de
la ley, el que pone el cuerpo.
La ley es cruel porque es genérica, desconoce los problemas específicos -políticos, sociales- donde
quiere hacerse valer. Sus delegados deben volverse sanguinarios y cometer -paradójicamente- actos
ilegales para hacerla cumplir. En ​Juan Moreira,​ hay una violencia desatada. Pero no se trata del
gaucho sanguinario, sino de un torbellino de enfrentamientos en el que está atrapado. Es siempre en
contacto con la ley (con sus delegados) que surgirá la violencia.
Es que si hasta el momento del encuentro con Julián y el asesinato del puntero mitrista, el
espectador no encuentra problemas frente a la disyuntiva ley/perseguido que propone el film, a partir
de allí las relaciones de Moreira con el poder empiezan a tornarse ambiguas, se enrarece su calidad de
héroe puro. Después de matar al mitrista, Moreira se hace alsinista y se convierte en puntero de
Lobos, y cuando la situación no lo acompañe, se pasará al mitrismo y le conseguirá votos.
Es un problema de justificación moral. Hasta la escena del encuentro en la pulpería, las malas
acciones del personaje se excusan porque son motivadas por la injusticia o la provocación y porque el
fin que persigue es la restitución de su honor. El atropello que se le hace a Moreira justifica tanto el
asesinato de Sardetti como el enfrentamiento con el puntero de la Capital. Pero ya no es posible
justificar sus actos posteriores que lo acercan peligrosamente a la figura del matón a sueldo. El paso
de lo justificado a lo injustificado divide la película en dos, elidiendo los actos de Moreira a través de
dos voces-en-off que brindan la información principal: el prontuario y la historieta (género de la ley y
género popular). A partir de los cambios políticos del protagonista, de la búsqueda de protectores
influyentes y después de las traiciones al gauchaje, el lugar de Moreira en la tradición oral -y en el
ánimo del público- se vuelve equívoco. Es verdad que existen payadas que siguen considerándolo un
héroe; pero el payador de la pulpería -otra de las voces populares- que canta sobre su oportunismo y
lo compara con un camaleón, no deja de recordar la anterior escena, cuando el protagonista mata al
puntero mitrista. El payador muestra cómo Moreira se convirtió de perseguido en perseguidor, de
gaucho explotado en delegado del partido de la Capital. Como en ​Crónica de un niño solo​, Favio lleva
a sus personajes hacia un nuevo tipo de acciones que ya no soportan la justificación moral anterior, y
esto lleva al espectador a una reflexión sobre las acciones del héroe.
Podemos entonces contestar la pregunta que habíamos hecho anteriormente: el cine de Favio no
adopta un punto de vista exclusivamente afectivo, la imagen afectiva se complementa con el
contrapunto de la imagen distanciada. Leonardo Favio realiza un corte en su propia obra, mediante la
inclusión del género, del debate político-histórico y de una nueva inflexión popular, pero no abandona
el modo distancia-afección. Podemos enfocar el problema a partir de la confrontación de la novela de
Gutiérrez y el guión de Zuhair Jury que, si bien es original, habrá tenido como una de sus fuentes el
insoslayable folletín de Gutiérrez.
En la novela ​Juan Moreira​, el narrador establece bastante distancia con el personaje, interesado
sobre todo en realizar un estudio criminológico. El problema se plantea acerca de la "pendiente del
crimen" a la que Moreira es empujado por la autoridad y cómo se despiertan sus instintos salvajes.

"¿Tenemos nosotros derecho para condenar a este criminal con todo el peso de la ley?"​44 ​pregunta el

narrador, demarcando con precisión su pertenencia a la ley.

Lo que el texto pone en duda es el derecho a juzgar al criminal, pero no que se trate de un criminal.
Con una falsa amplitud de criterio, Gutiérrez defiende cierta inimputabilidad que asistiría a Moreira:
nadie debería provocarlo, como nadie se atrevería a despertar a una fiera dormida. Si lo excusa de la
condena de la ley, es porque le reserva otra peor: la de la discriminación. Gutiérrez no revisa la

tradición de la "gran raza, la raza de nuestros gauchos"​45 ​-como le gusta llamarla- porque tampoco

revisa la naturaleza del poder de donde emana la ley. Según una imagen prototípica, el gaucho es
valiente y digno, posee un férreo código del honor y no le gusta atacar a gente indefensa. Pero si la
novela muestra a Moreira casi como un caballero en su enfrentamiento con Sardetti, se debe, como
dice David Viñas, a "una laxa simpatía paternalista por el gaucho posterior a las montoneras". El punto
de partida del film, en cambio, es la humanidad misma de Moreira, no su carácter de héroe sino de
vencido, de bandido, de puntero político y figura popular. No se lo juzga porque no se parte de la
moral que emana de la ley.
Para Favio siempre hay más humanidad en un perseguido. Y en el final, cuando Moreira intenta
trepar por el muro que lo separa de la libertad (el mismo que antes atravesó Polín y que pretendió
saltar Aniceto), el espectador desea verlo escapar de la bayoneta de Chirino. Si ​Juan Moreira​ se
aproxima al crook-story es porque encuentra allí la forma más radical del modo distancia-afección:
inseparablemente ligado al personaje aunque no se identifique totalmente con él. La solidaridad con el
vencido es el primer eslabón de una cadena afectiva de la que se desprenderá una visión más
distanciada de su naturaleza moral, política y legendaria. Desde el género y la leyenda, ​Juan Moreira
ingresa en nuestra historia y la hace estallar proponiendo nuevas perspectivas y nuevos sentidos.
VII. LAS FUERZAS
NATURALES

Durante una noche de luna llena, en un lugar y en un tiempo indefinidos, nace un niño,
séptimo hijo varón de una familia de campesinos. Tal como lo determina la leyenda, el pequeño
padecerá el triste destino de transformarse en lobizón cada vez que la luna llena ilumine las tranquilas
noches del pueblo. La lechiguana (Nora Cullen) será su madrina y lo bautizarán Nazareno Cruz, "para
aliviarle en algo la pena al pobrecito".
El joven Nazareno (Juan José Camero) se enamora de Griselda (Marina Magali), hija de Julián
(Lautaro Murúa), el caudillo del pueblo. Pero, como los seres condenados no tienen derecho a la
felicidad, enseguida aparecerá el diablo (Alfredo Alcón) para malograr el romance y cobrar su parte: le
ofrece al muchacho poder y riqueza si renuncia al amor. Nazareno elegirá ser fiel a Griselda y por ese
desacato será castigado. Transformado en lobo, el inocente Nazareno ataca a los rebaños cada luna
llena mientras las gentes del pueblo, bajo las órdenes de Julián, salen a cazarlo. Castigados por el
diablo, abandonados de dios y, finalmente, asesinados por los hombres, Nazareno y Griselda mueren
abrazados, atravesados por una bala de plata.

Después del éxito de ​Juan Moreira​, Favio parece volcado de lleno a trabajar sobre historias
populares. Desde su inicio, ​Nazareno Cruz y el lobo​ pone de manifiesto la naturaleza de su origen: la
tradición oral. En efecto, se trata de un relato folclórico, transmitido de boca en boca; una creación
colectiva y anónima, donde cada narrador opera variaciones que se acumulan alrededor de un núcleo
cuyo origen se pierde en el tiempo. El film se inicia con un narrador en off que presenta los
acontecimientos: "Y así fue que comenzó esta historia, la más real que en este mundo ha sido [...]
cuento que el diablo le contó a mi abuelo y así como me lo contó se lo cuento".
No es la primera vez que Favio utiliza este recurso para abrir el relato. Ya lo había utilizado en
El romance del Aniceto y la Francisca​, en ​El dependiente​ y en ​Juan Moreira.​ Tanto en esos films como
en ​Nazareno Cruz y el lobo​ la voz en off no se extiende nunca más allá de los minutos iniciales y luego
desaparece completamente. Es decir, que su principal función sería ​introductoria​​. A Favio no le
interesa tanto develar un conflicto en la trama, como la forma en que ese conflicto se desenvuelve. Ya
sea porque la historia (como en ​Nazareno Cruz y el lobo​ o en ​Juan Moreira​) es conocida por el
público, ya sea porque el narrador anuncia generosamente sus pormenores (como en ​El romance del
Aniceto y la Francisca​ o en ​El dependiente​). En ​El romance del Aniceto y la Francisca​, ese narrador se
proyecta hacia el futuro de la narración, anticipando los acontecimientos. En ​El dependiente,​ se
desplaza hacia el pasado y repone la información necesaria para la comprensión del relato. En ​Juan
Moreira​, la operación del narrador introduce al espectador en un pasado histórico que el film se
propone revisar; no se trata sólo de proporcionar un marco de verosimilitud al relato sino, más que
eso, de definir un punto de vista político para la narración. En la voz narradora de ​Nazareno Cruz y el
lobo​, en cambio, ya no se trata de ir hacia el futuro o hacia el pasado, ni de instaurar un punto de
vista político desde donde revisar la historia; se trata de modificar las coordenadas
espacio-temporales situando el relato en un tiempo mítico y en un espacio mágico. Es el ámbito de la
leyenda, en donde lo maravilloso es vivido como natural y en donde las personas reales conviven con
seres fabulosos. En el caso de ​Nazareno Cruz y el lobo,​ entonces, la función introductoria que cumple
el narrador no sólo comprende la presentación del relato sino que se amplía para establecer también
el ​tipo​​ de relato.
En los primeros tres films de Favio, nos encontramos ante lo que podría llamarse una
estratificación del presente.​ Vivacidad de los gestos, materialidad de los objetos, cotidianeidad del
contexto en que se mueven Polín, Aniceto y Fernández. Incluso en ​Juan Moreira​ -pese a tratarse de un
personaje legendario- hay un trabajo de vestuario, de escenografía, de dirección de actores y aún de
lenguaje, que continúa en la misma dirección. La frecuente utilización de travellings descriptivos, en
ese film, cumple la función de enumerar los objetos del mundo cotidiano de una manera que no difiere
en sustancia del inicio de ​El dependiente.​ De hecho, uno de los aspectos más impactantes de ​Juan
Moreira​ radica en esta presencia de lo natural y de lo cotidiano en un terreno (el gauchesco) en donde
siempre dominó lo distanciado y excepcional -aun en films como ​La Guerra Gaucha​ de Lucas Demare.

​Nazareno Cruz y el lobo​, en cambio, no tiene ninguna relación con un presente histórico. El pasado,
el presente y el futuro remiten a un mismo espacio en donde se narra la historia. La estratificación no
se realiza sobre/en los objetos, sino sobre/en el tiempo mismo. Los indicios se mezclan: música de
ópera, vestimenta moderna de Nazareno y Griselda, maquillajes incongruentes como el de Fidelia -la
ayudante de la lechiguana-, o el bando juglaresco con que se anuncia al pueblo la captura de
Nazareno, el lobizón. Son capas de tiempos que conviven en un mismo espacio arquetípico; no puede
decirse que sean anacronismos, porque no hay reconstrucción de época. Sin duda, la lechiguana es el
personaje que mejor condensa este procedimiento de estratificación. Las arrugas no surcan su rostro,
parecen construirlo; son pliegues del tiempo. Su saber, antiguo como la especie, conecta con el
pasado y sus facultades adivinatorias con el futuro. No hay ninguna psicología en ella, es un personaje
enteramente hecho de tiempo. Descartando la contingencia, ​Nazareno Cruz y el lobo​ incorpora las
esencias a la obra de Favio.

Los personajes de la trilogía poseen un carácter a la vez fuertemente individual y paradigmático. La

caracterización microscópica de Polín, de Aniceto o de Fernández (que revelaban una personalidad en
la acumulación de gestos y no a partir de la esquemática pertenencia a un cierto grupo previo) rehuía
toda tipicidad y al mismo tiempo permitía reconocer a través de ellos el eco de toda una franja social.
De alguna manera, los sujetos anónimos adquirían un nombre (y una voz) en el cine de Favio. A partir
de ​Juan Moreira​, el trabajo de Favio se dirige a iluminar versiones atípicas sobre ciertas figuras
populares fuertemente tipificadas. Juan Moreira, Di Giovanni, incluso Gatica. Son los infames:
individuos anónimos que se han vuelto sujetos para la historia gracias a las persecuciones del poder.
En ​Nazareno Cruz y el lobo​, la reformulación del mito popular del lobizón elegirá la vía
metafórica. Sin duda el espíritu que anima a la operación estético-ideológica de Favio a lo largo de
toda su obra es siempre el mismo: un procedimiento de humanización del personaje, que rescata
ciertas ​zonas negadas​​ de la cultura. Pero en ​Nazareno Cruz y el lobo​ esa humanización consiste,
paradójicamente, en la disolución de toda cotidianeidad y de toda psicología del personaje, para
descansar sobre la asunción en abstracto de su destino humano.

Las primeras películas de Favio presentaban una narración llana que podía advertirse aun
debajo del barroquismo visual de su cuarto largometraje. El nuevo film, en cambio, adopta una
perspectiva metafórica, producto de una interpretación fabulada de esa pulsión animal que ebulle en
Nazareno. En ​Crónica de un niño solo​ y en el ​Romance del Aniceto y la Francisca​, los animales poseían
un carácter positivo, valorado como tesoro; en ​El dependiente​ tramaban una especie de conspiración
contra el timorato Fernández; en ​Nazareno Cruz y el lobo,​ los animales cobran un sentido simbólico.
Valor ambiguo de la animalidad, representada por el lobo pero encarnada en el ser de la máxima
pureza. Lo animal debería leerse aquí no como lo que está enfrente de lo humano, sino como su
reverso​​. Porque así como Nazareno se convierte en lobo, será la civilizada gente del pueblo la que
organice la salvaje cacería.
El tema (leyenda popular) y su tratamiento (melodramático) se prestaban a un trabajo sobre
lo arquetípico. De ahí ese abandono de lo mínimo y el detalle, y la ausencia de carnadura de los
personajes. Se trata de figuras de un sólo trazo, porque lo que interesa es representar un conflicto de
fuerzas naturales. Nazareno y Griselda son personajes casi celestiales, cuya característica dominante
es la luminosidad: figuras de aire, son ingrávidos, puros, elementales, inmaculados, inocentes,
asociados a una naturaleza paradisíaca (los bosques claros, el agua prístina, los prados verdes),
ajenos a la maldad. Adán y Eva antes de la caída. Opuesto a esta felicidad primigenia, su eterno
antagonista: el mal, administrado por el diablo que rige el mundo subterráneo de las tinieblas. Serán
sus facultades el engaño y la tentación, el arte de lo falaz, la ilusión, la mentira de las apariencias. Su
poder será el de la transformación: moldear a los seres y a las cosas a su antojo, corrigiendo
(pervirtiendo) la Creación. Y entre el Cielo y el Infierno, la Tierra: la lechiguana -de cara curtida y
terrosa- que amadrinará a Nazareno y que atesora el poder de la videncia y la memoria de siglos
sobre la Tierra. Su atávica sabiduría es geológica y su función será la de servir de intérprete entre lo
divino y lo infernal. Ingrata tarea al servicio de los hombres, porque este poder (como sus remedios
hechos de yuyos) sólo sirve para aliviar en algo el sufrimiento.
Puesto que los individuos representan esencias, no se tratará, entonces, de observar el
desarrollo de un carácter, sino de probar la eficacia poética de los choques entre sustancias. En
Nazareno Cruz y el lobo​ no hay progresión narrativa sino condensación metafórica del relato. Hay una
escena en donde este procedimiento aparece espectacularizado: el enamoramiento de Nazareno y
Griselda no se cuenta, se ilustra. Hay un encadenamiento de miradas que se funden con la imagen de
ambos haciendo el amor bajo las aguas transparentes, reforzado por una música que pretende
traducir la pureza de ese sentimiento. No importa seguir el crecimiento de la relación, sino acusar el
impacto de una pasión.
Por supuesto, el film no deja de informarnos sobre los hechos, pero éstos no se hallan
estructurados en la forma de una intriga sino a través de asociaciones líricas o visuales. Hay una
sucesión, pero la relación causa-efecto entre una escena y otra se halla debilitada. Narración no
narrativa, se sostiene sobre la elípsis y condensa en precipitados de relato; elige sólo sus momentos

privilegiados, para extraer de ellos su intensidad poética en lugar de desarrollarlos linealmente​46​.​ La

puesta en escena recuerda al ​cine de poesía​ de Pasolini: "En el cine de poesía -señala Deleuze- se
desvanecía la distinción entre lo que veía subjetivamente el personaje y lo que veía objetivamente la

cámara, no en provecho del uno o de la otra sino porque la cámara tomaba una posición subjetiva"​47

Favio logra este punto de vista poético tanto en la imagen como en la narración. Por un lado, en el
campo de la imagen, mediante un tratamiento ilusionista. No hay que el olvidar que el film se basa en
"la famosa radionovela" de Chiappe y que está concebido como un homenaje al género. Ese carácter
ilusionista de lo visual, deriva de su origen, producto del hechizo que provocaban en el auditorio, las
voces y los sonidos del radioteatro: imágenes imaginadas. Por otro lado, en el campo de la narración,
mediante procedimientos cercanos a los del realismo mágico. Como en las novelas de Gabriel García
Márquez, los personajes viven naturalmente ciertos acontecimientos sobrenaturales ante los que sí se
maravilla el espectador. A Nazareno no le impresiona tanto que alguien se convierta en lobo como la
constatación de ser él mismo quien padece la metamorfosis.
En este sentido, la relación que Favio mantiene con los materiales populares, es similar a la
que establece el novelista Manuel Puig. No hay aquí sarcasmo sobre el radioteatro, como no había
sarcasmo sobre el folletín o sobre las películas de clase B en los relatos de Puig. Comúnmente se
asocia parodia a burla, porque en eso consiste la utilización que se hace de lo popular desde la
erudición. En ese caso, la parodia implica una relación de distanciamiento, propia de la cultura alta. En
Favio (y también en Puig), la apropiación de lo popular constituye una operación de resistencia. Se
trata de una ​operación centrífuga​​, no centrípeta; es decir, no proyectada desde el punto de vista
central que confiere la Cultura, sino, precisamente, como una lecrtura desde los márgenes hacia el
centro.
Esto puede verse en la partitura musical del film. Favio mezcla composiciones populares con
otras que han adquirido el falso peso de la denominada "alta cultura", descubriendo en ellas
(otorgándoles) una nueva dimensión. Así como en sus primeros films podía descubrir la relación
existente entre la vida en una villa miseria y la música de Vivaldi, o entre las composiciones de
Cimarrossa y un reformatorio, ahora, recurre a un género "elevado" que, no obstante, tiene puntos de
contacto con el radioteatro: la ópera. ​Rigoletto​, de Verdi convive con ​Soleado,​ melodía popular de
(¿?). El único impedimento para que este encuentro se produjera, surgía siempre de una rígida
división practicada desde ciertos sectores ilustrados. Como se ve, Favio no posee ni estos prejuicios ni
los prejuicios de los populistas que confunden la obra musical con el uso "culto" que se ha hecho de
ella.
Así como "Soleado" sostiene la plenitud de la pasión, la ópera ​Rigoletto​ refuerza los momentos
dramáticos de la película. El melodrama culmina en tragedia: Nazareno y Griselda son asesinados.
Como ​Juan Moreira​ y ​El romance del Aniceto y la Francisca,​ el film culmina con la muerte de los
protagonistas y revela, así, un aspecto fundamental de la obra de Favio: el dolor. La ópera repite una
y otra vez: "¡Qué dolor! ¡Qué dolor!".

Favio había dicho que ​El romance del Aniceto y la Francisca​ era una tragedia de la gente humilde y
del detalle. ​Nazareno Cruz y el lobo​ es una tragedia sobre el amor y el dolor. Dolor que impregna la
obra de Favio. La lechiguana le dirá a Nazareno: "El amor que en todo ser es dicha, en vos será
tragedia". Nazareno será castigado por resistir a la tentación del oro y elegir el amor de Griselda.
Pero, curiosamente, el Diablo que lo condena, está a su vez condenado a hacer el mal. Si hay algún
rasgo de humanidad en él, es la envidia que siente por la apasionada humanidad de Nazareno. Este
Diablo no sabe qué es tener un hijo, fruto del amor; este pequeño Diablo subalterno, que le pide a
Nazareno que interfiera por él en el Más Allá, le susurrará en el momento de su muerte: "No te olvidés
de mí; yo también, si El quisiera, me repartiría como un pan de amor entre la gente".
Imposible escapar al propio destino; despojados de albedrío, los hombres no son más que
minúsculas marionetas en manos de los dioses. A través de un inocente lobizón y un diablo
provinciano, el Cielo y el Infierno libran su eterno combate. Como en ​Crónica de un niño solo,​ como en
Juan Moreira​ el Poder es inaccesible, impenetrable, invisible. Pero ya no se trata de la búsqueda
infructuosa de una escurridiza justicia de los hombres (social o política), sino de la justicia divina
caprichosamente negada. A Nazareno, el más puro de los seres, el Diablo lo tienta con oro; a
Nazareno, el más humano de los hombres, el destino quiere condenarlo a no amar para que vague,
convertido en lobo, atacando los rebaños. Todo destino absurdo es cruel; pero es que el destino
mismo de la humanidad sobre la Tierra es absurdo. La asunción de ese destino humano es trágica, por
lo tanto, dolorosa. Si el modo distancia-afección privilegia aquí la coordenada única del afecto (si la
identificación es la única posibilidad) es porque en el destino de Nazareno debería verse el destino
mismo de lo humano.
Favio escinde su punto de vista: fomenta la identificación afectiva con el lobizón Nazareno y
en cambio instaura una distancia absoluta con sus cazadores. A diferencia de la mayoría de las
películas sobre hombres-lobo (desde Lon Chaney Jr. hasta John Landis y Michael Jackson), ​Nazareno
Cruz y el lobo​ no se inscribe en la tradición del cine de terror. En esas películas de género, el interés
de la trama se sostiene en la identificación del espectador con la víctima. Toda la eficacia de este cine
radica en que el espectador atraviese la pequeña distancia que lo separa de las víctimas, adopte su
punto de vista y, aún cuando pueda contar con más información que ellas, sea igualmente sorprendido
por el ataque. El film de Favio, en cambio, no intenta producir terror en ningún momento. La distancia
que franquea el espectador es, en este caso, la que lo separa del dolor del 'monstruo'. Es la
compasión por su cruel destino la que instaura el tono del melodrama. En este sentido, por la manera
en que expresa la manía lupina, ​Nazareno Cruz y el lobo​ se acerca a "Mal de luna", episodio del film
Kaos​, de los hermanos Taviani, basado en los relatos de Luigi Pirandello. No importan aquí, las
víctimas; ni siquiera lo asombroso de la transformación (que en los Taviani no se muestra y que en
Favio se resuelve por un simple truco de montaje). Lo que interesa es el involuntario padecimiento de
un hombre castigado por un destino impiadoso. Padecimiento que lo aísla y lo deja solo con su dolor.
En todos los personajes de Favio el dolor se asocia a la soledad. Personajes solitarios,
abandonados, huérfanos. No tiene padre Nazareno ni tiene padre Polín que es, además, un estorbo
para su madre; en ​Soñar, soñar​, el padre de Carlos nunca se menciona y su madre ya ha muerto;
Fernández está solo (ha perdido a su padre y a su madre cuando era muy pequeño), lo mismo que el

desterrado Moreira y Aniceto, tal vez el más solitario de los personajes de Favio​48​.​ Estados de

orfandad que, en el caso extremo de Nazareno, debería entenderse como orfandad divina. Se ha
hablado a menudo del cristianismo de Favio. El mismo ha declarado su fe cristiana. Pero se trata, en
todo caso, no de la beatería eclesiástica sino del Cristo del dolor, el Cristo de los hombres, el que se
queja: "Señor, ¿por qué me has abandonado?"

Nazareno es un héroe menor, abandonado a su sola pasión; no elige su rebelión por un rasgo
épico de su carácter sino por su irrenunciable humanidad. Su persistencia en el amor constituye la
resistencia a una condena cruel. Y si el destino que se le impone es absurdo, por injustificado (porque
responde sólo a un capricho divino), su empeño en ese sinsentido lo convertirá de paciente absurdo
en héroe trágico. Como en la versión contemporánea del mito de Sísifo según Albert Camus:
condenado a arrastrar eternamente una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la roca
volvería a caer una y otra vez, Sísifo, olvidándose de lo inútil de su tarea (o, más bien asumiéndolo),
desafía a los dioses y descubre el pequeño triunfo que se deriva de cada subida. "Hay que imaginarse
a Sísifo dichoso", dirá Camus. También Nazareno protagoniza una rebelión fracasada de antemano, ya
que no es posible eludir su destino; pero en el preciso instante en que lo comprende logra revertirlo. Y
cuando las balas de los hombres asesinan a los amantes, en el abrazo final hay que imaginarse a
Nazareno y a Griselda dichosos.

VIII. LOS DESCONOCIDOS

DE SIEMPRE

​Soñar, soñar​ es un film que ha desconcertado a la crítica y al público, convirtiéndose en el primer

fracaso comercial de Favio. Sin embargo, el guión no deja de tener el sello de los hermanos Jury a la
vez que desarrolla de manera inédita procedimientos, temas y preocupaciones que ya se habían
insinuado en sus anteriores films. Tal vez lo que sorprendió en el momento de su estreno fue el ​tono
de comedia​ que atraviesa el relato, al que Favio no había recurrido salvo en algunos momentos de
Juan Moreira.​ En efecto, aunque no se excluyen las dimensiones de la crueldad y el dolor, ya
observadas, es cierto que tanto desde el punto de vista formal como argumental, la película posee
puntos de contacto con un género muy frecuente en el cine argentino y que casi no ha dado productos
de calidad: la ​comedia para la familia.​ Este género tuvo su apogeo con Luis Sandrini y luego degeneró
en los films de la dupla Carlitos Balá y Palito Ortega -donde a veces también participaba Sandrini.
Hacia fines de los '60 y durante los '70, la comedia para la familia constituía un género comercial que
combinaba el entretenimiento para todo público con un reparto de actores conocidos y uno o más
cantantes populares (Piero, Donald, el ya citado Palito Ortega, el mismo Favio en ​Simplemente una
rosa)​ . El aspecto cinematográfico se descuidaba en favor de una trama superficial que debería
encadenar situaciones simpáticas con pequeños conflictos al cabo de los cuales el amor, la solidaridad
y la amistad triunfaban mágicamente: el muchachito de pueblo atravesaba una mala racha aunque al
final era -invariablemente- feliz, muy feliz.
A primera vista, el esquema argumental de ​Soñar, soñar​ bien podría haber sido interpretado por
Palito Ortega y Carlitos Balá y dirigido por Enrique Carreras. Un muchacho de pueblo llamado Carlos
(Carlos Monzón) lleva una vida humilde y trabaja de empleado en la municipalidad de Tres Esquinas.
Allí conoce a Mario "el Rulo" (Gianfranco Pagliaro), artista trashumante, que llega al lugar para
presentar su show en el bar «La ilusión». Mario convence a Carlos de que es igual a Charles Bronson.
El modesto empleado, impactado por las palabras del artista y fascinado por la vida aventurera,
decide vender su casa y acompañarlo hacia la fama. Juntos, van a probar suerte en la gran ciudad:
Buenos Aires. "El Rulo" se presenta como un artista experimentado y Carlos es el muchacho de
provincia ingenuo y tímido que debe aprenderlo todo. Primero actúan en el "Túnel mágico" con la
rutina del cowboy-telépata (el vaquero Carlos debe adivinar con los ojos vendados aquello que el
maestro de ceremonias Mario señala); luego Mario insistirá con un número de tragasables y
finalmente probarán suerte en el cine, en donde Carlos es elegido para un papel de reparto. La
diferencia de este film con aquellos en los que Palito Ortega trabaja como cafetero pero finalmente
triunfa como cantante y consigue el amor de la chica de sus sueños, radica en ciertas disonancias que
contaminan el espíritu optimista de las peripecias: el debut cinematográfico de Carlos fracasa porque
no se anima a montar a caballo. Como pasan hambre, "el Rulo" roba una cartera, su compañero
recibe una paliza y finalmente terminan ambos en la cárcel. El número del cowboy-telépata que
debería haberlos hecho famosos ante "el distinguido público" de la ciudad, ahora es representado para
la población carcelaria.
Gracias a los detalles negros, la alegría del film para la familia deviene desasosiego: ​Soñar,
soñar​ termina siendo una despiadada inversión de la historia del muchacho del interior que llega a la
capital para triunfar.
Tal vez dentro de esta inversión deba entenderse la elección de los intérpretes para los roles
protagónicos: Carlos Monzón, por entonces famoso boxeador y campeón del mundo -pero a la vez,
provinciano y de origen humilde-, y Gianfranco Pagliaro, cantante popular también famoso, nacido en

Italia​49​.​ Aunque ​Soñar, soñar​ aprovecha la popularidad de ambos, resulta sorprendente el contraste

entre el ídolo y el personaje que se plantea en el film. Ni Monzón hace de deportista recio ni Pagliaro
hace de galán seductor. Y si el espectador no puede evitar ver en el personaje de Carlos al campeón
del mundo, al mismo tiempo el papel que interpreta el boxeador es una inversión de su figura pública:
lo único que hace Monzón en ​Soñar, soñar​ es llorar, cagarse (literalmente) de miedo y negarse a
"tragar el sable" en presentaciones públicas. Estableciendo sus reparos acerca del film, Pagliaro dijo
que cuando el personaje de Carlos le pega a Mario una trompada, el Rulo debería "acariciado la mejilla
y decirle «pegá, pegá otra vez [...] a vos te saco campeón mundial» y el personaje chanta volverse
chanta, pero con el boxeo. La gente esperaba una trompada de Monzón, esperaba otra cosa". Sin
embargo, ese negativo de la imagen pública del boxeador que Favio elige en la película no deja de ser
turbadoramente verídico. El mismo Monzón dijo identificarse plenamente con su rol, al que definió
como "un provinciano que engañado por Mario el artista, a quien cree una especie de Dios, viene a
Buenos Aires con muchos sueños de éxito. Le venden un montón de buzones, se los compra todos.
Gente así existe. A mí, por ejemplo, cuando vine de Santa Fe casi más me hacen entrar por la
variante. Menos mal que me avivé pronto".
Carlos tiene pelos lacios, negros y duros "de indio" y envidia el cabello rubio, enrulado y "europeo"
de Mario. El momento más negro y grotesco sobreviene cuando Carlos le pide prestado a su amigo los
ruleros con que se cuida la cabellera; en la escena siguiente Monzón / Carlos, sentado en una silla en
bata y calzoncillos, se deja hacer los rulos por Pagliario / Mario. Es que, ciertamente, la relación entre
los personajes linda con la homosexualidad. En otra gran escena romántica -bellamente filmada-
Pagliaro / Mario bajará corriendo de un colectivo y, al grito de "¡Carmen!, ¡Carmen!", se lanzará a la
persecusión del amor perdido entre la multitud. Pero Carmen resultará ser un enano, antiguo
compañero artístico del Rulo, vendido por éste a un circo para pagar deudas de juego. Las
connotaciones del triángulo amoroso ya están dadas; así como Mario no dejaba de mortificar a Carlos
recordándole los éxitos de su dupla con el enano, ahora le promete a Carmen abandonar a Carlos con
tal de que vuelva con él.

Indudablemente, Monzón y Pagliaro eran una buena atracción de público. Pese a esto, la
combinación de estrellas no produjo el éxito esperado y Favio no tuvo mejor idea que echarle la culpa
a Carlos Monzón. "Siempre fue un mufa" dijo, como si el boxeador tuviese la culpa de todo. Lo cierto
es que Monzón, que hizo el trabajo con mucha dignidad y gracia, no tenía nada que ver.
El fracaso no estaba en el film sino ​fuera de él​​. Y esto no sólo debido a razones políticas (puesto
que fue estrenado en 1976, cuando Favio ya pertenecía a los tácitos proscriptos de las listas negras)
sino sobre todo a los gustos tradicionales del público. El público de cine argentino está escindido en
'pasatista' y 'culto' y no son muchos los vasos comunicantes; ​Soñar, soñar,​ en cambio, supone un
público donde las expresiones de la cultura popular conviven con los productos más elaborados. El
cine de Favio siempre insinuó esta tensión entre dos modos de ver las manifestaciones artísticas,
sobre todo a partir de ​Juan Moreira.​ Y aunque la fórmula había alcanzado éxito de taquilla en
Nazareno Cruz y el lobo​, no logró repetir su eficacia en ​Soñar, soñar​. La razón se halla sin duda en la
naturaleza de los materiales: el código del melodrama es más familiar para el espectador que el de la
comedia de peripecias y goza de mayor prestigio. El género comedia es erróneamente considerado
pasatista: adoptar una mirada crítica sobre ese tipo de films involucra un mayor riesgo y por lo tanto,
la operación de Favio en ​Soñar, soñar​ resultaba su apuesta más radical.
Este film descoloca porque demuestra, según el mismo Favio, que es "un analfabeto filmando", a la
vez que sostiene que se trata de su mejor película. Si por saber filmar se entiende la capacidad para
obtener la mayor expresividad de los medios cinematográficos, entonces Favio está muy lejos de ser
un analfabeto. En ​Soñar, soñar​ hay un despliegue técnico propio de un virtuoso en el manejo de
cámaras y en la iluminación, que se combina con una gran sensibilidad para dirigir actores, crear

climas y narrar una historia​50​.​ Tal vez Favio sólo quería escandalizar con sus declaraciones. O quizás

se estaba refiriendo al tipo de historias que se propone contar y al punto de vista que adopta frente a
ellas. En sus dos últimas obras, Favio incorpora géneros populares pero asume una distancia
refelexiva que desconcierta porque no lo hace desde afuera sino ​desde el género mismo.​ La relación
crítica es, al mismo tiempo, apasionada, contradictoria y ambigua. Visto así, el "analfabetismo" de
Favio involucra un rescate de lo popular y se postula como su instrumento de resistencia. "El
radioteatro será lo que será, pero tiene su verdad. Yo lo he vivido desde adentro, es tan lindo, tan
elemental, tan exagerado pero tan verdadero...", ha dicho Favio. Y es cierto que no todos tuvieron la
posibilidad de experimentar el radioteatro desde adentro y desde afuera; la declaración exhibe el
origen popular de su experiencia y, a la vez, la posibilidad (sobre todo a partir del aprendizaje con
Torre Nilsson) de adoptar una mirada distanciada sobre ella.
En ​Nazareno Cruz y el lobo​ se parte de un género radiofónico, lo cual explica el tratamiento
ilusionista de la imagen como condensación de aquello que el radioescucha agregaba a las palabras
del drama; en ​Soñar, soñar​, en cambio, se parte de un género cinematográfico en donde la imagen no
sólo está constituída sino que posee rasgos rígidamente estratificados: una cotidianeidad fechada y
localizada, colores chillones, decorados naturales. Si hasta ahora Favio se había inclinado hacia una
puesta en escena muy trabajada, estas imágenes poseen una textura que no difiere de la restante
producción nacional. En sus constrastes, ​Soñar, soñar​ es una profunda descripción de los géneros
populares y del papel del cine como productor de íconos y modelos culturales. En este sentido, el film
define líneas de continuidad y discontinuidad con los anteriores. Favio no sólo trabaja otra
composición de la imagen; el ritmo de ​Soñar, soñar,​ por otro lado, la acerca más a una película de
acción que a los films reflexivos y demorados que constituían el sello del realizador -aún en ​Juan
Moreira​.
Hay una escena en donde puede leerse esta interacción con el género y lo popular, por un
lado, y la relación con las anteriores películas del director, por otro: se trata del show que Mario "el
Rulo" presenta al pueblito de Tres Esquinas. La secuencia se puede dividir en tres tomas nucleares. En
la primera, el ojo de la cámara observa a través de una ventana, desde afuera del bar, a los
parroquianos que disfrutan de un espectáculo musical (aunque la música no se escucha con claridad).
La mirada a través de la ventana es frecuente en todos los films de Favio, sobre todo en ​Juan Moreira
-las ventanas de la pulpería- y en ​El dependiente​ -las ventanas de la ferretería-. El segundo núcleo es
un largo travelling que recuerda a los de ​El dependiente​ por el espesor de la visión que pone en
evidencia: comienza en los rostros del público absorto y conmovido, y se va desplazando hacia la
figura de Mario "el Rulo" en plena danza frenética; luego la cámara se aleja, se dirige sigilosamente
hacia bastidores y encuadra un plano-detalle del wincofón de donde sale la música. Si el primer núcleo
era distanciado, el tercero, en cambio, consiste en un primer plano de Mario "el Rulo" cantando. Sin
embargo, ahora la distancia está dada en el nivel sonoro: mientras Mario canta bajito por encima del
disco de Charles Aznavour, en primer plano podemos escuchar su voz (inaudible para el público)
cantando un poco desacompasada e incluso equivocándose ("nuestro corazón" por "nuestro amor"). El
sonido revela el truco que antes había revelado la imagen, truco que los pobladores de Tres Esquinas
parecen no advertir. En este caso, el tratamiento sonoro recuerda al de la obra teatral representada
en ​El romance del Aniceto y la Francisca:​ allí era la voz del apuntador la que se superponía a la de los
actores.
El desnivel que se instaura entre el espectador -que es avisado sobre la simulación por la
imagen y por el sonido- y la ingenuidad del público de Tres Esquinas se mantendrá durante todo el
film, erigiéndose en el elemento básico para generar lo que en otra parte denominamos el ​estado de
ánimo.​ ¿Cuál es el estado de ánimo representado en ​Soñar, soñar?
​ Nos lo dice el mismo nombre del
bar: La ​ilusión​​. Pero también, el simulacro de esa ilusión. Como sucedía en otros films de Favio, el
espectador se sitúa afuera de ese espacio (en este caso, el bar) y, también, adentro de él. El título del
film ya anunciaba este tipo de relaciones aunque de un modo más ambiguo: tanto el "sueño" como la
"ilusión" remiten indistintamente al anhelo (la esperanza de Carlos de triunfar en Buenos Aires) o al
engaño (lo que hace de un modo algo burdo Mario). Este efecto a la vez de hipnosis y de simulacro
que produce la ilusión es la manera en que el modo distancia-afección se expresa en este film. Si los
personajes encarnan ese par como arquetipos fijos, es el punto de vista de la narración -y con él el
espectador- el que los aglutina como oscilación.
Producir ilusiones es lo propio de la industria del cine. Y no sólo por el engaño del truco sino además
por el anhelo de todo ese mundo de fama y dinero que las estrellas exhiben y que parece fuera del
alcance de la gente común. ​Soñar, soñar​ es, también, un film sobre la naturaleza del cine como
espectáculo. De alguna manera, toda la trama de la película está ya dada en su primera escena: Mario
encuentra a Carlos en el camino que conduce al pueblo de Tres Esquinas, le pide fuego y le comenta
al pasar que se parece a Charles Bronson. Esta alusión, sin embargo, no pasa desapercibida para
Carlos que se aleja chapuceando en inglés, mirándose en el espejito retrovisor de su bicicleta y

pronunciando las únicas palabras que conoce: "okei beibi"​51​.​ Carlos se ha contagiado el virus de la

ilusión: comprende que él también puede participar de ese mundo de fantasía. Y no se lo ha dicho
cualquiera; cuenta con el aval de un verdadero artista que lo ha convencido de que puede ser uno de
esos elegidos.
Ya han aparecido los dos componentes de la ilusión: la promoción de una fantasía y la
credulidad. Pero Mario y Carlos participan de un modo diferente en esa ilusión. Mario es un cínico,
haría cualquier cosa por tener éxito o ganar dinero (así enuncia las consecuencias naturales de la
dedicación al arte: "Arte, fama, miles de dólares"); Carlos, en cambio, es un ingenuo, no posee ningún
talento pero confía ciegamente en las promesas de su compañero aunque las evidencias insistan en
desmentirlas. "Vos sí que te las sabés todas", repite permanentemente Carlos al observar a Mario. Y,
en efecto, Mario conoce todas las claves para seducir (Favio observó que si Mario viviera en New York
vendería poemas por la calle). Uno quiere hacer el truco, el otro no puede verlo y acepta su aspecto
ilusorio. Mario es quien engaña, Carlos es engañado; éste es un iluso, aquél un ilusonista.
¿Y el espectador? Su posición es conflictiva respecto al saber de los personajes. Cuando Carlos
confía a Mario todo el dinero obtenido con la venta de su casa, se supone (por la focalización que
opera la cámara, evidenciando su mirada codiciosa) que Mario va a robarle y sin embargo, el
espectador -que comparte la ilusión de Carlos- tiende a descartar ese indicio. Por un lado le resulta
difícil sustraerse permanentemente al engaño de Mario. Cree en su lamento al haber sido abandonado
por Carmen aunque -como finalemente se descubrirá- ha sido él quien abandonó a su antiguo
compañero de rubro. Por otro lado -como vimos en la escena de la "fonomímica" en relación a los
asistentes al show- el espectador sabe más que Carlos; puede estar afectivamente con él pero le es
imposible observar el mundo desde su punto de vista. Y si logra reconocer en Mario a un farsante, de
todos modos la narración escamotea cierta información haciéndolo presa de sus engaños. En ​Soñar,
soñar​, la ilusión se liga a un no saber, o al menos, a la defraudación de un saber.

Cuando Mario pone un disco en su wincofón, Carlos pregunta: "¿Vas a cantar?" y Mario
responde: "Yo no canto; hago fonomímica". Es decir, hace playback. En el pequeño desplazamiento
del eufemismo cabe su único arte. Toda su habilidad consiste en simular una habilidad allí donde en
realidad no hay ninguna: cualquiera podría salir y hacer su número; pero se necesita su desfachatez y
su carisma. Polín canta en inglés cuando está solo pero se niega a hacerlo en público, Carlos se
compenetra para practicar una personificación de Bronson frente al espejo de su bicicleta pero huirá
asustado cuando deba afrontar el reto de la actuación ante las cámaras de cine. Mario es un impúdico
que se atreve a exhibir las payasadas que todos reservan a la soledad de las muecas frente al espejo.
Incluso, la gracia de las bromas que cuenta en su show consiste en jugar con un doble sentido para
terminar eligiendo el literal. Por ejemplo, "¿Qué hay que hacer para que todas las mujeres del mundo
lo sigan?" interroga Mario, y él mismo responde: "Caminar delante de ellas". O bien, pregunta: "Si un
elefante se cae al agua, ¿cómo lo sacaría?" Respuesta: "Mojado". O sea, su chiste es que no hay
chiste. Cuando se pone melancólico, Mario recuerda su mayor éxito artístico junto al enano Carmen:
"Mario el Rulo y su muñeco parlante". Pero todo el número consiste en mostrar el artificio, ya que no
se trata ni de un muñeco ni de un ventrílocuo. Y si el ventrílocuo hace creer que su muñueco habla por
sí solo y el marionetista provoca la ilusión de que sus figuras son reales, el acto de Mario y Carmen se
sostiene sobre la inversión de ese procedimiento: el enano hace de marioneta parlante mientras "el
Rulo" simula mover sus labios y mover los hilos del muñeco, tal como harían un ventrílocuo y un
titiritero. Se simula la simulación. En vez de provocar la verosimilitud del artificio, todo el esfuerzo se
concentra en evidenciar la realidad del truco.
La misma ausencia de cualquier habilidad origina el número del cowboy-telépata. Carlos
responde con los ojos vendados las preguntas que Mario le formula acerca de objetos que se
encuentran entre el público, elegidos supuestamente al azar. Por supuesto no hay tal poder
adivinatorio; Carlos ejercita su memoria para responder en un cierto orden a las descripciones
sencillas que se le solicitan: azul, tapado, cartera, grande, etc., todos ellos rasgos presumibles de
encontrar entre cualquier público. Lo único que debe saber es cuál viene después de cuál; el resto
será seleccionar las preguntas en el momento adecuado.
Mario se ejercita en trampear. No hay ningún cantante ni ventrílocuo ni titiritero, ningún
muñeco parlante, ningún cowboy-telépata. ¿Cuál es la habilidad? En todo caso, radica en la idea, en la
planificación del truco. No en la eficacia del truco en sí -puesto que no hay ninguno-, sino en la
ocurrencia de obtener dinero con la ausencia de todo truco y toda habilidad.
Cualquier truco con tal de conseguir dinero, aunque sea robar. Cuando Carlos le entregue
generosamente -o tontamente- todo su dinero, Mario no dudará en robárselo. Como ya dijimos, la
crueldad consiste en que a las buenas acciones no les corresponde una idéntica recompensa. Toda la
crueldad de ​Soñar, soñar​ recae sobre Carlos, el personaje más inocente.
"Lo que pasa es que este país nos queda chico", le dice Mario a Carlos. "Son todos maricones, ¿sabés
la roncha que puede hacer en Europa un tipo con la facha de recio que vos tenés?" Lejos de esa
Europa maravillosa que promete Mario, el film termina con los dos protagonistas en la cárcel, haciendo
para los presos el número del cowboy-telépata. Aunque ahora la rutina es más difícil, Carlos no falla y
'adivina' los largos y complicados números que los presidiarios llevan en sus uniformes. Los presos
aplauden; Mario y Carlos también sonríen y se abrazan. Aunque entre rejas, la película termina en
tono de comedia. Esta actitud ambigua ante la vida carcelaria y la condena ya estaba presente en
Crónica de un niño solo​, ​El Romance del Aniceto y la Francisca​ y ​Juan Moreira​. Pero ​Soñar, soñar
revela de manera más evidente el carácter positivo que pueden adquirir los lugares de encierro para el
cine de Favio. La cárcel es un lugar de aprendizaje pero no porque permita reeducar a los reos:
Carlos, como Polín, aprende de sus propios compañeros. Polín adquiere ciertas habilidades valoradas
entre los chicos del reformatorio: fumar, pelear, robar, simular la enfermedad y, por supuesto, huir.
En la cárcel, Carlos puede desempeñar el papel del cowboy-telépata. Logra, finalmente, convertirse en
un artista. Si Mario y Carlos entran en la galería de personajes infames es porque el reconocimiento
del público presidiario es el reverso de la infamia que los acompañó en sus anteriores espectáculos.
Tal vez aquí pueda recuperarse el sentido que Favio otorga al analfabetismo. Más que un no
saber, se trata de un singular aprendizaje, al margen de las instituciones educativas. Un particular tipo
de saber que no es dado sino trabajosamente adquirido a través de una vida de orfandad.
Desaprender los códigos que hacen del desposeído un paria y permitirle buscarse entre sus pares,
entre aquellos que lo reflejan. El pesimismo de Favio sólo retrocede ante la acción del amor.

Esta posibilidad de reconocerse entre sus pares, les permite a Mario y a Carlos encontrar su
lugar. Final feliz, porque descubren una instancia alternativa para la soledad y la marginación que
definen a los films de Favio. El afecto permite construir una comunidad de perdedores, de donde el
amor adquiere un sentido político. Lo que la conclusión de ​Soñar, soñar​ pone en escena es la
operación de resistencia que articula a este cine. Eternamente fracasados, como en el cine de John
Huston, el común denominador de todos los personajes de Favio es que son perdedores. Son los que
no tienen salvación, los que nunca pasarán del otro lado. Quizá no lo saben, pero nunca dejarán de
ser ellos mismos. Nunca podrán desembarazarse lo suficiente de aquello que son como para ser otro,
aún cuando puedan desear ser otro (como Carlos, Polín, Aniceto o Fernández) o estén condenados a
convertirse en otro (como Moreira o Nazareno). Si Favio los ama es porque no se traicionan. Los ama
antes y más allá de cualquier acción o conducta, porque esa pureza de vencidos los estructura como si
fuera una matriz. Y esta matriz que los agrupa es, también, el eje inalterable que le permite a Favio
construir una obra.
Una obra cinematográfica: un corpus de films con una variable expresiva propia, es decir, un
conjunto de películas atravesadas por las obsesiones, la temática, los procedimientos y el estilo propio
de un realizador. A menudo, en el cine argentino, las coyunturas políticas y económicas han frustrado
en los autores toda pretensión de continuidad. Supeditada a los imperativos del mercado y
condicionada a los vaivenes de la censura, la filmografía de la mayoría de los directores argentinos
sólo constituye una acumulación desordenada de películas. Contrariamente, Favio logra componer una
unidad cinematográfica gracias a una inteligente combinación que demostró que el éxito comercial de
un film podía armonizarse con la problemática profundamente personal de la obra de un autor.
 Podrían establecerse tres tendencias en la producción cinematográfica local: el cine comercial,

el cine político y el cine de autor​52​.​ El punto de inflexión debe buscarse a partir de mediados de la

década del '50 y principios de la década del '60. La irrupción de Leopoldo Torre Nilsson y Fernando
Birri anuncia nuevos horizontes en nuestro cine. No es que las premisas del cine de autor o del cine
político no se hayan insinuado antes, pero estos dos realizadores, que reaccionan contra un cine que
se realizaba ​únicamente​ pensando en el mercado, funcionarán como teóricos de esas tendencias y
como puntos de referencia para las nuevas generaciones.
Sin embargo, rápidamente debilitada la acción del cine político a causa de los repetidos golpes
militares y frustradas las posibilidades de un cine independiente como medio de expresión artística,
que habían insinuado las realizaciones de la generación del '60, desde fines de esa década el cine
argentino se ha debatido entre productos netamente pasatistas y realizaciones con un tímido mensaje
estético. Todo bajo el temor de no recuperar la inversión. El resultado es un chato naturalismo
referencial: decorados naturales, personajes arquetípicos, situaciones familiares y redundancia de
datos inmediatos tomados de la realidad. Estos films obtienen su eficacia a partir de la demagogia:
establecen una cómoda relación de complicidad con el espectador, basada en una actualidad

compartida y en la que es posible reconocerse fácilmente​53​.​ Las producciones de Fernando Ayala y

Héctor Olivera han recurrido continuamente a esta fórmula en los últimos años. Se trata de
aprovechar modas o coyunturas propicias respecto de las cuales los films funcionan como un modelo
en escala; es el caso de ​Plata dulce,​ 1982 (Martínez de Hoz, el dólar barato, los viajes a Miami, el
Mundial de fútbol), ​El arreglo​, 1983 (la corrupción argentina), ​No habrá más penas ni olvido​, 1983 (las
internas políticas en vísperas de las elecciones), ​Pasajeros de una pesadilla​, 1984 (sobre el sonado
caso Shocklender), ​La noche de los lápices,​ 1986 (acerca de la sangrienta represión a estudiantes en
la época del Proceso) e, incluso, del reciente ​El caso María Soledad​, 1992 (sobre el turbio asesinato de
la adolescente catamarqueña aún sin resolver).
A veces, en los films de realizadores que provienen de la publicidad (como en ​La historia oficial,​
1986, de Luis Puenzo), esta estrategia se combina con una cuidada estética publicitaria que debería
conferirle profundidad al tratamiento pero que sólo consigue un retrato efectista y confirma su
previsible convencionalismo. En algunos casos -como sucedió con los realizadores del llamado "Grupo
de los Cinco" (Juan José Stagnaro, Raúl de la Torre, Néstor Paternostro, Ricardo Becher y Alberto
Fischerman) a principios de la década del '70- la tentativa de un cine de ruptura apoyada por una
distribución en común, vió rápidamente frustrado el entusiasmo inicial, dejando algunos films de
desigual calidad. Cuando ese impulso vanguardista intenta emerger, se circunscribe a circuitos
alternativos como en el caso de ​Gombrowicz o la seducción,​ 1985, película de Alberto Fischerman
sobre la vida y la obra del escritor polaco.
Las pésimas condiciones de producción cinematográfica en nuestro país y los vaivenes políticos han
dañado la regularidad y el desarrollo de la creación al punto que todo juicio debería contemplar estos
atenuantes. Una vacilación entre la obra realizada y la obra que pudo ser. Las excepciones son pocas:
tal vez sólo Adolfo Aristarain (heredero del mejor cine americano: ​Tiempo de revancha,​ 1981, ​Ultimos
días de la víctima,​ 1982 y ​Un lugar en el mundo,​ 1992), Fernando Solanas (su experiencia con el cine
político: ​Los hijos de Fierro​, 1972, y ​El exilio de Gardel​, 1985) y, por momentos, Eliseo Subiela han
conseguido aprovecharse de los esquemas comerciales en favor de un cine de expresión propia que, a
la vez, alcanza una convocatoria masiva.
El cine de Leonardo Favio ha ostentado la rara característica de escapar siempre a las
condiciones que han definido al cine comercial en nuestro país. Si Favio puede incluir a sus primeros
films en una trilogía, es porque los domina la idea de un cine autor. Pero con ​Juan Moreira​ se plantea
un punto de vista colectivo; el deseo de hacer un cine popular y que, a la vez, discuta la historia
argentina, lo acerca al cine comercial y al cine político, tendencias relativamente ausentes en su
trilogía. Sin embargo lo político no consiste en un afán documentalista ni en una modificación de los
circuitos tradicionales de distribución, de la misma manera que lo comercial no remite a la repetición
de fórmulas convencionales y previsibles. Curiosamente, la adopción del punto de vista colectivo, no
implica el abando de las constantes personales de un estilo. En la elección de los personajes conserva
las preferencias de su trilogía; en el uso de los géneros instaura una ruptura. El western americano
(Hawks, Ford) tal vez sea el punto de partida de ​Juan Moreira​: cine comercial, pero con la marca del
autor. A partir de aquí, puede decirse que Favio encuentra la expresión de un ​autor​ en el uso ​político
que hace de los ​géneros.​
En los géneros menores (folletín, radioteatro, comedia de enredo) el bandido, el marginal, el
condenado, pueden ser héroes. Favio elige lo desechado: la utilización de zonas no trabajadas desde
la alta cultura, la elección de personajes dejados de lado por la historiografía oficial, la reivindicación
de lo popular. Favio: "Siempre dije que el único autorizado para legalizar una cultura es el pueblo". No
debe verse en esto ninguna retórica caritativa así como no hay ninguna demagogia cuando Favio
afirma que "filmar es un acto de amor y que sólo pretende narrar historias como si estuviera sentado
junto al público alrededor del fogón". Pero Favio no es solamente el hechicero que cuenta el cuento
ante los rostros fascinados que lo rodean; la distancia-afección lo convierte también en el
prestidigitador que muestra la cruel lógica de los hechos.
Lo que tienen en común Polín, Aniceto, Fernández, Moreira, Nazareno y Carlos es que son, en uno o
en otro sentido, exteriores al centro. Polín, Aniceto y Fernández son vidas frustradas; Moreira y
Nazareno son vidas condenadas. En este sentido, ​Soñar, soñar​ -que vuelve a la temática de los
primeros films pero con la vuelta de tuerca del género- articula la frustración y la condena como una
forma de la resistencia. Carlos y Mario nunca pasarán del otro lado, no tendrán éxito, no llegarán a
Europa. Pero en ese empecinamiento con que se les niega la fortuna hay que ver un signo de su
rebeldía. Y si Favio filma la vida de Gatica es porque en la figura del boxeador al que le quitaron la
licencia por dedicarle un triunfo a los compañeros fusilados, encuentra al símbolo de todos los
vencidos que no han sido derrotados en su dignidad.
No casualmente, en ​Soñar, soñar​ el parlamento que Carlos debe memorizar para su debut
cinematográfico afirma "Antes muerto que vencido". Repetido hasta el hartazgo y en mil maneras
diferentes por Mario "el Rulo", parece ser el emblema de los personajes de Favio. Vencidos de
antemano, sumergidos en la tragedia por designios sociales o divinos, la lucha es lo que los dignifica,
lo que les da esa dimensión de héroes pese a todo.

IX. FICHAS TÉCNICAS

Crónica de un niño solo

Argentina, 1964.

Dirección:​ Leonardo Favio.

Guión:​ Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio.
Fotografía:​ Ignacio Souto.
Cámara:​ Enrique Felipelli.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Música:​ Cimarosa y B. Marcelo.
Sonido:​ Walter Ferazza y Francisco Zapata.
Ambientación:​ María Vaner.
Maquillaje:​ Orlando Vilone.
Asistente de dirección:​ Francisco Vasallo.
Ayudante de dirección:​ Juan Carlos Codazzi.
Foquista:​ Roberto Maccari.
Foto fija:​ Alfredo Suárez.
Ayudante de maquillaje:​ Jorge Bruno.
Jefe de eléctricos:​ Domingo D'Atri.
Intérpretes:​ Diego Puente (Polín), Tino Pascalli (Oficial primero de Justicia), Oscar Espíndola (Profesor
de gimnasia), Victoriano Moreira (Fiori), Beto Gianola (Policía), Leonardo Favio (Fabián), Hugo Aran,
Carlos Lucero, Mario Peña, Juan Valunas, Amadeo Sáenz Valiente; ​los niños:​ Juan Castro, Juan
Delicio, Carlos Medrano, Miguel Medrano, Jorge Puente, Oscar Saraceni, Néstor Tricarico, Jorge
Cabello, Roberto Domínguez, Carlos González, Carlos Membrives ​y la actuación especial de:​ María
Vaner, Elcira Olivera Garcés y María Luisa Robledo.
Productor:​ Luis De Stéfano.
Productor asociado:​ Walter Achugar.
Jefe de producción:​ Alberto Tarantini.
Productor ejecutivo:​ Isidro Miguel.
Asistente de producción:​ Axel Hammar.
Laboratorio:​ Estudios San Miguel.
Duración:​ 82 minutos.

Premios:
Mención Especial del Gran Jurado y Primer Premio del Jurado de la Crítica, en el VII Festival
Cinematográfico Internacional de Mar del Plata, Argentina (1965).
Premio a la mejor película, de la revista ​Tiempo de cine,​ Argentina (1965).
Premio a la mejor película, del Instituto Nacional de Cinematografía (1965).
Mención Especial, en la Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos, Acapulco, México (1965).
Premio "Citta di Roma" a la mejor película, en el Festival del Popolo, Florencia, Italia (1965).

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza...
y unas pocas cosas más
Argentina, 1965/6

Dirección:​ Leonardo Favio.

Argumento:​ cuento "El cenizo" de Jorge Zuhair Jury.
Guión:​ Carlos Flores y Leonardo Favio.
Fotografía:​ Juan José Stagnaro.
Cámara:​ Carmelo Lobótrico.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Música:​ Segundo movimiento "Largo", del concierto en do mayor para píccolo, cuerdas y cémbalo,
opus 44 número 11, de Antonio Vivaldi.
Sonido:​ Aníbal Livenson.
Escenografía:​ Alberto Gamino.
Maquillaje:​ Ernesto D'Agostino.
Modista:​ Juana Aguiar.
Asistente de dirección:​ Jorge Briand.
Ayudante de dirección:​ Julio César Otero.
Asistentes de montaje:​ Armando Blanco y Carlos Piaggio.
Asistentes de cámara:​ Luis Ormello y Raúl Lencina.
Foto fija:​ Antonio Gómez.
Jefe de eléctricos:​ Francisco Ricci.
Cortadora de negativo:​ Teresa Furnari.
Intérpretes:​ Federico Luppi (Aniceto), Elsa Daniel (Francisca), María Vaner (Lucía), Edgardo Suárez
(Renato), Cacho Mendoza (el hombre del reñidero), Eduardo Vargas (Jorge "Golazo" Fabián), Ernesto
Cutrora (el hijo de Don Yiyo), Walter Sánchez, Joly Bergali, Lorenzo de Luca.
Locación:​ exteriores e interiores en Las Heras y Luján de Cuyo (Mendoza).
Productores:​ Walter Achugar y Armando Bresky.
Jefe de producción:​ Jorge Mario Llompart.
Asistente de producción:​ Julio Zavalía.
Distribución:​ Renacimiento Films.
Laboratorios:​ Alex.
Duración:​ 75'.

Premios:
Premio a la mejor película, Premio al mejor director, Premio al mejor guión, Premio a la mejor
fotografía, Premio al mejor montaje, Premio a la mejor actriz, Premio al mejor actor y Premio al mejor
actor de reparto, de la Asociación Argentina de Críticos Cinematográficos (1966).
Premio a la mejor película, del Instituto Nacional de Cinematografía, Argentina (1966).
Premio "Cabeza de Palenque de Oro", en la Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos, Acapulco,
México, 1966.

El dependiente
Argentina, 1967.
Dirección:​ Leonardo Favio.
Argumento:​ Jorge Zuhair Jury.
Guión:​ Jorge Zuhair Jury y Leonardo Favio.
Fotografía:​ Aníbal di Salvo.
Cámara:​ Marcelo Pais.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Música:​ Vico Verti.
Asesores musicales:​ Vico Verti y Yaco Zeller.
Ejecutante:​ Yaco Zeller y orquesta en CBS.
Sonido:​ José Feijoo.
Escenografía:​ Teresita Millán.
Maquillaje:​ Jorge Bruno.
Modista:​ Dolores Pérez.
Asistente de dirección:​ Gilberto Sierra.
Ayudante de dirección:​ Horacio Reale.
Foquista:​ Roberto Maccari.
Asistente de cámara:​ Felix Marquet.
Asistente de sonido:​ Juan Bertola.
Foto fija:​ Juan Moracho.
Eléctricos:​ Orlando Festa y Carlos Baez.
Intérpretes:​ Walter Bidarte (Fernández), Graciela Borges (Srta. Plasini), Fernando Iglesias (Don Vila),
Nora Cullen (Sra. Plasini), Martín Andrade (Estanislao), José E. Felicetti (Fernández niño).
Locación:​ exteriores e interiores de la ciudad de Derqui (Mendoza).
Productor:​ Leopoldo Torre Nilsson para Notucan.
Productor ejecutivo:​ Juan Sires.
Jefe de producción:​ Alberto Tarantini.
Secretaria de producción:​ Patricia Thomson.
Distribución:​ Producciones Contracuadro.
Sistema:​ 35mm. Pantalla Panorámica. Blanco y Negro.
Laboratorios:​ Alex.
Duración:​ 90'.

Premios:
Premio a la mejor actriz y Premio a la mejor actriz de reparto, de la Asociación Argentina de Críticos
Cinematográficos (1968).
Mención Especial de la Federación de Cine Clubs y Premio "Nuevo Cine" en el Festival Cinematográfico
Internacional de San Sebastián, España (1968).
Premio "India Catalina de Oro" a la Mejor Película Latinoamericana en el IX Festival Cinematográfico
Internacional de Cartagena, Colombia (1969).

Juan Moreira
Argentina, 1972.

Dirección:​ Leonardo Favio.

Guión:​ Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio.
Fotografía:​ Juan Carlos Desanzo.
Cámara:​ Carmelo Lobótrico.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Música:​ Pocho Leyes y Luis María Serra.
Coro​: Coral Contemporáneo.
Director del coro:​ Jorge Armesto.
Director orquestal​: Luis María Serra.
Escenografía:​ Miguel Angel Lumaldo.
Diseño de vestuario:​ Leonor Puga Sabaté.
Realización de vestuario:​ Roque Calocero.
Maquillaje:​ Orlando Vilone y Jorge Bruno.
Director asistente:​ Rodolfo Mórtola.
Asistente de dirección:​ Tito Faustin.
Ayudantes de dirección:​ Jaime Grasehinsky, Rubén Martínez y Ladislao Hlousek.
Intérpretes:​ Rodolfo Bebán (Juan Moreira), Edgardo Suárez (El Cuerudo), Elena Tritek (Laura), Alba
Mujica (la Muerte), Carlos Muñoz (Marañón), Eduardo Rudy (Teniente Alcalde), Jorge Villalba
(Andrade), Héctor Ugazio (Viejo PanchoI), Osvaldo de la Vega (Riquelme), Pablo Herrera
(Leguizamón), Pablo Cumo (Acosta), Pete Martin (Capitán Molina), Augusto Krestschmar (Capitán
Varela), Rolando Franchi (Teniente Larsen)​ y la participación especial de:​ Elcira Olivera Garcés (La
Vicenta).
Productor:​ Alberto Tarantini.
Productor ejecutivo:​ Juan Sires.
Manager de producción:​ Pepe Parada.
Producción general:​ Alberto Hurovich, Tito Hurovich y Leonardo Favio para Producciones
cinematográficas Centauro.
Distribución:​ Producciones Contracuadro.
Laboratorios:​ Alex.
Laboratorio de sonido:​ Phonalex.
Duración:​ 105'.

Premios:
Premio a la mejor película, Premio a la mejor fotografía, Premio a la mejor escenografía, Premio a la
mejor banda sonora y Premio a la mejor música, de la Asociación Argentina de Críticos
Cinematográficos (1974)

Nazareno Cruz y el lobo

Argentina, 1974.

Dirección:​ Leonardo Favio.

Guión:​ Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio (versión libre de la famosa radionovela de Juan Carlos
Chiappe).
Fotografía:​ Juan José Stagnaro.
Cámara:​ Carmelo Lobótrico.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Dirección orquestal:​ Juan José García Caffi.
Coro:​ Coral Contemporáneo.
Sonido:​ Nerio Barberis.
Escenografía:​ Miguel Angel Lumaldo.
Realización de escenografía:​ Felipe Milano.
Asesor de escenografía:​ Nazario Pugliese.
Diseño de vestuario:​ Eduardo Lerchundi.
Realización de vestuario:​ Roque Calocero.
Maquillaje:​ Orlando Vilone.
Maquillador:​ Jorge Bruno.
Asistente de dirección:​ Gilberto Sierra.
Ayudante de dirección: Ladislao Hlousek.
Asistente de cámara:​ Aldo Lobótrico.
Asistente de sonido:​ Carlos Faruolo.
El lobo:​ Ñaro.
Adiestrador del lobo:​ Cesar Saucedo.
Efectos:​ Trucar.
Intérpretes:​ Juan José Camero (Nazareno Cruz), Marina Magali (Griselda), Lautaro Murúa (Julián),
Nora Cullen (la Muerte), Elcira Olivera Garcés (Damiana), Saúl Jarlif (el viejo Pancho), Juanita Lara
(Fidelia), Yolanda Mayorani (la madrina del Poderoso), Marcelo Marcote, Josefina Faustin ​y la
colaboración especial de:​ Alfredo Alcón (el Poderoso).
Productor:​ Choila Producciones Cinematográficas.
Distribución:​ Producciones del Plata.
Laboratorios:​ Alex.
Edición y grabación:​ Discos Parnaso.
Duración:

Premios:
Premio a la mejor película, Premio a la mejor actriz de reparto y Premio al mejor trabajo de
investigación cinematográfica en el XIII Festival Cinematográfico Internacional de Panamá (1975).

Soñar, soñar
Argentina, 1976.

Dirección:​ Leonardo Favio.

Guión:​ Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio.
Fotografía:​ Rogelio Chomnalez.
Cámara:​ Aldo Lobótrico.
Montaje:​ Antonio Ripoll.
Música:​ Pocho Leyes.
Sonido:​ Mario Antonini.
Escenografía:​ Miguel Angel Lumaldo.
Modista:​ Elena Dasso.
Maquillaje:​ Orlando Vilone y Jorge Bruno.
Peinados:​ María Isabel Nanotti.
Foto Fija:​ Charlie Adamson.
Intérpretes:​ Carlos Monzón (Carlos), Gian Franco Pagliaro (Mario, "el Rulo"), Nora Cullen (Madre de
Carlos), Oscar Carmelo Milazzi, Ramón Pintos.
Productor:​ Choila Producciones Cinematográficas.
Productor ejecutivo:​ Juan Sires.
Jefe de producción:​ Alberto Tarantini.
Administrador general:​ José Luis Anastasio.
Distribución:​ Producciones Del Plata.
Sistema:​ 35 mm. Color. Eastmancolor.
Laboratorios:​ Alex.
Duración:​ 85'.

AGRADECIMIENTOS

Queremos agradecer al Instituto Nacional de Cinematografía, cuyo aporte posibilitó la edición de este
libro; a la Fundación Cinemateca Argentina, al Museo del cine Pablo Ducrós Hicken y a los empleados
de esas instituciones, que nos permitieron acceder a su material bibliográfico y fotográfico; a Alberto
Amante, que reprodujo las fotografías que integran el libro; a Alejandro Archain, Federico Polotto y
Jorge Lafforgue, por el asesoramiento editorial; a Jorge Oubiña y Salvador Sammaritano, por las
gestiones que realizaron para que este texto apareciera; a José Martínez Suárez, Luis Gusmán y
Claudio España, que leyeron una primera versión de este trabajo aunque -por supuesto- el resultado
final es de nuestra entera responsabilidad.

Gonzalo Aguilar
David Oubiña

INDICE
EL PENSAMIENTO EMOCIONAL​

I. ​DE LA GENERACION DEL

'60 A FAVIO​. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

II. ​LA EDUCACION SENTIMENTAL​ 6

III. ​UN ASCETISMO CRUEL​ 28

IV. ​LAS AMBICIONES DE UN ROTARIANO​ 44

V. ​CRIMINALES ENAMORADOS​ 56

VI. ​LA VIDA DEL JUAN MOREIRA,

EN COLORES, CON SONIDO Y TODO.
A PEDIDO DEL CARIÑOSO PUBLICO​ 66

VII. ​LAS FUERZAS NATURALES​ 82

VIII. ​LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE​ 92

IX. ​FICHAS TECNICAS​ 103

1​
Peter Schuman
2​
Antes de dedicarse a la realización, Favio actuó en ​El ángel de España​ (1957), de Enrique Carreras;
El secuestrador​ (1958), de Leopoldo Torre Nilsson; ​El jefe​ (1958), de Fernando Ayala; ​En la ardiente
oscuridad​ (1958), de Daniel Tinayre; ​Fin de fiesta​ (1960), de Leopoldo Torre Nilsson; ​Todo el año es
Navidad​ (1959), de Román Viñoly Barreto (en el episodio ​"Los hermanos")​ ; ​La mano en la trampa
(1960), de Leopoldo Torre Nilsson; ​El bruto​ (1961), de Rubén Cavallotti; ​Dar la cara​ (1961), de José
Martínez Suárez; ​La terraza​ (1963) de Leopoldo Torre Nilsson; ​Los venerables todos​ (1962), de
Manuel Antín; ​Paula cautiva​ (1963), de Fernando Ayala; ​El octavo infierno​ (1963), de René Mugica y
El ojo que espía​ (1964), de Leopoldo Torre Nilsson.
3​
Favio cuenta así el origen del film: "En principio era un cortometraje. Un chico que lograba fugarse
de su celda. Pero cuando vi ​Un condenado a muerte se escapa,​ de Bresson, me acomplejé y lo dejé de
lado. Charlando con Marilyn (María Vaner) y con mi hermano (Zuhair Jury), vimos que se podía contar
también cómo llega el chico al instituto. Más tarde profundizamos la vida en el internado, como si
fuera un mediometraje independiente; cuando se nos ocurrió ver qué le pasaba en la calle, después
de la fuga, ya tuvimos el libro listo" (Entrevista realizada por Luis Basombrío, Agustín Mahieu y
Horacio Verbitsky, en ​Confirmado,​ 16 de enero de 1969, p. 28).
4​
​Breve historia del cine nacional.​ Alzamor editores, Buenos Aires, 1974, p. 108.
5​
Algo similar sucede con la vida de Favio. A los 18 años debuta como protagonista de una de las
radionovelas escritas por su madre: Laura Favio. "En ese momento, si yo no hacía radio lo único que
me quedaba era delinquir, porque no sabía hacer otra cosa. Y si después me puse detrás de las
cámaras fue para no verme detrás de las rejas. Después tuve suerte y me empecé a enamorar de esta
profesión" (Conversación con Carlos Ulanovsky, en Diario ​Clarín​, febrero de 1988).
6​
Reportaje de Roberto di Bartolo para Cuaderno del ​Cine Club Necochea,​ N◦ 5, marzo/abril de 1965.
7​
Bajtín, Mijail: ​Estética de la creación verbal​, Siglo XXI editores, México, 1985, p. 212.
8​
La ambigüedad de si se trata de un robo o préstamo queda sin resolución. El espectador está
distanciado de la acción de Polín y el juicio que que él adopte depende de la relación afectiva que
estableció con el personaje.
9​
En la revista ​Tiempo de cine,​ aparecen dos reseñas a cargo de la psicóloga Eva Giverti y el pediatra
Florencio Escardó (conductores del programa "Escuela para padres"). "Como médico profundamente
interesado por los problemas del menor -dice Escardó-, hallo que ​Crónica de un niño solo​ es una
historia clínica perfecta (...) El niño es el intérprete, pero el real personaje es el medio social y
psicológico que lo hace posible" (​Tiempo de cine​, Núm. 18/19, marzo 1965, p. 16). Sin duda, al
margen de sus cualidades artísticas, el film sirve como un excelente documento sobre la minoridad
marginada y ambos críticos aciertan en sus análisis. Pero no deja de ser curioso que una revista
especializada deje a un lado la discusión estética en beneficio del diagnóstico sobre un caso clínico.
10​
Donzelot, Jacques, ​La policía de las familias,​ editorial Pre-textos, Valencia, 1990, p. 131.
11​
Reportaje a Leonardo Favio en ​El barrilete,​ octubre-diciembre, 1964.
12​
Favio dijo más de una vez que él sólo filmaba para que Leopoldo Torre Nilsson lo quisiera más.
"Hace poco que logré superar la muerte de Babsy. Durante años no podía aceptar que por muchos
números de teléfono que marcara, no lo iba a encontrar. Recién cuando me decidí a visitar su tumba,
comprendí que estaba muerto. El fue lo más lindo que me sucedió en la vida. Yo lo amaba. Recuerdo
que lo jodía a cada rato y siempre me atendía con la misma paciencia". (Reportaje de Adriana
Schettini y Eduardo Berti, ​"Página/12"​, 27 de septiembre de 1990).
13​
"Favio y su Crónica", de Roberto di Bartolo para ​Cuaderno​ del ​Cine Club Necochea,​ N◦ 5, marzo/abril
1965.
14​
Nos referiremos acá al neorrealismo "canónico", el teorizado por Césare Zavattini, el de la tetralogía
de Vittorio De Sica y el del primer Rossellini.
15​
Artículo sin firma, ​Primera Plana,​ N◦ 131, 11 de mayo de 1965.
16​
Deleuze, Gilles, ​La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,​ editorial Paidós, Barcelona, 1987, pág.
14.
17​
En "Prólogo" a ​La cara del villano / Recuerdo de Tijuana,​ la frase de Zavattini está citada en ​Fuentes
y documentos del Cine​ de Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet (eds.), ed. Gustavo
Gilli, Barcelona, 1980, p. 199 y la observación de Bazin en sus estudios de ​¿Qué es el cine?.​
18​
Ese vaivén entre la mirada del personaje y una mirada exterior a él, que define al discurso indirecto
libre, es otro de los rasgos que, según Claudio España, Favio comparte con el cine de Leopoldo Torre
Nilsson.
19​
Según Zavattini "cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: «basta de pobreza,
basta de películas que reflejan la pobreza», comete un delito moral" (citado en Gubern, Roman,
Historia del cine)​ . Y según Rossellini si el cine neorrealista "carece de tesis pre-constituidas es porque
surgen por sí mismas" (citado en Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.),
Fuentes y documentos del Cine​, editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1980, p. 190).
20​
Sánchez Vidal, Agustín, ​Luis Buñuel (Obra cinematográfica),​ Ediciones JC, Madrid, 1984, p.119.
Aunque la crítica de Favio no se dirige -como la de Buñuel- a la tradición religiosa, sino a una sociedad
regida por leyes represivas.
21​
Es cierto que los insultos de Fiori dejarían demudado a cualquiera: "Usted es insoportable. Usted es
una porquería. Usted es la manzana podrida, usted me los corrompe a todos".
22​
Nótese que Polín, sobre todo, hubiera preferido no oir el pedido de auxilio. No pretende
desinteresarse -con lo cual se convertiría en un inmoral- sino que querría negar todo el hecho,
manteniendo su estado de amoralidad.
23​
Bazin, André, ​El cine de la crueldad​, ediciones Mensajero, Bilbao, 1977, p. 73.
24​
Burch, Noël, ​El tragaluz del infinito​, ediciones Cátedra, Madrid, 1987, p. . En los primeros films,
anteriores a la constitución del MRI, el plano adoptaba una perspectiva teatral y el espectador
observaba la acción desde una posición fija y exterior. Al configurarse el MRI, la mirada del espectador
se vuelve ubicuitaria, se libera de la fijeza de la butaca e ingresa en el espacio de los personajes -está
adelante, atrás, cerca, lejos.
25​
El espacio global funciona tradicionalmente en el cine como un equivalente del espacio real, de
modo que el espectador no se cuestiona sobre la construcción del espacio fílmico y lo asume como
natural. ​El romance del Aniceto y la Francisca​ cuestiona esta representatividad.
26​
La vinculación entre acción y montaje para lograr el efecto de violencia será permanente en​ J​ uan
Moreira​.
27​
Notes sur le cinématograph,​ Gallimard, París, pp.95-96.
28​
Los personajes se dejan conducir por su instinto de lucha, sobre todo el personaje del cual el gallo
es emblema: el machito Aniceto. Así como el gallo de riña arremete contra su oponente respondiendo
a impulsos atávicos, así Aniceto aborda a las mujeres respondiendo a un oscuro mandato social.
29​
En André Bazin, ​El cine de la crueldad,​ ediciones Mensajero, Bilbao, 1977.
30​
No es casual que se trate de dos adaptaciones de cuentos de Zuhair Jury: ​"El cenizo"​ y ​"El
dependiente"​.
31​
Confróntese esta configuración de campos con la que opera Aristarain en la escena de la
cocina-comedor en ​Un lugar en el mundo​ cuando conversan Luppi, Leonor Benedetto, Pepe Sacristán y
Cecilia Roth: la cámara funciona de manera envolvente, se inserta en el ámbito y convierte
permanentemente el campo en contracampo y viceversa. De este modo, el espacio adquiere una
dimensión real y cotidiana, y el espectador tiene la sensación de participar en la escena, de estar ahí.
En ​El romance del Aniceto y la Francisca​, la cotidianeidad ha dejado de ser un lugar relajado y
familiar.
32​
"Favio: inocencia y poesía", en ​La hipotenusa,​ Buenos Aires, 15-6-1967.
33​
En más de una oportunidad esa violencia se ejerce sobre los animales, como si se los tomara por
chivos expiatorios de la descarga. En este sentido, la valoración de los animales adquiere el signo
opuesto a aquel con que se manifestaba en los films anteriores: el caballo codiciado por Polín y el gallo
de riña que constituye todo el capital del Aniceto. Aquí, Fernández teme a las ratas, a los gatos y a los
escarabajos.
34​
Fotocopia de la revista española consultada en la Fundación Cinemateca Argentina, sin referencia.
35​
Reportaje de Guillermo Alfieri en ​"Página/12"​​, domingo 15 de enero de 1989.
36​
En varias oportunidades, Favio retomará el proyecto. En 1975, lo hará en coproducción con Italia
-intento de los más audaces encarados en nuestro país- pero las tres A se encargarán de frustrarlo.
Luego, en 1989, recuperará la idea, pero poco antes de comenzar el rodaje la película será
nuevamente suspendida.
37​
Junto con el cubano Tomás Gutiérrez Alea, el chileno Miguel Littin y las producciones del "Cinema
novo" en Brasil (sobre todo Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos), estos realizadores comparten
la necesidad de crear un industria cinematográfica independiente que apoyará los cambios que
parecían inminentes luego de la Revolución Cubana.
38​
Fernando Solanas y Octavio Getino. ​Cine, cultura y descolonización​​, Siglo XXI editores, Buenos
Aires, 1973.
39​
En ​Notas sobre cine argentino y latinoamericano​, Edimedios, México, 1984, p. 97.
40​
"Severino Di Giovanni. Un apasionante personaje para el nuevo film de Leonardo Favio", artículo
fotocopiado sin referencia.
41​
Foucault, Michel, ​La vida de los hombres infames,​ ediciones de La Piqueta, Madrid, p. 181.
42​
"La alianza entre la voz y la palabra escrita es la primera lógica del género", sostiene Josefina
Ludmer en su libro ​El género gauchesco (Un tratado sobre la patria).​
43​
Según Javier Coma, el crook-story es el cine policial pero que no está contado desde la óptica de la
ley sino desde la óptica del rufián -crook- o malhechor. Sirva como ejemplo ​White Heat​ (​Al rojo vivo​,
1949) de Raoul Walsh.
44​
Pág.12, ​Juan Moreira,​ Eduardo Gutiérrez, Centro Editor de América Latina, 1980.
45​
Gutiérrez, Eduardo, ​Juan Moreira,​ CEAL, Buenos Aires, 1980, p.11.
46​
Al igual que en el folletín y en el teleteatro, se trata de un relato ramificado que, pese a todo, insiste
en contarse. Sin embargo, en la narración por entregas, el hilo principal casi se pierde, diluído entre
los vericuetos de las múltiples historias. El relato siempre está a punto de naufragar. Si hay una
tensión narración/no narración es porque el folletín constituye un mecanismo para demorar
infinitamente el desenlace. En el caso de Favio, el conflicto narración/no narración, no responde a la
oposición progresión/digresión, sino a la tensión prosa/poesía. En este sentido, pese al barroquismo
de la imagen, Favio sigue sosteniendo el principio de austeridad del relato.
47​
Deleuze, Gilles, ​La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,​ Editorial Paidós, Barcelona, 1987, p. 200.
48​
Moreira mismo, perseguido por los gendarmes, estará ausente cuando su hijo se enferme y luego
no podrá asistir a su velorio.
49​
En realidad, la aparición del campeón de los peso mediano en las pantallas no era novedad. Ya
había actuado en algunos western-spaghetti y había interpretado el papel protagónico en ​La Mary​, de
Daniel Tynaire, con quien sería su futura esposa: Susana Giménez. Tampoco era la primera vez que
Favio pensaba en estos términos: tomar figuras populares podía ser un éxito de taquilla y, a la vez,
una buena posibilidad para trabajar sobre los modelos e ídolos del público. Para ​El romance del
Aniceto y la Francisca​ Favio había propuesto nada menos que a Palito Ortega. Pero Ortega, que
siempre estuvo muy pendiente de su imagen pública, se negó a actuar en un film donde no sólo era
pobre -realmente pobre- sino que además debía robar un gallo de riña. Demasiado duro para un
changuito cañero que sólo conocía las ropas atildadas y las canciones de felicidad.
50​
En este sentido, el mágico show de Mario "el Rulo" en el bar "La ilusión" de Tres Esquinas, nos
parece una de las escenas más bellas del cine nacional.
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Este imaginario cinematográfico aparece muy nítidamente y casi con la misma funcionalidad en
Polín, para quien el inglés (el inglés de Hollywood, el inglés del cine) constituye una manera de
extrañamiento. Se habla en inglés, de la misma manera que se hacen muecas en el espejo, actuando,
experimentando virtualidades de sí mismo.
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La clasificación tiene un carácter meramente instrumental; nos permitirá describir el movimiento de
Favio entre estas tres líneas que no siempre se presentan claramente diferenciadas. Puesto que el cine
es una industria, resulta absurdo pensar que pueda realizarse absolutamente al margen del mercado.
Los que aquí se enuncian como cine político y como cine de autor, no suponen una eliminación del
aspecto comercial del film sino que lo subordinan a una estrategia política o a la expresión de un
autor. Por otra parte, la clasificación no implica una valoración: el cine comercial ha dado excelentes
resultados en el cine norteamericano y ha producido obras desparejas pero interesantes durante la
década del '40 en nuestro país.
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El panorama que presentamos a continuación sirve para describir ciertas trayectorias o ejemplos
paradigmáticos. El carácter instrumental de esta enumeración deja obligatoriamente afuera películas
(​La deuda interna​ de Miguel Pereira, ​Los muchachos de antes no usaban arsénico​ de José Martínez
Suárez) o realizadores (Lautaro Murúa, Hugo Santiago, entre otros) que consideramos excepcionales.